開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寒食古詩(shī)意思，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

當(dāng)今世界科學(xué)技術(shù)的發(fā)展日新月異，學(xué)校教育在現(xiàn)代化信息技術(shù)的支持下也發(fā)生著變化。網(wǎng)絡(luò)在拓展教學(xué)資源，提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極主動(dòng)性方面有著不可忽視的作用。以下筆者就網(wǎng)絡(luò)促進(jìn)小學(xué)古詩(shī)文課堂教學(xué)的優(yōu)質(zhì)和高效，談?wù)勛约旱膸c(diǎn)做法。

一、有助教師研讀古詩(shī)文教材

一次在年級(jí)老師集體備課中，有老師對(duì)唐代詩(shī)人杜甫的詩(shī)《春夜喜雨》中“曉看紅濕處，花重錦官城”兩句中，“花重”的“重”應(yīng)該讀哪個(gè)聲調(diào)，產(chǎn)生了疑問(wèn)。課文上沒(méi)有標(biāo)明聲調(diào)，也沒(méi)有解釋，而我自己從讀書學(xué)習(xí)這首詩(shī)以來(lái)都是讀“zhòng”，意思理解為“雨后的花朵上有水，因而顯得沉重”，所以自然也是想著教讀“zhòng”。但是有老師提出疑問(wèn)，說(shuō)這個(gè)應(yīng)讀“chóng”，原因是春天花開了很多的意思。我翻閱了一些有關(guān)資料發(fā)現(xiàn)沒(méi)有明確提到這個(gè)問(wèn)題。后來(lái)在網(wǎng)上我看到了有關(guān)討論帖子：“曉看紅濕處，花重錦官城”，天亮了，看看這帶著雨水的花朵吧，嬌艷欲滴，整個(gè)錦官城已經(jīng)變成了繁花簇?fù)淼氖澜纭！爸亍弊衷谶@里理解成“重重疊疊”更為恰當(dāng)，因?yàn)橹挥兄刂丿B疊的花朵才能成就錦官城繁花簇?fù)淼木跋蟆Ｈ绻x“zhòng”，“花重錦官城”就被解釋為錦官城里雨后的花瓣顯得格外的濕漉漉、沉甸甸。也就是說(shuō)“花重”被理解為花的重量很大。而且，從平仄的角度來(lái)看，“重”字在這句詩(shī)里的位置應(yīng)該是平聲，古人是非常講究詩(shī)歌的平仄的。更重要的是，詩(shī)歌講究意境，杜甫關(guān)于春夜“喜”雨的“喜”意不在于花瓣的沉重還是輕盈，而滿城鮮花怒放，正是詩(shī)人“喜”之所在。由此看來(lái)，“重”字在“花重錦官城”里應(yīng)該念“chóng”，解釋為“重重疊疊”更為恰當(dāng)。

通過(guò)網(wǎng)絡(luò)查找資料，教師可以迅速解決研讀文本時(shí)產(chǎn)生的疑問(wèn)，尋求備課中難點(diǎn)問(wèn)題的答案，直接獲取所需要的教學(xué)資源。同時(shí)，我們還會(huì)看到，網(wǎng)絡(luò)搜索提供了更豐富更全面的背景資料。

二、豐富古詩(shī)文課堂教學(xué)方法

開放、交互、自由的網(wǎng)絡(luò)使基于網(wǎng)絡(luò)的古詩(shī)文教學(xué)充滿了生機(jī)。在校園網(wǎng)建立主題學(xué)習(xí)網(wǎng)站，有利于學(xué)生健康有效地學(xué)習(xí)。

