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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當(dāng)代女作家特點(diǎn)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：女作家；身體意識形態(tài)；寫作流變；價值
女性寫作作為90年代以來中國文學(xué)一個異常重要的維度，可以說正是考察中國文學(xué)的一個晴雨表。女作家的成熟以及女性對時代和自身的奇特觀照都賦予中國文學(xué)以新異的品格。而從女性寫作的本體來看，她們的風(fēng)格又是多姿多彩、迥然各異的。曾有論者對90年代以來活躍在文壇上的女作家作了如下分類：第一類以張抗抗、鐵凝、王安憶為代表，她們在強(qiáng)化女性性別意識和自我意識的同時，仍然在小說中綜合了諸多社會因素，使得她們的作品有了較為厚實的歷史內(nèi)涵和人生內(nèi)涵，可稱為“社會復(fù)合型”。第二類以陳染、林白、海男為代表，她們的小說大多帶有回憶和揭秘的自傳性質(zhì)，強(qiáng)烈的女性意識和擴(kuò)大的女望讓她們的小說具有真正的女性主義特征，可稱做“私人寫作型”。第三類是以70年代后出生的衛(wèi)慧、綿綿為代表的“美女作家”，在她們的作品中不但缺少厚重的歷史文化內(nèi)涵，私人話語也不再由女性主義理論作指導(dǎo)，“美女作家”們因?qū)ι眢w意識形態(tài)的熱衷所帶來的書寫和商業(yè)效應(yīng)，到了以木子美、竹影青瞳為代表的網(wǎng)絡(luò)（可視為“美女作家”的后續(xù)）那里則得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。這三類時代背景大致相同而生活背景相異的女作家筆下的作品風(fēng)格迥異，所蘊(yùn)含的身體意識形態(tài)也不盡相同。
（一）以張抗抗、王安憶、鐵凝等為代表的“社會復(fù)合型”女作家
在這一時期，禁錮自我的已經(jīng)不再是五四時期的倫理道德和婚姻家庭，而是極“左”思潮和迷信權(quán)威，這些均與性別問題無關(guān)。而伴隨這些問題引發(fā)的思想解放運(yùn)動和啟蒙運(yùn)動討論的也不再是女性的解放，而是人的解放。雖然女性主義理論著力在于闡發(fā)女性寫作的價值和意義，但很多女作家并不愿意被冠以性別標(biāo)識。張潔是很早就被貼上“女權(quán)主義者”標(biāo)簽的作家，她的作品集《紅蘑菇》、《無字》也被當(dāng)作女性主義批評的示范文本，但張潔本人始終對這個標(biāo)簽堅決否認(rèn)。和她的同代人一樣，張潔始終自覺的跟隨時代的腳步，她堅信婦女真正的解放有賴于人類社會的全面進(jìn)步。這方面，在90年代依舊活躍在文壇的女作家中，主要以張抗抗、王安憶、鐵凝為代表。這三位作家的創(chuàng)作顛覆了“男女平等”的神話，她們通過自己的作品，啟迪人們正視女性身體在充滿父權(quán)制文化氛圍環(huán)境中的處境。與此同時，批評在此種生存狀態(tài)下男性的自私與軟弱，進(jìn)一步展示女性在追求自我價值的實現(xiàn)過程中，所遭遇的種種困境，是她們作品中的另一條并行不悖的寫作軌道。
（二）以陳染、林白、海男等為代表的“私人寫作型”女作家
女作家對男權(quán)的凜然進(jìn)攻，不僅表現(xiàn)在對男權(quán)社會及其相伴而生的道德的否定與批判，更體現(xiàn)在她們對話語權(quán)的爭奪和對身體意識形態(tài)的表達(dá)中。女性主義批評理論不僅能夠通過文本解讀提升女性意識，建構(gòu)女性美學(xué)，而且能夠指導(dǎo)具體的創(chuàng)作實踐。特別是20世紀(jì)90年代以后，許多女作家都是帶著自覺的女性主義眼光來進(jìn)行思考和寫作的，一些女作家開始成為自覺的女性主義者，比如林白，從某種意義上說，她就是埃萊娜?西蘇所謂“身體寫作”理論的文本實踐者。而陳染對女性同性戀的書寫也可以用艾德里安娜?里奇所謂“女同性戀連續(xù)統(tǒng)一體”的理論來剖析。她們的寫作在90年代中期影響很大，不僅影響了一批女性寫作者，而且?guī)缀醭蔀楫?dāng)時“女性寫作”的代名詞。徐坤在《足球》中對男性語言暴力提出了強(qiáng)烈抗議；陳染的《破開》則明確闡釋了對男性話語權(quán)的拒絕，表明了爭奪和捍衛(wèi)女性話語權(quán)的姿態(tài)；林白的許多小說則將女性孤獨(dú)、自足體驗寫進(jìn)相對固定的文本；海男筆下的女性主人公大多渴望生活在男權(quán)社會秩序之外。這一切，也都表明她們身體意識形態(tài)的復(fù)蘇與成長。
（三）極富爭議的“美女作家”和網(wǎng)絡(luò)
縱觀90年代的女性文學(xué)，還有一部分美女作家作品中的女性，已經(jīng)不再是試圖顛覆男性神話、男性話語權(quán)、男性身體意識形態(tài)的挑戰(zhàn)者，而是沉浸在東西方文化迅速交融、物質(zhì)極大豐富的消費(fèi)時代的新人類。她們開口述說私人化的個人經(jīng)驗的時候，看上去已經(jīng)不再背負(fù)任何反抗男權(quán)傳統(tǒng)或父權(quán)秩序的歷史使命或女性試圖沖破邊緣寫作的信念與固執(zhí)，在她們那里，私人化的身體意識形態(tài)不再成為政治解放的現(xiàn)實場所，而是成為經(jīng)濟(jì)開放享受的最終棲居域。在女性最私人化的對身體的敘述中，她們可以在自己的敘述里無度，看似沉溺卻又可以不負(fù)責(zé)任的隨時抽離，她們的身體意識形態(tài)是向外宣泄的；而私人寫作型女作家所表達(dá)的身體意識形態(tài)是抗拒男權(quán)而又向內(nèi)深刻自省的。
坦率地講，木子美、竹影青瞳的文學(xué)創(chuàng)作手法相對簡單，在敘事創(chuàng)新上并無過人之處，而且書寫主題相對狹窄，缺乏反彈琵琶出新意的深度，她們改變了“身體寫作”原有的初衷，“身體寫作”在她們那里，僅僅為了滿足消費(fèi)觀念，謀求個人名利，她們的寫作已走向了墮落。總體看來本無足觀，但如果將之放到女性文學(xué)的流變上來關(guān)照，她們卻是不容忽視的，無論是書寫方式，還是觀念變遷，都有值得深入探究之處。在純粹的原則的驅(qū)動下的神經(jīng)質(zhì)的、癲狂的身體體驗，是她們感受生命的飛翔，靈感的噴涌，乃至認(rèn)識、進(jìn)入周遭世界的惟一方式。女性文學(xué)向來拒絕宏大敘事，提倡個人化敘事。有論者認(rèn)為，它把個人化的敘事文學(xué)從內(nèi)容和形式都推向極致，使個人化的文學(xué)創(chuàng)作由個體的自出機(jī)杼而達(dá)到整體的花樣翻新，而這恰巧適應(yīng)了市場經(jīng)濟(jì)下越來越多的讀者渴望心靈慰藉的審美需要。而美女作家在作品中張揚(yáng)個性的同時，也遺憾地落入到表達(dá)身體欲望與書寫的陷阱。
二、從身體意識形態(tài)探究女性寫作之流變
20世紀(jì)80 年代后期至今，對女性文學(xué)的理解主要傾向于三點(diǎn)：一是更明顯地強(qiáng)調(diào)女性的性別差異，針對80 年代女作家創(chuàng)作的中性化、男性化作出反撥，鼓勵女作家書寫女性獨(dú)特的身心體驗和她們在傳統(tǒng)文學(xué)中遭到壓抑的性別體驗。二是更多地從文化角度討論問題，認(rèn)為女性身份并不是一種生理決定的產(chǎn)物，而是與傳統(tǒng)男性中心社會的文化建構(gòu)有關(guān)，沖擊男權(quán)文化及男性話語權(quán)成為女性作家的要務(wù)。三是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，商業(yè)的運(yùn)作模式進(jìn)一步開放了女作家的創(chuàng)作平臺，與此同時也引發(fā)了女作家在創(chuàng)作中身體意識形態(tài)與人文精神的脫離，直至在個人生活方式的夸大化中走向認(rèn)同媚俗。
以林白、陳染以及海男等女作家為代表，開掘了個體女性的私密。她們的敘事袒露了女性，特別是知識女性幽閉于內(nèi)室的私密體驗，包括同、隱秘的、等等。我國20 世紀(jì)文學(xué)想象中的女性從此才成了鮮活的肉身的女人。女性作家們這種私人性的宣泄與傾訴背后，仍然有著對女性生存景觀的有價值分析與探索，及對男性話語權(quán)的有力沖擊，有著女性作者通過私人形式而外化了的本真靈魂的道白。70后女性小說由對的沉迷講述的身體話語，最終完成了70后對這個時代的女性青春的自我陳述，也透露出消費(fèi)時代實惠的先行者們的精神的赤貧和心靈的空虛。女性寫作的身體話語由自由奔放的、生命消耗的身體意識走向的、表演的身體意識，身體敘事與生俱來的反叛性乃至任何深度上的人性境遇、生命存在、社會進(jìn)程的省思意義盡數(shù)瓦解。
她們的寫作正是在這樣一種生活哲學(xué)的指導(dǎo)下誕生的。它擺脫了國家民族的大敘事背景，并且從女權(quán)的運(yùn)動場中逃逸，擱置一切價值和意義，專注于用身體敘事呈現(xiàn)和推廣自身。
通過具體分析三類女作家的代表作品，以及蘊(yùn)含其中的身體意識形態(tài)，來關(guān)照女性寫作的流變軌跡，又可以歸納出以下三個特點(diǎn)：
（一）由對女性生存意義的追問到純粹的個性宣泄的流變
在社會復(fù)合型女作家的代表作“三戀”中，王安憶一方面以女性特有的細(xì)膩筆觸描繪了女性的心理，另一方面又以女性意識表現(xiàn)了女性在兩性關(guān)系中的處境。但是，王安憶似乎力圖擺脫女性主義文學(xué)二元對立的性別偏執(zhí)，她注重女性自我本體意識的挖掘，注重更高境界的理性“自我關(guān)照”，使女性自我意識上升到整個精神和心靈世界的境界，全方位地介入人生?！缎〕侵畱佟分械乃c她，沒有什么文化，因而也就沒有多少精神情感對性的制約，除了不自覺地認(rèn)為性尤其是婚外的性關(guān)系是骯臟的外，他們沒有什么忌諱，所以他們毫無節(jié)制地放望，滿足性本能的需求，如一對期的野獸。小說的結(jié)尾頗有深意，是對男女因不同的生理結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致的不同人生態(tài)度的一個總結(jié)。小說中的她因生了孩子而獲得了升華，這是母性對性的超越與升華。而他卻沉到了欲望的最底處，被欲望控制住，失去了自我。
（二）由對男權(quán)文化、男性話語權(quán)的沖擊到徹底的退讓的流變
在以男性話語為中心的傳統(tǒng)身體修辭學(xué)中，女性被定型為兩種典型類型――天使與妖女。前者以傳統(tǒng)的賢妻良母為代表，她們是平庸無知的、溫柔馴服的，后者則通常被書寫為搖曳多姿的禍水紅顏。無論是“天使”還是“妖女”，她們都是男性借由想象塑造的、供其欣賞與把玩的對象，在兩性關(guān)聯(lián)中永遠(yuǎn)處于依附與被動的客體地位。女性真實的形象被遮蔽與忽略，她們在性關(guān)系中所感受到的快樂與痛苦、期待與失望是未曾被關(guān)注與書寫的。這一方面源于，文學(xué)創(chuàng)作以男性話語權(quán)為主導(dǎo)，男人并不是女人，他無法體會與表達(dá)出女性的真實感受；另一方面，女性在文學(xué)中的符號化卻正受到社會的整體文化―――男性菲勒斯中心文化的默許和支持。自從人類進(jìn)入父權(quán)社會后，女性便被放逐到“第二性”的位置，受到男性的壓制、支配與異化。
（三）由邁向崇高到沉淪為被消費(fèi)的流變
女作家海男的作品《身體祭》擺脫了當(dāng)代新時期女性作家關(guān)注身體的私人化和詩化的自戀特征，由此也擺脫了表達(dá)空間的狹窄和思想的單薄。在《身體祭》中，身體不再是純粹的自然造物，也不再是女性孤芳自賞的鏡子，《身體祭》無疑是當(dāng)代女性主義文本中的一部“女性身體政治學(xué)”。
衛(wèi)慧的書寫更多實現(xiàn)了她對自我的賣力兜售。在性描寫中，其所彰顯的全球化語境中的認(rèn)同更多是膚淺的、媚俗的，既指向了商業(yè)化風(fēng)向標(biāo)，同時又滿足了目標(biāo)讀者的閱讀期待。通過考察衛(wèi)慧《上海寶貝》中的身體意識形態(tài)來借以說明，作家類似書寫的絕非一般讀者所認(rèn)為的本土認(rèn)同的凸現(xiàn)。相反，它更是一種認(rèn)同媚俗，骨子里面迎合西方的意識始終存在，無論是兜售上海，上?；说淖晕遥€是性狂歡中的自我認(rèn)同，都表現(xiàn)出這一點(diǎn)。從某種意義上說，盡管衛(wèi)慧在書寫中企圖超越自我，但遺憾的是，它更是重復(fù)自我。盡管她企圖找尋一種更深層的心靈安慰和精神關(guān)懷，但更多時侯，這些往往成為性描寫的新佐料和賣點(diǎn)。這是必須加以警惕的。尤其是，當(dāng)全球化對文化的地域性和民族性精神進(jìn)行蠶食的時候，如何利用傳統(tǒng)，必須成為某些女性作家的主體選擇與文化認(rèn)同。從這個意義上說，衛(wèi)慧們是相當(dāng)危險的。但是，從更寬泛和平和的意義上講，衛(wèi)慧的小說還是滿足了相當(dāng)一部分人的世俗的偷窺欲望和閱讀期待，給更多人以感官的快樂。這或許本身也是小說眾聲喧嘩中的一種功能。
三、結(jié)語
在圍繞“身體寫作”的討論中，男性中心的批評話語占據(jù)了主導(dǎo)地位，一些學(xué)者借助道德的武器，消解“身體寫作”者的女性聲音，解構(gòu)她們文本中反抗男權(quán)中心的意義，片面指斥“身體寫作”者主動迎合男性的窺視欲，與商業(yè)帝國和媒體霸權(quán)達(dá)成共謀。我認(rèn)為這些觀念是片面的。存在決定意識，對于女性文學(xué)“身體寫作”的寫作價值，我認(rèn)為是為自己的生命曾在這個時代的存在作證。在這里，時代只是個背景，真正的風(fēng)景是生命的存在，不管是以什么樣的姿態(tài)，只要是鮮活的，不循規(guī)蹈矩的，有個性的，不被大眾所淹沒的，就都是值得表現(xiàn)和關(guān)注的，都是有存在價值的。女性文學(xué)的存在也正如男女之分的存在一樣，強(qiáng)行來取消或抹殺這種差別決不是負(fù)責(zé)任的態(tài)度?，F(xiàn)實處境的不同不能從根本上解釋男、女作家的寫作，我比較傾向于這樣的判斷：女人敏感的天性使得女作家更能深切地感受到自我與外部之間的對立給心靈和生命所帶來的沖擊和傷害。因此對待“身體寫作”既不能盲目推崇，也不能沉默無語、視而不見，甚至當(dāng)頭棒喝，應(yīng)以冷靜的眼光予以審視，以求客觀、公正地認(rèn)識和評價這一文學(xué)現(xiàn)象。
無論是新時期女性文學(xué)創(chuàng)作，還是90年代三類“身體寫作”的女性作家的創(chuàng)作流變態(tài)勢，都在鮮明的昭示著：女性文學(xué)將始終以其獨(dú)特的個性和審美態(tài)勢，走向多元的藝術(shù)世界，用女性的心理感應(yīng)著生存活力，將會始終在中國文壇上占有一席之地。
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［關(guān)鍵詞］ 飛散身份；家園；文化認(rèn)同；《喜福會》
飛散(diaspora)一詞源自希臘文，diaspora原指種子或花粉“散播開來”(to sow/scatter across)，植物得以繁衍。后又衍生出在家園以外生活而又割不斷與家園文化種種聯(lián)系的含義。在當(dāng)代文化視野中，該詞含有文化跨民族性、文化翻譯、文化混合等引申意義。從飛散的新視角來看，族裔、身份和文化都不是孤立存在的概念，其語義存在于跨民族關(guān)聯(lián)(transnational networks)的動態(tài)之中?！凹覉@”既是實際的地緣所在，也可以是想象的空間；家園不一定是自己離開的那個地方，也不一定是落葉歸根的地方，它可能是生命旅程的一站，或者是夢想的遠(yuǎn)方。因此飛散者的家園是可以在跨民族關(guān)聯(lián)中為自己定位、為文化身份的需要而依屬的地方。
