時間：2023-05-31 09:11:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于勞動的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
種豆南山下,草盛豆苗稀。
晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。
道狹草木長,夕露沾我衣。
衣沾不足惜,但使愿無違。
2、《四時田園雜興》
晝出耘田夜績麻,村莊兒女各當家。
童孫未解供耕織,也傍桑陰學種瓜。
3、《憫農》
鋤禾日當午,汗滴禾下土。
關鍵詞：臧克家；老馬；形象寓意；身世之感；詠物詩；農民形象；自己的影子；烙印
臧克家是我國現代文學史上對新詩的發展有著顯著貢獻的詩人。他的詩歌具有堅實，嚴峻的生活內容和泥土氣息，許多詩篇塑造了貧苦農民和城鎮最底層“不幸的一群”的形象。1932年4月，他又創作了一首極具代表性的詩歌――《老馬》
總得叫大車裝個夠，
它橫豎不說一句話，
背上的壓力往肉里扣，
它把頭沉重地垂下！
這刻不知道下刻的命，
它有淚只往心里咽，
眼前飄來一道鞭影，
它抬起頭望望前面。
本詩堪稱為一件精雕細刻，玲瓏剔透的藝術品。
在我國古典詩歌中一向有所謂“詠物詩”，大至日月星辰，山海臨泉，小至魚蟲鳥獸，花卉草木，以至生活用品，生產工具，皆在吟詠之列，然而以動，植物居多。《老馬》也是一首詠物詩，它通過所詠之“物”寄托了作者的身世，遭遇，情懷，理想等等。作品運用我國古典詩歌傳統的“比興”手法。古代詩論家曾指出：“凡交情之冷淡，身世之漂零，皆可于一草一木發之。”“感懷時事，發為詩歌，便己力劇上游。特不宜說破，止咳用比興休。”從表面上看，《老馬》寫的是一匹負重受壓，在鞭下苦苦掙扎的老馬，但它給予讀者的藝術感受卻不僅僅是動物界的一匹“馬”而是社會上的某一種“人”。
自從《老馬》問世以來，一般評論者和文學史家以教材中的提示，都把老馬看作農民的形象，有的說這首詩是用“沉重的筆觸來刻畫中國農民的命運”；有的說“這里歌詠的匹老馬，軛下的生活卻象征地概括了多少年來農民背上地苦難重荷”。然而臧克家本人在《關于（老馬）》一文中卻說：“《老馬》這首詩寫它的時候，我并沒有存心用它去象征農民的命運。”又在《甘苦寸心知》中說：“我覺得，可以用杜甫的《病馬》，《瘦馬行》和李綱的《病牛》寫作情況與寄托，來理解我的《老馬》時代各異，而感寓正統。”關于杜甫的幾首詠馬詩和李綱的詠牛詩，向來的注釋家和研究者很少有異議，都共同指出那是借馬（或牛）寄托詩人自己的身世之感。其中又有作者自身的影子。上述臧克家的那段話，實質上就是說就他自己的主觀圖來說，是借《老馬》來寄寓自己的“身世之感”的。我們把評論者的理解與作者的自白不一致的情況介紹出來是想借此談一談詠物詩的藝術特點。
前人對采用比興手法的詠物詩的創作和鑒賞問題，曾經作過深入的探討，認為寫得好的詠物詩應該是有寄托的，其所寄托的內容與其所賴以寄托的藝術形象，密合無間，“物”和“人”形成了可分而不可分的關系，達到情與景會，人與物合，終于成為一個和諧的整體。始終的“物”可以既是指自然景物，也可以暗比人類社會的某種“人”（既可以暗比作者自己，也可以暗比作者以外的某種“人”），但它本身仍然是一個完整的獨立的藝術形象。因此，前人稱譽這一類詠物詩達到了“極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻”的程度，是用比興方法作詠物詩的最高境界。讀者在鑒賞這類詠物詩時，可以自由發揮聯想，即所謂“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”，也就是形象大于思想，給讀者留有廣闊的想象的藝術空間。臧克家的《老馬》正是屬于這一類的詠物詩，因此才發生了一般評論者的理解與作者的自白不相一致的現象。這也是詩人臧克家在《關于》一文的結尾要寫下如下這樣一段話的原因。他說：“寫老馬就是寫老馬本身，讀者如何理解，那是讀者的事，見仁見智，也不會相同。你說《老馬》寫的是農民，他說《老馬》有作者自己的影子，第三者說，寫的就是一匹可憐的老馬，我覺得都可以。詩貴含蓄，聽憑讀者去品評。”這段話的含義可以概括為如下幾個方面：
首先，由于讀者的生活閱歷有深有淺，文藝修養和鑒賞能力有高有底，所以有的讀者可能會把《老馬》意識看成“寫的就是一匹可憐的老馬”。詩人之所以說“我覺得都可以”，那是引文謙虛，不愿意強加于人。隨著鑒賞水平的提高，人們絕不會只停留在這種表面的理解上，而會領悟到，必須透過表面的藝術形象――老馬，去探索詩人所寄寓的思想內容。
