時間：2023-05-29 18:22:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇柳宗元的作品，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
古文運(yùn)動發(fā)生在唐朝，是針對當(dāng)時流行的駢文而發(fā)起的運(yùn)動，是在“復(fù)古”的口號下，主要對文風(fēng)、文體和文學(xué)語言的一場文學(xué)革命，與歐洲的文藝復(fù)興相似。
所謂的“古文”，是對駢文而言的。先秦和漢朝的散文，特點是質(zhì)樸自由，以散行單句為主，不受格式拘束，有利于反映現(xiàn)實生活，表達(dá)思想。而自南北朝以來，文壇上盛行駢文，流于對偶、聲律、典故、辭藻等形式，華而不實。西魏蘇綽曾仿《尚書》作《大誥》，提倡商朝、周朝古文以改革文體，卻未有成效。隋文帝時下詔禁止“文表華艷”，李諤上書請革文華，都未能扭轉(zhuǎn)此風(fēng)。唐朝初期文壇，駢文仍占主要地位。唐太宗為文也尚浮華。史學(xué)家劉知幾曾在《史通》中提出“言必近真”“不尚雕彩”的主張；王勃提議改革文弊，但他們自己的作品，仍用駢體；陳子昂也揭起復(fù)古的旗幟。唐玄宗天寶年間至中唐前期，蕭穎士、李華、元結(jié)、獨孤及、梁肅、柳冕，先后提出宗經(jīng)明道的主張，并用散體作文，成為古文運(yùn)動的先驅(qū)。韓愈、柳宗元則進(jìn)一步提出了一套完整的古文理論，并寫出了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀的古文作品，當(dāng)時有一批學(xué)生或追隨者熱烈響應(yīng)，終于在文壇上形成了頗有聲勢的古文運(yùn)動，把散文推向了一個新的發(fā)展階段。
韓愈和柳宗元是唐代古文運(yùn)動的代表。他們倡導(dǎo)古文是為了推行古道，復(fù)興儒學(xué)。韓愈說，“學(xué)古道而欲兼通其辭；通其辭者，本志乎古道者也”（《題歐陽生哀辭后》）。所以，他們的古文理論都把明道放在首位，不過韓愈特別強(qiáng)調(diào)儒家的仁義和道統(tǒng)，而柳宗元則主張“以輔時及物為道”（《答吳武陵論非國語書》）。此外，兩家的古文理論體系還包括：1.主張“養(yǎng)氣”，即提高作者的道德修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)“根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄，仁義之人，其言藹如也”（韓愈《答李翊書》），作者的道德修養(yǎng)決定文章的表現(xiàn)形式，所以“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（韓愈《答李翊書》）。2.關(guān)于學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)，主張“非三代兩漢之書不敢觀”（韓愈《答李翊書》），不僅重視經(jīng)史，也重視屈原、司馬相如、揚(yáng)雄等人的藝術(shù)成就，吸取他們的精華，豐富自己的寫作（韓愈《進(jìn)學(xué)解》、柳宗元《答韋中立論師道書》）。3.自創(chuàng)新意新詞，不避“怪怪奇奇”（韓愈《送窮文》），反對模仿因襲，要求“惟陳言之務(wù)去”（韓愈《答李翊書》），認(rèn)為“唯古于詞必己出，降而不能乃剽賊”（韓愈《南陽樊紹述墓志銘》）。所以對古圣賢人的著作，要“師其意，不師其辭”（韓愈《答劉正夫書》）。4.在重視藝術(shù)形式的同時，特別反對有文采而內(nèi)容荒謬的作品，認(rèn)為“是猶用文錦覆陷也。不明而出之，則顛者眾矣”（柳宗元《答吳武陵論非國語書》）。5.要求寫作必須有認(rèn)真的態(tài)度，不能出現(xiàn)輕心、怠心、昏氣、矜氣。6.反對盲目地厚古非今，認(rèn)為“古人亦人耳，夫何遠(yuǎn)哉”（柳宗元《與楊京兆憑書》）。對“榮古虐今者，比肩疊跡”（柳宗元《與友人論為文書》）的狀況表示憤慨，指出當(dāng)代好作家不少，“若皆為之不已，則文章之大盛，古未有也”（柳宗元《與楊京兆憑書》）。顯而易見，韓愈、柳宗元所倡導(dǎo)的古文運(yùn)動，在文學(xué)上是利用復(fù)古的旗幟從事文學(xué)革新，推動文學(xué)前進(jìn)。
古代文學(xué)課是中文系語文教育專業(yè)必修課。中國古代文學(xué)教學(xué)的首要任務(wù)當(dāng)是讓學(xué)生了解中國古代文學(xué)歷史發(fā)展的基本面貌，通過對文學(xué)思潮、流派及作家作品的解讀，把握文學(xué)發(fā)展之流變。次之，通過對經(jīng)典古詩文作品的賞鑒以及對中國文學(xué)人物的品鑒，使學(xué)生思想和情感得以教化和熏習(xí)，審美意識確實得到提高，文化品格和人文素質(zhì)皆得以提升。“中國古代文學(xué)”是一門基礎(chǔ)理論課，帶有一定的研究性質(zhì)，但要引發(fā)學(xué)生的興趣和思考，僅僅通過知識傳授和作業(yè)考查是不夠的，所以，無論從教學(xué)效果還是目標(biāo)達(dá)成的不同方面看，都有必要設(shè)置一定數(shù)量和合理形式的的實踐性教學(xué)環(huán)節(jié)。實踐教學(xué)的安排和設(shè)置有助于提高學(xué)生對所學(xué)內(nèi)容的感性認(rèn)識，能加深學(xué)生對中國歷史文化的理解，能引發(fā)學(xué)生對文學(xué)研究的興趣，也能培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生運(yùn)用所學(xué)知識和技能分析問題、解決問題的能力。
2高職專院校學(xué)情分析
近幾年，隨著高校的不斷擴(kuò)招，高職專院校中文系學(xué)生大致有如下幾類情況：第一類是高中時成績一般，大多數(shù)學(xué)生嚴(yán)重偏科，在高中階段成績居于中下等，因此在高中階段受到老師和同學(xué)的關(guān)注較少；第二類是一些學(xué)生高中階段成績較好，但由于心理素質(zhì)等原因在高考中失利。這兩類學(xué)生性格方面都不同程度地表現(xiàn)出比較內(nèi)向、缺少自信等特點。因此，在高職專院校的課堂上老師與學(xué)生在溝通交流時往往會有一定的難度，學(xué)生也較少和教師主動交流，課堂氣氛比較沉悶。大學(xué)階段學(xué)生的人生觀、價值觀已經(jīng)基本形成。雖然大學(xué)教育已經(jīng)不主要承擔(dān)對學(xué)生的人生觀、價值觀的教育和培養(yǎng)，但是在這一階段的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生的人生觀、價值觀存在著或多或少的問題，性格存在著一定的缺陷，這可能和社會以及家庭因素有關(guān)。大學(xué)階段對學(xué)生的人生觀、價值觀的繼續(xù)再教育滲透在許多學(xué)科中，它注重潛移默化的、春風(fēng)化雨式的間接的教育方式。實踐證明這樣的方式更樂于為學(xué)生所接受。古代文學(xué)課的教學(xué)就承擔(dān)著這樣一種艱巨而神圣的責(zé)任，即通過對經(jīng)典古詩文作品的賞鑒以及對中國文學(xué)人物的品鑒，使學(xué)生思想和情感得以教化和熏習(xí)，審美意識得到提高，文化品格和人文素質(zhì)皆得以提升。在我們以往的教學(xué)中，比較注重對知識的傳授，而對學(xué)生文化品格和人文素養(yǎng)只是采取潛移默化、自然而然的策略去引導(dǎo)。這樣做的結(jié)果可能對少數(shù)知識底蘊(yùn)較豐富并且領(lǐng)悟能力較強(qiáng)的學(xué)生是有效的，而多數(shù)同學(xué)可能一笑置之，收獲甚微。
3高職專院校中文系古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容及方法革新