英文小寫的飛散，今天可指任何在自己傳統(tǒng)家園之外生活的人或人群。飛散者并非純正地保持其家園的文化傳統(tǒng)，而是將家園的歷史文化在跨民族語境中加以翻譯，形成本雅明所說的那種“更豐富的語言”。諸如渴望、錯位、身份的模糊或喪失等飛散性情感的形式(diasporic forms)，都有其歷史根源。飛散者的根是文化的根，也是歷史的根。飛散如今已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象。對以飛散為主題的影片的研究，即影視領(lǐng)域內(nèi)的飛散研究，是影視理論中新的分支。飛散影片就是指稱反映飛散人群的生存狀況的影片。在飛散的框架中解讀海外華裔的生活現(xiàn)狀具有深刻的文化意蘊(yùn)，從移民開闊的家園詮釋、復(fù)雜的文化認(rèn)同、對民族形象和民族歷史的重新審視來看，海外華人對于家園的理解折射著飛散者群體所共有的特點(diǎn)。“家園”一詞已不僅僅限于其地理意義上的概念，而更多地代表了飛散者所追尋的夢想，因此，他們可以在世界的任何地方找到自己的家園。與家園認(rèn)同相聯(lián)系的是文化認(rèn)同，移民海外的華人置身于新的家園時，生存與發(fā)展使他們必須讓自己盡力融入所在國的主流文化之中。然而，飛散者對祖國文化有抹殺不了的集體無意識式的記憶，這種民族文化記憶與新的異質(zhì)文化時常處于矛盾和沖突之中。作為所在國的處于弱勢地位的少數(shù)族群，若要在主流文化面前建立族群的文化地位，就必須與民族文化建立起牢固的連┙印―即對傳統(tǒng)進(jìn)行積極的富有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，而不是把自己族群的文化固化和本質(zhì)化。由于文化身份是社會和文化不斷相互作用的結(jié)果，因此我們在探究海外華人群體的文化認(rèn)同時，務(wù)必注意到其暫時性、流變性、想象性和建構(gòu)性。在確立自己的文化身份的過程中，海外華裔會在雙重視角之下，對自己民族的歷史和文化進(jìn)行客觀的審視，從而產(chǎn)生新的認(rèn)知。
影片《喜福會》中的美國華裔女性所處的飛散生活狀態(tài)使她們不可避免地面對兩種甚至是多種語言。日常生活中經(jīng)常性的語言轉(zhuǎn)換和語言混雜會使他們的思維方式及思想內(nèi)容發(fā)生變化。社會語言學(xué)研究表明：人在使用一種語言表述思想時，這種語言的結(jié)構(gòu)和語法規(guī)則往往會把人浸潤于產(chǎn)生這種語言的文化根基和價值體系中；在寫作時也自然不可避免語言的混雜，兩種語言的語法、詞匯和句式會交融在一起，這是全球化時代語言和文化混雜化的一種表現(xiàn)。作為一名美國華裔女作家，譚恩美所使用的混雜化的語言――混合著漢語的英語進(jìn)行創(chuàng)作的過程，既是一種語言的再創(chuàng)造過程，也是一種文化翻譯的過程。她恰到好處地將自己本民族的詞匯與語法結(jié)構(gòu)通過這種自然的方式融入了所在國的強(qiáng)勢語言中，在一定程度上消解了強(qiáng)勢語言的霸權(quán)，發(fā)出了自己族群的聲音。借助這種混雜化的語言，少數(shù)族群可以更好地傳達(dá)自己的文化，表達(dá)自己的文化訴求、確認(rèn)自己的文化身份和表明自己的文化立場?！断哺分?，譚恩美的混雜語表達(dá)取得了非凡的熒屏效果，其中的母女對話堪稱經(jīng)典的影片對白。
華裔美國文學(xué)于20世紀(jì)六七十年代開始進(jìn)入美國主流文化，逐漸得到美國社會各界的認(rèn)可。其中女作家湯亭亭的小說《女勇士》（The Women Warrior，1976）的發(fā)表標(biāo)志著華裔美國文學(xué)達(dá)到了一個新的里程碑。而后譚恩美出版了《喜福會》(The Joy Luck Club,1989)，由此一舉成名。該小說出版后連續(xù)9個月成為全美最暢銷小說，獲得美國國家圖書獎及1991年最佳小說獎，被好萊塢拍成電影后，更擴(kuò)大了知名度?！断哺芬运膶δ概疄榫€索講述了她們各自的生活經(jīng)歷和心路歷程，通過尋回自己聲音的主體性努力，再現(xiàn)了她們從被邊緣化的“他者”逐步找回“自我”的艱辛的動態(tài)過程，反映了兩代華裔女性在雙重文化影響下的生存現(xiàn)狀。譚恩美的第二部小說《灶神之妻》(The Kitchen Cods Wife,1991)一經(jīng)問世，也立即成為美國最暢銷小說之一。華人在美國歷史上曾經(jīng)飽受歧視和剝削，華裔女性在美國歷史上被扭曲的刻板形象更是受到來自帝國主義和父權(quán)社會的雙重壓制。作為華裔美國文化的邊緣群體,受中美兩種文化熏陶的湯亭亭和譚恩美,在寫作技巧上運(yùn)用中國傳統(tǒng)的敘事策略,而在主題上聚焦于“母女關(guān)系主題”來折射出中美文化的碰撞與融合,表達(dá)了要在文化沖突中尋求文化融合的心聲。當(dāng)代美國華裔文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)另一位引人注目的女作家任璧蓮，與湯亭亭和譚恩美同出一轍，成功地把自己的華人表達(dá)方式融合于美國文化元素之中。這些華裔美國女作家創(chuàng)作出的一批華裔文學(xué)作品以獨(dú)特的飛散寫作視角和手法、豐富的文化形象和奇特的故事傳說震撼了美國文壇，向美國及全世界展現(xiàn)了中國元素。
20世紀(jì)以來，相當(dāng)數(shù)量的華人移居美國。這些華人移民在東西方截然不同的文化背景下逐漸產(chǎn)生了沉重的歷史失落感。尤其是他們的子女疏離了父輩賴以生存的中華傳統(tǒng)文化和歷史，已經(jīng)不太懂得也幾乎不怎么使用中國的語言與文字，他們漸漸喪失了對于自己民族文化和歷史的記憶。于是《喜福會》中母親們通過講述文化傳統(tǒng)和傳奇故事來啟發(fā)女兒。女兒們的困境在于深受美國主流文化影響而疏遠(yuǎn)了中國傳統(tǒng)文化，同時又不能完全融入主流文化，深陷文化身份的困境難以自拔。母親們講述的故事給女兒們提供了了解傳統(tǒng)文化的契機(jī)，母親作為民族歷史與記憶的中介，幫助移民二代走出了身份困境，找回了自我。譚恩美的作品側(cè)重表達(dá)美國第一代和第二代中國移民微妙復(fù)雜的飛散者的情結(jié)。在她的作品中，第一代中國女性移民帶著美好的憧憬來到美國，她們想把過去完全留在大洋對岸，忘掉以前的苦難和心靈上的創(chuàng)傷。《喜福會》電影中最開始的那段獨(dú)白提到的天鵝的羽毛象征著第一代中國女性移民的美國夢，可以借用《灶神之妻》中蔣維麗的語言來這樣描述：“當(dāng)我來到這個國家時，我就對自己說過：我現(xiàn)在能用一種全新的方式思考。現(xiàn)在我能忘記我過去的苦難，把我所有的隱痛全部留在一扇再也不會開啟、我這雙美國眼睛再也不會看見的門的那邊。我想我的痛苦的過去會永遠(yuǎn)被封閉起來了。……在這兒沒人敢把我怎樣。我能把我所有的過失、所有遺憾和所有的痛苦都埋藏在心中。我能改變我自己的命運(yùn)?！痹谶@個新的國度，她們確實改變了命運(yùn)，盡管這些女性像天鵝羽毛那樣柔弱，卻漂洋過海完成了自我尋找與肯定的過程，但是她們永遠(yuǎn)不能忘懷哪里才是自己的家園。美國華裔女性未能在美利堅這個“民族大熔爐”里完全熔化的原因之一是她們根源于有著五千年悠久歷史的東方文化。中國文化哺育了她們，她們也用這種文化養(yǎng)育她們在美國出生的女兒。移居美國幾十年之后，她們?nèi)詴r刻記著自己文化的根?！断哺分?，美國出生的華裔姑娘羅絲準(zhǔn)備赴一個白人青年的約會時，她的母親安梅警覺地提醒她：“他是美國人。”我母親警告我說，好像我眼瞎看不見似的，“一個外國人。”這反映了美籍華裔女性心中錯綜復(fù)雜的飛散者的家園情結(jié)。第一代移民對自己的中國血統(tǒng)始終不忘，而第二代移民歷經(jīng)復(fù)雜的身份訴求，最終也都在中國文化中尋到了自己的精神家園。譚恩美借助晶美母親的話這樣詮釋：“它就在你的血液里，等待著流出來”。譚恩美以飛散者的視角審視美國華裔女性的生活和命運(yùn)，她從個人記憶出發(fā)，將家庭矛盾、母女沖突提升到文化沖突的層面，并在中美文化傳統(tǒng)的大背景下使之象征化、寓言化，使得影片更具有文化內(nèi)涵。
飛散作家的身份成為譚恩美的優(yōu)勢，這使她能夠在更寬廣的文化坐標(biāo)中定義自我、故鄉(xiāng)和家園等概念。因為飛散者既在地理上跨越了邊界，也在精神上跨越了邊界，打破了思想和體驗的壁壘，所以他們可以更客觀地審視母語文化和居住國文化，充分認(rèn)識和體會到文化的滲透性、偶然性和混雜性。同樣，華裔美國文學(xué)身處兩種或者多種文化的交匯處，其獨(dú)特的邊緣地位，也正是其優(yōu)勢所在；華裔女作家借助非主流的方式對主流文化表征系統(tǒng)進(jìn)行抵抗和顛覆，糾正其中的曲解和誤讀，進(jìn)行自身的文化訴求，由此也逐步成功地獲取了文化上的平等權(quán)利。美國華裔女作家群體的作品在中國與世界的文化交流中占據(jù)著一席之地，這對中國與世界都具有很大的價值。影片《喜福會》成功地被演繹成一部為東西方廣為接受的流行影片，這是一個喜人的文化現(xiàn)象。從飛散理論的視角來看，影片作者譚恩美作為飛散者攜帶著東方中國的文化，進(jìn)入到一個全新的異族文化，這是一個文化接觸的過程。在這個過程中，既有文化沖突，也有文化融合。文化來源的多重性和矛盾性使飛散寫作者的文化性格具有多元整合性，使它既保留了母族文化的某些特性，也包蘊(yùn)新的居住地文化，是多種文化的融合和交匯，是民族性與異質(zhì)性的整合。譚恩美認(rèn)識并巧妙地運(yùn)用了這一飛散者邊緣身份獨(dú)有的優(yōu)勢，走出了困境，以自己的聲音宣告了美國華裔女性一度迷失的文化身份，實現(xiàn)了自我的整合。
后殖民理論家霍米•巴巴曾指出，飛散不僅指當(dāng)下存在的群體和身份，也指先經(jīng)過想象再轉(zhuǎn)化為敘述的混合性群體的身份。他認(rèn)為殖民主義文化機(jī)器的主要策略之一就是鼓吹固化身份，以此維系殖民統(tǒng)治。以譚恩美為代表的美國華裔女作家立足散視角，體現(xiàn)了其反對固化身份(calcified identities)，提倡混合身份(hybrid identities)的跨文化、跨民族特征。她們采取客觀的態(tài)度觀察生活在文化移位狀態(tài)中的人群，抵制文化上的同化，并不把身處飛散生活狀態(tài)中的人理想化和完美化，同時又以跨民族的眼光進(jìn)行新的文化實驗。她們既立足于本民族的文化歷史，又在跨民族實踐之中得以豐富其民族性，成為東西方文化交流的使者。可以說，這些華裔女作家和她們的作品一樣具有跨越時空的經(jīng)久魅力，耐人尋味。
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關(guān)鍵詞：美國華裔女性文學(xué)；女性主義批評；性別；種族；女性話語
中圖分類號：I306 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2011）36-0180-02
一、華裔女性文學(xué)的歷史
美國華裔女性文學(xué)的源頭可追溯到在美國華裔文學(xué)開創(chuàng)初期產(chǎn)生過較大影響的一對中英混血兒姐妹艾迪絲?伊頓（Edith Eaton）和溫妮弗萊德?伊頓（Winnifred Eaton）的作品。尤其是姐姐艾迪絲?伊頓常被視為美國華裔文學(xué)的先驅(qū)，是北美第一位華裔女作家。她于1912年發(fā)表的短篇故事集《春香夫人》（Mrs.Spring Fragrance）描寫了中國血統(tǒng)的女子在西方的處境，開創(chuàng)了美國華裔女性文學(xué)的先河。同時，這部作品也被視為美國華裔文學(xué)的開山之作。身為第二代美國華人，黃玉雪(Jade Snow Wong)創(chuàng)作的《華女阿五》(Fifth Chinese Daughter)成為最早的暢銷自傳。此書以出生于美國的華裔女性的自傳方式，呈現(xiàn)出作為美國模范弱勢族裔的華裔美國人。
在經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)和60年代的民權(quán)運(yùn)動后，華裔的社會地位有了較大的提高。反越戰(zhàn)運(yùn)動、女權(quán)主義運(yùn)動、多元文化的興起、美國亞裔運(yùn)動等等，都對華裔作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，美國華裔女性文學(xué)也得到了蓬勃發(fā)展。歷史的機(jī)遇使四五十年代出生的華裔美國女性作家走出了“邊緣”，步入了美國“主流”文壇。
被譽(yù)為“亞裔寫作先驅(qū)”的湯亭亭（Maxine Hong Kingston）是這一時期的代表。因為受到中美文化的雙重壓力，使得華裔美國女子處于雙重邊陲化的弱勢地位。這些都在激發(fā)著湯亭亭積極突破困境、建立自我。兩部代表作《女勇士》（TheWomanWarrior）和《金山勇士》（China Men）可謂是湯亭亭的“發(fā)憤之作”[1]。像湯亭亭一樣以古老中國神秘、奇異的歷史背景編寫故事而取得不俗表現(xiàn)的華裔女作家還有程美蘭（Linda Ching Sledge）和楊萱（Belle Yang）。其中程美蘭創(chuàng)作的《》（Empireof Heaven）更被《紐約時報》稱為中國的《亂世佳人》。
同湯亭亭相同，譚恩美（Amy Tan）也是一位開拓者。她的處女作《喜福會》（The Joy Luck Club）是一部極為暢銷的小說。以家族為背景講述了四個家庭四對母女間的不同故事。通過描述母女之間的沖突，展現(xiàn)中國文化與美國主流文化的沖突，以及由文化沖突而引起的四對華裔母女之間的復(fù)雜微妙的關(guān)系。《喜福會》（TheJoy Luck Club）的巨大成功意味著當(dāng)代美國華裔文學(xué)經(jīng)歷了重大轉(zhuǎn)折。美國華人作家今天的成功更多的是憑借其作品的主旨及內(nèi)容，而非華人的族裔特點(diǎn)[2]。類似的以家族史為背景創(chuàng)作的小說還有李雷詩（Lesliel）的《苦甜》(Bitter Sweet)，伍慧明（Fae Myenne Ng）的《骨》（Bone），鄺麗莎(Lisa See)的《金山》(On Gold Mountain)和劉愛美(Aimee Liu)的《云山》(Cloud Mountain)等，均吸引了大批美國讀者。
當(dāng)代美國華裔文學(xué)發(fā)展到90年代，出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。華裔女作家任碧蓮（Gish Jen）的首部長篇小說《典型的美國人》（Typical American）在1991年出版，標(biāo)志著華裔女性文學(xué)的創(chuàng)作進(jìn)入了一個全新的時代。作者并沒有把這部作品寫成湯亭亭式或譚恩美式的描寫新一代華裔如何認(rèn)同美國文化的故事，而是從多元文化的角度去思考美國和美國人。到了任碧蓮，華裔女性文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了可喜的質(zhì)的轉(zhuǎn)變。任碧蓮不是在等待著主流話語的認(rèn)同，而是自身就認(rèn)為自己是主流話語不可分割的一部分。隨著由“邊緣”到進(jìn)入“主流”的發(fā)展歷程，美國華裔女性文學(xué)受到人們越來越多的關(guān)注，也成為批評界關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一。
