開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇刺猬漢斯，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

弗洛伊德認(rèn)為,人類的精神內(nèi)驅(qū)力源于“機(jī)體內(nèi)部”,包括憤怒、恐懼、欲望、分離焦慮,以及表現(xiàn)為各種性沖動(dòng)變異形式的渴求在內(nèi)的情感。它們無(wú)須進(jìn)入人們清醒的意識(shí)就能影響人們的行為。而這些情感往往披著厚厚的偽裝,通常只出現(xiàn)在人們的夢(mèng)中。按照弗洛伊德的釋夢(mèng)觀,人類的夢(mèng)在很大程度上是內(nèi)心壓力得不到宣泄的結(jié)果。所以,人類的夢(mèng)包含了許多潛伏在無(wú)意識(shí)當(dāng)中的信息。人在睡夢(mèng)中正是意識(shí)相對(duì)松懈而無(wú)意識(shí)最為活躍的時(shí)刻,于是對(duì)夢(mèng)的了解和分析成為研究無(wú)意識(shí)的最佳途徑。許多重要的無(wú)意識(shí)素材可能就隱藏在夢(mèng)境的象征符號(hào)里。通過“凝縮”可以將豐富繁雜的無(wú)意識(shí)內(nèi)容簡(jiǎn)約為夢(mèng)的外顯內(nèi)容;通過“移位或置換”,可以用隱喻、暗示、較疏遠(yuǎn)的事物來(lái)替代無(wú)意識(shí)的中心內(nèi)容;通過“表象”將夢(mèng)的潛在內(nèi)容表現(xiàn)為視覺意象。夢(mèng)為無(wú)意識(shí)沖動(dòng)提供了一個(gè)安全、健康的出口。經(jīng)過一夜睡眠,人們從夢(mèng)中醒來(lái),精神飽滿地投入現(xiàn)實(shí)活動(dòng)。神經(jīng)學(xué)家的研究表明,夢(mèng)出現(xiàn)在人們快速眼動(dòng)的睡眠(REM)狀態(tài)下,這種狀態(tài)與大腦中一個(gè)叫做“橋”的原始部分有關(guān);近來(lái)還有人發(fā)現(xiàn),與夢(mèng)相關(guān)的關(guān)鍵組織是位于腦皮層附近的腹側(cè)被蓋區(qū),那里似乎就是產(chǎn)生“渴求”情感的區(qū)域。研究還表明,被長(zhǎng)期剝奪了快速眼動(dòng)睡眠的人可能產(chǎn)生嚴(yán)重的心理失調(diào),用心理學(xué)家的話來(lái)說(shuō),這是因?yàn)樗荒芡ㄟ^夢(mèng)境來(lái)化解困擾他的無(wú)意識(shí)問題。

在精神分析學(xué)家看來(lái),童話故事與夢(mèng)之間存在著極大的相似性。不但浪漫主義大詩(shī)人李白可以夢(mèng)游天姥山,而且更有不少中外童話作家就直接用夢(mèng)幻作為其故事創(chuàng)作的大框架,如卡洛爾的《愛麗絲奇境漫游記》,張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》,嚴(yán)文井的《唐小西在“下次開船港”》等,甚至有的故事如霍夫曼的《咬核桃小人與老鼠國(guó)王》,奧多耶夫斯基的《八音盒里的小城》,安徒生的《小意達(dá)的花兒》,高爾基的《小葉夫塞的奇遇》等就直接把夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)融為一體,巧妙地表現(xiàn)了兒童從著迷到成幻的心理過程,藝術(shù)地表達(dá)了兒童的情緒和愿望。童話與夢(mèng)的相似之處還在于它們都使用象征語(yǔ)言———使用無(wú)意識(shí)意象的語(yǔ)言,而不是有意識(shí)的特別理性的語(yǔ)言———它們講述的是心靈的活動(dòng)而不僅僅是大腦的活動(dòng)。從精神分析學(xué)的角度看,童話在特定意義上就是兒童的夢(mèng)幻。它的功效之一是幫助兒童在想象中減輕困擾他們的無(wú)意識(shí)壓力。與普通的夢(mèng)所不同的是,童話之夢(mèng)不但具有夢(mèng)的一般特征,而且是“集體無(wú)意識(shí)”作用的結(jié)果。它有前后一致的結(jié)構(gòu),明確的開端,展開的情節(jié)以及圓滿解決問題的結(jié)局。同時(shí),這種“集體無(wú)意識(shí)”的夢(mèng)需要兒童的自由聯(lián)想來(lái)使故事獲得充分的個(gè)人意義。此外,童話不同于那些孤立的單個(gè)的夢(mèng),一個(gè)孤立的夢(mèng)并沒有多少意義,而童話是一系列的夢(mèng),那一再出現(xiàn)的母題就成為從童話中浮現(xiàn)的解析其象征意義的根據(jù)。