基于以上情況的分析，表明專科層次上古代文學(xué)的教學(xué)不論是從內(nèi)容上還是從方法上都應(yīng)該去嘗試創(chuàng)新，以適應(yīng)正在發(fā)展變化中的高校學(xué)生情況。首先，在授課中，教師可參照學(xué)生的實際情況對內(nèi)容進(jìn)行繁簡的安排和適度的側(cè)重，如教師可以側(cè)重那些能夠培養(yǎng)學(xué)生良好的性格和提升人文素養(yǎng)的內(nèi)容。特別是對孔子、屈原、陳子昂、王維、孟浩然、李白、杜甫、劉禹錫、柳宗元、李商隱、蘇軾、辛棄疾等作品的教授,可以適當(dāng)改變一下側(cè)重點，選取一些有代表性的作品去分析他們的思想及人格品質(zhì)，從而去感染和教育學(xué)生。要改變傳統(tǒng)的講授方法即先介紹生平、思想，再總結(jié)作品思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，最后選講一些他的重要作品的基本講授次序。而是進(jìn)行一些教學(xué)設(shè)計，突出性格與人文素養(yǎng)方面的教育從而給學(xué)生一種耳目一新的感覺以引起學(xué)生的注意。其次，教師可以在授課方法上進(jìn)行創(chuàng)新，比如在課堂上采用討論法對以上需要側(cè)重的內(nèi)容進(jìn)行講授。讓學(xué)生在討論中加深理解，受到心靈的震撼，從而提升人文素養(yǎng)。下面以對劉禹錫這位作家及作品的講解為例來說明對古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容及方法革新。教師在介紹劉禹錫的人生及詩歌內(nèi)蘊(yùn)時應(yīng)重點放在學(xué)習(xí)作家傲視憂患、堅毅高潔的人格魅力上。教師可以先簡要介紹一下劉禹錫的生平。但是在介紹生平時要把重點放在他參與“永貞革新”及失敗被貶的遭遇以及他與柳宗元的友誼方面。
3.1通過介紹作家生平引出第一個討論的話題
真正的友誼是什么安史之亂后，李唐王朝經(jīng)濟(jì)衰落蕭條、民不聊生。順宗永貞元年，劉禹錫、柳宗元以極高的熱情一起參加了主張革新的王叔文政治集團(tuán)。貞元二十一年正月，順宗即位，王叔文集團(tuán)當(dāng)政，于永貞元年實行了變革運(yùn)動———“永貞革新”。劉禹錫當(dāng)時任屯田員外郎，與王叔文、王伾、柳宗元同為政治革新的核心人物，稱為“二王劉柳”。他們推行了一系列改革措施，使政局為之一新。①因變法觸犯到宦官與藩鎮(zhèn)的利益，遭到宦官、藩鎮(zhèn)的強(qiáng)烈反對。是年八月順宗被迫退位，憲宗即位。九月，革新失敗，王叔文被賜死。“永貞革新”宣告失敗。劉禹錫、柳宗元開始了二十幾年的貶謫生活，劉禹錫被貶為連州刺史，柳宗元被貶為邵州刺史。后又加貶劉禹錫為朗州司馬，加貶柳宗元為永州司馬。同時貶為遠(yuǎn)州司馬的共八人，史稱“八司馬”。兩個人分別在朗州和永州為官十年。元和十年，柳宗元、劉禹錫等人都被重新召回京城。后因事劉禹錫再次被派到播州去做刺史。播州地方比朗州更遠(yuǎn)更偏僻，在當(dāng)時還是荒涼之地，沒有人愿意去那里為官。劉禹錫此行還要帶著八十多歲的母親。柳宗元得知這個消息后冒著獲罪的危險，柳宗元立即“請于朝，將拜疏，愿以柳易播，雖重得罪，死不恨。遇有以夢得事白上者，夢得于是改刺連州”。②后柳宗元客死柳州任上，劉禹錫獲知好友柳宗元病故的消息，悲痛欲絕。劉禹錫花用全力整理柳宗元的遺作，并且多方籌資刊印，使柳宗元文集得以問世。保存了柳宗元許多優(yōu)秀的作品，如：《江雪》《漁翁》《捕蛇者說》《三戒》《天對》《封建論》等。此處一定要重點介紹，以此引出第一個討論的話題：真正的友誼是什么?在同學(xué)們討論后，明確真正的友誼是由衷的信任，是永遠(yuǎn)的無私，是發(fā)自內(nèi)心的理解和從不撒謊的誠實以及不求回報的奉獻(xiàn)，是如劉禹錫與柳宗元這般，至真至摯。
3.2通過分析劉禹錫的詩歌創(chuàng)作引出第二個討論的話題
如何面對苦難本課第二個重點是分析劉禹錫的詩歌創(chuàng)作中蘊(yùn)涵的人格魅力，教師首先要引導(dǎo)學(xué)生去體悟劉禹錫堅毅不屈豪邁之氣概。通過向?qū)W生分析教授《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》、《重游玄都觀絕句》、“莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”（《浪淘沙詞九首》其八）等詩歌，來體會劉禹錫經(jīng)過二十多年的貶謫生活，不但沒有屈服，反而激起他更為強(qiáng)烈的憤懣和反抗。從這些詩歌中我們便會領(lǐng)悟到一種傲視憂患、獨立不移的氣概和迎接苦難、超越苦難的情懷，一種堅毅高潔的人格內(nèi)蘊(yùn)。其次，教師要讓劉禹錫高揚(yáng)開朗樂觀之精神去感染學(xué)生，重點賞析他的《秋詞》，去體會他的樂觀精神。又如教師可以重點講解一下《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》，對此詩的分析要把重點放在“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”兩句詩句。“沉舟”、“病樹”以自比，但不是慨嘆自己的潦倒困頓，而是說世界上一切事物都是向前發(fā)展的，新陳代謝總是要繼續(xù)下去的，沉舟側(cè)畔有千帆競發(fā)，在乘風(fēng)破浪；病樹前頭，正萬木皆春，欣欣向榮，至于個人困頓沉滯是算不了什么的，顯得意氣昂揚(yáng)，胸次懷抱十分寬廣、豁達(dá)。全詩沉郁而不失豪放。劉禹錫又多次貶官南方，這也是民歌盛行的地方，所以劉禹錫常常收集民間歌謠，學(xué)習(xí)它的格調(diào)，進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，還有一些完全仿照民歌的作品，如《竹枝詞》、《楊柳枝詞》等，都很樸素自然、清新可愛，散發(fā)著民歌那樣濃郁的生活氣息。這樣的寫法也形成了這些詩清新剛健、樸素、自然的風(fēng)格特點，教師也可以從這些作品入手，引導(dǎo)學(xué)生去體會劉禹錫幾經(jīng)挫折依然自信樂觀，熱愛生活的頑強(qiáng)品質(zhì)。通過以上分析引出第二個討論的話題：如何面對苦難？在學(xué)生討論后明確我們對待苦難要樂觀自信、勇往直前、隨遇而安、充滿希望來化解苦難，最后取得成功。希望通過討論使學(xué)生以正確的態(tài)度對待苦難，把困難當(dāng)成是老天給予的一份禮物，讓學(xué)生明白與困難一起同來的還有你的自信、自尊、毅力、希望。
4結(jié)語
《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“應(yīng)通過優(yōu)秀文化的熏陶感染，促進(jìn)學(xué)生和諧發(fā)展，使他們提高思想道德修養(yǎng)和審美情趣，逐步形成良好的個性和健全的人格。”語文學(xué)科為我們打開了一扇通往廣闊天地的文學(xué)窗戶，讓我們領(lǐng)略了獨特的文字之美，感受了生命靈動之美，彰顯語文人文之美。文本解讀是一個協(xié)作互動、對話交流、創(chuàng)造發(fā)展的過程，學(xué)生在探究過程中獲得了心靈的歸宿。然而當(dāng)前初中語文教學(xué)中缺少“語文味”，忽略了意境的揣摩，遠(yuǎn)離了感性與激情，忽視了學(xué)生積極參與再創(chuàng)造審美的過程。所謂意境是在古代詩詞、散文等作品中所呈現(xiàn)的形象傳神的情景，虛實相生、情景交融，讓審美的語文課堂折射出情趣和靈性，創(chuàng)造韻味無窮的詩意空間。
一、意境闡釋在初中語文課堂教學(xué)中的運(yùn)用
