時(shí)間：2023-05-29 18:01:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于戲曲的諺語，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
指旁人對(duì)你的輔助固然重要，更重要的是學(xué)本領(lǐng)在乎自身的努力與提高。
藝多不壓身，藝高人膽大
藝多不壓身：意即手藝人有一技之長,社會(huì)存活能力強(qiáng)。高人膽大：它鼓勵(lì)人們好好的磨練技藝，達(dá)到出神入化的境界，到那時(shí)，就可以毫無畏懼了：另一方面就是要勇于冒險(xiǎn)。當(dāng)有了頂尖的技藝，可以憑借高超的技藝在江湖上行走，就可以無往而不勝了。
日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場大戲;
湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人。
臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功。
教會(huì)徒弟，餓死師父。 只有狀元徒弟，沒有狀元師父。 師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人。 無祖不立，無師不傳。
名師出高徒。 藝多不壓身。 三分靠教，七分靠學(xué)。 寧贈(zèng)一錠金，不傳一句春。(春：指行話)
寧給十吊錢，不把藝來傳。 藝人的肚兒，雜貨鋪兒。藝高人膽大，膽大人藝高。學(xué)到知羞處，方知藝不高。
拳不離手，唱不離口。 要想人前顯貴，就得背后受罪。 打你今朝有過，為你將來成人。
要想學(xué)好藝，先得做好人。 南京到北京，人生活不生。 生意不得地，當(dāng)時(shí)就受氣。
臺(tái)上無大小，臺(tái)下立規(guī)矩。 玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。 沒有君子，不養(yǎng)藝人。
一、指導(dǎo)思想和工作目標(biāo)
（一）指導(dǎo)思想。以“三個(gè)代表”重要思想和黨的十七大精神為指導(dǎo)，堅(jiān)持“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、繼承發(fā)展”的方針，通過在全鎮(zhèn)范圍內(nèi)開展廣泛、深入、細(xì)致的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作，全面了解和掌握我鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的種類、數(shù)量、分布地域、生存環(huán)境、保護(hù)現(xiàn)狀及存在問題，在科學(xué)認(rèn)定的基礎(chǔ)上，采取有力措施，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在全社會(huì)得到確認(rèn)、尊重和弘揚(yáng)。制訂非物質(zhì)文（化遺產(chǎn)保護(hù)規(guī)劃，搶救一批具有歷史、文化和科學(xué)價(jià)值的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，大力弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動(dòng)和諧社會(huì)發(fā)展。
（二）工作目標(biāo)。全面普查、摸清家底，健全機(jī)制、規(guī)范管理，整體保護(hù)、傳承發(fā)展。
二、普查范圍
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相承的、與人民群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式（如口頭傳統(tǒng)，傳統(tǒng)表演藝術(shù)，傳統(tǒng)手工藝技能，傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶、民俗活動(dòng)，民間傳統(tǒng)知識(shí)等）和文化空間。凡具有歷史、文化和科學(xué)價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)均屬普查范圍，具體可分為18大類：
（一）民族語言（包括方言）。
（二）民間文學(xué)（口頭文學(xué)），如神話、傳說、故事、歌謠、史詩、長詩、諺語、謎語等。
（三）民間音樂，如民間歌曲、器樂曲、舞蹈音樂、戲曲音樂、曲藝音樂、部分民間祭祀禮儀音樂等。
（四）民間舞蹈，如生活習(xí)俗舞蹈、歲時(shí)節(jié)令習(xí)俗舞蹈、人生禮儀舞蹈、舞蹈、生產(chǎn)習(xí)俗舞蹈等。
（五）戲曲，如曲牌體制的戲曲劇種、板腔體制的戲曲劇種、曲牌板腔綜合體制的戲曲劇種、少數(shù)民族的戲曲劇種、民間小戲劇種、儺及祭祀式性的戲曲劇種、傀儡戲曲劇種等。
（六）曲藝，如說書（徒口講說、說唱相間、韻誦表演）、唱曲（板腔體、曲牌體、板牌混合體）、諧謔（相聲類、快板類、諧戲類）等。
（七）民間雜技，如雜技、魔術(shù)、馬戲、喬裝戲、滑稽等。
（八）民間美術(shù)，如繪畫、雕塑、工藝、建筑等。
（九）民間手工技藝，如工具和機(jī)械制作、農(nóng)畜產(chǎn)品加工、燒造、織染縫紉、金屬工藝、編織扎制、髹漆、造紙、印刷和裝幀等。
（十）生產(chǎn)商貿(mào)習(xí)俗，包括農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、林業(yè)生產(chǎn)、漁業(yè)生產(chǎn)、畜牧業(yè)生產(chǎn)、商貿(mào)等習(xí)俗。
（十一）消費(fèi)習(xí)俗，包括服飾習(xí)俗、飲食習(xí)俗與禁忌、社區(qū)住習(xí)俗與信仰、交通習(xí)俗。
（十二）人生禮儀，包括妊娠習(xí)俗、誕生和命名習(xí)俗、滿月禮、百日禮和周歲禮、成年禮、婚禮、離婚習(xí)俗、壽誕禮、葬禮習(xí)俗禁忌等。
（十三）歲時(shí)節(jié)令，包括節(jié)氣與習(xí)俗、傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗等。
（十四）民間信仰，包括原始信仰、俗神信仰、廟會(huì)、祖先信仰、生殖信仰、商業(yè)信仰、精靈信仰等。
（十五）民間知識(shí)，包括醫(yī)藥衛(wèi)生、物候天象、災(zāi)害、數(shù)理、測量、記事、建筑等知識(shí)。
（十六）游藝、傳統(tǒng)體育與競技，包括民間游戲、雜耍（藝）、競技等。
（十七）傳統(tǒng)醫(yī)藥，包括養(yǎng)生、診法、療法、針灸、方劑、藥物等。
（十八）其他，如傳統(tǒng)行會(huì)、香會(huì)等民間組織、村規(guī)鄉(xiāng)約等。
三、普查原則
（一）全面性。普查要涵蓋鎮(zhèn)所有村/社區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)全部類別，不應(yīng)有任何遺漏。調(diào)查對(duì)象要兼顧不同的人群，對(duì)本地區(qū)所蘊(yùn)藏和傳承的各種傳統(tǒng)民間文載體，均需注意調(diào)查。
（二）代表性。在全面普查的基礎(chǔ)上，要力求抓住在一個(gè)地方范圍內(nèi)的民間文化現(xiàn)象中具有主流的或主要的形式、作品、類型、民俗現(xiàn)象，避免在普查工作中平均使用力量。注意去粗取精，選出在當(dāng)?shù)厝后w社會(huì)中有較大影響的代表項(xiàng)目，重點(diǎn)深入調(diào)查。
（三）真實(shí)性。尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史和原貌，真實(shí)地、不加修飾地、不加歪曲地記錄。要按照傳統(tǒng)民間文化本來的生存狀況去調(diào)查和采錄，不能在調(diào)查之前就先設(shè)定框框，主觀、先驗(yàn)地舍棄某些方面，確保普查內(nèi)容和成果真實(shí)可靠，杜絕提供虛假材料。
四、工作步驟
（一）普查準(zhǔn)備階段（20*年3月26日至20*年3月30日）
1、根據(jù)《*市人民政府辦公室關(guān)于印發(fā)*市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作方案的通知》（樂政辦[20*]5號(hào)）文件要求，結(jié)合我鎮(zhèn)實(shí)際情況，建立*鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作領(lǐng)導(dǎo)小組，制定《*鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作方案》，落實(shí)普查經(jīng)費(fèi)，組織宣傳活動(dòng)。
2、召開普查工作會(huì)議，全面部署普查工作，舉辦普查業(yè)務(wù)培訓(xùn)班。
（二）實(shí)施普查階段（20*年4月1日至20*年7月15日）
1、按照普查工作計(jì)劃，分別召開座談會(huì)，廣泛發(fā)動(dòng)當(dāng)?shù)馗鹘缛耸糠e極參與，對(duì)本轄區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源進(jìn)行全面調(diào)查摸底，理清本地現(xiàn)存在項(xiàng)目的名稱、分布區(qū)域、主要傳承人等情況，填寫《*市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查線索表》（以下簡稱《線索表》），并在篩選的基礎(chǔ)上填寫《*市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查一覽表》（以下簡稱《一覽表》）。每行政村上報(bào)線索100條以上，每社區(qū)上報(bào)線索50條以上。
2、根據(jù)項(xiàng)目價(jià)值的大小、瀕危狀況、活動(dòng)規(guī)律等，區(qū)分輕重緩急，按照先重點(diǎn)后一般的順序，分門別類進(jìn)行深入調(diào)查、記錄以及錄音、錄像工作，并填寫《*市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目調(diào)查表》（以下簡稱《調(diào)查表》）。
3、鎮(zhèn)普查領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室將《一覽表》和《調(diào)查表》進(jìn)行匯總，編篡成冊(cè)，并依次編篡本地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目分布圖。
（三）總結(jié)上報(bào)（20*年7月16日至20*年7月31日）認(rèn)真撰寫并提交本地普查工作總結(jié)報(bào)告，其內(nèi)容包括工作的時(shí)間、地點(diǎn)、人員安排及各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源種類、分布狀況、價(jià)值、傳承人名錄、對(duì)保護(hù)的設(shè)想等，做到條理清晰、圖文結(jié)合、內(nèi)容詳實(shí)，本本地的普查工作進(jìn)行全面總結(jié)，匯編普查成果，按照要求上報(bào)普查相關(guān)資料。
五、工作要求
（一）各村/社區(qū)和有關(guān)部門要積極參與、密切配合，有計(jì)劃、有步驟地開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源普查工作。要充分運(yùn)用各種手段，宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作意義和相關(guān)知識(shí)，廣泛發(fā)動(dòng)群眾提供普查線索。文化站要切實(shí)承擔(dān)起普查工作的牽頭、組織作用，把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查作為當(dāng)前和今后一段時(shí)期的重要工作任務(wù)。
（二）要以實(shí)地調(diào)查為主，調(diào)查記錄要如實(shí)反映原貌，注意視覺和聽覺形象的配置（文字、照片、視圖、實(shí)物），盡量運(yùn)用現(xiàn)代科技手段保存檔案資料，做到對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行可視、動(dòng)態(tài)、立體、原生態(tài)地保存。對(duì)有一些雖不宜公開，但仍然具有研究價(jià)值的，也應(yīng)進(jìn)行收集和整理。
關(guān)鍵詞：民族聲樂；豫劇；元素分析；影響融合
民族聲樂是在戲劇中發(fā)展成長起來的，作為河南的戲曲代表“豫劇”是其一個(gè)重要的源頭。它在發(fā)展過程中經(jīng)歷了極為漫長的過程。中國民族聲樂發(fā)展至今，主要包括有民歌演唱、戲曲演唱、曲藝演唱，內(nèi)容豐富多彩，形式多樣，分支眾多，眾多種類有相同點(diǎn)，也有相異之處。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中，對(duì)曲藝、說唱的傳統(tǒng)民間藝術(shù)的特點(diǎn)和表演方式有所借鑒。豫劇是戲曲的一種，講究吐字行腔的韻味，傳統(tǒng)戲曲的吐字行腔為民族聲樂演唱提供的借鑒與融合。豫劇具有鮮明的語言特征，其板式，氣息運(yùn)用及原則，在民族聲樂對(duì)其借鑒于融合，促使民族聲樂帶有濃厚的“河南味”。然而在其發(fā)展過程中，民族聲樂不僅只對(duì)豫劇唱腔有所借鑒，而民族所聲樂唱腔之中卻鮮活保留有濃厚的“河南味”，其原因分析，如下：
1 民族聲樂與豫劇的關(guān)系
1.1 民族聲樂的定義與豫劇的起源
民族聲樂的定義寬泛的來講，主要包括傳統(tǒng)戲曲演唱、曲藝說唱和民歌演唱三大類民族演唱藝術(shù)。現(xiàn)當(dāng)代的民族聲樂指的是以目前我國音樂院校中國民族聲樂為代表的，有別于民歌、說唱、戲曲的演唱方式，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加以借鑒、融合西方?jīng)]聲唱法的優(yōu)點(diǎn)形成科學(xué)的民族歌唱藝術(shù)。民族聲樂的雛形就是民歌，《詩經(jīng)》就是最好的代表。80年代，中國民族聲樂沖破束縛，進(jìn)行新的創(chuàng)作與改編。“各種歌唱方法、藝術(shù)觀念、理論學(xué)說也應(yīng)是百花齊放的，在大的目標(biāo)下，應(yīng)當(dāng)允許各種藝術(shù)流派百家爭鳴，和諧的并存”。①
豫劇以唱腔抑揚(yáng)有度、鏗鏘大氣、行腔酣暢、吐字清晰、韻味十足、生動(dòng)表達(dá)人物內(nèi)心真實(shí)情感文明，深受歡迎。豫劇在清末民初已經(jīng)形成五大流派，其音樂伴奏用棗木梆子打拍，早期得名河南梆子。1935年，河南梆子改革創(chuàng)新，正式官方更名豫劇。
1.2 民族聲樂與豫劇的共同之處
民族聲樂與豫劇源自于傳統(tǒng)民歌。大家都熟知民族聲樂是由傳統(tǒng)民歌發(fā)展得來的，而戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)也同樣來自于民間音樂藝術(shù)，來源一是民歌，二是說唱藝術(shù)。之所以稱為民歌，它有明顯的地域性，多以方言為主，旋律反映當(dāng)?shù)胤窖缘囊粽{(diào)，具鮮明的地方色彩，易被人民接受、流傳。
民族聲樂與豫劇均屬語言、演唱藝術(shù)。這個(gè)特殊的藝術(shù)性促使二者在旋律也好，音調(diào)也罷都擺脫不了中國語言獨(dú)特的咬字、吐字、聲調(diào)，在總結(jié)中充實(shí)，使民族聲樂與豫劇的藝術(shù)風(fēng)格，形態(tài)，流派都趨于成熟完美。保留傳統(tǒng)意義的戲曲形式，進(jìn)行改革與創(chuàng)新。
1.3 民族聲樂與戲曲藝術(shù)（豫劇）的同與異
聲樂藝術(shù)是陽春白雪，戲曲藝術(shù)下里巴人。民族藝術(shù)有著完整的專業(yè)理論，需正規(guī)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，是一種高雅的藝術(shù)形態(tài)；而戲曲藝術(shù)，來源于人民群眾，無需規(guī)范的理論，教學(xué)也隨意，不需投入過多精力，流行于市井街頭的。戲曲藝術(shù)更加貼近中國民間老百姓的審美需求，充斥著民族特性與民間格調(diào)。
雖然二者藝術(shù)形式和出身門第截然不同，但音樂表達(dá)上卻擁有相似之處。其中相同點(diǎn)表現(xiàn)為：一用聲音的變化進(jìn)行潤腔。表現(xiàn)歌曲和戲曲中的喜、怒、哀、樂，用聲音刻畫哭、笑等等。二用力度潤腔。合理的運(yùn)用輕重。漸強(qiáng)減弱這些力度來宣泄感情，渲染情緒，跌宕起伏。三用速度與節(jié)奏潤腔。戲曲，聲樂中，都會(huì)出現(xiàn)忽快忽慢的，或緊拉的節(jié)奏變化，這更好地把歌唱作品內(nèi)容詮釋出來。二者雖有相同之處，但畢竟其藝術(shù)形式有著本質(zhì)的區(qū)別，兩者也存在著明顯的相異之處，主要體現(xiàn)在：一、演唱處理的不同。戲曲重“字重腔輕”，字音要夸張。歌訣說：“咬字千斤重，聽者自動(dòng)容。”②戲曲演唱不同于聲樂，不是單一的站立，往往要表演出高難度來演唱，做到演繹。這就要使演唱者用氣不能局限在橫膈膜，而要更多的學(xué)會(huì)用丹田氣，把字音彈出來。現(xiàn)代民族唱法行腔更接近于美聲。聲音開放，咬字不像戲曲那么狠，保持音色統(tǒng)一平穩(wěn)。二、聲部劃分的不同。在豫劇中聲部是按行當(dāng)進(jìn)行劃分，每個(gè)行當(dāng)有每個(gè)行當(dāng)?shù)某ǎ煌娜宋镉胁煌ǎB正面人物與反面人物的唱法也是截然不同的。戲曲中沒有和聲這一說，所以就沒有真正意義上的重唱。三、韻方面的不同。歸韻說法沿用民族聲樂的慣有叫法，收聲歸韻：戲曲，北方叫轍，南方稱韻，傳統(tǒng)戲曲押韻是要求極嚴(yán)。民族聲樂的聲音技術(shù)要求很重要，氣息的支點(diǎn)，聲音的位置，收聲歸韻也要遵循這要求。一切圍繞一個(gè)人物的性格，情緒，強(qiáng)化劇情發(fā)展，粗獷，豪放的感覺。
2 豫劇的多元素分析
2.1 豫劇語言特征
