時(shí)間：2023-05-29 17:51:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歌詞文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
“中國風(fēng)”歌曲的流派
（一）以方文山和周杰倫為代表的辭藻派說到“中國風(fēng)”歌曲有一個(gè)人不能不提，他就是方文山。如果說周杰倫開創(chuàng)了獨(dú)特的周氏唱腔，那么方文山開創(chuàng)的就是獨(dú)特的方氏“素顏韻腳詩”。所謂“素顏韻腳詩”，按照方文山自己的定義：“素顏”，即素著一張純文字的臉，“韻腳詩”，是流動著旋律與節(jié)奏的心事“，素顏韻腳詩”是一種新詩美學(xué)的風(fēng)格流派。根據(jù)我個(gè)人的理解，純文字的臉就是整首詩詞只由中國文字寫成，沒有圖片的陪襯，沒有外文單詞，沒有阿拉伯?dāng)?shù)字，甚至沒有標(biāo)點(diǎn)符號。韻腳，指的是詩詞每行的最后一字押韻，讀起來朗朗上口，而且行內(nèi)的斷句能營造出節(jié)奏感。方文山和周杰倫主要的代表作有：《東風(fēng)破》《千里之外》《發(fā)如雪》《青花瓷》《蘭亭序》等，這一類的“中國風(fēng)”歌曲比較嚴(yán)格地遵守了“中國風(fēng)”歌曲的規(guī)則，可以算做辭藻類“中國風(fēng)”。其中《發(fā)如雪》：“狼牙月/伊人憔悴/我舉杯飲盡了風(fēng)雪/是誰打翻前世柜/惹塵埃是非/緣字訣/幾番輪回/你鎖眉/哭紅顏喚不回/你發(fā)如雪/凄美了離別/我焚香感動了誰/邀明月讓回憶皎潔/愛在月光下完美……”歌詞如詩畫般美妙，色彩鮮明，有一種水墨畫般的留白之美，自然之韻，毫無斧鑿的痕跡與打磨的匠氣，歌詞意象和色彩的運(yùn)用也加強(qiáng)了感情的抒發(fā)。王力宏、林俊杰等歌手的部分歌曲也可以歸結(jié)于此。例如：王力宏的《在梅邊》《花田錯(cuò)》，林俊杰的《江南》《曹操》，后弦的《西廂》《昆明湖》《唐宋元明清》，許嵩的《斷橋殘雪》《廬州月》等，這些都是辭藻派的代表作。
（二）詩詞戲曲民歌派“中國風(fēng)”歌曲里面有些歌曲受詩詞戲曲民歌影響較大，歌詞內(nèi)容借鑒移用詩詞戲曲民歌中的經(jīng)典橋段，完全把戲曲元素與流行風(fēng)格融為一體，在通俗中得到流行，在流行里獲得重生。傳統(tǒng)戲曲融合在“中國風(fēng)”歌曲中，經(jīng)過一次又一次的另類演繹后，煥發(fā)出了全新的活力。主要代表作之一：李玉剛《新貴妃醉酒》：“那一年的雪花飄落梅花開枝頭/那一年的華清池旁留下太多愁/不要說誰是誰非感情錯(cuò)與對/只想夢里與你一起再醉一回/金雀釵玉搔頭是你給我的禮物/霓裳羽衣曲幾番輪回為你歌舞/劍門關(guān)是你對我深深的思念/馬嵬坡下愿為真愛魂斷紅顏……”這首歌是以京劇《貴妃醉酒》為藍(lán)本，輔以時(shí)尚編曲、配器，由李玉剛反串演唱的帶有戲曲風(fēng)格的歌曲，副歌部分朗朗上口，因此傳唱度較高。
“中國風(fēng)”歌曲的歌詞文化
（一）“中國風(fēng)”歌詞的淵源獨(dú)具特色的“中國風(fēng)”歌曲的歌詞與唐詩宋詞有著一脈相承的“血緣關(guān)系”，這種千絲萬縷的聯(lián)系從形式、內(nèi)容甚至意蘊(yùn)上都進(jìn)行了傳統(tǒng)回歸。唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》是老少皆知的一首名作：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”詩人抓住“月落烏啼”、“漁火”、“鐘聲”、“客船”等特定景物，描繪出旅客夜宿舟中，輾轉(zhuǎn)難眠、凄涼冷落的情景。歌曲《濤聲依舊》的作者也抓住這些重要的字眼：“月落烏啼總是千年的風(fēng)霜／濤聲依舊不見當(dāng)初的夜晚／今天的你我／怎樣重復(fù)昨天的故事／這一張舊船票／能否登上你的客船……”引用古詩詞的美妙意境，并賦予它們新的含義，借以表達(dá)對已離去戀人的思念和重歸于好的企盼。
（二）“中國風(fēng)”歌詞的藝術(shù)美感“中國風(fēng)”歌詞的藝術(shù)美感主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：遣詞用語上，多用極具想象性的、富有色彩感的書面語詞，盡可能選用古典文學(xué)中常用的字、詞，使歌曲具有濃郁的古典繪畫感；風(fēng)格表現(xiàn)上，通過引用、仿擬、用典等多種修辭格，大量征引古代詩詞文賦，重新排列組合形成或含蓄、或幽雅、或憂愁、或輕快等歌詞風(fēng)格。情感表達(dá)上，通過多重意象的組合、渲染，凸顯歌曲的意境，豐富歌詞的文學(xué)色彩，體現(xiàn)淳樸傳統(tǒng)文化氣息。
1.“中國風(fēng)”歌詞的文學(xué)美“中國風(fēng)”歌曲的歌詞是一種音樂文學(xué)作品，具有“譜曲可唱”的音樂性和“離譜能賞”的文學(xué)性。在其創(chuàng)作過程中，詞作者們善于將意境、意象和韻律等古典詩詞元素注入歌詞，同時(shí)用蒙太奇等藝術(shù)手法對傳統(tǒng)的古典詩詞進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使二者完美嫁接，創(chuàng)作出的“中國風(fēng)”歌詞洋溢著濃厚的古典神韻和現(xiàn)代氣息，是華語音樂文學(xué)的經(jīng)典之作，因此它不但可聽，而且還具有相對獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。
2“.中國風(fēng)”歌詞的語言美文學(xué)是語言的藝術(shù)，歌詞作為一種音樂文學(xué)，同樣是以語言為物質(zhì)材料顯現(xiàn)在人們眼前的。但歌詞與一般的文學(xué)作品又有所區(qū)別，它有它自己的獨(dú)特性。“中國風(fēng)”歌曲的歌詞亦詞亦詩，將濃厚的民族氣息、唯美的古典情韻與現(xiàn)代潮流元素完美融合。這樣既沿用了古典詩詞的意境、意象、語言和形式，又用后現(xiàn)代的創(chuàng)作技巧對其進(jìn)行了完美轉(zhuǎn)化，給人以特殊的審美享受。如：由著名的80后代表作家郭敬明作詞的“中國風(fēng)”歌曲《蜀繡》中有幾句唯美的歌詞：“紅燭枕五月花葉深/六月杏花村/紅酥手青絲萬千根/姻緣多一分/等殘陽照孤影/牡丹染銅樽/滿城牧笛聲/伊人倚門望君踏歸程……”這樣的語言精辟而大氣，而且中國風(fēng)味非常厚重，措辭押韻也特別有講究，歌詞通過一個(gè)成都繡娘的視角，將繡娘個(gè)人對刺繡、丈夫和家國的深情融入其中，繡娘為丈夫刺繡，一針一線，真摯而又強(qiáng)烈的情也交織在里面，這一切都得歸功于詩化語言直擊心靈的美！
3“.中國風(fēng)”歌詞的意象美中國文化的悠久歷史，使得“中國風(fēng)”歌詞攜帶著濃郁的文化氣息，在這些歌詞里古典韻味與潮流元素巧妙地融合，是“中國風(fēng)”歌詞的重要特色。而古典化的意象，使得“中國風(fēng)”歌詞彌漫著濃郁的“中國風(fēng)”氣息。“中國風(fēng)”歌詞意象的選擇一般都會考慮大眾的審美習(xí)慣，時(shí)常給人以朦朧而又清新的意象，這也正體現(xiàn)了“中國風(fēng)”歌詞的意象美。如：“垂楊月映岸上書/懷中睡臥千年的蓮/何方美人水邊落/我引你去到人煙處……”這是著名音樂人小柯專為濟(jì)南創(chuàng)作的“中國風(fēng)”歌曲《泉》，其歌詞以濟(jì)南的城市之魂“泉水”為表達(dá)對象，用中國韻味十足的歌詞展現(xiàn)了泉城的優(yōu)美自然風(fēng)光和深厚文化底蘊(yùn)。由于有了自然風(fēng)景和文化底蘊(yùn)的納入，也就讓人真正體會到了“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的意象美。
4“.中國風(fēng)”歌詞的畫面美“中國風(fēng)”歌詞創(chuàng)作結(jié)合了現(xiàn)代電影藝術(shù)。很多“中國風(fēng)”歌詞的詞作者善于借用電影蒙太奇的藝術(shù)手法，使歌詞擺脫了一直以情緒為主的單調(diào)寫法，利用畫面進(jìn)行敘事，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。以流行天王周杰倫“中國風(fēng)”歌曲代表作《青花瓷》為例，這首歌歌詞具有一種傳統(tǒng)韻味和古典氣質(zhì)，詞風(fēng)溫柔委婉，高雅脫俗，極具畫面感。“天青色等煙雨/而我在等你/炊煙裊裊升起/隔江千萬里……”聽完這首歌，浮現(xiàn)在人們腦海中的盡然是煙雨江南的畫面，容易讓人聯(lián)想到纏綿悱惻和凄美委婉的江南美景。
關(guān)鍵詞：數(shù)字媒介 新詩 音樂 互動
麥克盧漢有一句名言，“媒體會改變一切”。不錯(cuò)，近年來數(shù)字媒介或者說電子媒介的出現(xiàn)就改變了我們生活的方方面面。電子媒介所構(gòu)筑的媒體王國突破了民族國家的界限，使得整個(gè)世界都被罩入媒體的大網(wǎng)中。文學(xué)與藝術(shù)也在向數(shù)字化載體延伸，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，為其提供了強(qiáng)大的媒體容量和共享的信息資源。這一切都推動著文學(xué)與音樂的改變！尤其是“詩歌”，這樣一種有人認(rèn)為即將衰亡的文體。
其實(shí)詩歌原本就是詩樂一體的，無論是“文學(xué)起源于勞動”還是“文學(xué)起源于巫術(shù)”都論證了這一點(diǎn)。也正因?yàn)槿绱耍藗儼言娕c歌并列稱作詩歌。詩的易于吟唱一直是其重要的理論基礎(chǔ)，同時(shí)也成就了樂的高雅與深邃，二者的良性互動促成了我國古典文學(xué)上的高峰。然而慢慢地詩樂分離，詩歌越來越走向晦澀難懂或是文字游戲，而音樂也因?yàn)闆]有詩歌做背景而一度走向庸俗與濫情。在數(shù)字媒介高速發(fā)展的時(shí)代，研究中國新詩的音樂化與當(dāng)今歌詞的詩化可以稱得上一個(gè)前沿問題了，這對于打破學(xué)科壁壘進(jìn)行學(xué)科交叉，促進(jìn)文學(xué)與音樂的發(fā)展都將是大有裨益的事情。
一、當(dāng)代歌詞的詩化
流行音樂是伴隨商業(yè)的發(fā)展而發(fā)展的以娛樂消遣為主的一種音樂。它借助的就是數(shù)字媒介，從磁帶，CD，MP3到今天的互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)聽歌，發(fā)展非常迅速。而伴隨著流行音樂的發(fā)展，其歌詞也愈來愈受到重視，尤其是學(xué)術(shù)界也開始在近年來展開了對歌詞的研究。
那么，當(dāng)代歌詞的詩化，或者說歌詞對詩歌都借鑒了哪些方面呢？筆者認(rèn)為主要有：
（一）精煉考究的語言
當(dāng)代歌詞有很多都在追求一種詩意效果，因而在語言的運(yùn)用上就顯得精煉而考究。各種修辭手法的運(yùn)用，或者追求形式上的整飭，在回環(huán)往復(fù)中都很有詩的效果。如陳思成演唱的《塵緣》，其歌詞有一段是“愿意忘記過去才能留住時(shí)間，莫讓回憶悄然斑駁如花容顏……望長安，是前世的情緣；憶江南，是今生的糾纏……不愿如風(fēng)如露如朝霧，只求如煙花般絢爛”這段就很有詩的感覺，其中運(yùn)用了比喻，對仗等多種手法，營造了一種俗世塵緣無可奈何卻又不悔當(dāng)初的美感。這類歌曲其實(shí)非常多，如紅極一時(shí)的《青花瓷》等。還有的歌本身就使用了象征的手法，如《白樺林》，“白樺林”象征著沒有墓碑的愛情與生命，充滿了詩意。
（二）意象的描寫與意境的追求
意象是詩歌非常重要的概念。而當(dāng)代歌詞有很多也重視意象的描寫，比如《臺》這首歌的歌詞，就一直圍繞著“”的意象進(jìn)行描寫，“殘，滿地傷，你的笑容，已泛黃，花落人斷腸，我心事靜靜躺”，不僅重視意象還注意了押韻。意象是基礎(chǔ)，而組合意象創(chuàng)造出“意與境諧”的藝術(shù)境界才是目的。《臺》的歌詞就是通過的意象描寫，營造了一種花凋零人心傷的氛圍，全曲都彌漫著一種憂傷。
（三）歌詞文本自身的文學(xué)性
當(dāng)今不少歌曲直接取材于文學(xué)，歌詞本身就是詩歌或者歌詞就圍繞文學(xué)展開。歌詞本身就是詩歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，這些歌曲本身就是新詩中的代表作。而歌詞圍繞文學(xué)展開的杰出代表當(dāng)推黃磊的音樂大碟《等等等等》，專輯以二、三十年代的文學(xué)為起點(diǎn)，精選了十篇當(dāng)代經(jīng)典作品，作為歌曲的發(fā)想源頭；用音樂的形式，來重新詮釋這些文學(xué)作品。這可以說得上是一次成功的嘗試，音樂與文學(xué)完美結(jié)合，并通過數(shù)字媒體來傳播給廣大受眾，讓可能原本沒那么喜歡文學(xué)的人都能享受其中。
歌詞的詩化是歌詞創(chuàng)作的前沿，無論“中國風(fēng)”也好，還是文學(xué)音樂大碟之類的形式，都是在數(shù)字媒介基礎(chǔ)上將歌詞與詩歌聯(lián)系起來，使得歌詞更有內(nèi)涵與意蘊(yùn)。曲子再好，如果沒有好詞來配，總是遺憾的。從這個(gè)角度來講，新詩就不僅不會衰亡，相反，她將承載音樂的翅膀，在數(shù)字媒介的天空下飛的更高更遠(yuǎn)。
二、新詩的音樂化
1917年文學(xué)革命后自由詩也應(yīng)運(yùn)而生，在自由詩的發(fā)展中對于“音樂性”的追求其實(shí)一直沒有停止過。在1919 年《談新詩》中提出新詩應(yīng)該講究自然的音節(jié)，雖然沒有明確提出音樂性，但是明顯還是在眷戀著詩歌的流暢音樂美。后來康白情、宗白華等人開始提出音樂性的追求，到了新月派的聞一多更是直截了當(dāng)提出“音樂美”的詩歌主張。新月派詩歌有不少在后來的今天都被譜了曲，廣為流傳，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了現(xiàn)代派則更注重詩歌內(nèi)在情緒的音樂化流動，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韻，“撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長、悠長，又寂寥的雨巷，我希望逢著，一個(gè)丁香一樣地，結(jié)著愁怨的姑娘”，用ang韻，讀來回環(huán)往復(fù)，余味悠長。
其實(shí)，新詩和音樂在本質(zhì)上還是一直存有聯(lián)系的。采蓮曲，搖籃曲，夜曲，號子等這些本來是音樂曲調(diào)常常被新詩拿來用就是明證。這其中還有一種新詩體裁就是民歌。五四時(shí)期就出現(xiàn)了大量民歌涌入新詩隊(duì)伍，代表詩人劉半農(nóng)等。后來到了三十年代左翼詩人更是通過民間小調(diào)來宣傳革命。四十年代后，《王貴與李香香》這樣的作品的出現(xiàn)就標(biāo)志著新詩一度走向了民歌化。
但是新詩發(fā)展到后來則愈來愈走向晦澀難懂，或者標(biāo)語口號，越來越失掉大批讀者。新詩發(fā)展到今天之所以還是“交倒霉運(yùn)”，恐怕與其越來越脫離音樂性脫離大眾有很大的關(guān)系吧。尤其是部分詩人一味追求高深，故作姿態(tài)，寫一些不讓讀者讀懂的詩歌，不知道是聰明還是愚蠢呢。
三、詩與歌的“雙生”