1.從文本角度解釋意境。“文因道存，道以文顯”。人教版語文教材所選篇目都是文質(zhì)兼美、情境俱佳的文章，教師要引領(lǐng)學(xué)生解讀作者所處的時代背景，歷史還原作者的時代，感受作者的人生經(jīng)歷，讀出作者鮮活的靈魂。如在《小石譚記》教學(xué)中，教者僅以“唐宋家”、“河?xùn)|先生”介紹作者柳宗元，難以還原作者的時代背景。教者先介紹柳宗元隨父宦游、避亂逃亡、革新運(yùn)動、永州之貶，步入柳宗元的情感世界，體會摯友之情、父母之情，感受柳宗元被貶永州后政治抱負(fù)落空，借山水來排遣人生的失意，心理的空洞得以彌補(bǔ)。透過其作品，我們從“寧為有聞而死，不為無聞而生”看到了柳宗元堅持理想、不懈追求的積極人生態(tài)度，從“嘻笑之怒，甚于裂眥；長歌之哀，過乎慟哭”中看到了柳宗元遭貶謫的悲傷心境，“投跡山水地，放情詠離騷”傾吐“怨騷”之情。
2.從情感角度解釋意境。傳統(tǒng)的語文教學(xué)過于強(qiáng)調(diào)工具性，注重知識的掌握和技能的培養(yǎng)，忽視了學(xué)生知識的獲取過程、情感體驗和價值觀的養(yǎng)成，導(dǎo)致學(xué)生人文素養(yǎng)缺失。語文教學(xué)應(yīng)限制工具性，弘揚(yáng)人文性，強(qiáng)調(diào)尊重人的情感、人格、人性和尊嚴(yán)，發(fā)展其內(nèi)在精神和獨立人格。中學(xué)語文文本處處洋溢著生命活力，綻放著生命景觀，教師要引導(dǎo)學(xué)生感受作者的真情流露，體驗生命的交融過程。散文作品更是如此，它或?qū)懢笆闱椋榫敖蝗冢换蛲形镅灾荆耐星楦校源藖硎惆l(fā)主觀情感。如在《背影》教學(xué)中，通過“再三囑咐”、“甚是仔細(xì)”、“躊躇”等字眼流露出父親對“我”無微不至的疼愛。通過三次流淚感受兒子對父親的愛，從望父買橘，看到艱難背影時的感動之淚；父子離別，依依惜別背影時的惆悵之淚；到含淚讀信，再現(xiàn)背影時的思念之淚。品讀文章，能從字里行間充盈著慈父孝子間相憐相愛的深情，品味到永恒的親子之情。
3.從人物精神解釋意境。詩歌之美不僅美在語言精煉，似品味瓊漿玉液，令人回味；美在韻體和諧，句式工整，韻律流暢；更美在人物精神，謳歌生命，弘揚(yáng)精神。在學(xué)習(xí)《蒹葭》作品中，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，追求愛情應(yīng)放在鮮花盛開的浪漫季節(jié)，為何偏偏選擇在樹木枯黃、樹葉飄落、萬物蕭條的秋天？許多中國人習(xí)慣在秋天情緒低落，故有“士子悲秋”之說。士子筆下的悲秋預(yù)示著青春不在、生命漂泊、愛好遭受打擊等主題。從詩句“溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”中感受為追求純潔愛情歷經(jīng)艱難險阻的執(zhí)著和求而不得的傷感情懷。
二、語文課堂教學(xué)中的意境教學(xué)
1.抒情散文的意境教學(xué)。文章之妙，在于有意境而已矣。教師要引導(dǎo)學(xué)生通過吟誦作品喚發(fā)學(xué)生的視聽表象，將其帶入作品創(chuàng)設(shè)的意境，感受意境之美。在學(xué)習(xí)《秋天》時，教者讓學(xué)生回憶有關(guān)秋天的詩句，如曹丕的《燕歌行》、王勃的《秋日登洪府滕王閣餞別序》、王昌齡的《長信秋詞五首》、杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，營造秋天的氛圍學(xué)習(xí)新知。抒情散文語言優(yōu)美，韻律流暢，情感豐富，意境優(yōu)美，教師要引導(dǎo)學(xué)生用高低、緩急、輕重讀出作者情感的變化，從讀《濟(jì)南的冬天》感受濟(jì)南冬天山的暖和、舒適、秀氣和雅致，水的暖、綠、活。抒情散文語言精美、準(zhǔn)確傳神、意味雋永。教師要引導(dǎo)學(xué)生抓住關(guān)鍵詞語，品味語言的生動，想象文中之境，融入作者的情感世界。如在學(xué)習(xí)《春》中，通過“偷偷地鉆”寫出了春天到來萬物復(fù)蘇，小草破土而出，表現(xiàn)小草頑強(qiáng)的生命力。
2.敘事散文的意境教學(xué)。敘事散文情皆在文中，形象由敘事而生，情感借形象而發(fā)。教師要引導(dǎo)學(xué)生展開聯(lián)想，體味散文的情感，感悟散文的意境美。如《紫藤蘿瀑布》中，作者面對重開的生機(jī)勃發(fā)、輝煌燦爛的紫藤蘿花，引發(fā)對生命的思考，生命的長河中雖有迂回曲折，但應(yīng)頑強(qiáng)不息，永遠(yuǎn)前行。
3.詩歌的意境教學(xué)。在詩歌中，作者所要表現(xiàn)的思想感情與描繪的客觀影象融為一體，是需要讀者通過聯(lián)想和想象，超越于意象之外的境界。如在《雨說》教學(xué)中，教者讓學(xué)生用生動形象的語言，描繪出一幅幅歡快、優(yōu)美的畫面，并充分發(fā)揮想象力，仿照原有詩句，重新創(chuàng)作新詩，從中捕捉智慧，收獲靈感。
總之，如果初中語文課堂脫離對意境的解讀，我們很難走進(jìn)作者的內(nèi)心世界，感受人物美好心靈，感受生命的真諦。我們語文老師應(yīng)創(chuàng)設(shè)協(xié)作、交流、互動的氛圍，引領(lǐng)學(xué)生感悟文本體驗情感，以景傳情，意境相隨，實現(xiàn)審美超越的心靈歷程。
（張穎 江蘇省邳州運(yùn)河青年路初級中學(xué) 221300）
其次，查閱古代文論資料進(jìn)一步感受曹操作品的藝術(shù)風(fēng)格。
再次，查閱曹操的生平資料，聯(lián)系曹操生活的時代、曹操的生平思想，深入理解曹操詩歌古直悲涼的基本內(nèi)涵。曹操生活在東漢末年，社會動蕩，民不聊生。曹操政治家的身份使得他有關(guān)注民生的天然情懷，因此他的詩多寫漢末動蕩的社會現(xiàn)實、民生的苦難、自己渴慕人才及自己的雄心壯志。曹操本人不喜浮華，語言多不修飾，喜用四言、樂府體，因此顯得古直。由此可見，在曹操作品的分析中，通過文獻(xiàn)檢索法，檢索與曹操有關(guān)的所有資料，在研究其文學(xué)作品的時候，通過文學(xué)與文論結(jié)合的方法，進(jìn)一步明確曹操詩歌的基本特點，之后又通過文史結(jié)合的方法，聯(lián)系曹操的生平思想、時代文學(xué)思潮深入理解曹操詩歌特點的內(nèi)涵與成因。
最后，與同時代的其他作家進(jìn)行比較。如曹操與曹丕、曹植的比較能進(jìn)一步凸顯他的詩歌特色。以曹操為代表的建安文學(xué)都有共同點：文學(xué)風(fēng)格都有慷慨悲涼的時代特征。但是也有不同：曹操的詩古直悲涼，有英雄氣；曹丕的詩偏娟婉約，有文人氣；曹植的詩骨氣奇高，詞采華茂，有才子氣。這與他們的作品內(nèi)容、生平思想密不可分。
（二）古代文獻(xiàn)課上的訓(xùn)練
如上所述，撰寫古代文學(xué)碩士畢業(yè)論文，搜集文獻(xiàn)資料是不可缺少的步驟，其中有電子文獻(xiàn)的搜索，也有紙質(zhì)文獻(xiàn)的搜索。古代文獻(xiàn)教師在講述文獻(xiàn)課時，有理論講述，也有課堂實踐。
比如教師以“歐陽修的詞”為題進(jìn)行課堂練習(xí)，就可以帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入圖書館，查閱館藏目錄，指導(dǎo)學(xué)生寫歐陽修的詞的版本源流，辨別歐陽修詞集的最佳版本，為撰寫歐陽修詞準(zhǔn)備了最核心、最基本的研究資料。教師也可以指導(dǎo)學(xué)生查閱作者生平資料與有關(guān)文集，指導(dǎo)學(xué)生寫交游考，為理解作者的思想與部分作品內(nèi)涵打下基礎(chǔ)。
如上所說，除了紙質(zhì)文獻(xiàn)還有電子文獻(xiàn)，指導(dǎo)學(xué)生查閱電子文獻(xiàn)也是必要的。
（三）古代文論課上的訓(xùn)練
古代文學(xué)的研究離不開古代文論的輔助，因此教師在古代文論課上培養(yǎng)學(xué)生的古代文學(xué)寫作技巧也是必要的。古代文論課上有關(guān)宏觀的文學(xué)觀點、文學(xué)思潮體現(xiàn)對于具體的文學(xué)研究有一定意義，但有關(guān)文章寫作構(gòu)思的方法更值得借鑒。《文心雕龍》在論寫作方法和技巧時提出“三準(zhǔn)”的原則：
凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端為始，則設(shè)情以位體，舉正于中，則酌事以取類，歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻(xiàn)替節(jié)文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。
設(shè)情：是指根據(jù)所表現(xiàn)的情志來安排確定通篇的體制。酌事取類：指根據(jù)所要體現(xiàn)的事物來選取有關(guān)的材料。撮辭舉要：運(yùn)用精要的語言樹立文骨。“三準(zhǔn)”確定后，再敷設(shè)文采，運(yùn)用駢偶、比喻、夸張等手段做文章。
在古代文論的講析中可以以碩士畢業(yè)論文為例。如碩士畢業(yè)論文的題目是《論柳宗元的貶謫詩》，根據(jù)設(shè)情的原則，引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)文章題目判斷文章所要體現(xiàn)的內(nèi)容，并得出其體制是學(xué)術(shù)論文，明白學(xué)術(shù)論文的特點。其次就是酌事取類，啟發(fā)學(xué)生根據(jù)題目，用討論的方法搜集有關(guān)的資料，得出結(jié)論搜集的有關(guān)資料，包括柳宗元詩的研究現(xiàn)狀、柳宗元的貶謫詩、柳宗元的生平資料、柳宗元詩歌的古今文論評價、柳宗元風(fēng)格相近的詩人詩歌資料等。最后就是措辭舉要，明確使學(xué)生知道措辭舉要就是列提綱。
通過這個例子的講解，學(xué)生不但理解了什么是“三準(zhǔn)”，還初步理解了碩士畢業(yè)論文的體制特點、資料搜集的方法、列提綱與運(yùn)用材料佐證論點的方法，對于碩士畢業(yè)論文寫作有一定的啟示意義。
課堂教學(xué)有重點突出、難點分散的特點，這同樣可以運(yùn)用到論文中。論文也是高校教學(xué)的一個重點與難點。如果把這個難點集中到四年級解決，無形之中增加了論文的寫作難度。因此，建議在碩士畢業(yè)論文寫作之前，撰寫學(xué)期論文。其方式是按照學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的進(jìn)程，學(xué)期末布置需要撰寫的學(xué)期論文。
第一學(xué)期學(xué)生剛剛接觸古代文學(xué)，能力有限，可以布置單篇篇目，讓學(xué)生圍繞有關(guān)作家的作品、某類文學(xué)體裁或某個作品集的特點分析作品，進(jìn)行鑒賞。如以《山鬼》為例，分析屈原《九歌》的藝術(shù)特色。這類題目一般是就篇章而談篇章，不涉及其他資料的引用與論證。這樣有利于培養(yǎng)學(xué)生基本的篇章分析能力。
第二學(xué)期仍然是單篇篇目分析的練習(xí)，只不過在原有的基礎(chǔ)上讓學(xué)生搜集有關(guān)該篇目的評析、論證資料，并學(xué)會在分析單篇篇目時，綜合利用這些材料并對之加以簡單的評價。如以《自京赴奉先縣詠懷五百字》為例，分析杜甫詩歌沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格，要求學(xué)生在分析單篇的基礎(chǔ)上，搜集關(guān)于該篇的所有資料，甄別之后，并加以利用以論證杜甫沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格。
第三學(xué)期就是命題論文。這種命題論文一般給出明確的角度，讓學(xué)生圍繞命題，搜集與命題有關(guān)的所有資料，運(yùn)用各種方法有效地論證論文觀點。如“論歐陽修對南唐詞的接受”，引導(dǎo)學(xué)生搜集有關(guān)南唐詞風(fēng)的資料、歐陽修學(xué)習(xí)南唐詞風(fēng)的資料、接受美學(xué)資料等，使學(xué)生能運(yùn)用各種方法有效地論證文章觀點。
寂寥無人的意思是寂靜寥落，空無一人。出自柳宗元《小石潭記》：“坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。”解釋為：我坐在潭邊，四下里竹林和樹木包圍著，寂靜寥落，空無一人。使人感到心情凄涼，寒氣入骨，幽靜深遠(yuǎn)，彌漫著憂傷的氣息。
《小石潭記》是唐朝詩人柳宗元的作品。全名《至小丘西小石潭記》。記敘了作者游玩的整個過程，以優(yōu)美的語言描寫了“小石潭”的景色，含蓄地抒發(fā)了作者被貶后無法排遣的憂傷凄苦的感情。全文對小石潭的整體感覺是：幽深冷寂，孤凄悲涼。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
中國古典詩歌浩如煙海、異彩紛呈。在幾千年的發(fā)展演進(jìn)中，古典詩歌幾乎達(dá)到了至美的境界。其結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)、語言之優(yōu)美、風(fēng)格之深遠(yuǎn)，無一不顯示了其鮮明的藝術(shù)性。同時創(chuàng)作主體的多元性、藝術(shù)風(fēng)格的滲透性、藝術(shù)形象的典型性、創(chuàng)作構(gòu)思的跳躍性又使古典詩歌體現(xiàn)出一種藝術(shù)境界的整體性和思想內(nèi)容的復(fù)雜性。針對古典詩歌的這種特性，為了能更好地把握作品的內(nèi)在含義，筆者認(rèn)為聯(lián)想蒙太奇在教學(xué)中是一個較好的方法。
蒙太奇本是電影用語，有剪輯和組接的意思。它是電影導(dǎo)演的重要手法之一，亦即導(dǎo)演為了表現(xiàn)影片的主題思想，把許多單個鏡頭組織起來，使之成為一部前后連貫，首尾完整的影片的表現(xiàn)方法。我們在這里是借用電影導(dǎo)演的手法，將古詩詞的藝術(shù)形象作為單個鏡頭，在作品整體意境的指導(dǎo)下，組成一系列的畫面，通過欣賞主體的再創(chuàng)造（即聯(lián)想）來再現(xiàn)作品中的藝術(shù)形象進(jìn)而認(rèn)識、把握、審美評判作品藝術(shù)內(nèi)涵的一種方法，由于聯(lián)想是這一蒙太奇手法的內(nèi)在紐帶，故我們稱之為聯(lián)想蒙太奇。聯(lián)想蒙太奇在教學(xué)中有著重要、顯著而積極的作用。
一、聯(lián)想蒙太奇是完成古詩詞作品欣賞的最直接、最形象的途徑，因而也是最準(zhǔn)確的方法
文學(xué)作品的欣賞，是一個感受形象，體驗玩味和審美評判的過程。欣賞作品，首先就要感受形象，即將作品中所運(yùn)用的語言含義，在頭腦中喚起表層的聯(lián)想，在想象中產(chǎn)生形象感知。這一感知的過程正如電影蒙太奇中鏡頭的形成，它是借助于形象作用于欣賞者的。而聯(lián)想蒙太奇較之電影蒙太奇則更為直接、更為生動。更由于聯(lián)想本身超越了時間和空間的限制，充分調(diào)動了欣賞者的感觀和體驗，它就更利于欣賞者體驗玩味與審美評判。聯(lián)想蒙太奇中的“鏡頭”（藝術(shù)形象）是較電影中的鏡頭（畫面）更為豐滿、更為生動、更為真實可感，更能表現(xiàn)作品內(nèi)涵的藝術(shù)形象，也更為直接、更為形象、更為準(zhǔn)確。如我們分析唐朝柳宗元的《江雪》中第一句“千山鳥飛絕”，表面上看它似乎強(qiáng)調(diào)的是一個空間性的概念，如果我們把它劃分為“千山萬徑而人鳥絕跡”“冰天雪地而萬籟無聲”“寒氣森森而漁翁垂釣”這樣幾個聯(lián)想蒙太奇“鏡頭”，那么我們就不難發(fā)現(xiàn)，柳宗元在這里實質(zhì)上是營造了一種境界，勾勒出一個孤寂的藝術(shù)境界，流露出一種孤芳自賞的情緒。這就為我們理解柳宗元從“至難至險”處用心思考，從而同時也反映出當(dāng)時政治形勢和自己的處境，表現(xiàn)了他不向保守勢力屈服的斗爭精神，提供了真實可感的依據(jù)。這樣我們就能更準(zhǔn)確地把握通篇作品語言的真正內(nèi)涵。劉勰說：“詩以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采俯聲，亦于心而徘徊。”就是說，詩人在有感于“物”，產(chǎn)生了表現(xiàn)“物”的創(chuàng)作沖動之后，在構(gòu)思過程中，還要依附著“物”進(jìn)行由此及彼、舉一反三的聯(lián)想，在藝術(shù)表現(xiàn)過程中還要“隨物以宛轉(zhuǎn)”“與心而徘徊”，把內(nèi)心的物象恰到好處地表現(xiàn)出來。只有“意”與“物”稱，文與意稱，主觀的情意與客觀事物高度契合，才可能創(chuàng)造出完美的形象，完整的意境。而聯(lián)想蒙太奇正是達(dá)到這種意境的好的教學(xué)方法。