童話與人們的夢(mèng)境以及人們?cè)诨孟胫谐霈F(xiàn)的事情十分相似,如愿望的實(shí)現(xiàn),戰(zhàn)勝所有的對(duì)手,等等。不同的是,童話故事表達(dá)了在一般情況下不能進(jìn)入意識(shí)的東西。發(fā)生在童話里的事完全是人們有意識(shí)和無(wú)意識(shí)因素共同作用的結(jié)果,其內(nèi)容則是在有意識(shí)的心理活動(dòng)中形成的,表達(dá)了許多人關(guān)于普遍的兒童成長(zhǎng)問題,關(guān)于人類的普遍問題,以及怎樣才能解決這些問題的共同見解。所以童話故事雖然具有濃重的夢(mèng)幻特征,但主人公總是在人世間解決這些問題。童話故事的人物和事件與人類原型心理現(xiàn)象相契合,象征性地暗示人們需要獲得更高境界上的自我,用集體無(wú)意識(shí)的力量獲得精神再生。在一般的夢(mèng)中,愿望的實(shí)現(xiàn)往往被掩蓋起來(lái),做夢(mèng)者自己不知道解決辦法,使他困惑不解的問題依然存在。這是因?yàn)槲覀儾荒芸刂茐?mèng)中發(fā)生的事,控制夢(mèng)的進(jìn)程。由此可見,童話的夢(mèng)幻在很大程度上成為自由的幻想。幻想實(shí)際上是一種心理活動(dòng)現(xiàn)象。兒童心理學(xué)家朱智賢指出“幻想是創(chuàng)造想象的一種特殊形式,是一種與生活愿望相結(jié)合并指向于未來(lái)的想象。很多創(chuàng)造性的活動(dòng)常常是從幻想開始的。”[2]吳其南在《童話的詩(shī)學(xué)》中對(duì)此有所闡發(fā)。

在談到“與生活愿望相結(jié)合并指向于未來(lái)”時(shí),他提出,想象者在實(shí)際生活中遇到各種困境,而由于自身的條件的限制,使他的需要不能得到滿足,于是便自覺不自覺地借助想象,在想象中克服困難和障礙,使愿望得到滿足。他還認(rèn)為愿望是這種想象的推動(dòng)力,而愿望常常處在潛意識(shí)層次,非理性在人的思維中占有非常重要的地位。本來(lái),吳其南是想借此說(shuō)明幻想論不應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代創(chuàng)作童話的主要思維形式,但這一點(diǎn)對(duì)于民間童話而言非常值得商榷[3](p15)。事實(shí)上,創(chuàng)作童話或文學(xué)童話恰恰是民間童話的繼承和發(fā)展,只有通過認(rèn)識(shí)民間童話的特點(diǎn)才能更好地認(rèn)清童話的藝術(shù)思維特點(diǎn)。童話故事首先為兒童提供幻想的材料,同時(shí)以象征的形式暗示了要獲得成熟的自我需要經(jīng)過哪些斗爭(zhēng)以及怎樣確保幸福的結(jié)局。一方面,童話故事是用夸張的行動(dòng)和事件來(lái)表現(xiàn)人類的夢(mèng)幻活動(dòng),另一方面,這些夢(mèng)幻活動(dòng)在有意識(shí)的作用下揭示了帶普遍性的人類問題,揭示了我們內(nèi)心深處存在的心理困惑和危機(jī),以及怎樣才能解決這些問題。童話里發(fā)生的事異乎尋常,奇妙得不可思議,但總是被敘述得平平常常,普普通通,似乎可能發(fā)生在所有人身上。