其次，大多數評論者把“老馬”理解為農民形象，這不是沒有理由的。因為，馬作為運載或耕耘的牲畜，很容易讓人們聯想起與它最接近的一種社會分工――農業勞動，并由此而從事這種勞動的勞動者；同時，由于臧克家初期有不少反應農村苦難現實的優秀詩作，因此不少評論者把“老馬”解釋為舊社會農民的象征，是很自然的。就社會關系來說，農民是處于受奴役的地位，與牛馬相似，甚至比牛馬還不如，因此，讀者通過這短短的八行詩句，仿佛看到了舊中國，億萬農民在封建制度的重軛下當牛做馬，茹苦含辛的生活。殘酷的封建剝削就像沉重的“大車”壓在背上，扣進“肉”里；農民的背被壓彎了，“頭沉重的垂下去”了，但是剝削者仍然敲骨吸髓，舉著鞭子，劈頭蓋腦地抽打他們。農民過著朝不保夕的日子，“這刻不知道下刻的命”；無邊的苦楚無處訴說，“有淚只往心里咽”。他們在重重災難道道鞭影下，還是“抬起頭望望前面”。前面究竟是光明的前景還是困難的深淵？詩人沒有明確的指明。讀者可根據自己的經驗和想象去加以補充，從而體味出詩人對勞苦農民的真摯的愛，對剝削者，壓迫者強烈的恨。如果這樣來欣賞《老馬》這首詩，雖然與詩人自己寫作這首詩是的主觀意圖――寄寓詩人自己的“身世之感”不相吻合，但是符合詠物詩的特點的，與臧克家這個時候的詩歌創作的總的傾向也是相吻合的。
最后如果進一步深入，全面的對詩人的詩作進行研究的，不難發現《老馬》一詩的確也寄寓了詩人某一時期的“身世之感”，其中卻又詩人的影子。
我們知道，當時的民族危機時多么深重，現實的黑云低飛在天空，詩人的心靈時刻烙印著苦痛，因此他感到很大的壓力，“背上地壓力往肉里扣”；在缺乏科學的世界觀的指引，缺乏對末事的具體認識的時候，因此有時也不得不“把頭沉重的垂下”；在那的魔爪到處伸張著的時候，詩人感到生命和生活沒有保障，“這刻不知道下刻的命”；在那“嚼著苦汁營生”（《烙印》詩句）的日子里，抱有“從不把悲痛向人訴說”（《烙印》詩句）的詩人，怎不是“有淚只往心里咽”呢？在充塞著統治者的鞭聲的人生道路上，該怎么辦呢？現實是這樣的險惡――“一萬支暗箭埋伏在你的周邊”（《生活》詩句）既然自己是人生的劇幕上“被排定的一個角色”，在想起了那為“人類臉前安上個明天”的“美麗的希望”（以上系《生活》和《希望》中的詩句）時，詩人還是“抬起頭望望前面！”把這首詩的《生活》，《烙印》，《希望》等合在一起看，就可以看到詩人自己形象的一個輪廓。它不僅表現了詩人個人的痛苦心情，也反映了時代給予人們的窒息氣氛。這形象代表著當時一切正直的、不愿逃避現實，但又缺乏明確出路的青年知識分子所共同感到的悲哀與苦悶。它是有典型意義的。
其實，我們說“老馬”可能指當時同樣悲慘的中國又何嘗不可呢？在外交上的失意以及國內的混亂早已讓有5000年歷史的中國疲憊不堪。描寫老馬的凄慘，更是希望他有一天能夠自己掌握自己的命運，能在前方獲得快樂，獲得自由。
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20xx植樹節手抄報資料詩歌1、《植樹節的詩歌》
植一個生命
我也無法選擇這土地的肥沃與貧瘠
陽光和風雨給了你
從此你就要承受磨礪
掙扎你把根鉆進縫里
希冀你把梢向著天際
你或許枯瘦
你或許豐腴
歷滄桑有多少辛酸
你卻是默默無語
誰能解你百年千年的屹立
2、《植樹節的詩歌》
小鳥飛進小狗的院子里，
小狗想留住小鳥，為它搭了一間漂亮的積木房子。
小鳥看見了，撲扇著翅膀飛走了。
小鳥飛進小貓的院子里，
小貓想留住小鳥，為它編了一只精美的小籠子。
小鳥看見了，撲扇著翅膀又飛走了。
小鳥飛進小兔的院子里。
小兔想留住小鳥，為它栽了一棵小樹苗。
小樹苗慢慢地長大了，長出了許多綠葉。
3、《植樹節的詩歌》
我在心里
種下了夢想即將收獲成功
你在心里
種下了希望即將收獲幸福
我在虹橋
你在斜橋不知不覺
種了同一棵樹叫做美好未來
4、《植樹節的詩歌》
就在三月
就在今天
風是綠的
笑聲是綠的
歌聲是綠的
用心植一片草
就會翠綠一片大地
用愛種一棵樹
就會留下一片綠蔭
5、《植樹節的詩歌》
在今天請種一棵樹吧，
僅為證明你曾來過這個世界。
既然沒有曹雪芹的才華，
既然沒有愛因斯坦的大腦，
既然沒有則天皇帝的膽魄，
既然沒有居里夫人的勤奮。
平凡的你起碼可以種一棵樹，
一棵在你百年之后，
仍郁郁蔥蔥的樹。
6、《植樹節的詩歌》
從三月潮濕的手中
我們接過一個日子
接過鋤頭、鐵鍬和成捆成捆的樹苗
然后，走向田野、荒坡
栽種著一年一度的形式
黃土不再流失
讓風沙止住流浪的翅膀
讓裸露的巖石回歸久遠的風貌
我們逐水而居，佳木蒼蒼
背靠大樹，談情說愛
度過一生中最美的時光
7、《植樹節的詩歌》
種下一棵樹苗，
在那山水佳地。
越長越高越大，
但愿越長越美。
那一個星期天，
急急跑來看樹。
眼淚嘩嘩不停，
小樹被人折斷。
我準備埋了它，
但總那么不舍。
我輕輕撫摸它，
它是我的朋友。
8、《植樹節的詩歌》
春風吹，花兒笑，
植樹節，來到了。
栽好樹，把水澆，
爸爸對我微微笑，
等到明年再來看，
誰栽的小樹長得高!