二、聯(lián)想蒙太奇在古詩詞教學(xué)中不僅提高了學(xué)生的鑒賞能力，同時也激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情
由于聯(lián)想蒙太奇是通過欣賞主體的再創(chuàng)造來得以實現(xiàn)的，在教學(xué)的過程中，教師與學(xué)生的聯(lián)想是取得良好教學(xué)效果的中介。“鏡頭”的組接是借助教師的語言，在學(xué)生的頭腦中最終形成的。一方面是教師將自己在創(chuàng)造的“鏡頭”作用于學(xué)生，另一方面是學(xué)生的再加工和再創(chuàng)造，這就從主客觀兩方面激發(fā)了學(xué)生聯(lián)想與體驗、認(rèn)知與審美的主觀能動性。同時，這種具體可感的教學(xué)手段又使古詩詞中抽象而隱含的情緒浸透到學(xué)生的體驗中，成為具體真實而可感的心理體驗。這就在啟發(fā)式的能力歷練中激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，從而取得良好的教學(xué)效果。聯(lián)想蒙太奇同時也是提高學(xué)生寫作能力的一個重要手段。
寫作能力的兩個基本方面即是布局謀篇的能力和駕馭語言的能力。通過聯(lián)想蒙太奇中立足點與著重點的移動，可使學(xué)生更好地把握和安排材料在學(xué)習(xí)中的運(yùn)用安排，并通過立足點與著重點的變化，影響著文章意境的拓展與主體的提煉。
值得提出的是聯(lián)想蒙太奇并不是準(zhǔn)確把握古詩詞內(nèi)在含義的唯一途徑，它是在了解作者的創(chuàng)作背景，掃清了字詞障礙基礎(chǔ)上更高層次的審美的教學(xué)方法，對于一些意象復(fù)雜、用意深遠(yuǎn)的作品，其作用尤為明顯。相反，對于一些淺顯簡單的詩詞，幾乎無須畫蛇添足。任何一種教學(xué)方法，只有在合理、正確地運(yùn)用時，它才顯示出獨特的魅力和超凡的優(yōu)越，進(jìn)而取得良好的教學(xué)效果。
（作者單位 中國天津民航大學(xué)）
真的是這樣嗎?筆者不敢茍同。一般來講，一個小品組合是否立得住，要看素材是否全、是否象形，而一個作品在立得住的基礎(chǔ)上，評價它是否組合得妙，立意準(zhǔn)，意境高，這就不在于相關(guān)素材的齊全程度，而主要看是否契合主題(名稱)。張先生把他的作品起名“寒江獨釣”，取意于唐代柳宗元的名作《江雪》之詩意，這就要看作品是否扣住詩的主題――“寒江獨釣”
按照這個標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為，這個作品不缺魚簍，更不缺魚，那缺不缺素材呢?我以為說不缺也可以，那個第一稿。叫它“寒江獨釣”，也勉強(qiáng)立得住。要說缺，還真缺東西，缺的是對“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”、“寒江雪”這種特定環(huán)境及氛圍的表現(xiàn)，離開這種特定的環(huán)境及氛圍，詩中“孤舟”、“獨釣”的點睛筆意，便難以顯現(xiàn)，要做到這一點其實并不太難，比如，把底盤改用一塊白色的戈壁石，或旁邊再加一點表現(xiàn)雪天的其他素材，氛圍與漁翁的相互襯托的效果就出來了。如果我們不去注意這主要因素。反而僅從一個“釣”字出發(fā)考慮問題，又是加魚簍，又是加魚，釣魚的因素倒是全了，而《江雪》中“寒江獨釣”的意境卻大大地沖淡了，這個小品組合也只好改名了，叫“獨釣”或“釣趣”等等。意猶未盡，就此賦詩一首。
原本無它勝有它
――讀《中華奇石》《一條魚的‘石門事件’》有感
賞石最重意境佳，
豈必求全添魚娃，
一僧擔(dān)水寓“古寺”(注1)，
蜜蜂追香蘊(yùn)“踏花”(注2)。
看似組合瑜有瑕，
素材隨題可減加，
“江雪”詩意非釣“魚”(注3)，
原本無它勝有它。
注1、注2：指的是中國畫寫意和含蓄手法的兩個著名的故事“深山藏古寺”和“踏花歸來馬蹄香”。
一、巧用“史傳筆法”
司馬遷在《史記》開篇中總是先簡明扼要地介紹人物的籍貫、身份、性格等，為故事情節(jié)的發(fā)展作鋪墊，或為人物的命運(yùn)作暗示。《種樹郭橐駝傳》就巧妙地運(yùn)用了《史記》的“史傳筆法”，開篇簡明扼要，“郭橐駝，不知始何名。病僂，隆然伏行，有類橐駝?wù)撸枢l(xiāng)人號之‘駝’。駝聞之，曰：‘甚善，名我固當(dāng)’。因舍其名，亦自謂‘橐駝’云。其鄉(xiāng)曰豐樂鄉(xiāng)，在長安西。駝業(yè)種樹”介紹了主人公郭橐駝的姓名、形象特征，以及籍貫、職業(yè)和技術(shù)特長，為讀者初步刻畫了一個殘疾、樸素、豁達(dá)的人物形象。
我們還可以發(fā)現(xiàn)：郭橐駝“病僂，隆然伏行，有類橐駝?wù)摺薄榜剺I(yè)種樹”這樣的形象也有很深的文學(xué)淵源。《莊子》中所描繪的許多人物，有的畸形殘疾，如《養(yǎng)生主》《德充符》中都寫了失去單足或腳趾的人，《人間世》中則寫了一個怪物支離疏；有的則有特異技能，如善解牛的庖丁，承蜩的佝僂丈人等。作者寫這篇傳記，把這兩種特點都集中在郭橐駝一人身上：他既有殘疾，又精于種樹。作者寫郭橐駝不僅僅是效仿《莊子》的形象的寫法，更重要的是繼承了《莊子》中體現(xiàn)的文化精髓。本文以老莊學(xué)派的無為而治、順乎自然的思想為出發(fā)點，借“郭橐駝”這一形象，揭示了封建統(tǒng)治階級在安史之亂后，并沒有施行休養(yǎng)生息的政策，恢復(fù)元氣，甚至有時打著愛民、憂民或恤民的幌子施政，仍舊民不聊生。因此，文章開頭寥寥幾筆，就勾勒出了一位順乎自然的文學(xué)形象。
作者在《種樹郭橐駝傳》一文中巧用“史傳筆法”，使作品開頭既簡明扼要，又不失生動，真可謂一箭雙雕。
二、活用對比手法
對比手法是文學(xué)創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)手法，是把對立的意思或事物、或把事物的兩個方面放在一起作比較，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。運(yùn)用這種手法，有利于充分顯示事物的矛盾，突出被表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，增強(qiáng)文章的藝術(shù)效果和感染力。
首先，文章第三自然段寫郭橐駝自我介紹種樹的經(jīng)驗，關(guān)鍵在于“順木之天以致其性”。柳宗元從種植的當(dāng)與不當(dāng)進(jìn)行對比，把這一道理闡述得更深刻、更有說服力。究竟什么是樹木的本性呢？“其本欲舒，其培欲平，其土欲故，其筑欲密”中的4個“欲”字，既概括了樹木的本性，又提示了種樹的要領(lǐng)。郭橐駝?wù)琼樦鴺淠镜淖匀灰?guī)律栽種，從而保護(hù)了它的生機(jī)，因而收到了“天者全而其性得”的理想效果。這正是郭橐駝種樹“無不活”的訣竅。“他植者則不然”，他們違背樹木的本性，種樹時“根拳而土易，其培之也，若不過焉則不及”，因此必然遭致“木之性日以離”的惡果。柳宗元運(yùn)用對比手法，塑造了一位具有善于植樹的能者形象。
其次，作者將郭橐駝對待樹的態(tài)度和長人者對待百姓的態(tài)度進(jìn)行了對比，進(jìn)而刻畫了兩種風(fēng)格迥異的形象。郭橐駝植樹順乎天性，刻畫了其主張在掌握事物內(nèi)部發(fā)展規(guī)律下積極適應(yīng)自然的形象；而“長人者好煩其令，若甚憐焉，而卒以禍”“故病且怠”，這刻畫了封建統(tǒng)治者擾民、傷民的形象。
此外，郭橐駝對自己種樹方法的歸納和對“他植者”的批評同樣也是運(yùn)用了對比手法。