甚至那些最離奇的遭遇也是用隨意自然的方式敘述出來(lái)。這與夢(mèng)境里出現(xiàn)的事情很相似。童話世界里發(fā)生的一切使兒童感到十分奇特、十分古老、十分遙遠(yuǎn),但又十分熟悉、十分貼切,似曾相識(shí)、似夢(mèng)非夢(mèng),就像奇特的夢(mèng)境一樣既陌生又熟悉。童話的幻想藝術(shù)不是按照通常的生活情理及一般的文藝邏輯來(lái)要求的,也就是說(shuō),它不是按世界的本來(lái)面目進(jìn)行講述的。雖然許多童話的開端是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的,具有日常生活的特征,但它們并不在乎與外部生活發(fā)生聯(lián)系,而是與人生的困惑,與內(nèi)心問題密切相關(guān)。其核心是從內(nèi)心去感受生活,推測(cè)生活。故事里發(fā)生的事情是離奇的,但主人公總是保持著真正的人性,故事的內(nèi)容實(shí)際上是對(duì)兒童的內(nèi)心希望和恐懼所進(jìn)行的奇特發(fā)揮和夸張。就兒童而言,他們一方面已具備人類大腦的思維和想象功能,另一方面有少有成規(guī)或常識(shí)的限制來(lái)束縛其思維的走向,他們可以海闊天空地“胡思亂想”,無(wú)所不及,如魯迅所言,“孩子是可以敬服的,他常常想到星月以上的境界,想到地面下的情形,想到花卉的用處,想到昆蟲的言語(yǔ);他想飛上天空,他想潛入蟻穴”。[4](p135)他們最少顧忌,愛說(shuō)“狂話”,愛聽“狂語(yǔ)怪言”,縱使不合于事實(shí)卻順應(yīng)其心理和精神狀態(tài)。

幻想本身并不真實(shí),但幻想給兒童帶來(lái)的信心和滿足卻是千真萬(wàn)確的,再真實(shí)不過。最重要的是,童話的幻想已不是神話幻想中的原始思維,而是一種有意識(shí)的藝術(shù)思維,明知其不真而心向往之。換言之,童話關(guān)注的不是事物的“可能性”(possibility),而是內(nèi)心的“愿望滿足性”(desirability)。許多小讀者向大人訴說(shuō)道,他們知道童話里發(fā)生的事“不是真的”,但他們“希望那是真的”。童話正是通過幻想手法把現(xiàn)實(shí)中兒童希冀的愿望表現(xiàn)出來(lái),用幻想性的荒誕離奇去替代那平凡的甚至令人失望的真實(shí)性。用德國(guó)作家席勒的話來(lái)說(shuō),所有的現(xiàn)實(shí)都要低于理想,所有存在的事物都有種種限制,而思想?yún)s是無(wú)限的。[5](p113)在現(xiàn)實(shí)生活中,每個(gè)人都有無(wú)法逾越的種種局限,有自然規(guī)律的局限,如生老病死,有時(shí)空限制,還有來(lái)自社會(huì)生活的限制,以及個(gè)人的限制,等等,正因?yàn)槿绱?幻想的超越才顯得更加珍貴。人類在自身的實(shí)際能力還無(wú)法達(dá)到的地方,可以借助想象去完成想做的事情,重新安排自己的生活。人們可以在這種想象中超越各種限制,獲得自由感和滿足感。兒童可以借助幻想超越幼年期。