藝術(shù)文化最基本的元素――語言，戲曲藝術(shù)的重要組成部分就是語言，不同的劇種有著不同的語言規(guī)律與習(xí)性，而不同的語言規(guī)律恰恰形成獨(dú)特的魅力特征。豫劇的語言特征主要體現(xiàn)在“倒字”與“咬字”上。“倒字”在豫劇中，倒字現(xiàn)象很常見，這與豫劇本身有著很直接的關(guān)系。倒字的特征于豫劇《穆桂英掛帥》選段《轅門外三聲炮如同雷震》中有著顯著的體現(xiàn)。
2.2 豫劇氣息的運(yùn)用
由于地理環(huán)境，人文因素的影響，豫劇聲腔具有高亢、清晰、明亮的顯著特征。“藝高，人膽大”促使演員們不斷開發(fā)自己的聲音以此達(dá)到語豫劇不斷變化的高難聲腔的要求，這就要求演員有扎實(shí)的氣息功底，尤其是吐氣時(shí)的那股子爆發(fā)力，這樣的聲音才不會(huì)發(fā)虛，搖晃，不結(jié)實(shí)，沒有穿透力。在《大祭樁》黃桂英唱段《婆母娘且息怒站在路口》中對(duì)豫劇演唱中的字正腔圓、氣沉丹田有著高標(biāo)準(zhǔn)的要求。
2.3 豫劇的板式
豫劇包括五種板式：“原板：一板一眼，速度是中速；慢板：一板三眼；流水：有板無眼，速度較快；快流水；有板無眼，速度更快；緊打慢唱；有板無眼，速度極快。輔板有三種，倒板；無眼無板，速度自由；散板：自由節(jié)拍，速度自由；滾板：散板夾雜有板無眼。具體稱謂、作用、節(jié)拍、速度等各具風(fēng)格。”③
3 豫劇元素對(duì)民族聲樂的影響融合
3.1 常派混合聲的運(yùn)用對(duì)民族聲樂的影響融合
豫劇表演藝術(shù)家常香玉，改良了老豫劇，開拓了高新區(qū)的矯揉造作，創(chuàng)立真假聲的混合演唱方法，吐字真切，鏗鏘有力，創(chuàng)立了常派藝術(shù)。音柱，著音點(diǎn)是常香玉大師創(chuàng)造的。音柱：丹田用氣，用肺部發(fā)出喉腔振動(dòng)聲帶，運(yùn)用共鳴。音著點(diǎn)：從胸腔向上延伸到喉腔振動(dòng)聲帶，再向上延伸至口腔接觸到的位置腭部，這就是著音點(diǎn)的撞擊點(diǎn)，以及終端所在。只有音柱和音著點(diǎn)二者變化平穩(wěn)，聲音聽起來才帶彩，“帶勁”聲音有種一直貫穿到底的感覺。常香玉曾說過：“這個(gè)音柱在演唱的過程中，要始終保持上下貫通，深長而堅(jiān)實(shí)，形成這個(gè)音柱要用丹田氣。”④反之，聲音空虛，漂浮。
常派真假聲中的音柱，音著點(diǎn)有助于拓展尾聲的音區(qū)。在真假聲方面上，民族聲樂有借鑒的地方，共鳴可以調(diào)整，音樂可以變化，聲音的抑揚(yáng)頓挫，強(qiáng)弱剛?cè)嵋约案星榈南才返榷伎梢宰兓糁c(diǎn)的高度是不能改變的。音樂家舒模說過：“常香玉在真假聲的運(yùn)用上，甚至使人找不到它是交接在哪一個(gè)音上。”由此看來，長達(dá)使得換聲技巧是多么的出神入化。“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則發(fā)聲，聲發(fā)則氣振。”⑤這是古代戲曲對(duì)氣息的理解，常香玉使用胸腹式結(jié)合呼吸法，比如輕聲唱法、存氣、偷換氣等方法都值得民族聲樂去借鑒。
3.2 馬派唱腔的藝術(shù)特征對(duì)民族聲樂的影響融合
馬派唱腔講究字音。清曲學(xué)家徐大椿所說：“若字不清，則音調(diào)雖和，而動(dòng)人不易，譬如禽獸之悲鳴喜舞，隨情有可通，終于人類不能親切相感也。”⑥馬金鳳在此很好的處理字的關(guān)系，自行腔，腔隨字走，字領(lǐng)腔行，字正腔圓的原則為本，馬老師的演唱符合韻的要求，給聽眾帶來真切，悅耳的感受。其次用聲豐富。“音堂相會(huì)”會(huì)使得發(fā)音位置高，口腔產(chǎn)生的共鳴大，聲音更加洪亮圓潤。為了更好地加強(qiáng)音量，產(chǎn)生震耳欲聾的穿透力，就要口腔，鼻腔，胸腔同時(shí)共鳴，頗有“聲如洪鐘”之意味。馬派唱腔中較為重要的藝術(shù)特征，即情感充沛。戲曲諺語“唱戲先唱情，演人先演心”。⑦所以說戲曲很重視打動(dòng)聽眾，“以情帶聲”，情是戲曲的靈魂。戲曲唱腔和民族聲樂都有其獨(dú)立的表現(xiàn)方式，但兩者不是“無源之水無本之木”他們同屬音樂范疇，闡釋藝術(shù)。兩者相互聯(lián)系、借鑒完善民族聲樂的內(nèi)容。介紹了兩個(gè)關(guān)于豫劇的例子，由此可以看出豫劇在很多方面對(duì)民族聲樂起到引導(dǎo)作用，下面就簡略的介紹一個(gè)民族聲樂融合傳統(tǒng)戲曲的成功范例。
3.3 宋祖英的民族聲樂對(duì)當(dāng)今聲樂啟示
現(xiàn)在很多民族唱法都是追求“滿口灌”使“民族性”越來越不明顯，而宋祖英在傳承傳統(tǒng)時(shí)做的卻很到位。她在演唱地域風(fēng)格濃厚的歌曲時(shí)，氣息向外輸送的“口子”要小一點(diǎn)，集中一點(diǎn)，這樣聲音才能透亮、集中。民族聲樂正是由于學(xué)習(xí)了戲曲優(yōu)點(diǎn)，吐字更清晰，字正腔圓，聲情并茂的展現(xiàn)了民族風(fēng)格。這一成功范例所給予當(dāng)代聲樂的啟示如下：繼承傳統(tǒng)，并不是要求我們抱殘守缺，而應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代的潮流，不斷給它注入新的活力元素，使它永葆青春，我們的首要責(zé)任就是繼承傳統(tǒng)。民族聲樂最早從戲曲，曲藝發(fā)展而來。宋祖英吸取前輩表演中咬字行腔及表演上的優(yōu)點(diǎn)，按照漢字十二轍編排由說到唱的韻母練習(xí)等，反復(fù)琢磨，每個(gè)字處理得絲絲入扣，表演情真意切。宋祖英在實(shí)踐過程中保持了民族唱法的優(yōu)良傳統(tǒng)，又增加了新鮮元素。好的歌唱者都是隨著作品風(fēng)格而調(diào)整，民族唱法在演唱中，既要繼承中國戲曲、曲藝傳統(tǒng)唱法的“氣沉丹田”、“字正腔圓”、“聲情并茂”等優(yōu)秀傳統(tǒng)技巧和理論，又要注重借鑒西洋唱法對(duì)整首歌的協(xié)調(diào)，以及真假混合聲的運(yùn)用。民族聲樂是依賴戲劇發(fā)展起來的，民族聲樂借鑒戲曲藝術(shù)的技巧已成定論。我國民族聲樂發(fā)展要以繼承為前提，融合更多的戲曲元素，咬字，氣息。民族聲樂可以借鑒戲曲表演呢的唱念做打，使之神情并茂，字正腔圓，韻味濃郁。不管是借鑒學(xué)習(xí)常派藝術(shù)還是馬派藝術(shù)也好，做到真假難分，聲情并茂才是真。
注釋：①華章.論民族聲樂多樣化的特點(diǎn)[Z].2010（26）.
②胡度.川劇藝訣釋義[M].上海文藝出版社，1980：55.
③東方藝術(shù).淺談豫劇板式的表現(xiàn)力[Z].東方藝術(shù)雜志，2010（S1）.
④陳小香.常香玉演唱藝術(shù)研究[M].北京：人民音樂出版社，1989.
⑤《化書》.載于《中國古典戲曲論著集成》第九卷71頁.
⑥徐大椿（清）.樂府傳聲[A].中國古典論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1959.
中國戲曲從形成至今，已走過了近千年的歷史。戲曲活動(dòng)在很長時(shí)間內(nèi)是大眾最普遍的文化活動(dòng)，任何文藝樣式都不可替代其在歷史長河中的顯赫位置。然而，令人遺憾的是由于中國傳統(tǒng)觀念對(duì)小說、戲曲等文藝樣式的鄙視，戲曲從它誕生之日起就倍受歧視，主流文化長期將之拒之門外并時(shí)有摧殘。歷代正史《藝文志》不予著錄，《四庫全書》“集部”亦不收入，“后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道。” （王國維語）豐富的戲曲文獻(xiàn)在古代大多缺乏有意識(shí)的搜集、整理、保存，處于自生自滅的狀態(tài)。戲曲文獻(xiàn)資料的遺存與戲曲輝煌的歷史很不相符。
戲劇文獻(xiàn)當(dāng)首推戲劇作品，因?yàn)樵阡浺簟浵窦夹g(shù)產(chǎn)生以前的漫長歷史時(shí)期，今人要了解當(dāng)時(shí)的戲劇狀況，主要還是依靠留下的戲劇作品。同時(shí)，劇作的存世與否還是多數(shù)學(xué)者判定戲曲是否成熟的主要依據(jù)。現(xiàn)存的宋元南戲作品近20種，（金）元雜劇162種（有人認(rèn)為152種）[1]。明代雜劇存本約180余種[2]，傳奇存本約 200余種[3]。清代雜劇存世者約400多種[4]，傳奇存本約800多種[5]。需要說明的是清代作品因距今不遠(yuǎn)，故留存較多，但多為案頭作品，較少奏之場上。因此，不可輕易得出清代傳奇、雜劇比前代繁榮的結(jié)論。存目情況，傅惜華《中國古典戲曲總錄》之《元雜劇全目》收737種[6]，《明代雜劇全目》收523種[7]，《明代傳奇全目》收950種[8]，《清代雜劇全目》收1300種[9]，《清代傳奇全目》收1603種[10]。莊一拂《古典戲曲存目匯考》收各類劇目4750種，其中戲文320種，雜劇1830種，傳奇2590種[11]。左鵬軍《近代傳奇雜劇目錄》收錄1840－1949年間傳奇雜劇432種[12]。當(dāng)然，這些絕不會(huì)是最終的完全數(shù)目，新的發(fā)現(xiàn)不斷披露，僅李修生《古本戲曲劇目提要》、郭英德《明清傳奇綜錄》兩部戲曲目錄就較《古典戲曲存目匯考》增加了175種。此外，張?jiān)鲈⑧囬L風(fēng)、戴云等學(xué)者并有發(fā)現(xiàn)與增補(bǔ)。
上述劇作的留存以單零劇本的抄刻為最普遍之形式，其次是以曲集的形式出現(xiàn)。曲集包括總集、別集與選出。總集如《元刊雜劇三十種》、《永樂大典戲文三種》、《元曲選》、《脈望館鈔校本古今雜劇》、《六十種曲》、《墨憨齋新曲十種》等，別集如《誠齋傳奇》、《四聲猿》、《玉茗堂四種傳奇》、《粲花齋新樂府》、《石巢傳奇四種》、《笠翁傳奇十種》等。選出指戲曲劇本的零出選集，如《全家錦囊》、《群音類選》、《綴白裘》等。戲曲劇本在中國大陸各大圖書館均有收藏，著名者有中國國家圖書館、首都圖書館、中國藝術(shù)研究院圖書館、北京大學(xué)圖書館、中國社會(huì)科學(xué)院圖書館、上海圖書館、南京圖書館、天津圖書館、浙江圖書館等。臺(tái)灣中央圖書館、中央研究院歷史語言研究所、臺(tái)灣大學(xué)圖書館并有收藏。此外，海外如日本內(nèi)閣文庫、東京大學(xué)東洋文化研究所、天理圖書館、京都大學(xué)圖書館、美國國會(huì)圖書館、哈佛大學(xué)燕京圖書館等都有比較豐富的收藏。英國、法國、西班牙等國也有數(shù)量不一的收藏。
中國古代戲曲創(chuàng)作具有民間性、世代累積性等特征，除了部分明清傳奇作品系完全由個(gè)人獨(dú)創(chuàng)外，多數(shù)作品出于眾人之手，且各地、各代不斷改編，所以大多數(shù)作品版本數(shù)目較多，其間內(nèi)容繁簡不一、文字差異較大，與經(jīng)史文獻(xiàn)相比這一特征尤為明顯。有時(shí)一部作品可以有幾十種版本，分為幾大系統(tǒng)。另外，由于多數(shù)作品出自下層文人、民間藝人之手，再加上抄寫者與刊刻者文化水平不高，所以，戲曲劇本的錯(cuò)別字、簡體字非常多。
花部與地方戲的情況比較復(fù)雜，與明清大量文人士大夫參與傳奇、雜劇創(chuàng)作不同，花部劇本創(chuàng)作又回到了以戲曲藝人與下層文人為創(chuàng)作主體的宋元戲曲傳統(tǒng)上了。其特點(diǎn)是一方面大量繼承雜劇傳奇的劇目，另一方面不斷將文人劇本、說唱詞話、歷史演義、民間傳說以及“當(dāng)代題材”搬上舞臺(tái)，因此逐漸積累了數(shù)量驚人的劇目。據(jù)今人統(tǒng)計(jì)，清代以前題材的京劇劇目有5000種左右[13]，各地梆子聲腔劇種劇目4000多種[14]。這些大多應(yīng)該是從清代傳演下來的劇目。由于中國戲曲（尤其是花部與地方戲）的流傳方式主要靠師徒口授心傳，藝人多不識(shí)字，所以刻本、抄本較少。因此，清代地方戲劇目盡管數(shù)量巨大，但今天極難見到當(dāng)時(shí)刊刻的劇本，只有清乾隆年間刊本《綴白裘》里的70出戲、《納書楹曲譜》里的14出“時(shí)劇”以及幾種楚曲、徽劇等，抄本數(shù)量應(yīng)遠(yuǎn)超出刻本，目前已知的有福建、江西、山西、陜西等地的數(shù)千本（包括劇目重復(fù)者），但全國有多少，還未得出一個(gè)準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)數(shù)字。所幸的是1950年代以來，當(dāng)代戲曲工作者以前無古人的艱辛勞動(dòng)，整理了地方戲曲存目和劇本，為我們留下了一筆豐富的戲曲財(cái)富。其中規(guī)模最巨、影響最大的是中國戲劇家協(xié)會(huì)編《中國地方戲曲集成》，共12卷，收錄121個(gè)地方劇種368個(gè)劇本[15]。此外上海、河北、河南、陜西、山西、江蘇、浙江、湖北、湖南、四川、甘肅等地也編輯出版了一批以“匯編”、“叢書”為名的大型地方戲曲作品總集，共約300多集。其中僅《山西地方戲曲匯編》就出版了19集，收錄261個(gè)劇本。山西臨汾地區(qū)三晉文化研究會(huì)編輯的《蒲州梆子傳統(tǒng)劇目匯編》20集，收錄199個(gè)劇本[16]。京劇及地方戲的劇目數(shù)量更是大得驚人，如《京劇劇目辭典》收錄劇目5300余個(gè)，《秦腔劇目初考》共收劇目1600個(gè)[17]，《豫劇傳統(tǒng)劇目匯釋》收錄劇目900多個(gè)[18]，《蒲州梆子劇目辭典》收錄傳統(tǒng)劇目735個(gè)，而全部有目有本的已達(dá)1400多個(gè)[19]，《川劇劇目辭典》收錄劇目5892個(gè)[20]。需要說明的是，地方戲劇本的整理與刊印，除了觀念的轉(zhuǎn)變、政府的重視外，主要是基于地方戲逐漸衰落的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。在地方戲非常興盛的清末民國時(shí)期，一個(gè)劇種的幾千個(gè)劇目都有藝人熟知能演，一個(gè)比較有名的演員，最少要熟記、能演幾百個(gè)戲，靠師徒相傳的方式，戲曲完全可以傳承，不需要記錄。到20世紀(jì)60年代以后，隨著戲劇整體衰落態(tài)勢(shì)的出現(xiàn)，有識(shí)之士開始擔(dān)心傳統(tǒng)劇目（本）的失傳，于是開始有意識(shí)地鼓動(dòng)、實(shí)施傳統(tǒng)劇目（本）的收集整理工作。這正象昆曲工尺譜的出現(xiàn)一樣，在昆曲興盛的明中后期及清前期，所有曲牌都有不少人會(huì)唱，不需要照著曲譜學(xué)習(xí)。到清中后期，隨著昆曲的衰落，會(huì)唱的人越來越少，所以，才有曲譜的出現(xiàn)，以便于傳唱。地方戲劇本的整理，據(jù)筆者所在山西省臨汾市的情況可窺一斑。臨汾地區(qū)三晉文化研究會(huì)、臨汾蒲劇院整理《蒲州梆子傳統(tǒng)劇本匯編》的原則就是先行整理那些只有很少藝人能傳會(huì)唱、瀕臨消失的劇目（本）。而且，在整理過程中，少不了蒲劇編導(dǎo)、地方文人的加工潤色。因?yàn)椋嚾说挠洃洰吘褂邢蓿矣性S多不合文理之處，所以，地方文人就按照自己的理解與通行的文法進(jìn)行加工整理。這又與明人整理加工元曲相似。也許，這就是中國傳統(tǒng)戲曲劇本最顯著的一個(gè)特征。
戲劇文獻(xiàn)的另一大類是曲論曲譜。曲論就是今人所言戲曲理論，它非常豐富，又龐雜紛呈、松散零碎，這與中國古代文藝?yán)碚摰姆窍到y(tǒng)性、感悟性、隨意性特征相關(guān)。具體而言，包括唱法類，如元燕南芝庵《唱論》；填詞類，如元周德清《中原音韻》；曲話類，如明徐謂《南詞敘錄》、清梁廷枏《曲話》；劇目著述類，如元鐘嗣成《錄鬼簿》、清姚燮《今樂考證》；劇作品評(píng)類，如明呂天成《曲品》；文章序跋評(píng)點(diǎn)類；藝人品評(píng)類，如明潘之恒《鸞嘯小品》；表導(dǎo)演類，如清黃旛綽《梨園原》、清王繼善《審音鑒古錄》；戲曲活動(dòng)類，如祁彪佳的觀劇日記；戲曲專著類較少，只有明王驥德《曲律》、清李漁《閑情偶記·詞曲部·演習(xí)部》兩種。曲譜包括格律譜與宮尺譜，前者標(biāo)明某曲牌在某宮調(diào)，定格字?jǐn)?shù)，平仄四聲韻腳開閉口、點(diǎn)板等，后者在前者基礎(chǔ)上再加樂譜。著名者有明朱權(quán)《太和正音譜》、明沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》、清周祥玨等《九宮大成南北詞宮譜》等。
其它戲劇資料如作家生平、劇目、戲劇評(píng)論、劇場、戲劇活動(dòng)等內(nèi)容大量而分散地遺存于正史、方志、家譜、筆記、小說、戲曲、詩文、碑刻等文獻(xiàn)中，浩如煙海。如關(guān)于戲劇家生平資料，除上述某些曲論著作之記錄外，主要依靠正史、方志、家譜中之相關(guān)傳記，同時(shí)可以在筆記、小說、戲曲、詩文、碑刻等其它文獻(xiàn)中鉤沉。目前，有《國學(xué)寶典》網(wǎng)絡(luò)版、文淵閣《四庫全書》電子版等大型電子出版物可供逐字檢索。筆記小說中也有非常豐富的戲劇資料，著名的有宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》、周密《武林舊事》，元陶宗儀《南村輟耕錄》，明沈德符《萬歷野獲編》，清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》等。詩文中也有一些觀劇詩、評(píng)劇文等，趙山林教授有一本《歷代詠劇詩歌選注》可參考[21]。碑刻資料中有不少關(guān)于戲臺(tái)創(chuàng)建、戲劇活動(dòng)等內(nèi)容，著名的如明代大戲劇家湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》、清鄭板橋?yàn)樯綎|濰縣所作的《新修城隍廟碑記》等[22]。
二
戲曲文物指與戲曲有關(guān)的一切有價(jià)值的物質(zhì)遺存。古本圖書自然也屬文物，但一般稱這些為文獻(xiàn)。本文所指戲曲文物包括：一、所有出土的與戲曲有關(guān)之文物（包括抄刻本）；二、地上遺存的與戲曲有關(guān)之文物，包括戲臺(tái)、碑刻、雕塑、戲畫（包括繪畫、壁畫、年畫等，書中插圖版畫除外）、舞臺(tái)題記、服飾道具等；三、一些民間私人珍藏的祭祀禮儀抄本，與主要供傳播的戲曲抄、刻本有別，也列入戲曲文物范疇。至于公私藏書、海外孤本等文獻(xiàn)則不作為文物進(jìn)行研究。研究中國戲曲史的學(xué)者，一般認(rèn)為戲曲形成于宋代，本文討論的范圍上限為宋代，下限則到清末。戲曲文物是按屬性分類法從文物中分離出來的，本文據(jù)形態(tài)分類法將其分為戲臺(tái)、雕塑、碑刻、戲畫、抄（刻）本、舞臺(tái)題記、其它等七類。由于戲曲在中國古代的社會(huì)文化地位不高，所以傳世的文獻(xiàn)資料相對(duì)較少，而戲曲文物的大量遺存可以彌補(bǔ)這一缺憾。同時(shí)，戲曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)，形象資料在研究中尤為重要。