自從以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的數(shù)字媒介以排山倒海之勢來到我們身邊，文學(xué)藝術(shù)就怎么都躲不過這場宿命。現(xiàn)代化的數(shù)字媒介在文學(xué)四要素里參與了兩兩之間的動態(tài)過程，有學(xué)者將媒介稱作文學(xué)的“第五極”。對于當(dāng)今文學(xué)來說，網(wǎng)絡(luò)不僅為文學(xué)提供了一種更新更快捷方便的傳播方式，也催生了新的文學(xué)樣式，如果放在詩歌領(lǐng)域就是網(wǎng)絡(luò)詩歌。電子媒介作為推進(jìn)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與交流的平臺，有著鮮明的大眾性，宣泄性、娛樂性與延伸性，對傳統(tǒng)詩歌其實(shí)是一種解構(gòu)與沖洗。
但是還有一種狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌非常值得我們重視，那就是超文本詩歌。超文本詩歌是利用電腦的多媒體技術(shù)創(chuàng)作的一種數(shù)字化文本，可以實(shí)現(xiàn)詩樂畫一體，兼具聲光色之美。這種詩歌無疑就是音樂與詩歌互動雙生的一種新形式，也許會帶來新的美學(xué)革命和文體詩歌。詩人毛翰的《天籟如斯》就是為數(shù)不多的多媒體詩歌中的佼佼者。這也許是新詩與音樂的在電子媒介下互動的一條新的出路吧。還有一種早些年就開始存在的電視詩歌，包括文學(xué)音樂大碟等大碟都是近年來不能忽視的嘗試。
電子媒介打破了傳統(tǒng)紙媒將音樂與詩歌分離的現(xiàn)象，而重新將二者整合起來，是一種對詩歌的回歸同時(shí)也是詩歌發(fā)展的一個(gè)新的方向。詩歌不會消亡，音樂也可以有多元發(fā)展，我們期待在電子媒介語境下音樂與詩歌可以產(chǎn)生更多的互動。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]蘇曉芳.網(wǎng)絡(luò)與新世紀(jì)文學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.4
【關(guān)鍵詞】“三美”比興手法 民歌翻譯《西北回響》
一、引言
環(huán)顧世界版圖，一個(gè)雄雞形狀的文明古國始終屹立于遙遠(yuǎn)的東方，其民族歷史悠久，文化源遠(yuǎn)流長。在這塊地靈人杰的土地上，西北地區(qū)被沙化成了大漠，黃河古道縱橫交錯(cuò)，絲綢之路穿梭其間。站在古城墻的殘?jiān)珨啾谙拢路鹨琅f能夠聽到金戈鐵馬的悲鳴，看到南北軍閥的混戰(zhàn)。可為黃土高原撰寫歷史的不是流芳百世的摩崖石刻，也不是飽經(jīng)風(fēng)霜的文物古跡，而是人們至今難忘的民歌旋律，歷經(jīng)滄桑的黃土高原給予了陜北民歌生命和發(fā)展，而陜北民歌也為這塊黃土地賦予了靈魂。極具特色的語言文化將陜北人民的生活繪聲繪色的推廣到了全中國；王宏印教授的陜北民歌英譯集―《西北回響》又將這曲民族天籟推廣到了全世界。本文以《西北回響》為例，借用“三美”論，從音、意、形三個(gè)方面對英譯陜北民歌進(jìn)行考究與歸納。
二、三美
在《漢文學(xué)史綱要?自文字至文章》中，魯迅先生就中國文字首次提出了“‘三美’，即意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”（許淵沖，1996：62）。在古詩翻譯中，許淵沖先生提出了“三美”論，即音美、意美、形美。實(shí)際上，這成為了古詩翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，許先生曾在其《三談“意美、音美、形美”》一文中說：“‘意似’是譯詩的低標(biāo)準(zhǔn)，‘意美’是高標(biāo)準(zhǔn)，‘三美’是最高標(biāo)準(zhǔn)。‘意似’只能使讀者‘知之’，‘意美’卻能使讀者‘好之’，‘三美’才能使讀者‘樂之’。（許淵沖，1987，02：70-77）”若要就其在翻譯過程中的重要性進(jìn)行排序：意美最為根本，音美次之，形美則列其末，三者得兼則能實(shí)現(xiàn)“化境”之妙。民歌的翻譯近似于詩歌，但要比后者通俗一些，所以，在本文中，將借用詩歌翻譯的“三美”標(biāo)準(zhǔn)來分析《西北回響》，并總結(jié)翻譯陜北民歌的方法與策略。
1.“三美”之意。“意”的范圍甚廣，大到卷帙浩繁的鴻篇巨著，小到三言兩語的精干段落，在語言轉(zhuǎn)化的過程中，又要求句句切題、字字達(dá)意。作為“三美”中最核心的要素，對譯者的最低要求便是忠實(shí)原文，傳情達(dá)意。陜北民歌多即興創(chuàng)作，內(nèi)容通俗，常以口頭傳唱的形式活躍于民間，為此，歌詞本身自帶有地域性、隨意性和模糊性，故在譯事范圍內(nèi)，譯者應(yīng)盡量化不可譯因素為可譯因素，并將其明晰化。古往今來，儒、釋、道三大哲學(xué)對國人思維方式影響頗深，故而，中國文化傾向于一種“只可意會不可言傳”的境界，即“悟”。在此歷史背景下，漢語言是一種重意合的隱性語言，具有以象表意的傳統(tǒng)，民歌中出現(xiàn)的大量比興手法便是實(shí)證。所謂“比興”始于《詩經(jīng)》，劉勰在《文心雕龍》中指出：“賦者，鋪也，鋪采の模體物寫志也；比者，附也；興者，起也。”宋代朱熹認(rèn)為：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也”（王占斌，陳大亮，2014，02：30-35）。簡而言之，“比”即為比喻，“興”即為起興，其形式多為上句起興，下句托物言志、借景抒情，例如陜北民歌代表作《藍(lán)花花》中以“五谷里的田苗子，數(shù)上高粱高”起興，又以“一十三省的女兒，數(shù)上藍(lán)花花兒好”比擬。
與漢語不同的是，英國人注重邏輯思維，語言結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。在行文方面更是注重形合，語法精準(zhǔn)。是故，漢語的比興手法勢必同外文邏輯、語境相悖（Eugene Nida A，2001）。那么，在英譯陜北民歌的過程中，如何既實(shí)現(xiàn)異域文化傳真，又為目的語讀者接受，成了譯者首當(dāng)其沖的大事。我們?nèi)砸浴端{(lán)花花》為例：
青線線的（那個(gè)）藍(lán)線線，藍(lán)格瑩瑩的彩；
生下一個(gè)藍(lán)花花，實(shí)實(shí)地愛死個(gè)人。
五谷里的（那個(gè)）田苗子，數(shù)上高粱高；
一十三省的女兒（喲），數(shù)上（那個(gè)）藍(lán)花花兒好。
譯文為：
Blue thread dark and light look ever the best，
Blue Flower is born to the world so lovely and wet.
Of all crops in the field，sorghum grows the tallest；
Of all girls from the thirteen provinces，Blue Flower is the prettiest.
――Blue Flower
此節(jié)中的前兩句，以色彩動人的藍(lán)線起興，比擬主人公藍(lán)花花的美麗脫俗；但是在英文語境中，藍(lán)線和人沒有任何關(guān)系，如何以一個(gè)毫無邏輯關(guān)系的事物承啟下文？且看譯文的處理：譯文中用blue一詞表達(dá)了“青、藍(lán)”二色，同時(shí)，又通過blue的引申含義，暗示了藍(lán)花花人生的不幸，所以此處的人名翻譯沒有使用拼音，而采用了直譯的方法；此節(jié)中的后兩句，以“高粱高”起興，類比“藍(lán)花花好”，前者為形象的類比，后者為關(guān)系的類比。一般在人物關(guān)系的類比中，都會得出一個(gè)極端的結(jié)論，所以在譯文中，大多都可采用最高級來表示。后兩句的譯文便是實(shí)證，類比關(guān)系清晰，上下結(jié)構(gòu)工整。
再看一例，《老祖先留下個(gè)人愛人》一曲：
六月的日頭臘月的風(fēng)，
老祖先留下個(gè)人愛人。
三月的桃花滿山山開，
世上的男人就。
譯文為：
The sunny day in June and windy day in December，
That man comes to love woman is by human nature.
March sees all peach blossoms in full bloom；
It’s a season that man comes to woman for love.
――Why Must A Man Love A Woman？
選段出自選文《老祖先留下個(gè)人愛人》的前兩節(jié)，欲求譯文切題達(dá)意，首先需要明白原文歌詞的所含所指。“人愛人”在陜西方言中指戀愛，相愛；“老祖先留下個(gè)人愛人”的意思是男歡女愛是人類代代相傳的天性，在翻譯的過程中，不應(yīng)過分糾結(jié)于“老祖先”等字眼，否則會出現(xiàn)斷章取義的誤譯。在第一節(jié)中以六月的驕陽，臘月的寒風(fēng)起興，暗示“人愛人”也如同季節(jié)氣候的變化一樣自然。此曲的標(biāo)題《老祖先留下個(gè)人愛人》被譯為問句“Why Must A Man Love A Woman？”，后文中使用增譯的手法（饒夢華，2014，03：45-47），將同一句話譯為“That man comes to love woman is by human nature.”一則是對標(biāo)題的回答，二則是抒感表示男女相愛出于天性，是一個(gè)非常自然的過程。如此安排，使得譯文邏輯連貫，意象鮮明，實(shí)為佳作。第二節(jié)同樣采用增譯的手法，通過三月桃花開起興，暗示這是一個(gè)戀愛的季節(jié)。
作為翻譯過程中最核心的要素，要實(shí)現(xiàn)“意美”，首先要忠實(shí)原文，由于陜北民歌中摻雜了大量方言，做好譯前的語內(nèi)翻譯工作亦是十分重要。例如，民歌中出現(xiàn)了大量的“哥哥、妹妹、干妹子、后生”等等代詞，實(shí)則是對戀人比較含蓄的稱呼，譯者萬萬不能按其字面意思直譯，誘發(fā)之嫌，貽笑大方，此類翻譯皆可意譯為“my dear，my darling，sweetheart”等，將其含蓄的語言開放化（方儀力，2012，03：16-20）。本文中，僅介紹漢語中比興手法的翻譯方法，強(qiáng)調(diào)異域環(huán)境中，邏輯關(guān)聯(lián)的重要性。
2.“三美”之音。民歌的翻譯可以分為歌詞文本翻譯和說唱文本翻譯兩種。歌詞文本翻譯側(cè)重于文字本身，對歌曲的曲調(diào)、韻律、風(fēng)格等因素不多做考慮，文體類型更接近詩歌翻譯，但比后者通俗許多；而說唱文本翻譯，更側(cè)重于逐字翻譯，并將歌曲的節(jié)奏、韻律、停頓、特色等都盡量還原到譯文中去，甚至連字?jǐn)?shù)都與原文保持一致。總而言之，歌詞文本翻譯屬于敘述性文本范疇，同時(shí)又是說唱文本翻譯的基礎(chǔ)。在剖析民歌翻譯的過程中，一般都將“音”置于首位，但《西北回響》一書中收錄的105首民歌譯文，多數(shù)屬于歌詞文本，閱讀性強(qiáng)，重視“信”與“達(dá)”，也正是對“三美”三要素重要性排序的一種回應(yīng)。故筆者將“音”置于次要章節(jié)。本章中，筆者將以疊詞為起點(diǎn)，開始一段探“音”之旅，依次分析墊詞、拖音等的翻譯方法。
以下例來分析疊詞的處理方法：
t（啦）見那村村（喲）t不見那人，
我淚（格）蛋蛋拋在（哎呀）沙蒿蒿林，
我淚（格）蛋蛋拋在（哎呀）沙蒿蒿林。
――《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿的林》
上文中出現(xiàn)的疊詞為“A格BB型”，即“形容詞（名）+（格）+雙音節(jié)疊詞”。選段中見“淚格蛋蛋”。其本身意思就是眼淚，“格蛋蛋”只是一種夸張的修辭手法，“格”字起銜接作用，并無實(shí)際意義。但若將其改為“淚蛋蛋”，歌詞瞬間就失色不少，不及原來生動，而且在音樂的節(jié)奏性上也不如以前緊湊。這種“A格BB型”的造詞藝術(shù)使得歌曲更具音樂性，彰顯其表現(xiàn)力。在英文中，并沒有相應(yīng)的表達(dá)方式，王宏印教授便在選詞方面加以補(bǔ)償。將“我淚格蛋蛋拋在（哎呀）沙蒿蒿的林”譯為“my teardrops drip into the sand bush”，譯文中的“teardrops”生動形象的表達(dá)了“淚格蛋蛋”，強(qiáng)調(diào)不是一般的眼淚，而是大顆的淚蛋蛋。
疊詞和墊詞是陜北民歌歌詞造詞藝術(shù)中的一大特色，幾乎在每首歌中都能看到墊詞的身影，例如《掛紅燈》中最后一節(jié)：
（曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾）
（嘿）紅花花依花依花紅，
紅花花依花依花依花依花紅
（嘿）綠格茵茵。
張生你（呀）你是妹妹小情人（么嗯哎喲）。
――《掛紅燈》
譯文為：
（Lalalalalala，lalalalalalala，
Lalalalalala，lalalalalalala）
Roses red and leaves green，
Mr.Sam is my sweetheart.
――Hang The Red Lantern
以上選文中，括號里的內(nèi)容都是墊詞，墊詞和疊詞一樣，并無實(shí)際意義，在歌詞文本中作為裝飾性音節(jié)出現(xiàn)，大多時(shí)候都做省譯處理。但像選文第一句“曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾”，自成一句，節(jié)奏明快，感染性強(qiáng)，這種象聲字的文字游戲和語音游戲，一概譯為英語詩歌中常用而現(xiàn)代漢語歌詞也常用的“啦啦啦”代之，聊備一格。（王宏印，2009：77）此處，筆者有一存疑，經(jīng)上文分析“三哥哥”為歌中女主人公的戀人，但王宏印教授將其譯為“Mr.Sam”，并解釋為取諧音當(dāng)名字。筆者認(rèn)為此處欠妥，對“三哥哥”采取音譯的異化（Venuti L，1995）處理，可能會產(chǎn)生歧義，對目的語讀者造成理解上的困難，筆者拙見，不如采取保守譯法，將其譯為“my dear”或“he”。
綜上所述，歌曲的翻譯中，“音”自然是不可或缺的一部分，每種文化都具有自己獨(dú)一無二的特色。翻譯的過程中，不可能實(shí)現(xiàn)完全對等，譯者當(dāng)盡量仿造英文，力求以各種形式的英文詩歌特點(diǎn)或因素補(bǔ)償之（王宏印，2009：4）。
3.“三美”之形。形式方面，從格局和韻律兩個(gè)方面來分析。格局層面主要包括句長和節(jié)長的形式特征和排比、對仗等手法的修辭特征（李林波，2009，03：78-82）。翻譯方法接近于漢語詩歌的翻譯，詩歌中有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的千古絕句，民歌中有“一道道山來一道道水，咱們中央到陜北。一桿桿的紅旗一桿桿槍，咱們的隊(duì)伍勢力壯。”的經(jīng)典名曲，雖不像詩歌一樣嚴(yán)謹(jǐn)、高深，但無論是從字?jǐn)?shù)，亦或從修辭分析，民歌的上下句之間也都達(dá)成高度一致，且修辭手法特別能夠烘托氣氛，渲染情感，譯者在處理的過程中，當(dāng)盡量還原，切不可簡單直譯。韻律方面，不管是頭韻還是尾韻，都不失為傳情達(dá)意的又一法門，都要求譯者嚴(yán)格按照原文形式，再現(xiàn)原文風(fēng)采。以《走西口》為例：
哥哥你走西口，
妹妹（呀）犯了愁。
提起哥哥走西口（哎），
小妹妹淚長流。
哥哥你走西口，
小妹妹不丟手。
有兩句（那個(gè)）知心話（哎），
哥哥你記心頭。
――《走西口》
譯文為：
You go to Xikou，
I’m so sorry for you.