二、外化、投射與裂變和整合

幻想、外化與投射是童話夢(mèng)幻的表現(xiàn)形式。弗洛伊德于1923年在其無(wú)意識(shí)理論的基礎(chǔ)上提出人格心理三層次結(jié)構(gòu)說(shuō),把人格心理劃分為伊底(id),自我(ego)和超我(super-ego)三部分,這為貝特爾海姆闡釋童話文學(xué)與人生,闡發(fā)童話世界和童心世界的特質(zhì)提供了分析和表述話語(yǔ)。例如,在童話《三種語(yǔ)言》中,主人公要學(xué)習(xí)的三種動(dòng)物語(yǔ)言分別象征著人格的三結(jié)構(gòu):(1)青蛙和青蛙的語(yǔ)言喻指“伊底”,在人格結(jié)構(gòu)中先于“自我”和“超自我”。象征著在動(dòng)物的生命進(jìn)化中早于狗和鳥的生命形式和沖動(dòng)。作為人類最古老的原始成分,它同人類遙遠(yuǎn)的進(jìn)化過程相關(guān)聯(lián)。(2)狗和狗的語(yǔ)言喻指“自我”,最接近人類心理表層的人格方面,是人格中原始而豐富的資源,需要加以升華和利用;狗作為最接近人類的動(dòng)物,一方面象征著不加管束的意愿:張口咬人;隨地解便;放縱于性需求;另一方面存在著馴化的可能性;而且是忠誠(chéng)和友誼的最好代表,人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)自己人格中那些暴烈的、具有侵犯性和破壞性的沖動(dòng),首先就是與它們對(duì)話和溝通;如果無(wú)意識(shí)得到理解并受到應(yīng)有的重視,那么人格深處被壓抑的東西就可以釋放出來(lái)并得到升華。(3)鳥和鳥的語(yǔ)言喻指“超自我”,代表人格中最高傲、最超脫的部分,象征超凡脫俗的自由,只有人的靈魂和心智能夠高高飛揚(yáng),超越世俗存在,進(jìn)入一種更高的向往和追求理想的生存狀態(tài),獲得人格整合[6](p97-102)。

再看阿拉伯民間故事《一千零一夜》中的“水手辛巴德與腳夫辛巴德”故事,其中的兩個(gè)辛巴德分別代表著同一人格中包含的兩個(gè)對(duì)立面:腳夫辛巴德代表“自我”,缺乏想象和預(yù)見,只能在平凡而艱辛的世俗生存中艱難度日,象征現(xiàn)實(shí)與平庸;水手辛巴德代表“伊底”,是人類最瘋狂愿望的源頭,他不安于現(xiàn)狀,渴求奇遇,象征幻想與冒險(xiǎn)。水手辛巴德渴望到充滿奇遇和幻想的未知世界去闖蕩歷險(xiǎn),他從不安于現(xiàn)狀,只向往聞所未聞的奇遇,每次航海歸來(lái)都從域外帶回巨大的財(cái)富。腳夫辛巴德被禁錮在平庸而艱辛的世俗生存中艱難度日。他受現(xiàn)實(shí)原則的調(diào)整,為養(yǎng)家糊口的責(zé)任而一成不變地辛勤勞作,年復(fù)一年,日復(fù)一日的肩負(fù)生活的重?fù)?dān)。這一裂變顯示出這樣的結(jié)果:水手辛巴德太富,腳夫辛巴德太窮;腳夫辛巴德?lián)碛械臇|西太少,尤其是想象力、幻想和超越世俗生活的預(yù)見能力;水手辛巴德?lián)碛械臇|西太多,如想象力和好奇心、渴求冒險(xiǎn)和奇遇,這使他再也不能安于平靜、舒適和安定的正常生活,因?yàn)檫@種生活太平淡乏味了。[6](p84-85)一個(gè)健全的人格需要整合這兩種傾向。這是一種童話式兩分法,是人類在長(zhǎng)期而艱難的生存斗爭(zhēng)中形成的看待生活的兩分法:人類生存包含著兩個(gè)不同方面,一方面是為維持生存而進(jìn)行的基本活動(dòng),另一方面是為理解和認(rèn)識(shí)人類賴以生存的客觀世界以及人類自身活動(dòng)而進(jìn)行的探求生存意義和可能性的意識(shí)活動(dòng)。對(duì)人類的生存和發(fā)展來(lái)說(shuō),這兩者缺一不可。正是兩者的結(jié)合,人類社會(huì)才一步步從低級(jí)階段向高級(jí)階段發(fā)展。心理分析學(xué)家認(rèn)為無(wú)意識(shí)的心理內(nèi)容是影響人們行為的最強(qiáng)大又最隱秘的因素。