小學(xué)語(yǔ)文S版四年級(jí)下冊(cè)古詩(shī)《寒食》，這一課是我利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行語(yǔ)文教學(xué)的一次嘗試。在課內(nèi)的常規(guī)教學(xué)中，學(xué)生很興奮地表示我們之前還學(xué)過(guò)表示節(jié)日的古詩(shī)，如明代唐寅寫的關(guān)于元宵節(jié)的《元宵》，唐代詩(shī)人杜牧寫的關(guān)于清明節(jié)的《清明》，唐代詩(shī)人林杰寫的關(guān)于七夕節(jié)的《乞巧》等，對(duì)古詩(shī)中有沒(méi)有春節(jié)、中秋節(jié)等節(jié)日很感興趣。根據(jù)課文關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)性較強(qiáng)，為課外的拓展閱讀留下了較大的空間這一個(gè)特點(diǎn)，在第一課時(shí)學(xué)生學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，我以學(xué)生感興趣的問(wèn)題為基礎(chǔ)制作成主題學(xué)習(xí)網(wǎng)站，進(jìn)行了語(yǔ)文拓展閱讀的教學(xué)。我把古詩(shī)中豐富的描寫節(jié)日的古詩(shī)引入課堂，增加了學(xué)生的閱讀量，開闊了學(xué)生的視野，讓學(xué)生嘗試自己學(xué)習(xí)、積累有關(guān)的詩(shī)句和知識(shí)。小學(xué)生是各種學(xué)習(xí)習(xí)慣形成的最佳時(shí)期，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣對(duì)孩子今后的學(xué)習(xí)有重要的作用。四年級(jí)的小學(xué)生大部分都已經(jīng)簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)過(guò)使用電腦上網(wǎng)了，現(xiàn)在在教師的指導(dǎo)下運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)顯得非常便捷。隨著年齡的增長(zhǎng)，學(xué)生的學(xué)習(xí)能力也將不斷提高。

三、拓展古詩(shī)文學(xué)習(xí)的時(shí)空

面對(duì)學(xué)習(xí)需求層次不同的學(xué)生，如果教師仍按統(tǒng)一化的標(biāo)準(zhǔn)教學(xué)和輔導(dǎo)，將不能很好地調(diào)動(dòng)所有學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。教師應(yīng)重視不同層次學(xué)生學(xué)習(xí)的需求，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、提高教學(xué)效果，樹立學(xué)生學(xué)習(xí)的自信心，促進(jìn)各層次學(xué)生都能在原有基礎(chǔ)上提高。然而在有限的時(shí)間和空間內(nèi)，教師無(wú)法進(jìn)行有效的分層輔導(dǎo)，此時(shí)網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)用可以有效地幫助教師突破時(shí)間和空間的限制，更有效地進(jìn)行課后古詩(shī)文學(xué)習(xí)輔導(dǎo)。學(xué)生在學(xué)習(xí)古詩(shī)文中的疑難，教師在教學(xué)中的重點(diǎn)難點(diǎn)的提示，都可以通過(guò)校園論壇及其他網(wǎng)絡(luò)交流平臺(tái)進(jìn)行即時(shí)交流。

為了提高學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)的興趣，提高他們對(duì)古詩(shī)意境和情感的領(lǐng)悟能力，還可讓學(xué)生利用寒暑假漫長(zhǎng)的時(shí)間邊背古詩(shī)，邊給古詩(shī)配圖畫，上傳到校園論壇和班級(jí)博客，供同學(xué)們學(xué)習(xí)和欣賞。教師通過(guò)網(wǎng)絡(luò)交流，為學(xué)生學(xué)習(xí)提供指導(dǎo)意見(jiàn)，電郵、MSN、QQ等都可以成為教師輔導(dǎo)學(xué)生的有力助手，同時(shí)教師也可以提供互聯(lián)網(wǎng)學(xué)習(xí)網(wǎng)站地址，有針對(duì)地輔導(dǎo)學(xué)生自學(xué)。網(wǎng)絡(luò)是教師實(shí)施個(gè)別輔導(dǎo)的有效途徑。

第2篇

［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛(ài)情悲劇都以開場(chǎng)詩(shī)制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場(chǎng)詩(shī)表達(dá)作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創(chuàng)新在于不用劇中人物念開場(chǎng)詩(shī)，而是專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開場(chǎng)詩(shī)；湯顯祖在《牡》劇中的創(chuàng)新在于開場(chǎng)詩(shī)不再使用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語(yǔ)，而是直接概括劇情。兩劇在開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時(shí)代烙印，是內(nèi)容決定形式的必然產(chǎn)物。

［關(guān)鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場(chǎng)詩(shī)；退場(chǎng)詩(shī)