二、女性主義批評對華裔女性文學(xué)的關(guān)照
女性主義批評是西方婦女運(yùn)動高漲的產(chǎn)物。20世紀(jì)60年代正值女權(quán)主義思潮風(fēng)起云涌之際，因此在就業(yè)、教育、福利和政治、文化等各領(lǐng)域都向現(xiàn)有的制度提出了質(zhì)問，并努力將這種質(zhì)問上升到對婦女的本質(zhì)和文化構(gòu)成的探討。在這樣的社會文化背景之下，女性主義批評應(yīng)運(yùn)而生。女性主義的抱負(fù)之一就是要發(fā)明女性的話語。因此，她們提出：“這個世界用的是男人的話語。男人就是這個世界的話語?！薄拔覀兯蟮囊磺锌梢砸谎砸员沃?，那就是我們自己的聲音。”“男人以男人的名義講話；女人以女人的名義講話。”“迄今為止所有的女權(quán)主義文字一直是在用男人的語言對女人耳語?！薄拔覀儽仨毴グl(fā)明，否則我們將毀滅”[3]。身處將女性“消聲”的中國文化傳統(tǒng)下的華裔婦女的寫作無疑受到后現(xiàn)代女權(quán)主義的啟發(fā)，她們將寫作作為對抗婦女壓迫的方式之一，并取得了重大的成就。華裔女性作家們通過“陰性書寫”，運(yùn)用女性話語權(quán)，構(gòu)建少數(shù)族裔女性的主體身份。例如，譚恩美的《喜福會》，通過四對華裔母女從不同的角度敘述她們不同的苦難和歷程，以口語體的自我敘述使得女性的主體地位確立起來。這種“說故事中包含的不確定性和開放性對應(yīng)了族裔女性在種種壓力之下無法或無力直陳胸臆的困境，同時也與母女私密空間內(nèi)閑談時的無始無終、漫無目的在旨趣上有一定的共通之處，從而成為族裔女性常用的一種言說方式”[4]。
如果說華裔在美國是第一世界中的第三世界，那么華裔女性則是第三世界中的第三世界,因為在她們的身上集中著多重壓迫，這其中不僅包括華人男性的性壓迫，還有白人男性中摻雜著種族歧視的性壓迫[5]。因此，對于她們而言，自身狀況并非僅僅有性別構(gòu)成?，F(xiàn)階段，種族，而不是性別更多的構(gòu)成了她們的生活。因此，少數(shù)族裔女性主義“身份”批評既反對性別歧視，也反對種族歧視。以湯亭亭的作品為例，月蘭姨媽是貨真價實的“雙料局外人”（outsider twice over）：她既被排斥在種族權(quán)力中心之外，更被排斥在美國主流文化之外?？坦倾懶牡拇鷾希I(yè)的痛苦，無所適從的環(huán)境以及不可逾越的文化差異，終于把月蘭逼瘋了，她被送進(jìn)了加利福尼亞的一家精神病院。具有諷刺意味的是，只有在精神病院月蘭才感到快樂。她對前往探視的姐姐說“我在這里真快活。沒有人想要離開，這不是很好嗎？我們這兒全是女的。我們這兒相互之間都很了解，說同樣的語言，完全一樣。她們了解我，我也了解她們?！盵6]可見，女性主義提出的為女性賦予價值的模式，反對二元論，為少數(shù)族裔女性文學(xué)的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。當(dāng)代華裔女性作家站在東西方文化的交融點(diǎn)上，沖破了“邊緣文學(xué)”的樊籠，實踐了“從邊緣走向中心”的女性主義行動綱領(lǐng)。
結(jié)論
西方女權(quán)主義思想的發(fā)展及其實踐，對華裔女性文學(xué)的發(fā)展有著重要的啟迪：華裔女作家運(yùn)用女性主義文學(xué)理論，確立自己女性的性別身份；同時，顛覆白人主流社會對華裔的種族歧視，從而幫助華裔美國人確立其文化身份。作為少數(shù)族裔群體中的弱勢群體，美國華裔女性作家的創(chuàng)作已逐漸超越了其性別身份、種族身份、文化身份，而華裔女性作家也在美國主流文化占統(tǒng)治地位的文壇之中也占據(jù)了一席之地。
在多元文化共存逐漸成為趨勢的語境下，當(dāng)代華裔女性作家作為雙重文化遺產(chǎn)的繼承人和傳播者，樂觀地提倡和促進(jìn)東西方文化的融會，在華裔女性作家作品中，我們更能夠解讀到華裔女性作家對人類共同生存意義的表達(dá)。美國華裔女性作家，為世界文化的對話和交流作出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。
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2006年12月6日，俄羅斯布克小說獎公布，奧爾加?斯拉夫尼科娃（Ольга Славникова）以長篇小說《2017》榮摘桂冠，成為繼烏利茨卡婭之后第二位獲此殊榮的女作家。
此年度布克獎參賽的作品數(shù)量之多構(gòu)成了頒獎史上最長的候選名單。面對今年的評審工作，評委會主席、小說家兼記者亞歷山大?卡巴科夫興奮地說：“入選者的水平非常高。我認(rèn)為這是一些無愧于任何文學(xué)的長篇小說家……在閱讀了所有參賽作品后，我得出結(jié)論：俄羅斯文學(xué)形勢很好。文學(xué)中最復(fù)雜的體裁――長篇小說在我們這里無論從質(zhì)量上還是從題材的豐富多樣上都可以說是繁榮興旺的?！?/p>
此屆參賽作品經(jīng)過評選，入圍作品除奧爾加?斯拉夫尼科娃的《2017》外，還有彼得?阿列什科夫斯基的《魚》、扎哈爾?普里列平的《桑卡亞》、季娜?魯賓娜的《在大街陽面》、捷尼斯?索博列夫的《耶路撒冷》和阿蘭?切爾切索夫的《別里－列特拉別墅》共六部作品。彼得?阿列什科夫斯基在當(dāng)代俄羅斯文壇已頗有名氣，其新作《魚》講述了普通婦女維拉在蘇聯(lián)解體后被迫由塔吉克斯坦遷入俄羅斯所遭受的種種磨難。年僅31歲的青年作家扎哈爾?普里列平在《?？▉啞分忻鑼懥艘晃划?dāng)代革命者和他的母親，令人想起高爾基的名著《母親》。阿蘭?切爾切索夫的《別里－列特拉別墅》與偵探小說相像，講述三個國家的三位作家來到別墅探討百年前在這里所發(fā)生的事情。在入圍名單中，有兩位是以色列籍的俄語作家。其中索博列夫的《耶路撒冷》以耶路撒冷這座城市作為背景和整部小說內(nèi)在的精神聯(lián)系，揭示了當(dāng)代年輕人心理、哲學(xué)、道德和感情等方面的各種問題。魯賓娜的《在大街陽面》是關(guān)于上世紀(jì)90年代初塔什干的小說。最終，斯拉夫尼科娃的《2017》以幾乎全票通過的優(yōu)勢獲得該獎?？ò涂品蚍Q贊道：“這是真正的長篇小說。長久以來我第一次被強(qiáng)烈觸動了。它表現(xiàn)的不是短篇或中篇小說中所描述的一段生活，它表現(xiàn)的是整個獨(dú)立的生活。”
奧爾加?斯拉夫尼科娃是一位標(biāo)新立異的小說家，又是一位頗受重視的文學(xué)批評家，她在各種文學(xué)活動、文學(xué)組織中表現(xiàn)都十分活躍。斯拉夫尼科娃出生于斯維爾德洛夫斯克（即現(xiàn)在的葉卡捷琳堡），父母是航天工業(yè)自動化設(shè)備的設(shè)計師。她從青年時代起就表現(xiàn)出數(shù)學(xué)方面的天才，卻命中注定踏上了文學(xué)之路。1981年以優(yōu)異成績從烏拉爾大學(xué)新聞系畢業(yè)后，她做過雜志社編輯，改革年代做過圖書生意，后來領(lǐng)導(dǎo)過周報《文學(xué)俱樂部》的工作。自2001年起擔(dān)任獨(dú)立文學(xué)獎“處女作獎”文學(xué)活動的協(xié)調(diào)員。自1988年發(fā)表處女作《一年級女生》之后，斯拉夫尼科娃在小說創(chuàng)作上日臻成熟，重要作品有《被放大到狗的尺寸的蜻蜓》(1999)、《一個人在鏡子里》（2000）、《不死的人》（2004）等。她入圍過布克獎、民族暢銷書獎、俄羅斯“大書獎”，獲得過阿波羅?格里高利耶夫獎、巴若夫獎等多種文學(xué)獎項。她這次勝出似乎是眾望所歸。
《2017》講述的是里弗山區(qū)（暗指烏拉爾森林）一座主要城市（暗指葉卡捷琳堡）在2017年發(fā)生的故事。寶石磨制工人克雷洛夫具有一種罕見的天才：在未經(jīng)打磨的石頭中發(fā)現(xiàn)寶物。他和哲學(xué)教授安菲洛果夫合作開發(fā)寶礦。2017年夏初教授帶領(lǐng)一行人遠(yuǎn)赴森林進(jìn)行紅寶石勘察。在送教授上火車的時候，克雷洛夫邂逅了同樣為之送行的一位氣質(zhì)高雅的夫人塔馬拉，由此展開故事的兩條線索。一方面是教授和他的追隨者歷盡艱險、深入烏拉爾森林的探寶之旅，最后遭遇失?。灰环矫媸强死茁宸蚝湍吧灾鸩浇咏?，經(jīng)歷了放縱與禁錮、渴望與失望間游移的情感之旅。為慶祝十月革命勝利100周年，市里舉行盛大的化裝表演，沒想到竟演變成一場槍擊流血事件。這對戀人被失去理智的人群沖散。經(jīng)過長久的痛苦的尋找，克雷洛夫終于找到情人，然而這時的她卻因得到了無可估量的財富而變得喜怒無常、渾身俗氣。在金錢面前克雷洛夫成了一個多余的人。在小說結(jié)尾克雷洛夫同樣坐上開往森林的火車，踏上充滿未知的探寶之路。
小說最突出的特點(diǎn)是各種題材和風(fēng)格的奇特組合。它不僅為我們描繪了一幅鮮活生動的當(dāng)代社會生活畫卷，而且把遠(yuǎn)古的烏拉爾傳說和對未來的幻想融入其中。透過這個光怪陸離、神秘多彩的世界，作者探討的依然是俄羅斯經(jīng)典文學(xué)不斷追問的存在與信仰、生命與愛情等人生重大問題。教授安菲洛果夫是個謎一般的人物：一些人認(rèn)為他是干巴巴的嚴(yán)厲的教師，一些人認(rèn)為他是浪漫的盜礦者的中堅，還有人認(rèn)為他是在黑市上販賣東西精打細(xì)算的生意人。在他眾多的隨從中沒有一個人敢夸口說他清楚教授的真實面目。他扔下萬貫家財，冒著生命危險一次次深入莽林，與其說是為了贏利，不如說是要穿過了無生氣的現(xiàn)實存在而進(jìn)入一片自由天地，在存在的邊緣直面真實。打磨工克雷洛夫從童年起就被透明純凈的東西吸引，成年后掌握了高超的切割石頭的技術(shù)，能夠發(fā)現(xiàn)純粹透明的寶石；但他不滿足于此，因為他看到了事情的局限性。他準(zhǔn)備與遮蔽了生活本質(zhì)的堅實而混濁的巖層斗爭，去發(fā)現(xiàn)和揭開命運(yùn)的奧秘。與塔馬拉的相遇使克雷洛夫走出自我封閉的密實的圈子，看到了一個污濁的、散發(fā)著腐臭氣息的金錢與權(quán)力的世界，以及其中遠(yuǎn)遠(yuǎn)比教授搜集的具有病態(tài)美的怪石更加丑陋的人們?？死茁宸蛳Ｍ麚碛屑兇獾恼嬲膼矍?，甚至不惜以隨時可能失去戀人為代價來考驗他們的愛，來驗證命運(yùn)的存在。他在充滿變數(shù)的戀愛中期待著不變和永恒，也試圖通過這樣的方式追尋命運(yùn)的蹤跡。
女作家承認(rèn)這部小說的創(chuàng)作經(jīng)歷了如探寶之旅一樣飽經(jīng)磨難的過程。早在《被放大到狗的尺寸的蜻蜓》之前她已開始動筆《2017》，卻因為一種“形而上的絕望”把最初的手稿全部燒掉。再次提筆是在2002年，作家已經(jīng)開始在莫斯科發(fā)展事業(yè)。有些評論家將這部作品歸入反烏托邦小說，斯拉夫尼科娃回應(yīng)道：“我的書不是反烏托邦，反烏托邦是關(guān)于別人、關(guān)于未來人的。而《2017》是關(guān)于我們的，因為我們能夠活到那時……《1984》（英國作家奧威爾的小說）和《2017》之間有區(qū)別：前者是把寫作時間掉換成了小說名稱中的時間，這對于作者本身來說是一種標(biāo)記；而我小說中的‘2017’是針對眾所周知的1917年而言的。”對于為什么要選取十月革命100周年紀(jì)念作為小說情節(jié)發(fā)生的背景，作家坦言：“2017年就是1917年在鏡子里的反映，至于是怎樣的反映，我們現(xiàn)在還不知道。但我們清楚1917年提出的那些問題依然存在，依然沒有答案。我們將怎樣度過那個日子？我的小說沒有給出答案，只是提出一種假設(shè)。我覺得問題盡管依然存在，但可以用最好的、最和緩的方式解決，但我們這里一切都很可怕。因為我們已經(jīng)艱難地度過了90年代，無論作家還是讀者都很難相信前面等待我們的是簡單的、平直的大道。我多次問自己，能否把它寫成烏托邦體裁？不能。因為看到光明的未來只是一種愿望，而我們背后是沉重的經(jīng)驗。當(dāng)然我希望我所描述的不會實現(xiàn)。”對于小說對愛情主題非同尋常的處理方式，作家解釋道：“當(dāng)代人對愛情的信念似乎被摧毀了。人們不相信自己能夠愛和被愛。現(xiàn)在人們談?wù)摰氖恰皇恰異邸?。所以我的人物每次都在檢驗自己和對方。他們每次都想核實這是否是真正的愛情。我想通過這樣的情節(jié)呼喚對真正的情感的信任。這其實也反映出人想和命運(yùn)對話，和掌握自己命運(yùn)的人對話的愿望。這不是宿命論，這是呼喚?！?/p>
對于小說拼花圖案一般的語言風(fēng)格，作家提出自己的觀點(diǎn)：“文學(xué)藝術(shù)形式發(fā)展到一定程度就是綜合，是使精英和大眾能夠匯合在一起的方式”。這也許正是《2017》能夠做到老少咸宜、雅俗共賞的原因吧。
關(guān)鍵詞：沃克 紫顏色 黑人女性形象 新形象
一、引言
艾麗斯•沃克(Alice Walker)是當(dāng)代美國文壇最著名的黑人女作家之一，被譽(yù)為“黑人婦女寫作文藝復(fù)興運(yùn)動的靈魂人物”，她深受女權(quán)主義的影響，對生活在美國的廣大黑人婦女寄予了深切的關(guān)注和同情。
艾麗斯•沃克在《紫顏色》中塑造了一批堅強(qiáng)的新女性形象，該小說的發(fā)表及被搬上屏幕都取得了巨大成功，在美國引起轟動。小說具體描述了二十世紀(jì)初至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束期間，黑人女性西莉在黑人姐妹的引導(dǎo)、支持和幫助下，向奴役壓迫她的父權(quán)制奮起抗?fàn)帲嵏哺笝?quán)話語，為尋找自己的聲音和女性主體而不懈努力的故事。小說不僅為黑人婦女鳴不平，還揭示了黑人女性爭取解放的途徑。作者觀察敏銳、描寫細(xì)膩，使得作品內(nèi)涵豐富、寓意含蓄。
黑人女性在兩性關(guān)系中的不同遭遇，以及對性別歧視的不同反應(yīng)，是當(dāng)時黑人男女關(guān)系的一個縮影，在黑人社會中具有普遍意義。黑人女性作家在與黑人男性共同遭受種族壓迫和歧視的同時，還遭受著性別壓迫和歧視。這使她們的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族及性別特點(diǎn)，她們以犀利的筆觸和獨(dú)特的視角所描繪的黑人女性形象具有其他作家所無法把握的真實性。作者比較分析了美國傳統(tǒng)黑人女性形象與《紫顏色》中的黑人女性“新形象”，反映當(dāng)代黑人女性筆下的黑人女性形象――深受種族及性別雙重歧視和壓迫的特殊群體具有鮮明的時代及文化特點(diǎn)。
二、美國文學(xué)作品中的傳統(tǒng)黑人女性形象
在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，黑人女性形象在白人文學(xué)中只是一種陪襯，其生活和感受處于被漠視的角落。白人文學(xué)所塑造的黑人女性形象可以分為三類：
第一類：黑人保姆形象，即女奴形象。她們無論在外表上還是內(nèi)心上都是主人的陪襯物，皮膚黝黑，膀大腰圓，沒有自我，完全以白人為中心，丑陋而又迷信。她們甚至盲目崇拜主人的孩子，從心里覺得白人生來就比黑人高貴。
第二類：荒的形象。她們在小說中的作用只是為了反襯白人小姐的美麗、賢淑。她們是的男主人和妒忌的女主人的犧牲品，是對白人男主人把黑奴當(dāng)成泄欲工具的一種歪曲反映。
第三類：紅顏薄命的混血女形象。她們既不被黑人群體所接納，更不兼容于白人群體。她們雖然美貌動人，又受過教育，也只能在兩個民族間徘徊，擺脫不了被販賣，淪為妓或白人小老婆的悲劇。
傳統(tǒng)文學(xué)中的這三類黑人女性形象，都是沒有自我，任人擺布的消極形象，她們無一不是種族壓迫、性別歧視的犧牲品。