9、《植樹節的詩歌》
小楊樹，長綠葉。
風吹來，嘩啦啦。
不怕太陽曬，不怕風雨打。
長得筆直又挺拔，
小朋友們要學它，堅韌不拔頂呱呱。
活動目的：通過學生參與性勞動，讓學生在勞動中體驗勞動創造美的樂趣，感受勞動創造美的真諦。通過開展豐富多彩的學科活動，讓學生在學習掌握科學文化知識的同時，感受到勞動無所不在、勞動創造生活。
活動口號勞動創造美
活動時間5月
活動過程
板塊一：吟唱表心跡
沒有勞動，人類就無法生存，社會就不能發展的道理，勞動是最光榮的。
1、每個學生搜集適合關于勞動、關于母親節為主題的篇章（詩歌、散文、故事均可），進行一次“詩歌串串吟”的晨誦展示。
2、利用晨會課、閱讀指導課組織學生學習“感動”中國的先進網事跡，讓學生踏著勞模的足跡用自己的勞動創造人生的輝煌，為祖國添磚加瓦。
3、把學生閱讀的詩歌和為母親所做的是編輯成冊。附表一
板塊二：巧手創書簽
結合學校藝術節，讓孩子們用自己靈巧的小手制作各種各樣的書簽和讀書卡在班級展示。讓孩子們欣賞自己的勞動成果，享受勞動的快樂！
板塊三：我是操作小能手
開展“我學會了掃地”、“我為自己理書包”“我會當好值日生”“誰的桌肚最整齊”活動，做好教室、包干區的值日、保潔工作，準確地使用勞動工具。每個學生在掌握基本勞動技能的基礎上，要重視抓勞動質量的工作。
具體操作：
1、準備：每小組選5名參加整理書包、系鞋帶、穿衣服、系紅領巾比賽的代表。
2、開展比賽活動并評選各種勞動能手。
3、學習掃地的正確步驟，比比誰把教室掃得又快又干凈。
關鍵詞：詩經；興象；文化
在我國燦爛的歷史文化長河中，詩經是我國歷史文化中一顆璀璨的明珠。其以簡約的文字向我們展示了勞苦大眾勤勞勞作，安逸生活的生動畫面，其中使用賦、比、興的創作手法，更是我國文學藝術上的一大創舉，豐富了我國文學創作。其中，興這一創作手法在詩經中表現出較高的水平。
本文認為，在詩歌的表現手法中，興這一表現手法通過借助外部事項來表達內心主題。隨著對事件中心的研究不斷深入，許多關于興的話題被研究出來，d象就是其中一個。興象這一術語最早出現在唐朝時期，在唐朝詩歌中最早體現出來。
一、動物興象
（一）鳥類興象
在詩經表達中，詩經開頭時就是興象開頭，使用鳥類興象來表達自身感情。據不完全統計，在整首詩經三百多篇中，鳥類興象的使用程度高達五十多首。從這些詩句中我們可以發現，詩歌大多圍繞著孝道和親情進行闡述。與此同時，還圍繞著男女的感情和婚姻進行闡述，體現了愛情的主題。
1.思歸之鳥。在詩經的三章中，每一章都會體現黃鳥的興象。在這之后會寫出詩人對異族統治的憎恨，難于忍受異族壓迫迫切希望回到故土的思鄉之情。除此之外，在詩經中還有其他的關于鳥的興象，表達的思想情感同樣也是出門在外人對于故土的思念。
2.愛情之鳥。除了關于對于家鄉思念的鳥類興象之外，還有一些其他的鳥類興象是以男女之間的情感為表達內容。在詩經中，詩經往往采用鵲與鳩兩種物象來描繪女子出嫁，凡是與有關女子出嫁的詞語中都會出現這兩個詞。
3.原始崇拜積淀下的鳥類興象。鳥類與人類不同，鳥類不受任何精神世界的束縛，不具備任何價值觀念，其被授予一定的價值意義主要是由于一種超現實的神秘觀點。
鳥類為什么會和我國祖先的親情相關聯，追根溯源還在于我國古代的鳥類圖騰。在遠古時期，我國祖先對鳥類圖騰非常崇拜，這就解釋在詩經中為什么會出現如此多的鳥類興象。圖騰崇拜是原始社會的一個重要的祭祀儀式，原始社會的人們不了解生育道理，認為是精靈存在父婦女的身體中才誕生新生命，于是將這些動物作為神靈開始計時，為的是整個民族可以繁衍生息。
在詩經中，我們還可以發現生殖興象。生殖崇拜主要是由于當時生產力非常低下，人們只能依靠簡單的狩獵過活。在原始社會時期，人口的增長意味著勞動力增加，意味著可以進行更多的狩獵活動。這是基于此點原因，人們對于生殖器非常崇拜，希望通過旺盛的生殖力量增加人口。
（二）魚類興象
從鳥類身上，在實踐中于類型上魚也具有非常重要的地位。在詩經中，關于魚的興象詩歌非常眾多，關于魚的種類就高達幾十種，表現內容也非常寬泛，表現主題與男女之間的情感有關，同時也與飲食有關。
1.合歡之魚。在詩經中，我們可以發現有許多詩歌總是圍繞著男女之間的感情進行描述，很多就是魚為興起的詩詞，表達男女之間對愛情的追求。在詩經中，有關于感情的描述非常細致。我國著名學者聞一多曾指出，詩經中關于魚的詩歌非常隱晦，魚的出現標志著男女之間情感內容的出現并且引申出一些隱喻，如打魚、釣魚，這些魚都與情感相關。
2.宴飲之魚。除了男女之間的情感之外，對于魚的興象表達還有一個很重要的話題，那就是餐飲話題，尤其是王公貴族的餐飲活動。在詩經中，許多關于餐飲魚類興象的表達有很多種，如南有嘉魚，君子有口等等都是與有關。
3.生殖崇拜作用下的魚類興象。對于魚類興象表達不同的含義，在本質上兩者卻是相同的，都源于人類對魚類生殖的崇拜。在原始社會初期，人們在急需繁衍后代的情況下，原始人們將眼光投入了自然界。在遠古時期，由于魚的繁殖能力非常強，原始人對魚的崇拜非常強烈，這種崇拜也是宗教意義上的崇拜，人類希望通過吃魚獲得強悍的生殖能力，以此擴大自己的氏族范圍。
二、植物興象
（一）樹木興象
1.家國之樹。在詩經中有很多表達的人們妻離子散，獨居他處，遠離家鄉之意，反映了詩人對家鄉的思念。在詩句維桑與梓，必恭敬止的句子中，我們可以發現這中間雖然就沒有興象，但是從側面上卻反映了樹木與家庭之間的關系，寄托了對家鄉的思念。
除了與故鄉具有聯系之外，樹木興象還具有另一層意義，那就是貴族之間保持著密切聯系。例如詩經中有句名言，南有湍荊甘犀累之。這表現貴族之間在一起宴飲場景，描繪了貴族大人之間歡樂景象。
2.戀情之樹。在樹的興象中，還有一部分是詩經詩句是與戀情有關，用樹木來歌頌男女之間戀情。例如在詩句中使用喬木支持，來表示樹的興象。在全詩文章中，作者感嘆沒有能夠得到自己心儀女子，希望有朝一日可以自己心儀的女子共度良宵。又如在詩經《唐風?有m之杜》中，作者通過樹木表達了求賢、求愛、求美食的思想。
（二）藥草興象