［中圖分類號(hào)］I043 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

開場(chǎng)詩(shī)是戲曲作家在戲劇開始時(shí)所采用的詩(shī)句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內(nèi)容和本幕內(nèi)容。開場(chǎng)詩(shī)在傳遞大量信息的同時(shí)讓觀眾在主人公露面之前產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場(chǎng)詩(shī)是戲曲作家在戲劇結(jié)束時(shí)所采用的詩(shī)句，旨在通過(guò)劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結(jié)劇情或表達(dá)作者思想感情的作用。在16世紀(jì)的世界文學(xué)作品中，開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用幾成定式。英國(guó)戲劇大師莎士比亞和中國(guó)明代戲劇家湯顯祖是16世紀(jì)東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們?cè)谕诜謩e取得輝煌文學(xué)成就且于同年去世，這被后人認(rèn)為是中西方文學(xué)史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國(guó)近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡(jiǎn)稱《羅》劇）和湯顯祖的《牡丹亭》（以下簡(jiǎn)稱《牡》劇）是世界戲劇史上的兩大著名愛(ài)情悲劇，二者在藝術(shù)形式上都有開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)，且都突破了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)定式從而有所創(chuàng)新。自19世紀(jì)以來(lái)，有為數(shù)不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)現(xiàn)象，但鮮有比較研究。筆者試通過(guò)對(duì)兩劇開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的比較，分析其形式和內(nèi)容的異同，對(duì)兩位戲劇大師運(yùn)用這種藝術(shù)形式的意圖進(jìn)行探討。

一、中西方戲劇開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)形式的形成

西方戲劇的開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場(chǎng)詩(shī)源于古希臘合唱隊(duì)抒情詩(shī)，它是一種從公元前7世紀(jì)起在古希臘各宗教節(jié)日里為贊美酒神狄?jiàn)W尼索斯而譜寫的贊美詩(shī)或合唱抒情詩(shī)。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊(duì)歌舞者出現(xiàn)在兩劇之間，起到頌揚(yáng)上帝、渲染舞臺(tái)氣氛、活躍戲劇場(chǎng)面、充當(dāng)戲劇角色的作用，同時(shí)也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或?qū)≈腥宋铩⑹录右栽u(píng)論。隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橹挥幸蝗霜?dú)白的形式。西方戲劇最早的退場(chǎng)詩(shī)也是以合唱的形式出現(xiàn)，用于戲劇結(jié)尾處，用來(lái)祈求寬恕或贏得掌聲。后來(lái)隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橥藞?chǎng)詩(shī)的形式，通過(guò)劇中某一人物或最后一個(gè)下場(chǎng)演員對(duì)觀眾獨(dú)白或演唱，起到前后照應(yīng)、平衡全劇內(nèi)容、總結(jié)劇情、抒發(fā)作者感情之作用。有時(shí)為了提出某個(gè)問(wèn)題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場(chǎng)詩(shī)也會(huì)出現(xiàn)在某一幕的結(jié)尾。

中國(guó)戲劇與西方各國(guó)戲劇一樣，也是源于詩(shī)歌和舞蹈。 中國(guó)戲曲是從古代的抒情詩(shī)發(fā)展演變而來(lái)的，從先秦古詩(shī)到漢唐以來(lái)的歌舞再到宋金時(shí)期的戲曲藝術(shù)，有著明顯的發(fā)展軌跡。中國(guó)戲曲發(fā)展至宋元時(shí)期已有相對(duì)固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語(yǔ)用來(lái)總括戲劇大綱，被稱為題目，實(shí)際就是開場(chǎng)詩(shī)。一個(gè)劇本題目的最后一句包含劇名，用來(lái)向觀眾報(bào)出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標(biāo)題目，而是在劇末念完開場(chǎng)白之后多了4句下場(chǎng)詩(shī)，這4句下場(chǎng)詩(shī)由題目變化而來(lái)。這種說(shuō)明性獨(dú)白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場(chǎng)的楔子）里都有出現(xiàn)。一個(gè)人上場(chǎng)，報(bào)出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發(fā)展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場(chǎng)承襲戲文傳統(tǒng)，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來(lái)先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來(lái)不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來(lái)自于諸宮調(diào)等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習(xí)。中國(guó)戲劇退場(chǎng)詩(shī)的形成與開場(chǎng)詩(shī)一樣，都是經(jīng)歷了先秦古詩(shī)―漢代五言詩(shī)―唐代律詩(shī)―宋詞―元曲的發(fā)展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場(chǎng)前都要念退場(chǎng)詩(shī)，總結(jié)本出戲的內(nèi)容，暗示下出戲的內(nèi)容或敘述人物的心情。