三、小說《紫顏色》中的黑人女性“新形象”
從20世紀(jì)60年代開始，黑人女性作家的思想逐漸獨(dú)立，創(chuàng)作了大量黑人女性的“新形象”。黑人女性作家以獨(dú)特的民族和性別的視角及細(xì)膩的筆觸描繪黑人女性“新形象”――在非人的環(huán)境中為爭取生存而不懈斗爭的自尊自愛的女性形象。沃克塑造的女性主義小說《紫顏色》中的黑人女性“新形象”展開了一個新的視角。
首先，在婚姻及家庭關(guān)系上，黑人女性形象一改傳統(tǒng)文學(xué)中的受壓迫，受奴役，作為男性附屬物的消極形象，變得自尊自立，在家庭關(guān)系中與男性處于平等地位。黑人女性只要有能力，只要發(fā)揮自己的智慧就一定能創(chuàng)造生活，創(chuàng)造自我?！蹲项伾分械乃鞣苼喪且粋€藐視傳統(tǒng)幸福的黑人女性。她一生無悔的追尋自我，發(fā)現(xiàn)自我，并堅定不移地走上了一條坎坷的生活之路。敢愛敢恨，在愛與恨強(qiáng)烈的情感的驅(qū)動下能做出不同尋常的事情，是一個懂得維護(hù)自己利益和尊嚴(yán)的女性。這類黑人女性形象使讀者看到黑人女性自我意識的覺醒與反抗。
再者，沃克將性別政治同種族斗爭聯(lián)系起來，把傳統(tǒng)黑人女性形象塑造成女權(quán)主義者。在《紫顏色》中，女主人公西莉最初是一個受壓迫、受侮辱的弱者，是一個犧牲品的形象，她眼里的自我沒有超出男性標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給她形象“你是黑人，你很窮，你長的很難看，你是女人……你一錢不值。”但在索菲亞、莎格等兩個女性的影響和幫助下開始認(rèn)識到自己作為女性的魅力，發(fā)現(xiàn)自身作為一個女人的價值，逐漸恢復(fù)了自尊，走出自卑的誤區(qū)，最終向全世界宣布“我窮，我是個黑人，我也許長的很難看……不過我就在這里?！边@是一個覺悟了的獨(dú)立宣言，西莉最終獲得了自我解放。
沃克的“婦女主義者”的思想更為突出地反映在其作品中所塑造的具有“婦女主義”特征的人物形象上。《紫顏色》的莎格是一個敢愛敢恨，敢想敢做，自我意識非常強(qiáng)烈的女性，她幫助西莉成長和轉(zhuǎn)變，教育西莉看到自己身上的精神枷鎖，啟發(fā)西莉尊重自己，認(rèn)識自己的才能，樹立自信，要敢于爭取自己的權(quán)利，敢于同大男子主義作斗爭，并鼓勵她脫離宗教。她堅信熱愛生活，享受生活，待人以愛并為人所愛是崇拜上帝最好的方式。
沃克筆下的這類帶有女權(quán)主義色彩的黑人女性形象，反映了在女權(quán)運(yùn)動影響下，黑人女性已經(jīng)將性別政治和女權(quán)政治相結(jié)合，來探尋自身及本民族的出路，具有強(qiáng)烈的時代意識。
四、沃克“婦女主義”的創(chuàng)作思想內(nèi)涵
沃克能夠創(chuàng)作出如此栩栩如生的美國黑人女性“新形象”，與她的“婦女主義”創(chuàng)作思想內(nèi)涵是有著必然聯(lián)系的。
沃克出生于南方，對南方文學(xué)自然特別偏愛。而南方文學(xué)中的一些著名作家的創(chuàng)作內(nèi)容卻未對美國社會中的種族問題作深入探討，而是以嘲諷、消極或荒誕的筆調(diào)來掩飾問題的嚴(yán)重性。另一方面，黑人文學(xué)中也不乏出色的作家，他們的作品敢于以真實的反映美國社會中黑人的現(xiàn)實生活狀況，令人對黑人的不平等待遇產(chǎn)生強(qiáng)烈的憤慨之情。但他們所刻畫的基本都是失敗和沮喪的黑人形象，主人公總有著極悲慘的結(jié)局，這使得人們對于黑人社會的生活更加悲觀，看不見一絲希望的曙光。
沃克，作為一名黑人女作家，親身體驗了黑人在白人社會中求生存的艱難和備受的歧視，在20世紀(jì)60年代婦女運(yùn)動中，她也是一名杰出的左翼女權(quán)主義者，因此，她在為黑人婦女抱不平的同時，還不斷探索，幫助婦女姐妹們尋求掙脫壓迫的光明之路。沃克堅持認(rèn)為，黑人婦女爭取男女平等的斗爭，與其反對種族、經(jīng)濟(jì)壓迫的斗爭緊緊相關(guān)。
沃克提出了“婦女主義”(womanism)思想，并指出它是專門用來表示黑人婦女或有色人種婦女的思想體系，這有別于黑人民族主義和白人女性主義兩大運(yùn)動思想體系。黑人民族主義是一個以男性為中心的單純的反種族主義思想體系，它只強(qiáng)調(diào)種族迫害，掩蓋或忽略種族內(nèi)部性別歧視的存在。白人女性主義關(guān)注的問題是西方中產(chǎn)階級白人婦女所面臨的父權(quán)制問題，它忽略了第三世界婦女、下層婦女和有色人種婦女所面臨和關(guān)注的問題，忽略了婦女內(nèi)部如階級、民族、種族上的差別。沃克針對黑人婦女既是種族壓迫的一部分又是性別歧視的對象提出了“婦女主義”這一獨(dú)特概念。因此，通過閱讀《紫顏色》，讀者能夠更加透徹而全面的感受到沃克傳達(dá)出來的思想：黑人女人不但是黑人，更是女人，是人。婦女解放也意味著男人思想的解放，乃至全人類的解放。
綜上所述，沃克通過《紫顏色》成功塑造了當(dāng)代美國黑人女性“新形象”，深刻披露了種族壓迫及性別歧視對黑人婦女的深刻影響。沃克所關(guān)注的是黑人婦女的精神生存和最終獨(dú)立，也使得黑人男性開始關(guān)注自身的思想解放，這部小說將激勵黑人女性、甚至現(xiàn)代女性獨(dú)立勇敢、積極進(jìn)取，為改善自身命運(yùn)而不斷奮斗，這是黑人女性一部寶典著作，更是現(xiàn)代女性，乃至全世界人民的一部精神奮斗巨著，值得鑒賞。
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華裝綺麗，風(fēng)姿綽約――這是穿著旗袍的中國女性形象，百年來，已成為東方女性的經(jīng)典造型。2月1日，中國百年旗袍展在福建博物院開展，展出了從晚清到當(dāng)代的120多件旗袍作品，其中不乏珍品、精品。觀者從中不僅看到了中國百年旗袍的演變過程，而且感受到了中國傳統(tǒng)文化的魅力。
旗袍作為一種繼承了中國古代的袍服元素，吸取了西洋服裝的裁剪方法的服裝，是一種東西方服飾文化結(jié)合后的產(chǎn)物，自20世紀(jì)20年代起流行至今，被公認(rèn)為最具代表性的中國女性服裝。線條簡潔流暢、風(fēng)格雍容華貴、制作工藝精良的旗袍，恰如其分地呈現(xiàn)出中國女性秀麗柔和的曲線和美麗獨(dú)特的韻致，成為服裝史上的經(jīng)典而超越潮流。本次展覽分為“推陳出新――旗袍的起源”“歷久彌新――旗袍的流變”“中西合璧――旗袍的新語”“妙手天成――旗袍的工藝”和“風(fēng)華永恒――旗袍的今天”五個單元。展館中既有中國絲綢博物館收藏的百余件旗袍，還有與旗袍相關(guān)的生活用品、老照片等。
在現(xiàn)場，記者發(fā)現(xiàn)，30年代旗袍的款式有兩個特點(diǎn)：“中西合璧，變化多端”。據(jù)了解，當(dāng)時愛美女性旗袍穿著方法是多種多樣的，有局部西化，也有在旗袍外搭配西式外套。局部西化是指領(lǐng)和袖采用西式服裝做法。如西式翻領(lǐng)、荷葉袖、開叉袖、還有下擺綴荷葉邊，或綴不對稱蕾絲等夸張的樣子，但這僅是一些明星和貴婦的社交禮服，大多數(shù)人還是喜歡將旗袍和西式服裝搭配起來穿。比如：在旗袍外穿西式外套、裘皮大衣、絨線衫、背心等，在脖子上系圍巾，或戴上珍珠項鏈顯得大方而別致。
當(dāng)時修長而收腰的旗袍配上燙發(fā)、透明絲襪、高跟皮鞋、項鏈、耳環(huán)、手表、皮包，都是最時尚的裝扮，女性角色的扮演得到了充分的強(qiáng)調(diào)。后來，還出現(xiàn)一種改良旗袍，就是在剪裁中加入很多西式剪裁方法，從而使旗袍更合體、更實用。旗袍，成為中華民族別具一格的“國服”了。
著名女作家張愛玲還曾在她的散文《更衣記》里，對上世紀(jì)20年代崛起的傳統(tǒng)一件式旗袍做了精準(zhǔn)的注解。她寫到“五族共和之后，全國婦女突然一致采用旗袍，倒不是為了效忠于滿清，提倡復(fù)辟運(yùn)動，而是因為女子蓄意要模仿男子。因此初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的，具有清教徒的風(fēng)格。”
“這件旗袍不是最美的，但她是中國旗袍發(fā)展史上具有非常重要價值的―件實物?！闭褂[的負(fù)責(zé)^薛研究員在一件“貌不驚人”的旗袍前停下了腳步，向記者介紹。她介紹說：“這件倒大袖旗袍馬甲，由兩種面料組成，兩部分重疊并縫合，向人們展示了倒大袖襖已與長馬甲合而為一的最初形態(tài)，是現(xiàn)代蘑匏形成的前奏，這可是中國絲綢博物館的鎮(zhèn)館之寶之一?！?/p>
此外，除了上世紀(jì)三四十年代遺存下來的實物，也有當(dāng)代加入晚禮服元素的新創(chuàng)作，還有為章子怡、張曼玉、周濤等明星專門設(shè)計的珍貴旗袍。章子怡2008年赴雅典參加北京奧運(yùn)圣火采火儀式時，身穿一件吊帶式的旗袍，上面繡著飛龍與祥云，向世人展示了中國當(dāng)代女性的婉約之美，備受好評。這件旗袍精品由章子怡本人捐獻(xiàn)給了中國絲綢博物館。
通過對《簡?愛》和《藻海無邊》的文本進(jìn)行比較研究，能夠使我們發(fā)現(xiàn)在這場刻意建構(gòu)的兩位女小說家，即夏洛特?勃朗特與簡?里斯的跨時空“對話”中，首當(dāng)其沖應(yīng)該去探討的不是無性別、超性別經(jīng)驗的對話方式，而是應(yīng)當(dāng)解決女性經(jīng)驗內(nèi)部存在的各種復(fù)雜問題，也即女性陣營中的問題。讓女性成為一個整體性的個體，凝結(jié)與整合女性的整體力量，完成自身性別中的各種和解與認(rèn)同，才能使得對個體性別問題以及兩性性別問題的深層次探討成為可能。
關(guān)鍵詞：女性經(jīng)驗 女性陣營 女性主義文學(xué)批評 性別批評
一
夏洛特?勃朗特在《簡?愛》中塑造了伯莎?梅森這個“瘋女人”形象，而在小說結(jié)尾作者又親手毀滅了她，從創(chuàng)造到毀滅的過程里反映出作者內(nèi)心的諸多疑慮和焦慮。桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?古芭認(rèn)為“瘋女人”的形象是作者夏洛特?勃朗特憤怒情緒和分裂思維的一個投射對象，“瘋女人”是作為作者的替身而存在的。簡?里斯在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作了被喻為《簡?愛》前篇的小說《藻海無邊》，她在其中表達(dá)了自己對于《簡?愛》中人物形象命運(yùn)的不滿，集中表現(xiàn)在對伯莎?梅森的重新正名上，將其被迫害致瘋、致死的前因后果條分縷析地逐一肅清。從表面上看，這是對《簡?愛》中瘋女人形象的另一角度重釋，也體現(xiàn)出兩位不同年代、不同文化背景中的女作家之間的寫作方式及觀念上的分歧，也在象征層面上，代表了女性文學(xué)中自身性別內(nèi)的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性在現(xiàn)實中反映自諸如種族/國家、階級/階層、性取向的差異而形成的另一種主流/邊緣、壓迫/被壓迫關(guān)系的存在當(dāng)中。西方女權(quán)運(yùn)動從一開始時其主流群體便是白人中產(chǎn)階級異性戀女性陣營，而隨著女性主義文學(xué)批評的不斷充實發(fā)展，個中問題才逐漸凸顯出來，由于西方種族問題的特殊性，黑人女性的種種現(xiàn)實困境得以暴露，并由此派生出黑人女性主義等支流。
二
帶著對這些問題和觀點(diǎn)的思考，對《簡?愛》與《藻海無邊》的文本進(jìn)行重新細(xì)讀后，我們便會發(fā)出很多疑問，比如兩位女作家的寫作策略究竟目的何在？將夏洛特?勃朗特和簡?里斯放在對立位置上進(jìn)行探討是否是一種誤讀？她們二人的和解能否達(dá)成？
首先，在《簡?愛》中，夏洛特?勃朗特如果明顯對女性陣營中成員的個體復(fù)雜性擁有自覺而敏感的體察，并十分介意，同時甚至能夠做出無意識下的某種刻意區(qū)分、排斥或歧視的話，那么，伯莎?梅森這個角色就不該也不會死去，她應(yīng)當(dāng)作為簡?愛的攻擊目標(biāo)而成為一種顯性存在，而不是被隱匿與囚禁起來。夏洛特?勃朗特顯然沒有那個“惡意”，她的書寫是在無意識當(dāng)中流露出策略性的?！隘偱恕毙蜗蟮乃茉旎蛟S只應(yīng)當(dāng)是寫作者內(nèi)心焦慮的一個象征符號，她的存在目的非但不是將女性陣營隔離成不同的利益群體，恰是一種高度抽象的融合，因為從這個層面上看，“瘋女人”伯莎?梅森即夏洛特?勃朗特自己的影子、替身。
“女性個體存在是豐富多彩的，既有種族、國家的區(qū)分，又有身份、經(jīng)濟(jì)、階級的界限；其精神世界因此呈現(xiàn)出無限的多樣性和可能性。承認(rèn)女性異質(zhì)多樣性，是女性避免空洞的和抽象的概念存在的前提條件，是充實和完善女性生存空間的理論方式，也是顛覆和消解男性中心主義統(tǒng)治的策略，是抵達(dá)女性生存真實性的必由之路。”[1] 244-245
從這一點(diǎn)上我們能夠看出，對女性僵化的文學(xué)形象（父權(quán)制文化中非天使即魔鬼的兩極化女性形象）塑造局面的打破、拋棄和背離，以及對女性不同類型的文學(xué)形象的多角度創(chuàng)造，對其不拘一格（反復(fù)無常）的性情的充分發(fā)掘、想象和烘托，都是走向女性存在真實性的通道，從而避免了由于過度簡單化、單一化和樣板化所帶來的“失真”寫作?！隘偱恕比绻徽J(rèn)為是一種女性文學(xué)形象的類型，她的出現(xiàn)就會生發(fā)以上諸種效應(yīng)，成為作者刻意地或無意地反抗文學(xué)菲勒斯中心主義和父性特征的另類方式。從這一點(diǎn)來看，制造“瘋女人”的寫作“策略”，非但沒有分裂女性陣營，或者將其劃為三六九等，從而人為地制造出隔膜感，反而恰恰充實、重整、激活了女性陣營內(nèi)部的氛圍，使其發(fā)展成一個具體而真實的活生生的存在。
因此從策略層面而言，“瘋女人”形象是一種帶有使命感的存在，她的出現(xiàn)從一開始便是和以羅切斯特為代表的男性群體極端對立的，這種“極端”，是區(qū)別于簡?愛對待羅切斯特的方式的。“瘋女人”/羅切斯特這組關(guān)系可看做是二元對立模式下帶有對抗性質(zhì)的話語方式的現(xiàn)實表現(xiàn)和發(fā)揮，二者無法共存，“瘋女人”希望一把火燒死羅切斯特，這種女性對于男權(quán)的憤怒已是文學(xué)化的極致表達(dá)，而羅切斯特更是用一種規(guī)訓(xùn)與懲罰的“文明”方式禁閉著“瘋女人”，讓其生不如死地一直充當(dāng)著象征秩序里男性的悲慘他者。女作家夏洛特?勃朗特用她來投射自己無處抒發(fā)，甚至連書寫的過程都不能明確宣泄出來的，那種強(qiáng)烈而隱秘地來自第二性的憤怒。但最終她用消解簡和“瘋女人”伯莎?梅森的差異這種方式成就了男性c女性作為個體化存在相互間對話的可能，這就使得《簡?愛》中三角關(guān)系里的主人公們成為了超性別的存在，最終以一種平和對話的方式達(dá)成了簡與羅切斯特之間的溝通，從象征層面上實現(xiàn)了具有獨(dú)立精神的奮斗女性對于自身權(quán)利和地位的爭奪，女性與男性完成了理想化的和解過程。這是作家夏洛特?勃朗特對于兩性關(guān)系出路問題所做的一次探究，甚至對女性文學(xué)批評尋找貼合后現(xiàn)代文化語境的話語方式也貢獻(xiàn)了一定力量。
“既然女性的異質(zhì)多樣性注重的是個體，就不可避免地面臨個體與類本位之間的矛盾，即作為個體的女性與作為類整體的女性之間的矛盾，這給當(dāng)代女性文學(xué)批評帶來了兩難的選擇?！?[1] 245