Whoever says it to me，
My tears come down.Woe！
You go to Xikou，
I can’t let you go.
Please do remember
Whatever I tell you.
―― You Go to Xikou
一曲《走西口》紅遍了大江南北，長城內(nèi)外，陜北民歌也由此成為了更加膾炙人口的民間藝術(shù)。除了悠揚(yáng)的旋律和感人至深的愛情故事外，這首歌的形式類似于詩歌中的五言律詩，且基本每句都能壓上尾韻。這就要求譯者除了要保留其形式的對等，還要盡量保持尾韻一致。王宏印教授的譯文，在音和形兩個(gè)方面都盡善盡美，但筆者有另一處存疑，即“西口”的翻譯，能否直接采用拼音譯法？“走西口”是“中國近代史上著名的五次人口遷徙”（張雄艷，2010）事件之一，由于天災(zāi)人禍，導(dǎo)致山西、陜西、河北等省份大規(guī)模的人口遷移，“西口”象征著遙遠(yuǎn)的地方，泛指長城北的口外，而非一個(gè)固定的地名。所以，筆者認(rèn)為，此譯不妥。以下為筆者拙譯：
My dear，you go to the westward，
I cannot let you stay behind.
Think of you go to the westward，
Without control，my tears shed.
My dear，you go to the westward，
I cannot loose your hand.
I have some secret words，
You should bear in your mind.
―― You Go to the Westward
筆者選用“the westward”表達(dá)“西口”，一則指代西部的方向；二則為一種心理暗示，啟發(fā)外國人聯(lián)想到美國的西進(jìn)運(yùn)動，同樣是大規(guī)模的人口遷徙，遷至西部蠻荒的不毛之地。在《西北回響》的前言中王宏印教授就民歌翻譯的形式給出了兩條意見：“1.根據(jù)實(shí)際音節(jié)多少和句長的需要采用簡略譯法，個(gè)別有所增益；2.不追求押韻，但不回避自然的韻，力求講究節(jié)奏感和句子長度控制。”（王宏印，2009：4）即譯者不能刻意追求文章形式工整對仗，在只能達(dá)意不能押韻的地方，應(yīng)順其自然，做好主次安排。
三、結(jié)語
翻譯陜北民歌過程中遇到的問題不勝枚舉，筆者歸納總結(jié)的翻譯方法只能算是該領(lǐng)域的冰山一角，在粗淺的研究中，擇要者而闡之。文章的“意、音、形”三方概括中，筆者將“意”置于首位，由于中西文化的差異，又將漢語文本中的“比興手法”及邏輯關(guān)聯(lián)置于重中之重；其次，在“音”一章中，主要講述了如何實(shí)現(xiàn)民歌這種藝術(shù)形式的異域傳真，在譯事范圍內(nèi)，盡量變不可譯因素為可譯因素，否則唯有忍痛舍去[8]；筆者將“形”置于最后，并非形式不重要，而是形式建立于忠實(shí)和通順的基礎(chǔ)之上，換言之，形式是難度系數(shù)最高的一個(gè)環(huán)節(jié)，譯者唯有做到了“信”和“達(dá)”，才能實(shí)現(xiàn)“雅”。總而言之，無論哪種形式的歌曲翻譯，譯者都當(dāng)忠實(shí)于原文，同時(shí)又兼顧目的語讀者的文化背景，譯文當(dāng)注重意境和音律，力求歌詞文本具有演唱性；在此，向王宏印教授致敬，是他開創(chuàng)了民歌英譯的先河，為后生學(xué)子們指點(diǎn)迷津。站在偉人的肩上，譯者們方能更好地將這塊民族藝術(shù)瑰寶推向世界舞臺。
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現(xiàn)在有關(guān)于“中國風(fēng)”流行歌曲的釋義，最主流的解釋就是黃曉亮提出的“三古三新”，即古辭賦、古文化、古旋律與新唱法、新編曲、新概念。從這個(gè)解釋出發(fā)，我們可以看出中國風(fēng)流行歌曲的解構(gòu)主義色彩，即解構(gòu)中國傳統(tǒng)的古辭賦、古文化、古旋律，與當(dāng)代的編曲、唱法、概念相結(jié)合，進(jìn)而重構(gòu)中國當(dāng)代流行歌曲。本文就是基于解構(gòu)主義的視角，來探討中國風(fēng)流行歌曲對中國傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與重構(gòu)。
一、解構(gòu)經(jīng)典辭賦文本，構(gòu)建古韻唯美歌詞
中國風(fēng)流行歌曲的盛行，首先要?dú)w功于其歌詞的古風(fēng)古韻、清新脫俗。通常一首歌曲所描繪出的藝術(shù)形象，是由旋律描繪出來的音樂形象與歌詞描繪出來的文學(xué)形象相結(jié)合的產(chǎn)物，在大眾藝術(shù)接受過程中，歌詞形象的鮮明性與通俗性遠(yuǎn)勝于音樂形象，因此，一首歌曲的好與壞、能否為大眾所接受，首先就要看歌詞文本的質(zhì)量與吸引力了。而中國風(fēng)流行歌曲的歌詞恰好吻合了這一特點(diǎn)，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的詩詞了，比如方文山為周杰倫所寫的系列中國風(fēng)歌詞《青花瓷》《蘭亭序》《東風(fēng)破》等。
分析典型的中國風(fēng)流行歌曲的歌詞，我們可以發(fā)現(xiàn)，很多的歌詞都是有一些來源出處的，比如方文山為周杰倫所作的《發(fā)如雪》中，“發(fā)如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名詩人李白的《將進(jìn)酒》中的經(jīng)典句子“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。在接下來的歌詞中“是誰打翻前世柜，惹塵埃是非”中的“惹塵埃”源自于南北朝禪宗慧能大師的名句“本來無一物，何處惹塵埃”。又如方文山創(chuàng)作的《東風(fēng)破》，其歌詞名本身是取東風(fēng)破的曲牌名，而其中的“誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破”，讓人想到白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的經(jīng)典詩句。從這個(gè)意義上來說，將中國傳統(tǒng)辭賦中的經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)，然后再與詞作者的情意表達(dá)相結(jié)合，創(chuàng)作出格調(diào)清新淡雅的新律歌詞是中國風(fēng)歌詞創(chuàng)作比較常用的手法。
除了對于經(jīng)典詩詞文本的解構(gòu)，中國風(fēng)歌詞中還經(jīng)常使用拆散經(jīng)典文本的結(jié)構(gòu)習(xí)慣，進(jìn)而構(gòu)筑非常規(guī)詞句搭配，這一點(diǎn)連方文山自己本人也是認(rèn)同的，在其新浪博客的介紹頁中，引用百度百科中對他的描述“擅長拆解語言使用的慣性，重新澆灌文字重量，賦予其新的意義，紡織出新的質(zhì)地，建構(gòu)后現(xiàn)代新詞風(fēng)。”（引自百度百科，網(wǎng)址：http：//baike.baidu.com/view/3026.htm.）
這種寫作方法與解構(gòu)主義的理論是不謀而合的，解構(gòu)主義的理論認(rèn)為，文字先于語言，基于文字的差異性可以說明文化和文學(xué)的開放性、邊緣性、多重性和多義性，從而否定結(jié)構(gòu)主義的語言、語音中心論、文本的封閉論、語義的簡單論（蔡亞洲《淺談方文山中國風(fēng)歌詞中的解構(gòu)主義及解構(gòu)意義》，《青年文學(xué)家》2011年第6期）。比如，方文山為周杰倫所寫的《東風(fēng)破》中的一句歌詞“歲月在墻上剝落看見小時(shí)候”，就是非常典型的對傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)、邏輯的解構(gòu)，這句歌詞按照通常的語言結(jié)構(gòu)來分析，可以將其細(xì)化成幾個(gè)小短句，如“歲月如流，涂在墻壁上的油漆經(jīng)過多年的風(fēng)吹雨打已經(jīng)開始剝落，透過油漆剝落的斑痕，我仿佛看見小時(shí)候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)習(xí)慣，以“油漆在墻上剝落”作為句子的結(jié)構(gòu)核心，大膽將歲月比擬成斑駁的油漆直接替換為主語，然后將主人公的“我”舍去后，用“看見小時(shí)候”作為句子的補(bǔ)語，這樣，一個(gè)具有多重結(jié)構(gòu)性、多重意義的句子就創(chuàng)作出來了，意境深遠(yuǎn)而耐人尋味。
總之，不管是基于傳統(tǒng)音樂辭賦內(nèi)容本身的解構(gòu)，還是對于文本結(jié)構(gòu)、邏輯、搭配習(xí)慣的解構(gòu)，一首好的中國風(fēng)流行歌曲，必然會有一首極具古風(fēng)古韻的歌詞。
二、解構(gòu)傳統(tǒng)音樂體系，建構(gòu)現(xiàn)代流行音律
從音樂的本體來說，中國風(fēng)流行歌曲在音階、調(diào)式、音色等方面均有自己獨(dú)特的藝術(shù)特征，這些特征是其區(qū)別于其它流行歌曲的主要因素。從解構(gòu)主義的角度來看，這些特征是基于對中國傳統(tǒng)音樂體系的解構(gòu)之上，而與當(dāng)代流行音樂元素重新構(gòu)建而成的。
首先，在調(diào)式、音階的使用上，中國傳統(tǒng)音樂中的音階視音級的多少而進(jìn)行歸類，比如包含有五個(gè)音級的稱為五聲音階，包含有六個(gè)音級的稱為六聲音階，以及包含七個(gè)音級的七聲音階。從調(diào)式的角度劃分，五聲音階也稱為五聲調(diào)式，其基本的音級為宮、商、角、徵、羽，由這五個(gè)音級分別作為主音就可以構(gòu)成最基本的五個(gè)傳統(tǒng)調(diào)式，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，如果添加任何一個(gè)偏音，比如清角、變徵、變宮、閏，就可以構(gòu)成六聲調(diào)式，而如果是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上添加兩個(gè)偏音，那么就構(gòu)成七聲調(diào)式，最基礎(chǔ)的七聲調(diào)式分三大類，一共十五種基本調(diào)式，這三大類分別是添加變徵、變宮的雅樂音階，添加清角、變宮的清樂音階，以及添加清角、閏的燕樂音階。可以說，中國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)式音階非常的繁多復(fù)雜。中國風(fēng)流行歌曲在眾多的傳統(tǒng)調(diào)式音階中，去繁存精，大部分都采用五聲調(diào)式來進(jìn)行旋律的寫作，自然而然，音樂中就充滿了古色古香的韻味。
其次，在編曲配器上，中國風(fēng)流行歌曲揉合了很多的中國傳統(tǒng)樂器音色來作為情感表達(dá)、彰顯風(fēng)格的重要手段。如果站在解構(gòu)的立場上，換句話就可以說，這是對中國傳統(tǒng)音樂音色體系的解構(gòu)，之后與當(dāng)代電子、電聲樂器音色相結(jié)合而重新構(gòu)建了中國風(fēng)流行歌曲的編配體系。
中國傳統(tǒng)音樂的音色體系自古以來就有一些比較科學(xué)的分類，在西周時(shí)期，依照樂器制作材料的不同，將樂器分為八類，也稱“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。在各個(gè)不同的發(fā)展歷史時(shí)期，音樂的表演與演奏都有各自不同的音色體系，比如先秦時(shí)期的鐘鼓之樂，就是以編鐘與建鼓為主要樂器，輔以編磬、笙、排簫、瑟等樂器的大型管弦樂隊(duì)；再如唐代大曲中使用的清樂樂隊(duì)主要由編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫等十多種樂器組成，絲竹、打擊、吹管樂器成為該樂隊(duì)編制的主要樂器；再如元雜劇使用的伴奏樂隊(duì)，以笛、鼓、板為主，有時(shí)也加笙、琵琶、三弦、鑼等樂器；等等。可以說，中國傳統(tǒng)音樂中不同時(shí)期，不同風(fēng)格種類的音樂都均有其相對應(yīng)的樂器編制，中國風(fēng)流行歌曲并不是要承襲這些傳統(tǒng)樂隊(duì)編制體系，而是選取最具古韻代表性的樂器，比如《青花瓷》中使用的古箏、竹笛，《千里之外》中使用的鐘、古箏、二胡等，與現(xiàn)代流行的電子、電聲樂器相結(jié)合，重構(gòu)了中國風(fēng)的音色使用體系。
當(dāng)然，傳統(tǒng)音色的使用并不完全籍由演奏人員實(shí)施演奏，中國風(fēng)歌曲中使用的傳統(tǒng)樂器音色有很大部分直接用的是該樂器的采樣音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龍拳》中使用的古箏、琵琶等等，這些音色的制作，首先解構(gòu)該傳統(tǒng)樂器的單音彈奏，進(jìn)而分解該樂器的演奏力度，再拆開各種演奏法，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行采樣，然后在采樣器中進(jìn)行重構(gòu)并合成該音色，這也是具有非常典型意義的解構(gòu)主義。
最后，在有些中國風(fēng)歌曲里，會直接截取傳統(tǒng)音樂中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或間奏中，有的甚至直接在主旋律中與其它樂句進(jìn)行融合，創(chuàng)作出極富古典韻味的音樂旋律。比如周杰倫的歌曲《雙刀》《黃金甲》在前奏中引用了兩首中國傳統(tǒng)民歌的片段，而李玉剛演唱的歌曲《新貴妃醉酒》則是將傳統(tǒng)京劇的元素融入到旋律當(dāng)中。這些都是中國風(fēng)流行歌曲直接汲取中國傳統(tǒng)音樂養(yǎng)分的典型例子。