戲臺(tái)指為戲劇演出而建的專門場所。中國古代戲臺(tái)基本為木結(jié)構(gòu)建筑，從高度講大致可分為單層、雙層兩種類型。單層指戲臺(tái)建在一個(gè)臺(tái)基上，臺(tái)基一般高度為1米左右；雙層指戲臺(tái)建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。從開口角度講，可分為一面觀、三面觀兩種，亦有介于二者之間者。現(xiàn)存最早的戲臺(tái)實(shí)例為金、元時(shí)代的戲臺(tái)，有十幾座，全部在山西省。明代戲臺(tái)不足百座。清代戲臺(tái)遺存最多，幾乎遍布全國各地。古代戲臺(tái)除個(gè)別建于街道、園囿、宮廷之中外，絕大多數(shù)建在神廟中。全國現(xiàn)存古戲臺(tái)還沒有一個(gè)準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，大約有幾千座，拙著《二十世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》列表介紹了696座[23]。戲劇雕塑有磚雕、石刻、木雕、泥塑、陶塑、瓷塑、金屬鑄器等，浮雕、圓雕是其主要形式，內(nèi)容多為戲劇人物、戲劇場面等。戲雕從宋代到清代均有遺存，宋金元戲雕多為出土文物，明清戲雕多留存地上，有的是單種器物，更多的是祠廟、民居等建筑、家具上的裝飾，數(shù)量極大，無法完全統(tǒng)計(jì)，拙著收錄戲雕180余組1500余件。戲曲碑刻指與銘文中有戲曲內(nèi)容的碑刻，全國現(xiàn)存戲曲碑刻大約有數(shù)千通，從宋代至清代均有遺存。從內(nèi)容上看，紀(jì)事碑占多數(shù)。紀(jì)事碑中最多的是記述創(chuàng)修或重修廟宇戲臺(tái)、看樓之碑，其次為梨園會(huì)館、迎神賽社演劇活動(dòng)、廟產(chǎn)戲田、官署文告等。第二為禁示碑，包括鄉(xiāng)規(guī)民約、演戲禁忌等。此外，還有題名碑、功德碑、廟貌圖碑、墓志銘等。戲畫包括卷軸畫、年畫、壁畫等，內(nèi)容為戲曲人物、演出場面等。拙著收錄近1400幅。抄刻本有出土劇本、民間賽社禮儀抄本、戲會(huì)與戲班劇目簿等。此類文物存世數(shù)量較大，目前發(fā)現(xiàn)并公布的只是其中一小部分。舞臺(tái)題記為戲劇藝人在戲臺(tái)或神殿墻壁、梁枋上留下的墨書題記，內(nèi)容主要為演出時(shí)間、班社、劇目、藝人等，有時(shí)也發(fā)表一些感慨。筆者收集到內(nèi)容比較完整的題記300余條[24]。不能歸入以上幾類的戲曲文物統(tǒng)稱“其它”，包括戲衣、道具、戲文雕版、戲畫瓷器以及山西平遙縣的紗閣戲人等[25]。
從地域分布看，戲曲文物在山西最多，其次是河南、北京、陜西、安徽、江西、浙江、四川等省份。從所處位置看，城市鄉(xiāng)村、山嶺平原均有遺存。
三
光緒末年，法商百代公司發(fā)行鉆針唱片，曾為譚鑫培、許蔭棠、何桂山、陳德霖、謝寶云等24名京劇演員以及梆子腔老生元元紅（郭寶臣）、十三旦（候俊山）等眾多演員灌制唱片，此后的幾十年間，先后有國內(nèi)外十幾家唱片公司為五、六十位京劇名家錄制了唱片，其中包括時(shí)慧寶、余洪元、劉壽峰、小楊月樓、楊小樓、郝壽臣、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、譚小培、譚富英、馬連良等[26]。
同時(shí)，隨著中國電影事業(yè)的發(fā)展，一些名家的演出被錄制成影片。1905年中國拍攝了第一部自己的電影《定軍山》，這是任景豐在位于北京琉璃廠土地祠的豐泰照相館拍攝的，是對(duì)譚鑫培《定軍山》里“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”三個(gè)場面的紀(jì)錄。此后，豐泰照相館陸續(xù)拍攝了譚鑫培、俞振庭等的演戲片段。1919年商務(wù)印書館電影部成立后為梅蘭芳拍攝了昆曲《春香鬧學(xué)》和京劇《天女散花》，還拍了周信芳的《琵琶記》片斷。1920年一家美國電影公司通過美國駐華使館來約請(qǐng)梅蘭芳拍攝了京劇《上元夫人》中的“拂塵舞”。1923年，民新影片公司在香港成立，1924年到了北京，拍攝了梅蘭芳《西施》的“羽舞”，《霸王別姬》的“劍舞”，《上元夫人》的“拂塵舞” ，《木蘭從軍》的“走邊”和《黛玉葬花》。1924年梅蘭芳率團(tuán)去日本演出，應(yīng)他的朋友久保田先生的邀請(qǐng)到京都演出時(shí)，為一家日本電影公司拍攝了《虹霓關(guān)》里的“對(duì)槍”，然后又主要拍攝了《廉錦楓》里的“刺蚌”。
以上是早期中國戲曲音像的資料，但是，在20世紀(jì)70年代以前，戲曲音像方面還是以錄音為主。所以，為了搶救保護(hù)這些珍貴資料，有關(guān)部門啟動(dòng)并完成了京劇音配像工程。
中國京劇音配像是原全國政協(xié)主席李瑞環(huán)倡導(dǎo)并親自主持完成的一項(xiàng)跨世紀(jì)工程。音配像就是選擇著名京劇老藝術(shù)家當(dāng)年演唱錄音，組織他們的親傳弟子或后代中的優(yōu)秀中青年演員（有些是目前健在的老藝術(shù)家本人），在熟悉這些演出的老藝術(shù)家具體指導(dǎo)幫助下進(jìn)行配像，力求達(dá)到和近似當(dāng)年的演出形象。1985年提出并在1988年試錄了第一批，1994年7月開始正式系統(tǒng)錄制。到2002年8月勝利完成任務(wù)，歷經(jīng)17個(gè)年頭，先后有40多個(gè)單位、兩萬多人次參與其中，共錄制京劇355部，制作光盤總計(jì)582張，時(shí)間總長度達(dá)500多個(gè)小時(shí)。為42位京劇藝術(shù)家的錄音資料進(jìn)行了音配像。其中將四大名旦、四大須生以及周信芳、李少春、張君秋、裘盛戎12位已故京劇名家作為錄制重點(diǎn)。最早的聲音資料是1907年譚鑫培的作品。京劇音配像的劇目大部分是20世紀(jì)40年代后期到60年代前期京劇舞臺(tái)上的藝術(shù)珍品，有的還追溯到上個(gè)世紀(jì)初，涉及京劇各個(gè)行當(dāng)、各個(gè)流派，基本囊括了近代京劇黃金時(shí)代大部分名家的代表作。 此外，還錄制了中國評(píng)劇音配像22部，北方鼓曲名家曲目音配像124目。 2005年初，旨在以影像方式記錄中國戲曲劇種表演形態(tài)、搶救保存戲曲文化的“中國戲曲劇種音像資料庫”啟動(dòng)建設(shè)。由中國藝術(shù)研究院聯(lián)合全國各地藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)啟動(dòng)創(chuàng)建的“中國戲曲劇種音像資料庫”，將在一定程度上彌補(bǔ)中國藝術(shù)研究院已有資料中“京劇等大劇種多、民間小戲和少數(shù)民族劇種音像資料少”的缺陷，中國戲曲劇種的藝術(shù)全貌將得以更完整展現(xiàn)。“中國戲曲劇種音像資料庫”計(jì)劃用一年半的時(shí)間建成。屆時(shí)，中國現(xiàn)有劇種的重要藝術(shù)表演團(tuán)體演出的代表性劇目及代表性藝術(shù)家的代表作，以及已消亡但有可能搜集到遺存資料的劇種等，均將被一一搜集其中。近年來，中國藝術(shù)研究院經(jīng)過多方努力，已收到4萬多張戲曲唱片、1．5萬多小時(shí)的戲曲錄音、2000多小時(shí)的戲曲錄像，為建立“中國戲曲劇種音像資料庫”提供了一定的條件。同時(shí)，計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和攝像機(jī)運(yùn)用的普及，也使“中國戲曲音像資料庫”的建立具備了技術(shù)條件。
四
戲劇口述資料亦可稱非物質(zhì)遺產(chǎn)，包括現(xiàn)存古老劇種、各地戲曲民俗、各種口頭傳說、老藝人回憶等。
中國是一個(gè)戲劇大國，戲曲活動(dòng)在很長時(shí)間內(nèi)是大眾最普遍的文化活動(dòng)，戲劇文化融入了人們的日常生活之中，戲劇意識(shí)滲透在大眾的傳統(tǒng)觀念中。所以，口述資料是一座非常豐富的戲劇研究寶庫。現(xiàn)存古老劇種如福建莆仙戲、昆曲、目連戲、各地儺戲等本身就是戲曲的活化石，除了昆曲、目連戲外，其它劇種雖然歷史久遠(yuǎn)，但留下的文獻(xiàn)資料相對(duì)較少，它們主要靠師徒甚至父子相傳而得以流傳至今，有不少劇種正在消亡之中。其它地方戲雖然歷史不長，但情況也大體如此。它們的歷史就留存于其傳承者的行為與口頭中。戲曲民俗包括行業(yè)規(guī)范、演出習(xí)俗、信仰與禁忌、戲曲在大眾生活中的地位等。這些內(nèi)容除了少數(shù)被一些方志、民俗志、筆記小說等記錄外，大多未被整理記錄。至于口頭傳說、老藝人回憶等更是以前無人問津的領(lǐng)域。這就需要戲劇、民俗研究者以人類學(xué)的方法進(jìn)行調(diào)查、記錄并進(jìn)行整理，形成文字、圖片、音像資料。事實(shí)上，前述地方戲劇本的整理刊印就是將口述資料轉(zhuǎn)化為文獻(xiàn)資料的一種工作。近幾十年來出版的各地方劇種史、戲曲志、戲曲民俗叢書等，主要是靠田野調(diào)查的方式，大量采用口述資料而編撰完成的。如果沒有口述資料，這些研究課題是無法完成的。這里需要特別介紹兩項(xiàng)成果。其一是《中國戲曲志》。它是中國有史以來第一部由政府主持編纂、全面反映中國各地各民族戲曲歷史和現(xiàn)狀的大型戲曲專業(yè)志書，每省一卷。項(xiàng)目從1983年開始啟動(dòng)，歷時(shí)十幾年，經(jīng)過約50000人的努力，到1999年30卷本全部出齊。全書30卷，共3000萬字，15000張彩色和黑白圖片，記述了戲曲起源至1982年兩千多年中華戲曲文化的發(fā)展歷史。其中記述的各地各民族的戲曲劇種有394個(gè)；并在數(shù)萬個(gè)劇目中選擇了5218個(gè)各具特色的代表性劇目開條，記述了它們的作者、創(chuàng)作年代、故事情節(jié)、題材來源、首演單位、導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、主要演員、藝術(shù)特色、版本情況等。對(duì)各地戲曲的音樂、表演、舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀及特點(diǎn)也都進(jìn)行了詳實(shí)的記述，開條記述的戲曲演出場所有1832個(gè)，戲曲文物古跡有730個(gè)，戲曲報(bào)刊專著1584種，戲曲軼聞傳說979條，戲曲編劇、音樂設(shè)計(jì)、樂師、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、演員、理論家、活動(dòng)家等的傳記4220條。每一卷還有大事年表、劇種表、機(jī)構(gòu)，演出習(xí)俗、諺語口訣等。各卷都有附錄，收錄了各地有關(guān)戲曲的歷史文獻(xiàn)、后歷次戲曲匯演、調(diào)演得獎(jiǎng)名單等。為了給讀者查找有關(guān)資料提供方便，每卷后面還附有條目漢字筆畫索引、條目漢語拼音索引。它是學(xué)習(xí)戲曲知識(shí)、提高戲曲理論、探索戲曲規(guī)律、總結(jié)戲曲經(jīng)驗(yàn)的戲曲百科全書[27]。另一項(xiàng)是臺(tái)灣《民俗曲藝叢書》。叢書是由臺(tái)灣著名學(xué)者王秋桂先生主編的。項(xiàng)目由臺(tái)灣蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會(huì)資助，從1991年開始運(yùn)作，由海峽兩岸以及英、美、法等國的學(xué)者共同努力完成的。叢書所收主要為中國各地民間儺戲、目連戲以及其它宗教祭祀戲劇資料。各書內(nèi)容上大體分為五類：調(diào)查報(bào)告、資料匯編、劇本或科儀本、專書和研究論文集，并附有大量圖片。到2004年底，已出版82種。上述兩大成果，都是利用戲劇口述資料進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的成功范例。
總之，中國是一個(gè)戲劇大國，留存的戲據(jù)資料非常豐富，以上只是擇其要者做為一般性介紹，不足之處敬請(qǐng)批評(píng)指正。
[1] 參見寧宗一等《元雜劇研究概述》 “元雜劇現(xiàn)存劇本目錄索引”， 第393頁，天津：天津教育出版社1989年。
[2] 參見戚世雋《明代雜劇研究》第二章“明雜劇作家作品基本材料”，第21－44頁，廣州：廣東高等教育出版社2001年。由于統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)不一，李修生主編《古本戲曲劇目提要》計(jì)為209種，北京：文化藝術(shù)出版社1997年。
[3] 林侑蒔《全明傳奇》收錄247種，臺(tái)灣天一出版社1985年。《古本戲曲劇目提要》列199種。
[4] 參見齊森華、陳多、葉長海主編《曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社1997年。
[5] 參見郭英德《明清傳奇綜錄》，石家莊：河北教育出版社1997年。
[6] 《元代雜劇全目》，北京：作家出版社1957年。
[7] 《明代雜劇全目》，北京：作家出版社1958 年。
[8] 《明代傳奇全目》，北京：人民文學(xué)出版社1959 年。
[9] 《清代雜劇全目》，北京：人民文學(xué)出版社1981年。
[10] 參見劉效民《記傅惜華〈清代傳奇全目〉手稿殘頁》，《文獻(xiàn)》2002年第1期。
[11] 《古典戲曲存目匯考》，上海：上海古籍出版社1982年。
[12] 左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》，廣州：廣東高等教育出版社2001年。
[13] 曾白融主編《京劇劇目辭典》，北京：中國戲劇出版社1989年。
[14] 《中國梆子戲劇目大辭典》，太原：山西人民出版社1991年。
[15] 《中國地方戲曲集成》，北京：中國戲劇出版社1958－1963年。
[16] 《蒲州梆子傳統(tǒng)劇本匯編》，臨汾地區(qū)三晉文化研究會(huì)編印，1992－1998年。
[17] 陜西省藝術(shù)研究所編《秦腔劇目初考》，西安：陜西人民出版社1984年。
[18] 藝生、文燦、李斌編《豫劇傳統(tǒng)劇目匯釋》，鄭州：黃河文藝出版社1986年。
[19] 杜波、行樂賢、李恩澤編《蒲州梆子劇目辭典》，北京：寶文堂書店1989年。
[20] 四川省藝術(shù)研究院等編《川劇劇目辭典》，成都：四川辭書出版社1999年。
[21] 趙山林《歷代詠劇詩歌選注》，北京：書目文獻(xiàn)出版社1988年。
[22] 《中國戲曲志·山東卷》第627頁，北京：中國ISBN中心1994年。
[23] 車文明《二十世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社2001年。
[24] 拙著收錄196條。
[25] 紗閣戲人為紙?jiān)世L戲劇人物，高約0.5米，置于木制櫥窗箱內(nèi)。箱子呈舞臺(tái)形狀，每箱一個(gè)戲曲場面。舊時(shí)每逢元霄節(jié)陳列供游人觀賞。現(xiàn)存平遙縣清虛觀內(nèi)。平遙縣城為世界文化遺產(chǎn)。
中國戲劇(戲曲)形成于宋元時(shí)期，成熟于明清兩代。宋元時(shí)期，關(guān)于大同地區(qū)的戲劇(戲曲)演出活動(dòng)沒有史料記載，只在元代鐘嗣成的《錄鬼簿》中記載了大同籍雜劇作家吳昌齡的創(chuàng)作情況，明代朱權(quán)在《太和正音譜》中品評(píng)他的劇作，稱之“庭草交翠”。明代，大同地區(qū)的戲劇(戲曲)演出活動(dòng)極為興盛，有明代沈德符的《野獲編》卷二十四記載為證“大同府為太祖第十三子代簡王封國，又納中山王徐達(dá)之女為妃，于太宗為僚婿。當(dāng)時(shí)事力繁盛，又在極邊，與燕、遼二國鼎峙，故蓄樂戶較他藩多數(shù)倍。今已漸衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦晝夜不絕。今京師城內(nèi)外。不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓。宋所謂路歧散樂是也”。清代，各種地方戲紛紛崛起，大同地區(qū)的戲劇(戲曲)演出活動(dòng)也豐富多彩。從當(dāng)?shù)亓鱾鞯膽騽≈V語“弦、羅、賽、梆，敬神相當(dāng)；秧歌、耍孩，敬神不來”就不難看出清代大同地方劇種的繁多。民國時(shí)期。大同地區(qū)的戲劇(戲曲)演出活動(dòng)進(jìn)一步發(fā)展，如民國初年，由曹二等人開設(shè)的大同第一個(gè)營業(yè)性劇院“天慶茶園”在大同鼓樓西街開業(yè)。
長期流傳于大同地區(qū)的地方戲有“中路梆子”、“北路梆子”、“耍孩兒”、“弦子腔”、“二人臺(tái)”、“羅羅腔”、“賽戲”、“秧歌”等劇種，改革開放后，隨著時(shí)代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲劇(戲曲)被新的文化娛樂樣式取代后，漸趨衰落，有些劇種甚至絕跡。這種情況引起了許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)關(guān)注者的重視，大家共同認(rèn)為應(yīng)設(shè)法留存本民族本土性的獨(dú)特文化記憶。“耍孩兒”就是其中之一。
一、耍孩兒劇種的形成
耍孩兒劇種的形成，在當(dāng)?shù)孛耖g有多種說法：其一，漢代王昭君出塞和親，走到雁門關(guān)外，回望中原，灑淚拜別送行的親人，不免嗚嗚咽咽、哀痛欲絕，后人依據(jù)她的哭腔，模仿出這種悲切如泣的耍孩兒調(diào)；其二，唐玄宗的太子出生后啼哭不止，明皇命梨園弟子唱曲以取樂于太子，各種演唱都不奏效，只有藝人用后嗓子咳的[平曲子]止了太子的哭聲，明皇當(dāng)即稱此為[耍孩兒]，后來民間藝人用此演出故事。遂成耍孩兒戲；其三，耍孩兒戲的唱法很獨(dú)特，是用后嗓子往出“咳”，主要依靠喉嚨發(fā)音，前面冠以“耍”字。是當(dāng)?shù)厝罕娏?xí)慣叫法，因此當(dāng)?shù)厝罕姺Q此劇種為“耍咳兒”或“耍喉兒”，后來演化為“耍孩兒”。