1.思鄉之草。在西周末年，周王朝日益腐敗，諸侯之間開始了吞并戰爭，勞動人民尤其是底層勞動人民長期背井離鄉，需要為諸侯的爭霸戰爭服兵役和勞役，故在許多事件中出現了對故土懷念的情感，表達了遠出在外的士兵常感寂寞之情，在表達這些情感中，許多詩句中都帶有草藥的興象。例如在《{風?載馳》中就明顯表示出了作者在回家路上遭受百般刁難，再無法回到自己家鄉時所抒發的情感，表達了自身思鄉之情。
與遠出在外的家人一樣，在家留守的親人也思念著遠在他鄉的親人，盼望的親人可以早日回歸，在詩經中也有許多這樣的詩句如《召南?草蟲》都表現的這些心情。
2.相思之草。除了思念家鄉之外，詩經其他詞語也表現了戀人之間不能相見的思念之情。例如在詩經《后妃之志》中，許多學者認為這是一首女子思念自己丈夫所創作出來的思緒，整首詩時以采采卷耳為開頭，不斷深入表達了自己對丈夫的深切懷念之情。
參考文獻：
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關鍵詞：中秋節；青少年；集體活動
中圖分類號：G12 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0283-01
農歷八月十五日，是我國傳統的中秋節，也是我國僅次于春節的第二大傳統節日 。八月十五恰在秋季的中間，故謂之中秋節。我國古歷法把處在秋季中間的八月， 稱謂“仲秋”， 所以中秋節又叫“仲秋節”。
中秋節是個古老的節日，祭月賞月是節日的重要習俗。古代帝王有秋天祭月的社制，民家也有中秋祭月之風，到了后來賞月重于祭月，嚴肅的祭祀變成了輕松的歡娛。中秋賞月的風俗在唐代極盛，宋代、明代、 清代宮廷和民間的拜月賞月活動更具規模。
一、自制月餅大賽
（1）組織好同學在教室坐好，由老師統一在投影上播放關于制作月餅的相關視頻，讓同學們熟悉制作月餅的過程。
（2）在活動場地將桌椅一排排碼放好，將活動要用到的材料放在桌子上，等同學們進行活動時讓同學們自行挑選。材料：奶粉，轉化糖漿，枧水，花生油，中筋面粉，蓮蓉，咸蛋黃，蛋黃，蛋清。在現有條件允許的情況下，同學們還可以自己創新月餅制作程序，設計新穎獨特、自己喜歡的月餅。嘗試鍛煉自己的創造、動手能力。
（3）將做好的月餅坯放入電烤箱中烘烤。
（4）當月亮高掛于空，最圓最亮的時候，大家團團坐，邊賞月邊聊天賞評吃月餅，分享大家勞動的成果。
二、賞月詩詞誦讀演唱會
師生們圍坐一團進行關于“月”的詩歌朗誦。大家一邊吃著月餅，一邊看著又亮又圓的月亮，一邊聆聽學生聲情并茂的詩詞朗誦或詞曲表演歌唱，體會感受到中秋節月圓人圓的氣氛。
同學們自行選擇感興趣的詩詞進行朗誦，感受詩詞中的美好境界。大家可以提前準備一些自己感興趣的有關“月”的詩詞歌賦等進行朗誦或背誦，也可以通過交流將自己找到的詩詞歌賦和同學們一起分享，同時開動自己的智慧想一些有關“月”的短信、祝福語等將它們寫下來，送給我們的親人、朋友，將我們最美好的祝福送給我們最親的人。
雖然只是一則小小的短信，但是經過我們自己的努力編寫出的短信就會有更深一層的祝愿。收到短信的人心里也會是溫暖的，更深刻的體會到中秋節大團圓的氛圍。為更好的傳承華夏瑰麗燦爛的詩歌文化，為同學們營造良好的文化氛圍，擴大和培養詩歌文化受眾，啟發同學們的創作靈感，提高同學們的文學修養，讓同學們更加深刻的體會到中秋節的氛圍。
三、猜燈謎
用繩子將掛有附燈謎的燈籠串聯在一起，再將燈籠放在操場中央掛起來，每個燈籠上都寫有不同的的燈謎。然后，同學們開始猜謎題，看看誰先猜出來。活動參與者若知道謎底，撕下選中的燈謎，去旁邊的兌獎桌告訴工作人員編號及答案，若答案正確，則可當場獲得獎品。同學們可以集思廣益，踴躍猜謎，如果猜中就到領獎處領取精美獎品。猜燈謎鍛煉了同學們的思維敏捷度和知識的儲存量，讓同學們更加深刻的感受到中秋節的氛圍。猜謎，就是要順藤摸瓜，一點點開動腦筋，一步步向前，讓自己的思維敏捷起來，根據提示找到答案。
四、許愿船
活動前期：活動前通過海報的形式向全校師生進行活動宣傳，由負責人員準備好活動所用到的材料，然后將同學們帶到指定教室，由同學們自己選擇所需材料。分配人員對活動地點進行實地勘察，確定交通路線和活動地點。材料有彩紙、馬克筆、小蠟燭。
活動階段：同學們可以根據自己的喜好折成各種樣式的小船，然后將自己選擇的蠟燭放在船身中央，由負責人員將大家集體帶到小河邊，將已制作好的小船放入河中，點燃蠟燭，在心中許下愿望，讓小船隨著河流的方向自由流動，看著小船越飄越遠，它承載著我們的夢想隨著河流的方向流動。這種方式表現的是心中一種美好的祝愿，放飛我們心中的夢想。
【摘要】網絡這一電子傳媒的出現，為詩歌的創造和交流提供了除傳統的以紙質本文為交流載體之外的新平臺，促進了當代新詩的發展。大量網絡詩歌的出現，使得人類的文化傳播進入了一個嶄新的階段。與此同時，網絡如同一把雙刃劍，為當代詩歌的發展帶來了新的沖擊和新的挑戰。本文試圖從網絡詩歌的界定、網絡詩歌與傳統詩歌的標志性區別等兩個方面做一些探討。
【關鍵詞】網絡詩歌;界定;民間化寫作;傾向
一、網絡詩歌的界定
要討論網絡詩歌，首先要弄清楚網絡詩歌到底指什么。網絡作為不同于傳統紙質文本而存在的一種新的物質媒介，給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來，關于網絡詩歌的論爭不斷，主要可以概括為兩種截然相對的觀點。
一種觀點肯定了網絡詩歌的存在，并大力推廣網絡詩歌的發展，充分認可網絡詩歌對當代詩歌發展的意義。1997年學者兼詩人楊曉民在《網絡時代的詩歌》①一文中，率先在中國大陸將“網絡詩歌”這一命題推到了文學研究的前沿，該文是中國內地最早關于網絡時代的詩歌特質和詩歌發展走向的論文。作者在論文中提出，網絡的開放性、游戲性、參與性與交互性，為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野，網絡文學將徹底瓦解現行的詩歌文本，現行的詩歌將悄然隱退，網絡詩歌必然崛起。