二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場(chǎng)詩(shī)之異同

1.兩劇開場(chǎng)詩(shī)之相同

《羅》劇的開場(chǎng)詩(shī)和《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。

《羅》劇的總開場(chǎng)詩(shī)是由一個(gè)致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩(shī)［2］（P5）：

（致辭者）：

故事發(fā)生在維洛那名城，有兩家門第相當(dāng)?shù)木拮澹?/p>

累世的宿怨激起了新爭(zhēng)，鮮血把市民的白手污瀆。

是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，

他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。

這一段生生死死的戀愛(ài)，還有那兩家父母的嫌隙，

把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。

交代過(guò)這幾句摯領(lǐng)提綱，請(qǐng)諸位耐著心細(xì)聽端詳。

幾句簡(jiǎn)單明了的開場(chǎng)詩(shī)使觀眾對(duì)全劇的故事內(nèi)容、故事發(fā)生的地點(diǎn)、涉及的人物以及人物的命運(yùn)有了大概了解。開場(chǎng)詩(shī)中“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預(yù)示著主人公在劫難逃的不幸命運(yùn)，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標(biāo)記， “把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說(shuō)明他們是父母爭(zhēng)斗的犧牲品。這一開場(chǎng)詩(shī)抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭(zhēng)、發(fā)生了怎樣的流血事件，一對(duì)戀人是如何相愛(ài)又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。

《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)就是第1出戲《標(biāo)目》，從標(biāo)目的字面意思可以看出作者的用意是“標(biāo)明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時(shí)期開場(chǎng)方式，“戲文劇本的開場(chǎng)，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統(tǒng)定式，以開場(chǎng)詩(shī)的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場(chǎng)念白，但已不是傳統(tǒng)曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”。《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)［3］（P1）：

杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛(ài)踏春陽(yáng)。感夢(mèng)書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢(mèng)梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽(yáng)。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風(fēng)流況，施行正苦，報(bào)中狀元郎。

幾句開場(chǎng)詩(shī)不僅介紹了《牡》劇的故事情節(jié)，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢(mèng)中相會(huì)？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢(mèng)梅如何能與麗娘人鬼情長(zhǎng)？麗娘如何能起死回生？柳夢(mèng)梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現(xiàn)何種結(jié)果？一個(gè)個(gè)懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。

2.兩劇開場(chǎng)詩(shī)之不同

《羅》劇的開場(chǎng)詩(shī)與《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)也有不同之處。前者以朗誦十四行詩(shī)的形式出現(xiàn)，后者則用曲調(diào)演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術(shù)的形式差別造成的。莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場(chǎng)次，演員只有道白而無(wú)演唱，道白的形式有韻文、無(wú)韻詩(shī)和散文；而湯顯祖所創(chuàng)作的戲劇是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇尤其是宋元雜劇發(fā)展到明代的藝術(shù)形式，集唱、念一體，不分幕，以內(nèi)容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場(chǎng)詩(shī)出現(xiàn)。

此外，兩劇的開場(chǎng)詩(shī)在細(xì)節(jié)上還有一些差異。《羅》劇的開場(chǎng)詩(shī)由專門的致辭者朗誦，而這個(gè)致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場(chǎng)詩(shī)的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標(biāo)目》為主開場(chǎng)詩(shī)總括全劇內(nèi)容外，第2― 9出戲的開場(chǎng)詩(shī)均是“生旦家門”的形式，出場(chǎng)者自我介紹人物身份、職業(yè)并引出該出戲的基本內(nèi)容，第十出戲以后各出的開場(chǎng)詩(shī)總結(jié)前出戲結(jié)果并介紹本出戲內(nèi)容。如第九出《肅苑》中的開場(chǎng)詩(shī)《一江風(fēng)》：

小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養(yǎng)。侍娘行，弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺(tái)旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。