同樣，出于建構(gòu)兩性平和對話方式的目的，并站在對女性主義文學(xué)批評話語方式探尋的思路上，對《藻海無邊》這個文本進(jìn)行重新闡釋后會發(fā)現(xiàn)，作家簡?里斯所表達(dá)的真實內(nèi)容也包含著對女性陣營中自身性別個體之間高度融合的深沉盼望。首先，簡?里斯在小說中并未設(shè)置簡?愛這個人物形象，而是從“瘋女人”與羅切斯特的關(guān)系中追溯并重新闡釋“瘋女人”的瘋狂來由，她并未構(gòu)建女性之間的二元對立格局，恰是設(shè)置了男性/女性這組明顯的父權(quán)制二元對立關(guān)系，用這組關(guān)系來代表女性備受壓抑的反男權(quán)精神綜合體去譴責(zé)性別壓迫，因此反而反映出她對簡的形象并非懷有深刻的憤怒之情，而正是有著一種深沉的“姐妹情誼”。其次，在《藻海無邊》中，簡?里斯的實踐潛意識地延續(xù)了女性主義文學(xué)批評關(guān)于話語方式探索的思路，伯莎?梅森用簡的方式與羅切斯特溝通，她有清晰的身世背景，她能夠自主言說，她有分明的偏好喜惡，她有弱點(diǎn)也有優(yōu)勢，總之，她是一個活生生的人……雖然這些特點(diǎn)和簡完全不能歸屬為同一類別，但不能否認(rèn)，這里的伯莎?梅森和簡?愛極其神似。我們可以將這種“神似”看作是對一種話語方式的效仿，但這種“效仿”本身并沒有帶來雷同的結(jié)局，伯莎?梅森和羅切斯特都成為這段悲劇關(guān)系中的失敗者，沒有大團(tuán)圓的結(jié)局，取而代之的是破碎關(guān)系的建立，沒有兩性之間的融合，如果將對此種結(jié)局的打造過程看作是關(guān)于兩性關(guān)系走向的又一次試探，那么同以失敗告終。羅切斯特在伯莎?梅森的世界中瀕于瘋狂，而伯莎?梅森也再度成為“瘋女人”。從女性主義文學(xué)批評的角度來看，這種“破碎”是具有雙重意味的，首先從象征性角度而言，這種決裂的對立狀態(tài)正表征了最基本的作為理論的原則性“威力”和“氣焰”。其次，從現(xiàn)實實踐角度而言，這種單一而決絕的沖突絕不該成為最終對于兩性關(guān)系問題的解決方式。
經(jīng)過這樣的辯證解析之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，簡?里斯是在與夏洛特?勃朗特進(jìn)行跨時空對話，她想要證明夏洛特?勃朗特曾選擇的方式并不是無懈可擊的完美，不值得犧牲女性陣營的總體利益去換來最終和男性之間的大團(tuán)圓結(jié)局。簡里?斯還試圖說明，在沒有解決好女性內(nèi)部的種種復(fù)雜問題之前，直接與男性握手言和是不合邏輯的，是很難發(fā)生的，因而也是荒誕的，這違背了女性主義文學(xué)批評的基本原則，即反抗男權(quán)制文化的壓迫，實現(xiàn)女性自身的解放，而這一點(diǎn)恰是不能動搖的。
三
在分析了《簡?愛》和《藻海無邊》兩個文本各自所選取的話語方式（策略）之后，我們發(fā)現(xiàn)羅切斯特這個男性形象其實是一種虛構(gòu)的符號化的存在，他的出現(xiàn)是為了展示兩種對話方式（策略）之間的較量，以及女作家對于這兩種方式的發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)真比較和權(quán)衡。經(jīng)過簡?里斯的接力，她剔除了勃朗特內(nèi)心的疑慮之后，將女性作家內(nèi)心的“憤怒”以另一種言說方式呈現(xiàn)出來，為女性主義文學(xué)批評的走向撥開一層迷霧，回歸并重新指引了方向。在運(yùn)用女性主義文學(xué)批評進(jìn)行文本分析時，它依然首先是針對女性文學(xué)形象、男性文學(xué)形象，以及兩性關(guān)系的，而更為徹底的任務(wù)和目標(biāo)的樹立必須以重建女性自身性別陣營為基本前提條件。
論文關(guān)鍵詞：80后作家，焦慮，狂歡
“80后”一詞最早由少年作家恭小兵提出，本來是文壇對1980—1989年出生的年輕作家的稱呼，后被各個領(lǐng)域借用，指代整個20世紀(jì)80年代出生的年輕人，年齡介乎20～30歲之間。以出生時間來界分人的文化群，雖不是一種科學(xué)的方法，但以此討論中國有史以來第一次用法制限制人類生育后所面臨的問題及80年以后所出生的獨(dú)生子人群所面臨的生活、成長、文化發(fā)展問題，在某種程度上契合了變化的文化潮流。但由于還含有文化含義，這一稱呼承載了超過字面所表達(dá)的意義，有人總結(jié)出“80后”答題的特點(diǎn)：出生并成長于大都市的青年人；一般指出生于中產(chǎn)階層以上，相對富裕家庭的獨(dú)生子女；具有現(xiàn)代消費(fèi)觀念，融入時尚生活的青年人，體現(xiàn)出都市消費(fèi)文化的精神；樂于接受新媒體，在網(wǎng)絡(luò)空間中自由穿行的青年人。其實質(zhì)是一個時代的文化潮流，是屬于80后自己的文化潮流。
作為“新生代”作家群、“身體寫作”作家群等創(chuàng)作標(biāo)簽，評論界基本對“80后”作為特定的概念達(dá)成共識。“‘80后作家群’是指上個世紀(jì)80年代出生的青年作家群體的寫作。正在嘗試寫作的文學(xué)愛好者，他們代表著中國當(dāng)代文學(xué)最年輕的力量。“80后”在寫作領(lǐng)域里嶄露頭角的約有百十人80后作家，經(jīng)常從事寫作的大約有千余人，他們有一個專門的網(wǎng)站“蘋果樹中文原創(chuàng)網(wǎng)”，簽約作者近兩萬人。他們的現(xiàn)身文壇，大約是在上個世紀(jì)末'。依靠《萌芽》雜志策劃的“新概念”作文大賽，“80后”代表作家中有相當(dāng)一批出自“新概念”。比如，韓寒，1999年首屆新概念作文大賽一等獎得主；郭敬明，新概念第三、四屆一等獎得主；包括周嘉寧、張悅?cè)?、蔣峰、小飯等都是新概念一、二等獎的得主。
2004年2月2日，北京少女作家春樹的照片上了《時代》周刊亞洲版的封面，成為第一個登陸該雜志封面的中國作家。同期雜志還把春樹與另一位上世紀(jì)80年代出生的韓寒稱作中國“80后”的代表。這一明確命名與定位，引起人們對上個世紀(jì)80年代出生的一代文學(xué)（簡稱“80后”）以及他們的寫作行為與作品的關(guān)注，關(guān)注迅速地從網(wǎng)絡(luò)、從圈子上升至讀書界、文學(xué)界。們借此臺階，平步青云，進(jìn)入文壇。據(jù)北京開卷圖書研究所近兩年的圖書市場調(diào)查表明，以“80后”為主體的青春文學(xué)書籍占整個文學(xué)圖書市場份額的10％，而現(xiàn)當(dāng)代的作家作品合起來，也就占有10％。
80后作家人物有郭敬明、韓寒、夏茗悠、水上原子、吳虹飛、王朝東、張悅?cè)?、風(fēng)輕揚(yáng)、春樹、徐鵬、屈濤（子樂）、李智超、林星、鄧安東、樂小米、南巖、阿斐、李傻傻、萬小刀、余子愚、旱子這些人較為出名。其中韓寒為80后的文學(xué)領(lǐng)軍人物之一，其犀利的文字與特立獨(dú)行的思想，直率的性格受到很多年長者的欣賞與年輕人的追捧，郭敬明是與韓寒齊名的作家，他的語言風(fēng)格更是華麗柔美 他用文字表達(dá)80后這一代人的夢想和希望。除此之外，還有創(chuàng)作出具有東西方文化色彩的玄幻小說《吸血兒女》的王茂，寫有長篇教育反思小說的紹興作家駱燁，寫過回憶性追憶學(xué)校往事小說《火煙霧》的張誠瑞等。“80后”主要文本有韓寒《三重門》、《像少年啦飛馳》論文的格式。郭敬明代表作《幻城》、《小時代》。張悅?cè)弧稒烟抑h(yuǎn)》。澤嬰《荼縻》、孫?！恫輼幽耆A》、春樹 《北京娃娃》、林星《永久醉》、王茂《吸血兒女》、《情人的季節(jié)》、王朝東《流浪的小孩》《王藝軒詩選》、 駱燁《問題學(xué)生》等。
觀察“80后”文學(xué)，它們無不選擇了以校園、青春以及愛情作為敘述的主題，叛逆、放縱、憂傷、頹廢、壓抑、彷徨、流浪、幻想等等年輕人特有的情結(jié)是“80后”寫作者們所執(zhí)迷的?？傮w上作者的內(nèi)心獨(dú)白中透出強(qiáng)烈的訴說愿望和苦悶壓抑下的激情釋放。讀書、心境、青春期的遭遇：苦悶、挫折、失戀多為抒情的起點(diǎn)。
“80后”文學(xué)呈現(xiàn)出“我們寫我們”的獨(dú)特視角，與“他們寫我們”相比，盡管的確更加率真、更加貼近青年生活，也反映了一代人的文化心理和行為文化以及生存狀態(tài)。就文學(xué)形態(tài)看，各個作者的關(guān)注點(diǎn)并不一樣。春樹主要尋求“邊緣化”的個人生活圈子的情感需求，以“另類”姿態(tài)張揚(yáng)自我；韓寒主要表達(dá)現(xiàn)存教育制度壓抑下個人精神自由的渴求，以叛逆行為抵抗社會；郭敬明在明麗的“青春憂傷”與親情渴望中，強(qiáng)烈地表達(dá)一種青春期的情感訴求；張悅?cè)恢饕憩F(xiàn)青春的迷惘與成長的疼痛，在美麗而迷幻的境界中講述傷感的故事。
“80后”主要是計劃生育后的一代，童年度過了美好的一段時間80后作家，現(xiàn)在逐步成長為壯年，面臨著學(xué)校、家庭、社會重?fù)?dān)的壓力，整體上呈現(xiàn)出“焦慮”的特征。這在文學(xué)創(chuàng)作中也有深刻的表現(xiàn)。凡帶有自我傾訴型的作品，大多透露出一種出于生命體驗的深深的焦慮。春樹的兩部長篇最為典型，《北京娃娃》、《長達(dá)半天的歡樂》顯然帶有自傳性質(zhì)，春樹在接受媒體采訪時也坦然承認(rèn)。作品女主人公在失學(xué)后的生活中，幾乎時時處于一種焦慮的狀態(tài)之中，生活漂游，精神彷徨，無所事事，青春日日虛度。表面頹廢，內(nèi)心焦慮，是春樹筆下北京少女與韓寒筆下的中學(xué)生形象的共同特點(diǎn)?！度亻T》主人公林雨翔的日常行為遠(yuǎn)不如春樹的北京少女“另類”，但其內(nèi)心對現(xiàn)有教育制度壓抑的抵抗卻相當(dāng)頑強(qiáng)。
新形勢下蘭州市招商引資問題探析
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冷戰(zhàn)后中國對外關(guān)系中的地緣戰(zhàn)略分析
論韋莊詩歌中的傷時傷事傷己情愫
易安而后見斯人——對《涉江詞》在20世紀(jì)詞史中地位的一種認(rèn)識
北朝河西文學(xué)創(chuàng)作論
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論《水滸傳》中潘金蓮性格的二重性
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百年中國文學(xué)的祛魅與回歸——從生存本體論角度看“五四”以來的中國文學(xué)
康拉德《特務(wù)》中被語言阻隔的荒誕人生
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從《朝元仙仗圖》談中國畫的線描
中國古代劇場文化探析
手風(fēng)琴音樂民族化過程中的創(chuàng)作特點(diǎn)
中國藝術(shù)歌曲《我住長江頭》的演唱策略
甘肅省縣域旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展論綱
西北地區(qū)旅游產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展研究
古詩詞英譯中的名山秀水文化
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孟子仁政學(xué)說的思想淵源和理論基礎(chǔ)
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漢匈質(zhì)子關(guān)系及其作用述評
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袖里珍奇光五色,他年要補(bǔ)天西北——論辛棄疾與南宋愛國詞
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試論第四代女作家群小說創(chuàng)作的文化立場
曠世的憤怒與無弦的琴——阿垅《琴的獻(xiàn)祭》細(xì)讀
霍桑與都德的小說敘事倫理比較
翻譯與跨文化交流——從自然語言模糊性和文化差異來看
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從后現(xiàn)代視角看“山寨文化”
少數(shù)民族流動人口子女城市教育融入問題研究——以蘭州市七里河區(qū)為例
變革時代的中國農(nóng)村住房發(fā)展?fàn)顩r:成就與挑戰(zhàn)
國際投資自由化與我國的應(yīng)對策略
關(guān)鍵詞：川上弘美；《踩蛇》；神話敘事；女性意識
20世紀(jì)80年代以來，隨著女作家接連不斷斬獲包括芥川獎在內(nèi)的各類文學(xué)大獎，日本文壇步入了“女性寫作、女性閱讀的時代”{1}。女作家成績斐然的一個重要原因應(yīng)歸功于她們對敘事策略的不斷開拓與創(chuàng)新?？v觀三十年芥川獎女作家獲獎作品，大致可以概括為三種敘事趨向：身體寫作、日常性寫實和幻想的寓言敘事。第115屆芥川獎的獲獎作品川上弘美的《踩蛇》（1996）即是幻想性寓言的代表之一。她的短篇小說集《物語，開始》（1997）、《神靈》（1999）、《溺》（1999）以及長篇小說《愛憐記》（1997）等幾乎都是同一個模式，“以獨(dú)特的文體描繪了主人公面對突然出現(xiàn)的異界之物的愛戀與恐怖”{2}，異界性、幻想性被公認(rèn)為川上弘美小說世界的主要特征。
《踩蛇》講述了作為年輕女性的“我”某一天踩蛇后的種種奇遇。關(guān)于《踩蛇》的批評主要集中在幾個方面：一是“探索年輕女性所具有的圍繞性、結(jié)婚、家族而感受到的痛苦和快樂這種雙重矛盾的深層意識”③，這同時也是戰(zhàn)后日本女作家創(chuàng)作的一個突出的整體性特征。二是小說中的“蛇”到底象征了什么受到研究者們的廣泛關(guān)注。{4}三是現(xiàn)實與異界重合，即運(yùn)用幻想性手法，人類與異類無前提轉(zhuǎn)化與交流。{5}小說內(nèi)容與藝術(shù)手法原本無法切分，幻想性也絕非藝術(shù)手法所能概括，應(yīng)該說是作家立足于20世紀(jì)以來世界和日本文壇的神話敘事潮流，刻意選擇神話敘事策略，以此揭示女性生存所面臨的困境。
芥川獎評獎委員日野啟三的評語可謂一語中的：“‘不小心踩到蛇了！’這一若無其事的開頭犀利非常，將一位極其普通的年輕女子從日常生活中轉(zhuǎn)移到了近乎神話的世界”，“比此前的所有作品更強(qiáng)、更優(yōu)美，也更能將潛于現(xiàn)代年輕女性深層意識中看不見的戰(zhàn)斗通過文字表達(dá)出來?！眥1}至于怎樣的一種表達(dá)，日野啟三沒有詳細(xì)展開，本文擬從此出發(fā)，從神話敘事、女性敘事者、多重敘事結(jié)構(gòu)三個方面剖析《踩蛇》的敘事策略，從而探討作家通過怎樣獨(dú)特的神話敘事展現(xiàn)了女性深層意識的曲折斗爭，并進(jìn)而揭示當(dāng)代年輕女性探求主體性的種種悖論。
一、神話敘事的設(shè)定
神話敘事是20世紀(jì)文學(xué)中頗為引人注目的文學(xué)現(xiàn)象，作家們紛紛聚焦神話情節(jié)、原型，或以之為敘事結(jié)構(gòu)如喬伊斯的《尤利西斯》，或化為諷刺性、平庸化的描述如卡夫卡的小說，或衍變?yōu)槟撤N民族志、乃至全人類歷史進(jìn)程的宏大敘事，如拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”。“它既是一種藝術(shù)手法，又是為這一手法所系的世界感知。……20世紀(jì)神話主義的情致，不僅在于，而且與其說在于立足敘事詩高度揭示現(xiàn)今世界的鄙俗和丑陋，毋寧說在于展現(xiàn)某些經(jīng)久不變的、永恒的因素（積極的或消極的），即透過經(jīng)驗生活和歷史變革的洪流而顯露出的因素。”{2}