近年來。許多戲曲工作者利用不同的方法對(duì)耍孩兒進(jìn)行了研究和探討，又得出多種觀點(diǎn)：耍孩兒來自于明清俗曲；“耍孩兒”是梵文“魔合羅”的音譯，故耍孩兒源于佛教；耍孩兒脫胎于山東的絲弦；耍孩兒是對(duì)晉北婦女哭聲的模仿……等等。我認(rèn)為，如果從耍孩兒的詞曲結(jié)構(gòu)、音樂特色、唱腔唱法、地方風(fēng)情等幾個(gè)方面考察，它可以溯源到金元時(shí)期的北曲曲牌[般涉調(diào)?耍孩兒]。因?yàn)樗：旱囊魳穼儆谇企w，唱腔高亢激昂，伴奏有板胡、二胡、三弦等弦索樂器，劇目表演非常生活化，這些特點(diǎn)與北曲非常相似。根據(jù)我國地方戲多由地方民間小調(diào)發(fā)展而來的規(guī)律，耍孩兒由北曲曲牌[般涉調(diào)?耍孩兒]發(fā)展而來具有合理性。這樣耍孩兒就是一個(gè)有著700多年歷史的“古代戲曲活化石”。當(dāng)然。這一結(jié)論還有待于實(shí)證的完善。
二、耍孩兒的藝術(shù)特色
1、耍孩兒的唱腔規(guī)則
耍孩兒音樂屬于曲牌體，有唱腔曲牌和伴奏曲牌兩種。
耍孩兒唱腔曲牌主要有[平曲子]、[梅花調(diào)]、[圪縐子]、[耍娃子]、[南羅子]、[贊兒]、[平腔]等。
[平曲子]是耍孩兒的主體唱腔。從唱詞的結(jié)構(gòu)來講，全曲分為三個(gè)樂段。第一樂段唱三句唱詞，然后插入“撥子”或“苦挽頭”。作為第四句唱詞。這里不管“撥子”或“苦挽頭”有多少句唱詞，從全曲的角度講。都只能算作第四句唱詞；第二樂段唱完兩句唱詞后，同樣插入“撥子”或“苦挽頭”、“串兒”、“倒三板”等。作為第三句唱詞；第三樂段只唱一句唱詞來煞尾。從唱詞的韻律來講。每個(gè)樂段的最后一句唱詞押平聲韻。即唱詞的第三句、第六句、第八句要押平聲韻；而插入“撥子”等所唱的第四句和第七句唱詞則要押仄聲韻。這就是耍孩兒主體唱腔[平曲子]的“三段八句，四七倒轍”的特點(diǎn)。
這種唱法頗似弋陽腔、青陽腔等古老聲腔中的“加滾”，和明清俗曲中的“褂序”。所謂“加滾”，是在曲詞的前后或中間，加入一些接近口語的韻文體的唱詞或說詞，使曲詞淺顯易懂。角色的思想感情得到充分發(fā)揮。所謂“褂序”，是當(dāng)一個(gè)曲牌不能把唱詞意思充分表達(dá)出來時(shí)，可以在曲牌中間插入大段的七字句或十字句的唱詞(插入的唱詞稱為“褂序”)。插入的唱詞唱完之后，仍要回到曲牌的末句以作結(jié)束。但是，耍孩兒主體唱腔[平曲子]所插入“撥子”、“苦挽頭”、“串兒”、“倒三板”等，與“加滾”、“褂序”并不完全相同。“加滾”、“序”是可有可無的，耍孩兒戲[平曲子]所插入的“撥子”等則不可隨意去掉。
[平曲子]的唱法有兩種。其一是大起板，即第一樂段由五個(gè)樂句組成，這樣就形成五個(gè)樂句唱三句唱詞，因此就要用首尾相疊、頂真重復(fù)的辦法來處理唱詞。如：
韓千金，兩淚盈，
在路上，細(xì)思忖。
丈夫住店遇歹人。
――選自《對(duì)珠聯(lián)》
用大起板，第一樂段唱這三句唱詞時(shí)實(shí)際就唱成這樣：
韓千金，韓千金兩淚盈。
兩淚盈，
在路上，在路上細(xì)思忖，
細(xì)思忖，
丈夫住店遇歹人。
第二樂段是三個(gè)樂句唱兩句唱詞，第三樂段是兩個(gè)樂句唱一句唱詞，同樣用這種頂真重復(fù)的辦法來處理唱詞。
其二是起原板，即第一樂段由三個(gè)樂句組成，唱三句唱詞，但是每句唱詞的處理仍有重復(fù)的地方。如：
尊君子，聽我云，
趙京娘，是我名，
家住陜西縣華容。
――選自《送京娘》
起原板，第一樂段唱這三句唱詞時(shí)實(shí)際就唱成這樣：
尊君子，尊君子聽我云，
趙京娘，是我名，
家住陜西縣華容。
第二樂段與第三樂段的唱法與大起板的唱法相同。
耍孩兒唱腔的調(diào)高為1=bB或1=B，其常用音為：
1=bB 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6
|_常用音_|
耍孩兒伴奏曲牌有絲弦曲牌和嗩吶曲牌共約五十多支。傳統(tǒng)文場樂器有第一大板胡(俗稱正弦)、第二大板胡(俗稱反弦)、竹笛、嗩吶。二十世紀(jì)五十年代初，廢除了二板胡，加進(jìn)了笙、二胡、小三弦等。傳統(tǒng)武場樂器有鼓板、面鼓、大鑼、小鑼、大镲、小镲等。特別是比其他劇種的板胡大得多的大板胡的演奏。以特殊的旋律產(chǎn)生
出特殊的音樂效果，形成耍孩兒唱腔上的一個(gè)特點(diǎn)，在全國的所有地方戲中是獨(dú)一無二的。
2、耍孩兒的劇目特點(diǎn)
耍孩兒戲的傳統(tǒng)劇目為數(shù)不多。現(xiàn)在知道名目的大約四十多個(gè)，經(jīng)過整理出版的劇本有三十二個(gè)(見《山西地方戲曲匯編》14、15集)，其中代表性的劇目有《對(duì)珠聯(lián)》、《獅子洞》、《金木魚》、《送京娘》等。
耍孩兒戲的傳統(tǒng)劇目比較獨(dú)特。它的唱詞因受其主體唱腔[平曲子]格律的特殊限制，所以要嚴(yán)守“三段八句，四七倒轍”的固定格式。如：
徐秀英，跪流平，
盧媽媽，在上聽，
你是我的有恩人。
這只繡鞋交給他。
千萬莫要給他人，
給了他人了不成。
你讓他勤來勤走，
萬不可驚動(dòng)四鄰。
――選自《過街樓》
用手兒，掌銀燈。
邁開步，出房門。
緊走幾步上樓廳。
女兒因何身得病。
快對(duì)為父說分明。
為父為你請(qǐng)醫(yī)生。
盼女兒病體痊愈，
為父我大謝神靈。
――選自《過街樓》
以上是耍孩兒傳統(tǒng)劇目《過街樓》中徐秀英和她父親的兩段唱詞，這是[平曲子]唱腔的標(biāo)準(zhǔn)詞格。第一句和第二句是六字句，其余是七字句，第四句和第七句押仄聲韻。從詞意上看，一二三句為一段，四五六句為一段，七八句為一段。這是和[平曲子]三段兩撥子的音樂格調(diào)相配套。另外。唱詞中的七字句，一般用詞組合形式是二、二、三式。如：女兒一因何一身得病，快對(duì)一為父一說分明，為父一與你一請(qǐng)醫(yī)生。第七句和第八句雖然也是七字句，但是用詞組合形式卻有不同。它是三、四式(或三、二、二式)，如：盼女兒一病體痊愈，為父我一大謝神靈。耍孩兒戲的唱詞。近似于填詞，如不加改動(dòng)，很難讓其它劇種演唱，而其它劇種的劇目也很難讓耍孩兒戲演出，這就極大地妨礙了耍孩兒戲和其它劇種在劇目上的互相交流。
耍孩兒戲流傳分布地區(qū)的方言音韻中。“中東”和“人辰”不分，“言前”和“乜斜”不分，“灰堆”和“開來”不分，因此耍孩兒傳統(tǒng)劇目的戲文共用八轍韻：“工身”(包括“中東”、“人辰”)、“關(guān)板”[包括“言前”、“乜斜”)、“灰堆”(包括“一七”、“開來”)、“姑蘇”(包括“油求”)、“發(fā)花”、“坡梭”、“遙條”、“江陽”等。
3、耍孩兒的語言特色
耍孩兒傳統(tǒng)劇目的語言特別通俗，戲文多用陳詞套語和雁同地區(qū)的方言土語。加上插科打諢，因此具有濃郁的地方民間色彩，可以說土味十足，看不出文人染指的痕跡。甚至個(gè)別地方常有庸俗不潔之處，民間稱之為“葷段”，因此耍孩兒戲一般不唱廟戲，這是當(dāng)?shù)氐难莩隽?xí)俗。如：
扇墳?zāi)铩‘?dāng)家的。我把你好有一比。
豬八戒 比從何來?
扇墳?zāi)铩『帽饶锹淀厝チ宿@子。
豬八戒 此話?
扇墳?zāi)铩【蛠G下一個(gè)石圪墩墩啦!
豬八戒 橫豎也不虛哩。小娘子。咱們走吧!
扇墳?zāi)铩∽?(故意踢了豬八戒一腳)
豬八戒 哎喲。碰了我的嘴了。
扇墳?zāi)铩∨隽宋业耐攘恕?/p>
豬八戒 碰了我的豬楦子(即豬嘴)了。
扇墳?zāi)铩∨隽宋业哪_尖子了。
豬八戒 呀呔!這位小娘子吱嘴傷人。我說碰了我的嘴，她說碰了她的腿。
扇墳?zāi)铩‘?dāng)家的那是碰了巧，對(duì)了彩啦!
豬八戒 對(duì)了彩，咱就對(duì)著吧!(賭氣地蹲下)
扇墳?zāi)铩‘?dāng)家的。咱就這么對(duì)著呀?
豬八戒 對(duì)了彩。不對(duì)著怎呀?
扇墳?zāi)铩≡刍氐郊抑校夷梦夷切∈謸淅悖僮ツ悖氵€不愿意哩?
豬八戒 哎，你看這個(gè)娘子，把我老豬“歌白”(安撫、哄逗的意思)了個(gè)應(yīng)候(恰倒好處的意思)哩。她說是回到家下。拿她那小手手撲拉撲拉，圪抓圪抓。小娘子，你轉(zhuǎn)來吧!你也別說是拿小手手撲拉，圪抓的話了，你就是拿拳頭打老豬，老豬也是喜歡的。
――選自《獅子洞》
方言語言的運(yùn)用，用渾厚的音質(zhì)唱出，形象生動(dòng)地表現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝嗽①|(zhì)樸自由的性格特點(diǎn)和情趣。
隨著社會(huì)的發(fā)展，同種語言在不同的地區(qū)會(huì)出現(xiàn)分化，不斷擴(kuò)大分歧。從某種程度來說，語言一直處于變化當(dāng)中。自古以來，方言就一直處于興亡與交融，在經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的地區(qū)，變遷的速度更快。推廣普通話是現(xiàn)代化社會(huì)的必然要求。在全球化、現(xiàn)代化的進(jìn)程中，方言的分歧在一定程度上阻礙了人們的交際，方言的地域性框架逐漸被打破，語言文化的多樣化在一定程度上受到了沖擊。方言出現(xiàn)了日漸式微的現(xiàn)象。
針對(duì)這種現(xiàn)象，有些人認(rèn)為大力推廣普通話，可以完成民族語言統(tǒng)一；而另些人呼吁保護(hù)方言這種獨(dú)具地方文化特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如何處理好普通話與方言的關(guān)系是當(dāng)務(wù)之急。
一、推普工作仍需強(qiáng)抓不懈
為了加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)民族凝聚力，在1956年2月6日國務(wù)院就已正式《關(guān)于推廣普通話的指示》，近幾十年來，我國一直在全國范圍內(nèi)大力推廣普通話。我國的推普政策從八十年代的“大力宣傳、積極推廣、逐步普及”慢慢發(fā)展成“大力推行、積極普及、逐步提高”。《國家通用語言文字法》于2001年1月1日實(shí)施，第一次以法規(guī)的形式推廣普通話。可見，我國對(duì)普通話推廣的重視程度一直在提升。
永康市積極響應(yīng)國家號(hào)召，在家庭、在社區(qū)、在社會(huì)大力推廣普通話，宣傳普通話，增強(qiáng)推普宣傳的責(zé)任意識(shí)，特別是近十年來，堅(jiān)持以“大力推行、積極普及、逐步提高”的工作方針，將推普工作納入各部門的議事日程，進(jìn)一步加大推進(jìn)力度，為提升城市的文化品味，構(gòu)建和諧永康，創(chuàng)設(shè)了良好的語言環(huán)境。
在一次問卷調(diào)查中，被問及“是否有必要練好一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話”時(shí)，約三分之二的人選擇了“有必要”。這說明了普通話在大多數(shù)人心中還是有一定份量的，大眾較普遍地意識(shí)到講好普通話的重要性。廣大人民群眾都希望，能夠說一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話。但是，人們對(duì)永康市普通話水平的評(píng)價(jià)普遍較低，有七分之二的人認(rèn)為永康市普通話水平處于差的階段，約七分之四的人認(rèn)為處于中等水平。由此可見，民眾對(duì)普通話的目標(biāo)要求還是比較高的，現(xiàn)實(shí)水平與民眾心里要求還存在一定的差距。因此，推普工作力度應(yīng)該繼續(xù)加大，不能因一點(diǎn)成績而放慢了推普力度。
不容置疑，普及和推廣普通話是大勢(shì)所趨，順應(yīng)了歷史的潮流，是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然要求。在公共場合一定程度的強(qiáng)制推普是必要的。因此，普通話的推廣工作須強(qiáng)抓不懈。
二、方言傳承的必要性
方言的使用是民眾歸屬感和認(rèn)同感的體現(xiàn)。俗話說得好：“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”，獨(dú)在異鄉(xiāng)見到同鄉(xiāng)人會(huì)倍感親切，一方鄉(xiāng)音牽動(dòng)一方情。唐代詩人賀知章有詩句 ：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，鄉(xiāng)音強(qiáng)烈地觸動(dòng)了一個(gè)離家在外的人對(duì)家鄉(xiāng)深厚的感情。漂泊他鄉(xiāng)的游子對(duì)故鄉(xiāng)的那份牽掛，在方言的表達(dá)中表現(xiàn)得淋漓盡致。在永康人的日常生活中，一句平常的“飯塞掛米”（飯吃過沒有）就盛滿了對(duì)他人的關(guān)心。
方言具有語言價(jià)值，對(duì)研究古語、歷史等有重要作用。永康，古為東南夷蠻，春秋先屬吳，后屬越，戰(zhàn)國時(shí)屬楚地。唐時(shí)曾號(hào)稱望縣，擢麗州。宋屬婺州至今，語言中保留了大量的古漢語信息。從歷史沿革看，永康方言屬于早期先民語言，后又由于歷史、地理和文化傳播的影響，融合了“楚語”、“吳音”及中原一帶遷徙民的“官話”，形成了地域特征明顯的婺州方言。婺州方言隸屬南部吳語。永康話是吳語區(qū)唯一無入聲單字調(diào)的語言。例如，普通話“倒霉”，在永康話中說成“倒灶”。“倒灶”《二刻拍案驚奇》卷三七中找到佐證：“我說你福薄！前日不意中得了些非分之財(cái)，今日就倒灶了。” 明清時(shí)期，江浙一帶吳語區(qū)是文化繁榮之地，一些白話小說等是用吳語寫的。永康話作為吳語的一個(gè)組成部分，保留下了古語。
方言是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（口頭傳說和表述、表演藝術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀和節(jié)慶、傳統(tǒng)手工藝技能）的一個(gè)類別。在文化傳承中，語言無疑起著非常重要的作用。方言是活著的歷史，具有獨(dú)特的民族文化價(jià)值，是諺語、山歌、民間故事等地方藝術(shù)的載體，是多姿多彩的地方戲曲和曲藝文化的根基，彰顯地域特色。以永康話為語種的“永康醒感戲”、“永康鼓詞”繁榮了永康的戲曲藝術(shù)。永康醒感戲、鼓詞都已被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它們的傳承和發(fā)展首要的就是以地道的永康方言為基礎(chǔ)。
通過方言可以很直觀地反映地域特色，從下面一些永康話（見下表）可見。
三、傳承方言文化的措施
聯(lián)合國教科文組織2010年5月的“全球?yàn)l危語言圖冊(cè)”顯示，全球現(xiàn)存的6700種語言中，約有2500種瀕臨滅絕，其中更是有199種語言“嚴(yán)重告急”，使用者已不足10人。[2]這警醒我們應(yīng)該重視現(xiàn)代化和傳統(tǒng)的和諧關(guān)系，市場經(jīng)濟(jì)和文化保護(hù)的和諧關(guān)系。推普并不是為了消滅方言，我們可提倡在可以使用方言的場合盡量使用方言，盡可能地保持方言活力。對(duì)方言的走向，我們要采取理性的態(tài)度去審視，不是盲目地為了保護(hù)而保護(hù)，但是人為的措施是必不可少。畢竟，方言的消亡會(huì)帶來不可恢復(fù)的文化損失。
首先，堅(jiān)持普通話與方言并重的方針，創(chuàng)造雙語繁榮的景象。一些公共場合一定程度地強(qiáng)制推廣普通話是必要的，而且講普通話從小抓起，但不能矯枉過正，這會(huì)使方言萎縮。各地都普遍的存在一種現(xiàn)象：在一些家庭中，老一代說方言，第二代在家里說方言，在外面說普通話，第三代說不好方言或者就不會(huì)說方言。針對(duì)這種現(xiàn)象，在學(xué)校可以適當(dāng)?shù)亻_展當(dāng)?shù)胤窖哉n程教育，介紹方言及文化。
地方電視臺(tái)或廣播等適當(dāng)使用方言，切不可泛濫成災(zāi)。近年來，各地電視臺(tái)開辦方言節(jié)目，大受歡迎。永康電視臺(tái)創(chuàng)辦的《西津茶館》講述的是老百姓喜聞樂見的市井新聞，講述老百姓最關(guān)注的衣食住行的市井新聞和奇聞趣事，深受中老年的喜愛，備受好評(píng)。而我省在2007年出臺(tái)“黃金時(shí)間”（19時(shí)到21時(shí)）電視臺(tái)不得播出方言類節(jié)目的規(guī)定，這不利于方言的傳承，凡事須有一個(gè)寬容的心態(tài)，使普通話與方言的關(guān)系諧和化。
其次，糾正方言與普通話的關(guān)系的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，對(duì)方言要有正確的認(rèn)識(shí)。有人認(rèn)為，方言俚俗而不美，妨礙情感的表達(dá)，忽略了方言所蘊(yùn)含的文化價(jià)值，一味的對(duì)普通話抱有迎合態(tài)度，講普通話為榮，講方言為恥，造成了方言逐漸被冷漠。還有人認(rèn)為，方言被普通話取代只不過是語言演變過程中的一個(gè)階段，應(yīng)該順其自然發(fā)展。或者認(rèn)為，方言保護(hù)與己并無很大關(guān)聯(lián)，方言的價(jià)值就讓有興趣的學(xué)者去研究、收藏。因此，加大方言保護(hù)的宣傳力度，引導(dǎo)民眾認(rèn)識(shí)語言文化多樣化的意義，宣揚(yáng)本土方言文化的獨(dú)特魅力，讓公眾有意識(shí)地保護(hù)方言。保護(hù)方言并不是個(gè)體的事，而是全社會(huì)的共有責(zé)任。
再次，有體系地保護(hù)方言，扶植地方方言文化的文藝作品，使方言文化更好地傳承下去。各級(jí)政府尤其是文化部門對(duì)方言的傳承應(yīng)予以重視，組織人員深入挖掘地方方言，把一些瀕危的詞匯、諺語等記錄下來，并進(jìn)行系統(tǒng)地整理，把地方方言文化的作品出版、收藏，使方言文化得到妥善地保護(hù)。永康市文化人員編寫了《永康民間諺語新編》、《品味永康話》、《永康醒感戲》等一系列方言文化作品，記錄了永康的地方藝術(shù)，是方言文化得以傳承的途徑之一。此外，對(duì)地方曲藝的繼承和發(fā)展工作亟須完善。
四、結(jié)語
普通話的推廣是為了更好的適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而我們傳承傳統(tǒng)文化的有效途徑就是給方言留下一塊自由發(fā)展的空間。必須正確處理好方言與普通話的關(guān)系。在一些公共場合一定程度地強(qiáng)制推廣普通話是必要的，但不可矯枉過正。而方言文化失傳之后就難以恢復(fù)。因此，在推普的同時(shí)，要加大對(duì)方言文化的宣傳工作力度，宣揚(yáng)本土文化遺產(chǎn)的獨(dú)特魅力，給兩者各不相同的生存空間，創(chuàng)造一個(gè)雙語繁榮的環(huán)境。
注釋：
[1]葉蜚聲 徐通鏘.語言學(xué)綱要.北京：北京大學(xué)出版社.2010.186.