這一曲開場(chǎng)詩(shī)把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態(tài)刻畫得淋漓盡致。

《羅》劇中還有一個(gè)令人疑惑的問(wèn)題，莎士比亞在總開場(chǎng)詩(shī)之外，只在第二幕前加了開場(chǎng)詩(shī)［2］（P32），而其他各幕沒(méi)有，這種創(chuàng)作手法又是一種例外。其第二幕前的開場(chǎng)詩(shī)為：

（致辭者）：

舊日的溫情已盡付東流，新生的愛(ài)戀正如日初上；

為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰(shuí)魂思?jí)粝搿?/p>

羅密歐愛(ài)著她媚人容貌，把一片癡心呈獻(xiàn)給仇讎；

朱麗葉戀著他風(fēng)流才調(diào)，甘愿被香餌釣上了金鉤。

只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰(shuí)申訴？

幽閨中鎖住了桃花人面，要相見(jiàn)除非是夢(mèng)魂來(lái)去。

可是熱情總會(huì)戰(zhàn)勝辛艱，苦味中間才有無(wú)限甘甜。

通過(guò)這一幕的開場(chǎng)詩(shī)可以看出此詩(shī)的形式仍屬十四行詩(shī)，僅為本幕的劇情簡(jiǎn)介。從全劇的劇情要求來(lái)看，在第一幕前加上開場(chǎng)詩(shī)讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場(chǎng)詩(shī)卻不在后3幕使用開場(chǎng)詩(shī)的做法似乎令人費(fèi)解，在整個(gè)劇本的格式上也不統(tǒng)一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個(gè)年輕人純潔的愛(ài)情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰(zhàn)勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運(yùn)用開場(chǎng)詩(shī)無(wú)疑是想使觀眾加深對(duì)羅密歐與朱麗葉愛(ài)情的理解，展示角色的內(nèi)在情感和復(fù)雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術(shù)宗旨。從全劇的結(jié)尾就可看出，莎士比亞對(duì)凱普萊特和蒙太古兩個(gè)家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長(zhǎng)面對(duì)在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時(shí)悔恨和解的思想轉(zhuǎn)變得過(guò)于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創(chuàng)作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛(ài)情本身。

三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場(chǎng)詩(shī)之異同

1.兩劇退場(chǎng)詩(shī)之相同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)充分抒發(fā)了作者的思想感情。本劇退場(chǎng)詩(shī)由最后退場(chǎng)的人物（親王）朗誦［2］（P114）：

清晨帶來(lái)了凄涼的和解，太陽(yáng)也慘得在云中躲閃。大家先回去發(fā)幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來(lái)多少離合悲歡，誰(shuí)曾見(jiàn)這樣的哀怨辛酸。

18世紀(jì)的英國(guó)，十四行詩(shī)每行都按一定方式押韻，詩(shī)人尤其善于在最末兩行概括詩(shī)意，點(diǎn)明主旨，使之成為全詩(shī)精華。在莎士比亞所處時(shí)代，戲劇的收?qǐng)鲆灿卸ㄖ啤！笆請(qǐng)霭卓梢杂珊铣鄤≈腥艘髡b。它可以總結(jié)全劇，指點(diǎn)道德意義或向觀眾道歉。”［4］莎士比亞的這段退場(chǎng)詩(shī)并沒(méi)有總結(jié)全劇的內(nèi)容，只是表達(dá)作者的思想感情，但在某種程度上起到了評(píng)論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對(duì)劇情的反應(yīng)。

湯顯祖在《牡》劇全劇結(jié)束時(shí)也運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)充分抒發(fā)了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場(chǎng)［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂(lè)停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬(wàn)恨過(guò)花時(shí)，人去人來(lái)酒一卮。唱盡新詞歡不見(jiàn)，數(shù)聲啼鳥上花枝。

湯顯祖借助唐詩(shī)（以上分別為韋應(yīng)物、李商隱、鄭環(huán)羅、白居易、僧無(wú)則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩(shī)句），以清明時(shí)節(jié)杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬(wàn)千。回想起3年前杜麗娘此時(shí)節(jié)踏青的情景，而此時(shí)此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來(lái)人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩(shī)中既有“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐”的自殤，作者創(chuàng)作《牡》劇所感發(fā)的愛(ài)恨情仇交織迸發(fā)出來(lái)，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場(chǎng)詩(shī)的作用大致相同。