三、解構(gòu)傳統(tǒng)審美意象，傳遞當(dāng)代人文精神
中國傳統(tǒng)文化是一種和的文化，中國傳統(tǒng)音樂文化是傳統(tǒng)和文化的分支與組成，其結(jié)構(gòu)的核心是“同中求異”，不論是句式結(jié)構(gòu)、主題材料的發(fā)展變化，還是節(jié)奏的變化處理、曲式安排，都是在統(tǒng)一性的原則下追求些微的差異性。在音樂的審美上，講究朦朧含蓄的意境美，強(qiáng)調(diào)作品的氣韻生動、傳神風(fēng)骨，注重人與自然的交流與統(tǒng)一、即天人合一，追求人際關(guān)系的和諧圓滿，并追求藝術(shù)表現(xiàn)中情感與倫理道德的滲透與融合，推崇藝術(shù)表現(xiàn)手法的蘊(yùn)蓄婉曲、動靜相成、虛實(shí)相生，喜好藝術(shù)形態(tài)簡約質(zhì)樸、協(xié)調(diào)適度，以中庸平和為最高審美理想。
流行歌曲作為俗文化的一種，通俗易懂、便于傳唱是其標(biāo)志性的文化特點(diǎn)，而飽含藝術(shù)蘊(yùn)味與深遠(yuǎn)意象則不可避免的成為缺憾，著名作曲家施光南在描繪理想的歌曲創(chuàng)作時(shí)憧憬“讓藝術(shù)歌曲通俗化，讓通俗歌曲藝術(shù)化”，中國風(fēng)流行歌曲可以說正在踐行著這一理想。它通過對中國傳統(tǒng)音樂文化的解構(gòu)，分解傳統(tǒng)藝術(shù)審美趣味，攫取典型意象，融合現(xiàn)代俗文化的元素，從而重構(gòu)出當(dāng)今主流文化的意識形態(tài)，并傳遞著當(dāng)代的人文精神，在制造流行的趨勢上提升了流行文化的藝術(shù)品位。具體說來，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
首先，在主題、內(nèi)容上，中國風(fēng)流行歌曲破解傳統(tǒng)音樂朦朧含蓄的形象，籍由更細(xì)化、并兼具視聽色彩的具象，來塑造新時(shí)代的人物情感。比如有崇尚武學(xué)、充滿英雄主義色彩的《雙截棍》《龍拳》《霍元甲》《曹操》《蓋世英雄》《十八般武藝》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《發(fā)如雪》《蘭亭序》《東風(fēng)破》等，有娓娓道來、細(xì)說故事般的《娘子》《斗牛》《爺爺泡的茶》《半島鐵盒》《最后的戰(zhàn)役》等。在單個(gè)歌曲中，也會具有多重典型的傳統(tǒng)音樂意象，比如《東風(fēng)破》中歌詞寫到“一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時(shí)間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯(cuò)過/誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/歲月在墻上剝落看見小時(shí)候”，“誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/楓葉將故事染色結(jié)局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭/就連分手都很沉默”，入木三分的刻畫了離愁別恨和尋舊感懷兩種典型的藝術(shù)意象。
其次，突破傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)核心原則，敢于求異，勇于對比。在速度較快的歌曲中，段落的對比、音色的對比、織體的對比、力度的對比，無不體現(xiàn)異中求同，比如《半獸人》等；而在速度偏慢、比較抒情的歌曲中，音區(qū)的對比、織體的薄厚、音型的構(gòu)成，又無不體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂同中求異的特征，比如《臺》等。
關(guān)鍵詞：歌詞； 歌曲； 聲樂；文學(xué)
歌曲這門藝術(shù)，是詩歌與音樂的結(jié)合，顧名思義，“歌”占有很重要的位置，這個(gè)“歌”，可以理解為能唱的詩歌。經(jīng)典歌曲大抵都是詞曲皆美的，曲好詞不好或者詞好曲不好的歌似乎難以廣泛流傳，經(jīng)典如《太湖美》或者《夢里水鄉(xiāng)》等歌，不就是無論詞曲都優(yōu)美而富有神韻，有好曲而無好詞，這只能是一種不可言說的無奈。歌詞有它自身的美，雖然很多歌詞是專為譜曲而寫的，但它絕不是音樂的附屬品，在譜曲之前和離開音樂以后，都應(yīng)有其獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，能給人們美的享受。歌詞本身應(yīng)具備歌唱性，好的歌詞節(jié)奏鮮明，音調(diào)感人，上口順耳，講究聲韻。
歌詞是詩歌的一種，入樂的叫歌，不入樂的叫詩。入樂的歌在感情抒發(fā)、人物形象塑造上和詩沒有任何區(qū)別，但在結(jié)構(gòu)上、節(jié)奏上要受音樂的制約，在韻律上要照顧演唱的方便，在遣詞煉字上要考慮聽覺藝術(shù)的特點(diǎn)，因?yàn)樗霕犯璩８柙~與詩的分別，主要是詩不一定要入樂（合樂），歌詞是要合樂的。歌詞一般是配合曲子旋律一同出現(xiàn)的，歌詞是歌曲的本意所在。歌詞是一種可以演唱的語言，語言是人們思想交流不可少的工具。語言的作用非常寬廣，包含一切的情感感受，尤其是作曲家和演唱者在創(chuàng)作和再創(chuàng)作過程中，要進(jìn)行形象、情感、聲音、審美等思維活動，這些思考與思維又必須通過歌詞來進(jìn)行分析、綜合、概括和體驗(yàn)，即使是沒有歌詞的樂曲也要通過語言表象才有可能進(jìn)行創(chuàng)作。
（一） 詞本具有詩的本質(zhì)
中國詞圣喬羽老先生曾說過：“好的歌詞是一首好詩，而一首好詩不一定是一首好歌詞”。可見歌曲的創(chuàng)作者和演唱者都對歌詞有著自己的理解，自己的要求。無論歌曲藝術(shù)性的還是群眾性的，都應(yīng)讓人們從歌詞中感受到或是構(gòu)思新穎，或是語言精巧，或讓人激情澎湃，或讓人靜思聯(lián)想。歌詞是表現(xiàn)歌曲情感的有利手段。[1]歌詞和詩是什么關(guān)系呢？詩人艾青說：“詩和詞是孿生兄弟。”從我國文學(xué)發(fā)展史來看，詩歌和歌詞屬于同一淵源，最早為一體。隨著時(shí)代的前進(jìn)，文化的發(fā)展，詩和詞越來越表現(xiàn)出各自的獨(dú)立性和特點(diǎn)。但詩和詞無論怎樣分化，有一點(diǎn)應(yīng)該是相同的，那就是都具有詩的本質(zhì)。寫詩所要求的形象、意境，對于寫詞亦是一樣。歌詞的形象鮮明，語言簡潔，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，韻律和諧，既有詩的意境，又符合譜曲和演唱的要求，受到了人們的喜愛。
（二）詞本生成的獨(dú)立性
歌詞是歌曲的構(gòu)成元素之一，所以它的產(chǎn)生過程和最終形成都要求必須是開放性的，也就是對歌曲的開放，對演唱者的開放，對聽眾的開放。文本樣式的歌詞從藝術(shù)形態(tài)上來看，不過是一種未完成的藝術(shù)半成品。如果說，歌詞的文字是文化信息的純假定載體，那么音樂的旋律與節(jié)奏與演唱者的聲音就是這種信息的真實(shí)的，非假定性的表現(xiàn)。歌詞只有與音樂結(jié)合的時(shí)候，才能實(shí)現(xiàn)本身的藝術(shù)價(jià)值。正如帕克說的“對于許多聽音樂的人來說，音樂這樣的言語表現(xiàn)，無疑是有所得的。因?yàn)椋麄兗葻o法用自己的想象補(bǔ)充音樂所缺乏的具體內(nèi)容，自然歡迎詩人替他們補(bǔ)充。客觀的說，作為一種具有非獨(dú)立性的文學(xué)形式，歌詞是有限的，它一方面給予音樂了實(shí)在的內(nèi)容，一方面也限制了音樂本身的隨性和灑脫；一方面突破了詞文詩歌的自我封閉性，一方面又打擊了藝術(shù)想象的高度，消減了文學(xué)創(chuàng)新的力度。歌詞與詩歌的處理內(nèi)容可能有相似的地方，但他們的處理方式則是想象與文字，這點(diǎn)就大有不同了。歌詞是用一些大家都比較喜聞樂見的語言，表達(dá)一些容易被大家理解所知的內(nèi)容，而且還要符合譜曲需要和聽眾聽覺的要求。詩歌則是偏用一些人們陌生的語言方式，抒發(fā)一般人不易察覺的一些情愫。所以，對于歌曲而言，歌詞不僅賦予了音樂表達(dá)的意義，在一定程度上也減弱了音樂的神秘感。
（三）詞本形式的開放性
藝術(shù)生成的非獨(dú)立性不僅給歌詞帶來了局限性，也使得美學(xué)盡可能的表現(xiàn)出了延展性；它的文本意義表現(xiàn)在 顯――隱，明――暗，單純――復(fù)雜之間還存在較大的收縮性，音樂因素的品質(zhì)，作品詮釋者的能力。[2]聆聽者的修養(yǎng)，心境，愛好等等。對歌詞價(jià)值的體現(xiàn)存在重要的影響。也就是說，其實(shí)歌詞本身是有瑕疵的文本，它迫使聆聽者自己體會自己的意義，從中構(gòu)筑自己心中的文學(xué)意境。相對于詩歌，歌詞的是一種開放性較大的文本類型。對于歌詞而言，作者的原始創(chuàng)作，并不意味著最終呈現(xiàn)，原始的創(chuàng)作在經(jīng)過了作曲，演唱的形成之后，還要經(jīng)歷錄制，宣傳，包裝等等因素。引申部分具體包括美學(xué)、文化、以及各種科學(xué)技術(shù)。有的時(shí)候，一首優(yōu)美動聽、內(nèi)蘊(yùn)深厚、文化綿長的歌詞也會無人問津，反而，一首淺顯易懂、熟悉膚淺的歌，在特有的情景下卻能打動人，給人震撼的感覺。就因?yàn)橐粋€(gè)特定的場景。大多數(shù)情況下，歌詞都是依托特定的情景獲得肯定的。歌詞與音樂的結(jié)合，是為了形成彼此的強(qiáng)化。做到你中有我，我中有你。得到一個(gè)完美的上升。
（四）明確歌曲詞作內(nèi)涵
要唱好一首歌，首先要熟悉它、了解它，將它唱準(zhǔn)確。如果看也沒有看清楚，拿起來就唱，鋪?zhàn)雍透柙~唱錯(cuò)了也不知道，當(dāng)然不能將歌唱好。如果沒把 歌曲唱熟，要想準(zhǔn)確地將它的內(nèi)容風(fēng)格表現(xiàn)出來，這是不可能的。一般的藝術(shù)歌曲或者民歌，我們分析和理解其基本內(nèi)容和是不難的。演唱時(shí)我們應(yīng)該要有一種民族自豪感和自信心，通過歌詞和優(yōu)美的旋律所展示的生動形象來深化主題，使歌曲的藝術(shù)感染力得到最好表現(xiàn)。這些與我們較為接近的歌曲內(nèi)容與情感一般容易理解，但是中外古典歌曲，如果不弄懂詞句的意義，而只是按照旋律的走向配合歌詞漫無目的的去唱，我們就會不知道所唱的什么事情、所表現(xiàn)的什么情感了，也就更談不上對人的藝術(shù)感染力。除了時(shí)代性、思想性決定風(fēng)格之外，還有一個(gè)方面要非常注意，就是民族風(fēng)格。每個(gè)民族在長期的發(fā)展中孕育了本民族的藝術(shù)特征，他們不同的生活環(huán)境、風(fēng)土人情、藝術(shù)遺產(chǎn)必然形成本民族歌曲的獨(dú)特風(fēng)格。
（五）把握歌曲詞作情感
我們的民族唱法一貫強(qiáng)調(diào)歌曲要唱情，所謂的“絲不如竹，竹不如肉”是以唱傳情的生動描述。再好的聲音，缺少了真實(shí)的情感。歌聲也是蒼白無力的。但我們也要注意任何事情都應(yīng)有個(gè)度，不能矯枉過正。在這個(gè)問題上，有幾種偏向值得注意。一是由于演唱者對歌曲不作分析研究，根本不理解歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容情感，將歌唱得像背書或報(bào)流水帳一樣平淡無味。試想演唱者本身都沒有為歌曲所感動，他可能只唱的囫圇吞棗，淺嘗輒止，只能收到半熟的東西，不甜、不苦、不酸、不辣就沒有至情，很難感人肺腑。另一種是虛飾、浮夸、做作的演唱，表達(dá)歌曲的情感太過分。有些人是因?yàn)橄氤玫男那檫^于迫切，結(jié)果適得其反；有些演唱者則是創(chuàng)作動機(jī)不純，他們往往不考慮如何真實(shí)地表現(xiàn)作品本身，而過多地只想表現(xiàn)自己。這樣演唱無疑會歪曲原作品，只想滿足和蒙蔽那些低級趣味者，經(jīng)不起藝術(shù)的嚴(yán)肅性和科學(xué)性的考驗(yàn)。第三種是演唱者對作品的理解和表現(xiàn)有誤。明明是悲憤哀怒的歌曲，演唱者的臉部表情或語氣聲音卻是高興的；而真是激動、興奮的歌曲，他又可以麻木不仁、漠然置之。另外，在動真情演唱時(shí)，還得學(xué)會有控制地、適度地表現(xiàn)，如果唱到悲傷時(shí)，失去了分寸感，以致失聲痛哭、泣不成聲，無法演唱下去，也是不行的。對歌詞內(nèi)容挖掘越深，內(nèi)在潛語的意義就越明確，則外在的表現(xiàn)也就更有感染力，如果沒有具有內(nèi)在潛語的準(zhǔn)確挖掘和表現(xiàn)，那么，演唱的歌曲就不能引起預(yù)期的反應(yīng)效果。這些都說明聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的再創(chuàng)造中，是時(shí)刻離不開對詞意的深刻挖掘和理解的。
天意君須會，人間要好歌。生活不能沒有歌聲，生活離不開歌聲，它已經(jīng)成為人們的精神食糧。愿我們的歌詞作家以獨(dú)具的慧眼，對生活不停地觀察、感受，潛心創(chuàng)作出更多更好的作品，來謳歌我們這個(gè)日新月異的偉大時(shí)代。（作者單位：湖南人文科技學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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[2] 美H.帕克著《美學(xué)原理》第149-150頁，張今譯 廣西師范大學(xué)出版社2001年5月版.
