時間：2023-05-29 18:20:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇滿庭芳蘇軾，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、元祉文化公司
在《宋史·樂志七》中有提到“輔德惟仁，永錫元祉。”，元祉一詞的意思是大福，有著吉祥的寓意，也好聽有出處，不失高雅，可謂是文化公司起名的首選。單看元字，是首、開始、第一、根源等意思，故該字起名又能體現文化公司“不忘初心方得始終”的經營理念。
2、景初文化公司
該名是參考謝靈運的詩《登池上樓》而來，其中有詩句寫到“景初革緒風，新陽改故陰。”，詩句的本義是初春的陽光已經代替了殘余的冬風，新來的陽氣也更替了去冬的陰冷。此處取了詩句的釋義和意境而為文化公司起名“景初”，以體現高雅之感。該名代表著希望和活力，更是寓指著公司景星慶云、前程遠大。
3、柯遠文化公司
《詩經》是中國古代詩歌開端，借助《詩經》來為文化公司起名可以展現高雅的文化和內涵。《詩經》中有這樣一句詩歌“伐柯伐柯，其則不遠”，原文字面上來看是迎親之歌，實則闡述了人們應該要按照行為規范來行事。在幾千年后的今天，我們依然倡導“無規矩不成方圓”。柯遠一名體現了文化公司極其重視我國傳統文化。
4、滿庭芳文化公司
滿庭芳是我國著名的詞牌名，代表作品有蘇軾《滿庭芳·蝸角虛名》、秦觀《滿庭芳·山抹微云》等。此處借助詞牌名來為文化公司起名，不僅好聽順口，也能增加公司名字的知名度。滿字有滿足、充實之義；庭字指廳堂，富有文化感；芳多指香草，此處借指公司美好的名聲；因此滿庭芳一名體現了文化公司的傳播性和高雅感。
（來源：文章屋網 ）
描寫秋天的成語
金風送爽、雁過留聲、秋色宜人、天朗氣清、一葉知秋
春種秋收、春蘭秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋風過耳
秋風蕭瑟、秋雨綿綿、一葉知秋、一叢金黃、一叢火紅
秋意深濃、秋蘭飄香、秋雨綿綿、春花秋月、秋風過耳
丹楓迎秋、楓林如火
描寫秋天的古詩詞
1、解落三秋葉，能開二月花。——李嶠《風》
2、樹樹皆秋色，山山唯落暉。——王績《野望》
3、卻下水晶簾，玲瓏望秋月。——李白《玉階怨》
4、爐火照天地，紅星亂紫煙。——李白《秋浦歌》
5、感事悲雙鬢，包羞食萬錢。——歐陽修《秋懷》
6、云山行處合，風雨興中秋。——高適《送魏八》
7、落葉他鄉樹，寒燈獨夜人。——馬戴《灞上秋居》
8、竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。——王維《山居秋暝》
9、山中夜來月，到曉不曾看。——元好問《倪莊中秋》
10、青山綠水，白草紅葉黃花。——白樸《天凈沙·秋》
11、想邊鴻孤唳，砌蛩私語。——王沂孫《掃花游·秋聲》
12、日落征途遠，悵然臨古城。——李百藥《秋晚登古城》
13、洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。——張籍《秋思》
14、家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條。——林杰《乞巧》
15、天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。——杜牧《秋夕》
16、明月青山夜，高天白露秋。——李嶠《同賦山居七夕》
17、萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。——杜甫《登高》
18、復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。——張籍《秋思》
19、萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。——程顥《秋日》
20、秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。——元稹《》
21、自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。——劉禹錫《秋詞》
22、漢臣曾此作縲囚，茹血衣毛十九秋。——汪遵《詠北海》
23、秋草六朝寒，花雨空壇。——朱彝尊《賣花聲·雨花臺》
24、有三秋桂子，十里荷花。——柳永《望海潮·東南形勝》
25、未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。——朱熹《勸學詩》
26、此生此夜不長好，明月明年何處看。——蘇軾《陽關曲》
27、秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。——曹丕《燕歌行》
28、金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。——王昌齡《長信怨》
29、壺中若逐仙翁去，待看年華幾許長。——李覯《秋晚悲懷》
30、漸老多憂百事忙，天寒日短更心傷。——李覯《秋晚悲懷》
31、漸秋風鏡里，暗換年華。——王國維《滿庭芳·水抱孤城》
32、閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。——王勃《滕王閣詩》
33、峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。——李白《峨眉山月歌》
34、蕭蕭梧葉送寒聲，江上秋風動客情。——葉紹翁《夜書所見》
35、寄言儔侶，莫負廣寒沈醉。——文征明《念奴嬌·中秋對月》
36、獨自開門，滿庭都是月。——厲鶚《齊天樂·秋聲館賦秋聲》
37、何當金絡腦，快走踏清秋。——李賀《馬詩二十三首·其五》
38、但愿人長久，千里共嬋娟。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》
39、吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。——白居易《望月有感》
40、女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。——李賀《李憑箜篌引》
41、蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。——張九齡《感遇·蘭葉春葳蕤》
42、明月幾時有？把酒問青天。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》
43、角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。——李賀《雁門太守行》
44、漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。——王維《積雨輞川莊作》
45、不知天上宮闕，今夕是何年。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》
46、漸滴作秋聲，被風驚碎。——張輯《疏簾淡月·寓桂枝香秋思》
47、獨上高樓，望盡天涯路。——晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》
48、玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。——杜甫《秋興八首·其一》
二、樹樹皆秋色，山山唯落暉。——王績《野望》
三、寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。——王維《輞川閑居贈裴秀才迪》
四、長江悲已滯，萬里念將歸。——王勃《山中》
五、移舟水濺差差綠，倚檻風擺柄柄香。——鄭谷《蓮葉》
六、紅樹青山日欲斜，長郊草色綠無涯。——歐陽修《豐樂亭游春·其
七、長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。——姜夔《暗香·舊時月色》
八、千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。——杜牧《江南春》
九、野曠天低樹，江清月近人。——孟浩然《宿建德江》
十、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。——蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》
十一、舒卷江山圖畫，應答龍魚悲嘯，不暇顧詩愁。——楊炎正《水調歌頭·登多景樓》
十二、料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。——蘇軾《定風波·三月七日》
十三、青山橫北郭，白水繞東城。——李白《送友人》
十四、渭北春天樹，江東日暮云。——杜甫《春日憶李白》
十五、中歲頗好道，晚家南山陲。——王維《終南別業/初至山中/入山寄城中故人》
十六、畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。——王勃《滕王閣詩》
十七、人間萬事，毫發常重泰山輕。——辛棄疾《水調歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》
十八、山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。——秦觀《滿庭芳·山抹微云》
十九、滄江好煙月，門系釣魚船。——杜牧《旅宿》
二十、山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。——佚名《上邪》
二十一、黃云萬里動風色，白波九道流雪山。——李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》
二十二、鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。——李白《登金陵鳳凰臺》
二十三、何人解賞西湖好，佳景無時。——歐陽修《采桑子·何人解賞西湖好》
二十四、大漠沙如雪，燕山月似鉤。——李賀《馬詩二十三首·其
二十五、黃河水繞漢宮墻，河上秋風雁幾行。——李夢陽《秋望》
二十六、山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。——劉禹錫《竹枝詞·山桃紅花滿上頭》
二十七、玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。——杜甫《秋興八首·其
二十八、勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。——朱熹《春日》
二十九、綠樹村邊合，青山郭外斜。——孟浩然《過故人莊》
三十、亭亭山上松，瑟瑟谷中風。——劉楨《贈從弟》
三十一、沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。——劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》
三十二、東風漸綠西湖柳，雁已還、人未南歸。——周密《高陽臺·送陳君衡被召》
三十三、世間行樂亦如此，古來萬事東流水。——李白《夢游天姥吟留別/別東魯諸公》
三十四、疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。——林逋《山園小梅·其
三十五、活水源流隨處滿，東風花柳逐時新。——于謙《觀書》
三十六、正西望長安，下見江水流。——李白《秋浦歌十七首》
三十七、群芳過后西湖好，狼籍殘紅。——歐陽修《采桑子·群芳過后西湖好》
三十八、已恨碧山相阻隔，碧山還被暮云遮。——李覯《鄉思》
三十九、三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。——柳中庸《征人怨/征怨》
四十、山不厭高，海不厭深。——曹操《短歌行》
四十一、萬歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。——岳飛《滿江紅·登黃鶴樓有感》
四十二、白日依山盡，黃河入海流。——王之渙《登鸛雀樓》
四十三、海水夢悠悠，君愁我亦愁。——佚名《西洲曲》
四十四、巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。——劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》