它們產(chǎn)生最嚴(yán)重的焦慮,也產(chǎn)生最大的希望。由于兒童從身體上和心理上都是弱者,憂慮是不可避免的,他們怕黑暗,怕怪物,怕父母把自己拋棄,擔(dān)憂自己的安危,擔(dān)心自己會(huì)是無(wú)能之輩,一事無(wú)成,等等。同時(shí),由于兒童無(wú)法進(jìn)行抽象的思維,又缺乏控制,他們常常為自己的無(wú)意識(shí)活動(dòng)感到困惑和震驚,為各種各樣的情感如焦慮、愿望、恐懼、欲望、愛與恨等等所壓倒。所有在兒童心中可能產(chǎn)生的許多他們自己難以澄清的情感、欲望和沖動(dòng)等,都可以在童話故事中通過鮮明的可視形象外化和投射出來(lái)。童話故事的深層意義就是以簡(jiǎn)潔的象征敘事,通過不同的人物意象和動(dòng)物意象來(lái)體現(xiàn)對(duì)立的人格趨向或矛盾心理的諸方面。在《蜜蜂皇后》中,蜜蜂的形象可以看作是外化了人類最復(fù)雜的內(nèi)心傾向。蜜蜂既能勤奮勞動(dòng),任勞任怨,釀出甜甜的蜂蜜,又能蜇人傷人,使人疼痛難忍。兩種對(duì)立的傾向通過蜜蜂而外化出來(lái)。有時(shí),兒童心中會(huì)產(chǎn)生許多自己難以澄清的情感、欲望和沖動(dòng)等,其中有積極的,也有消極的、甚至“骯臟”的。這些都可以外化和投射出來(lái)。理性和理智的情感裂變?yōu)楂C人、國(guó)王或智者等;暴烈與破壞傾向裂變?yōu)槲灼拧⒀帧⒁矮F和大灰狼等。裂變是為了整合和升華。在《灰姑娘》中,小老鼠變成駿馬,大老鼠變成馬車夫;在《青蛙王子》中,令人厭惡的青蛙變成英俊的王子,都可以看作從裂變到整合的過程。在《三只小豬》中,兩種不同的生存方式得到體現(xiàn),暗示了從沉迷于快樂原則進(jìn)步到尊重現(xiàn)實(shí)原則的可能性,這三只小豬象征著處于不同發(fā)展階段的同一只小豬,也就是同一個(gè)人的不同方面。

三、童話的模糊敘事藝術(shù)

兒童思維對(duì)外在物理世界的把握處于模糊的混沌狀態(tài),物理世界與他的心理世界交織在一起形成一個(gè)泛靈的邊緣地帶。而童話具有的模糊敘事特點(diǎn)恰好契合了兒童思維的邊緣性和模糊性特點(diǎn)。童話的原初特點(diǎn)就是一種富含心理意義的模糊性,它本身寓理寓情,令人信服,無(wú)須把主人公,把故事限定在一個(gè)特定的生活模式里。大多數(shù)童話都注重情節(jié)的敘述,往往略去人物細(xì)致的內(nèi)心活動(dòng)和具體自然環(huán)境的描敘,更無(wú)須交代故事的歷史背景。這種藝術(shù)特性跡近簡(jiǎn)樸,似真似幻,但卻具有各種各樣的意義和難以窮盡的深度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了那些全方位的,最透徹的探討所能從中獲得的東西。童話所獨(dú)具的模糊敘事藝術(shù)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。童話故事總是用模糊的象征語(yǔ)言把故事置于兒童的精神狀態(tài)之中,現(xiàn)實(shí)世界的正常邏輯和因果關(guān)系不再重要。故事往往沒有確切的年代或具體時(shí)間,有的是似真似幻的故事發(fā)生地,一個(gè)出現(xiàn)在“從前”,或者“很久以前”的似真似幻的地方,一個(gè)終將屬于主人公的理想王國(guó)。甚至連托爾金的幻想小說(shuō)《霍比特人》開篇就是“從前,有一個(gè)住在地洞里的霍比特人。……”對(duì)兒童而言,一個(gè)現(xiàn)實(shí)的許諾只能提供有限的慰籍,使兒童暫時(shí)逃避某些焦慮,而那種現(xiàn)實(shí)和有限的成就很容易變成深刻的失望。童話故事與大多數(shù)現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義故事相比,它們慷慨許諾的幸福結(jié)局大多出現(xiàn)在“異域仙境”,一個(gè)只能用心靈去光顧的國(guó)度。兒童總是希望得到自己的理想王國(guó),但又不相信只憑自己的力量就能成功。童話故事告訴他會(huì)有魔力相助。這就點(diǎn)燃了兒童的希望之光。要是沒有幻想,這種希望之光可能會(huì)被現(xiàn)實(shí)的困難撲滅。