2.兩劇退場(chǎng)詩(shī)之不同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，而在每一幕或每一場(chǎng)后均未運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)，這很可能是為了加重全劇結(jié)尾的分量，突出其主旨內(nèi)容，渲染作者最終要表達(dá)的思想情感，以引起觀眾的共鳴。

湯顯祖不但在《牡》劇全劇結(jié)尾運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，還在每出戲中都運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場(chǎng)詩(shī)“杜麗娘夢(mèng)寫丹青記。陳教授說(shuō)下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內(nèi)容簡(jiǎn)介外，其余54出的退場(chǎng)詩(shī)皆為唐詩(shī)集句，作為本出戲的小結(jié)。退場(chǎng)詩(shī)由最后下場(chǎng)的人物念白，如第26出《玩真》，退場(chǎng)詩(shī)由最后退場(chǎng)的柳夢(mèng)梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長(zhǎng)懸在戶庭。惆悵提詩(shī)柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空?qǐng)D、張碣的詩(shī)句）。第24出《拾畫》，最后退場(chǎng)的是柳夢(mèng)梅與道姑二人，退場(chǎng)詩(shī)由其二人合作念白：“（柳夢(mèng)梅）：僻居雖愛(ài)近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢(mèng)梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸。”［3］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩(shī)句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩(shī)句拼湊下場(chǎng)詩(shī)，名之為“集唐”的現(xiàn)象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對(duì)后世的戲劇作品影響很深。用唐詩(shī)集句作為退場(chǎng)詩(shī)充分突出了一個(gè)“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當(dāng)時(shí)的一種文學(xué)現(xiàn)象：文人喜歡把唐詩(shī)中的詩(shī)句抽出重新組合成新詩(shī)。

兩劇的退場(chǎng)詩(shī)在具體運(yùn)用上有所不同，這是由中西方戲劇在細(xì)節(jié)安排上的差異造成的。

四、結(jié)語(yǔ)

《羅》劇和《牡》劇兩劇開場(chǎng)詩(shī)的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場(chǎng)詩(shī)的相同之處是都不再總結(jié)全劇內(nèi)容，而是表達(dá)作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，而《牡》劇不僅在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，在每一出的結(jié)尾都運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)并為后面的劇情提供暗示。《羅》劇的創(chuàng)新在于非劇中人物念開場(chǎng)詩(shī)，專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開場(chǎng)詩(shī)。《牡》劇的創(chuàng)新在于開場(chǎng)詩(shī)不再運(yùn)用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語(yǔ)，直接概括劇情。陳瘦竹先生認(rèn)為：《牡丹亭》的《標(biāo)目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場(chǎng)詩(shī)》是巧合。［5］

筆者認(rèn)為這絕非巧合，而是為時(shí)代背景所決定，是運(yùn)用不同的藝術(shù)手法而產(chǎn)生的必然結(jié)果。從莎士比亞與湯顯祖對(duì)戲劇形式創(chuàng)新性的運(yùn)用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過(guò)活生生的現(xiàn)實(shí)來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心的情感，這一點(diǎn)在中西戲劇里沒(méi)有差別――它符合文學(xué)的本質(zhì)，即要表達(dá)人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發(fā)展軌跡，這也是歷史發(fā)展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對(duì)開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)運(yùn)用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質(zhì)上的差異。比如，從文體淵源來(lái)看，歐洲戲劇從其最早的文學(xué)樣式史詩(shī)那里汲取了“事件”這一元素，同時(shí)直接模仿生活中“人物自我相互對(duì)話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國(guó)戲劇是從有簡(jiǎn)單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場(chǎng)詩(shī)的多少以及內(nèi)容和特點(diǎn)，也反映出中國(guó)戲劇更注重故事情節(jié)的連貫性與完整性。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2004.

［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［4］ 劉若愚.伊麗莎白時(shí)代與元代――簡(jiǎn)論某些詩(shī)劇習(xí)用技法之異同［C］//中國(guó)比較文學(xué)譯文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988：239.

［5］ 陳瘦竹.關(guān)于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國(guó)戲曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30