四十五、南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其
四十六、七八個星天外，兩三點雨山前。——辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》
四十七、江闊云低、斷雁叫西風。——蔣捷《虞美人·聽雨》
四十八、昆侖之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。——王令《暑旱苦熱》
四十九、山隨平野盡，江入大荒流。——李白《渡荊門送別》
五十、山際見來煙，竹中窺落日。——吳均《山中雜詩》
五十一、請君試問東流水，別意與之誰短長。——李白《金陵酒肆留別》
五十二、江上陰云鎖夢魂，江邊深夜舞劉琨。——譚用之《秋宿湘江遇雨》
五十三、蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。——白居易《長恨歌》
五十四、煙水茫茫，千里斜陽暮。山無數。亂紅如雨。不記來時路。——秦觀《點絳唇·桃源》
五十五、子胥既棄吳江上，屈原終投湘水濱。——李白《行路難三首》
五十六、風煙俱凈，天山共色。——吳均《與朱元思書》
五十七、最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。——白居易《錢塘湖春行》
五十八、黃河九天上，人鬼瞰重關。——元好問《水調歌頭·賦三門津》
五十九、但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。——王昌齡《出塞二首》
六十、江流石不轉，遺恨失吞吳。——杜甫《八陣圖》
六十一、淮水悠悠。萬頃煙波萬頃愁。——淮上女《減字木蘭花·淮山隱隱》
六十二、醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。——白居易《琵琶行/琵琶引》
六十三、泰山不要欺毫末，顏子無心羨老彭。——白居易《放言五首·其
六十四、綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙。——翁卷《鄉村四月》
六十五、千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。——柳宗元《江雪》
六十六、試上超然臺上看，半壕春水一城花。——蘇軾《望江南·超然臺作》
六十七、樓頭客子杪秋后，日落君山元氣中。——陳與義《登岳陽樓》
六十八、水何澹澹，山島竦峙。——曹操《觀滄海/碣石篇》
杜鵑鳥俗稱布谷，又名子規、杜宇、子鵑。春夏季節，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲清脆而短促，喚起人們多種情思。因杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，湊巧杜鵑高歌之時，正是杜鵑花盛開之際，人們見杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顏色說成是杜鵑啼的血。中國古代有“望帝啼鵑”的神話傳說。望帝，是傳說中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇，后來禪位退隱，不幸國亡身死，死后魂化為鳥，暮春啼苦，至于口中流血，其聲哀怨凄悲，動人肺腑，名為杜鵑。杜鵑在中國古典詩詞中常與悲苦之事聯系在一起。李白詩云：“楊花飄落子規啼，聞道龍標過五溪。”白居易《琵琶行》：“杜鵑啼血猿哀鳴。”秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”杜鵑的啼叫又好像是說“不如歸去，不如歸去”，它的啼叫容易觸動人們的鄉愁鄉思，宋代范仲淹詩云：“夜入翠煙啼，晝尋芳樹飛，春山無限好，猶道不如歸。”
2 烏鴉
按照迷信的說法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒涼之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯系在一起。李商隱《隋宮》：“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”馬致遠小令《天凈沙?秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉，小橋流水人家。”
3 蟋蟀
作為被吟詠的對象，最早見于《詩經?豳風?七月》。它對蟋蟀的活動規律觀察得相當細致：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”那時古人已經覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相仿，時令又屆深秋，因而就跟促人紡織，準備冬衣以至懷念征人等聯系了起來。蟋蟀被直接喚為“促織”，在古詩十九首中就出現過：“明月皎皎光，促織鳴東壁。”
4 猿啼
出現在詩歌中常常象征著一種悲傷的感情。杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀”，李端《送客賦得巴江夜猿》：“巴水天邊路，啼猿傷客情。”他們都借助于猿啼表達這種傷感的情緒。
5 關山
關塞山河。關，關隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。”“梅花落”為曲子名。意思是請問笛聲飄到哪里去了呢?風吹著悠揚的笛聲一夜間就飄滿了邊塞大地。
6 羌笛
是出自古代西部的一種樂器，它所發出的是一種凄切之音。唐代邊塞詩中經常提到，如王之渙《涼州曲》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”岑參《白雪歌送武判官歸京》：“中軍置酒宴歸客，胡琴琵琶與羌笛。”李益《夜上受降城聞笛》：“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”范仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。”羌笛發出的凄切之音，常讓征夫愴然淚下。胡笳的作用與此相同，就不再列舉了。
7 明月、白云
望云思友，見月懷人，是古代詩詞中常用手法。劉長卿《謫仙怨》：“白云千里萬里，明月前溪后溪。”寫別后相隔之遙與思念之深，希望悠悠的白云，把自己的一片思念之情帶給千里萬里之外的友人。至于對月思人就更多了，張九齡：“思君如滿月，夜夜減清輝。”“海上生明月，天涯共此時。”李白：“舉頭望明月，低頭思故鄉。”蘇軾：“但愿人長久，千里共嬋娟。”等等。
8 水
在中國古代詩歌里和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞云：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“自是人生長恨水長東。”用東流之水來比喻綿綿不斷的愁思。秦觀《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”“化作春江都是淚，流不盡，許多愁。”以流水與離愁關合，也是古典詩歌中常用的一種表現方式。
9 琴瑟
(1)比喻夫婦感情和諧，亦作“瑟琴”。《詩?周南?關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅?常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”(2)比喻兄弟朋友的情誼。陳子昂《春夜別友人詩》：“離堂思琴瑟，別路繞出川。”
一、借詞遣情
（一）刻骨銘心的愛情
蘇軾雖為一代文學宗師，也難逃凡夫俗子之情，也正是他的真情畢露才使他的詞扣人心弦，也造就了他詞的一大藝術魅力。今天我
們不妨借俗人之情賞雅人之詞。
情自深處不自由，亡靈已逝，卻怎奈情思淼淼，愛情是發自內心深處的，正如歐陽修詩中云：自古多情空余恨，此事不關風與月。蘇軾深解此中滋味，他的結發妻子王弗，年輕貌美，知書達理，十六歲嫁給蘇軾，她堪稱蘇軾得力助手，但與蘇軾生活了十一年撒手人寰，蘇軾依父親蘇洵言“于汝母墳塋旁葬之”，并在埋葬王弗的山頭親手種植了三萬株松樹以寄哀思。又過了十年，蘇軾為王弗寫下被譽為悼亡詞千古第一的《江城子.記夢》：“十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿目，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡”。詞的上篇直抒十年來對亡妻的傷悼和思念。首句點出“生死”兩相隔絕，音訊杳然，飽含著無限的感慨和傷感。“不思量，自難忘”表達了作者對妻子誠摯的懷念之情，十年來，作者有多少愛情要訴說，但“孤墳”卻遠在“千里”之外，作者假設當零點和亡妻相逢。但是十年來，奔波于地方官任，如今憔悴衰老，鬢發雙白了，即使再相逢也難以相識。在這深深地懷念亡妻中，作者融進自身際遇，使得悼亡之情更加凄楚動人。下片描寫與亡妻夢中相遇情景。“小軒窗，正梳妝”，即是夢所見，也是當時生活的真實情形。十年來，生者在世間經歷種種坎坷，飽受種種心酸和苦難；死者在幽冥中遭受孤寂的折磨，夫妻相見，無言有淚，則千言萬語盡在不言中。最后，夢醒回到現實，想到年年歲歲，冷月孤墳，永世相隔，能不斷腸？蘇軾此詞，能結合自己十年來宦海升沉的感慨，到處對亡妻的憶念，寫得真摯沉痛，一往情深，怎不叫國人為之折服。
（二）語重心長的友情
不但蘇軾的愛情詞作纏綿悱惻，蕩氣回腸，也送別友人、懷念友人的詞作也從滿著真情實意。如《滿庭芳》：三十三年，今誰存者，算只君與長江。凌然蒼檜，霜干苦難雙。聞到司州古縣，云溪上，竹塢松窗。江南岸，不因送子，寧肯過吾邦，擬擬，疏雨過，風林舞破，煙新加坡元云幢。愿持此邀君，一飲空缸。居士先生老矣，真夢里，相對殘鈺。歌聲斷，行人未起，古船已蓬蓬。詞的上半篇寫“王先生因送陳糙來過余”，表現了這位棄官隱居的長者的孤傲高雅品格；下片寫王來去匆匆，抒發了對這位新交的一往情深。詞評家鄭文焯對此詞極其欣賞，說它“健句入詞，更奇峰特出，此境非稼軒所能夢到。滯雕琢，字字蒼寒，如空巖霜干，天風吹墮頗黎（玻璃）地上，鏗然作碎玉聲”。若非重友之人，難有此情，難發此聲，閱者無不為敬重之意，離別之情而動容！莫不慨嘆蘇軾為詞中圣手。
二、借詞遣性
（一）烈血沸騰的豪情真性
作為一個熱血男兒，面對積貧積弱的政局，怎能不恢弘志士之聲呢？先看其代表作之一《江城子.密州出獵》：老夫聊發少生狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，前幾句安平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫狼。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。縱觀全詞，他塑造了一個激昂慷慨的志士形象。詞的開篇勾勒涉獵的武夫，繼之以千騎如飛，圍觀如堵進行烘托，兩個典型的運用轉出正意，由涉獵過渡到演武，束拍的點睛之筆，便使走馬挽弓、“狂”態不減少年的志士形象呈現在人們面前。蘇軾青年時代主張搞擊遼和西夏的侵擾，表示自己要“與虜試周旋”。（《宋史》）恰是這首詞作者志性合一揮灑而出，可謂聲情激越，氣勢豪邁，揮灑自如的語言，把內心世界表達的淋漓盡致，正顯蘇子烈血男兒本色。中國人向來欽佩有骨氣的人，而蘇軾的這種骨氣本色恰恰打動的無數國人的心，因此，每一個學子讀此莫不掩卷沉思，嘆為觀止。
（二）超然物外的人生態度
蘇軾之詞不僅以烈血真性的激蕩令人血脈沸騰，更以超然物外的灑脫態度讓無數士子癡狂，究其根源，與他飽經坎坷的人生仕途有關，這一點在他的詞中有所反應。
洞庭秋晚，正西懸紅日，水天空闊。千頃湖波風瑟瑟，吹皺一川金色。斜照樓頭，青鸞處，長望芙蓉國。衡陽雁去，萬里云山堆疊。
自古風物關情，洞仙迷醉，詩圣吞聲咽。范老胸中兵十萬，憂樂自成新說。不以己悲，不因物喜，天下先涼熱。心存高遠，長懷無限風月
滿庭芳并序
2006年秋游黃州赤壁，時隔蘇軾壬戌年作“一詞兩賦”924年，流經赤壁之下的長江已經改道……
戌歲之秋，黃州再閏，又逢白露橫江。斷崖赤壁，山寺映云幢。為問東坡舊跡，長池畔，喬木飄黃。人言道，江流幾改，不改是文章。
蒼茫，荊楚地，扁舟一葉，搖蕩波光。有孤鶴飛天，簫韻悠長。似見幅巾飄灑，論通變，風月無疆。追尋處，火楓排岸，風醒是他鄉。
水調歌頭?夜宿龍門
月色蕩伊水，空谷泄灘聲。銀龍橫臥江上，遠岸落天星。遙指香山古寺，隱隱瓊樓玉宇，燈火半空明。今夜御風去，奪錦會豪英。