另一種觀點則主張在場地意義上理解網絡詩歌，反對“網絡詩歌”這一詞語的命名，甚至主張取消這一命名。認為根本就不存在著所謂的網絡詩歌，詩歌只是通過網絡這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流，但這并不意味著網絡詩歌的本質因為網絡這一傳播方式的改變而發生改變。所謂的網絡詩歌更多的是指代有具有網絡氣息的詩歌。網絡并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質文本上刊出發表，還是在網絡上張貼發表，評判詩歌之所以成為詩歌的標準不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言，不該有‘網絡詩歌’這個概念，詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標準——在此一點上，不論是作者還是讀者的我，決不妥協。”②
由上面兩個關于網絡詩歌的主要觀點，我們可以嘗試著為網絡詩歌下一個定義:網絡詩歌是以網絡為媒介和平臺，以網絡電子技術為依托，進行存儲、創造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網絡詩歌包括網上在線創作以及非在線創作但存儲在網絡服務器上，可供詩人與網民進行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網絡詩歌則特指運用電子網絡技術手段，即超鏈接技術制作的超文本(下轉第145頁)詩歌和多媒體技術制作的多媒體詩歌。目前，學者所關注的主要是廣義的網絡詩歌。
二、網絡詩歌的民間化寫作傾向
網絡詩歌區別于傳統詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網絡詩歌，“民間”是一個重要的概念。事實上，網絡詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統的民間詩歌寫作強調的是勞動人民的詩歌創作，主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情，表現的是勞動者的審美觀念和藝術情趣。其中最關鍵的是強調詩歌創作與人民群眾的緊密聯系。網絡詩歌與傳統的民間詩歌創作在對待這一關鍵點的態度上，是一致的。但是網絡詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現在以下幾個新的方式中。
(一)網絡詩歌的崇低性特點。
就傳統詩歌創作的精神姿態而言，崇高和詩歌是緊密聯系在一起的。與傳統詩歌相比，網絡詩歌的文學精神向度發生了重大的變化，它由崇高轉向崇低。與傳統平媒詩歌相比，網絡詩歌更多的表現出對人文精神的解構。很多的網絡詩歌的作品都表現出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網絡詩歌是一種平民文學，與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網者通過網絡這一媒介，回避了傳統意識形態的控制，他們傾向于遠離那種不現實的崇高，甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進入網絡詩歌創作，便是以巴赫金的“狂歡化”方式規避傳統觀念，鄙視主流文化，清除本質主義、直至嘲諷或者顛覆傳統的價值觀念和道德準則，而采用非正統的、前衛的、后現代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經典、解構經典以抵制崇高的網絡詩歌寫作在網絡比比皆是。很明顯，這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作，作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。 轉貼于
(二)、網絡詩歌語言的口語化。
閱讀網絡詩歌作品時，一個重要的感受就是大量口語、網絡詞語迎面而來。網絡詩歌的出現是對詩歌創作的一次重大挑戰。由于創作門檻的無限制，創作隊伍的迅速擴大，各種生活化的通俗語言，大面積且迅速的抵達了網絡詩歌的創作領地。網絡詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網絡詩人在創作時，描寫平凡人的生活，講述平凡人的心情，表達平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了，通俗易懂。反諷、調侃、幽默，甚至是嬉皮士語言，成了眾多網絡詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》:“春天來了/小草發芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況，從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》:“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發火/他突然發現/原來喊話器的開關/忘了打開。”作者的用詞取自生活，取材也源自生活，記述的是生活中點滴小事和隱藏的小幽默。
(三)、網絡詩歌創作的廣泛參與性和交互性。