賓主既全，擲完骰子，眾人便一一入座，彼此互通了姓氏。
除了三個(gè)女孩兒吃的是西域葡萄酒，其余男子都吃杜康酒。
不知不覺酒過數(shù)巡，眾人都面色微酣。
高飛燕笑道:“骰盤令中，改易不過三章，再玩也沒什么意趣了。我們不如改行著辭令，以歌勸酒，以歌罰酒，不是更好么？”
所謂著辭令，也就是依照某一歌曲，自己任意改編歌詞；形式十分自由，可謂宋代以后填詞文學(xué)的雛形。但對行酒令者的文學(xué)素養(yǎng)和曲藝素養(yǎng)要求較高，屬于唐朝上層社會常用的一種酒令。
所以尚讓一聽這話，忙搖頭道:“小姐還是饒了我們，改行其它酒令吧！我們幾個(gè)都是公鴨嗓子，唱的比哭的還難聽！要不我自己先罰一杯好了！”
說罷就自飲一杯。
黃巢卻笑道:“論歌舞曲藝，我等五音不全，唱起來自然是嘔啞嘲折難為聽了！但是既然小姐提議改行著辭令，我們當(dāng)然要先聽小姐唱著辭了！小姐若唱了，我們再罰酒也不算遲，大家說對么？”
眾人笑語附和。
卻說高飛燕家中藝妓無數(shù)，自幼耳聞目染，又兼名師言傳身教，唱個(gè)小曲自然是信口拈來。當(dāng)即落落大方站起身來，笑道:“那好，你們就等著罰酒吧！”
遙見窗外高懸一輪明月，遂舉杯唱了一曲:
曙月漸到窗前，移尊更就芳筵。
輕吹乍搖蘭竹，銀光暗入花鈿。
絲竹偏宜靜夜，綺羅共占韶年。
不遣通宵盡醉，定知辜負(fù)風(fēng)煙。
一曲唱罷，恰如嬌鶯婉啼。
眾人由衷嘆服不已，各自吃了罰酒。
黃巢正要端起酒杯，卻被尚君長等人攔住，起哄道:“絕色佳人唱歌，翩躚公子豈有不應(yīng)之理？”
黃巢只得起身舉杯笑道:“那我就勉強(qiáng)唱和一曲，略表心意！”
楊行密等人忙道:“且慢，如果你唱得不好，我們非但不承認(rèn)，你還得再自己罰酒三杯！”
尚君長等人說:“這是自然！”
黃巢于是依韻唱道:
從來巡繞四邊，忽遇一個(gè)神仙。
眉上冬天出柳，頰中旱地生蓮。
千看千種嫵媚，萬看萬般嬌研。
今生若其不得，剩命過于黃泉。
一曲未完，高飛燕早已杏臉通紅。
加之黃巢唱歌不停跑調(diào)，引得眾人哄笑不斷。
因此唱完后，眾人立刻分作兩派，一邊說唱得好，一邊說唱得不好。
眾人又都吃了不少酒，仗著酒力，不知不覺竟抬起杠來。
劉謙忙舉杯笑道:“諸位且聽我說，著辭送酒，無非是圖個(gè)樂子，何必如此認(rèn)真？我劉謙也唱個(gè)小曲湊個(gè)熱鬧，唱得好不好，任由諸位評說！”
眾人安靜下來，只聽劉歉唱道:
回波爾時(shí)酒厄，男兒志在箴規(guī)。
侍宴既過三巡，喧嘩竊恐非宜。
滿斟一杯勸和，諸君切莫辭醉。
人生百年有幾？遇酒姑且呵呵。
劉謙唱得字正腔圓且滑稽俏皮，眾人大笑；都說這酒該吃，氣氛復(fù)歡快起來。
高飛燕聽他唱得甚好，不由細(xì)細(xì)打量。
但見劉謙中等偏上身材，個(gè)子雖然不算高，卻天生白凈，相貌俊美，舉止儒雅風(fēng)流，分明是一位翩躚美少年。
她便吃吃地對黃巢笑道:“把你給比下去了！”
又笑道:“劉公子唱歌如此美妙，只做個(gè)小軍官，倒是有點(diǎn)可惜了呢！”
眾人又打趣一回。
劉安仁提議說:“既然在座諸位多半不會唱著辭令，不如改行鞍馬令，擊鼓傳花，花停罰酒！如何？”
高飛燕接口道:“僅是擊鼓傳花，也沒什么趣味。應(yīng)在花停罰酒之外，再任意表演一個(gè)節(jié)目，如果節(jié)目不好玩，再接著罰他吃酒！”
69。鞍馬令,平康樓上,月夜
眾人一致同意，
小廝便拿來一面象腳腰鼓和一支絹花。
紫綃擔(dān)任鼓手，咚咚咚地才敲了幾聲，
高飛燕就忙喊停，且說:“行鞍馬令當(dāng)用鞍馬曲，鼓點(diǎn)緩急交錯(cuò)，這才大有意趣！”
見紫綃面有難色，便笑道:“鞍馬曲我會，干脆我來擊鼓好了！”
說著高飛燕就上來拿紫綃的腰鼓，紫綃笑道:“小姐是主子，怎可下來擊鼓呢？”
70。高飛燕神韻及黃巢神情特寫,平康樓上,月夜
高飛燕笑道:“這有何妨？剛才都是你和紅綃執(zhí)旗的，一直沒顧上吃飯，這回也該換人了！”
不由分說，便將兩個(gè)侍女?dāng)f上座位。自己背了腰鼓，用紅抹額蒙住眼睛。
隨即敲響鼓樂，果然不同凡響。
那鼓點(diǎn)時(shí)緩時(shí)急，緩若閑庭漫步，急若萬馬狂奔。又時(shí)輕時(shí)重，輕若微風(fēng)拂柳，重若晴天驚雷。
又兼唐代鞍馬令，鼓聲緩和時(shí)必須遞次傳花，鼓聲急促時(shí)則可任意拋擲花枝，是故眾人無不隨鼓聲一驚一乍一片歡騰。
再說黃巢本來就對高飛燕一見傾心，而今又見高飛燕被蒙住一雙美目，嬌軀輕扭，檀口微啟，整個(gè)人兒依韻而動，不覺竟看得癡迷忘情。
紅綃見黃巢這般模樣，便乘鼓樂行將殺拍之際，突然將花枝拋給黃巢。
等黃巢回過神來，一段早就停了。
眾人于是大笑，催黃巢罰酒并唱歌助興。
高飛燕將紅抹額捋至額上，看見黃巢有些為難，便笑道:“如果不會唱，那就干脆念歌詞吧！只要歌詞編得好，即便念出來，也是極美的！”
71。黃巢贊美,平康樓上,月夜
眾人都說好。
黃巢便吃了一鐘酒，笑看著高飛燕，沉吟片刻，旋即朗聲吟道:
有個(gè)人人，海棠標(biāo)韻，飛燕精神。
酒暈潮紅，羞娥凝綠，一笑生春。
72。官軍搜驗(yàn),平康樓,月夜
且說樓上歡聚酒筵，自然熱鬧非凡。
同時(shí)樓下朱溫錢繆等人也沒閑著，一邊吃酒飲茶，一邊迎接一撥又一撥的弟兄入住平康樓，安排他們食宿。
眼看著所有弟兄都已安置妥當(dāng)，正要松口氣時(shí)。平康樓外，鐵蹄聲驟然動地而來。火炬通明，人馬喧囂。
緊接著就見百十個(gè)輕裝騎兵，裝束一如朱溫他們曾經(jīng)假扮的廣州水軍，一個(gè)個(gè)寒刀出殺寒氣騰騰。
帶隊(duì)的都指揮使一聲令下，眾騎兵立刻分作兩隊(duì)。一隊(duì)留守在外，另一隊(duì)紛紛下馬，各執(zhí)橫刀旁牌長槍弓箭，如潮水般涌入平康樓內(nèi)。
都指揮使又命令樓內(nèi)眾人不得隨意走動，并手執(zhí)畫像逐一搜索驗(yàn)看。
彝文文獻(xiàn)記載的云南西部彝族譜系
略論漢語語法結(jié)構(gòu)隱含的修辭意義
分析哲學(xué)興起的邏輯哲學(xué)研究進(jìn)路
論修辭學(xué)在語文教學(xué)中的工具作用
描述邏輯ALC的公理化方法研究
彝語北部方言以諾話聲調(diào)變調(diào)研究
西部地方高校文化傳承創(chuàng)新的實(shí)踐探索
基于說話人視角下善意謊言的語用分析
人口模型在貴州省總?cè)丝陬A(yù)測中的應(yīng)用
略論彝文古籍翻譯中的今譯問題
雷人雷語中的仿擬修辭簡論
撒米落彝族婚俗儀式及文化特征
山西二人臺唱白的詞匯修辭研究
貴州彝文印刷字形規(guī)范淺析
周素園追求進(jìn)步、光明思想探析
廣告語篇中的語氣隱喻及其功能探析
互模擬及其與模態(tài)等價(jià)之間的關(guān)系
從喬姆斯基語言層級看一階語言
當(dāng)前彝族民間信仰的社會功能探析
關(guān)于辦好彝學(xué)專欄的幾點(diǎn)思考
涼山彝族黑彝和白彝等級分化問題
交際故障與人際語境認(rèn)知失調(diào)
論水西政權(quán)在彝族歷史上的地位
彝-漢語四方方位詞的理據(jù)異同探析
高階微分方程的亞純解與小函數(shù)的關(guān)系
論統(tǒng)計(jì)推理中貝葉斯歸納的哲學(xué)研究
關(guān)于畢節(jié)彝族歷史文化研究的思考
歌詞創(chuàng)作中設(shè)問運(yùn)用的語言藝術(shù)
畢節(jié)陽山森林公園蕨類植物區(qū)系研究
以彝族畢摩文化解讀三星堆青銅神壇
指代消解的主要方法及其機(jī)制
貴州古彝文TrueType字體開發(fā)與設(shè)計(jì)
畢摩在彝族文化傳承中的教育作用試析
亞里士多德和墨家學(xué)派的邏輯系統(tǒng)比較
黔西北滇東北彝族教會及其自立特征
彝學(xué)研究：成就、形勢與創(chuàng)新發(fā)展
關(guān)于中國邏輯史的五個(gè)問題
施受互易對稱嵌入結(jié)構(gòu)的認(rèn)知語用分析
畢節(jié)數(shù)字景區(qū)數(shù)據(jù)采集技術(shù)應(yīng)用研究
黔西北彝族民間音樂文化的認(rèn)知與保護(hù)
英漢數(shù)字詞文化內(nèi)涵異同及翻譯
論非單調(diào)推理在日常思維中的應(yīng)用
陶行知的詩歌理論和詩歌語言實(shí)踐
試析蒙化彝族左氏土官長期存在的原因
對外漢語教材中留學(xué)生形象的修辭塑造
蘇州回族居民語言使用情況的調(diào)查與分析
一種基于虛擬線圈的交通信息流分析方法
【關(guān)鍵詞】湖南民歌;情歌;演唱要點(diǎn)
情歌，隸屬于民歌，是眾多民歌體裁中的一種。民歌曲目所表達(dá)的思想情感是相當(dāng)廣泛的，而情歌僅僅是表現(xiàn)男女之間純樸愛情的各種心理特征和思想情感，在研究范疇上，情歌這一類型的歌曲中具有―定的針對性和特質(zhì)。
通過對湖南民歌進(jìn)行搜集整理，甄辨處湖南情歌這一歌曲類群，并對其中傳播范圍廣、具有較大影響力的情歌進(jìn)行分析，通過情歌歌詞的聲調(diào)與依詞帶腔規(guī)律、音腔韻味的熟練掌握與恰當(dāng)運(yùn)用、情感表現(xiàn)中的音色選擇與處理三個(gè)層面的闡釋，展現(xiàn)湖南情歌獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)和演唱要求，同時(shí)，要完整、生動地演繹湖南情歌也需要具備以下相應(yīng)的理論修養(yǎng)與要點(diǎn)技巧。
一、歌詞的聲調(diào)與依詞帶腔規(guī)律
我國民歌，有著悠久的歷史傳統(tǒng)和豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)，總量龐大，各具特色。它是勞動人民在勞作生產(chǎn)過程中即興編創(chuàng)、經(jīng)過廣泛的群眾性口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的，具有濃厚的地方色彩。地方色彩的多樣性，展現(xiàn)了多樣化的語言特點(diǎn)，同時(shí)也產(chǎn)生了風(fēng)格各異的語調(diào)、聲調(diào)特征，進(jìn)而直接影響了民歌的風(fēng)格。故此，熟知湖南情歌中歌詞的聲調(diào)及依詞帶腔規(guī)律，是湖南情歌演唱的關(guān)鍵所在，也是湖南情歌最具魅力的風(fēng)格體現(xiàn)。
（一）特色辭藻與聲調(diào)規(guī)律
1.掌握方言中的特色辭藻和聲調(diào)規(guī)律
特色辭藻在此文中即是闡述湖南各地區(qū)方言中具有代表性意義和表現(xiàn)獨(dú)特語境的詞語。湖南桑植地區(qū)流傳這樣一句老話：“說不好桑植話，唱不好桑植歌。”意在說明：方言對于民歌的演唱有著重要作用。同樣，要唱好湖南情歌，也必須學(xué)好當(dāng)?shù)氐姆窖?首先，是要熟練地用方言朗讀歌詞;其次，是要準(zhǔn)確地念讀出各地方言中，對情歌對象的稱謂法;第三，要挖掘發(fā)現(xiàn)特定的歌詞，有無固定搭配的襯詞或襯腔;最后，要了解歌詞定詞語在不同語境中的語調(diào)使用。這些，是湖南情歌演唱的“根”，也是其他民歌、情歌可遷移的演唱技巧。
湖南情歌色辭藻和聲調(diào)規(guī)律即是湖南方言的主要特點(diǎn)，是準(zhǔn)備把握湖南情歌演唱要點(diǎn)的規(guī)律所在。
第一，湖南方言中“h”與“f”不分。如《洗菜心》中“忽聽得我的媽媽娘叫奴一聲”，此句中，“忽”就不念“（hu）”，而念成“（fu）”;而唱“聽”字時(shí)，應(yīng)在字尾加上“下滑音”來體現(xiàn)湘潭話中個(gè)別“入聲字”的高揚(yáng)及下滑的聲調(diào)習(xí)慣。曲末的“小妹子與他結(jié)為婚哪”中的“婚”按上述規(guī)律也就念成了“（fen）”，而根據(jù)其聲調(diào)應(yīng)讀“平”，但按照語氣習(xí)慣此處也最好加上幅度稍微小的“下滑音”，體現(xiàn)了生活化的語言習(xí)慣。如此類推的話，一般的唱詞如在湖南情歌中出現(xiàn)時(shí)，發(fā)音則應(yīng)按照此習(xí)慣酌情而定。
第二，湖南情歌其演唱對象主要是情哥哥、情郎、情姐、哥哥、伢子、小妹子、“鬼”。情哥的“哥”念為（jing guo guo），情郎讀（jing lan），情姐的“姐”念一聲（jie），哥哥念作（guo guo），伢子是男孩兒的意思，讀（ena zi），小妹子的念一聲（xiao）、四聲下滑（mei）、輕讀（zi），“鬼”是湖南方言中對情人調(diào)侃中帶愛意的特有稱呼，念一聲（gui）。
第三，湖南情歌中歌詞的特定搭配與讀法。如省會長沙，其長沙話在方言調(diào)類上，為“陰去”。其特色詞辭藻特別多，聲母發(fā)音相對普通話要突出，韻母也要夸張文白異讀現(xiàn)象明顯。如：“爸爸”一詞在長沙話里是念成“（bo bo）”，若給念字時(shí)所要遵循的聲調(diào)走勢劃弧線的話，則“爸爸”二字的聲調(diào)弧線是往下行的;“娘”字不念“（niang）”而是“（nian），聲調(diào)弧線亦是下行”;“嫁”、“架”就不念“（jia）”而是“（ka）”同樣是下行等;其他湘方言地區(qū)共同的特殊念字有：“這個(gè)”、“我”、“愛”、“只”等字，分別讀成“咯（go）個(gè)（go）”、“（ou）”、“（eai）”、“（za）”。
第四，湖南方言特定語氣助詞和襯詞。湖南方言中喜歡在語句末加上語氣詞和襯詞，如：“類”、“也”、“啦”、“哦”、“唷”、“哎”等聲調(diào)上揚(yáng)、較為高亢的語氣助詞，如，《思情鬼歌》的歌詞中，有“鬼”字，那這個(gè)“鬼”字的演唱時(shí)，一般都帶用一個(gè)行腔上揚(yáng)的“類”或“也”;唱“你只鬼”時(shí)，一般演員都忽略了在“只”前面加上一個(gè)湖南方言中最為普遍的一個(gè)“咯”字，若是加上，那么此樂句的效果就大相徑庭，而這些助詞多是起到加強(qiáng)語氣的作用，更貼近歌詞情境，更富有真實(shí)性與場景感。
第五，湖南情歌中相同詞不同情境中的語調(diào)區(qū)別。很多特殊詞，在不同情境中會有不同的讀音和語調(diào)，如“妹子”一詞，在絕大多數(shù)語句中念下滑四聲，但在交談對話情境下和具有敘述性情境下又可讀三聲（mei zi），語調(diào)低沉下滑，如在呼喊情境下，“妹子”又讀成（mei zi）四聲上揚(yáng)加語氣助詞“哎”。還有許多諸如此類的詞語在不同情境中有不同語調(diào)，因此在熟悉歌詞的過程中，要在準(zhǔn)確理解情境，并注釋不同讀音和語調(diào)。
以上要點(diǎn)和訣竅即是湖南情歌演唱過程中應(yīng)該掌握的基本要點(diǎn)，也是唱好湖南情歌和同類型民歌的關(guān)鍵所在。
2.熟知并能掌握依詞帶腔規(guī)律
依詞帶腔，換言之為，腔從于詞，表達(dá)的是唱腔要依據(jù)歌詞中的字詞而進(jìn)行。湖南情歌的演唱亦不例外。
首先，提倡依詞帶腔，并通過訓(xùn)練來做到“依詞帶腔”。歌聲不能脫離字而抽象地存在，字的存在是通過作字時(shí)所產(chǎn)生的音響，有字必有聲。可見，“詞”與“腔”的關(guān)系是相順結(jié)合的，也是相互影響的。
依詞帶腔最重要的是要咬字，首先我們要建立咬字的條件，并在這個(gè)基礎(chǔ)上，練習(xí)咬好每一個(gè)字。練習(xí)咬住母音的基本色彩;字頭必須在它應(yīng)該著力的部位交待清楚。一個(gè)字一個(gè)字地念清、咬好，然后一組一組地練習(xí)。而咬字不過是行腔的方法，如何把每一個(gè)字的腔，連接成為有旋律、有節(jié)奏、而同時(shí)又有意義和思想情感的一句一句話，必須通過具體的歌曲來練習(xí)。