[2]金皙坤、馬永俊.方言保護(hù)與傳承的意義淺析.黑龍江教育學(xué)報(bào).2011(5).第30卷第5期.
參考文獻(xiàn)：
[1]辛儒、孔旭紅、邵鳳芝.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的地域文化保護(hù)與利用――以方言為例.河北學(xué)刊.2008（3）,第28卷第2 期.
[2] 胡吉成.從文化遺產(chǎn)角度探析方言的保護(hù).廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào).2009.第3期.
摘 要：本論文旨在探索和研究‘’構(gòu)文在口語中的意義機(jī)能。補(bǔ)充和完善韓語對(duì)這一塊研究的缺失。本文主張‘’構(gòu)文在口語中主要具備多義性機(jī)能，省略性機(jī)能以及慣用性機(jī)能3大意義機(jī)能，本文并將針對(duì)這3個(gè)機(jī)能進(jìn)行定義和特征分析。
關(guān)鍵詞：‘’構(gòu)文;多義性機(jī)能;省略性機(jī)能;慣用性機(jī)能
1.序言
韓語的‘’構(gòu)文（即）相當(dāng)于中文中的‘什么是什么’。早在南基心（1996）就已經(jīng)明確提到：“韓語中的‘’構(gòu)文相較于文法層面，其特征在口語中表現(xiàn)得更為明顯。”但可惜的是韓國現(xiàn)行研究里并沒有針對(duì)這一塊的系統(tǒng)性研究。所以作者認(rèn)為對(duì)‘’構(gòu)文在口語里體現(xiàn)的意義機(jī)能進(jìn)行研究是非常有必要的。而此類構(gòu)文在口語中主要表現(xiàn)為多義性機(jī)能，省略性機(jī)能以及慣用性機(jī)能3大意義機(jī)能。
2.多義性機(jī)能
多義性機(jī)能①是‘’構(gòu)文的三個(gè)機(jī)能中最容易理解的機(jī)能。‘’構(gòu)文出現(xiàn)的多義性機(jī)能是由于在溝通過程中，話者根據(jù)自己的知識(shí)或者經(jīng)驗(yàn)發(fā)話，但聽者在接收話者的信息并對(duì)此作出回復(fù)時(shí)產(chǎn)生了歧義。
1）（這是什么？）
A..（這是茶）
B..（這是車）
在例1中，對(duì)于同一個(gè)的提問，A和B回答雖然字面一樣但是字義卻完全不同。這是因?yàn)槁犝咴诶斫庠捳叩恼Z義時(shí)產(chǎn)生誤差，這種誤差就是本文所說的多義性。為了避免這種誤差，在對(duì)話的過程中應(yīng)該兼顧語境。
2）A..（在蛋糕店里：喜歡什么？草莓蛋糕）
B..（逛街時(shí)：想吃什么？ 草莓蛋糕）
通過例2可知，只要兼顧了語境，即使不同的問題，同一回答也不會(huì)產(chǎn)生誤會(huì)。這時(shí)A可以理解為‘最喜歡草莓蛋糕’，而B則是‘我最想吃草莓蛋糕’。
2.1多義性機(jī)能的定義
通過上述的例子可知，即使是同一個(gè)字面形式但隨著話者和聽者所處的語境不同，其內(nèi)在含義也就隨之改變。所以筆者認(rèn)為同一個(gè)‘’構(gòu)文在實(shí)際發(fā)話時(shí)包含了2個(gè)或以上的內(nèi)在含義時(shí)，就可以認(rèn)為此時(shí)的‘’構(gòu)文具備多義性機(jī)能。
3）A.（你呢？）
B..（我，泡菜湯）
例（3）中對(duì)于A的提問，B所給出的回答可以有如下解讀：
.（我喜歡泡菜湯）
.（我討厭泡菜湯）
.（我要吃泡菜湯）
...
這時(shí)就可以認(rèn)為上述例（3B）的情況就已經(jīng)具備多義性機(jī)能。其實(shí)之前的韓語研究中也提到過類似的現(xiàn)象，但是之前的學(xué)者們更傾向于將這類現(xiàn)象認(rèn)為是由于話者和聽者語句的省略而引起的。筆者并不同意這個(gè)觀點(diǎn)，因?yàn)檎f話省略是一種很普遍的語言現(xiàn)象，而韓語的情況更是如此②，所以不能簡單的認(rèn)為是說話省略就引起了‘’構(gòu)文的多義現(xiàn)象。筆者認(rèn)為是影響‘’構(gòu)文的多義現(xiàn)象最重要的因素是語境。如果設(shè)定了對(duì)話語境就不會(huì)出現(xiàn)多義現(xiàn)象，反之則出現(xiàn)多義現(xiàn)象。需要特別注意的是，本文所指的對(duì)話語境并不是話者和聽者必須在同一空間里才能成立。就算不在同一空間，只要設(shè)定了對(duì)話語境就不會(huì)隨意引發(fā)‘’構(gòu)文的多義現(xiàn)象，這里最具代表性的例子是打電話。
4）（） （電話里）
A.？（科長，誰是這次活動(dòng)負(fù)責(zé)人？）
B..（俊秀！）
例（4）中，即使話者和聽者在不同的空間里也不會(huì)隨意引起‘’構(gòu)文的多義問題。這是因?yàn)殡p方對(duì)話里已經(jīng)設(shè)定了‘隱形’對(duì)話語境，那就是都只針對(duì)活動(dòng)負(fù)責(zé)人的對(duì)答。
總的來說，當(dāng)同一個(gè)‘’構(gòu)文形式，隨著語境的不同出現(xiàn)2個(gè)或以上的內(nèi)在意義時(shí)，此類構(gòu)文即具備多義性機(jī)能。即本文認(rèn)為，多義性機(jī)能主要是由語境所決定的，需要強(qiáng)調(diào)的是話者和聽者即使處于不同空間主要設(shè)定語境也不會(huì)輕易一起多義現(xiàn)象。
2.2.多義性機(jī)能的特征
其實(shí)在對(duì)多義性機(jī)能進(jìn)行定義的同時(shí)已經(jīng)稍微提及了它的特征。詳細(xì)的說，多義性機(jī)能有如下幾個(gè)特征。
第一個(gè)是多義性。這是多義性機(jī)能的最具代表性的特征。多義性機(jī)能是話者和聽者在對(duì)話的時(shí)候從自身的知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)角度出發(fā)進(jìn)行對(duì)話，由于各自知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的不同，對(duì)同一個(gè)發(fā)話形式也有可能引起多個(gè)理解。這就是多義性機(jī)能的多義性。
第二個(gè)特征是語境依存性。這個(gè)特征可以說是‘’構(gòu)文的普遍特征。因?yàn)楸疚乃接懙摹瘶?gòu)文全是基于實(shí)際對(duì)話所進(jìn)行的研究，所以它的3大意義機(jī)能也就相應(yīng)的具備語境的依存性。
第三個(gè)是對(duì)話主體的必要性。多義性機(jī)能是必須要有話者和聽者共同參與的類型。本文里把這一特性叫做對(duì)話主體的必要性。因?yàn)槎嗔x性機(jī)能是在話者和聽者知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)上的差異所引發(fā)的機(jī)能，所以必須同時(shí)具備話者和聽者。
最后，對(duì)話主體的空間差異性。雖然多義性機(jī)能需要話者和聽者同時(shí)參與，但并不意味這話者和聽者必須同處一個(gè)空間。就算不面對(duì)面交流，也不會(huì)隨意引發(fā)多義性機(jī)能。
3.省略性機(jī)能
先行研究中也對(duì)‘’構(gòu)文在口語中所體現(xiàn)出來的省略現(xiàn)象進(jìn)行探討的，其中最具代表性的是李熙子（1994）。她認(rèn)為‘’構(gòu)文體現(xiàn)出來的省略現(xiàn)象主要可以分為敘述語省略現(xiàn)象和主語省略現(xiàn)象兩大類。
……
（想吃什么？）
.（我，炸醬面。）
.（我不喜歡炸醬面，我炸雞。）
.（那怎么辦，趕緊選一個(gè)。）
……
（李熙子，1994：64）
李熙子（1994）認(rèn)為‘’構(gòu)文在口語中的敘述語省略現(xiàn)象正是韓國語研究中被固定的‘’構(gòu)造（即‘’構(gòu)造）的有力反駁。如上圖，她認(rèn)為‘.’等表現(xiàn)其實(shí)隨處可見。并不是如之前的韓國語研究所說，必須遵守‘’構(gòu)造，句子才能成立。這時(shí)更應(yīng)該結(jié)合上下文進(jìn)行理解。比如‘’問‘的時(shí)候，‘’的回答‘.’
的意思其實(shí)是‘.（我想吃炸醬面）’。還有‘’說‘.’的意思其實(shí)是‘（我不喜歡炸醬面，我喜歡炸雞）’。李熙子（1994）把這些構(gòu)文統(tǒng)稱為‘假想的完整句’3。另一種是主語省略現(xiàn)象。李熙子（1994：67）里為了說明主語省略現(xiàn)象列舉了下面的例子。
5）A..（是火）/.（小偷啊）
B..（是雨）/.（雪）
像例（5）一樣，沒有主語的‘’構(gòu)文被她稱為‘省略文’或‘無主語文’。
3.1.省略性機(jī)能的定義
隨著語境的變化，‘’構(gòu)文的省略性機(jī)能也會(huì)顯現(xiàn)出來。這時(shí)候的‘’構(gòu)文違背了‘’的構(gòu)文形式，但并不影響相互之間的溝通交流。
6）A..（.那只是熊）――‘1’省略
B..我是負(fù)責(zé)人）.――‘2’省略
C..人生就是戲曲）.――‘’省略
例（6）里羅列了的三種不同的省略方式，雖然全都違背了‘’構(gòu)文的基本形式，但是完全不影響交流。其實(shí)在日常的語言生活中，‘’構(gòu)文的省略性現(xiàn)象隨處可見。它的功能不僅僅體現(xiàn)在話者和聽者之間的相互交流，同時(shí)它也具備表現(xiàn)話者自己心理態(tài)度的功能。上述例（6A）（6B）是話者和聽者溝通時(shí)出現(xiàn)的省略而（6C）則是話者想表達(dá)自我的感嘆時(shí)的省略。總之，具備省略性機(jī)能的‘’構(gòu)文雖然不能維持基本的構(gòu)文形式但是并不影響情報(bào)的傳達(dá)。
3.2.省略性機(jī)能的特征
省略性機(jī)能的突出特點(diǎn)是不能維持‘’構(gòu)文的基本形式但卻不影響情報(bào)的傳達(dá)。本文把這種特征叫做省略可能性。在日常發(fā)話過程中，由于語言習(xí)慣，我們常常會(huì)省略不必要的反復(fù)，而韓語更屬于容易出現(xiàn)說話省略現(xiàn)象的語種。省略性機(jī)能也具備語境依存性，甚至可以說，省略性機(jī)能是三個(gè)意義機(jī)能中對(duì)語境的依存性表現(xiàn)最強(qiáng)烈的一個(gè)。
除此之外，如例（6），省略性機(jī)能可以按照省略部分的不同被細(xì)分為‘1’省略，‘2’省略，還有‘’省略3個(gè)類型。三個(gè)類型均有話者和聽者之間的情報(bào)交換和表現(xiàn)話者心理態(tài)度的功能。
最后是對(duì)話主體的不必要性特征。和多義性機(jī)能不同，省略性機(jī)能并不要求同時(shí)具備話者和聽者。雖然當(dāng)話者和聽者相互交流時(shí)需要話者和聽者的共同參與，但是如果只是抒發(fā)話者個(gè)人情感的話，聽者可有可無。
7）.（哇，下雪了）
例（7）中假如話者看見下雪的場面，情不自禁的抒發(fā)自己的喜悅之情的話，其實(shí)這時(shí)候聽者是可有可無的。
4.慣用性機(jī)能
為了達(dá)到更好的說話效果，在語言生活中時(shí)常會(huì)使用諺語等相關(guān)的慣用性表現(xiàn)。關(guān)于這點(diǎn)，李熙子（1994：68-69）里面說：“諺語，警句，成語等表現(xiàn)作為體詞句，后常接‘-’從而具備敘述性。前提是這些表現(xiàn)和它們所對(duì)應(yīng)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容被人們所熟知。”本文也基本同意這一觀點(diǎn)，但這里所指的慣用表現(xiàn)主要指諺語。
4.1.慣用性機(jī)能的定義
慣用性機(jī)能就是話者針對(duì)某事或者某一狀況為了更生動(dòng)的體現(xiàn)自己的態(tài)度而使用慣用表現(xiàn)的機(jī)能。這里需要注意如下2個(gè)先決條件。首先，慣用性機(jī)能是運(yùn)用慣用表現(xiàn)而體現(xiàn)出的機(jī)能。所以第一個(gè)條件是關(guān)于慣用表現(xiàn)的規(guī)定。作為慣用表現(xiàn)，必須是話者和聽者都能及時(shí)在腦海里能意識(shí)到的。假如聽者并不能及時(shí)反應(yīng)話者所運(yùn)用的慣用表現(xiàn)的話，那么慣用性機(jī)能的效果也就發(fā)揮不出來。其次，運(yùn)用慣用性機(jī)能時(shí)也需要考慮語境。不能不顧語境，任意的使用慣用表現(xiàn)。
8）.（媽媽，我就想出門了）
A..（金剛山也食后景，先吃飯吧）
B.*.（畫餅充饑，先吃飯吧）
對(duì)于例文（8）的回答分別有A和B兩個(gè)，其中B的回答由于沒有考慮實(shí)際語境任意使用慣用表現(xiàn)，導(dǎo)致上下文不通順。
總之，慣用性機(jī)能是話者利用慣用表現(xiàn)，從而更加生動(dòng)地表現(xiàn)自己對(duì)某事或某一狀況的態(tài)度。這時(shí)所運(yùn)用的慣用表現(xiàn)應(yīng)該是話者和聽者都能及時(shí)反應(yīng)出來的且符合語境的慣用表現(xiàn)，這樣才能最大地發(fā)揮慣用性機(jī)能的效果。
4.2.慣用性機(jī)能的特征
慣用性機(jī)能主要有固有性，語境依存性以及唯一性三個(gè)特征。關(guān)于固有性特征，韓語屬于慣用表現(xiàn)偏多的語種，很多慣用表現(xiàn)并不是短期內(nèi)產(chǎn)生后消失的，而是已經(jīng)存在了很漫長的時(shí)間，這就是筆者所說的固有性。而慣用性機(jī)能是根據(jù)慣用表現(xiàn)建立起來的機(jī)能，當(dāng)然也就具備這種固有性。‘’構(gòu)文的三個(gè)意義機(jī)能中只有慣用性機(jī)能具備固有性。
其次，慣用性機(jī)能也同樣具備語境依存性。只有兼顧語境，使用適當(dāng)?shù)膽T用表現(xiàn)，慣用機(jī)能才能成立。
最后是唯一性特征。慣用表現(xiàn)的外在字面和內(nèi)在含義是1：1的關(guān)系。即，一個(gè)慣用表現(xiàn)當(dāng)且僅當(dāng)只有一個(gè)固定的意義。而基于慣用變現(xiàn)體現(xiàn)出來的慣用性機(jī)能也就具備了唯一性特征。這一特征是慣用性機(jī)能區(qū)別于其他2個(gè)機(jī)能的重要依據(jù)。
5.結(jié)論
本文主要簡單地探究了‘’構(gòu)文在口語中所具備的多義性機(jī)能，省略性機(jī)能以及慣用性機(jī)能3大意義機(jī)能，并針對(duì)這3個(gè)機(jī)能進(jìn)行定義和特征的分析。筆者希望通過不斷地學(xué)習(xí)以及研究的加深，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)‘’構(gòu)文的其他意義機(jī)能，不斷完善研究。（作者單位：全南國立大學(xué)）
注解：
① 從意義論的角度出發(fā)理解的話，當(dāng)一個(gè)單詞擁有2個(gè)以上的意義時(shí)，我們將這樣的單詞稱為多義詞。正如一個(gè)單詞擁有2個(gè)以上的意義一樣，一個(gè)文章只要在適當(dāng)?shù)臈l件下也很有可能擁有2個(gè)以上的解讀。‘’構(gòu)文的情況也正是如此。
② 高英根&邱本寬（2014：18-19）里提及，韓語屬于常常省去主語和目的語的語種。因此韓語也被稱為‘無主語文’或者以談話為中心的語言。
③ 李熙子（1994：65）中透過列舉下面的例子來說明‘假想的完整句’的概念。
A.（你的綽號(hào)是什么？）
B..（我叫炸醬面）
B的回答可以理解為‘’因?yàn)椤ㄎ遥汀ňb號(hào)）’之間是所屬關(guān)系所有‘綽號(hào)’自然而然就被省略了。換言之B的正解應(yīng)該是‘炸醬面就是我的綽號(hào)’
參考文獻(xiàn)：
[1] 高英根&邱本寬：《國語文法論》，集文堂，2014
[2] 南基心：《國語文法的探究1：國語統(tǒng)詞論的問題》，太學(xué)社，1996
[3] 南基心：《國語文法的探究2：國語統(tǒng)詞論的問題和展望》，太學(xué)社，1996
[4] 南基心：《國語文法的探究3：國語統(tǒng)詞論的一般問題》，太學(xué)社，1996