龍門開，煙波闊，岸山青。千窟石刻，對開長卷古畫屏。乘鶴齊來九老，笑我筆頭羞澀，難寫古今情：波影是彼岸，流水是人生。
浣溪沙
淄博訪蒲松齡故居及柳泉
訪過聊齋訪柳泉，青石小路柳梢天，茅亭曾著小溪邊。
世態炎涼誰可語？風塵陌上看人間，辛酸滿紙話狐仙。
采桑子
趵突泉及李清照紀念館
觀瀾亭下瑤池水，柳影云天。波涌急湍，濼水趵突彩云間。
秋千院落西樓月，清照當年。別有芳園，漱玉天然自涌泉。
鷓鴣天?惠山第二泉
三下江南無片幡，風塵路上少偷閑。不尋燈火樓臺路，直入名山訪惠園。
垂柳井，玉闌干。風清茶好月難全。誰知阿炳長無月，曲盡人間月下泉。
朝中措?無錫太湖邊
秋風初度太湖濱，霞色透霜林。碧透連天波海，淡描遠岸纖云。
西施何在？孤舟遠去，一代奇人。赴難何曾畏死，辭歸豈只全身。
江城子并序
貪者以“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”為人生樂事，我等不想這等造化……
西辭黃鶴下揚州，囊中羞，興猶遒。花街尋遍，二十四橋頭。十里春風非我好，烽火路，望重樓。
西湖晴好泛輕舟，畫中游，轉深幽。環肥燕瘦，西子瘦風流。夢到曉風楊柳岸，波影蕩，月如鉤。
浣溪沙
過紹興咸亨酒店，門前有孔乙己塑像
燈火輝煌坐地開，咸亨酒店并樓臺，花雕招引萬賓來。
夫子當街依舊柜，小碟還問有乎哉，笑含苦澀嘆興衰。
浣溪沙?紹興柯巖
游遍柯巖興未闌，千年石場化仙山，九天云骨落塵寰。
欲向平湖聽社戲，先著氈帽上篷船，游人何不老江南！
多麗
游路南石林，諸多景點幻化一段奇遇……
路南奇！巧奪天下風光。仗藍天、千峰并聳，崢嶸頭角高昂。湖、螺鬟少女，娉婷立、翠羽霓裳。曲徑通幽，蓮花現頂，雀靈梳翅鳳來翔。劍池畔、詩人吟罷，拱手拜佛裝。流連久、重重化境，人在何方？
在龍淵、瓊山玉島，水空林海蒼茫。遇奇峰、果然柳毅，訪岳丈、俊偉才郎。莫笑荒唐，原來此地，波濤翻滾古。看天下、諸般好景，回首是滄桑。蒼巖上、金鉤鐵壁：“無欲則剛”。
一剪梅
游北京龍潭公園見有龍女牧羊組雕
佳話千年說到今，龍女依然，翹望湖濱。風吹裙擺護羔羊，岸柳千絲，波影粼粼。
過客翩翩誰似君？歷盡辛酸，最重人心。錢塘一怒見真金，拋卻三生，抵命追尋。
浣溪沙并序
溪又稱丸谷，身臨其境方知呂尚頗通現代某種自薦技巧
古木森森丸谷幽，臥石如虎瞰龍湫，青山不老水長流。
世事洞明堪自許，雕璜小技賺王侯，醉翁之意看直鉤。
臨江仙
秦皇島市――秦皇求仙入海處
枉費秦皇臨海拜，盧生千載無蹤。茫茫一片浪掀空。云來天半，蟒帶卷長風。
一統江山吞六霸，了得一世英雄。老來何事落空蒙？煢立高岸，把盞對蒼穹。
江城子
游虎丘山在“憨憨泉”附近“枕石”上小憩
虎丘塔下劍池前，飲憨泉，枕石眠。春秋吳越，縹緲似林煙。風送評彈吳儂調，嬌娃館，夢云間。
柳梢青并序
夜宿周莊，早晚在雙橋、迷樓、全福寺等處流連，又見烏篷船搖出水巷，撐竿者唱起小調詠嘆古鎮今夕……
古鎮雙橋，迷樓秋月，夢里水鄉。高塔憑欄，千家燈火，四面湖光。
寺鐘破曉清揚。柳絲岸，浣紗玉娘。水巷烏篷，槳聲唉乃，小唱滄桑。
浣溪沙
過桐梓，“李白夜郎”即在望中
黔北蜀南十萬山，夜郎古國霧云間，千盤驛路憶謫仙。
錯放仙舟遨宦海，千金還放遠長安，風波翻卷到天邊。
菩薩蠻?黟縣西遞
斜陽芳草牌坊路，煙霞村落山環處。小巷繞清溪，老街連古祠。
楹聯逐戶看，面壁尋思遍。妙諦在云山，人生當靜參。
清平樂.黃山飛來石
秀峰捧月？玉璧補天缺？又現石猴翻天躍？果是飛來仙客？
幾曾落入銀屏，紅樓夢里魂縈。再到名山回望，人間何許多情！
踏莎行
訪漢陽琴臺，門前石雕記載伯牙摔琴以及蓬萊移情故事
關鍵詞：唐宋詞 調名改易 方式
詞在本質上是一種音樂文學，詞人的創作或“依調填詞”，或“按譜填詞”。詞的音樂曲調謂之詞調，詞調名即詞牌。詞調奠定了詞內容的基調，是慷慨激昂還是深情綿邈，不同的曲子有不同的詞調。隨著詞的傳唱范圍擴大，詞的境界進一步地開拓，詞調體式也日益豐富。在浩浩蕩蕩的唐宋詞篇中，我們不難發現唐宋詞中很大程度存在一調多名或者同調異名的現象，這與文人填詞過程中的不斷改名有關。清代萬樹《詞律》序言有云：“或云‘今日無復歌詞，斯世誰知協律？惟貴有文有采，博時譽于鏗鏘；何堪亦步亦趨，反貽譏于樸o？’則何不自制新腔，殊名另號，安用襲稱古調，陽奉陰違？”[1]萬樹開門見山地指出同調異名或一調多名現象存在的合理性與價值。《欽定詞譜》系統地列舉了每一詞調的異名。據統計，《欽定詞譜》錄詞牌826調。其中260多調都存在改名現象，將近三分之一。[2]詞調改名現象十分普遍，多數詞調除本名以外另有一二別名，如《瑞鶴仙》又名《一捻紅》；《小重山》又名《柳色新》；《水調歌頭》又名《元會曲》《凱歌》；《青玉案》又名《西湖路》《橫塘路》。多則，如《念奴嬌》有異名20個；《浣溪沙》16個；《望江南》15個；《謁金門》《蝶戀花》各10個，《鷓鴣天》《菩薩蠻》《生查子》各9個；《臨江仙》《滿庭芳》《南歌子》各8個；《賀新郎》《玉樓春》《如夢令》《喜遷鶯》各7個；《點絳唇》《水龍呤》《漁家傲》《卜算子》《踏莎行》《采桑子》《阮郎歸》《訴衷情》各6個，其他不煩列舉。經研究歸納，筆者總結出唐宋詞“同調異名”的改易方式主要有下列四種（按，同調異體即格律w式上變化者，如轉調、攤破、減字、添字等不在研究范圍）
一、摘取名家名篇詞句以為調名
摘取名家名篇詞句以為調名，是詞調改易方式中最為通用的一種，由于名家名句的影響較大，所以后人在填詞過程中，為了傳播抑或在詞人之間日常交流中就會用名句指代調名，索性將名家名句化為調名進行填詞。周紫芝《竹坡詩話》有言：“賀鑄《青玉案》一詞有‘梅子黃時雨’，人皆服其工，士大夫謂之賀梅子。又因其首句‘凌波不過橫塘路’而有別名《橫塘路》。”[3]又如《憶江南》，因白居易一曲“江南好，風景舊曾諳”又名《江南好》，又因劉禹錫一曲“春去也，多謝洛城人”別名《春去也》；《念奴嬌》因蘇軾一曲“大江東去”又名《大江東去》《酹江月》《酹月》；《虞美人》因李煜一句“恰似一江春水向東流”別名《一江春水》；《鵲橋仙》因秦觀一曲“金風玉露一相逢”又名《金風玉露相逢曲》；《賀新郎》因蘇軾一曲“乳燕飛華屋”又名《乳燕飛》；《水龍吟》因秦觀一曲“小樓連苑橫空”又名《小樓連苑》。
取名家名句易名不僅利于傳播，而且能彰顯詞的情致意蘊。如《八聲甘州》一調，最出名的當屬柳永的“對瀟瀟暮雨灑江天”。柳詞借此調寫出不盡的羈旅客愁，而張炎填詞時同寫客愁因而將調名改為《瀟瀟雨》：
記玉關踏雪事清游，寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。
載取白云歸去，問誰留楚佩，弄影中洲？折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常野橋流水，待招來不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。
張炎將調名改為《瀟瀟雨》，一方面因柳詞傳播之廣，用名家名句改名能獲得較高的認可度和傳播度；另一方面，《八聲甘州》本名源自唐教坊曲名《甘州》，“八聲”為詞調格律。《八聲甘州》調名從詞意上來看較為生硬，欠缺詞應有的雅致，且不能彰顯柳詞、張詞的情致意蘊。改為《瀟瀟雨》則點破詞的意境，起到畫龍點睛的作用。再如，《生查子》因牛希濟一句“記得綠蘿裙，處處憐芳草”，又名《綠羅裙》。單單“綠羅裙”這一意象便讓人聯想到少女的嬌羞可人，有著不盡的情致意蘊，可謂妙筆。
二、詞家自取其詞句以為新調名
除借用名家名篇詞句易名，詞人常會摘取自己的詞句改易調名。賀鑄為其典型，他大規模有規律地改易調名在宋詞史上留下了一道獨特的風景線。據鐘振振校注整理本《東山詞》，賀鑄存詞280余首，用調110多個[4]。其中涉及改易調名有45調114首。賀鑄其詞雖多依舊調，但卻喜立新名。如賀鑄將《鷓鴣天》改名為《半死桐》，成就千古佳作：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。
原上草，露初。舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！
這首賀鑄悼念亡妻的詞作，與蘇軾的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》被稱為宋代悼亡詞的雙璧。賀鑄在詞中運用了“半死桐”的典故，枚乘《七發》：“龍門之桐……其根半死半生。”梧桐半死，常用來比喻喪偶，賀鑄將詞調易名為《半死桐》，無疑是與詞中的字字血淚相映襯烘托。凄婉苦澀之感頓生，使得這首詞在藝術上情思綿長，婉轉清麗。調名與內容呼應，最大程度地渲染了詞境。這一妙筆，使得詞人的情思和詞的意境得到了最大程度的表達和渲染。
那么，如何改變這種現狀呢？其實，只要我們講述發生在身邊的事情引起讀者的共鳴，就能讓你的作文從正襟危坐、難以靠近，變得“接地氣、有人氣”。筆者結合今年的高考作文，談談自己管窺之見。
1.關注生活小事，方能“聚人氣”。真正接地氣的作文應該立足于生活，與老百姓的生活緊密相連，能夠觸動人物的心靈。簡單地說，就是在生活的某一時刻打動了你的內心，牽動了你的情思的文字。這樣的文字應該是自然而然的從心靈流淌出來的，是用真摯的情感表達出來的，讀來自然“聚人氣”“接地氣”。相反，不關注身邊事的作文，就容易出現立意偏狹、思路老套、事例陳舊、語言干癟、缺乏新穎表達等狀況。
示范片段：
我小心翼翼地退了下來。立在遠處，望著墻頭上那隨風搖曳的淡紫。縱然她不如牧丹美艷，不似梅花高潔，不比海棠香氣馥郁，她卻自有一番獨特的魅力，有其他所不能及的昂然的生命力，在滿庭芳中獨放光彩。
花藤，小小的，柔弱的，在搖曳的春風中，不爭不搶，默默地卻頑強而快樂地努力綻放。她只是心心念著，來世一遭，做回最好的自己。縱使被隱于叢中，卻終有其極致的光彩，壓過萬千群芳。
那一抹小小的，在風中搖曳的花藤啊！
――2015年高考湖北佳作《花藤》
拓展延伸：表現“平凡與偉大”可供選擇的材料有很多，除了那些高大上的人物素材，我們還可以從身邊發生的事情取材，貼近生活，更能打動人心。《花藤》一文的成功秘訣就在于此。
2.講述熱點時事，才能“接地氣”。所謂作文“接地氣”，就是要切合“文章和為時而著，歌詩合為事而作”的優良傳統，盡量選擇新近發生的事，而不是“故紙堆里尋舊貨”，死讀書、讀死書、讀書死的無效操練。我們寫進文章的事件或資料要有濃郁的生活氣息、時代感和新穎度，以真實、獨特體現出“創新”。
示范片段：
不僅如此，中國上有“嫦娥”探月，下有“蛟龍”入海，還有令人自豪的“遼寧艦”，超級計算機“天河二號”，都是科研人員潛心研究不懈努力的結晶。這些閃耀的科研成果的誕生，都少不了汗水的聚焦。
――2015年高考湖北佳作《積小流以成噴泉》
拓展延伸：表現“厚積薄發”的材料有很多，選擇“嫦娥”探月、“蛟龍”入海等例子就是切合社會熱點、傳遞社會正能量、“接地氣”的好素材。想必這樣的素材絕對完勝“故紙堆”里的那些“老人們”！
示范片段：
泉水默默積蓄力量，最終才有了那不停噴涌的驕傲和榮光。烈烈驕陽下，是他酸疼躬曲的脊梁；悶熱枯燥的雜交實驗室里，是他緊鎖的眉頭和沉思的目光，袁隆平教授日復一日、年復一年地在實驗田與實驗室間穿梭，咬緊牙關，默默地在失敗與汗水之中搏擊，終于，在某個陽光明媚的清晨，雜交水稻綻放了它飽滿的微笑。中國沸騰了！世界沸騰了！正是袁隆平教授的默默堅持與不斷積蓄力量，才迎來了中國的榮光！而我心中的女神――發明“青蒿素”的屠呦呦女士，亦是如此。默默耕耘，才嗅到最甜美的花香；堅持積蓄，才擁抱最耀眼的太陽！
――2015年湖北高考佳作《積蓄力量，完美噴涌》
拓展延伸：小作者緊扣“積蓄”的主題，通過對熱點人物袁隆平發明雜交水稻的細節作深入的解讀，有力論證了“堅持積蓄”的力量。
3.圈出獨特往事，才能“引共鳴”。寫文章最忌“千人一面，萬人一腔”，陷入“套板反應”的誤區。我們敘事要講述獨一無二的事，可以選擇以第二人稱敘述，這種自然真實的情境，很容易激發寫作者的傾訴欲。運用時，首先要對象明確，有時以“你”來代稱文章主人公，有時以“你”來代指讀者。其次，使用應節制。這種敘事方式比較特殊，常與其他人稱綜合交錯使用，并且由敘事轉為抒情，或在文章的局部使用更自如。第二人稱成為通篇主要的敘述人稱才適宜。最后要注意文體要得當。
示范片段：
你輕輕踮起腳尖，緩緩抬起手臂，輕旋180度，跳躍，落下，抬腿，昂起頭，舒展開身體，那份自信更歸于你。
你忘我地舞動著，沒有燈光的照耀，只有月光的傾瀉，晚風吹起你的衣角，撩撥你的發絲，盡情旋轉。
淺淺，有沒有人告訴你，你有你的美麗，你不知道，有多少人回頭仰視著你。
沒有一切華麗，沒有什么偉大，你只是平凡的一個女孩，卻吸引了許多人的注意。
只要努力，你終會盡情綻放自己的美麗，渺小也綻放精彩！
――2015年湖北高考佳作《渺小也可綻放美麗》
拓展延伸：文段以第二人稱的手法，敘述一個平凡女子如何在舞臺綻放自己的故事，文章注重細節描寫，借助心理變化推動的情節發展，以細膩的筆觸將人物心理剖析得淋漓盡致。