網絡詩歌以網絡這個虛擬空間為載體，誰愿意創作作品，誰就可以發表作品，只要輕輕點擊一下，就可以實現當“作家”的夢想。網絡詩歌使詩歌創作走向了人民群眾。因為網絡是虛擬的大眾化的共同空間，網絡詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權說:“網絡文學借助電子信息技術的航船，抵達的卻是‘返祖’的文化港灣——文學話語權回歸民間。”⑩網絡詩歌的網民主要由兩大部分組成，一部分是寫作者，一部分是閱讀者。網絡詩歌的交互性是由網絡的交互性這一特點所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者，又是詩歌信息的接受者。一首詩歌一旦在網上發帖，很容易立即引起大量的評論跟帖，這種近距離和快速的交流方式，在最大程度上滿足了是詩人和讀者之間的順暢交流體驗。如網上炒得很火的“趙麗華”惡搞事件。以趙麗華的《紅提》為例:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時候我想/什么時候我能買到2元一斤的提子啊/今天在新華路和花園樓的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家/一路上我想:/我總算買到2元一斤的提子了。”這語氣說是口語詩，不如說是“口水詩”。大量的網友在閱讀趙麗華類似的詩作之后，紛紛仿效趙麗華的這一語體在論壇留言。韓寒在其博文中《詩人急了，不寫詩了》中寫道:“我建議我們把趙麗華的詩歌先排成橫的，然后讓趙麗華自己再分一次行，看看能不能分的和原詩一樣。我情不自禁要寫一首詩。”韓寒的這首詩就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就別分行/別行不行就分行/免得分的行又不行/詩人決定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有諷刺意味，讀罷叫人哭笑不得。
本文對“網絡詩歌”這一概念的爭論進行了概括式的總結，并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網絡詩歌”進行了界定的基礎上，本文繼續對網絡詩歌與傳統詩歌相比較的標志性特征——網絡詩歌的民間化寫作傾向作出進一步的探討。網絡這一平臺的出現和大量普及實用，一方面促進了詩歌寫作的大力發展，另一方面網絡像一把雙刃劍，對詩歌創作也提出了巨大的挑戰。我們必須清醒的認識到，網絡詩歌在很大程度和很大范圍對傳統詩歌創作的精神向度進行了解構，帶來了新的發展，也引發了新的問題。我們必須注意重塑網絡詩歌的人文關懷，凝聚新的文化精神，引導和駕馭網絡這匹野馬，使網絡詩歌向著人的價值全面實現的精神指向上發展。
參考文獻
【關鍵詞】網絡詩歌；界定；民間化寫作；傾向
一、網絡詩歌的界定
要討論網絡詩歌，首先要弄清楚網絡詩歌到底指什么。網絡作為不同于傳統紙質文本而存在的一種新的物質媒介，給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來，關于網絡詩歌的論爭不斷，主要可以概括為兩種截然相對的觀點。
一種觀點肯定了網絡詩歌的存在，并大力推廣網絡詩歌的發展，充分認可網絡詩歌對當代詩歌發展的意義。1997年學者兼詩人楊曉民在《網絡時代的詩歌》①一文中，率先在中國大陸將“網絡詩歌”這一命題推到了文學研究的前沿，該文是中國內地最早關于網絡時代的詩歌特質和詩歌發展走向的論文。作者在論文中提出，網絡的開放性、游戲性、參與性與交互性，為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野，網絡文學將徹底瓦解現行的詩歌文本，現行的詩歌將悄然隱退，網絡詩歌必然崛起。
另一種觀點則主張在場地意義上理解網絡詩歌，反對“網絡詩歌”這一詞語的命名，甚至主張取消這一命名。認為根本就不存在著所謂的網絡詩歌，詩歌只是通過網絡這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流，但這并不意味著網絡詩歌的本質因為網絡這一傳播方式的改變而發生改變。所謂的網絡詩歌更多的是指代有具有網絡氣息的詩歌。網絡并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質文本上刊出發表，還是在網絡上張貼發表，評判詩歌之所以成為詩歌的標準不會改變。詩人伊沙說：“我以為對詩人而言，不該有‘網絡詩歌’這個概念，詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標準――在此一點上，不論是作者還是讀者的我，決不妥協。”②
由上面兩個關于網絡詩歌的主要觀點，我們可以嘗試著為網絡詩歌下一個定義：網絡詩歌是以網絡為媒介和平臺，以網絡電子技術為依托，進行存儲、創造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網絡詩歌包括網上在線創作以及非在線創作但存儲在網絡服務器上，可供詩人與網民進行交流和傳播的一切詩歌作品；狹義的網絡詩歌則特指運用電子網絡技術手段，即超鏈接技術制作的超文本（下轉第145頁）詩歌和多媒體技術制作的多媒體詩歌。目前，學者所關注的主要是廣義的網絡詩歌。
二、網絡詩歌的民間化寫作傾向
網絡詩歌區別于傳統詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網絡詩歌，“民間”是一個重要的概念。事實上，網絡詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統的民間詩歌寫作強調的是勞動人民的詩歌創作，主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情，表現的是勞動者的審美觀念和藝術情趣。其中最關鍵的是強調詩歌創作與人民群眾的緊密聯系。網絡詩歌與傳統的民間詩歌創作在對待這一關鍵點的態度上，是一致的。但是網絡詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現在以下幾個新的方式中。
（一）網絡詩歌的崇低性特點。