日本于20世紀(jì)70年代末，隨著對泉鏡花創(chuàng)作的再發(fā)現(xiàn)、1979年《國文學(xué) 解釋與鑒賞雜志》幻想文學(xué)特輯的編選，80年代村上春樹《尋羊冒險記》、日野啟三的《擁抱》等“純文學(xué)”幻想風(fēng)格的出現(xiàn)，迎來了幻想文學(xué)熱。不僅如此，川本三郎認(rèn)為：“九十年代以來文學(xué)的特色之一便是‘小說的寓言化’，即在日常的境遇中突然插入不可思議的場面。雖然從村上春樹以來就感受到了這一點(diǎn)，但九十年代的小說寓言要素更加顯著。川上弘美、多和田葉子、村田喜代子都是典型的代表?！雹刍孟胍埠?，寓言也好，現(xiàn)代人重新回到神話想象的奇幻世界成為日本乃至世界的一種強(qiáng)勁的文學(xué)創(chuàng)作傾向。
同樣癡迷于民間文學(xué)之神話、魔幻的超現(xiàn)實想象，川上弘美的《踩蛇》與泉鏡花《高野圣僧》關(guān)照魔幻世界的視角截然不同。泉鏡花是用高野圣僧的眼睛“回望”魔幻世界，執(zhí)著戀母情結(jié)，肯定精神之愛，深藏的是對現(xiàn)代文明的理性觀照。同樣將怪異之物作為作品的主要意象，川上弘美的“蛇”與村上春樹小說中被對象化的“羊”、“獨(dú)角獸”、“蚯蚓”、“小小人”也有所不同。川上弘美懸置了現(xiàn)實與理性，以與自然萬物渾融一體、神人互滲的神話思維方式虛擬一種神幻的存在，將富有神話原型意味的“蛇”擬人化，人與動物自由交往與對話。當(dāng)然不是為了返回古典的神話世界，而是要從中展現(xiàn)現(xiàn)代人、尤其是當(dāng)代年輕女性的生存焦慮，探求女性自我之確立。
川上弘美的父親是生物學(xué)教授，本人畢業(yè)于御茶水女子大學(xué)生物系，“正是生物學(xué)學(xué)習(xí)以及對生物的強(qiáng)烈的關(guān)注，日后成為了川上的文學(xué)原點(diǎn)，如果不明確這一點(diǎn)的話，就無法對川上的文學(xué)活動做出本質(zhì)性的理解”{4}。在作家看來，人類不過是生物的一種而已，人類對大自然和其他生物的神圣性應(yīng)有敬畏之心。
同樣是書寫異界空間，川上沒有像泉鏡花或村上春樹那樣采取一種刻意的“進(jìn)入”和“離開”的二元對立的方式，而是將現(xiàn)界推至背景，時隱時現(xiàn)，不斷與異界疊置，二者水融，了無縫隙?！恫壬摺分?，收音機(jī)里傳來的是股市行情、葡萄牙語和英語講座，住持說因為到處都在開發(fā)土地，所以最近蛇都擠進(jìn)寺院里來了。自衛(wèi)隊演習(xí)的槍聲，車站前信用金庫制作的游行花車上播放的歌曲，倒賣美國二手牛仔褲的住持兒子的故事……所有這些，都提醒我們這是在喧囂的現(xiàn)代文明社會的當(dāng)下，然而這些畢竟是通過收音機(jī)、遠(yuǎn)方的聲響、電話乃至他人的轉(zhuǎn)述，以道聽途說的聲音方式傳來的既近在眼前、身處其中又顯得無比遙遠(yuǎn)的存在。故事發(fā)生在遠(yuǎn)離塵囂的偏僻之處――香奈堂香珠店，而與香奈堂打交道的都是寺廟，越發(fā)凸顯這一小天地的不尋常。主人公作為理科教師，從學(xué)識教養(yǎng)看應(yīng)該是科學(xué)理性占上風(fēng)，絕不會相信“蛇”變身這一類滑稽之談，遇到“踩蛇”如此奇異之事，理應(yīng)大驚，但“我”只是在工作空閑（距離“踩蛇”已有一段時間）一邊喝著冰咖啡，一邊若無其事地說道：“我踩到蛇了！”隨即便隱匿了蛇（向我住的房子走去）的具體去向。如此一來，日常理性與夢幻的神話思維在這里相對照或相對接，因“踩蛇”而進(jìn)入神幻世界也顯得自然而然。
面對突然化身為人的蛇，“我”若無其事、怡然自得地與之生活在一起。川上小說里人與非人的對立是不存在的，“人”不再是超越自然的存在，人與世界彼此平等，全方位交流，無主客之分，人不僅感知自己的身心，還能感知外物的情況，就好像外物也被納入了“我”的身體，“我”的身體向外界延伸。人與“蛇”就此形成了一種互為嵌入、你中有我、我中有你的“共存”狀態(tài)。高柴慎治指出，從川上人物的四種命名方式可以進(jìn)一步透視這一特點(diǎn)：直接以漢字標(biāo)記的、片假名標(biāo)記的、無名字的和有真名的。《踩蛇》中的主人公真田比和子在原文中被標(biāo)記為サナダヒワ子{1}。他認(rèn)為用片假名標(biāo)記和無名的正是人物二重化的表現(xiàn)：“‘我’正在向不是人的異形移動，因此‘我’也是異形化的東西。正確地說，既是人又不是人的二重化之形的‘我’與‘人’不能親密。不能親密的‘我’的想象力，被與自己同樣是異形的東西所吸引。那不但是異類，而且是二重化的異類，狐貍一樣的人，人樣的鼴鼠，說人話的人樣的熊、既是蛇又變成人的蛇……川上弘美的作品頻繁出現(xiàn)的變形是多重化的別名而已?！眥2}
恩斯特?卡西爾指出：“原始人在他個人情感和社會情感中都充滿了這種信念：人的生命在空間和時間中根本沒有確定的界限，它擴(kuò)展到自然的全部領(lǐng)域和人的全部歷史?！雹壅窃既松形磳⒆陨砼c周圍自然界截然分開并把自身屬性移于自然客體，導(dǎo)致了神話思維中主體與客體、時間與空間的渾融不分。因此《踩蛇》不僅是借用神話素材，而且是與原始初民神話思維的鏈接。有研究者敏銳指出，川上小說中這種自他未分化的存在的原初狀態(tài)更類似于梅洛-龐蒂的知覺世界觀。{4}其實以梅洛-龐蒂等為代表的后現(xiàn)代主義思想家為了顛覆形而上，紛紛把目光轉(zhuǎn)向柏拉圖之前的神話時代，以一種面向人類靈魂故鄉(xiāng)的“回歸意識”挑戰(zhàn)形而上思維模式。川上的小說創(chuàng)作的確與之息息相通。
神話敘事必然涉及神話表層敘述的深層結(jié)構(gòu)――神話原型?！恫壬摺分凶钜瞬毮康哪^于“蛇”這一意象。松浦壽輝說：“蛇在這里什么象征也不是。”{5}中國論者徐坤說：“初看上去立意復(fù)雜，但實際上仍舊簡單，比不上過去寫同類題材的男作家玩的套路陸離斑駁?！眥6}蔡春華則總結(jié)說：“蛇形象是當(dāng)代人人格分裂的一種象征，隱含了理性社會下反叛理性的潛在愿望，包容了當(dāng)代人對自身‘異化’境遇的思考?！眥7}這種莫衷一是的批評恰恰是與“蛇”意象本身的復(fù)雜性分不開的。
“蛇”在小說中分別幻化為“我”的母親、西子的“嬸母”、住持的妻子以及與“我”發(fā)生關(guān)系時的男性身體。從文化人類學(xué)的視角看，“蛇”經(jīng)歷了從原初人類的圖騰崇拜物、人類的婚戀對象以及人類邪惡欲替代物的演化過程，涵蓋了圖騰神話、民間傳說、佛教傳說、基督教原罪說等。日本學(xué)者鈴木正宗認(rèn)為，在日本文化里“蛇”是多種象征的綜合體：一為神靈，因為蛇屬水棲動物，所以被視作水的支配者與管理者，在以農(nóng)耕為基礎(chǔ)的社會，受到了特別的重視；二具有媒介性的特征，因蛇水陸兩棲，所以常常被引申為大海與陸地、天與地、男性與女性、光明與黑暗、善與惡、創(chuàng)造與破壞、干燥期與雨期等兩極事物和景況，加之外形上蛇的雌雄也不能判然兩分，因此常被認(rèn)為兩性兼具；三與再生相關(guān)；四為動物性，即野性力量的代表，它會喚起人類內(nèi)心的野性與強(qiáng)大的能量，以及與自然的共生感。{1}與此相似，德國學(xué)者埃利希?諾伊曼在《大母神――原型分析》中也將蛇視為混沌、無意識和心理整體未分化境遇的象征，認(rèn)為其形象化的表現(xiàn)形態(tài)為“烏羅伯洛斯”（the uroboros），即銜尾環(huán)蛇，正面與負(fù)面、男性與女性、意識與無意識、新生與死亡、痛苦與恐懼交織其間。{2}
《踏蛇》篇幅雖小，但因“蛇”意象的復(fù)雜性，多種神話因子介入，神話和非神話的集聚使意義闡發(fā)過剩，所以自然也有“看不懂蛇到底意味著什么”的感慨。然而，神話思維與神話原型給小說帶來的某種混沌性，不僅增添了文本的歷時性深度，而且也是作家意欲表達(dá)難以言傳的女性體驗的必然需求。
二、女性敘述者 “言說”的悖論
在20世紀(jì)的神話敘事中，神話一方面是作家創(chuàng)作的材料之源，另一方面作家集結(jié)神話在漫長形成過程中的種種變異，從而使自己的敘述與古代傳統(tǒng)之神話雜糅，以解答科學(xué)理性至今無法做出回答的問題與困惑。泉鏡花迷戀異界是作家對故鄉(xiāng)的懷念、對母親的追憶、對世外桃源的憧憬。村上的主人公們前往異界，是要在這虛擬時代上下求索以拯救世界。川上神話敘事與之不同的關(guān)鍵在于敘事者――第一人稱的女性敘事者。敘述者即主人公年輕女性真田比和子成為聚焦中心，一切圍繞著她的所見、所聞、所想展開敘述。這種第一人稱的敘述可以“形成某種以女性身體為形式的女性主體權(quán)威”，“每一種權(quán)威形式都編制出自己的權(quán)威虛構(gòu)話語，明確表達(dá)出某種意義而讓其他意義保持沉默”，③即以“我”之所言來建構(gòu)“我”的存在。
敘述者“我”以追憶往事之眼光回顧自己的人生，“我”曾在一家女子學(xué)校當(dāng)過理科教師（作者也有相同經(jīng)歷），因為不適應(yīng)這一職業(yè)，工作四年后辭職，來到小菅夫婦經(jīng)營的賣念珠的香奈堂站柜臺。辭職的原因是自己總弄不清給學(xué)生的是否就是他們真正想要的。因為別人給予“我”的顯然并非是“我”想要的，人生之中“哪些事情必須承受，哪些事情不必承受，如果不去嘗試，是根本無法分辨的”{4}。由此對自我的自明性產(chǎn)生質(zhì)疑成為困擾“我”的重大問題，也是文本中自我探尋的出發(fā)點(diǎn)。
“我”這一個人的敘述聲音在女性寫作歷程中往往會被誤以為是自傳，而小說的開頭寫“我”踩到蛇了，立即由女性自傳寫實轉(zhuǎn)向神話世界?！吧摺被頌槟赣H，“我”與蛇母的糾葛關(guān)涉的是母女關(guān)系問題。母女關(guān)系是女性成長中的關(guān)鍵問題之一，如果女孩繼承了傳統(tǒng)母親角色，她必然被要求進(jìn)入現(xiàn)有規(guī)約；如果脫離母親角色，父性法則必然將之邊緣化，因為那個法則從根本上是壓抑女性的。所以，“精神分析學(xué)認(rèn)為，女孩比男孩更難與母親分離，以便進(jìn)入象征秩序，完成主體構(gòu)型”{5}。
“我”在講述自己與母親的關(guān)系時運(yùn)用的第一人稱的回顧性視角，有審視、有反思?！拔摇焙湍赣H之間甚至無話可說，基本上不太往來?！拔摇钡哪赣H長相大眾化，和電視上常出現(xiàn)的母親形象差不多。“我”將“母親”形象大眾化乃至模糊化，是對父性規(guī)約中傳統(tǒng)母親形象的否定，“我”從母親身邊的逃離也明確了“我”絕不想成為母親那樣的女性。
而在“我”與蛇母的故事中，敘述者卻以第一人稱的體驗視角展示了“我”對蛇母的細(xì)微情感變化。“我”回到家，遇到自稱是自己母親的五十歲上下的陌生女人，長相異類，個性十足，我開始質(zhì)疑，結(jié)果不到一餐飯就習(xí)慣了，第二天雖有點(diǎn)不放心，但到底沒把它扔出去。乃至后來覺得“女人長得很美，我喜歡她的樣子”，并在蛇母慈愛的眼神中安然入睡?！拔摇碧寡詫λ耍òㄐ≥?、西子、學(xué)生乃至我的家人）都有一種“墻”的感覺，“對蛇卻未曾有這種感覺”，“蛇和我之間沒有任何壁壘”。蛇追憶主人公小時的糗事，對孩子安全、前途的關(guān)心儼然就是母親，蛇并未否認(rèn)“我”現(xiàn)實母親的存在，但指出“可我也是你的母親”，進(jìn)一步明確了“蛇母”是作為象征性母親的存在。
蛇母的擁抱使讀者聚焦于“我”的身體感覺：“那種感覺像是抱著寵物，又好像被一張大毛毯嚴(yán)嚴(yán)實實地裹住一般，讓人覺得十分愜意。她貼著我的臉，用雙臂抱住了我，她的胳膊也是涼涼的，手指蜷曲著，稍稍變回蛇的樣子了。不知為什么，她即便變回蛇的模樣，我也不覺得惡心，反而更加安心。女人和我一樣高，我們好像變成了一對連體人，互相用手抱著對方。”{1}作為女性的“我”在無意識深處，對母親的依戀之情尚未泯滅，對母親曾給予生命和安全的追憶化為深切的渴望，企望與母親身體的重新結(jié)合。“連體人”的描寫有明顯的性誘惑的成分，頗具同性戀色彩，也愈加接近女性的本能記憶。在克里斯蒂娃等理論家看來，同性戀-母親的層面正是從女性的自然生理屬性對父權(quán)話語的公然抵制。
然而，那個“遙遠(yuǎn)”的聲音傳達(dá)的文明社會早已將女性賦予了人與非人的二重品格，在神話與民間故事的世代流傳中，“蛇”也越發(fā)呈現(xiàn)魔鬼、引誘的意味。所以當(dāng)“蛇”宣稱自己是“我”的母親時，“我”悚然并馬上給家里打電話，盡管連電話號碼都記得不太清楚，卻流露了“我”對現(xiàn)實母親、對家庭既與之疏離又難以割舍之情。
店主小菅知道“我”與蛇的事后，堅決建議扔掉蛇，“覺得生命無須承受本不該承受的東西”。“盡管他這么說，我卻覺得，哪些事情必須承受，哪些事情不必承受，如果不去嘗試，是根本無法分辨的?！薄拔摇绷⒁庖约簢L試到底什么是生命中的重要?！拔摇弊哌^綠野公園的時候，想起了曾祖父與“鳥”生活三年的故事，但“我”覺得這個故事無論真實與否，都與我目前的經(jīng)歷不太一樣，“我想起自己的事，腦海里閃現(xiàn)出一個即將被鯊魚吃掉，結(jié)果卻被鯨吞掉的人的形象”{2}。“我”在人潮涌動的現(xiàn)界有可能被“鯊魚”吃掉，在香奈堂的異界卻有可能被“鯨”吞掉，“我”的兩難境遇顯現(xiàn)出來了。
蛇母開始引誘我前往“蛇”的世界，小蛇進(jìn)入“我”的耳道，這里又以鮮明的第一人稱的體驗視角來訴諸讀者的感官，“蛇化成的液體刺激著神經(jīng)，這種刺激感旋即傳入腦中，后來整個大腦都充溢了蛇的黏液，最后似乎身體的每個部位都有蛇在游動的感覺。不論手指、嘴唇、眼皮、手掌、足底、腳踝、小腿，還有小腹、脊背、毛孔，只要能接觸到空氣的地方都有那種滑膩膩的感覺，讓我起了一身雞皮疙瘩”。③蛇進(jìn)入“我”的身體讓“我”痛并快意，體驗視角給予讀者以身臨其境之感，感受到主人公無論情感還是身體都渴望回歸，相應(yīng)地也道出了我與“現(xiàn)界”的隔絕。但是，蛇鉆進(jìn)身體內(nèi)，又具有極強(qiáng)的異質(zhì)性。蛇的世界固然溫暖，也許是一樂園，但那是由蛇構(gòu)建的世界，難免覺得陰森恐怖，如同哈姆雷特不知死亡之境一樣，我們同樣也無法知曉蛇之地究竟怎樣。因此“我”現(xiàn)實母親的聲音響起：“千萬不要變成蛇，因為比和子就是比和子自己，不是任何其他東西。”“我”也努力說出“世上根本不存在什么蛇的世界”，這樣一來，我們看到現(xiàn)代文明早已斬斷了女性回歸原始母性之路。同時“比和子就是比和子自己”，女性要成長，必須拋棄母性。拋棄母性，又有可能被男權(quán)世界歸化，騎虎難下之余，“我”和蛇母互相掐著被水席卷而去。
“水”作為原型既有凈化靈魂的作用，預(yù)示著生命的肇始，又象征著生命的歸宿，包含有復(fù)活、轉(zhuǎn)生的意味。結(jié)尾“我和女人用同樣的力氣拼命掐著對方的脖子”，勢均力敵，沒有結(jié)果。死亡、再生，在這種僵持的狀態(tài)中皆有可能。之前在香奈堂聽到槍聲，我對小菅解釋還以為是自衛(wèi)隊的演習(xí)。“原來你是說軍事演習(xí)呀，演習(xí)很重要。重要重要。”結(jié)尾處小菅對順流而下的我說：“真田，演習(xí)很重要啊。”我答：“不是演習(xí)，要是演習(xí)的話，就可以獲救了?！薄爸匾钡母杪?，結(jié)尾也是再次回響，什么是人生的“重要”？因為人生的一次性和有限性，人生是不可以演習(xí)的。對于女性人生而言，何為重要？女性應(yīng)走向何方？“幾百年來的爭執(zhí)似乎太可笑了，應(yīng)該結(jié)束了”，又怎樣結(jié)束呢？提出了問題，但小說并未予以解答，也許“用同樣的力氣拼命掐著對方的脖子”的這種勢均力敵的僵持更讓我們看到女性生存的本然狀態(tài)。