《種樹郭橐駝傳》一文靈活運(yùn)用對比手法，把郭橐駝、他植者、長人者等不同的形象刻畫得具體而生動。
三、運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫
細(xì)節(jié)描寫是最生動、最富有表現(xiàn)力的刻畫人物形象的描法。《種樹郭橐駝傳》一文中多角度多層次地運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫，進(jìn)而深刻地刻畫了人物的形象，塑造了人物的性格。
文章開篇正面描寫了郭橐駝的體貌特征，“病僂，隆然伏行”，寥寥幾筆，形象而生動。文章主體部分就是郭橐駝答話的正面描寫，敘述郭橐駝種植的秘密以及他植者的不當(dāng)，長人者的擾民，莊諧雜出，語精意豐，進(jìn)而刻畫了一位善于種植，順乎天性的人物形象。
關(guān)鍵詞：永州；地域文化；風(fēng)景油畫；地域風(fēng)格
1 永州地域文化對風(fēng)景油畫風(fēng)格的影響
永州古稱零陵，是瀟湘二水匯合點，古時雅稱“瀟湘”。永州是舜文化之鄉(xiāng)，歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐厚，物產(chǎn)豐富，常留有文人墨客的足跡，并為其留下了大量的文化遺產(chǎn)。唐代柳宗元被謫居永州10年，并寫下“永州八記”和《捕蛇者說》等千古名作。受柳宗元影響，唐以后許多文學(xué)愛好者，都慕名尋勝而云集在永州吟詠著述，并共創(chuàng)永州文學(xué)的繁榮，使永州曾有“詩文瀟湘”之譽(yù)。永州市文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展，從一些方面上反映了當(dāng)時永州人的思想意識和精神風(fēng)貌，蘊(yùn)藏著無窮的精神和智慧的力量。永州境內(nèi)少數(shù)民族眾多，民風(fēng)純樸，民俗文化源遠(yuǎn)流長，使得地方庀⑴ㄓ簦這些地域文化對藝術(shù)創(chuàng)作者有著很強(qiáng)的吸引力。
從一般的意義上講，任何有品格的藝術(shù)作品都有一定的風(fēng)格意義。藝術(shù)風(fēng)格的形成是藝術(shù)家是否成立的標(biāo)志。所以藝術(shù)風(fēng)格對藝術(shù)家來說是一個非常大的課題，很多藝術(shù)家為了追求風(fēng)格的成熟，甚至付出一生的努力。風(fēng)景油畫個人風(fēng)格的形成受很多因素影響，如生活環(huán)境、生活閱歷、文化修養(yǎng)等，特別是風(fēng)景油畫風(fēng)格的形成與藝術(shù)家的生活環(huán)境有著密切的關(guān)系。因為風(fēng)景油畫是藝術(shù)家所關(guān)注他的那一系列地域特征所創(chuàng)作出來的。
永州的悠久歷史文化和地域環(huán)境對生長在其中的每位藝術(shù)家都會產(chǎn)生潛移默化的影響。永州風(fēng)景油畫經(jīng)過當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家多年艱辛的藝術(shù)探索，出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的風(fēng)景畫家，如吳建陵、何明惠的藝術(shù)作品中表現(xiàn)出個性鮮明的風(fēng)格，正是他們不斷地吸收本民族、本地域的文化素養(yǎng)，關(guān)注自己生活的那片熟悉環(huán)境，在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上作出的努力，形成自己獨有的藝術(shù)表現(xiàn)語言。
2 永州風(fēng)景油畫地域性認(rèn)知分析調(diào)查
通過永州地域文化對風(fēng)景油畫風(fēng)格形成的影響。主要針對生長或長期工作在永州，受永州的地域文化影響較深的優(yōu)秀油畫風(fēng)景創(chuàng)作者中，吳建陵就是其中代表畫家之一，他是一個有探索精神的畫家，他把中國山水畫的特色與油畫表現(xiàn)技法結(jié)合在一起，形成了自己獨特的藝術(shù)品位，特別是在題材上表達(dá)一種樸素的山水美感。
對于吳建陵近十年來作品，主要分兩大系列：分別是太行山系列與湘南系列。太行山的山石樹木給他留下了很深刻的藝術(shù)啟示，讓他受益匪淺。但永州的山水是他生長的地方，伴隨他的藝術(shù)蟄伏期、醞釀期、發(fā)展期。如果說：太行山――是啟示他的前行路標(biāo)，那么瀟湘水――賜予他的藝術(shù)靈氣。
吳建陵曾說：“我一直在永州工作生活，并熱愛這里，畫永州是天經(jīng)地義的事情。”他在創(chuàng)作《永州八記》之前，得先去研讀柳宗元的原文，再去現(xiàn)場觀察與寫生。創(chuàng)作《小石城山》時，先研讀原文后再去對照現(xiàn)場，感覺整座小石城山的氛圍變化不是很大，但古韻意境怎么在畫面得到表現(xiàn)，他在這方面進(jìn)行探索，最終這幅畫吸收了中國山水畫的一些表現(xiàn)手法，在構(gòu)圖就采用了中國式立軸構(gòu)圖，再采用散點透視來經(jīng)營畫面中山、水、樹、人，畫中去掉絢麗的色彩，追求整體色調(diào)的微妙變化，點線面的皴擦點染與寫意用筆，使整體畫面的效果給人感覺是輕松、寧靜、懷舊、相思。吳建陵在《小石城山》風(fēng)景畫中尋找回歸古典心性文化傳統(tǒng)道路，尋找出自己的人生感悟，表達(dá)自己對永州山水土地的眷戀之情，優(yōu)雅的冷色調(diào)系的運(yùn)用，流露了南方人特有的溫潤、含蓄的性格。
何明惠是永州市資深油畫家之一，幾十年來，他用一顆真誠火熱的心對待他所愛的油畫藝術(shù)，他喜歡去大自然寫生，特別喜歡近距離來描繪生他養(yǎng)他的永州。常年生活在永州，何明惠有著湘人的豪爽之氣，喜歡呼朋喝酒，酒在他的藝術(shù)生命中，是個永恒的主題，每次大醉都因一件滿意的作品完成，或是意趣相投的畫友相聚。
一方山水養(yǎng)一方藝術(shù)家，在何明惠的許多風(fēng)景油畫作品中，處處洋溢著對自然的熱愛，對家鄉(xiāng)的眷戀，如作品《桃花盛開的季節(jié)》、《挑花紅了》、《老家》等。這些作品用筆用色都非常簡潔、概括，用筆上以大寫意的線條來概括各種繁雜的景物，使畫面充滿生機(jī)和活力，用色上特別注重畫面對光色的捕捉，善于調(diào)動不同的色調(diào)，特別是作品中紅橙色系巧妙的穿插，及粗獷的藍(lán)綠色塊與暖色系進(jìn)行強(qiáng)烈的對比后，極大地豐富了色彩層次，在強(qiáng)烈的對比中求變化、和諧及統(tǒng)一，使畫面給人一種絢麗的火辣感 ，這種色彩的表現(xiàn)堪比早期的印象主義。這種繪畫方式恰到好處的表現(xiàn)了，南方的丘陵地區(qū)郁郁蔥蔥的植被，在太陽光照耀下的金光閃爍的流動感。在這些作品里，可以看到地域的風(fēng)景及國畫的大寫意和歐洲的印象主義及表現(xiàn)主義對他藝術(shù)風(fēng)格的影響。
彪炳史冊的畫家潘天壽在談?wù)撝袊媳碑嬜谛纬傻母鞣N因素中指出：“地理氣候、自然環(huán)境對藝術(shù)風(fēng)格形成有直接的影響。”何明惠作品中的紅色，使我聯(lián)想到湖南人每日必食用的辣椒，這種地域性的文化標(biāo)志在他的作品中無意的流露。喜酒好客也折射出湘人特有的性格。吳建陵對于家鄉(xiāng)故土的摯愛，他的作品取材大多是南方常見的田園風(fēng)景，他的作品大多是灰綠和褐色調(diào)子，有朦朧詩一般的意境，用色純凈并莊重典雅，具有一種古韻之美，表現(xiàn)了一種古典主義的典雅風(fēng)格。
得出地域文化不僅影響了一個藝術(shù)家個人風(fēng)格的形成，還引導(dǎo)人們對這種風(fēng)格特征的認(rèn)同，是一種藝術(shù)觀念和藝術(shù)表達(dá)同步推進(jìn)的過程，是藝術(shù)家懂得任何有價值的藝術(shù)創(chuàng)作，都脫離不了民族文化和地域文化。
3 永州風(fēng)景油畫地域風(fēng)格的發(fā)展方向