就傳統詩歌創作的精神姿態而言，崇高和詩歌是緊密聯系在一起的。與傳統詩歌相比，網絡詩歌的文學精神向度發生了重大的變化，它由崇高轉向崇低。與傳統平媒詩歌相比，網絡詩歌更多的表現出對人文精神的解構。很多的網絡詩歌的作品都表現出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網絡詩歌是一種平民文學，與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網者通過網絡這一媒介，回避了傳統意識形態的控制，他們傾向于遠離那種不現實的崇高，甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進入網絡詩歌創作，便是以巴赫金的“狂歡化”方式規避傳統觀念，鄙視主流文化，清除本質主義、直至嘲諷或者顛覆傳統的價值觀念和道德準則，而采用非正統的、前衛的、后現代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行？》：“遠看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經典、解構經典以抵制崇高的網絡詩歌寫作在網絡比比皆是。很明顯，這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作，作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。
（二）網絡詩歌語言的口語化。
閱讀網絡詩歌作品時，一個重要的感受就是大量口語、網絡詞語迎面而來。網絡詩歌的出現是對詩歌創作的一次重大挑戰。由于創作門檻的無限制，創作隊伍的迅速擴大，各種生活化的通俗語言，大面積且迅速的抵達了網絡詩歌的創作領地。網絡詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網絡詩人在創作時，描寫平凡人的生活，講述平凡人的心情，表達平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了，通俗易懂。反諷、調侃、幽默，甚至是嬉皮士語言，成了眾多網絡詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》：“春天來了/小草發芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況，從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》：“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發火/他突然發現/原來喊話器的開關/忘了打開。”作者的用詞取自生活，取材也源自生活，記述的是生活中點滴小事和隱藏的小幽默。
（三）網絡詩歌創作的廣泛參與性和交互性。
網絡詩歌以網絡這個虛擬空間為載體，誰愿意創作作品，誰就可以發表作品，只要輕輕點擊一下，就可以實現當“作家”的夢想。網絡詩歌使詩歌創作走向了人民群眾。因為網絡是虛擬的大眾化的共同空間，網絡詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權說：“網絡文學借助電子信息技術的航船，抵達的卻是‘返祖’的文化港灣――文學話語權回歸民間。”⑩網絡詩歌的網民主要由兩大部分組成，一部分是寫作者，一部分是閱讀者。網絡詩歌的交互性是由網絡的交互性這一特點所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者，又是詩歌信息的接受者。
本文對“網絡詩歌”這一概念的爭論進行了概括式的總結，并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網絡詩歌”進行了界定的基礎上，本文繼續對網絡詩歌與傳統詩歌相比較的標志性特征――網絡詩歌的民間化寫作傾向作出進一步的探討。網絡這一平臺的出現和大量普及實用，一方面促進了詩歌寫作的大力發展，另一方面網絡像一把雙刃劍，對詩歌創作也提出了巨大的挑戰。我們必須清醒的認識到，網絡詩歌在很大程度和很大范圍對傳統詩歌創作的精神向度進行了解構，帶來了新的發展，也引發了新的問題。我們必須注意重塑網絡詩歌的人文關懷，凝聚新的文化精神，引導和駕馭網絡這匹野馬，使網絡詩歌向著人的價值全面實現的精神指向上發展。
參考文獻：
一、李賀詩歌拓展了傳統志怪與游仙類作品的表達
李賀的詩歌中有著系列的“鬼詞”與“游仙詩”。這兩者的文學源頭最早可以追溯到屈原的《楚辭》、魏晉南北朝的志怪小說和阮籍等人的游仙詩。
總的來說《楚辭》中的關于神鬼的描繪，主要還是以神為主的，甚至是“鬼”“神”兩者并沒有明確的區別，而《楚辭》的總體意象也是以瑰奇浪漫為主。但李賀的作品“鬼”“神”有了相對明顯的區分，其“鬼詞”充滿陰冷凄苦的鬼氣，作品也不乏對鬼魂與墓地等的直接描繪。在這一點上，李賀的作品可以說是跟魏晉南北朝等的歷代志怪文學、墓志銘文有著更直接的聯系。不過李賀的作品比它們更加深而廣地著重對環境與氛圍的描寫。六朝以來的志怪文學主要都以記敘為主，著重簡略性記錄，對環境氛圍的塑造往往只是一筆帶過，而墓志銘因其文體的限制在這方面就更顯薄弱。李賀在他的不少詩歌中卻盡力地把怪異鬼氣的氛圍與環境作為直接的描寫對象，營造了獨特的“詩鬼”之詞與審美形態。如：月午樹無影，一山唯白曉。漆炬迎新人，幽壙螢擾擾。――《感諷》之三。蟲棲雁病蘆筍紅，回風送客吹陰火。――《長平箭頭歌》。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。――《蘇小小墓》。
于傳統的游仙類作品里，詩人遨游天界是現實與理想相互對立的象征。這些詩人們因自身的境遇與時代困境無法調和，所以幻想一個渺茫的天界，并期望擺脫凡塵的困擾和于幻想的世界得到完美平衡。李賀的游仙詩延續了這樣的意境傳統，并在此基礎上，從天界的視角上表現人間的滄桑巨變，把傳統游仙詩“向天界眺望的視角”與“往人間俯視”相融合，從而表現作者對人生虛無的思考。如：黃塵清水三山下，更變千年如走馬。――《夢天》。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。――《天上謠》
二、李賀詩歌中非常規用詞對詩歌意境的影響