明朝的魏良輔在《曲律》中曾指出：“曲有三絕：字清為一絕;腔純?yōu)橐唤^;板正為一絕。”“他所提出的三絕中，‘字清’擺在第一位，可見其重要性。”歌唱是用音樂化的語言來闡釋相對應(yīng)的故事情節(jié)及思想情感，那么清晰準(zhǔn)確的語言表達(dá)就成為了必要，而“字正腔圓、以字帶腔、珠圓玉潤”正是民族聲樂演唱中一項(xiàng)重要的基礎(chǔ)技能和聲樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
再次，吐字行腔清晰、水靈，更好地凸顯“辣妹子”的口齒伶俐。湘方言通行區(qū)內(nèi)，語速大多相對較快，又因?yàn)楹先四欠N“急性子”導(dǎo)致湘方言通行區(qū)內(nèi)的湖南民歌速度也相應(yīng)較快，湖南情歌中這樣的例子有很多。如：《四季花兒開》、《思情鬼歌》、《洗菜心》等，速度平均都在每分鐘90拍左右，屬于小快板的速度范圍。“字清”是“一絕”，在唱清字的同時(shí)，還要兼顧方言模仿的準(zhǔn)確性和地方特性，在這種獨(dú)特的字詞里面尋找正確、合適的行腔規(guī)律。就如湖南情歌《小河漲水小河流》中，通過對自然界中鷺鶩的叫聲“哩哩啦啦，呷啦呷啦”、“心肝溜溜，莎呷啦啦”的模仿來表現(xiàn)對情郎的思念，也刻畫出一派生意盎然、妙趣橫生的畫面。此曲中，這些繁復(fù)的襯詞就要求用舌頭和嘴皮子的功夫，配合“i”母音的行腔，才能將這種跳躍、活潑的韻律表現(xiàn)出來，更好地將“辣妹子”口齒伶俐的特點(diǎn)彰顯。
（二）音腔韻味的熟練掌握與恰當(dāng)運(yùn)用
1.熟練中產(chǎn)生的音腔韻味
俗話說：“拳不離手，曲不離口”、“熟能生巧”，這些話雖然適用范圍很廣，是最適用的，莫過于我們學(xué)聲樂的人了。
首先，這“曲不離口”是聲樂學(xué)習(xí)者演唱提高最有效的方法。曲，說的是歌曲，而歌曲因文字的緣故，它的含意可以從文字中得到的，不用聽眾們?nèi)ゴy或臆造。“曲不離口”意味著“熟能生巧”，這“熟”要的是技巧嫻熟，也要求在具體情歌演唱時(shí)對情境、語境、感情的進(jìn)行綜合訓(xùn)練，對歌曲的音腔韻味進(jìn)行整體推敲和掌握，進(jìn)而達(dá)到良好的效果。
其次，練習(xí)湖南情歌時(shí)，要熟練靈活變換特殊的潤腔技巧表“韻”唱“味兒”。湖南人有一股愛思考，表現(xiàn)的“思維波折”也相對較大，這對于湖南的民歌及湖南情歌有一定影響。男女們在唱情歌時(shí)，會不時(shí)地將自己心中的想法，以曲折、多變的手段闡釋出來，同時(shí)需從人物對話，呼喚傳情，抒情感慨等多種類型情歌中，靈活變換采用演唱方法與技巧。
2.音腔韻味的恰當(dāng)運(yùn)用
音腔韻味，是獲得民歌演唱靈性的一大要素，更是情歌充分表現(xiàn)的決定性因素。要恰當(dāng)?shù)卦诤锨楦柚羞\(yùn)用和表現(xiàn)音腔韻味，應(yīng)注重潤腔在四大方面的設(shè)計(jì)和運(yùn)用。
第一，對歌詞語義、情境的全面理解和想象是基礎(chǔ)。歌曲，因?yàn)楦柙~文字表達(dá)的特性，它的含意可以從歌詞文字中捕捉，不用聽眾們?nèi)ゴy或臆造，但不可從歌詞中完全獲取。因此，對歌詞語義、全曲基調(diào)、人物形象及情境特征進(jìn)行合理大膽想象是情歌音腔韻味表達(dá)的基礎(chǔ)，也需對情歌角色演繹局部潤腔細(xì)節(jié)進(jìn)行設(shè)計(jì)。
第二，發(fā)現(xiàn)歌詞與旋律結(jié)合的關(guān)系和特征是情歌音腔韻味充分表達(dá)的有效途徑。歌詞與旋律的結(jié)合，實(shí)際上是歌詞制約、影響旋律走向。因此，在歌詞與旋律中我們便可以發(fā)現(xiàn)兩者結(jié)合的特征，可根據(jù)歌詞語調(diào)對旋律旋法進(jìn)行以潤腔裝飾為主的二度創(chuàng)作。
例：湖南桑植情歌《馬桑樹兒搭燈臺》
從譜例可知，“桑”、“樹”兩字采用上行擬音，因?yàn)椤吧洹痹谶B讀時(shí)為上行聲調(diào)，此處加入上行擬音就可以使語言更具地方色彩;在“喲”上采用顫音裝飾，“喲”是一個(gè)語氣詞，而在此處加上顫音，則可體現(xiàn)女主人公的內(nèi)心波動，讓聲音更有情境感和表現(xiàn)力。
第三，在音色、語氣、速度、力度、節(jié)奏、換氣、阻氣等音樂要素上尋找裝飾點(diǎn)是突破。老一輩歌唱家郭蘭英在潤腔使用上，有著自己獨(dú)特的一套理念：依據(jù)歌詞語言的語調(diào)、語氣、語勢對字音進(jìn)行裝飾，以強(qiáng)化旋律進(jìn)行的高低抑揚(yáng)、上下起伏;在作品曲式結(jié)構(gòu)和歌詞語言的分析上找出其內(nèi)在的節(jié)奏變化規(guī)律，來安排歌唱的呼吸、氣口，合理地處理速度、力度，以調(diào)節(jié)演唱的快慢疾徐、輕重強(qiáng)弱、吞吐收放、疏密伸縮;為強(qiáng)調(diào)特殊的感彩而運(yùn)用不同的聲音音色來造型。
音腔韻味的潤飾要從情歌旋律中主要音樂要素進(jìn)行整體設(shè)計(jì)。一是節(jié)奏潤飾。節(jié)奏，是組成旋律的基本音樂要素，又是對樂曲進(jìn)行抑揚(yáng)頓挫設(shè)計(jì)的標(biāo)桿，因此節(jié)奏潤飾尤為重要。而經(jīng)過搜集、試唱后發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏潤飾可以是改重拍為弱唱，改弱拍為強(qiáng)唱，改常規(guī)為切分，把切分延長，將長音唱短，將短音加長等主要節(jié)奏潤飾手法。二是強(qiáng)弱潤飾。將節(jié)奏改動伴之而來的是強(qiáng)弱力度規(guī)律的改變，打破唱句一板一眼的規(guī)律，從而獲得新的音響效果;三是呼吸潤飾。伴隨板眼、力度的重新整合，速度規(guī)律也將煥然一新，那么換氣口也將因前三者的改變而服務(wù)了，這時(shí)阻氣也成為了潤飾的可能。演唱上因?yàn)橛辛诉@么多局部的、經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的裝飾的加入，在語氣上更加突出頓挫關(guān)系，使湖南情歌的音色演繹更加豐富了，渲染效果增強(qiáng)。
第四，務(wù)實(shí)字正腔圓，珠圓玉潤，恰時(shí)加入潤腔技巧。如房間的裝飾，必須得有基礎(chǔ)裝潢，才能涂染、加花。聲樂歌唱亦同理，我們必須具備了聲樂的發(fā)聲基礎(chǔ)，能將字讀好，把腔行正，使字腔關(guān)系妥當(dāng)、吐字清晰、圓潤、飽滿，再進(jìn)行雕琢和潤飾。
在演唱湖南情歌時(shí)，還需適當(dāng)加入如上下滑音、斷音、甩腔，甚至是依據(jù)情景適當(dāng)加入湖南花鼓戲中具有特色的花舌、牙刷腔、震顫音等潤腔技巧，會大大增強(qiáng)湖南情歌的畫面感、生動性和靈活度。
（三）情感表現(xiàn)中的音色選擇與處理
“音色，是指音的色彩和感覺特征。歌唱中的音色通常是指聲音的濃郁、甜美、深沉、明亮、表現(xiàn)力等，具有其鮮明的個(gè)性。”音色和聲音氣質(zhì)決定歌者個(gè)性，音色的存在，是伴隨著不同風(fēng)格作品、不同人物角色、情境、時(shí)期、時(shí)代等形形的背景和條件之中而存在的，而音色也具有色彩性。在湖南情歌的演繹中，音色亦是不可不談的一大要素之一。
1.形象中的音色定位
湖南情歌的類型豐富，對音樂的要求不盡相同，但具有獨(dú)特的音色定位。
一是要求音色甜潤、清脆，展示湘妹子靈性可人的形象特征。“民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)是甜、脆、圓、潤、水（清澈如水），可以說這是對聲音比較完美的要求。”湖南地處長江中游地區(qū)，北有洞庭湖、醴水、沅江、中部有湘江，南有耒水、東江，西有西水、沱江，東有瀏陽河、汨羅江等。她四面環(huán)水，四面清澈的水流邊又有高山綠樹環(huán)繞著，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越環(huán)境，山山水水滋潤著湖湘兒女，清澈響亮、甜潤優(yōu)美的嗓音也成為了湖南人的一大特點(diǎn)。尤其是近年來在國內(nèi)民族舞臺上活躍的歌唱家們，很多出自湖南，她們清脆、甜美的嗓音更加固了湖南大部分湘妹子們的聲音“甜”、“潤”的良好形象。那么，對于湖南情歌而言，音色的要求當(dāng)然是必不可少的。又“甜”又“潤”的優(yōu)美音色能更好地詮釋湘妹子靈性、可人的特點(diǎn)。
二是根據(jù)歌曲背景、風(fēng)格適當(dāng)?shù)卣{(diào)整、變化和定位形象中的音色要求。單一地用水潤清脆的音色來演繹湖南情歌是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要根據(jù)歌曲背景、風(fēng)格而去適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變化音色。如我們不能用演唱《思情鬼歌》中“俏”、“辣”的音色標(biāo)準(zhǔn)嫁接于“憂”、“柔”的《馬桑樹兒搭燈臺》演唱當(dāng)中，亦不能將《采檳榔》中“甜”、“美”套用到“靈”、“脆”的《洗菜心》演唱上。而是要增強(qiáng)音色的靈活可變性，從而更合情合理地闡釋湖南情歌中刻畫特有角色與描述情境的各種音色要求。因此，在音色運(yùn)用上，湖南情歌的音色演繹要求是可變而多樣的。
2.情境中的聲情統(tǒng)一
唐代詩人，白居易曾有“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲”的詩句，表明了古人對“聲”與“情”的重視，說明歷代歌唱者都強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”。 “‘聲情并茂’的歌曲演唱表現(xiàn)處理，一定要服從歌曲的內(nèi)容、情景，‘聲情并茂’的目的是用動聽的歌聲完美地表現(xiàn)歌曲的內(nèi)容，任何違背歌曲原意的表現(xiàn)都只會適得其反。”
要使得聲音能完美地表達(dá)歌曲中所描寫情境與情感，使兩者能和諧、統(tǒng)一，離不開“身臨其境，融情于景，聲情并茂”這十二字。演唱湖南情歌，我們最重要的是要對要演唱的該首作品進(jìn)行背景文字上的認(rèn)識和了解，要通曉歌曲講述的是怎樣的愛情故事，表達(dá)的是怎樣的愛情觀點(diǎn)和思想情感，這樣就可以將背景資料作為范圍和特定環(huán)境，充分滲透到歌唱當(dāng)中;其次，要在心中形成想象，把歌曲中所要展現(xiàn)的畫面和意境都在心中進(jìn)行臨摹，形成心中的畫面感;然后，再將自己融于情景當(dāng)中，以情歌中情郎（情妹）口吻唱心中所想，實(shí)情實(shí)意地將感情進(jìn)行展現(xiàn)，在音色動聽、悅耳的基礎(chǔ)上，做到身臨其境、融情于景、聲情并茂，唱有情之湖南。
博大精深的湖湘文化中，湖南情歌以獨(dú)特的藝術(shù)魅力在我國各民族情歌中獨(dú)樹一幟，由此也有著良好的延續(xù)性發(fā)展，以湖南情歌為素材的一大批創(chuàng)作歌曲，如《阿妹出嫁》、《山寨素描》、《水姑娘》等歌曲，在青歌賽舞臺上及各大高校課堂中都大受歡迎并占有重要地位。在演唱要點(diǎn)上，通過對語言、音色及潤腔技巧要求和運(yùn)用的闡釋，使民族聲樂學(xué)習(xí)者對湖南情歌有較為全面認(rèn)知，能重視方言和潤腔的設(shè)計(jì)與運(yùn)用、詞曲情感的結(jié)合與表達(dá)，具有一定的借鑒、滲透作用。
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關(guān)鍵詞：古典詩歌 韻律意境 讀準(zhǔn)節(jié)奏 理解詩意
古典詩歌語言的基本特征有三：抒情性、形象性與音樂性，此外還有凝練、含蓄等特點(diǎn)。一般來說，感情是詩歌的靈魂，形象性和音樂性是詩歌的表現(xiàn)形式。我認(rèn)為學(xué)習(xí)古典詩歌，可以通過對節(jié)奏和形象的感悟及體驗(yàn)來達(dá)到愉悅精神、陶冶情操的作用。
先談一下詩歌的節(jié)奏和韻律。在古代，詩詞是用來吟唱的，雖然如今大部分曲調(diào)已佚失，可是作為歌詞，其節(jié)奏韻律還有所保留。因此，教學(xué)時(shí)可以通過誦讀來讓學(xué)生感受詩歌的韻律美，理解詩歌的情感美。此處說的誦讀不是隨意而為的讀，也不是限于讀準(zhǔn)字音的機(jī)械重復(fù)，而是要讀準(zhǔn)節(jié)奏，讀出韻律，進(jìn)而達(dá)到體悟感情。
一、讀準(zhǔn)節(jié)奏
讀準(zhǔn)節(jié)奏前提是教學(xué)生劃分節(jié)奏，通過語速快慢來感知詩情詩意。節(jié)奏快慢的劃分，一般視作者情感的表達(dá)強(qiáng)弱而定，表現(xiàn)喜悅、高昂、歡快或憤怒、緊張、驚懼的情緒時(shí)，朗讀的節(jié)奏較快；表現(xiàn)深思、痛苦、想念等情緒時(shí)，朗讀的節(jié)奏就比較慢；而一般的敘述、描寫、交代，朗讀時(shí)保持中等的速度。如《琵琶行》中的第二詩段，我做了如是處理：
尋聲／暗問／彈者／誰？琵琶／聲停／欲－語－／遲－。
移船／相近／邀／相見，添酒／回?zé)簦兀_宴。
千呼／萬喚／始／出來，猶抱／琵琶，半－／遮-面－。
分析如下：“尋”、“問”、“移”、“添”、“回”、“開宴”、“呼”、“喚”等一系列動詞，生動地表現(xiàn)了詩人忽聞琵琶聲和急欲見到彈奏者的迫切心情。詩人運(yùn)用想象(“欲語遲”)、夸張(“千呼萬喚始出來”)和行動描寫“猶抱琵琶半遮面”，精煉而又細(xì)膩地表現(xiàn)了琵琶女此時(shí)矛盾復(fù)雜的心情。“尋”句，“移”句，“添”句，“千”句都應(yīng)快讀，以表達(dá)詩人的迫切心情。“欲語遲”、“半遮面”應(yīng)用延長音，應(yīng)慢讀，以表示琵琶女的猶疑和顧慮。
二、讀出韻律
分析音律，標(biāo)出輕重音節(jié)來渲泄情感。古典詩詞特別是格律詩，講究押韻、平仄。詩人在創(chuàng)作作品時(shí)，情感帶動著語音，流傳千古的詩歌作品一定是恰當(dāng)體現(xiàn)了音義的完美和諧，它的韻律，不但表現(xiàn)了詩中的感情，且能比較自然地表達(dá)情緒的轉(zhuǎn)變。如李白的《夢游天姥呤留別》，老師范讀后，引導(dǎo)學(xué)生確定韻腳的位置，通過分析韻腳的平仄聲韻來體味詩歌的韻律。具體分析如下：詩歌首先是以魚部的仄聲韻字“睹”領(lǐng)起全文的，婉轉(zhuǎn)的上聲引起人們對天姥山的向往；接著以“城、傾”文部陽聲韻有力呼出雄渾的天姥山；再轉(zhuǎn)“月”韻入支部的“溪、啼、梯、雞”，平聲韻和入聲韻的交互使用，平聲韻表現(xiàn)詩人為路旁的美景迷戀不舍，入聲韻又表示趕路的迫切；緊接以“巔、煙”承“瞑”韻，舒緩蓄勢，以待仙境出現(xiàn)，仙境既出，則用“摧、開、臺”上平五微韻，漸開浩蕩景象；仙人再現(xiàn)和夢乍醒時(shí)均用下平七陽韻連承，既有詩人的驚奇欣羨的內(nèi)心活動。又表現(xiàn)了仙境來之快卻去之瞬，令詩人嘆息不已；再以微部韻的“水”韻照應(yīng)同用微部韻描寫的仙境美景，形成了強(qiáng)烈的對比，最后作者有陰聲韻上平十三元的“顏”韻，盡吐心中的氣悶，將詩歌推上了憤激的。通過韻律分析就是把住了詩歌本身的“氣脈”，誦讀時(shí)的輕重緩急，作者的情緒流動不就了然于胸了嗎?