4.挖掘小眾素材，找到“新鮮感”。一個成功的大人物大凡給我們的印象具有大眾性缺少新鮮感，如果我們善于挖掘小人物的“小細節”“大畫面”，我們就會發現一片奇妙的天地。
示范片段：
而我心中的男神，無手無腳的勵志大師尼克?胡哲亦是如此。身陷囹圄，他沒有自暴自棄，他總是這樣安慰自己“受到打擊了，不要垂頭喪氣，不要認為自己天生可以把每件事都做好，但要努力把每件事都做到自己的最好”。他的靜默和堅守換來了事業的綻放――兩個大學的學位，兩個世界公益組織的總裁。的確，默默堅守，才能讓他征服咆哮的奔騰的駿馬；不懈堅持，才能讓他撫摸到生命的柔弱！
關鍵詞： 晚清 詞學理論 詞心 況周頤
品評詞，離不開詞心，而詞心是晚清詞論家提出的一個新詞學范疇，雖首次出現，卻揭示了歷代詞人在創作時獨特的心理狀態。而且詞心并非是詞人主觀臆造出來的。詞人們通過比較賦心、文心、詩心，隨后提出了詞心這個詞學范疇。詞心的成熟就在于它具有詞的美學特征，并且注重對詞人內心的探究。簡單來說，詞心就是詞人創作時的一種心理狀態，通過抒發自己的內心感受，集中體現人類心靈世界那些最敏感、最柔美、最朦朧的情感部分，使天地間最真實的情感通過詞人的醞釀幻化而出。詞的這種說不清、道不明的曖昧之感便來源于詞心。
一、馮煦詞心觀——得之于內
“詞心”首見于晚清詞學家馮煦的《蒿庵論詞》，記之云：“昔張天如論相如之賦云：‘他人之賦，賦才也，長卿，賦心也。’予于少游之詞亦云。他人之詞，詞才也，少游，詞心也。得之于內，不可以傳，雖子瞻之明雋，耆卿之幽秀，猶若有瞠乎后者，況其下邪。”[1]從中可以看出，他對少游詞具有極高的評價。司馬相如提出“賦跡”和“賦心”這兩個文學理論范疇的問題，認為“賦跡”是賦體特有的表現形式，而“賦心”則是賦者在創作時的內心精神狀態。當司馬相如提出“賦心”之后，雖在理論上總結了漢大賦，提出了作賦的準則，但是后期漢大賦的作者大多是沿襲極盡夸飾的風格進行創作，這也導致了漢大賦受人詬病。
馮煦受張天論司馬相如之賦的啟發，由“賦心”演繹到“詞心”，從而提出“詞心”一說。他認為少游本是“絕塵之才”，但無奈仕途坎坷，遭受貶謫。他不像蘇軾那樣有著超脫的心境，能夠不以為意，少游的心理承受能力不是很強，內心無法承受如此曲折的經歷，但又是由于他的才情卓越、心思細膩和心理承受能力不足這一瑕疵，才有了不同于常人的作品，使他的詞既保留主流的灑脫閑雅之意，又另辟空悠雋永之蒙，讓人讀后感概萬千。
馮煦評論少游之詞：“少游詞寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨悱不亂，悄悄乎得小雅之遺。后主而后，一人而已。”[2]少游以情入詞，與雅正有異曲同工之處，并帶有自己的發揮和感慨，除南唐后主李煜之外，僅此他一人而已。從字里行間可以看出馮煦對少游詞的贊賞。
少游的這種真情實意是“得之與內，不可以傳”的。他所體現的詞心已經超越了他人的詞才。陳廷焯在《白雨齋詞話》中，表明了他對秦觀詞的認同。
雖然陳廷焯說：“少游滿庭芳諸闋，大半被放后作，戀戀故國，不勝熱中，其用心不逮東坡之忠厚。”[3]由于少游被流放，詞中寄托自己仕途不順的感懷。《滿庭芳》雖然出色，但此時少游處于被放逐途中，心思難以集中，基調又過于低沉，因而其詞心難以和東坡的詞心相媲美，但是他仍然贊同馮煦的觀點。在《白雨齋詞話》中引用喬笙的話：“喬笙巢云：‘少游詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，，而怨誹不亂，悄乎得《小雅》之遺。’又云：‘他人之詞詞才也，少游詞心也。得之于內，不可以傳，雖子瞻之明俊，耆卿之幽秀，猶若有瞠乎后者，況其下耶？’此與莊中白之言頗相合，淮海何幸，有此知己。”[4]卷八又云：“少游則義蘊言中，韻流弦外，得其貌者，如鼷鼠之飲河，以為果腹矣，而不知滄海之外，更有河源也。喬笙巢謂：‘他人之詞詞才也，少游詞心也。’可謂卓識。”[5]在一部詞論中，陳廷焯兩次贊同喬笙的觀點，夸贊少游詞“義蘊言中，韻流弦外”，言盡而意無窮，真可謂“少游，詞心也”。
“心者，君主之官也，神明出焉”。[6]心是統領全身臟腑、器官、脈絡等生理活動和意識、思維等精神活動。心既是主宰人體生理活動的廣義之神，又是支配人腦思維活動的狹義之神。以“詞心”論少游之詞，即體現出其詞蘊含無限的生命能量，雖然東坡之詞明雋，耆卿之詞幽秀，但始終不及少游之詞的這種由內而外的真情。由此可以總結出馮煦“詞心”說的主要內涵是：得知于內又一往情深。
馮煦雖首創“詞心”這一范疇，但是未加以詳細闡述，只是用以分析詞作，故有一定的局限性。直到況周頤的“詞心”說出現，才在真正意義上詮釋了“詞心”這一理論范疇。
二、況氏詞心觀——萬不得已之心
作為晚清四大家之中唯一的一位理論家，況周頤豐富了這一范疇，并且使之達到了頂峰。在學詞、治詞的過程中，他受到黃蘇、王拯、端木埰、王鵬運和朱祖謀的影響，因而他的詞學帶有常州詞派的色彩，體現出常州詞派的后期發展趨勢。常州詞派提倡“比興寄托”，詞作能夠反映社會現實，發揮其社會作用。況周頤正是把詞作作為其思想感情寄托的載體，因而，他在常州詞派的基礎上提出了重、拙、大，進一步要求詞人用心，用真實情感進行創作。
況周頤在《蕙風詞話》中寫道：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真，非可強為，亦無庸強求。視吾心之醞釀何如耳。吾心為主，而書卷其輔也。書卷多，吾言有益出耳。”[7]
盡管況周頤和馮煦同樣生活在處于裂變時期的社會，但是與馮煦的身居高位不同，他作為一名傳統的知識分子，終身以書為友。他在社會的底層所接觸到的，是更真實和殘酷的現狀。改朝換代的事實迫在眉睫，雖然無可奈何，但他仍然心懷故國之思。自古亂世出英雄，身處末世的況周頤敏銳地把握住了那個時代的脈搏。他將衰敗的現實社會置于更加飄零的晚唐五代和宋代這一歷史背景之中，從時代這一宏觀角度出發，在詞論中融入歷史觀和文學觀，不僅能夠身臨其境感受到古人的處境，還能夠感受到古人的情懷。這種博大的心境，使他在《蕙風詞話》中對于前人佳作的評析上，更加辯證，并能夠將自己的感受和生命體驗融合起來。這促成了他聽風雨，覽江山，常覺風雨江山外有“萬不得已者”在，同時，也提出了“詞心說”。
“此萬不得已者，即詞心也”①。這種萬不得已是一種情緒，是詞人通過思考冥想衍生出的特有感受，由吾心醞釀而出。短短幾個字，蘊含況周頤難以自拔的憂郁和無奈。他所尋找的詞心是遺世獨立于翻天覆地的時代之外，他不愿遺失曾經的信仰、曾經的歸屬，即使其他傳統知識分子幡然改悟，他也始終堅守于他的那一片心田。
這也指出了詞所表現的不是外部世界，而是詞人的內心感受，由心出發。詞心從何而來，主要靠詞人發揮主觀能動性，通過加工，涌現出真摯情感。況周頤沒有單單否認天賦和才氣。他指出“填詞要天資，要學力”②，“于性情得所養，于書卷觀其通”③，“吾心為主，而書卷其輔也”④。況周頤的得意門生趙尊岳在《填詞叢話》卷一中提到：“詞筆易學，詞心難求。詞心非徒屬諸詞事也。文人慧解，發于中而肆于外，秉筆為黃絹幼婦，在詞所謂之詞心。其所有涵養之者，要在平日去俗遠而讀書勤。”[8]涉及才氣和書卷之作，多得于物外，有跡可循，稍加讀書可提升其感覺，而吾心醞釀之情則得于內，其妙不可言，亦不可強求，因而需用心，這也促進詞像心性轉變，傳遞出詞的內蘊。
況周頤評價黃東甫詞說道：“黃東甫《柳梢青》云：‘天涯翠巘層層。是多少長亭短亭。’《眼兒媚》云：‘當時不道春無價，幽夢費重尋。’此等語非深于詞不能道，所謂詞心也。”[9]在這里，況周頤提出了“非深于詞不能道”的詞心，何為詞心？詞心是黃東甫寫出“天涯翠巘層層。是多少長亭短亭”，“當時不道春無價，幽夢費重尋”這些詞的動力。拋開藝術的帷幕，我們看到況周頤那一顆跳動的真心。長亭短亭，見證多少離人，幽夢難尋，只因春日已逝。詞句深入人心，讓人難以不為之動容。因而，詞人想要寫出打動人作品，詞心需在內心深處萌發并用情感不斷激發，那么“萬不得已著”自然而然會涌出。
總結況周頤的觀點，可以得出，他推崇的詞心是那種“萬不得已”的感情和需要“吾心”的感受。較之馮煦，況周頤不僅道出了詞心之意，而且指出了詞體創作的一些共同規律，更巧妙和深入。
三、詞心與詩心之辨
晚清詞心論是對此前詩詞體性之辨的深化。詞從萌芽到逐漸發展成為與詩、文等相媲美的獨立文體，經過了漫長的過程。在這個過程中，也受到了多種因素的作用，除了詞人的主觀影響之外，也離不開詩的作用。詩作為起源最早、流傳最廣的文體，早已在文人心中根深蒂固，而詞起初必定會被這種強大的磁場所吸引，走上以詩為詞的道路，漸漸地淡化了詞體的文學特性。因此，為了扭轉這種趨勢，詩詞之辨應運而生。從宋代到明代，詩詞體性之辨一直是詞學史上的一個話題。
詩有詩心，詞有詞心。詞作為詩的衍生，必定在核心上既有繼承又有發展。清代畫家戴熙曾說：“畫有詩人之筆，有詞人之筆。高山大河，長松怪石，詩人之筆也。煙波云岫，路柳垣花，詞人之筆也。旖旎風光，正須詞人寫照耳。”[10]詩心即詩人在詩作中表現個人情志和意趣，主要是心情激蕩之下難以抑制的，不尋常時期下猛然發生的。“高山大河，長松怪石”氣勢浩大，蒼勁有力。感情需要在一瞬間爆發出來，需有氣度。“詞心”是“煙波云岫，路柳垣花”，展示出來的是一種參差不齊和溫婉柔和的韻味。“詩心”與細膩、唯美“詞心”相比較，更簡潔和明快。正如清代李東琪云：“詩莊詞媚，其體原別。”
從性質來說，“詞心”在發展過程中展示出的是詞人感受的詞心和體驗的詞心，側重于本人的經歷，即需通過本人實踐過才能有所感悟。可以是自內而外慢慢渲染的，是反映苦悶、壓抑的詞人創作的一種心理情況或現實處境，剪不斷，理還亂；或者是漂泊流浪的詞人所作；是在寂寞無聊的旅行中抒發的回憶和情感；也可以是詞人即興所著，瀟灑肆意。“詩心”重于對詩人的感染。詩心是最接近世俗世界的，能夠反映現實生活，同時又能夠切合人的精神世界。詩心雖然不能直接地感化人、讓人解脫，但是它仍然能夠通過創作抒發詩人的苦悶之情，安撫詩人的情緒，寄情于境，托物言志。
從主體的審美心理上來說，詩相對質樸，而詞則更加空靈。如馮延巳《鵲踏枝》（其二）：“誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后。”[11]秋去春來，又到了滿眼絢爛的時節。在詞人的眼中，春天不再是那個充滿生機的季節了，而是有著無限的惆悵。整首詞，愁情千回百轉，沒有刻骨銘心的傷痛，有的只是揮之不去的無奈和落寞。“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”作為全詞的詞眼，正是對孤獨之美的領略，意蘊深幽，風格凄美，給人以無限遐想。這已經不是一般意義上的春愁，而是敏感心靈所體會到的對人情世故之悲。
從美學特征上來說，“詞心”注重詞人內心感情的醞釀，故而對詞的體制結構沒有刻意的要求，詞作中句式句法參差不齊，錯落有致，更具有隨心性，體現出詞的一種體制美。“詩心”受到體制結構的限制，往往只能考慮韻律，并且嚴格遵守詩歌的格式。其次，詞較詩而言，更注重傳唱性，因而在詞作中可以體會到其有規律的平仄組合，音節韻味的變化等形成的音樂美。如李清照的《聲聲慢》，用雙聲疊韻字，多次采用疊字，變緩和為急促，婉轉為凄涼。本詞的“詞心”“晚來風急”通通隱藏在其中。這首富有音樂美的詞作，純用白描，層層鋪寫，堪稱抒情寫意的佳作。最后，“詞心”更具有意境美。詞有別于詩而優于詩的魅力就在于它有著比“詩境”更獨特優美的“詞境”。王國維就提出了評詞的標準：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”[12]而詞境的中心則以更真實的情感和細膩的情意為核心。況周頤在《蕙風詞話》卷一中說道：“填詞要天資，要學力。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關系。無詞境，即無詞心。矯揉而強為之，非合作也。境之窮達，天也。無可如何者也；雅俗，人也，可擇而處者也。”[13]他倡導從詞心的角度看待詞境。光有詞心還不夠，還需要與有詞境的催化作用。他認為，詞心和詞境都不是孤立存在的。雖然詞心在于真心，但須有合適的成詞境界才可發生。物我交融造成詞境，無詞境即無詞心。詞心是以萬緣俱寂詞境為前提的。“詞心”的這種道不清說不明的妙處，只有思想情感超越事物形象本身，創作靈感迸發而出，水到渠成，遂有詞。心念轉化成詞情，先有詞心，再有詞境。由此可以得知，“詞心”在詞作中的要求更突出和重要。
四、總結
“詞心”作為清代詞學家對古典詞學的繼承與發展，展現出我國古代詞學理論的成熟一面。“詞心”不僅總結了傳統詞學，將詞人、詞作和讀者通過一種內在精神連接在一起，呈現出一種心性的特點，而且正是由于獨特的詩人的創作心態，進一步奠定和豐富了詞的審美特征，并且為后代詞人繼續傳承。
注釋：
①來自于況周頤對詞心的解釋.