有的國家法采取最密切聯(lián)系主義，規(guī)定民間表演藝術(shù)是與習(xí)慣、傳統(tǒng)、民間音樂及舞蹈相關(guān)的藝術(shù)表演藝術(shù)，如突尼斯法②。狹義說主張民間表演藝術(shù)獨(dú)立于傳統(tǒng)知識(shí)與藝術(shù)，是具有特定意義的藝術(shù)。有些規(guī)范文本采用描述性表述，如特利尼達(dá)和多巴哥《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法(草案)》規(guī)定民間表演藝術(shù)是同時(shí)具備一定條件的表演藝術(shù);《班吉協(xié)定》將民間表演藝術(shù)定義為由社區(qū)或滿足社區(qū)愿望的個(gè)人創(chuàng)造或傳承、體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)特色要素的表演藝術(shù)。一些國家立法用列舉法指出民間表演藝術(shù)涵義，如摩洛哥法、塞內(nèi)加爾法、玻利維亞法;而非洲各國法確定的民間表演藝術(shù)包括歌曲、舞蹈和游戲等。不知名說認(rèn)為，民間表演藝術(shù)是客觀存在但無法被定義的，也不能夠確定作者的表演藝術(shù)。在國際條約中，《伯爾尼公約》將民間表演藝術(shù)歸為“無作者作品”，規(guī)定各成員國“可以給不知作者的”成員國作品提供法律保護(hù)③。這一規(guī)定也是國際公約中唯一可以被延伸保護(hù)民間表演藝術(shù)的條款。而在有些國家法律中，采取類似立法來推定民間表演藝術(shù)作為法律保護(hù)客體。如安哥拉法規(guī)定，民間表演藝術(shù)系指“可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者”創(chuàng)作的、構(gòu)成傳統(tǒng)文化基本要素的藝術(shù)作品④。多哥法規(guī)定的民間表演藝術(shù)包括本國人或部族共同體的“匿名、不知名或姓名被遺忘之作者”創(chuàng)作的、傳統(tǒng)的表演藝術(shù)產(chǎn)品⑤。依據(jù)上述分析，民間表演藝術(shù)可以定義為:它是一個(gè)特殊的范疇，是指由特定區(qū)域中普通人群或個(gè)人長期集體公開表演、傳承，反映該群體歷史、文化內(nèi)容，并和普通人生活完全融入的、非官方的藝術(shù)表達(dá)形式。在理論上，民間表演藝術(shù)有廣義、狹義之分。廣義的民間表演藝術(shù)系指進(jìn)入藝術(shù)品生產(chǎn)價(jià)值鏈的民間共同體的表演藝術(shù)表達(dá)，是在受到特定區(qū)域自然條件、民族成分、民族文化、審美情趣等方面因素的影響產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，包括官方認(rèn)可的源于民間的表演藝術(shù)、群眾自發(fā)的源于民間的表演藝術(shù)。狹義的民間表演藝術(shù)是未進(jìn)入藝術(shù)品生產(chǎn)價(jià)值鏈、僅存在于民間的表演藝術(shù)表達(dá)，是區(qū)域性明顯的文化遺產(chǎn)。民間表演藝術(shù)區(qū)別于宮廷藝術(shù)的要點(diǎn)在于:前者由普通群眾創(chuàng)造、源于普通群眾的生活、生產(chǎn)及風(fēng)俗習(xí)慣;表演相對(duì)集中在特定的時(shí)間和場合，如祭祀儀式、慶典、廟會(huì)、社火活動(dòng)等。民間表演藝術(shù)具有顯性層面與隱性層面的特征。顯性層面上，民間表演藝術(shù)是民族民俗文化的載體，是民族民間生活的直觀性表現(xiàn)，最完整最生動(dòng)地保留了特定群體文化演進(jìn)的歷史軌跡，它既是一種文化共性，又有區(qū)域性差異。因此，民間表演藝術(shù)呈現(xiàn)出特定群體現(xiàn)實(shí)生活場景，即物質(zhì)化載體，如展示舞臺(tái)、表演者、服裝、道具、舞美設(shè)計(jì)。隱性層面上，民間表演藝術(shù)包含深刻的民族文化內(nèi)涵，是民族文化的具象，即表演者的表演技巧、方式和方法必須依據(jù)藝術(shù)形象塑造需要，表演者的個(gè)性化的、精神的因素也要服從“劇情”而“忘我”。當(dāng)然，民間表演藝術(shù)不是一成不變的，它是在傳播過程中被無數(shù)表演者不斷加工發(fā)展的。
民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念
民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會(huì)群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性。《班吉協(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式。可見，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對(duì)是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國際研討會(huì)”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實(shí)踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會(huì)群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會(huì)在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評(píng)書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會(huì)發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會(huì)實(shí)踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。
法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式
民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對(duì)象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識(shí)，并顯性為審美觀念的符號(hào)語言。這些符號(hào)語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺(tái)元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會(huì)組織。“群體性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對(duì)特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對(duì)本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”。“公開”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會(huì)對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識(shí)。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國際研討會(huì)”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對(duì)民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂是相對(duì)于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評(píng)書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。
民俗表演是通過特定群體的表演而展示特定區(qū)域民俗的文化活動(dòng)。民俗起源于人類社會(huì)群體生活的需要，在特定的民族、時(shí)代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變;它是最具有生命力的、最能體現(xiàn)地域民族的精神和審美的文化現(xiàn)象。表演類民俗主要包括:社會(huì)生活民俗，如歲時(shí)節(jié)日民俗、人生禮俗;精神生活民俗，如游藝民俗(游戲、競技、社火);等等。民間動(dòng)作藝術(shù)。民間動(dòng)作藝術(shù)是指通過民間表演者具體肢體動(dòng)作，借助一定媒介與表演者的技藝，塑造藝術(shù)形象，體現(xiàn)表演者情感的藝術(shù)。一般地，民間動(dòng)作藝術(shù)是以動(dòng)作表達(dá)為主，突出技藝性，但也常常結(jié)合少量的口頭表達(dá);民間動(dòng)作藝術(shù)的形成是民間群體內(nèi)通過口傳心授、世代延續(xù)，其表達(dá)確立過程具有口頭性特點(diǎn)。民間動(dòng)作藝術(shù)主要包括雜技、魔術(shù)、中國武術(shù)。雜技亦作“雜伎”，指柔術(shù)、蹬技、手技、頂技、踩技、車技、口技、頂碗、武術(shù)、爬竿、走鋼絲、變戲法、舞獅子等民間雜耍技藝，也包括戲法、魔術(shù)、馬戲、馴獸在內(nèi)。在中國，雜技萌芽于新石器時(shí)代，原始人狩獵活動(dòng)中形成了最早的雜技，漢代稱“百戲”，唐宋以后稱雜技。雜技基本可以分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空表演、馬戲與動(dòng)物戲、幻術(shù)等。魔術(shù)中國古稱“幻術(shù)”，亦稱“障眼法”，是一種以迅速敏捷的技巧或特殊裝置掩蓋真實(shí)動(dòng)作，使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺的視覺藝術(shù)。中國魔術(shù)表演有兩千多年歷史。法律界對(duì)魔術(shù)表演定性存在爭議，如商業(yè)秘密說、著作權(quán)法作品說，其實(shí)本質(zhì)上是表演者權(quán)。中國武術(shù)，又稱國術(shù)或武藝，打拳和使用兵器的技術(shù)是以技擊為主要內(nèi)容，以套路和捕斗的運(yùn)動(dòng)形式注重內(nèi)外兼修的中國傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。武術(shù)的起源可以追溯到原始社會(huì)，其內(nèi)涵和外延是隨著社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的。武術(shù)寓技擊于體育之中，具有形神兼?zhèn)涞拿褡屣L(fēng)格及廣泛的適應(yīng)性。根據(jù)《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》的分類，武術(shù)屬于雜技類。綜上，民間藝術(shù)是民族文化的靈魂依托，內(nèi)涵博大精深。作為民間藝術(shù)的重要組成部分，民間表演藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長，形式豐富多樣，因?yàn)槠錈o形性，難以得到法律應(yīng)然保護(hù)，表演者權(quán)也常常被侵害，但民間表演藝術(shù)又是民間藝術(shù)重要淵源、現(xiàn)代表演藝術(shù)之源、民族文化之根。也正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)民間表演藝術(shù)的保護(hù)成為國際間議題，但是由于對(duì)民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式的非確立性、國際間文化霸權(quán)的存在，加之西方經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國主導(dǎo)下的國際版權(quán)秩序，文化資源大國與文化實(shí)力強(qiáng)國背離現(xiàn)象十分嚴(yán)重。要守住民族的靈魂，重塑民族文化自信，就必須依靠法律保護(hù)民間表演藝術(shù)。因此，在我國建設(shè)文化強(qiáng)國的進(jìn)程中，運(yùn)用法律制度保護(hù)民族文化是必然選擇，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是強(qiáng)化制度文化的必然事件。文化發(fā)展史證明:只有建立文化有效規(guī)則，才能實(shí)現(xiàn)強(qiáng)大話語權(quán)，才能樹立民族文化自尊，實(shí)現(xiàn)民族文化自強(qiáng)。法律制度是最有效、透明的規(guī)則，而民間表演藝術(shù)進(jìn)入法律調(diào)整對(duì)象的前提，是確立民間表演藝術(shù)及其表達(dá)形式的內(nèi)涵與外延。研究法律語境中的民間表演藝術(shù)及其表達(dá)形式，對(duì)保護(hù)民族文化、增強(qiáng)國際文化市場競爭力，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。
作者：鄭智武 單位：浙江藝術(shù)學(xué)院文化管理系
賞月
在中秋節(jié)，我國自古就有賞月的習(xí)俗，《禮記》中就記載有“秋暮夕月”，即祭拜月神。到了周代，每逢中秋夜都要舉行迎寒和祭月。設(shè)大香案，擺上月餅、西瓜、蘋果、李子、葡萄等時(shí)令水果，其中月餅和西瓜是絕對(duì)不能少的。西瓜還要切成蓮花狀。
在唐代，中秋賞月、玩月頗為盛行。在宋代，中秋賞月之風(fēng)更盛，據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載：“中秋夜，貴家結(jié)飾臺(tái)榭，民間爭占酒樓玩月”。每逢這一日，京城的所有店家、酒樓都要重新裝飾門面， 牌樓上扎綢掛彩，出售新鮮佳果和精制食品，夜市熱鬧非凡，百姓們多登上樓臺(tái)，一些富戶人家在自己的樓臺(tái)亭閣上賞月，并擺上食品或安排家宴，團(tuán)圓子女，共同賞月敘談。
如今，賞月早已經(jīng)成為中秋節(jié)必須做的事情，因?yàn)橘p月，各地千百年來形成了很多賞月勝地，有閑者常常趨之若鶩，沒閑著也要想著法的去好地方賞月，賞月已經(jīng)成了全民一大樂事。
吃月
其實(shí)就是吃月餅，我國過中秋都有吃月餅的習(xí)俗，“月餅”一詞，最早見于南宋吳自牧的《夢(mèng)梁錄》中，那時(shí)，它也只是象菱花餅一樣的餅形食品。后來人們逐漸把中秋賞月與品嘗月餅結(jié)合在一起，寓意家人團(tuán)圓的象征。到了近代，有了專門制作月餅的作坊，月餅的制作越越來越精細(xì)，餡料考究，外型美觀，在月餅的外面還印有各種精美的圖案，如“嫦娥奔月”、“銀河夜月”、“三潭印月”等。以月之圓兆人之團(tuán)圓，以餅之圓兆人之常生，用月餅寄托思念故鄉(xiāng)，思念親人之情，祈盼豐收、幸福，都成為天下人們的心愿，月餅還被用來當(dāng)做禮品送親贈(zèng)友，聯(lián)絡(luò)感情。月餅在某種程度上，就是中秋節(jié)的代名詞，在中國人看來，中秋節(jié)不吃月餅，簡直就不算過中秋。
拋帕招親
這絕對(duì)是單身男人最愛的中秋活動(dòng)之一。福建省有些地區(qū)，中秋之夜有拋帕招親的習(xí)俗。是夜，于廣場中搭一彩臺(tái)，布置成月宮景狀，并設(shè)玉兔、桂樹等。一些未出嫁的姑娘扮成嫦娥，在歡慶歌舞之后，姑娘們將一些繡著不同花色的手帕向臺(tái)下拋去。如有觀眾接得的手帕與“嫦娥”手中的花色相同，即可登臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)。有些未婚的小伙子在交還手帕?xí)r，若受“嫦娥”喜歡，則可以戒指相贈(zèng)。此后，雙方可以交友往來，情投者便喜結(jié)良緣。
乞月照月爬月
東莞有些婦女相信“月老為媒”，凡家中有成年男女而無意中人者，便于中秋夜晚三更時(shí)，在月下焚香燃燭，乞求月老為其撮合。相傳中秋之夜，靜沐月光，可使婦女懷孕。在一些地區(qū)，逢中秋月夜，有些久婚不孕的婦女便走出家門，沐浴月光，希望早生貴子，謂之“照月”。如果你想早生貴子，這個(gè)中秋，這個(gè)習(xí)俗，真可以一試！
偷菜求郎
又是一個(gè)關(guān)于愛情的中秋習(xí)俗。在臺(tái)灣，中秋夜有未婚女子“偷菜求郎”之俗。妝飾美麗的女子踏著月光，往別人菜圃中偷摘大蔥及蔬菜，偷摘到之后便預(yù)示她能遇到如意郎君。因此臺(tái)灣有“偷著蔥，嫁好夫；偷著菜，嫁好婿”之諺語。對(duì)于那些大齡剩女來說，今年中秋不妨試試這招，趕快找個(gè)菜圃偷菜去吧！
舞火龍
舞火龍，是香港中秋節(jié)最富傳統(tǒng)特色的習(xí)俗。從每年農(nóng)歷八月十四晚起，銅鑼灣大坑地區(qū)就一連三晚舉行盛大的舞火龍活動(dòng)。這火龍長達(dá)70多米，用珍珠草扎成32節(jié)的龍身，插滿了長壽香。盛會(huì)之夜，這個(gè)區(qū)的大街小巷，一條條蜿蜒起伏的火龍?jiān)跓艄馀c龍鼓音樂下歡騰起舞，熱鬧非凡。
香港中秋舞火龍的起源還有過一段傳說：很早以前，大坑區(qū)在一次風(fēng)災(zāi)襲擊后，出現(xiàn)了一條蟒蛇，四處作惡，村民們四出搜捕，終于把它擊斃。不料次日蟒蛇不翼而飛。數(shù)天后，大坑便發(fā)生瘟疫。這時(shí)，村中父老忽獲菩薩托夢(mèng)，說是只要在中秋佳節(jié)舞動(dòng)火龍，便可將瘟疫驅(qū)除。事有巧合，此舉竟然奏效。從此，舞火龍就流傳至今。
不管這傳說有多少迷信成份，但中國是龍的故土，在香港大坑中秋節(jié)舞火龍已有一百多年的歷史，這是值得珍視的。如今大坑區(qū)的舞火龍活動(dòng)規(guī)模頗大，除總教
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練、教練、總指揮及指揮外，安全組等等。輪番舞龍者達(dá)三萬多人。這種習(xí)俗，一個(gè)人在家肯定干不了，不過中秋節(jié)去到香港，你一定可以看到，而且還可以嘗試著參與其中。
走月亮、走三橋
江南一帶素有走月亮、走三橋之俗，就是在月光下出游，走過至少三座橋。據(jù)說，在中秋節(jié)這樣做除了觀賞中秋美景，還有祈福、驅(qū)病之功效。以前，人們走的都是古橋，這些年，古橋越來越少，不過現(xiàn)代人便開始走新橋，什么跨海大橋、跨江大橋、城市天橋，每到中秋節(jié)還是有很多走橋的人。今年中秋，趕快找?guī)鬃鶚蛉プ咦甙桑?/p>
拜月
明清之后，因時(shí)代的關(guān)系，社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)功利因素突出，歲時(shí)節(jié)日中世俗的情趣俞益濃厚，以“賞月”為中心的抒情性與神話性的文人傳統(tǒng)減弱，功利性的祭拜、祈求與世俗的情感、愿望構(gòu)成普通民眾中秋節(jié)俗的主要形態(tài)。因此，“民間拜月”成為人們渴望團(tuán)聚、康樂和幸福；以月寄情的一種重要儀式。拜月是全中國人的習(xí)俗，老古人已經(jīng)拜了幾百年了，今年，要不您也拜一拜，拜一拜應(yīng)該總是有好處的。
兔爺兒
兔兒爺?shù)钠鹪醇s在明末。明人紀(jì)坤（約一六三六年前后在世）的《花王閣剩稿》：“京中秋節(jié)多以泥摶兔形，衣冠踞坐如人狀，兒女祀而拜之。”到了清代，兔兒爺?shù)墓δ芤延杉涝罗D(zhuǎn)變?yōu)閮和闹星锕?jié)玩具。制作也日趨精致，有扮成武將頭戴盔甲、身披戢袍的、也有背插紙旗或紙傘、或坐或立的。坐則有麒麟虎豹等等。也有扮成兔首人身之商販、或是剃頭師父、或是縫鞋、賣餛飩、茶湯的，不一而足。