丹納在《藝術(shù)與哲學(xué)》中寫道：“藝術(shù)作品的產(chǎn)生和環(huán)境必然完全相符，有什么樣的環(huán)境就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)作品。”從永州地域文化對當(dāng)?shù)仫L(fēng)景油畫創(chuàng)作風(fēng)格的影響，得出地域藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，是受到民族、時代、環(huán)境等多方面的影響。
藝術(shù)要發(fā)展就要有自己民族、地域特色。永州風(fēng)景油畫要實施可持續(xù)發(fā)展必須堅持在中國的傳統(tǒng)審美觀念，必須立足本土地域文化，挖掘地域文化與畫家特殊的精神關(guān)系和情感聯(lián)系，將本土的民族審美和人文精神拓展在油畫風(fēng)景領(lǐng)域中，使本土的風(fēng)景油畫既保持了油畫語言的高度，又表現(xiàn)出本土的地域意味，從而呈現(xiàn)出個性鮮明的地域風(fēng)格。求新求變也是推動永州藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力，藝術(shù)家堅持自己的內(nèi)心感受敢于突破并與時俱進(jìn)，才可能將一種技法和一種風(fēng)格樣式，提高到一個新的高度，才能形成個人“符號性”的風(fēng)格化語言，才能有效地促進(jìn)永州風(fēng)景油畫的生存與發(fā)展。
（唐）柳宗元
城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。
驚風(fēng)亂芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。
嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。
共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。
柳宗元是散文大家，并不以詩著名，在大家輩出、百花爭艷的唐代詩壇上，是存詩較少的一個，但在詩作方面也有傳世之作。他在自己獨特的生活經(jīng)歷和思想感受的基礎(chǔ)上，借鑒前人的藝術(shù)經(jīng)驗，發(fā)揮自己的創(chuàng)作才華，創(chuàng)造出一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，成為一個代表當(dāng)時流派的杰出詩才。其抒情詩善于運(yùn)用清新俊爽的文筆，委婉深曲地抒寫出自己的心情。
基于其出身經(jīng)歷和對當(dāng)時黑暗腐敗政治的認(rèn)識，柳宗元抱著儒家的“入世”態(tài)度，積極參加了當(dāng)時王叔文集團(tuán)的政治革新運(yùn)動。由于觸及宦官、豪族、舊官僚的利益而遭到極力反對，這次史稱“永貞革新”的改革僅進(jìn)行半年便失敗了。參與者紛紛被貶，作為其重要成員，柳宗元更是被一貶再貶：先被貶為邵州（今湖南邵陽市）刺史，行未半路，又被加貶為永州（今湖南零陵市）司馬。十年后，即元和十年（815）正月，柳宗元與劉禹錫等被召回京，在三月又改貶為柳州（今廣西柳州市）刺史，比永州距京城更遠(yuǎn)，更為落后荒涼，這次一同被貶的還有：韓泰為漳州（今福建漳浦縣）刺史，韓曄為汀州（今福建長汀縣）刺史，陳諫為封州（今廣東封開市）刺史，劉禹錫為連州（今廣東連州市）刺史。他們四人就是這首詩題目中的漳、汀、封、連四州刺史。
飽受打擊，屢次遭貶，前途未卜，其心情自然是非常苦悶的，這首詩寫于元和十年（815）夏天柳宗元到達(dá)柳州任刺史之后不久，登柳州城樓懷念同遭貶謫的友人，寄贈給韓泰、韓曄、陳諫和劉禹錫這首詩，這是其抒情詩的代表作之一。
首聯(lián)兩句“城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。”第一句寫詩人滿懷苦悶登上城樓遠(yuǎn)眺，看到蒼茫大地一片荒涼，正是其被貶地景色的真實寫照。當(dāng)時的柳州是什么情形呢？用柳詩的話說自然環(huán)境是“炎煙六月咽口鼻，胸鳴肩舉不可逃”，“陰森野葛交蔽日，懸蛇結(jié)虺如蒲葡”；治安環(huán)境是“到官數(shù)宿賊滿野，縛壯殺老啼且號”。第二句寫詩人的愁思正如大海一樣茫茫無邊，是寫情。這里的情與景并不是孤立的，眼前的“大荒”正是“愁思”中所感受到的，而詩人之所以起“愁思”也是因為這眼前的“大荒”之地。
頷聯(lián)“驚風(fēng)亂芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。”是寫眼前風(fēng)雨之景，水中芙蓉、墻上薜荔在狂風(fēng)急雨中搖擺掙扎、起伏不定，是寫景，但又暗喻了作者飽受打擊、處境險惡的狀況。在這里，芙蓉與薜荔，正象征著人格的美好與芳潔。登城樓而望近處，從所見者意拈出芙蓉與薜荔，顯然是它們在暴風(fēng)雨中的情狀使詩人心靈顫悸。風(fēng)而曰驚，雨而曰密，而曰亂，侵而曰斜，足見客觀事物融入了詩人的感受。芙蓉出水，何礙于風(fēng)，而驚風(fēng)仍要亂；薜荔覆墻，雨本難侵，而密雨偏要斜侵。這怎能不使詩人產(chǎn)生聯(lián)想，愁思彌漫呢！在這里，景中之情，境中之意，賦中之比興，紀(jì)昀評這一聯(lián)的特點是“賦中之比，不露痕跡”。
“嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。”這是本詩的點睛之筆，也是本詩的靈魂之所在。遠(yuǎn)處的山嶺和樹木阻斷了詩人眺望的目光，詩人要望什么呢？李白在《登金陵鳳凰臺》寫道：“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。”在這里李白化用了陸賈《新論?慎微篇》中的“邪臣之蔽賢，猶浮云之障日月也”的說法，用來比喻奸佞當(dāng)?shù)溃瑝阎静坏檬┱沟男那椤Ａ谠P躇滿志積極參與政治革新，欲強(qiáng)國富民，卻招來接二連三的打擊，也應(yīng)該有同樣的心情。故園千里，長安不見，抱負(fù)難施，返都無望，同道四散，所有這些讓詩人愁腸百結(jié)，正如眼前的柳江曲折回旋。
“共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)”一聯(lián)照應(yīng)題目，是寄友之作。“百越”是當(dāng)時五嶺以南少數(shù)民族的泛稱，點明了他們貶地的偏遠(yuǎn)，寄封書信都十分困難，更增加了詩人的悲愁，也是寫情。尾聯(lián)從前聯(lián)生發(fā)而來，除表現(xiàn)關(guān)懷好友處境望而不見的惆悵之外，還有更深一層的意思：望而不見，自然想到互訪或互通音訊，而望陸路，則山嶺重疊，望水路，則江流紆曲，不要說互訪不易，即便是互通音訊，也十分困難。這就很自然地要歸結(jié)到“音書滯一鄉(xiāng)”。然而就這樣結(jié)束，文情較淺，文氣較直。作者的高明之處在于他先用“共來百越文身地”一墊，再用“猶自”一轉(zhuǎn)，才歸結(jié)到“音書滯一鄉(xiāng)”，便收到了沉郁頓挫的藝術(shù)效果。而“共來”一句，既與首句中的“大荒”照應(yīng)，又統(tǒng)攝題中的“柳州”與“漳、汀、封、連四州”。一同被貶謫于大荒之地，已經(jīng)夠痛心了，還彼此隔離，連音書都無法送到！讀詩至此，余韻裊裊，余味無窮，而題中的“寄”字之神，也于此曲曲傳出，可見詩人用筆之妙。
也難怪，詩詞是以“意象”為核心來表情達(dá)意的，所以詩詞作品中的“物象”比比皆是，而這些“物象”到底是為抒情服務(wù)的呢，還是為表達(dá)作者的志向服務(wù)的呢？如果不注意區(qū)別這二者各自的特征，確實難以辨別。
借景抒情和托物言志的定義
借景抒情，也稱“觸景生情”“寓情于景”，是通過描寫景物來抒感的一種手法。比如杜甫在《登高》一詩中，以登高所見悲涼廣闊之景――“猿嘯哀”“鳥飛回”“無邊落木”“不盡長江”，充分表達(dá)詩人長年漂泊、憂國傷時、老病孤愁的復(fù)雜感情，寓情于景，渾然一體。