三、多重敘事結(jié)構(gòu)中女性意識的曲折傳達(dá)
川上弘美在《踩蛇》中采用了多重敘事結(jié)構(gòu)：由三個與蛇相關(guān)的故事和兩個插話構(gòu)成?！拔摇迸c蛇母的故事構(gòu)成了小說的最外層結(jié)構(gòu)，通過女性與母親的隱秘關(guān)系探討女性主體自我成長的問題。就在蛇母與我似乎親密無間的時候，插入了曾祖父與鳥的故事，隨后小菅給“我”講了西子與蛇嬸的故事，導(dǎo)入第二個蛇的故事。就在自己覺得蛇的世界很溫暖，自己也許真的很快進(jìn)入蛇的世界之時，插入我與異性經(jīng)歷的往事。西子的“蛇”死后，“我”的“蛇”百般勸誘我去蛇的世界時，住持講了自己和蛇妻大黑的故事，這是第三個蛇的故事。
有日本研究者認(rèn)為，《踩蛇》中“由蛇變身的母親、嬸母、妻子這些女性姿態(tài)，分別承擔(dān)了母性、妻子和模范女性的職責(zé)。說是設(shè)置了一個時代三種類型女性的應(yīng)有的狀態(tài)標(biāo)本也并不為過。比和子明顯是當(dāng)今流行的都市單身所說的‘不結(jié)婚的女性’的典型，西子就是當(dāng)今流行的丁克一族，依據(jù)自己的價值觀和意志與小菅私奔的一代女性的代表，愿信寺的大黑夫人是擔(dān)負(fù)傳統(tǒng)家庭的女性代表”{1}。這三種女性類型并不難發(fā)現(xiàn)，但比和子與蛇母的故事作為小說的最外層結(jié)構(gòu)框架，將何為女性人生之重設(shè)定為主線，其他故事與之對照、延伸，進(jìn)而將矛盾重重的女性意識一層層地披露出來。因此小說的主題不僅來自“我”與蛇母的糾葛，更是來自文本的這種多重結(jié)構(gòu)的設(shè)置。
西子年過六十，長相年輕。據(jù)“我”聽說，西子早年雖遇人不淑，丈夫是個浪蕩子，但所幸遇到心疼且仰慕她的小菅，兩人私奔。在外人看來，是多么“親密”的一對。西子是爭取自主愛情、擺脫夫權(quán)窠臼、實現(xiàn)個體價值的一代新女性，然而熱情、能干、富有反抗精神如西子者在公眾空間仍然沒有自己的聲音，似乎都是小菅在代言。男權(quán)社會的公眾判斷和女性的個人感受之間實際存在著巨大的裂隙。當(dāng)西子獨(dú)自面對“我”時才道出真情：二人相愛源自西子對小菅的瘋狂追求。其實二人也并非如別人看得那樣親密，隨著時間的流逝，西子對小菅炙熱的情感已變淡，甚至有時是一種憎恨。小菅無法理解和走入西子復(fù)雜的內(nèi)心世界，他變得臉色蒼白、嗜睡。尤其是一條“青黑色的大蛇”化身為嬸母與二人共同生活，女性如果恢復(fù)與母親的內(nèi)在關(guān)聯(lián)必然擾亂男權(quán)社會，因此小菅甚為恐懼。西子說自己非常后悔沒有進(jìn)入蛇的世界，原因是“人不能輕易離開自己本該走的路，雖然我其實也不知道人應(yīng)該走什么樣的路”。后來蛇生病死去，西子也仿佛死去一般，但還是堅強(qiáng)地逃過這一劫，如嬰兒般慢慢起來，度過沒有蛇扶持、復(fù)歸沉默的歲月。因為“蛇”，西子與“我”親近，有了女性與女性之間的傾訴。因為知道了西子的蛇的故事，“我”有了不如去蛇的世界的想法。
愿信寺住持酷愛古董、善談，“似乎所有的器具都有一段故事”，是他再三引出了蛇的話題：“蛇可是會變幻人形的喲！”切中“我”的內(nèi)心隱秘，令這個奇異故事展開得合情合理。住持后來道出和他長得很像、善做蕎麥面的大黑夫人，其實是蛇妻。住持頗為自得地說：“娶個蛇妻不錯，蛇妻很懂得照顧人，既會料理家務(wù)，又精打細(xì)算，床笫生活妙不可言。而且她不會像一般女人那樣歇斯底里，總是一副沉默溫柔的樣子?！眥2}大黑作為傳統(tǒng)家庭中的女性代表，顯然不具主體性，不僅被貶抑為客體，而且還是供男性享用的客體。與住持的善談形成對照的便是大黑的少言寡語，女性在所謂和美婚姻中的沉默與失語也是顯在的。因此，這里的兩情相悅，是男權(quán)話語下的兩情相悅，是蛇妻感恩圖報的兩情相悅。這里既有獸人婚配的圖騰崇拜，又有動物報恩型民間故事的影子，總而言之，均出自男望的想象鏡像。對于“我”而言，大黑帶給我酣暢愜意，而蛇母身體里似乎更有一種和“我”共通的東西，所以“我”意識到“我”的“蛇”與大黑并不同種，除了蛇母之外，還有其他蛇的存在。
大黑與住持的同居生活讓“我”回想起自己的經(jīng)歷，“和我在一起的人也變幻成蛇的模樣。不是我變，而是對方變成了紅色、綠色、灰色的各種各樣的蛇”。主持與大黑的關(guān)系中是蛇幻化為人，“我”的經(jīng)歷中是人變成各種蛇的模樣。兩相對照，雖然將男性幻化是女性變被動為主動的表現(xiàn)，但由于女性自我身份的不確定，女性的被壓抑，這種幻化多少表現(xiàn)了的不和諧。于是“我”從大黑夫人那兒回來后，腦袋里仿佛有一個疙瘩，焦躁感、魂不守舍感越來越強(qiáng)烈。
在動物化身為人的報恩型故事中，動物妻子往往做人妻、生人子，以此報答救命之恩。而小說中的大黑作為蛇妻不能生孩子，住持因為不喜歡小孩子也根本不在乎。男性中心社會中成為母親是女性的最重要的職責(zé)，女性對生殖是沒有決定權(quán)的。自波伏娃發(fā)表《第二性》以來，似乎生育被視為女性獨(dú)立的一大障礙，拒絕生育也成為當(dāng)代女性確立自我的途徑之一。對大黑母親角色的解除似乎與20世紀(jì)的女權(quán)運(yùn)動有相通之處，但實際上又遮蔽了女性的特質(zhì)。克里斯蒂娃將母親與女人做了這樣的區(qū)分：“把母親再現(xiàn)為過程中的主體，再現(xiàn)為包含他異性的開放主體性，將會建立一種自主性的模式，這種自主性能夠容納聯(lián)系、同一、倫理和愛。但是作為激進(jìn)他者的女人則不能，她完全外在于自我，無法觸及，無法被愛，甚或無法識別，更不可能是‘同一’的。”{1}
與之形成對比的便是插敘曾祖父與鳥生活三年的故事，曾祖父認(rèn)為與那個鳥女人生活的日子才是最快樂的。粗看與羽衣仙女的民間故事有相似之處，日本此類故事中羽衣仙女均未留下子女。{2}小說中的“鳥”卻義正詞嚴(yán)地說：“沒用的男人是不可能讓我產(chǎn)出卵來的?！睂δ行缘拇嬖趦r值提出根本性質(zhì)疑。曾祖父回歸家庭后，雖然是明治那樣的父權(quán)時代，曾祖母既沒有責(zé)怪丈夫，也沒有像當(dāng)時女子一樣受到丈夫的折磨。“我”提出自己的問題：“那個時代的女性應(yīng)該進(jìn)一步覺醒、認(rèn)識自我嗎？”在這個故事里，曾祖父母間，男性不是加害者，女性也不是被害者，而且女性以承擔(dān)母親之責(zé)為己任；曾祖父與“鳥”間，繁衍生育是世界萬物生存下去的重要手段，也是女性可以享有的獨(dú)特體驗。然而“我”作為單身女性，以拒絕女性的母性為前提而生活，也就拒絕了女性通過母性而建構(gòu)自我主體性的可能。
小說不僅將大黑設(shè)定為住持的妻子，其神話世界也是以佛教為背景的。雖然佛教較之基督教等一神教顯得更為自然融合、和平和非暴力，但在佛教中，一方面女性身體被無價值化、污穢化，從神圣的領(lǐng)域被排除出去；另一方面在密宗里，女性的身體作為男性解脫的象征性符號而被正當(dāng)化，“表面上排除女性，隱在的實則是利用女性這一日本佛教的二重性，是生發(fā)日本文化外在文化與內(nèi)里文化這種二重構(gòu)造的主要原因”③。這種表里不一越發(fā)增加了女性確證自我的難度和出路不明的曖昧。
川上在《踩蛇》后記中對自己的創(chuàng)作有這樣的解說：“雖然說寫什么都很喜歡，但如果寫實有之事的話就會覺得像手拿燙山芋那樣不順手。而那些不是實有之事、從自己的頭腦中想象出來的事卻無論怎樣都極為順暢地寫出來了。所以我把自己的小說稱之為‘說謊’?！眥4}為什么要書寫“謊話”？原善如此分析：“當(dāng)男性社會的價值觀與自己生活實感之間的巨大鴻溝，以畸形的夫婦關(guān)系、家庭關(guān)系、男女關(guān)系等形式反映出來時，意識到這些現(xiàn)象的女作家若要披露這些事實，必定會遇到日本男性社會制度以及文學(xué)制度的強(qiáng)大阻礙，因而導(dǎo)致了她們?yōu)榈挚苟M(jìn)行摸索的必然結(jié)果?！眥5}
關(guān)鍵詞：模因論；美國華裔作家；美國華裔文學(xué)；儒家文化；跨文化進(jìn)化
中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0157-03
模因論作為新興的學(xué)科研究方法，通過對語言、文化、信仰、行為等傳遞過程中與基因的生物進(jìn)化相互作用，其信息觀、思想觀、文化進(jìn)化觀等在變形、合并、分裂、傳遞中的變異選擇，為解釋語言和文化領(lǐng)域中的概念演變提供了指導(dǎo)和借鑒。后現(xiàn)代主義文化理論家弗雷德里克?詹姆遜在其《政治無意識》一書中，提出了用政治的視角來闡釋文學(xué)文本的方法是“不可逾越的地平線”[1]。這一論斷的提出，對于美國華裔文學(xué)的生成及發(fā)展具有重要的提綱挈領(lǐng)作用。以譚恩美、黃玉雪、湯婷婷等為代表的美國華裔作家，從本族群體對自身文化的理解與接收上，在摹仿、借鑒、吸收外來文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨文化的交融與創(chuàng)新，從而形成帶有異族文化特色的文化模因現(xiàn)象。本文以中國儒家文化為線索，從美國華裔作家的作品探析中來梳理文化進(jìn)化過程中選擇、適應(yīng)、變異的動態(tài)歷程，并從模因適應(yīng)性上來歸化、異化演變趨勢，以形成宗教比附型、智慧型、未來哲學(xué)型的模因變體。正是這些文化變異，促進(jìn)了中國儒家文化模因的復(fù)制與傳播。
一、模因論及文化模因研究
在文化的研究中，模因論為文化研究提供了一般性研究工具，即對于文化均有模因構(gòu)成。文化在模因理論下所形成的交流、傳遞及變遷，都是以模因為單位而進(jìn)行跨文化間的解釋與延續(xù)。模因論是在達(dá)爾文的進(jìn)化論基礎(chǔ)上，用以解釋文化進(jìn)化規(guī)律的新興理論，其最早由生物學(xué)家理查德?道金斯在《自私的基因》中提出[2]。如同生物學(xué)中的基因一樣，對于文化來說也存在基本的單位，遵循模因理論實現(xiàn)文化的復(fù)制與合并、分裂與傳遞等變異方式。同時，道金斯在闡述文化模因中，將模因作為文化傳遞的基本單位，并從模仿中對有形的、具體的制造樣式，或是無形的、抽象的思想觀念進(jìn)行模仿并獲得自我復(fù)制和傳播。對于模因的文化內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在語言、信仰、風(fēng)俗、行為方式等方面，從生物進(jìn)化過程中來傳遞類似的東西。西方學(xué)者在界定模因的信息特征時，將個人的記憶作為基本的信息單位，利用模因理論來實現(xiàn)對記憶的復(fù)制、成本、轉(zhuǎn)化，它存在于人的記憶里，受到人自身文化的影響，并從社會學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)等方面來實現(xiàn)文化傳播的邏輯起點(diǎn)和因果關(guān)系?？梢?，作為一種研究方法，模因論以其強(qiáng)大的闡釋力，實現(xiàn)與其他學(xué)科領(lǐng)域知識的融合，以拓寬其研究范圍，推動模因研究在跨文化傳播中的積極作用。
二、譚恩美、黃玉雪、湯婷婷的成長歷程
從第一批華人走進(jìn)美洲大陸之日起，中國古老的文化便飛躍重洋在這片土地上蔓延開來。譚恩美作為當(dāng)代美國華裔女作家，被評論家馮亦代稱謂“第二代華裔作家”的代表人物，其作品以獨(dú)特的視角來呈現(xiàn)中美文化之間的碰撞，并從作家自身特殊的雙重文化身份上來觀照兩種文化融合下的對人生和命運(yùn)的冷靜思考[3]。譚恩美出生在美國華裔家庭，與其他亞裔子弟一樣，排行最小的她的童年是在文化沖突與矛盾中度過的。一方面她接受美國教育，內(nèi)心對美國主流社會的認(rèn)可是其自認(rèn)為美國人的自豪，另一方面，在父母都是中國人的傳統(tǒng)文化的影響下，譚恩美常常有一種強(qiáng)烈的“局外人”的感覺而孤立地成長著。家庭的變故導(dǎo)致母女生活的悲慘命運(yùn)，父親及大哥的去世，更加增強(qiáng)了譚恩美對生活的追求信心。她做過很多工作，最終帶著對文學(xué)和語言的執(zhí)著興趣，成為一個自由撰稿人。然而，母親身患重病期間，對于譚恩美特殊的生活經(jīng)歷來說，面對與母親長期的糾葛與矛盾，帶著對母親的相互理解與認(rèn)同中，她開始了自己的文學(xué)創(chuàng)作之路，《喜福會》以母女情感為線索，通過生動、智趣、幽默、傳神的想象力，為讀者呈現(xiàn)了一個豐富多彩的文學(xué)世界。極富講故事天才的她，從其有角有棱、從容不迫的敘述中，對《喜福會》中的縱橫交織的母女故事娓娓道來，細(xì)膩而不顯繁瑣。
對于中國讀者來說，美國華裔文學(xué)還是一個陌生的概念。對于華裔文學(xué)作家身份的探索，一直是中美文化沖突與融合的焦點(diǎn)。兩種文化差異下的長期互不了解，既有歷史的原因，又有交流缺失的客觀因素。20世紀(jì)40年代的美國，美國公眾帶著對華人的好奇開啟了美國華裔人文學(xué)創(chuàng)作的大門，而這一時期的華裔作家，將其與生俱來的中國傳統(tǒng)文化思想與后天習(xí)得的美國價值文化融合在一起，并從風(fēng)俗、文化、禮儀等方面向美國人展示了華裔作家的“美國夢”。黃玉雪作為生于美國而成長于中國傳統(tǒng)文化背景下的典型家庭，其求學(xué)的經(jīng)歷頗為曲折。她做過秘書、也做過陶瓷，最終從中美文化的交融與反思中走上了文學(xué)創(chuàng)作之路，其作品《華女阿五》一經(jīng)問世便引起美國政府、美國評論界的廣泛關(guān)注，榮獲多項大獎。民族文化上的差異并不會阻礙一個人成功，而對于不同民族文化的審視與反思，更有助于促進(jìn)文化的交流與傳播。黃玉雪以自己對中國傳統(tǒng)文化思想的強(qiáng)烈認(rèn)知，從家規(guī)、長幼有序中來反觀西方文化的平等價值觀，并從其作品《華女阿五》的講述中，將兩種截然不同的民族文化融合在同一個家庭中，必然增強(qiáng)了作品的文化沖突，創(chuàng)作了獨(dú)特的寫作風(fēng)格，而又增強(qiáng)了作品的獨(dú)特魅力。
獨(dú)木不成林，孤燕不是春。對于20世紀(jì)80年代的美國華裔作家來說，湯亭亭筆下的《女勇士》，以一個華裔女孩在美國的成長經(jīng)歷為藍(lán)本，通過虛構(gòu)與現(xiàn)實的融合，一改傳統(tǒng)自傳體方式，以犀利的文筆，流暢的行文方式，打破了華裔作家孤立作戰(zhàn)的局面，并引發(fā)眾多評論家的討論。作為囊括當(dāng)代美國文學(xué)通俗市場和學(xué)術(shù)領(lǐng)域兩大成就的湯亭亭，儼然成為當(dāng)代美國華裔文學(xué)的代表人物，以女性作家所獨(dú)具特色的主人公視角，深刻揭示了中美文化差異下的性別政治、種族歧視、家族觀念等主題，也通過錯綜復(fù)雜的母女關(guān)系作為對華裔家族重男輕女思想的反抗典型。這個充滿傳奇色彩的故事，將作者內(nèi)心無法割舍的傳統(tǒng)文化思想，與其在異鄉(xiāng)的種種遭遇進(jìn)行了構(gòu)建，在掙扎中審視這個世界，在冥思中探索文化的根源，在雙重文化身份下迷惘的主人公，最終從困惑、挫折中走出來。
三、儒家文化模因下的華裔作品研究
儒家文化是中國傳統(tǒng)文化的精髓，也是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)意識價值體系的核心理念。作為文化符號之一的中國儒家文化，在幾千年的歷史傳承及發(fā)展中，逐漸形成我們的思維意識體系和價值觀念，其遺傳性是毋庸置疑的。同時，儒家文化在與其他文化的交流與融合中也出現(xiàn)了適應(yīng)性變化，特別是在東西方文化的相互作用中，儒家文化以其“遺傳、變異、選擇”符合了模因論的典型特征，也為儒家文化在西方社會的傳播提供了基礎(chǔ)。