②況周頤.蕙風詞話：5.
③況周頤.蕙風詞話：7.
④況周頤.蕙風詞話：10.
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關鍵詞：黃庭堅；詞風；俚俗；詩化
北宋詞的發展經過柳永和蘇軾的革新，顯示出旺盛的生命力。柳、蘇二人的時空碰撞，對北宋后期詞壇影響深刻，許多詞人在潛移默化中沿著他們指引的方向從事詞的創作，北宋詞風開始產生持續性的轉變。黃庭堅雖然不以詞稱名，但深厚的文學素養形成了他敏銳的感知力，詞壇的風尚與變化清晰地體F在他的創作中，使他成為北宋詞壇的關鍵人物，他的詞與宋詞轉變的節奏表現出高度的一致。深入認識黃庭堅詞風的變化，就能把握柳、蘇影響下北宋中后期詞風轉變的微妙之處。
一、黃庭堅詞的爭議反映了宋詞的“新”變
柳永和蘇軾都極大地推動了北宋詞壇的變革，因此，當時頗受詬病，這是社會接受新事物的正常反應。山谷詞早年受柳永影響，俚俗而渾褻，后又受到蘇軾啟發，在創作中融入詩法，面貌為之一新。黃庭堅的詞名不如詩名響亮，但是他的創作隨詞壇風尚而變，在當時仍然是焦點人物，對山谷詞的評價，也是詞論家們熱衷的一個話題。
在黃庭堅生活的北宋中后期，已開始有人從不同立場對其詞作進行評價：如陳師道明確肯定山谷詞，認為“今代詞手唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也”。{1}這是說當時詞壇上能夠稱得上“詞手”的唯有秦觀、黃庭堅二人，他們的作品超越了前人，最重要的是體現著時代風尚，代表了北宋后期詞壇的創作動向。此評價遭到后世學者批評，如吳梅就認為黃庭堅的成就不如秦觀，而陳以秦黃并稱，便是有意抬高黃庭堅，故批評此論為“阿私之論”{2}。全面考察秦黃詞作，吳梅之觀點誠為確論。
雖黃詞實難比肩秦詞，但陳師道“秦七、黃九”并稱的說法，卻成為詞史上一種共識。明清之際戲曲家李玉《南音三籟序》指出：“趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉。”③李玉強調黃、秦二人的貢獻在于“競作新詞”，而“新”的表現在于“字戛金玉”，這是說詞的語言當時醞釀著變化。黃庭堅的詞的確不如秦觀詞婉麗豐潤、流暢蘊藉，但他們二人有一個共同特點，即重視語言上的創新，這正是北宋后期詞壇充滿活力的表現。秦觀堅持了詞的傳統風格，有意回避柳永之俚俗和蘇軾之不羈，但在詞情、詞韻、語言文字上勇于作新的嘗試。黃庭堅的創新精神更為激進，他把自己在詩學方面的體會融入詞的創作，翻開《山谷詞》，“化詩為詞”的作品比比皆是。如《水調歌頭》（瑤草一何碧）中“紅露濕人衣”一句即從王維《山中》詩的句子“山路元無雨，空翠濕人衣”脫化而來，“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”則從蘇軾《詠黃州定惠院海棠詩》“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”化出。此外，這首詞中還運用了陶淵明《桃花源記》和李白“謫仙人”的典故，這是他以江西“詩法”入詞的表現。類似的創作方法在黃庭堅的詞中使用非常普遍，反映了黃庭堅在詞的創作上求新求變的探索，這也是他能夠和秦觀在當時詞壇齊名的原因。
黃庭堅以詩法入詞的嘗試招致了同為“蘇門四學士”的晁補之的批評：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”{1}晁補之的態度，代表了北宋后期詞壇詩詞異體的普遍看法，對于混一詩詞文體的行為頗不以為然。即便如此，他也不得不承認黃庭堅的詞寫得“高妙”。所謂“高妙”，體現為技法的嫻熟、音韻的和諧。但是晁補之接著就指出黃庭堅詞“不是當行家語”。那么誰的詞“當行”呢？在當時的詞人中，恐怕只有秦觀的詞堪當此評價。晁補之評價秦觀道：“近世以來作者，皆不及秦少游。如‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。’雖不識字人，亦知是天生好言語。”{2}晁補之認為詩和詞存在著根本上的界限，詩宜雅致，詞宜通俗，黃庭堅推動詞走向“詩化”的道路，是對詩雅詞俗的背離。
雖然北宋中后期詩詞異體的傳統觀念依然盛行，不過詞的創新趨勢難以阻擋。詞的“新”變有兩大推力，分別是柳永和蘇軾。柳永在北宋詞壇第一個“變舊聲作新聲”，通過舊調翻新、選用時調等手段，開始大量制作慢詞；寫法上開創了以“鋪敘展衍”為標志的“屯田蹊徑”；并且大力開拓詞的題材，創作了羈旅行役、歌舞、宴飲、贈妓、離情、懷古、詠物、投獻、游仙、悼亡等內容的詞。由于柳永的創作致力于取悅受眾，他的詞廣為傳唱。蘇軾的詞，內容豐富，形式多樣，千變萬化，除了進一步發展柳詞在題材上的創新，還在詞的寫法上做出各種嘗試，如■栝其他詩、詞，以及散文、神話傳說等入詞。蘇軾對宋詞的改變是全方位的，因為過于激進，招致詞壇上批評的聲音不絕于耳，一時之間成為北宋詞壇的熱點現象。
黃庭堅在詞的創作實踐中，分別嘗試了柳永的以俗悅眾和蘇軾的以詩為詞，找到了宋詞發展的方式，即不斷地采用“新”方法創作符合時代風尚的“新”作品。雖然當時有一些觀念保守的詞人對他提出批評，但這正是新事物在成長中必然要面對的問題。黃庭堅詞的變化反映了北宋詞的發展充滿活力，北宋中后期詞壇不斷“新”變的潮流無法遏制。黃庭堅正是順應和推動了宋詞的發展潮流，獲得了宋詞發展史上獨特的地位。
二、黃庭堅俚俗詞體現著北宋中后期的市井風尚
黃庭堅早期的俚俗詞，并非如晁補之所言“是著腔子唱好詩”。他早期的詞作刻意模仿柳永詞的俚俗，甚至有過之而無不及。俚俗詞適應城市的發展，在北宋中后期最受廣大市民階層的歡迎，因而詞壇流行俗詞的創作。黃庭堅年輕時曾“使酒玩世”③，他的俚俗詞充斥著市井風味，真實反映了當時的市井風尚，這也使他屢受抨擊。僧人惠洪在《冷齋夜話》中曾有記載：
法云秀關西，鐵面嚴冷，能以理折人。魯直名重天下，詩詞一出，人爭傳之。師嘗謂魯直曰：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之。”魯直笑曰：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”師曰：“若以邪言蕩人心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由，吾恐非止墮惡道而已。”魯直頷之，自是不復作詞曲。{4}
這件事黃庭堅在為晏幾道的詞集撰寫的《小山詞序》中也提到過。根據這兩段記載可知，黃庭堅年輕時寫了不少“艷歌小詞”，這些作品“以邪言蕩人心”，如《千秋歲》：
世間好事。恰恁廝當對。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長入夢，如今見也分明是。 歡極嬌無力，玉軟花欹墜。釵I袖，云堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}
可以設想，當這首詞由歌妓演唱的時候，通過語言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形體表演和聲腔渲染，現場的氣氛會是多么蕩人心魄。毋庸置疑，黃庭堅的這類詞在市井娛樂場所一定會非常流行，當他面對法云秀和尚的批評時，只好為自己辯解：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”他只是以一種“玩世”的心態來寫詞，這些不過都是一些游戲文字而已。《冷齋夜話》的這段記載最后說黃庭堅接受了法云秀的意，“自是不復作詞曲”，根據我們今天所見山谷詞，黃庭堅后期的詞在寫法上確實發生了重大的改變，從學習柳永的窠臼中脫離出來。
黃庭堅俚俗詞受到批評，還有一個原因，即市井俗語的大量使用。市井俗唱的受眾，是混跡在風月場中的普通市民。為適合這些人的口味，俗詞中往往大量使用鄙語俚詞，劉體仁在《七頌堂詞繹》中指出黃庭堅和秦觀在語言上都受到柳永的影響：
柳七最尖穎，時有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太刪汀崩啵下此則蒜酪體也。{2}
劉體仁所說的“俳狎”，即詞作中戲笑嘲謔、放蕩猥褻之處，無論是秦觀還是黃庭堅都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪體”那種俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大眾常食之物，以之形容文學作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多為販夫走卒所喜愛，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，詼諧幽默。黃庭堅的一些詞，確實充滿市井俗氣，如《兩同心》：
自從官不容針，直至而今。你共人女邊著子，爭知我門里挑心。③
類似的作品被后人稱為“山谷惡道”或“蒜酪體”。劉體仁對黃庭堅的批評并不過分，從黃庭堅的詞集中，我們可以看到許多境界不高、語言鄙俚的作品，以下幾首詞就充斥市井方言、土字俗語：
心里人人，暫不見、霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時、鬲上與廝則個。溫存著、且教推磨。（《添字少年心》）{4}
引調得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他，思量他。兩情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是賺人~。奴真個■、共人■。（《歸田樂令》）{5}
見來兩個寧寧地。眼廝打、過如拳踢。恰得嘗些香甜底。苦殺人、遭誰調戲。臘月望州坡上地。凍著你、影■村鬼。你但那些一處睡。燒沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥
從今天能見到的山谷詞推斷，類似這樣的作品黃庭堅應該創作了不少。俚俗詞在宋代中后期是一種流行的風尚，但后世詞家對黃庭堅的此類作品卻表現出一種審慎的批評態度，清人李佳說：“涪翁詞，每好作俳語，且多以土字摻入句中，萬不可學。此古人粗率處，遺誤后學非淺。”{7}這是以黃庭堅俚俗詞作為反面教材。也有后代學者以通代的視野看到了黃庭堅俗詞的價值，從正面予以肯定。劉熙載就說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。”{8}此論強調的是黃庭堅對金元曲家的導源意義，對于他的詞中大量使用“生字俚語”，并沒有像一般論者那樣簡單地以褻狎鄙俚簡單否定，也沒有避重就輕加以回避。他認為黃庭堅如此創作別有深意，一般人無法辨別。劉熙載采取了一種替黃庭堅辯解的態度，但是他的辯解卻走向了另外一個極端，即刻意地替古人的作品尋找意義。但是我們知道，北宋時期的士人生活與風月場所密不可分，黃庭堅在這些場合“使酒玩世”，為應歌而填詞，往往直寫眼前事、眼前景、眼前情，很難說會有什么“深意”，其最重要的價值，實際上是對當時詞壇風氣的真實體現，從中可以折射出北宋中后期詞壇的流行風尚。