托物言志，也稱“托物言情”，是通過描寫事物來表明自己的志向、人生態(tài)度或感悟的一種手法。比如，于謙在《石灰吟》中以石灰作比喻，表達(dá)自己為國盡忠、不怕犧牲的意愿和堅守高潔情操的決心。
借景抒情和托物言志的不同
（1） 描寫的事物不同
借景抒情和托物言志，都是借某種事物來表達(dá)情意的。但是，借景抒情描寫的是作者眼前的風(fēng)景，會隨時間、地點、情形的轉(zhuǎn)換而不同。比如《登高》中的景物，是杜甫登高時所見，換一時換一地就不一樣。
而托物言志常常借助某個事物的特性來表達(dá)志向，比如《石灰吟》一詩就是借助石灰經(jīng)千錘百煉才成型的特點，表達(dá)自己不怕犧牲的意愿。
托物言志的“物”一般具有某種約定俗成的意蘊(yùn)，有些“物”的意蘊(yùn)在中華文化體系中數(shù)千年不變。比如，牡丹是富貴的象征，蓮花是高潔品質(zhì)的象征，月與思鄉(xiāng)有關(guān)，紅豆則是相思的代名詞……
（2） 表現(xiàn)的事物不同
借景抒情，表現(xiàn)的是人物一時一地的情感。比如王維在《送元二使安西》中，借“客舍青青柳色新”抒發(fā)了與朋友分別時的“愁”情;馬致遠(yuǎn)在《天凈沙?秋思》中，借用“枯藤”“老樹”“西風(fēng)”“瘦馬”表達(dá)游子的愁思，等等。除了愁情，這種情感還包括喜、怒、哀、樂、悲等。
托物言志，表現(xiàn)的是人物一以貫之的人生志趣。比如駱賓王在《在獄詠蟬》中寫道：“西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？”以蟬喻己，表明自己品行的高潔。又比如蘇教版語文教材必修一中柳宗元的《始得西山宴游記》，作者要表達(dá)的“特立獨行”的精神全都在“西山”這個意象里，“西山”，實際上是柳宗元精神品格的外化。
（3） 應(yīng)用的目的不同
中華文化有含蓄蘊(yùn)藉的特征，詩歌又是極講究趣味的，因此很多情感的表達(dá)都不是直白的，而是選擇間接地通過景物來傳達(dá)和強(qiáng)化。因而借景抒情的使用特別廣泛，它使得詩詞變得委婉含蓄而有趣味，所以說“一切景語皆情語”毫不過分。
“托物言志”的使用往往是出于清高之士不愿直說，或迫于高壓不敢直說的情形。作品中的寄托往往跟詩人的經(jīng)歷遭際、情趣愛好、人生態(tài)度、生活作風(fēng)、價值取向等有關(guān)系，這一點我們要特別關(guān)注。比如，柳宗元因參加王叔文的革新運(yùn)動被貶到永州擔(dān)任司馬，到永州后，母親病故，王叔文被處死，他自己也不斷受到統(tǒng)治者的誹謗和攻擊，心情壓抑，故寫下了《始得西山宴游記》。
【練一練】
（1） 閱讀下面這首唐詩，然后回答問題。
綿谷①回寄蔡氏昆仲②
羅 隱
一年兩度錦江游，前值東風(fēng)后值秋。
芳草有情皆礙馬，好云無處不遮樓。
山牽別恨和腸斷，水帶離聲入夢流。
今日因君試回首，淡煙喬木隔綿州。
[注] ①綿谷：地名，今四川廣元縣。
②蔡氏昆仲：羅隱游錦江時認(rèn)識的兩兄弟。
詩歌中間兩聯(lián)主要運(yùn)用了什么表現(xiàn)手法？請作簡要分析。
（2） 閱讀下面這首古詩，然后回答問題。
詠懷八十二首（其七十九）
阮 籍
林中有奇鳥，自言是鳳凰。
清朝飲醴泉，日夕棲山岡。
高鳴徹九州，延頸望八荒。
適逢商風(fēng)①起，羽翼自摧藏。
一去昆侖西，何時復(fù)回翔。
但恨處非位，愴②使心傷。
[注] ①商風(fēng)：秋風(fēng)。②愴（liàn）：悲傷。
這首詩整體上運(yùn)用了什么表現(xiàn)手法，表達(dá)了怎樣的情感？請作簡要分析。
【參考答案】
一、熟讀成誦，隨聲入境
“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，中華民族自古以來就習(xí)慣用吟誦書籍的方式來學(xué)習(xí)。桐城派作家姚鼐就說過：“大抵學(xué)古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。”吟誦時聲音的高低起伏、語速的急緩變換、腔調(diào)的升降曲折，可以快速整合學(xué)生的視覺、聽覺、聯(lián)想，使他們自然而然地受到情緒的感染，陶醉于詩歌的意境之中。
以李白的《望廬山瀑布》這首詩為例，“日照香爐生紫煙”可以讀得輕柔緩慢，展現(xiàn)陽光照射下煙霧繚繞升騰的曼妙景致，把學(xué)生帶入詩歌所創(chuàng)造的意境中，隨詩人踏上廬山之行；“遙看瀑布”四字則輕快短促，似在提示即將出現(xiàn)的景色，引發(fā)學(xué)生想象遙看的美景，然后吟出“掛前川”三字，面對如此奇景，學(xué)生油然而生欣喜向往之情；第三句鏗鏘有力，直面瀑布，仿佛已能親身感受到飛流直下三千尺的磅礴氣勢；第四句揚(yáng)聲贊嘆，跟隨作者一起大膽想象、嘖嘖稱奇，這莫不是九天銀河墜落凡間！通過吟誦，文字會隨聲波在大腦中繪制出一幅壯觀的廬山瀑布圖景，學(xué)生能自然而然地感受到作者對自然景觀的贊美之情。與此同時，詩歌獨特的聲韻、婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏，會形成美妙的聲波保存在記憶中，易于學(xué)生理解背誦。
二、詩中有畫，畫中悟情
宋代文豪蘇軾評論唐代王維的作品時說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩畫結(jié)合是中國畫的傳統(tǒng)特點，詩情畫意更是古詩至美的境界。小學(xué)課本中不乏“詩中有畫”的千古名作，如李白的《望天門山》、柳宗元的《江雪》、王維的《鹿柴》等等。教學(xué)此類古詩時，可以抓住其“詩中有畫”的特點，通過畫面的再現(xiàn)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，喚起學(xué)生的豐富聯(lián)想，幫助學(xué)生更快更好地理解詩作。
例如教學(xué)柳宗元的《江雪》一詩，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。我讓學(xué)生根據(jù)自己的理解，把詩中的景物畫成一幅畫。因為意象較為簡單，學(xué)生們的作品大同小異：連綿的群山，無人的小路，白茫茫的雪景，毫無生氣；只有一個身披蓑衣、頭戴斗笠的老翁獨坐于小舟上，在冰天雪地中垂釣。“畫由詩中來”，學(xué)生既然能畫出詩作，對詩意自然也已經(jīng)理解。接下來我只消稍作點撥并輔以延伸，柳宗元孤寂清高的形象便一下子躍然紙上。“由畫入詩，詩畫結(jié)合”，有了圖畫的鋪墊，加上一定的想象，不僅能讓學(xué)生更快更好地理解詩歌，而且為學(xué)生感受意象提供了場景，提高了課堂效率，培養(yǎng)了學(xué)生的觀察、表達(dá)、理解等語文能力。
三、不求甚解，但求適解
巴金在《讀我的散文》中這樣說過：“從小讀過不少散文，當(dāng)時背得很熟的幾部書中間，有一部《古文觀止》，讀多了讀熟了，就能慢慢地摸到文章的調(diào)子。”小學(xué)生的年齡還小，古詩又是一種高度凝練的文體，一味追求字詞句的翻譯，只會加大學(xué)生學(xué)習(xí)的負(fù)擔(dān)。再者，很多古詩一經(jīng)翻譯，其特有的詩歌意境便蕩然無存，不如不譯。
如特級教師王崧舟在教學(xué)《楓橋夜泊》一詩時，以“這個夜晚，詩人張繼睡著了沒有？”為切入點，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注詩眼“愁眠”。接著提問：“在‘愁眠’中，詩人看到了什么？聽到了什么？感到了什么？”以此來幫助學(xué)生理解詩意，感悟詩情。隨后又將目光聚焦到“對”字上，讓學(xué)生感受詩人的孤寂與落寞。縱觀整堂課的教學(xué)，老師既沒有刻意強(qiáng)調(diào)對詩意的理解，也沒有一味放任學(xué)生的自讀自悟，而是將學(xué)生的目光聚焦在“愁眠” 和“對”這兩個重點詞語上，讓他們自發(fā)感受文字背后的詩人情感。這般教學(xué)，詩所特有的空靈的意境、雋永的情味才能被完好地呈現(xiàn)出來，自主探究的過程也能讓學(xué)生深刻感悟古詩的音韻美和意境美。