“每屆中秋，市人之巧者，用黃土摶成蟾兔之像以出售，謂之兔兒爺。”舊時(shí)北京東四牌樓一帶，常有兔兒爺攤子，專售中秋祭月用的兔兒爺。此外，南紙店，香燭也有出售的。這兔兒爺，經(jīng)過民間藝人的大膽創(chuàng)造，已經(jīng)人格化了。它是兔首人身，手持玉杵。后來有人仿照戲曲人物，把兔兒爺?shù)裨斐山鹂鸺椎奈涫浚械尿T著獅、象等猛獸，有的騎著孔雀，仙鶴等飛禽。特別是兔兒爺騎虎，雖屬怪事，但卻是民間藝人的大膽創(chuàng)造。還有一種肘關(guān)節(jié)和下頷能活動(dòng)的兔兒爺，俗稱“叭噠嘴”，更討人喜歡。它雖為拜月的供品，但實(shí)在是孩子們的絕妙玩具。
在幾十年前的北京街頭，大約六十多歲以上老北京都還能記得。一過七月十五，兔兒爺攤子就擺出來了。前門五牌樓、后門鼓樓前、西單、東四等處，到處都是兔兒爺攤子，大大小小，高高低低，擺的極為熱鬧。如今，這種傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，再次回到了北京人的生活中，中秋節(jié)到北京，一定不要錯(cuò)過觀賞一下兔爺兒表演或者把玩一下兔爺兒工藝品。
玩花燈
中秋節(jié)，有許多的游戲活動(dòng)，首先是玩花燈。中秋是我國三大燈節(jié)之一，過節(jié)要玩燈。當(dāng)然，中秋沒有像元宵節(jié)那樣的大型燈會(huì)，玩燈主要只是在家庭、兒童之間進(jìn)行的。
早在南宋《武林舊事》中，記載中秋夜節(jié)俗，就有‘將“一點(diǎn)紅”燈放入江中漂流玩耍的活動(dòng)。中秋玩花燈，多集中在南方。如前述的佛山秋色會(huì)上，就有各種各式的彩燈：芝麻燈、蛋殼燈、刨花燈、稻草燈、魚鱗燈、谷殼燈、瓜籽燈及鳥獸花樹燈等，令人贊嘆。
久在樊籠里，復(fù)得返自然
這個(gè)“城市里的農(nóng)場”坐落于青島市城陽區(qū)上馬街道，或許因?yàn)檫h(yuǎn)離了城市中心，顯得安靜恬淡。園子很大，有1000多畝，這里的空氣清新，滿眼的綠樹紅花，時(shí)而聞得鳥聲陣陣。園區(qū)里有不同的果樹，櫻桃、石榴、銀杏、無花果……不同的果樹，開花、結(jié)果時(shí)間都不一樣，四季的路途景色就會(huì)完全不同。在這里，得以第一次見到城陽青大白菜、蘇州青油菜的真面貌，只遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，一大片的綠色便讓人心曠神怡，湊近看，一棵棵的白菜和油菜，卻長得極似一朵朵綻放正當(dāng)時(shí)的綠色之花。長長的廊架，任由滕須、瓜蔓攀爬，雖值深秋時(shí)節(jié)，這里顯得蕭條了許多，然而一到盛夏，便可想象出走在廊架底下能聞到的瓜果香，感受耕耘之后收獲的那種喜悅。
提到農(nóng)業(yè)，人們最大的希望就是“五谷豐登”。所謂的“五谷”，古代有很多不同的說法，最主要的有兩種，一種日稻黍稷麥菽，另一種則日麻黍稷麥菽，“五谷”中最初并沒有水稻。神話中關(guān)于五谷的來源主要是上天所賜，例如有一則神話故事這樣講到：天上的天狗精派神狗給人間送來稻谷種籽，長滿大地，人們不需勞作，一到成熟季節(jié)，稻谷便隨風(fēng)脫粒飛到每家每戶，后來有個(gè)懶惰的婦女因稻谷飛來打擾了她的瞌睡，便將飛來的神谷又打又罵，以后，神谷不再飛來，人們要到田里辛勤勞作，才能收獲。正所謂“種瓜得瓜，種豆得豆”，有付出才能有收獲，正是農(nóng)業(yè)文明所體現(xiàn)的精神。
石頭上的那些田園詩、農(nóng)業(yè)諺語以及線刻畫，讓人想到務(wù)農(nóng)生活的喜樂參半。豐碩的果實(shí)不僅要用辛勤的勞動(dòng)換得，也要祈禱天公的配合，此外，什么時(shí)候應(yīng)該做什么，什么情況不能做什么，都有規(guī)律可循，不能隨心所欲。”豌豆開花，最怕風(fēng)打”、“春雨貴如油，點(diǎn)滴無白流”、“人勤地生寶，人懶地生草”這些簡單的諺語卻道出了極深刻的道理。農(nóng)業(yè)是形成中華文明長盛不衰的物質(zhì)基礎(chǔ)，中華民族歷史上有發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)，其所取得的成就在古代世界達(dá)到了極高的水平。在農(nóng)耕機(jī)械還不發(fā)達(dá)的時(shí)期，樸實(shí)的勞動(dòng)人民使用簡單原始的工具養(yǎng)育了一代又一代的子孫。時(shí)至今日，隨著科技的發(fā)展，年輕人對(duì)于原始的農(nóng)耕場景和農(nóng)耕器具的使用，早已經(jīng)不甚了之，對(duì)于“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”的涵義也難以深刻體會(huì)。農(nóng)場生活，勾起了老一輩人的年少回憶，也讓年輕人從中獲得啟迪。
漫步園區(qū)，讓人不禁想到了陶淵明的那首《歸園田居》：少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九問。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。
都市里的綠色
“聞一聞瓜香心也醉，嘗一嘗新果，甜透心窩，聽一聽鄉(xiāng)鄰們問寒問暖知心語，看一看畫中人影舞婆娑……”戲曲中的一段唱詞，描述出鄉(xiāng)間生活的詩情畫意和濃濃的人情味。瓜香的醉心、新果的甘甜，對(duì)很多城市中的人們來說，已成為市場上按斤稱兩的交易，在農(nóng)場里，可以看到的卻是原汁原味的瓜果蔬菜。藤架上的葫蘆就有好多不同的品種，蟈蟈葫蘆、繪畫葫蘆、小亞腰葫蘆… 同是葫蘆，長相與用途卻各不相同；盆栽里種有茄子、小番茄以及紅辣椒，地里還有橘紅色的小南瓜。
不知何時(shí)開始，唾手可得的“綠色”成了都市生活里的奢侈品。城與鄉(xiāng)的切割讓綠色的流動(dòng)變得如此困難，也讓人們漸漸疏遠(yuǎn)了自然。以往的綠色，在田間山頭里，而科技的發(fā)展讓農(nóng)業(yè)變得可移動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了綠色的流動(dòng)。傳統(tǒng)的灌溉栽培方式已經(jīng)不再一統(tǒng)天下，管道栽培、墻體栽培、立柱栽培等模式的興起，讓人們把綠色帶回家。水培采用現(xiàn)代生物工程技術(shù)，運(yùn)用物理、化學(xué)、生物工程手段對(duì)普通的植物、花卉進(jìn)行馴化。因?yàn)閿y帶和照顧方便、價(jià)格便宜、花葉生長健康、干凈，能達(dá)到魚花共賞畫面，所以受大部分人所喜愛。立柱栽培則使蔬菜圍繞著立柱栽培，營養(yǎng)液從上往下滲透或流動(dòng)，它有效利用了空間，節(jié)約了土地，實(shí)現(xiàn)了單位面積上的更大產(chǎn)出比。墻體栽培是利用特定的栽培設(shè)備附著在建筑物的墻體表面，不僅不會(huì)影響墻體的堅(jiān)固度，而且對(duì)墻體還能起到一定的保護(hù)作用。墻體栽培的植株采光性較普通平面栽培更好，所以太陽光能利用率更高。適合墻體栽培的蔬菜有：生菜、芹菜、草莓、空心菜等。
綠色的移動(dòng)使景觀的營造變得豐富多彩，既適宜在家中擺放，打造陽臺(tái)農(nóng)業(yè)和庭院園藝，又可以用于商務(wù)場所。例如利用陽臺(tái)空間搞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，它具有與地面土壤空間所具備的一切作用，但從技術(shù)角度說，陽臺(tái)農(nóng)業(yè)所涉技術(shù)更趨高新性，栽培模式更趨無土性，產(chǎn)品趨觀欣賞性與自給性。因此，目前用于陽臺(tái)農(nóng)業(yè)發(fā)展的栽培模式大多采用無土養(yǎng)液栽培模式，分人工基質(zhì)培、水培、汽霧培、還有水氣結(jié)合的水氣培，這些模式的組合形成了陽臺(tái)農(nóng)業(yè)特有的種植模式。
辦公場所猶如人們的第二個(gè)家，人們對(duì)辦公環(huán)境的要求越來越高，如何擁有一個(gè)健康的辦公環(huán)境是人們?cè)絹碓疥P(guān)注的焦點(diǎn)。隨著辦公自動(dòng)化的普及，打印機(jī)、復(fù)印機(jī)等設(shè)備的應(yīng)用，加上地毯、壁紙、粘合劑等，不同程度地污染了室內(nèi)空氣，加重了寫字樓人群“亞健康”現(xiàn)象。綠色的辦公環(huán)境越來越受到人們的喜愛，例如吊蘭、非洲菊可以吸收甲醛，分解復(fù)印機(jī)排放出的苯，并能咽下尼古丁；龍血樹、雛菊、萬年青則能夠清除三氯乙烯，既美觀又健康。
體驗(yàn)花草品格
一草一花，一樹一木，都是高貴的生命。我們不僅欣賞植物的外觀，更贊賞它們與生俱來的高貴品格以及用作醫(yī)藥的奉獻(xiàn)精神。蘋果樹、橘子樹、櫻桃樹、山楂樹等等均為耐寒果樹，海棠、迎春、月季、梅花、丁香等則屬于耐寒花卉，它們?cè)a(chǎn)于溫帶和亞寒帶，能忍耐零下15℃左右的低溫。梅花的耐寒是人們所熟知的，也正因?yàn)樗哪秃裕湃速x予她高潔的品格，“雪虐風(fēng)號(hào)愈凜然，花中氣節(jié)最高堅(jiān)”、“任他桃李爭歡賞，不為繁華易素心”。林黛玉的詠白海棠詩曾寫道：“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，可見海棠的冰清玉潔與梅花亦有異曲同工之妙。
許多植株的全部或一部分可以給人們供藥用或作為制藥工業(yè)的原料，它們被稱作是藥用植物。例如，紫薇花雖嬌小，但開花時(shí)正當(dāng)夏秋少花季節(jié)，且花期極長，故有“百日紅”之稱，又有“盛夏綠遮眼，此花紅滿堂”的贊語。紫薇的藥物作用，李時(shí)珍在《本草綱目》中早有論述，其皮、木、花各有活血通經(jīng)、止痛、消腫、解毒作用，可謂渾身是寶。的藥用功效也在很早便為人們所熟知，其藥效主要體現(xiàn)在茶中。《神農(nóng)本草經(jīng)》記，白茶能“主諸風(fēng)頭眩、腫痛、目欲脫、皮膚死肌、惡風(fēng)濕痹，久服利氣，輕身耐勞延年”。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)環(huán)境 師生角色 教學(xué)模式 學(xué)習(xí)內(nèi)容
正如蒸汽機(jī)的發(fā)明和應(yīng)用改變了整個(gè)世界一樣，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，是人類又一場意義深遠(yuǎn)的革命。如何讓學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)更快更好地獲取更多的信息資源，用電腦作為認(rèn)知和加工信息的工具，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)和交互式學(xué)習(xí)探討，已然成為初中語文教學(xué)的一個(gè)重要課題。
在教學(xué)過程中，豐富的網(wǎng)絡(luò)資源為學(xué)生提供了一個(gè)開放的、廣闊的知識(shí)大倉庫。豐富的文本、語音、圖形等多媒體的教學(xué)協(xié)助，使學(xué)生對(duì)所學(xué)課文內(nèi)容有了更為透徹的理解。這樣的學(xué)習(xí)效果是以往教學(xué)所無法達(dá)到的。就拿七年級(jí)上冊(cè)第四單元來說，這單元主要反映對(duì)自然世界進(jìn)行科學(xué)探索的內(nèi)容，涉及到生物、地理、物理等學(xué)科知識(shí)，單純的語言描述有時(shí)學(xué)生是不甚了解的。但是有了網(wǎng)絡(luò)這個(gè)輔助工具，教起來就得心應(yīng)手。如《看云識(shí)天氣》一文，文中對(duì)各種云彩的分類描繪雖然生動(dòng)形象，但學(xué)生還是難以把它們區(qū)分開來。我發(fā)動(dòng)學(xué)生從網(wǎng)絡(luò)上去尋找出各種云彩的圖片，然后相互交流，學(xué)生感知就具體形象、淺顯易懂。學(xué)生很快就發(fā)現(xiàn)作者遣詞造句打比方極為準(zhǔn)確、生動(dòng)。教學(xué)《綠色蟈蟈》一文時(shí)，我先展示蟈蟈的圖片、聲音及相關(guān)資料，引導(dǎo)學(xué)生形成感性認(rèn)識(shí)，又通過與介紹性的一般文章比較閱讀，從中體會(huì)文章生動(dòng)傳神的語言，豐富學(xué)生的自然科學(xué)知識(shí)，教學(xué)中學(xué)生對(duì)蟈蟈是否就是蛐蛐提出疑問，我讓他們自己上網(wǎng)尋找答案，學(xué)生不僅自己解決了問題，進(jìn)而還發(fā)現(xiàn)了法布爾在描述蟈蟈的外表特征、食物特性上與資料略有差別。學(xué)生的求知欲望也就不知不覺被激發(fā)起來了。教《月亮上的足跡》時(shí)，我讓學(xué)生在輕松愉悅的氣氛中自己探索，或者與鄰近的同學(xué)互相交流，理清登月先后過程，感受登月的偉大意義，有效地培養(yǎng)了學(xué)生對(duì)科學(xué)的濃厚興趣。然后上網(wǎng)查找更多與月亮相關(guān)的科學(xué)文字、神話傳說、民風(fēng)民俗、優(yōu)美詩文、圖片資料，大大豐富了學(xué)生的科學(xué)知識(shí)。就教學(xué)較為深?yuàn)W難懂的文言文《山市》一文，我從網(wǎng)絡(luò)上獲取的大量與“海市蜃樓”相關(guān)的圖片與文字資料，有助于幫助學(xué)生理解山市所描繪的景觀，大大加深了學(xué)生對(duì)課文的理解，他們對(duì)蒲松齡描繪的幻景不再感到抽象難懂。
網(wǎng)絡(luò)在語文教學(xué)中除了提供具體形象的圖文有助于學(xué)生理解文章內(nèi)涵外，還有利于拓寬學(xué)生的知識(shí)面，拓寬學(xué)生的思維，激發(fā)學(xué)生的情感興趣。皮亞杰建構(gòu)主義理論認(rèn)為：“教學(xué)法一旦觸及學(xué)生的情感和意志領(lǐng)域，觸及學(xué)生的精神需要，這種教學(xué)法就能發(fā)揮高度的作用。”豐富的網(wǎng)絡(luò)信息為學(xué)生提供了大量的閱讀對(duì)象，學(xué)生可以在老師的指導(dǎo)下根據(jù)自己的興趣愛好和學(xué)習(xí)重點(diǎn)，有選擇地進(jìn)行閱讀，這種學(xué)習(xí)方式有利于學(xué)生個(gè)性和特長的培養(yǎng)與發(fā)揮，可以真正實(shí)現(xiàn)學(xué)生的自主性閱讀，大大拓寬了“大語文”教育的天地。如學(xué)習(xí)《看云識(shí)天氣》一課，學(xué)生查找圖片的同時(shí)，還查找到許多關(guān)于云與天氣的相關(guān)資料，如云彩是怎樣形成的，為什么看云可以識(shí)天氣，看云識(shí)天氣的諺語等，有效地拓寬了學(xué)生的知識(shí)面。學(xué)習(xí)《斑羚飛渡》一文，網(wǎng)上眾多的關(guān)于獵殺野生動(dòng)物的故事和報(bào)導(dǎo)，可以更有效的激發(fā)學(xué)生關(guān)注我們的生存環(huán)境、關(guān)愛野生動(dòng)物的情感意識(shí)，有利于在學(xué)習(xí)中培養(yǎng)情感態(tài)度和價(jià)值觀。
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，也給語文教學(xué)帶來一場實(shí)質(zhì)性的“學(xué)習(xí)革命”。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：
1、師生角色的轉(zhuǎn)變
上海著名特級(jí)教師于漣老師說過：“課堂不是老師演講的地方，而是學(xué)生學(xué)習(xí)的地方，教師指導(dǎo)、點(diǎn)撥，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主人。”網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的語文教學(xué)，正是充分體現(xiàn)了這種新型的課堂特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的學(xué)習(xí)，師生間建立起了合作伙伴關(guān)系，學(xué)生由原來單純聽講，被動(dòng)接受灌輸?shù)牡匚唬D(zhuǎn)化為主動(dòng)參與和積極探索的地位。這種語文學(xué)習(xí)新途徑有利于學(xué)生根據(jù)自己的知識(shí)和能力層次較自由地去探索、發(fā)現(xiàn)和解決問題，有效培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立獲取知識(shí)和創(chuàng)造思維能力；教師也由“講解者”自然轉(zhuǎn)化為學(xué)生學(xué)習(xí)的組織者、引導(dǎo)者、促進(jìn)者和評(píng)價(jià)者。從根本上說，這種新型師生關(guān)系，有效地扭轉(zhuǎn)課堂上學(xué)生“厭學(xué)”的情緒、“對(duì)立”的情緒，很大程度上發(fā)揮了學(xué)習(xí)的非智力因素的能動(dòng)性，喚醒了學(xué)生的主動(dòng)意識(shí)，使他們釋放出潛在的能量，感受到生命的價(jià)值，學(xué)生“我要學(xué)”“我能學(xué)好”的潛意識(shí)自然而然就激發(fā)出來。
2、教學(xué)模式的變化