對于黃庭堅的俚俗詞，既沒有必要為他辯解開脫，也沒有必要完全否定，但我們有必要相對深入和客觀地認識此類作品。
首先，創作俚俗詞是當時詞壇的一種流行風尚。清人對此已有清晰的認識，田同之的意見可供借鑒：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為尚。法秀道人語涪翁曰：作艷詞，當墮犁舌地獄。正指涪翁一等體制而言耳。”{1}黃庭堅等人的這類創作，雖然頗受批評，但受到世俗大眾的普遍歡迎。
其次，俚俗詞不在于題材，而在于寫的方式。詞本來就是被稱為“艷科”的，寫題材是詞的創作常態。山谷詞之俗在于他的許多詞模擬歌妓心理、口吻，這些作品在風月場合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。
最后，俚俗表現于大量方言俗語的使用。方言俗語代表了民間口語，流行于特定地域人們的日常生活交流中。宋人在詞中使用方言俗語的現象其實很普遍，多數人只是少量使用連詞、副詞如“恁”“爭”“忒”等等，而黃庭堅有些詞卻隨心所欲地使用方言俗語，甚至有些字“皆字書所不載”致使后人“尤不可解”{2}。然而黃庭堅的這些創作，本意是為了更適于市井演唱，只是隨著時代的變遷，許多俗語變成了生字。
黃庭堅寫了不少俳狎俚俗的作品，這類作品在北宋中后期詞壇很流行，也很平常，宋人大多不以為意。這類作品反映了北宋中后期市井生活的客觀需求，也體現了宋詞發展中容易為后人忽視的一種創作傾向，黃庭堅的俚俗詞體現了這種創作潮流，其創作對于細致深入地研究宋詞的演變具有重要價值。
三、黃庭堅詞的“詩化”契合北宋后期詞的新走向
需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黃庭堅言情題材的詞并非都是俳狎俚俗的，也有許多詞融入了詞人的真實情感，寫得頗為精妙雅致。終黃庭堅一生，言情之作并未停止，他的詞中有許多標明是“贈妓”之作，如他贈給歌妓陳湘的詞《驀山溪》（稠花亂葉）云：“如今對酒，不似那回時，書謾寫，夢來空，只有相思是。”從中可以看出黃庭堅雖在言“情”，但已脫“俗”。
黃庭堅詞的脫“俗”與“詩化”緊密相關。蘇軾采用“以詩為詞”的創作模式，推動詞壇迅速改變，黃庭堅很快就在創作中使用了化“詩”入詞的方法，他的詞一旦“詩化”，就迅速遠離俗詞，這是詞的“向上一路”。黃庭堅“詩化”的詞題材更為廣泛，創作手法也更加多樣，詩材、詩法都被引入詞的創作中。如他有一首《浣溪沙》，系集張志和、顧況二人《漁父詞》而成：
新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，驚魚錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休，斜風細雨轉船頭。
這首詞寫隱士，多用于詩歌創作題材，然而經山谷之手點染，卻成為一首香艷詞，避世隱居的漁父似乎心境不再恬淡，反而有著幾分曖昧，蘇軾看到后，贊賞之余都不禁譏彈：
魯直此詞，清新婉麗，其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無乃太瀾浪乎！③
這雖然只是黃庭堅創作的一個實例，但至少可以反映出黃庭堅的作品中，言情題材并非都是俚俗之作，也可以寫得十分精致。從這首詞我們看到了黃庭堅的創作已經開始發生轉變，因為這是一首集句詞，此類作品和黃庭堅“以故為新”的詩學思想一脈相承，江西詩法被引入詞的創作。
黃庭堅“詩化”的方式改變了他的詞風，這種改變一方面受到他的詩學理論影響，另一方面也受到蘇軾“以詩為詞”創作道路的啟發。晁補之所謂“著腔子唱好詩”，指的就是山谷“詩化”的作品，他的批評指出了山谷詞既類似于詩，又適于歌唱，這也是北宋后期詞壇創作的新方向。李清照對黃庭堅的批評更為具體，在肯定黃庭堅創作成績的同時，還指出了他的毛病：“黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。”{1}李清照是主張嚴格區分詩詞界限的，她認為詞“別是一家”，具有獨特的文體特征，黃庭堅是能夠準確把握這種文體特征的當代詞人之一。但是她認為黃庭堅的詞有“尚故實”弊端。所謂“故實”就是用事，即化用前人語句和使用典故。黃庭堅的詞中用事太多，且有不少生澀之處，這是山谷詞在“詩化”過程中產生的問題。
黃庭堅在詩學方面成就突出，在受到蘇軾“以詩為詞”的啟發后，他的詩歌創作理論和技巧也融入了詞的創作，這意味著黃庭堅詞的創作道路發生了根本改變，詞的境界得到擴大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就認為黃庭堅學蘇軾是頗有心得的：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞……晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。”{2}黃庭堅繼承蘇軾的詞學思想，融入自己的詩法，實踐了一條新的創作道路。這條創作道路首先要求詞的創作遵循合樂可歌原則，其次努力借鑒詩的創作題材和方法。黃庭堅這種“詩化”的詞順應了北宋后期文人詞的發展走向，指示了南宋文人詞的創作道路。
黃庭堅的詩學理論，有明確的指導思想，也有具體的創作方法，用之于詞，就使他走上了一條寓詩法入詞的創作道路，他的作品也體現出了新的面貌，具體表現如下：
首先，創作“次韻”詞。次韻，原本是詩歌的一種創作方式，即用所和詩中的韻作詩。以“次韻”的方式填詞，張先、蘇軾、黃庭堅皆有嘗試。清人彭孫y在《紅豆詞序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韻。蘇、黃兩公，間一為之……”③宋的“次韻”詞蘇軾僅偶爾為之，黃庭堅開始較多使用這種創作方式。“次韻”詞的創作，說明詞在一定程度上已經具備了和詩相同的功能。
其次，不僅以詞寫情，也以詞言“志”。關于言“志”問題，是中國古代文藝理論的一個基本話題，原本“情”即包容在“志”的范疇之內，《詩大序》是這樣表述的：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……”隨著詞的發展，宋人觀念中的“志”和“情”有了區分，“志”為志向，“情”為私情，形成了詩言“志”和詞寫“情”的明確疆界。在黃庭堅的詞中，那些流連光景、“使酒玩世”之作，確實是言“情”的，但是隨著詩學思想融入詞的創作，山谷詞言“志”的特征越來越明顯。例如《水調歌頭》（瑤草一何碧）、《定風波》（萬里黔中一漏天）《南鄉子》（諸將說封侯）等皆屬言“志”之作。當詞人自然地采用詞體來言“志”時，詞和詩除了形式上的區別外，其他方面的壁壘已經不是那么明顯。
第三，在詞的創作中運用詩歌創作技法。黃庭堅的詩學理論中，“點鐵成金”“奪胎換骨”等具體技法占有重要地位。這些技法的運用，表現為創作中具體的用字、用事之法，他或者直接擷取前人的詩句入詞，或者化事為典，甚至于還把歐陽修的《醉翁亭記》隱括為一首獨木橋體的詞《瑞鶴仙》（環滁皆山也）。至于使事用典，在他的詞中更為普遍，比如他的詠茶詞《滿庭芳》（北苑春風）就是一首縱橫名物、出入典故的作品。詞中不僅寫了茶的產地、采茶時令、制茶、烹茶、飲茶之道，還連用王羲之、嵇康、盧仝、杜甫等人的詩以及司馬相如和卓文君的典故，令人目不暇接。
黃庭堅在以詩法入詞方面進行了大量的創作實踐，他用詞表達情感、表現情趣、詠物言志、宣泄情感，詞體借助這些作品得到提升。黃庭堅詞的“詩化”道路，體現出他對詞的發展走向具有敏J的洞察力。他放棄俗詞的直白粗鄙，轉而追求作品的文雅精致，成為北宋后期詞壇“復雅”潮流的前驅，使自己的創作成為引導和推動這一詞壇新走向的重要力量之一，其意義在詞史上是值得重視的。
四、黃庭堅詞在北宋詞風轉變時期的意義
黃庭堅早期的詞極為俚俗褻狎，具有正統思想的人，甚至以“風雅罪人”之名加于黃庭堅頭上。唐宋以來的許多文人為應歌的需要創作了許多適合歌妓演唱的俚詞艷曲，北宋中葉以來，柳永更是把這種風氣推向極致，他的詞注重情感與細節描寫，善于鋪敘，并且以市井俗語入詞，對歌妓的心理和語言把握細膩。在這種風氣影響之下，許多年輕的士子生活于都市之中，時常涉足風月場所，因應景之需或是為了炫耀才學，創作了許多情調俚俗綺艷之作。黃庭堅年輕時候正經歷了這個時代，他欣賞柳永的作品，既學習柳詞的詞調，也模仿柳永的詞法。
黃庭堅的創作并沒有一直沿著柳永的道路走下去，轉變的契機或許有兩個：一個是法云秀和尚的嚴厲批評。對此他很重視，在后來他在為晏幾道的《小山詞》作序時仍然不能釋懷；另一個則是與蘇軾的交往。當蘇軾突破詞的疆域，“以詩為詞”，作出嘗試后，黃庭堅也以蘇軾為學習的典范，《苕溪漁隱叢話后集》中記載黃庭堅敘述創作《念奴嬌》（斷虹霽雨）的原委：
山谷云：“八月十七日，與諸生步自永安城，入張寬夫園待月，以金荷葉酌客，客有孫叔敏善長笛，連作數曲。諸生曰：‘今日之會樂矣，不可以無述。’因作此曲記之，文不加點，或以為可繼東坡赤壁之歌。云：‘斷虹霽雨，……’”{1}
從這段記述可了解到黃庭堅對蘇軾的《赤壁懷古》一詞十分推重，以自己的創作能夠“繼東坡赤壁之歌”而感到非常自豪。
縱觀黃庭堅的全部詞作，可以看出北宋中葉以來的兩大詞人柳永和蘇軾都對他有深刻影響。他的前期之作主要學習柳永，柳詞那種“諧俗便歌唱”的特點完全被他學到，后期則主要學蘇軾，拓展了詞的題材與境界。黃庭堅對柳、蘇的學習，在模仿的基礎上，開創了一條具有自己特色的道路。他繼承了柳永詞重視音律的特點，最終拋棄了其俚俗的文字特征，接受了蘇軾淡化詩詞界限的思想，但否定了蘇軾詞對音律的突破。黃庭堅一方面學習繼承柳、蘇詞中的積極因素；另一方面，也融合自己的創作思想，在北宋后期詞壇獨樹一幟，使宋詞發展的道路更為清晰地呈現在世人眼前。
黃庭堅的詞風從早期的“俚俗”轉向后期的“詩化”，對于他個人來說，是從一個層面跳躍到另一個層面，然而放在整個北宋中后期詞壇來看，則以點見面，可以窺探到這個時代詞壇風尚的轉變過程和目標，即重視音律的同時引詩法入詞，提高詞的品格，追求詞的雅致。
黃庭堅中年后雖然摒棄了以、方言俗語為特征的俚俗詞，但北宋的市井俗詞更加豐富，到南宋后逐漸演變為地域化、多樣化的通俗音樂文學；黃庭堅中年后致力于創作兼顧音律、文辭和立意的“詩化”的詞，這種創作傾向在周邦彥、辛棄疾、姜夔、等人的詞中能看到代代相承的印跡。黃庭堅適時地把握住了宋代文人詞發展演變的契機，順應了詞壇的發展動向，成為宋代詞史上一個關鍵性人物。