童話故事向他保證,理想王國(guó)終將獲得,贏得了兒童的信賴。但為了找到這個(gè)王國(guó),他必須離家出走,他必須甘冒風(fēng)險(xiǎn),經(jīng)受考驗(yàn),他需要助手;而為了得到幫助,他必須滿足他們的某些要求。在許多童話故事的結(jié)尾,主人公獲得了理想的王國(guó),成為國(guó)王或王后,但這個(gè)王國(guó)到底是怎么回事卻不得而知。這也是童話的奇妙之處,它從來(lái)不告訴我們,甚至連國(guó)王和王后干些什么都無(wú)可奉告。成為國(guó)王和王后的唯一好處就是成為管理者,而不被別人管理。這象征著兒童希望獲得的獨(dú)立狀態(tài):安全、滿意和幸福。兒童可以自由地想象這個(gè)王國(guó),夸張地構(gòu)建這個(gè)王國(guó)。對(duì)年幼的兒童來(lái)說(shuō),那就意味著到時(shí)沒有人把他呼來(lái)喚去,他所有的愿望都得到滿足;對(duì)大一點(diǎn)的孩子來(lái)說(shuō),它還包括統(tǒng)治和管理的責(zé)任,也就是明智的生活和行動(dòng)。但無(wú)論怎樣,成為國(guó)王和王后就是獲得成熟和自立的時(shí)刻。雖然那只是一個(gè)虛擬的王國(guó),但每個(gè)兒童都能夠理解童話的啟示,從而找到內(nèi)心的真正歸屬,成為把握自己心靈領(lǐng)地的“國(guó)王”。童話的這些因素和最終的許諾默切地呼應(yīng)了兒童心中有仇必報(bào)和向往轟轟烈烈的生活的愿望,對(duì)于豐富兒童的想象生活具有無(wú)以倫比的作用。童話世界對(duì)兒童來(lái)說(shuō)似遠(yuǎn)似近,似大似小,似真似幻;它既是一個(gè)漫無(wú)邊際的幻想國(guó)度,又包含著種種深刻的心理真實(shí)性,仿佛與兒童的生長(zhǎng)與困惑息息相關(guān),所以它為兒童供現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界所能提供的最好的養(yǎng)料。

把童話與神話進(jìn)行簡(jiǎn)單比較,可以更清楚地看到童話的模糊性特點(diǎn)。以希臘神話中的英雄為例,每一個(gè)神話都是一個(gè)特定英雄的故事,從提修斯,柏修斯,阿喀琉斯,赫拉克勒斯,伊阿宋到宙斯與麗達(dá)的兒子卡斯托爾和波呂杜克斯,英雄卡萊斯和澤忒斯,音樂家俄爾甫斯,騎帶翼神馬的柏勒洛豐,等,這些英雄有名有姓,他們的父母也有名有姓,而且還有家史、家譜。相比之下,童話主人公的名字總是非專有的,總是帶有普遍意義或描述性的名字,典型的有“美女與野獸”,“白雪公主與七個(gè)小矮人”,“傻大膽學(xué)害怕”,“勇敢的小裁縫”,“林中睡美人”,“牧鵝姑娘”,“瓶中妖”等等,再看“灰姑娘”:因?yàn)樗瓷先タ偸腔覊m滿面,十分骯臟,大家都叫她“灰姑娘”;還有“小紅帽”:那頂小紅帽她戴上去再好看不過,所以人人都叫她“小紅帽”。即使主人公有一個(gè)什么名字,那也是十分通用的名字,可以代表任何男孩或女孩,如“杰克與豆莖”,“漢歇爾和格蕾特爾”,“忠誠(chéng)的約翰”,“漢斯我的刺猬”,“漢斯交好運(yùn)”,“賭鬼漢斯”,等等。除了主人公以外,童話中的其他人物也大都沒有名字,如主人公的父母被泛稱為“父親”,“母親”或者“繼母”,也可能就是“窮漁夫”或“窮樵夫”。而“國(guó)王”和“王后”不過是一層偽裝后面的父母,就象“王子”和“公主”是男孩和女孩的偽裝一樣。至于仙女,智者,巨人,巫婆或女巫等等更是無(wú)名無(wú)姓。