網(wǎng)絡(luò)教學(xué)將教師、學(xué)生、教材、網(wǎng)上資源四者高度統(tǒng)一起來，將傳統(tǒng)的講解教學(xué)方式轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾鞯奶骄康膶W(xué)習(xí)方式，真正把課堂還給了學(xué)生。它通過利用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)資源，為學(xué)生提供生動(dòng)活潑、具體可感的教學(xué)情景，通過師―生、生―生的討論交流，使學(xué)生參與操作，發(fā)現(xiàn)知識(shí)、理解知識(shí)，并通過建構(gòu)形成自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)從而獲得新知識(shí)，掌握新知識(shí)，在“發(fā)現(xiàn)”的過程中形成語文能力。這種教學(xué)流程使課堂上較多地出現(xiàn)師生互動(dòng)，平等參與的生動(dòng)場面，學(xué)生學(xué)習(xí)方式也開始逐步呈現(xiàn)多樣化，學(xué)生更樂于探究，主動(dòng)參與。有效地推進(jìn)了學(xué)生自主性學(xué)習(xí)、合作性學(xué)習(xí)、探究性學(xué)習(xí)，營造一個(gè)民主、平等、和諧的學(xué)習(xí)氣氛。
3、學(xué)習(xí)內(nèi)容的突破
豐富的網(wǎng)絡(luò)信息為學(xué)生提供了大量的閱讀對(duì)象，學(xué)校壟斷知識(shí)的地位已被打破，老師不再是唯一的信息源，語言教學(xué)也不再拘泥于課本，受制于教參，而是打破了傳統(tǒng)的以綱為綱、以本為本的教學(xué)模式，真正成了面向社會(huì)的“大語文”，充分體現(xiàn)了由此及彼、以點(diǎn)帶面的擴(kuò)散性思維特點(diǎn)。人教版七―九年級(jí)語文教材非常重視語文學(xué)習(xí)的新途徑，練習(xí)中經(jīng)常出現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)”一詞，還為學(xué)生提供了相關(guān)的網(wǎng)址，引導(dǎo)有條件的學(xué)生合理利用網(wǎng)絡(luò)資源，關(guān)注網(wǎng)上閱讀這一信息時(shí)代新的閱讀形式。如七年級(jí)上冊(cè)第四單元“綜合性學(xué)習(xí)-寫作-口語交際”向?qū)W生推薦了三個(gè)網(wǎng)站；七年級(jí)下冊(cè)第三單元《鄧稼先》一文課后練習(xí)三要求：“從圖書館查找、從網(wǎng)絡(luò)上檢索關(guān)于鄧稼先等我國‘兩彈一星’科學(xué)家的資料，分別給他們寫小傳，然后全班出一期題為“星光閃耀”的墻報(bào)”。第四單元“綜合性學(xué)習(xí) ?寫作?口語交際”推薦網(wǎng)站：咚咚――中華戲曲網(wǎng)。第五單元《真正的英雄》課后練習(xí)三要求“上圖書館或利用互聯(lián)網(wǎng)查資料，了解‘挑戰(zhàn)者’號(hào)航天飛機(jī)失事的一些情況，與同學(xué)交流……”。這些都充分說明，當(dāng)代語文教育，不僅重視課本這一基本的文本教材，還對(duì)語文學(xué)習(xí)方式做了嘗試，把語文由原來的“以本為本”擴(kuò)展為“大語文”“社會(huì)語文”，試圖通過網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊的途徑實(shí)現(xiàn)學(xué)校內(nèi)外、課堂內(nèi)外和書本內(nèi)外的溝通，努力促使語文與火熱的社會(huì)生活接軌。
關(guān)鍵詞：揚(yáng)州 人文 包容精神
精神是城市之根本，也是城市之靈魂。我們要將歷史沉積下來的精華充分地加以吸收和利用，形成城市精神的核心凝聚力，從而促進(jìn)其更好更快地發(fā)展。
1.悠久的歷史文化和濃厚的地域特色展現(xiàn)揚(yáng)州的包容精神
揚(yáng)州擁有兩千五百年的歷史文化傳統(tǒng)而依然生生不息，經(jīng)歷了數(shù)代的繁榮又曾幾度被毀滅的滄桑風(fēng)云而寵辱不驚，泰然自若。 “天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物”造就了揚(yáng)州海納百川、兼容并蓄、富于創(chuàng)造性和開拓性的精神。
1.1博大精深的歷史文化特色
1.1.1文學(xué)上的雅俗共賞
揚(yáng)州的文學(xué)創(chuàng)作源遠(yuǎn)流長，名家輩出，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)從漢末陳琳至現(xiàn)代朱自清，名揚(yáng)全國、有著作廣傳者就達(dá)200人以上，傳世文學(xué)書籍不下千部萬卷，詩歌、散文、小說、戲曲、文學(xué)評(píng)論等方面均有碩果，民間文學(xué)也有豐厚的積淀，其民間文學(xué)種類豐富，有神話、傳說、故事、寓言、笑話、歌謠、諺語等等。如此之多的文學(xué)樣式并行不悖、相互促進(jìn)。
1.1.2學(xué)術(shù)上揚(yáng)州學(xué)派的集大成
揚(yáng)州學(xué)派形成于清代乾隆、嘉慶年間，繼吳、皖兩派漢學(xué)而起，在經(jīng)學(xué)、小學(xué)、校勘學(xué)等方面都有突出成就，其研究成就將乾、嘉漢學(xué)推向巔峰。
1.1.3藝術(shù)上包容多種形式
揚(yáng)州的文化藝術(shù)延綿不斷，種類眾多，有曲藝、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、書法、篆刻、攝影等多種藝術(shù)形式，其中以書畫、曲藝、戲劇成就最高。
1.2兼容南北的人文地域特色
揚(yáng)州地處南北交通的樞紐咽喉，自古以來生產(chǎn)生活的各個(gè)方面均受到各地文化和地域特色的影響，集百家之長，包容萬象，融合四方。
1.2.1工藝品，集南北技藝于一身
揚(yáng)州擁有很多由現(xiàn)存民間工藝制成的工藝品，例如螺鈿妝成翡翠光的漆器、琢磨人間新輝煌的玉器、一剪之巧奪神工的剪紙、頓使樓臺(tái)增燦爛的彩燈、小中見大景色稠的盆景等等，其中以“南秀北雄”的漆器和“清、精、雅、健”的玉器最為有名。
1.2.2園林，集南北風(fēng)格于一處
陳從周先生曾經(jīng)說過，“園林分南北，景物各千秋”。揚(yáng)州園林則集徽州風(fēng)格、蘇州風(fēng)格和北京風(fēng)格于一身。明清時(shí)期，徽商在揚(yáng)州大規(guī)模建筑園林和住宅，蘇州的匠師因?yàn)橹鄞銇頁P(yáng)州修建園林的也頗多，當(dāng)?shù)毓賳T為了取悅皇帝修建了許多仿官式、京式的高大園林建筑，由此，揚(yáng)州園林較北方園林，少了幾分登高望遠(yuǎn)的闊大氣象，少了些許金碧輝煌的皇家氣概，更少了一覽無余的曠達(dá)氣息，而多了回環(huán)曲折、柳暗花明的精巧布局，衡宇相望、門窗軒豁的寬闊胸襟，精雕細(xì)琢、陳列高雅的文化氛圍。與南方園林相比，揚(yáng)州園林雖然也有文氣、靈氣、秀氣，但少了幾分雕琢和繁富，多了些許質(zhì)樸和簡潔。我們不得不為揚(yáng)州園林氣勢(shì)浩大而又溫柔細(xì)膩的特色拍手叫好。
1.2.3飲食，會(huì)南北口味于一爐
揚(yáng)州地處長江中下游地區(qū)，東瀕大海，西接皖北山區(qū)，域內(nèi)古運(yùn)河縱橫南北，水網(wǎng)密布，地勢(shì)平坦，是“物產(chǎn)之饒甲江南”的魚米之鄉(xiāng)；揚(yáng)州歷史上幾度興衰，其盛時(shí)，各地達(dá)官貴人紛至沓來競相斗富，其衰時(shí)，無論名門望族還是貧民百姓，都舉家遷徙他處。這樣得天獨(dú)厚的自然條件和豐富的歷史變遷形成了揚(yáng)州獨(dú)特的貫通南北的特色飲食。
1.2.4城市，融南北之人于一地
自古以來，揚(yáng)州就是南北交通的要道，吳王夫差開邗溝，隋煬帝開運(yùn)河貫通南北，處于水運(yùn)樞紐處的揚(yáng)州自然成為經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，各路商賈往來貿(mào)易的集散地，大量外來人口涌入揚(yáng)州。揚(yáng)州曾容納過多少大江南北的文人墨客、大賈商旅以及黎民百姓，從沒有人因窮困而被這座城市遺棄，無論興盛或衰敗，揚(yáng)州一直以仁義道德的博懷迎接著四海來客。
2.當(dāng)代揚(yáng)州人文的包容精神所面臨的危機(jī)以及原因分析
從歷史文化和地域特色兩方面來看，揚(yáng)州自古就擁有包容精神的深厚底蘊(yùn)，但與過去相比，從人們的思想意識(shí)到行為舉止，從日常生活到旅游休閑，人文的包容精神都在逐漸淡化，這不得不引起我們的注意，揚(yáng)州人文的包容精神正面臨著前所未有的危機(jī)。究其原因，主要有以下三方面：
2.1改革開放之后，市場化的沖擊淡化了人文精神
隨著改革開放的不斷深入，市場化機(jī)制日趨形成，自由競爭與交流已成為一種主流趨勢(shì)。省際間的交流不斷完善，區(qū)際間的聯(lián)合逐步形成，國際間的往來也日漸頻繁規(guī)范，多種文化正走進(jìn)我們的生活，許多新的文化正在形成，固有文化正在面臨這些文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，揚(yáng)州這個(gè)處于長江三角洲，經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展的城市，原有歷史文化積淀下來的人文精神同樣受到威脅。
首先，大眾文化在中國迅速崛起。人們?cè)跓o意識(shí)的狀態(tài)下接受著大眾文化越來越頻繁和猛烈的沖擊。人們不斷地以產(chǎn)業(yè)的形式生產(chǎn)著大眾文化，享受著大眾文化，消費(fèi)著大眾文化。
其次，外來文化迅速興盛。在揚(yáng)州這座融八方之人于一處的城市，外來人口眾多，其它省市和國家的人口以各式各樣的社會(huì)角色在揚(yáng)州生活，隨之而來的各地文化齊聚在此，一種文化形成一種精神，各種精神的匯聚，使揚(yáng)州的歷史文化和人文精神受到了巨大威脅。
再次，市場化機(jī)制的形成，人們的價(jià)值取向趨于功利化，文化也具有了商品性。“無利不起早”成為當(dāng)今人們都不陌生的一句話，做任何事只圖一個(gè)“利”字。教育也逐漸實(shí)用化，從孩子的培養(yǎng)上就已經(jīng)陷入了一個(gè)“唯利是圖”的誤區(qū)，人文精神不被重視，包容精神更無從談起。
最后，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展。原本“科學(xué)精神”和“人文精神”就是一組相對(duì)的概念，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人們崇尚一種科學(xué)的精神，而忽視了人文的精神，以科學(xué)技術(shù)精神中的理性所表現(xiàn)的文化產(chǎn)品“整齊劃一”，生產(chǎn)和消費(fèi)不斷重復(fù)，“把因循守舊的行為模式當(dāng)作自然的令人尊敬的合理的模式強(qiáng)加給個(gè)人”，扼殺了人的個(gè)性、自主性和創(chuàng)造性。用量和質(zhì)來區(qū)別一切事物使得揚(yáng)州人文的包容精神無從體現(xiàn)。
2.2人們對(duì)包容缺乏正確理解
現(xiàn)在的揚(yáng)州，外來文化帶來了新的意識(shí)和理念，造就了與以往不同的文化和地域風(fēng)格，體現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)、園林、飲食等各個(gè)方面。外來的文化固然應(yīng)該借鑒，但不能夠全盤接納，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)魯迅的“拿來主義”，取其長者，為我所用。
包容和吸納天下人才，寬容和學(xué)習(xí)各種先進(jìn)文化的城市風(fēng)格，倡導(dǎo)容納世界的宏大氣量和向外開拓的進(jìn)取精神。揚(yáng)州人文精神中的包容乃是一種“各美其美，以美為美，美美與共，是為大同”的精神。
2.3當(dāng)前揚(yáng)州在城市人文精神建設(shè)方面存在問題
首先，人們對(duì)城市人文精神建設(shè)的內(nèi)涵，揚(yáng)州建城歷史與人文精神建設(shè)的關(guān)系，城市人文精神建設(shè)的著力點(diǎn)和突破點(diǎn)還缺乏明確的認(rèn)識(shí)，尚未形成濃厚的人文文化氛圍，人文建設(shè)相對(duì)于經(jīng)濟(jì)、科技、社會(huì)等方面的發(fā)展還比較滯后。
其次，硬件設(shè)施建設(shè)不足。各種文化、藝術(shù)、體育、休閑等公共硬件設(shè)施與揚(yáng)州建設(shè)國際化旅游城市的目標(biāo)要求相比，與知名的文化名城相比，仍存在不少差距。
第三，揚(yáng)州引進(jìn)的文化藝術(shù)人才，與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展要求相比仍然存在著質(zhì)與量上的差距，尤其是近年來高端文化藝術(shù)人才出現(xiàn)流失現(xiàn)象。
第四，社會(huì)科學(xué)尤其是人文科學(xué)的研究機(jī)構(gòu)、研究力量、研究成果上存在明顯不足，尤其是結(jié)合揚(yáng)州城市發(fā)展歷史開展城市文化、城市人文精神的研究有待加強(qiáng)。
第五，城市人文精神的凝聚力建設(shè)不足。揚(yáng)州人文的包容精神與上海的“海納百川，追求卓越”，與杭州的“精致和諧，大氣開放”和大連的“創(chuàng)造、創(chuàng)業(yè)、創(chuàng)世”等城市精神還是有一定的差距。
3.揚(yáng)州人文包容精神的建設(shè)
據(jù)上面分析的揚(yáng)州人文包容精神所面臨的危機(jī)和原因，提出本人的幾點(diǎn)關(guān)于揚(yáng)州人文包容精神建設(shè)的意見：
3.1文化層面
首先，針對(duì)市場化帶來的文化沖擊，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)揚(yáng)州市民的歷史文化教育，把人文教育落到實(shí)處，鼓勵(lì)不同的思想學(xué)術(shù)流派的產(chǎn)生、發(fā)展和爭鳴，而不是互相侵蝕；為市民文化活動(dòng)的開展提供足夠的公共空間，促進(jìn)文化沙龍、文化藝術(shù)流派的自由競爭和發(fā)展。
其次，加強(qiáng)對(duì)揚(yáng)州歷史文化藝術(shù)研究的力度，重點(diǎn)研究與揚(yáng)州人文精神相關(guān)的方面。加強(qiáng)高端歷史文化藝術(shù)人才的引進(jìn)、使用和管理，使揚(yáng)州成為高端文化人才的棲憩地。加強(qiáng)文化藝術(shù)團(tuán)體的建設(shè)，包括高等學(xué)校及學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，為其進(jìn)行歷史文化藝術(shù)研究提供充足的資金、技術(shù)及其他必要條件。
3.2意識(shí)層面
針對(duì)人們對(duì)包容精神的錯(cuò)誤理解，應(yīng)進(jìn)一步營造加強(qiáng)揚(yáng)州城市人文包容精神建設(shè)的宣傳輿論氛圍。各新聞媒體采取各種不同的形式，大力加強(qiáng)揚(yáng)州人文包容精神建設(shè)的宣傳，開辦專欄、舉辦講座、利用網(wǎng)絡(luò)等各種形式，加強(qiáng)社會(huì)主義榮辱觀教育；出版單位等也要有計(jì)劃地組織力量研究出版人文建設(shè)方面的圖書、讀物，從而形成濃厚的揚(yáng)州城市人文包容精神建設(shè)的宣傳氛圍。
3.3制度層面
結(jié)合揚(yáng)州實(shí)際，出臺(tái)相應(yīng)的文件和政策措施，形成有利于人文包容精神發(fā)展的軟環(huán)境。制訂和完善符合實(shí)際的城市人文包容精神建設(shè)的發(fā)展規(guī)劃；制定吸引各類文化藝術(shù)人才尤其是高端文化人才的優(yōu)惠政策，開通便利通道；采取各種措施，留住各類文化藝術(shù)人才，使其多出成果、多出精品。
3.4城建層面
首先，在揚(yáng)州的城市規(guī)劃、建設(shè)和管理中加大引入祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，使其與揚(yáng)州包容精神的文化及地域特色得以有機(jī)結(jié)合、弘揚(yáng)光大。在揚(yáng)州公共綠地、旅游景點(diǎn)等空間合理建設(shè)一批具有優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)的中華詩詞主題園，增設(shè)能夠表現(xiàn)揚(yáng)州人文包容精神的書法碑林、石刻等，使廣大市民在休閑、旅游時(shí)能夠受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和人文包容精神潛移默化的熏陶，并使之成為揚(yáng)州歷史文化的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。
其次，加強(qiáng)文物保護(hù)和博物館建設(shè)。加大文物保護(hù)開發(fā)和博物館建設(shè)力度，盡快出臺(tái)揚(yáng)州文物保護(hù)的地方性法規(guī)；采取切實(shí)措施，鼓勵(lì)社會(huì)及民間力量興辦各類博物館，為方興未艾的民間收藏提供展示、交流和鑒賞的便利，形成多元化、多層次、多種類的特色收藏文化；組織力量編撰有關(guān)揚(yáng)州歷史文化的簡易讀本叢書，形式力求通俗易懂、簡明扼要。
參考文獻(xiàn)：
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論文：
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[2]馮俊，提倡人文精神、弘揚(yáng)人文傳統(tǒng)，學(xué)術(shù)界，2006年第1期