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關鍵詞：宋詞；自然形象；疏淡美；審美內涵
中圖分類號：G4
文獻標識碼：A
doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.32.091
宋詞以寫景見長。詞人以優美的語言描繪自然形象，融入自身審美感受，使其呈現出豐富的審美內涵。宋詞自然形象的美表現在諸多方面，本文主要論述其疏淡美。
1 宋詞自然形象疏的特點
宋詞自然形象多呈現稀疏、稀少的特點，較少顯得繁茂、密集。宋詞經常用稀、疏、少之類的字眼形容自然形象，使之呈現疏的特點。比如“月落星稀露氣香”（魏了翁《鷓鴣天》“月落星稀露氣香”）、“疏蕊幽香”（陸游《滿江紅》“疏蕊幽香”）和“點檢落紅都已少”（毛滂《玉樓春》“一春花事今宵了”）等。有時還用其它表示疏的字眼形容自然形象，也呈現出疏的特點，比如兩三、幾點、數行、數點等。如“花放兩三枝”（王之道《江城子》“新篁初上籜龍陂”）、“數行新柳自啼鴉”（劉辰翁《浣溪沙》“遠遠游蜂不記家”）和“清溪數點芙蓉雨”（周密《齊天樂》“清溪數點芙蓉雨”）等。
宋詞具有疏特點的自然形象隨處可見，既包括自然形象本身，也包括自然形象的聲音。宋詞中經常被賦予疏特點的自然形象有云、雨、煙、樹、竹、花、葉等。詞人以優美的語言表現其稀疏、不密集的狀態。比如“竹里疏花梅吐”（趙師俠《謁金門》“沙畔路”）、“疏柳雙鴉宿”（劉塤《六么令》“曉來寒角”）和“時有疏螢度”（朱淑真《菩薩蠻》“山亭水榭秋方半”）寫動植物稀疏的狀態。再比如“疏云影里鵲橋低”（謝逸《虞美人》、“風前玉樹金韻”）和“一番疏雨釀微涼”（盧炳《浣溪沙》“水閣無塵午晝長”）則是寫非生命的云和雨稀疏的狀態。宋詞中經常被賦予疏特點的聲音主要是鳥和昆蟲的鳴叫聲。詞人以優美的語言表現這些聲音的稀疏、時有時無。比如“乍聞一兩蟬聲”（楊澤民《慶春宮》“曲渚瀾生”）、“竹間時聽鷓鴣啼”（蘇軾《浣溪沙》“風壓輕云貼水飛”）和“何處高樓雁一聲”（晏殊《采桑子》“時光只解催人老”）等。
宋詞自然形象的疏也呈現出不同的審美形態。有的集中表現稀少的特點，有些將稀疏與其它審美特征聯系起來，呈現新的審美形態。比如“煙草蕭疏”（歐陽修《蝶戀花》“永日環堤乘彩舫”）、“景蕭疏”（張孝祥《多麗》“景蕭疏”）和“蕭疏野柳嘶寒馬”（張炎《凄涼犯》“蕭疏野柳嘶寒馬”），將疏與蕭組合在一起，增添了蕭條冷落之意，呈現出冷落稀疏的意味。比如“點點疏清影”（無名氏《驀山溪》“歲寒遼邈”）、“風送荷花幾陣香”（李之儀《南鄉子》“綠水滿池塘”）和“但怪得，竹外疏花，香冷入瑤席”（姜夔《暗香》“舊時月色”），將疏與清組合在一起，增添了清雅之意，呈現出稀疏清雅的意味。比如“隱隱兩三煙樹”（柳永《采蓮令》“月華收”）、“飛鴻數點拂云端”（謝逸《江神子》“一江秋水碧灣灣”）和“煙村幾點人家”（晁端禮《臨江仙》“今夜征帆何處落”），將疏與遠組合在一起，增添了悠遠縹緲之意，呈現出稀疏悠遠的意味。比如“山桃溪杏兩三栽”（王安石《浣溪沙》“百畝中庭半是苔”）、“還映疏篁冷”（曹勛《御街行》“凌寒架雪知春近”）和“翠蘿深處，啼鳥兩三聲”（林仰《少年游》“霽霞散曉月猶明”），將疏與幽組合在一起，增添了幽僻靜謐之意，呈現出稀疏幽靜的意味。再比如“花里黃鸝時一弄”（歐陽修《蝶戀花》“海燕雙來歸畫棟”）、“紅樹間疏黃”（晏殊《訴衷情》“芙蓉金菊斗馨香”）和“澹月疏花三四點”（趙與洽《江城梅花引》“單衾寒引畫龍聲”），將疏與麗組合在一起，增添了秀麗之意，呈現出稀疏秀麗的意味。
2 宋詞自然形象淡的特點
宋詞中的自然形象多呈現淡的特點，較少顯得艷、強烈。這一特點與宋詞選取的自然形象顏色、光線、稀薄程度等方面的特點密切相關。宋詞多以清淡顏色描繪自然形象。比如綠色和白色是常見的顏色，使得大量自然景物在色彩上呈現清淡的特點。如“堂下水浮新綠”（朱熹《西江月》“堂下水浮新綠”）、“芳草池塘綠遍”（毛浴囤私鵜擰貳按閡尋搿保┖汀鞍姿塘邊白鷺飛”（蒲壽k《漁父詞》“白水塘邊白鷺飛”）等。為突出顏色的清淡，宋詞還經常用淺、微、嫩、淡等字眼形容顏色，如“漸淺黃嫩綠”（陳允平《垂楊》“銀屏夢覺”）、“小萼微紅”（邵桂子《沁園春》“知是今年”）和“淡黃柳上月痕初”（張炎《臨江仙》“一點白鷗何處去”）等。宋詞還經常選取本身顏色清淡的自然形象進行描寫。比如青山、白雪、樹葉等都顏色清淡，絕不艷，經常出現在詞中。如“闌外青山煙縹緲”（韓玉《賀新郎》“柳外鶯聲碎”）、“江上雪如花片下”（洪適《漁家傲引》“臘月行舟冰鑿罅”）和“葉下亭皋渺渺”（方岳《一落索》“瘦得S花能小”）等。自然形象色彩有時呈現由淺到深的過程。宋詞有時表現其剛剛開始變化時較淺的顏色，從而呈現淡的效果，比如“新綠漲池”（方千里《應天長》“嫩黃上柳”）、“嘆籬菊初黃”（陳允平《齊天樂》“客愁都在斜陽外”）和“新條淡綠”（黃庭堅《滿庭芳》“修水濃青”）等。宋詞有些自然形象甚至呈現出淡至無色的效果，更突出了淡的特點。比如“星漢淡無色”（王質《水調歌頭》“細數十年夢”）、“雨外青無色”（仇遠《點絳唇》“黃帽棕鞋”）和“瑤草秋無色”（張炎《念奴嬌》“波明晝錦”）等。
宋詞自然形象多呈現淡的特點也與光線、稀薄程度的選擇密切相關。宋詞多選擇光線不刺眼的自然形象進行描寫。比如溪水、露水、斜陽等自然形象都光線柔和、不刺眼，往往呈現淡的特點。如“溪光萬頃琉璃翠”（米友仁《漁家傲》“從古荊溪名勝地”）、“金風玉露初涼夜”（晏幾道《采桑子》“金風玉露初涼夜”）和“古木斜暉”（王易簡《齊天樂》“翠云深鎖齊姬恨”）等。宋詞還常用涼、冷、寒之類的字眼形容某些自然景物，以突出其光線的不刺眼。比如月亮是詞中常見的自然形象，光線本就柔和不刺眼，但詞人往往用涼、冷、寒形容月光，更強化了淡的特點。如“床侵淡月涼”（程垓《菩薩蠻》“暑庭消盡風鳴樹”）、“金波冷浸冰壺里”（萬俟詠《憶秦娥》“天如洗”）和“天凈水平寒月漾”（趙師俠《江南好》“天共水”）等。宋詞還多選擇稀薄而非濃厚的自然形象進行描寫，從而呈現出淡的特點。比如微云指稀薄的云彩，輕煙指清淡而非濃重的煙霧，都是宋詞中常見的意象。如“微云生處是茅庵”（惠洪《浪淘沙》“城里久偷閑”）、“有輕煙和月”（鄭域《念奴嬌》“東陵美景”）和“水際輕煙”（劉將孫《踏莎行》“水際輕煙”）等。
3 宋詞自然形象疏淡美的審美內涵
宋詞大量表現自然形象疏和淡的特點，形成動人的疏淡美。其審美內涵如下：
首先，表現出悠閑淡泊的情懷。宋詞多表現自然形象疏淡的狀態，強調詞人眼前所見之物稀疏數量少、視覺刺激較弱。現實生活紛繁復雜，熱鬧喧囂。人們的注意力往往被密集的、具有強烈視覺刺激的形象所吸引，很難注意到那些數量稀少、視覺刺激較弱的。詞人之所以能注意到這些自然形象，源于心境的悠閑和情懷的淡泊。詞人暫時忘卻了現實的紛繁復雜，心境悠閑自由，才能充分感受到生命原本多樣的存在狀態，尤其注意到這些不易被發現的疏淡自然形象。詞人暫時忘卻了對功名利祿的追求，才能暫時從熱鬧喧囂的世俗生活中擺脫出來具有淡泊的情懷，從而注意到這些同樣具有清淡意味的疏淡自然形象。詞人以優美的語言表現自然形象的疏淡美，抒發了從中獲得的審美感受。讀者也由此暫時獲得悠閑的心境、淡泊的情懷，獲得豐富的審美感受。比如“池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲”（晏殊《破陣子》“燕子來時新社”），幾片稀稀疏疏的碧苔點綴著池中清水，樹上偶爾傳來黃鸝的一兩聲鳴叫。如果沒有悠閑的心境，很難發現這些并不明顯的景象和聲音。如果沒有淡泊的情懷，也不會注意到這些與追求功名利祿的熱望截然相反的自然形象，從而傳達出悠閑淡泊的情懷。
其次，呈現留白之美。留白，指繪畫中留下相應的空白。留白是藝術家有意而為之，并非什么也沒有，意在留給觀者想象的空間。宋詞多表現自然形象稀疏的狀態，強調景物與景物、聲音與聲音的空白，帶給讀者一定的想象空間，豐富其審美感受，屬于藝術形象的留白。比如“繞岸夕陽疏柳”，強調岸邊的柳樹不密集，之間有明顯間隔。這些間隔形成的空白會激發讀者的想象力，想象出草、花、白云之類意象，將空白補充完整。由于在閱讀中充分調動了讀者的想象力，從而使讀者獲得豐富的審美感受。宋詞自然形象淡的特點也具有同樣的審美效果，體現出韻味的留白。宋詞中自然形象表現出淡的特點，并非淡而無味，而是往往呈現出豐厚的韻味。比如“一鉤淡月天如水”（謝逸《千秋歲》“楝花飄砌”），夏夜月光清淡如水，帶給詞人陣清涼之意。讀者通過這樣的月光，也感受到詞人心境的閑逸自在，體會到濃厚的韻味。再比如“還是翠深紅淺”（李之儀《如夢令》“回首蕪城舊苑”），春末百花凋零，紅花少綠葉多。這里將紅與綠搭配，并強調紅少綠多，使得畫面呈現清淡之感。這句雖然表現出詞人淡淡的傷春之情，但是色彩的搭配也傳達出詞人淡雅的情趣追求，使讀者獲得豐富的審美感受。
參考文獻
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【關鍵詞】 李清照；南渡；前期詞；后期詞
李清照（1084――1156？）山東濟南人，號易安居士。她跨越北宋南宋兩個時期，是兩宋之交最偉大的詞作家，也是中國文學史上一位非常了不起的女詞人。她的詩詞，可以和蘇軾、陸游、辛棄疾并列，也可以和陶淵明、李長吉、李煜等大師比肩，因為她創造出的“易安體”，她的《詞論》在文學批評史上也占有及其重要的地位。
李清照出生于書香門第，她的父親李格非官至禮部員外郎，是當時有名的文人，為蘇門“后四學士”之一。她的母親“亦善文”，這種良好的家庭氛圍使她從小就博覽群書、能詩善文，“自少年即有詩名，才華力贍，逼近前輩”。可以想見，少年時期的李清照生活在一個比較優裕開明的環境中，這個時期她的詞《怨王孫》、《如夢令》、《點絳唇》是輕松活潑、明快美麗的，一如她此時的生活。公元1127年的靖康之難，不僅使李清照遠離家鄉，輾轉漂泊于江浙一帶，而且給她的心理也帶來了重創，國亡、家破、夫死，花了大半輩子心血搜集、校對、整理的金石書畫也遺失殆盡，一切希望都破滅，一切寄托都不復存在，這些對詞人來說都是極大的不幸。但從另一方面來看，正是這種苦難完善了她的性格，成就了她的詞名，使她最終確立了女詞人的地位，正應了華生的一句話“環境改變的程度越高，則人格改變的程度也越高了”。
一、前期詞的特點
李清照前期的詞情感自然，以女性特有的委婉細膩的筆法，書寫閨情，展現出一位生活富足、極富情思的女性自由浪漫而又充滿激情的生活天地。她前期的詞也可分為結婚前和結婚后兩個時期，各具有不同的特點。她結婚前的詞作主要表現的是與女伴結伴游玩時的快樂，也有青春期少女對愛情的渴望與憂慮，這些作品或洋溢著歡快的青春氣息，或表現出詞人無拘無束的個性特點。如《如夢令》和《點絳唇》，前一首詞“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡、爭渡，驚起一灘鷗鷺”極富畫面感和節奏感，把一群也不知是沉醉于美酒還是沉醉于風景的貪玩少女的野游快樂強烈的展現了出來，凸顯出少女們天真爛漫、調皮活潑的天性。《點絳唇》則是一首描寫懷春少女的絕妙好詞：