（一）譚恩美作品中的儒家文化模因研究
《喜福會》是譚恩美的重要代表作，她以“講故事”視角對4組家庭中的“母親與女兒”的關(guān)系為線索，從歲月的流逝及空間的轉(zhuǎn)移中來講述母女之間濃的化不開的情感糾葛，并依托美國本土的社會、政治、文化背景，從日常生活中的那些善于思考的語言中來傳遞著無形而洶涌的“儒家文化”。如男尊女卑的倫理思想，在《喜福會》中的女性群體里，她們因為有著一種難以割舍的強(qiáng)烈的責(zé)任感，也就是奧威爾?謝爾所談到的“持續(xù)的記憶資金”，在傳統(tǒng)男權(quán)主義壓迫下的“弱者”地位，使得她們對并非真實的美國身份的疑慮，盡管她們學(xué)習(xí)了西方文化，接受西方思想，但其身處兩種文化的夾縫中，她們對中國儒家傳統(tǒng)文化的影響是伴隨其一生的，她們身上所特有的民族特性是無法完全融入美國社會的?！断哺返呐畠簜兌际巧诿绹?、長于美國，接受美式教育的人，她們的思想及行為方式已經(jīng)完全美國化。如她們對愛的認(rèn)識，對婚姻生活的平等、自由的追求，似乎可以像美國白人一樣幸福的生活。然而，在《喜福會》中的麗娜，她的能力和才華都是優(yōu)秀的，但是在經(jīng)濟(jì)與社會地位上，她確信的“很般配的”的婚姻卻難以實現(xiàn)真正的平等。正如她在小說中所言“我對他言聽計從，毫無保留，根本不在乎回報”，但其婚姻生活仍然難以逃離危機(jī)。
《喜福會》中的女兒們信奉“天賦人權(quán)”的自由觀念，但在母親們所繼承的中國儒家傳統(tǒng)文化思想價值觀念里，“義務(wù)本位”的家庭思想是至高無上的。如在母女關(guān)系上，母親有義務(wù)照顧自己的女兒，同時也有權(quán)力干涉女兒的生活，而女兒卻只能服從這樣的安排。由此帶來的母女間的文化沖突，也是儒家尊長思想的重要表現(xiàn)。如象棋天才韋弗利在比賽前，母親杜林總是為女兒“出謀劃策”，而當(dāng)女兒成功之后，卻認(rèn)為有自己的功勞，而女兒卻抱怨說：“媽媽總是拿我來炫耀，就像炫耀我那些被她擦得錚亮的獎杯?！痹偃缧≌f中的素云希望自己的女兒精美成為鋼琴家，不辭辛苦的工作，為的卻是能夠讓女兒每月上一次鋼琴課，而當(dāng)精美故意演砸比賽后，她對自己的母親說“我永遠(yuǎn)都不會做你希望的那種女兒”，由此帶來的家庭關(guān)系的糾葛，是中國傳統(tǒng)儒家文化“家庭本位”理念對西方“個人本位”理念的直接沖突，這些倫理思想和價值關(guān)系，更多的是“休戚與共”“共甘共苦”儒家思想在家庭關(guān)系的彰顯[4]。多年后，精美在母親去世后重新打開琴蓋，彈起曾經(jīng)令她痛苦的曲子，而頓悟出曲子是“同一首歌的兩半”，傳遞著東西文化是人類共有文化體系的兩半。
（二）黃玉雪作品中的儒家文化模因研究
黃玉雪深受中國儒家傳統(tǒng)文化的影響，并在作品中遵循這一思想，如家庭關(guān)系中男性的主宰地位、女性的從屬地位、兄弟姐妹之間的長幼有序等觀念。其代表作《華女阿五》中，黃玉雪在記述中將典型的中國儒家家庭進(jìn)行了全面呈現(xiàn)，父母身為家庭的主宰者，子女從未對父母的“命令”有過質(zhì)疑。然而，隨著西方教育思想在她意識中的逐漸形成，美國教育下對自由、平等的追求強(qiáng)烈的震撼了她的思想，激發(fā)了黃玉雪對父母沖撞與矛盾。與譚恩美在《喜福會》中揭示的華裔移民家庭中的母女沖突一樣，在黃玉雪的《華女阿五》中，同樣受到家庭倫理觀的深刻影響。如在小說中阿五因成績優(yōu)異而跳級時，父親的冷漠，母親沒有主意轉(zhuǎn)向?qū)Ω赣H討要想法，使得她著實失望；還有在阿五不知情的情況下由父母安排的相親之事，更是對儒家思想“父母之命，媒妁之言”的體現(xiàn)。美國女權(quán)運(yùn)動對女性所擁有的權(quán)利進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，而對于阿五來說，母親在其結(jié)婚時卻向她傳輸中國傳統(tǒng)婚姻觀念。從小就懷揣美國夢的黃玉雪，在中國傳統(tǒng)儒家文化的家庭生活中，對于追求個性的發(fā)展顯然使得她接受兩種文化的沖擊。黃玉雪通過對阿五人物形象的刻畫，從中來昭示兩種取向：一方面是對內(nèi)心沖出傳統(tǒng)思想羈絆的追求；另一方面是身為華裔與美國主流社會對其身份認(rèn)同的矛盾[5]。在家庭生活中，她極力接受家庭環(huán)境，卻對儒家所傳遞的宿命論思想苦惱不已；在學(xué)校里，黃玉雪積極學(xué)習(xí)新思想，懂得對自由和權(quán)利的追求，頂著家庭與社會的雙重壓力，從中國儒家傳統(tǒng)文化的反思中來審視自己的身份。
（三）湯亭亭作品中的儒家文化模因研究
深受中國儒家傳統(tǒng)文化思想與環(huán)境熏陶下的湯亭亭，以華裔女性作家的視角來探索文化屬性上的多元性，并從中美文化下母女兩代人截然不同的價值觀上來審視和揭示文化差異下的民族身份。作為一名文學(xué)拓荒者，湯亭亭生活在美國的土地上，但精神卻游移在中國傳統(tǒng)文化與美國文化之間。通過小說《女勇士》來揭示湯亭亭對父輩中國儒家思想及生活方式的排斥，以及對美國自由、平等生活理想的追求，更是從中西文化的交融中來構(gòu)建華裔移民在抵御種族歧視等惡劣環(huán)境下的精神支撐力。《女勇士》里故事取材于中國神話英雄“花木蘭”，并從其充滿神秘色彩的鬼神故事中來構(gòu)建虛擬的世界，將主人公對自我文化根源及自我身份的困惑進(jìn)行了傳達(dá)。《女勇士》中的花木蘭在深山修煉并成為女中豪杰，帶上家族的仇恨勇斗疆場，在完成誓言返回家中后甘做賢妻良母。這些創(chuàng)作借助于對中國傳統(tǒng)神話的糅合，為讀者塑造了一個堅定、勇敢而又溫柔賢淑的女勇士形象。還有主人公的母親，盡管在陳規(guī)陋習(xí)中仍然荒謬詭秘，但主人公從母親的故事講述中，在真實與想象中完成對個人成長的諸多挑戰(zhàn)。如在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》一節(jié)中，對母親的驅(qū)鬼經(jīng)歷所表現(xiàn)出的勇士般的堅強(qiáng)意志，更加滲透出儒家思想中的大無畏精神，這些敢于面對困境的勇氣和力量，儼然成為作者筆下一幅幅精彩動人的文化反思。
跨文化交流下的模因現(xiàn)象在美國華裔文學(xué)作品中的表現(xiàn)比比皆是，正是因為在文化模因下，異族文化的“選擇”與“淘汰”，通過模因的內(nèi)容及形式來進(jìn)行復(fù)制和傳播，使得模因論成為研究跨文化交流中的重要研究方法。中國儒家傳統(tǒng)文化在華裔作家作品中，通過異文化環(huán)境下不同源文化的選擇性保持與淘汰，才使得模因得以進(jìn)化。在適應(yīng)西方文化和社會環(huán)境的變化中，中國儒家傳統(tǒng)文化模因往往通過變形、合并、分裂和傳遞的方式，以不同的模因變體形式來出現(xiàn)，并得到不斷的復(fù)制和傳播。
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參考文獻(xiàn)：
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愛情是一種自虐的狂歡與落寂。
在這種持久自虐的狂歡與落寂狀態(tài)下，曾子麥終于無法忍受自己在“愛情”中的荒誕處境。她試圖在精神世界里尋找與現(xiàn)實世界的對應(yīng)；想把靈魂從肉體中剝離，卻又總是被這種剝離造成的疼痛所折磨。西西弗的命運(yùn)，是諸神施加的懲罰，而曾子麥的命運(yùn)，卻是自己在愛情殿堂上高聲宣示過的抉擇：堅定地守護(hù)一份她自己認(rèn)為純粹美好的感情。然而吊詭的是，曾子麥通過愛情看到的世界不是真實的世界，那只是愛情想讓她看到的世界。曾子麥與桑家榆之間并沒有精神鏈條，所謂的愛情其實也早已支離破碎。但是，曾子麥只是到最后才發(fā)現(xiàn)并感覺到精神斷裂造成的疼痛，終于結(jié)束了那種麻木的歡樂。愛情是一面鏡子，男人和女人都試圖通過它看到最真實的自己，一旦自己在那個鏡子里變得虛假和丑陋，愛情也就死亡了。死亡了的愛情就像破碎的鏡子，世界在那里會成為彼此不發(fā)生聯(lián)系的碎塊，盡管最大的那一塊仍屬于自己，但是斷絕了與愛情對象的聯(lián)系，也就意味著斷絕了與世界的聯(lián)系。這時候孤獨(dú)就來了，孤獨(dú)會徜徉在每一個碎片之中，它們獨(dú)自游蕩。
人也是各種欲望的容器，在曾子麥與桑家榆“野蠻生長”的情愛關(guān)系中，愛情和欲望是一個事物的兩個部分，無法完整貼合。男人要的是女人的身體，女人要的是男人的心，男人喜愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過婚愛之樂。桑家榆以占有為目的的愛情不是真正意義上的愛情，是溫柔面紗遮掩下的欲望滿足；而真愛始終是曾子麥內(nèi)心深處的渴望，是她生活品質(zhì)的保證。從懵懂開始到清醒結(jié)束，單純的欲望滿足體驗到的僅僅只是生物性，愛情的嚴(yán)重缺失表現(xiàn)在精神層面，只有最深刻的愛情才能夠產(chǎn)生馬斯洛所說的那種高峰體驗。但事實是，愛情沒有邏輯也沒有固定的線路可言，曾子麥以完美去要求、去尋找愛情，收獲到的卻是缺失和遺憾，悲劇是曾子麥愛情的宿命。從悲觀主義角度看，愛情最終是一場悲劇，就像人生歸根結(jié)底是一場悲劇一樣。不同的是，愛情悲劇不是獨(dú)立存在的，它只是人生悲劇的一個子項，是人生最終收獲的苦果之一。在愛情境遇中，能夠體悟到人的復(fù)雜與生活的陰謀，是人成長過程中的一個很重要的環(huán)節(jié)，喻之之從曾子麥那種“野蠻生長”的愛情境遇中，思考的是她們這一代人生存狀態(tài)中所面對的種種問題：飄泊與棲居、命運(yùn)與機(jī)遇、道德與欲望、愛情與誘惑、生之意義與死之價值等等。這里其實潛在地反映了在這一代人心里，有著一種對未來或過去不可知的時空的無助和依賴。過去、歷史、未來、思想、愛情、興趣、職業(yè)、享樂、欲望……，一切都是流動的，支離破碎的。曾子麥這一代人很不情愿地往返在被切割的支離破碎的經(jīng)驗世界中，同時也受到商業(yè)文化所制造的種種神話的誘惑。最后，曾子麥對己身的拷問，對歷史的反思，給人留下了深刻的印象。
試圖逃脫禁錮的人往往被自己禁錮，這是因為，愛情是一個貝殼，你可以把它撞碎，而你被自己的靈魂包裹，沒有任何力量能夠改變它。當(dāng)代人的愛情，浸染了太多、太濃的荷爾蒙氣味和太強(qiáng)烈、太張揚(yáng)的“物質(zhì)暴力”色彩。法國作家在《西西弗的神話》中說，人之所以經(jīng)常產(chǎn)生荒誕感，是因為這個世界無法滿足我們對意義的尋求。愛情本來擁有的那種“形而上”的精神元素，已經(jīng)被無情地抽空。我們的生活還蹣跚在現(xiàn)代的門檻之外，而我們對于愛情的感覺，卻早已淹沒在后現(xiàn)代商品消費(fèi)的狂潮之中，超前跨進(jìn)了“消費(fèi)愛情”的商品世界。桑家榆消費(fèi)愛情，就如消費(fèi)麥當(dāng)勞快餐一樣，那么隨意，那么便當(dāng)，那么輕松。對于愛情的所謂忠誠、所謂永遠(yuǎn)、所謂守候，所謂相濡以沫……在他的眼里，似乎已經(jīng)成為絕塵遠(yuǎn)去的歷史背影。喻之之站在堅實的大地上，站在蕓蕓眾生里，真正觸摸到了時空變幻后漂移的愛情，就是如曾子麥與桑家榆這樣最容易被理想幻化卻又是最野蠻的愛情。因此我們可以說，長篇小說《十一分愛》不僅僅是曾子麥感情、愛情的敘事和呢喃，更有作者感受生活的艱辛、身心的煎熬的精神困境，感受卑微中的偉大和屈辱中的尊嚴(yán)，品味人生百味的悲憫情懷。
叔本華認(rèn)為，人生是一個逐步解除幻想的過程，愛情何嘗不是如此？開始時我們充滿了對肉體的迷狂，結(jié)束時我們同樣無法躲過愛情末路造成的落寂和凄涼。愛情的詩意從來都是人為了讓自己認(rèn)為活得富有詩意而主觀營造出來的，愛情本來就沒有詩意。俗話說：“夫妻本是同林鳥，大難來時各自飛?！狈蚱奚星胰绱耍螞r其他？曾子麥這一代人是放棄了上帝以及相應(yīng)倫理的一代，是傳統(tǒng)倫理遭遇現(xiàn)代啟蒙后土崩瓦解的一代。曾子麥個人的愛情遭遇，實則代表了新一代女性在追求愛情過程中的迷惘。大多數(shù)現(xiàn)代人覺得愛情無非是在欲望的驅(qū)使下，追求一點(diǎn)點(diǎn)微不足道的快樂。傳統(tǒng)和信仰在現(xiàn)代生活里難以解決的實際問題都被沖得七零八落，現(xiàn)代人剩下的也只有零星、卑俗的欲望了，曾子麥在這個一切都顯得易碎和易變的娛樂化的時代，依然希望找到一點(diǎn)溫暖的力量，好將愛情進(jìn)行到底，其實是極不現(xiàn)實的，曾子麥看不到愛情的任何出路，她終于意識到了美麗的愛情是虛幻的。當(dāng)然也并不單是曾子麥，喻之之寫的是一種生存相，一種精神狀態(tài)，一種無望的追求。
在這篇小說《十一分愛》中，喻之之敏銳而深刻地揭示了曾子麥們特有的心理疾患或生存困境，同時盡可能搜尋著人類走向彼岸的靈魂通道。在小說文本中，作者將目光和思緒始終放在人類社會的現(xiàn)代進(jìn)程與精神難點(diǎn)上，努力發(fā)現(xiàn)并詮釋其中的困惑，試圖將愛情、生命的價值整合為體現(xiàn)辯證、深刻與成熟的精神氣場。這個氣場，不僅拓展了人們的思路，使人們最終意識到：真正合理的現(xiàn)代生存，除了經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)的維度之外，還應(yīng)當(dāng)有一種文化和人本的維度，從某種意義上講，后者甚至更為重要。另外，在小說文本中，曾子麥的愛情張力主要是通過二元對立的沖突來實現(xiàn)：如身體激情與精神渴求，善與惡，神圣與褻瀆等等。作品里充斥著激情與道德的對立，也表現(xiàn)出對欲望的寬容態(tài)度，很多時候，書中的人物總是在欲望和神圣間掙扎，作者認(rèn)為愛與性是接觸人性的最佳途徑。永恒存在的是人類飽受欲望的困擾，喻之之的女性經(jīng)驗本位和女性感覺中已經(jīng)遠(yuǎn)離了那種讓人感到窒息的“道德恐怖”的話題。
與張愛玲、張潔那幾代女作家的女性寫作不同，喻之之的寫作是具有全新寫作內(nèi)容和文本特點(diǎn)的“新紅顏寫作”?！妒环謵邸窌鴮懙氖嵌皇兰o(jì)都市布爾喬亞的生存狀態(tài)，它呈現(xiàn)的是都市知識女性的生存模式。小說不僅蘊(yùn)含著鮮活的都市氣息、真摯的生活體驗、細(xì)膩的情感傾訴，在猛烈的背后也不乏敏感的女性視角和細(xì)膩的感知方式。而且語言清新流暢，自然率真，洋溢著獨(dú)特的藝術(shù)魅力和鮮明的敘事個性?！妒环謵邸诽N(yùn)含著作者細(xì)細(xì)體味的人生奧秘和處世哲學(xué)，暗示了人生的神秘、詭譎、陰晦和心理的驚惶，也從側(cè)面反映了人生的復(fù)雜、命運(yùn)的無常，天機(jī)的難測。我們不能把女作家這種關(guān)注女性的敘述簡化為女作家書寫能力上的局限，或是過度沉迷于女性情感的一種迷思。其實，喻之之關(guān)注的是一些宏大的，具有根本意義的東西，比如：愛與死，愛與生，生與死，平庸與尊嚴(yán)以及小說文本中隱匿著的女性憤怒，兩性關(guān)系中的權(quán)力結(jié)構(gòu)等等?！妒环謵邸返膼矍榻Y(jié)局不僅僅再一次證明了男人的虛偽和“陽性自我”的冷酷，而且也為男權(quán)專治下的婚外女性，提供了無比“蒼涼”的啟示；引領(lǐng)我們對當(dāng)下某種“沒有重量的生存”，不得不作深入的打量和冷靜的思考；讓我們在對人生、對命運(yùn)的品味中，保持自己做人的從容和自尊；使我們看到自己靈魂的卑微，從而在生活中盡量放下貪求與欲望，摒棄凡塵俗世的紛擾，給自己一片寧靜的天空。
（王新民，武漢市作家協(xié)會，副主席）