古人有言曰：“立象以盡意”，象即客觀的物象，它是為表現(xiàn)思想感情服務(wù)的。因此我們可以借助詩歌中的意象和意境，尤其是意境來挖掘和感悟詩歌的美。
教學(xué)中固然要理解詩意，這當(dāng)然包括對詞義句意的解釋梳理，但分析不能過于理性，否則就會流于瑣碎，解掉詩歌的神韻。“傾國宜通體，誰來獨(dú)賞眉？”要使學(xué)生感受到美，就必須保持詩歌意境的完整性。具體方法如下。
1.風(fēng)景再造法。所謂風(fēng)景再造，即學(xué)生根據(jù)作者的描述，動用自己已有的經(jīng)驗(yàn)積累，啟用自己的再造想象能力，用另一種方式展示自己對詩歌的理解。如寫景抒情類的詩歌，可將其改成一則優(yōu)美的散文，如王維的《過故人莊》，辛棄疾的《清平樂·茅檐低小》等。
2.創(chuàng)設(shè)意境法。比如《天凈沙·秋思》典型地體現(xiàn)了意境美這一特色。在教學(xué)中我引導(dǎo)學(xué)生先找出全詩的意象，這不難找出，我又引導(dǎo)學(xué)生：作者是用什么把這九個(gè)意象串聯(lián)起來的？學(xué)生通過思考得出：是用一種情即游子的羈旅愁情作為線索把它們串起來的。我又進(jìn)一步地啟發(fā)：這九個(gè)意象通過情感的串聯(lián)，就組成一幅非常美的圖畫，也就是本詩的意境。請同學(xué)們用詩化的語言，把本詩的意境再現(xiàn)出來。學(xué)生沉浸在這首詩的氛圍之中，并用自己的語言把詩的意境表達(dá)了出來。在此過程中，學(xué)生對詩歌中所蘊(yùn)蓄的情感就會有較為深切的體驗(yàn)。
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一、在小學(xué)語文識字教學(xué)中使用兒歌的意義
在小學(xué)低年級語文教學(xué)中，識字是一項(xiàng)關(guān)鍵的、必不可少的教學(xué)內(nèi)容。在識字教學(xué)中，小學(xué)教師往往要求學(xué)生不僅能夠認(rèn)識漢字的音形義，而且還要求其能夠準(zhǔn)確地書寫漢字，這對于低年級小學(xué)生來說有一定的難度。當(dāng)前，低年級小學(xué)生有著較強(qiáng)的識字能力和記憶力，開始閱讀的時(shí)間較早，然而在書寫方面還有一定的困難。小學(xué)語文教師應(yīng)該抓住小學(xué)低年級學(xué)生的優(yōu)勢，采取適合小學(xué)低年級學(xué)生的教學(xué)方式對其進(jìn)行識字教學(xué)，從而提高識字教學(xué)的效率。兒歌語言的形象、生動、簡明、直觀和風(fēng)趣，以及韻律感和節(jié)奏感能夠幫助小學(xué)生進(jìn)行記憶，提高小學(xué)生的接受速度，使小學(xué)生能夠記得牢、學(xué)得快，極大地提高了小學(xué)低年級識字教學(xué)的教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量。
二、兒歌促進(jìn)小學(xué)語文有效識字實(shí)施方法
（一）按順序巧安排
由于兒歌內(nèi)容相對比較廣泛，這就需要教師在選擇兒歌的過程中注重選擇吟誦起來應(yīng)朗朗上口，并且容易背誦的兒歌。隨后，教師要合理安排教學(xué)順序，首先，應(yīng)該安排常用字，再安排不常見的文字歌曲。小學(xué)生學(xué)習(xí)兒歌時(shí)通常從漢字的筆畫開始學(xué)起。教師應(yīng)該在兒歌選擇上選擇歌詞文字簡單并易理解的兒歌。例如，點(diǎn)橫折、橫豎鉤、豎彎鉤。在教學(xué)過程中，教師也可以為學(xué)生安排游戲，類型為填空形式即可。例如：口加一橫是（），日加一撇是（），日再加一豎是（）。在講解完基礎(chǔ)文字后，教師便可以通過填空游戲幫助學(xué)生鞏固文字。這樣一來，通過反復(fù)地練習(xí)，學(xué)生便可以輕松掌握文字。
（二）引興趣巧識字
小學(xué)生的心理特征以及審美方式都具有其自身特色，如何能根據(jù)學(xué)生的審美選擇合適的兒歌進(jìn)行識字教學(xué)也是教師值得思考的內(nèi)容。俗話說：“興趣是最好的老師”，只要教師按照學(xué)生的喜好為其選擇喜歡的兒歌，那么學(xué)生則會產(chǎn)生學(xué)習(xí)的動力，同時(shí)也陶冶自身的情操。教師在選擇兒歌時(shí)應(yīng)注意兒歌內(nèi)容是否能夠滿足學(xué)生的需要，從而引起學(xué)生的注意并主動學(xué)習(xí)。例如《幼兒園》：小豆豆，小元元，牽手同上幼兒園。幼兒園，真好玩，做完游戲蕩秋千。此首兒歌的內(nèi)容充分符合學(xué)生的生活，歌曲所描述的場景也是學(xué)生每天經(jīng)歷的場景，非常適合學(xué)生進(jìn)行朗誦學(xué)習(xí)。分析此首歌曲內(nèi)的文字可知，此首兒歌的主要目的便是讓學(xué)生分清“元、園”這兩個(gè)同音字。同時(shí)，教師為引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣同樣應(yīng)該開展多種文字游戲，將游戲與學(xué)習(xí)相結(jié)合的辦法讓學(xué)生更好地融入學(xué)習(xí)氛圍進(jìn)行學(xué)習(xí)。
（三）創(chuàng)情境激熱情
由于小學(xué)生思緒較為發(fā)散，想象力較為豐富，并且對周圍事物也充滿好奇從而愿意嘗試新鮮事物。教師則應(yīng)該抓住不同學(xué)生對于同樣一種現(xiàn)象都會產(chǎn)生不同想法這一特點(diǎn)，為學(xué)生創(chuàng)造適合其學(xué)習(xí)的情境。通過設(shè)立生動的情境氛圍，學(xué)生便能夠充滿對學(xué)習(xí)的熱情，并最終做到讓學(xué)生真正愛上學(xué)習(xí)漢字。例如《尾巴歌》，教師可以根據(jù)兒歌中的內(nèi)容找到相關(guān)的圖片，并在講解的過程中展示出圖片，然后讓每位同學(xué)猜測一下不同圖片所對應(yīng)兒歌中的內(nèi)容。通過這種直觀的方式便可營造出與兒歌相符合的場景，學(xué)生則可以通過逼真的情境學(xué)習(xí)文字。
三、小學(xué)生的心理特點(diǎn)
藝術(shù)歌曲興起于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的歐洲，這種新興的藝術(shù)體裁由于其歌詞文學(xué)性強(qiáng)，旋律優(yōu)美細(xì)膩，很快得到了當(dāng)時(shí)聽眾的認(rèn)可并迅速的發(fā)展了起來。由于藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和文學(xué)性，對表演者有很高的要求，特別是法國藝術(shù)歌曲和德奧藝術(shù)歌曲，是音樂院校學(xué)生學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，在演唱非母語音樂作品時(shí)，除了聲樂和鋼琴伴奏的呼應(yīng)配合，對于語言風(fēng)格的把握和不同音樂文化的理解，對于提高音樂藝術(shù)修養(yǎng)有著極為重要的作用。藝術(shù)歌曲由于其所處的地域文化和音樂背景不同，其風(fēng)格也有明顯不同，即便在同一地區(qū)，每個(gè)作曲家也有著自己鮮明的創(chuàng)作特征。筆者在多年的教學(xué)生涯中發(fā)現(xiàn)，學(xué)習(xí)法國藝術(shù)歌曲的演唱和伴奏，對于學(xué)生的專業(yè)提高有著極大地好處。本文意圖分析法國兩位藝術(shù)歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風(fēng)格的比較和其作品的藝術(shù)特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進(jìn)行分析比較。意圖從三個(gè)方面進(jìn)行分析：第一部分簡述法國藝術(shù)歌曲和介紹福列和迪帕克創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)；第二部分對福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲在詩詞的選用、和聲旋律的特點(diǎn)、以及鋼琴伴奏等方面的藝術(shù)特征進(jìn)行分析對比；第三部分對于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進(jìn)行分析。對比他們的藝術(shù)歌曲在情感、演唱語言、伴奏和聲音等方面存在的差異。
二、福列與迪帕克藝術(shù)特征的比較分析
（一）創(chuàng)作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國著名的管風(fēng)琴演奏家和作曲家。福列的藝術(shù)歌曲在法國享有極高的聲譽(yù)，被公認(rèn)為是法國有口皆碑的聲樂套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔(dān)任管風(fēng)琴演奏師時(shí)，開始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂學(xué)院教授作曲課程，福列也是當(dāng)時(shí)歐洲最著名的音樂教育家之一，培養(yǎng)了一批推動法國音樂向前發(fā)展的杰出的音樂家。1905年福列擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院院長，他明確了學(xué)院的教學(xué)方向，既要緊跟時(shí)代的潮流又要堅(jiān)持傳統(tǒng)規(guī)則，在這個(gè)正確理念指導(dǎo)下，巴黎音樂學(xué)院逐步在歐洲樹立了自己的地位。其一生主要的創(chuàng)作成就主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，共有三本《藝術(shù)歌曲20首》的藝術(shù)歌曲集和兩部聲樂套曲。福列的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)勻稱簡明、感情含蓄深遠(yuǎn)、旋律流暢，音樂有極強(qiáng)的畫面感，從藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容到曲式結(jié)構(gòu)形式都具有法國那種瀟灑、細(xì)膩、飄逸、精致的藝術(shù)特征。福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發(fā)展起來。在19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期，福列隨著法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也走向了自己創(chuàng)作生涯的全盛時(shí)期。福列初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受法國的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優(yōu)美結(jié)構(gòu)工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風(fēng)格對福列的創(chuàng)作和以后的音樂創(chuàng)作有很深遠(yuǎn)的影響。隨著法國大革命的爆發(fā)，法國的文藝創(chuàng)作開始受到新思潮啟蒙運(yùn)動的影響，這也體現(xiàn)在福列的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。由于這一時(shí)期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術(shù)歌曲在法國廣為流傳，其結(jié)構(gòu)、題材、聲部、伴奏等創(chuàng)作形式和風(fēng)格對福列在藝術(shù)歌曲的有著很大的啟發(fā)和影響。同時(shí)期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀(jì)法國最重要的作曲家之一。迪帕克早年學(xué)習(xí)法律專業(yè)，利用業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)音樂作曲理論，在之后不久就全職從事音樂創(chuàng)作。迪帕克是法國“民族音樂協(xié)會”的奠基者之一，并長期擔(dān)任該會會長。當(dāng)時(shí)由作曲家比才、古諾主導(dǎo)法國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，福列在深受古諾的影響下開始了他的早期創(chuàng)作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式，使他能在創(chuàng)作初期就敏銳地捕捉到外來音樂元素的創(chuàng)作風(fēng)格，迪帕克對自己的藝術(shù)創(chuàng)作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認(rèn)為不滿意的作品，這也導(dǎo)致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩《雷諾爾》和16首藝術(shù)歌曲。然而這在1868到1884年間創(chuàng)作16首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值使他蜚聲歐洲樂壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂史上的一個(gè)奇跡。凡尚•丹第曾寫過迪帕克的傳記，他認(rèn)為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無縫，出神入化，沒有人能改動他的作品。當(dāng)時(shí)的歐洲評論家也認(rèn)為迪帕克的藝術(shù)歌曲戲劇張力和詩意的音樂達(dá)到了當(dāng)時(shí)法國藝術(shù)歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂情感細(xì)膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂風(fēng)格使得迪帕克成為當(dāng)時(shí)法國音樂的典型代表，他對音樂的大膽創(chuàng)新表現(xiàn)和思考也積極地推動了法國浪漫主義音樂的發(fā)展。（二）藝術(shù)歌曲歌詞的分析對比。福列的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大多采用19世紀(jì)后半葉的法國詩歌，這一時(shí)期的法國詩歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、辭藻華美，非常注重從其他藝術(shù)元素中汲取養(yǎng)分和靈感，這種風(fēng)格的詩歌與福列的音樂氣質(zhì)十分相符。福列的藝術(shù)歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達(dá)著歌詞中對大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語憂郁的文學(xué)魅力。福列把對自然的感受用音樂特有的表達(dá)方式給呈現(xiàn)出來，這時(shí)的歌詞顯得更具有法國詩歌的俊俏、優(yōu)雅和精致。福列選用象征派詩人威爾倫的詩歌最多，達(dá)到十七首。以威爾倫的詩歌為例，受當(dāng)時(shí)印象派藝術(shù)的影響，魏爾倫的詩歌在語言上的表達(dá)既有法語獨(dú)有的韻味魅力，也充分體現(xiàn)出印象主義詩歌的朦朧和色彩，這種語言的表達(dá)方式和風(fēng)格有時(shí)很難去理解詩歌其中的含義。而福列在給詩歌配上音樂旋律后，會給聽眾極強(qiáng)的畫面感，這種形式讓詩歌和音樂完美的結(jié)合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢后，這首福列著名的作品之一創(chuàng)作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區(qū)的詩歌，歌曲描述了一個(gè)有關(guān)情愛的夢，在主人公夢醒后想脫離現(xiàn)實(shí)卻無能為力的無奈。譯文大意為：“一次在夢中，你的形影使我陶醉，夢見了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。天空為我們分開了云彩，隱約可見而不可知的光輝、神妙的微光。可惜從夢中醒來，哦！夜，我呼喚你，還我夢幻，回來吧，絢麗的光輝，回來吧，神秘的夜。”福列的這首藝術(shù)歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢境中虛幻的畫境，使人進(jìn)入到歌詞中一種難以言表的憂郁心情。曲調(diào)是d小調(diào)為主調(diào)，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對愛的向往和追求，福列在曲目中運(yùn)用和聲變化來襯托出曲調(diào)色彩的明暗和情緒的推進(jìn)變化，在貌似漫不經(jīng)心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無奈。正是這種信手拈來，不露痕跡的表達(dá)方式，讓藝術(shù)歌曲沒有浮躁和宣泄，永遠(yuǎn)都是娓娓道來的訴說，來表達(dá)最難把握的情感，第二部分則抒發(fā)夢中人被驚醒后無奈和對美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進(jìn)單單依靠詩詞會弱化很多，但在福列音樂的托扶下，就可以準(zhǔn)確完整的傳達(dá)出來。迪帕克的藝術(shù)歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發(fā)著奇幻的東方色彩，在表達(dá)對美好生活向往的同時(shí)又用充滿哲學(xué)意味的語言去總結(jié)美好生活的來之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂趣。聽?wèi){自便的到你心中的村莊去愛和死！被霧氣籠罩的天空濕潤了陽光，透過你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見在運(yùn)河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來自地球的那一端，來滿足你最小的愿望。西斜的陽光覆蓋著田野，運(yùn)河和整個(gè)城市呈現(xiàn)出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂和詩歌結(jié)合的十分美妙。