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
這首詞作于李清照17歲時，寥寥41個字，通過人物的行動“蹴罷”、“起來”、“慵整”、“見”、“溜”、“走”、“回首”、“嗅”和肖像描寫“薄汗輕衣透”、“襪金釵溜”，描繪出一個輕靈姿秀、純潔多情、活潑灑脫的少女形象，“和羞走，倚門回首”寫出了這位少女的羞澀和大膽，生動傳神的寫出了青春期少女對愛情的渴望，文筆清新細膩，極富畫面感。今人艾治平給這首詞很高的評價：“在作者用她的藝術彩筆為自己刻繪的眾多的肖像畫里面，這一幅有其特殊的格調。從線條上看，可能有點稚嫩，但并不纖弱；從構圖上看，雖是清淺的勾勒，但它生動傳神：眉眼盈盈的少女，顯示出了她的靈心慧性。”
李清照對愛情的渴望并沒有等很久。1101年，她與當朝宰輔趙挺之的小兒子趙明誠結婚，二人過了一年多幸福美滿、夫唱婦隨的日子。到1102年，李清照的父親李格非被歸于元佑黨人，罷官回家。李清照給公公趙挺之寫詩救父，有詩句“何況人間父子情”，另有詩句“炙手可熱心可寒”，時人都說“識者哀之”，但趙挺之不為所動。據陳師道《歷山居士集》卷十四《與魯直書》中記載：“正夫有幼子明誠，頗好文義。每遇蘇黃文詩，雖半簡數字必錄藏，以此失好于父，幾如小邢矣。”趙明誠作為一個收藏家，收藏蘇黃的詩文，可以說是非常有眼光的事，卻“以此失好于父”。趙挺之對自己小兒子尚且如此，何況作為兒媳婦的李清照，更別提去搭救蘇門“后四學士”的李格非了。可以想見，李清照此后在婆家的日子是不好過的。原本門當戶對的婚姻，突然發生這么大的變故，一方官位高升，另一方貶為罪臣，這讓年僅19歲的李清照如何承受！1103年，李清照作為“元佑奸黨”的子孫也被遣散離京，只得投奔上一年回原籍的父親和繼母，詞人開始了和趙明誠長達三年多的分居生活。這個時期詞人的代表作有《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）、《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）、《滿庭芳》、《多麗》、《曉夢》等。這些詞凄苦愁悶，滿含著對丈夫的思念。如《一剪梅》：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
開篇“玉簟秋”點明了時節，作者用自然景觀“紅藕香殘”作為外景遠景，用極富生活特色的“玉簟秋”作為內景近景，融情入景，渲染氣氛，借以烘托女主人的別后情思。首句乍看只有尋常的七個字，但是內涵極其豐富，從視覺、嗅覺、觸覺三個方面寫秋天冷落衰敗的景象，同時用環境描寫襯托出主人公孤獨、寂寞的內心世界。“獨上蘭舟”反映作者孤身一人無處依戀，無限凄愴的情緒。下闋寫別后相思之情的難以忍受和無法排遣。“花自飄零水自流”照應首句，既是對水邊景物的描寫，也暗喻了青春易老，年華易逝的道理。通過景物來渲染氣氛，烘托離愁別緒，更加情真意切，相思難耐。
另一首《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）寫的也是詞人思念丈夫的凄愴心情，不同之處在于，此次的時間是重陽佳節，在這個萬家團聚的時刻，詞人的相思之情更迫切、更痛楚。“玉枕紗櫥，半夜涼初透”，孤枕空帳秋夜涼，明明是寫“相思”，卻不著“相思”一字，含蓄蘊藉。“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”，把酒賞菊懷親人，確確實實是寫“離別”，但不提“離”字一點，委婉、朦朧。“愁”與“瘦”的原因是離別和相思，但作者卻把它藏在了東籬把酒賞菊和秋夜孤枕空帳的形象背后，只寥寥幾筆，卻含有無限的內容和情意。而結尾幾句則更加巧妙，用“莫道不消魂”進行轉折，激起波瀾。接著一句“簾卷西風”語氣稍緩，為結句做好鋪墊，最后推出“人比黃花瘦”，用比喻的手法塑造出鮮明的形象，也將詞的感情推向了。可謂“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，使全詞余韻悠長，言盡而意無窮。
這個時候，詞人完全沒有了少女時的天真、活潑、可愛，代之以滿腔的愁緒和對丈夫深切的思念，詞人將這種情感抒寫入詞中，使得這個時期詞的基調變得低沉傷感。
1107年，趙挺之病逝，趙明誠也沒了官職，和李清照回到青州屏居。在青州的這段日子，應該是他們夫婦二人生活中一段比較平和，感情融洽的時期。這段時期中悠閑又充滿意趣的生活場景，被李清照用飽滿的筆調，細膩的感觸記于《金石錄后序》中，“每獲一書，即共同校勘、整集、簽題”“余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。”此時，困擾二人的黨派之爭、家庭問題都不復存在，二人得以長相廝守，在“歸來堂”猜書斗茶。趙明誠撰寫《金石錄》，李清照紅袖添香，其樂融融，因此她也發出了“甘心老是鄉矣”的感慨。其間趙明誠也被重新起用，留下清照一人在青州孤獨度日，她又開始了對丈夫的思念。經過幾年溫馨的家居生活，突然分別，清照對丈夫的思念更加痛苦，深入心脾，一首《蝶戀花》（暖風晴雨初破凍）中有句為“酒情詩意誰與共？淚融殘粉花鈿重”寫的是如泣如訴，哀怨纏綿。聯想到不久前二人還“烹茶斗書”，現在卻只余女詞人“獨抱濃愁無好夢，夜闌猶剪燈花弄”，她的這個行為看似無聊，其實是詞人的自我寬慰，試圖將自己從悲苦心境中解脫出來的無奈之舉。
二、后期詞的特點
李清照年輕時期的作品《詞論》中提出“詞別是一家”，主張將詞和詩的創作手法分開，認為詞的主要特點是高雅、流暢、空靈，詞應當嚴守聲律，應該富于情致，她在創作詞作的時候也是遵循這一主張的，因此她前期的作品所表現出來的“愁”多不離自己的閨閣生活，或直接抒情、或借景抒情，大都抒發和丈夫兩地分居的孤獨之愁。1126年，金人入侵，汴梁失守，北宋滅亡。李清照幸福閑適的生活被無情打破了，她倉皇南渡。不幸的事情總是接連發生，靖康三年，趙明誠突發急癥去世，此時的李清照內憂外患，國破家亡的雙重痛苦加之于她瘦削的肩膀上，這種慘痛的人生經歷淬煉著她的思想，磨礪著她的性格。可是，李清照所經歷的事情并不只是這些，葬罷趙明誠，她心力交瘁，大病了一場，僅存喘息。從這以后，夫婦二人辛苦收集整理的金石書畫，或焚于戰火、或被小人偷盜，也遺失殆盡，接著又有對詞人“玉壺頌金”的誣陷，這一連串的變故，對于一個養尊處優的官宦家的女子來說是何等可怕啊！這也使得李清照的性格不再是以前的活潑開朗，而變得憂郁悲傷。《永遇樂》這首詞的下闋就寫到了今昔不同的心境：
中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去，不如向、簾兒底下，聽人笑語。
記得當年還在汴京之時，閨門玩樂最看重的就是元宵佳節。這天晚上，和女伴們打扮地俏麗無比的出去游玩。而現在，面容憔悴，實在是怕去人多熱鬧的地方。李清照從來都是一個喜歡玩樂擅長玩樂的人，現在卻“怕見夜間出去”，正是由于這個時期她所經歷的苦難太多太重，這種苦難已經引起了她性格的變化，這種變化也反映在她的創作中，使這個階段的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。前期詞作中“見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的活潑羞澀消失了，“沉醉不知歸路，興盡晚回舟”的豪爽逸興也消失了，如今的情懷是像《武陵春》所寫的：
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪蚱蜢舟，載不動、許多愁。
詞人久經飄零，真正是“物是人非”，而孤身一人，獨在異鄉，盡管春日雙溪風光無限綺麗，但是在她的眼中，卻只是一片暮春的悲哀，滿腔無人訴說的愁苦。今非昔比，觸景生情，越發地感到悲苦凄涼。在李清照的這一類詞中，雖然沒有正面描寫民族災難的場景，也沒有直接呼喚救世英雄的出現，但正是這種山河破碎、民族危亡造成了她的個人遭遇，在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。“故鄉何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》），“年年雪里，常插梅花醉”“今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華”（《清平樂》），“空夢長安，認取長安道”（《蝶戀花》），從這些詩句里我們看到李清照這個時期的“愁”，不是從前詞人常寫的所謂“閑愁”，也不僅僅是對丈夫的思念之“愁”，更多的是超出個人情感之外的對國家的憂患之情、亡國的悲苦之情，使自我的小愁和家國之思的大愁自然而然融合在一起。因此，這愁往往表現得非常沉痛甚至凄厲：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
這首《聲聲慢》開篇就勾畫出一個孑然一身，百無聊賴的女性形象，其中“凄凄慘慘戚戚”表達的正是國難家災當頭，一個中年喪夫無所依靠的孀婦的痛苦心聲，她想要借酒暖身，卻又怕別添憂愁。這首詞多用口語，意象“雁”、“黃花”、“梧桐”等皆是常見的事物，情感也并沒有大肆宣泄，但，正是這種歷盡滄桑后的平靜中蘊含的痛苦才更深重。詞人通過滿地堆積的黃花，黃昏時的雨打梧桐，一層層對自己的悲苦心里進行細致入微地渲染，從而大大強化了那不可開解的愁情。
綜上所述，李清照前期的生活衣食無憂，她從一個官宦家的少女嫁做另一個官宦子弟的媳婦，生活軌跡和其他閨閣女子相比，并沒有很大不同，她的關注點只在自身。因此，這個階段她的詞作多是對自己閨閣生活的描繪，展現的多是其少女、時期自由自在、快樂美好的生活，其間也有與丈夫兩地分居的孤苦心情的訴說，甚至還道出了婦女壓抑在內心深處的不敢輕易道出的情感，這正是她對真摯愛情的堅守，打破了男子代婦言情的局限，也是詞人對封建社會對女性束縛的一種大膽反抗。南渡以后，詞人的生活發生了無法想象的巨變，國家風云突變、四海動蕩，小家丈夫病逝、孤身一人，花費了一生心血的金石書畫也遺失殆盡，慘痛的生活磨礪著她的心志，同時也影響著她的創作，這個時期她的詞作積淀了很多國破家亡的慘痛經歷與漂泊之苦，注入了更多深沉濃郁的感情，在婉約之中帶上一股渾成之氣，愁苦之中打上苦難生活的烙印，讀來更能喚醒讀者的情感認同和憂患意識。
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