我們可以感覺到聽者和歌曲里任務(wù)的奇妙互動，仿若在夕陽下平靜如畫的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠(yuǎn)綿長慢慢延綿到遠(yuǎn)方。聽眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來表現(xiàn)音樂的主題的戲劇性，其中音樂逐步走向來表達(dá)對美好生活的極度向往和情感的宣泄。在結(jié)束后，音樂回歸最開始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術(shù)歌曲最常用的藝術(shù)手法。（三）旋律與和聲的藝術(shù)特征。一首藝術(shù)作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說對于作品的流傳性和所謂的傳世經(jīng)典起到?jīng)Q定性的作用。一首作品的旋律可以傳達(dá)出作品的喜怒哀樂，通過音高、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等傳達(dá)出音樂所要表現(xiàn)的情緒，福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲中的旋律具有法國藝術(shù)歌曲優(yōu)雅柔美的藝術(shù)特征，作曲家會利用調(diào)式調(diào)性來表達(dá)音樂，這種旋律能夠豐富音樂的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語的發(fā)音特點(diǎn)，他把歌詞語調(diào)的重音和音樂的重音巧妙地結(jié)合在一起，特別重視主題旋律的變化和發(fā)展，從他的每一首藝術(shù)歌曲中都有令人心動難忘的旋律。福列的音樂創(chuàng)作中，為了推進(jìn)旋律主題的發(fā)展和鋼琴部分的均衡，音樂具有極強(qiáng)的邏輯性和條理性，新的動機(jī)會讓它逐步推進(jìn)、循序漸進(jìn)的發(fā)展。福列經(jīng)常利用反復(fù)出現(xiàn)的音樂動機(jī)來做光影的變化，這種變化不會乏味，福列利用高超的寫作技巧來進(jìn)行移位、模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)來推動音樂的發(fā)展。他的藝術(shù)歌曲中，在利用調(diào)性變換的同時(shí)，他也在擴(kuò)展調(diào)性的技術(shù)上創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法和音樂語言，在充分運(yùn)用調(diào)性對比手法和挖掘轉(zhuǎn)換調(diào)性的色彩魅力，從而給旋律的創(chuàng)造增添新的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲旋律的表現(xiàn)力。《月光》中，鋼琴織體與旋律相互交織，C小調(diào)旋律經(jīng)過朦朧的前奏后發(fā)出流暢的旋律，至38小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)上的中古利第安調(diào)式，與活潑靈動的琶音織體在一起構(gòu)造出憂郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細(xì)膩、作品內(nèi)涵深刻，內(nèi)容豐富是法國乃至歐洲浪漫主義音樂的典型代表，迪帕克在藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作上，更注重音樂分為的渲染和描述，迪帕克將音樂和詩歌完美的融合，在創(chuàng)作中盡可能將詩的發(fā)音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂美感和語言美感。迪帕克藝術(shù)歌曲內(nèi)容基本表現(xiàn)悲慟、憂傷、回憶、懷舊、愛情等情感，因此在伴奏部分與旋律經(jīng)常采用調(diào)式變音（即半音化）、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來造成離調(diào)或調(diào)性模糊，以期達(dá)到他清幽、深遠(yuǎn)、哀怨、夢幻般的歌曲意境。
三、結(jié)語
福列和迪帕克都是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國最具影響力最富有代表性的作曲家，他們在音樂的創(chuàng)作上汲取多種藝術(shù)形式營養(yǎng)融入到自己的音樂中，形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。福列與迪帕克的藝術(shù)歌曲都開創(chuàng)性的繼承了法國音樂的浪漫色彩，精致細(xì)膩優(yōu)雅高貴，音樂中蘊(yùn)含著旺盛的生命力和對美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國音樂的新坐標(biāo)和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時(shí)代，但其創(chuàng)作上卻都有自己極強(qiáng)的作品風(fēng)格辨識度。福列的藝術(shù)歌曲代表了典型的印象主義音樂，里面充滿了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術(shù)歌曲雖然同樣優(yōu)雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿了對人生的思考，既有藝術(shù)歌曲的詩意抒情也同樣充滿了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國藝術(shù)歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創(chuàng)作上的異同，來幫助表演者更好的理解演繹作品。通過對福列和迪帕克藝術(shù)歌曲幾方面的比較分析，期望通過本文的比較分析，能對表演者對法國藝術(shù)歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學(xué)提供有益的幫助。
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關(guān)鍵詞：遷移教學(xué)法 教學(xué)改革 課堂教學(xué)
遷移教學(xué)法就是從學(xué)生已經(jīng)學(xué)過的“知識點(diǎn)”入手，由“知識點(diǎn)”的遷移、擴(kuò)展形成“知識線條”，再由“線”的豐富、類比形成“知識面”，再借由其他專業(yè)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、基礎(chǔ)課的“知識面”通過積累、分析、綜合形成立體的知識體系。在教師引導(dǎo)下，將學(xué)生已經(jīng)學(xué)過的知識內(nèi)容和即將學(xué)習(xí)的內(nèi)容建立起聯(lián)系，使學(xué)生在熟悉的知識內(nèi)容引領(lǐng)下逐漸向前推進(jìn)，完成全部知識體系的學(xué)習(xí)積累。
遷移，既可以是具體技術(shù)的和知識的遷移教學(xué)，也可以是原理理論的遷移，甚至是方法方式的遷移。
一、“傳道”向 “授業(yè)”遷移
韓愈說：師者，所以傳道授業(yè)解惑也。教師在講授課程的過程中既可以通過傳道的方式引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識具體技術(shù)，也可通過技術(shù)總結(jié)出道理；既可以正向遷移也可以逆向遷移。職業(yè)教育不是單純的學(xué)習(xí)道理，而是首先要求學(xué)生學(xué)會一門技術(shù)掌握一門手藝。北京某大學(xué)的計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)室墻面上掛著一塊小牌子：理論夠用，實(shí)踐為主。職業(yè)教育更是應(yīng)該首先讓學(xué)生掌握技術(shù)，應(yīng)用于實(shí)踐。在這一層面，教師如何做到從“授業(yè)”遷移到“傳道”，或者先“傳道”而后“授業(yè)”？這里有一個(gè)修與悟的關(guān)系，“悟”是理解、掌握、醒悟、明了； “修”，是修習(xí)、修學(xué)、選修、必修。因悟而修，是解悟；因修而悟，是證悟。先明白技術(shù)原理再去學(xué)手藝、技術(shù)是因悟而修；先學(xué)技術(shù)進(jìn)而明白技術(shù)蘊(yùn)含的道理，是因修而悟。具體應(yīng)用的順序，應(yīng)該結(jié)合不同的學(xué)科特點(diǎn)和學(xué)生特點(diǎn)而定。現(xiàn)代高職教育應(yīng)該讓每一個(gè)受教育者找到合適的位置，盡量避免高不成低不就的夾心層現(xiàn)象。正如龔自珍所說：我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。
修與悟的辯證關(guān)系其實(shí)對教師提出了更高的要求，教師最理想的狀態(tài)應(yīng)該是既懂得技術(shù)的道理，又懂得技術(shù)的應(yīng)用。教師更應(yīng)該在教學(xué)過程中做到理論和實(shí)踐相結(jié)合，原理和具體事例相結(jié)合：有修有悟，交叉運(yùn)用，信手拈來。能夠把理論和實(shí)踐相結(jié)合的教師就是我們通常所說的雙師型人才。
二、教學(xué)實(shí)踐實(shí)錄
很多高校、很多專業(yè)都開設(shè)中國古典文學(xué)課，它是我校古建專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課，本課程的教學(xué)目的的最低要求是學(xué)生背誦經(jīng)典詩詞作品，而比較高的要求則是學(xué)生透過古典文學(xué)能夠把古典文學(xué)和古建專業(yè)相結(jié)合，明白古建筑是從哪來的、是怎么來的，加深對中國古建筑的認(rèn)識和理解。其實(shí)，古典文學(xué)和古典建筑歸根結(jié)底都是古典文化的一部分。文化類的課程不會立竿見影顯現(xiàn)教學(xué)的直接效果，它是通過潛移默化的、潤物細(xì)無聲的方式達(dá)到與古典藝術(shù)形式融合的目的和狀態(tài)。我們在為古建筑專業(yè)學(xué)生講授這門課的過程中做了一些嘗試和探索，和同行交流。
對于古典文學(xué)這樣一個(gè)龐大的知識體系，教師對教材內(nèi)容的拿捏和掌握非常重要，也是課程設(shè)置的基礎(chǔ)。如果規(guī)定課時(shí)是40課時(shí)，那么假如任課教師只是粗淺地講下來，則每一章節(jié)都難以展開，對具體的知識點(diǎn)難以深入，課程結(jié)束之后學(xué)生還是所學(xué)寥寥、一頭霧水；如果教師精講、細(xì)講，則每一個(gè)章節(jié)幾乎都可以講40學(xué)時(shí)。所以任課教師在對課程進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候就要緊緊抓住授課對象的專業(yè)特點(diǎn)，有的放矢抓住重點(diǎn)，有目的有條理進(jìn)行課程歸納和提煉。
我們可以對比下面兩種教法的異同和效果：
（1）現(xiàn)代化的“傳統(tǒng)教學(xué)”
將每一章節(jié)的詩詞歌賦用PPT幻燈片制作演示投影，精美的古典繪畫插圖，知名播音員的詩詞朗誦音頻，詩詞作者的生平簡介，詩詞作品的寫作時(shí)代背景介紹，詩詞的現(xiàn)代漢語翻譯，詩詞表達(dá)作者隱含思想的揭示。
這可以說是一堂標(biāo)準(zhǔn)傳統(tǒng)授課方式的課程計(jì)劃，雖然內(nèi)容豐富，雖然使用了現(xiàn)代教學(xué)的幻燈片演示，圖文并茂的插圖，電子設(shè)備音頻輸出，但是并沒有考慮授課對象的專業(yè)方向和專業(yè)背景以及這門課程在整個(gè)古建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中的作用，沒有明確的專業(yè)印記和特征。換句話說，如此的課程設(shè)計(jì)可以給任何一個(gè)專業(yè)任何一個(gè)年級的學(xué)生講授。沒有針對性，沒有解決問題的目的性，仍然是傳統(tǒng)授課。只是把傳統(tǒng)的課程內(nèi)容經(jīng)由現(xiàn)代化的電子教學(xué)設(shè)備展現(xiàn)出來，其內(nèi)容和本質(zhì)還是傳統(tǒng)授課。課堂的理論知識和專業(yè)課程是否能夠結(jié)合，結(jié)合是否緊密，結(jié)合得是否有機(jī)是檢驗(yàn)課程設(shè)計(jì)效果的標(biāo)準(zhǔn)。
（2）遷移教學(xué)設(shè)計(jì)
如何將古建筑知識體系和唐詩、宋詞、元曲、明清小說等古典文學(xué)相結(jié)合，將古代文學(xué)知識揉進(jìn)古建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)，我們進(jìn)行如下嘗試，例如唐詩中的樓、宋詞中的庭、元曲中的臺、明清小說中的閣。也可以設(shè)成：唐詩中的“亭臺樓閣”、宋詞中的“欄桿庭院”元曲中的“雕梁畫棟”、明清小說中的“水榭花木”，諸如此類，將古典文學(xué)進(jìn)行總結(jié)提煉歸納，把其中和古建筑有關(guān)的知識點(diǎn)提取出來和古建筑知識共同講授。下面以宋詞章節(jié)的課程設(shè)計(jì)為例對遷移教法進(jìn)行展示。
①“知識點(diǎn)”導(dǎo)入部分：宋詞中的“庭院”，先給學(xué)生看瓊瑤的小說《庭院深深》的劇照，對小說簡單介紹之后講小說名字《庭院深深》的由來。
②“知識線”形成部分：由瓊瑤劇照《庭院深深》引出歐陽修的“庭院深深”――《蝶戀花》：庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重?cái)?shù)……提問學(xué)生庭院為何“深深”？如果學(xué)生不能立刻回答出來，那么教師可以引導(dǎo)：“面闊”是指木構(gòu)建筑正面兩檐柱間的水平距離，“進(jìn)深”則是指建筑物縱深各間的長度。所謂庭院深深，就是進(jìn)深方向的尺寸比較長。然后向?qū)W生介紹古建筑平面布局的特點(diǎn)和形式。中國古建筑無論皇宮還是民居都是平面展開，用“進(jìn)深”表達(dá)院落的距離大小規(guī)模，四合院有一進(jìn)院、二進(jìn)院、三進(jìn)院之分。除此之外，院落的平面是四方形，而且軸線分明，左右對稱，這種平面布局是和中國古人的宇宙觀緊密聯(lián)系在一起的，古人認(rèn)為天圓地方，所以體現(xiàn)在建筑布局上也是方方正正的四邊形。另外，院落的平面還有一個(gè)特征是左右對稱，這和一進(jìn)、二進(jìn)、三進(jìn)院落一樣都是規(guī)矩方圓、等級制度在建筑中的反映，這是儒家思想的范疇。
接下來教師可以先讓學(xué)生對整首詞進(jìn)行翻譯、解釋。然后教師對創(chuàng)作背景進(jìn)行介紹，對作者的思想進(jìn)行總結(jié)和分析。對其中的名句傳承進(jìn)行拓展，比如，李清照非常喜歡歐陽修的這首詞，尤其是“庭院深深深幾許”一句，還因此作詞《臨江仙》效仿：“歐陽公作《蝶戀花》，有‘深深深幾許’之句，予酷愛之。用其語作‘庭院深深’數(shù)闋，其聲即舊《臨江仙》也。”
借此，讓學(xué)生對比歐陽修的詞和李清照詞的風(fēng)格特點(diǎn)，學(xué)生回答之后，教師根據(jù)學(xué)生的答案進(jìn)行豐富和潤色，引出豪放派和婉約派的概念。進(jìn)而向?qū)W生介紹豪放派和婉約派的代表人物代表作品以及其中的古建筑知識。這樣，古建筑的景和詞人的情有機(jī)結(jié)合在一起，宋詞的精華和重點(diǎn)知識，寓情于景寓景于詞，水到渠成完美結(jié)合，便于學(xué)生對所學(xué)古建藝術(shù)的知識進(jìn)行橫向的思考和對比，加深專業(yè)知識的記憶以及宋詞文學(xué)修養(yǎng)的提升。
③“知識面”擴(kuò)展部分：向?qū)W生介紹今天我們能見到的詞，比如歌詞。歌詞中古典文學(xué)的文脈清晰可見，比如取自古典意境的周杰倫的《臺》、比如周傳雄的《寂寞沙洲冷》，周杰倫的《青花瓷》，鳳凰傳奇的《月亮之上》等。這些現(xiàn)代詞人一首三分鐘的作品，往往要背后下上三十年的苦功研習(xí)古典的精華。同理，一個(gè)建筑師首先應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)古典文化的承載者，然后才能成為傳播者。
三、課程設(shè)計(jì)小結(jié)
宋詞的遷移法單元設(shè)計(jì)有兩個(gè)時(shí)空軸“線”，橫向的空間軸：歐陽修――李清照；縱向的時(shí)間軸：李清照――瓊瑤，歐陽修――莫言等作家，無一不是深受古典文學(xué)文化的深刻影響大師。這兩個(gè)時(shí)空軸交匯形成知識面。單一的古典文學(xué)識記即使有對比、類比和專業(yè)知識擴(kuò)充還是不夠的。擴(kuò)展遷移，則是古建中有古詩詞，古詩詞中體現(xiàn)古建。教師應(yīng)該對古典知識進(jìn)行深層次挖掘，和當(dāng)代作品當(dāng)代生活建立聯(lián)系，使學(xué)生明白：古典文學(xué)不僅僅是知識和歷史，還要懂得它在今天的演繹形式以及它能夠穿越古今而不衰的道理，達(dá)到在潛移默化中“傳道”的初衷。
這樣的教學(xué)鏈條設(shè)計(jì)環(huán)環(huán)相扣，水到渠成，既不突兀又無斷層，即將所有宋詞的精華和重點(diǎn)講到，又具體結(jié)合了古建筑具體知識，使古建專業(yè)的學(xué)生能和自己的知識結(jié)合，既有熟悉的內(nèi)容又有新的知識收獲，水融學(xué)有所得。整個(gè)課程的單元設(shè)計(jì)，貫穿了古典文學(xué)、古建知識、儒家文化、古典美學(xué)、古典哲學(xué)，宋詞蝶戀花――庭院――四合院――一進(jìn)二進(jìn)三進(jìn)的院落――天圓地方――儒家思想――美學(xué)特征――次序規(guī)則――等級制度――李清照《臨江仙》――豪放派與婉約派――豪放派代表人物代表作――婉約派代表人物代表作――當(dāng)代詞人的完整順序。
在教師引導(dǎo)下通過點(diǎn)線面的教學(xué)，學(xué)生即可將前期學(xué)習(xí)的古建筑概論、瓦石、彩畫知識與古典文學(xué)結(jié)合、對比、綜合，形成完整的古建筑立體知識體系。
古建研究所所長王世仁說：“建筑師拼來拼去拼的是知識。”。所以課程改革的難點(diǎn)，不僅僅是授課形式和方法的改變，而是對教師的知識結(jié)構(gòu)、知識體系、專業(yè)知識的深度和廣度提出了更高的要求。授課教師要對古建知識有全面深入的認(rèn)識，才能講好一門或一堂專業(yè)課。
參考文獻(xiàn)：
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