在中國詩歌的歷史上，李賀的用詞是非常獨特的，沒有任何一個詩人像他那樣偏好老、死、衰等詞語，而在他的作品中殘、斷、墮、瘦、古、鬼、枯、頹、病、敗、朽、暮、弊、破、哭、愁、幽、折、荒、血、寒、泣、悲、凄這些表述也隨處可見。如此的非常規用詞，對李賀詩歌的意象產生了三重主要的影響。一是使作品充滿了陰冷凄森的氣息，增添了對非常規環境的描繪，如：一方黑照三方紫，黃河冰合魚龍死。――《北中寒》。二是把自身的愁苦與周圍的世界物象相互交融，反映了作者內心中的壓抑，如：我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭。――《開愁歌》。三是讓非常規環境與人相互對立，展示對現實的批判與控訴，如：風吹枯蓬起，城中嘶瘦馬......惟愁裹尸歸，不惜倒戈死。――《平城下》
在李賀的個別詩歌中，其非常規用詞讓詩歌有了多重的意境與解讀方式。“藍溪之水厭生人，身死千年恨溪水。”――《老夫采玉歌》。李賀用他的文字描繪了一幅恐怖的老夫采玉的景象，從而對當時的統治者自顧自身享樂而不顧民間疾苦的現象作了深刻批判。對這句有幾種解讀，而解讀的關鍵在于“厭”字。“厭”在古代漢語中有幾種意思：一是“厭惡”之義，二是“飽食”之義，三是當其讀“ya”時，有“壓住”之義。在取“厭惡”意的時候，我們讀到了藍溪水與采玉者的不可調和的相互對立，采玉的藍溪水厭惡生人，所以它讓無數人死于其中，同時那些死去的人即使過了一千年也依然憎恨著藍溪水，這一描寫可謂驚心動魄。而取“飽食”意時，詩歌表現出一種“程度感”，展現了犧牲人數之多。而讀“ya”時，“壓住”則從采玉者的心理情感上，表現勞動者的沉重與悲苦。
三、李賀詩歌中音樂與意境的關系
在李賀的詩歌當中，音樂與意境有著深厚的聯系。其主要體現在兩方面：一是李賀寫下不少有關音樂的詩作，二是把音樂用“通感”的藝術手法去展現他想描繪的其他事物。
李賀在描寫音樂的詩作里，主要是通過神話傳說的意象以及高度夸張的浪漫主義手法去描寫音樂的，著重表現聽音樂人的主觀感受，而不是對樂音進行直接的描繪。這樣便營造出詭奇壯麗并與神話相互交融的想象性意境。如昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。――《李憑箜篌引》。木死沙崩惡G島，阿母得仙今不老。――《假龍吟》
夜 歌里唱過：“夜上海，夜上海，你是個不夜城。”其實不只在上海，在上世紀初至40年代的各大城市，夜晚總有數不清的玩耍。去戲園子看戲，到大舞廳跳舞，去電影院看一場電影都是不錯的選擇。只是那個年代里，人們“夜”的概念并不如今天那么晚。一般情況下，從傍晚的6點多，7點便是夜生活的開始了。晚飯后1949年后的很長一段時期，晚飯后都是人們的娛樂時光。聽收音機、讀報紙，或者全家一起外出散步，看露天電影――娛樂貧瘠的年代里，其實晚飯后的時光也并沒有太多“玩”的項目。但相比于全天，這一時刻是人們最放松，最閑適的一段時光了。
20：00 電視的流行改變了人們的娛樂方式，也讓20：00這一精確的時刻成為人們每天的“娛樂”時刻。每晚20：00一到，為數不多的幾個電視頻道幾乎同時開始電視劇的播放。分布在各地的人們便開始停下自己手頭的事情，圍在電視機旁，像朝圣一般享受屬于他們的快樂時光。這一統一的“玩”時刻所影響的人們，絕對可以成為人類娛樂史上的紀錄。黃金周 在雙休日推行不久，1990年代末，更奢侈的假日時光又一次出現在人們的生活中。 “五?一”、“十?一”每年兩次，長達?天的長假讓電影里、小說里的“悠長假期”成為現實。可近近幾年之后，關于“黃金周”的旅游、休閑、玩樂又很快成為不少人頭疼的事情，發現原來“玩”也那么累。
午后 戰火紛飛的年代，供電的不正常讓習慣了夜生活的人們再也難以在夜晚出去娛樂。20世紀年代，人們的夜晚是單調的，除了睡覺還是睡覺。相比之下，午后的時光便顯得尤為寶貴。悠閑的太太們會相約在午后打麻將，志趣相投的年輕人會約在午后去咖啡館讀詩，就連情侶們也不得不約在午后去看日常的電影。那個年代的詩人也留下了 “等待一個午后”的詩句。
雙休日 在長期崇尚“勞動最光榮”的社會里，雙休日的出現給整個社會帶來的震動是空前的。最開始推行雙休日時，各地、各行業嘗試過各種不同的方案：有的第一周雙休兩天，第二周便休一天，如此交替；也有的每周休一天半，每月最后一周休兩天。最終雙休日的制度以法律的形式被規定下來之后，人們慢慢地習以為常，開始享受奢侈的周末。
凌晨2：00 2006年，有關部門出于社會治安等因素的考慮，出臺新的《娛樂場所管理條例》，規定包括KTV、夜總會、酒吧等場所在內的所有娛樂場所最晚經營時間不得超過凌晨2：00。從這一規定頒布之日起，人們每天的“玩”時刻有了新的時刻表：幾點開始“玩”沒人管，但“玩”到什么時候有了規定――不管玩得多么開心，2：00必須結束一切娛樂，回家睡覺。
關鍵詞：人性美 積極 浪漫主義
威廉?華茲華斯（William Wordsworth） 是18世紀末19世紀初的英國浪漫主義詩人，他的《抒情歌謠集》（Lyric Ballads） 更是浪漫主義的開端的標志，他在英國文學史上有著舉足輕重的地位，被認為是繼莎士比亞、彌爾頓之后的又一偉大詩人，評論界稱他為“浪漫主義詩歌的宣言書”、“英國文學史上的里程碑”。[1]92由于受高爾基對浪漫主義的“消極”與“積極”劃分的影響，在80年代之前，學者們都是將華茲華斯當做“消極浪漫主義代表”來研究的。那么，華茲華斯真的是消極浪漫主義者嗎？90年代后，王佐良先生將華茲華斯與中國的隱居詩人聯系起來研究，此后，便有無數學者認為華茲華斯表達的主題是“回歸自然”。華茲華斯寫詩的目的僅僅只是回歸自然、尋求精神解脫嗎？到底該如何解讀華茲華斯的詩歌呢？他的自然詩歌到底傳達的是消極的情感還是積極的？接下來，本文將結合華茲華斯的《泳水仙》、《孤獨的割麥女》和《我們七個》來探討這些問題。
一、華茲華斯積極反對古典主義
18世紀末，英國仍是古典主義之風盛行，古典主義學者們推崇的“理性”占主導地位，主張以理性主義來看世界。華茲華斯則認為“詩歌是強烈情感的自然流露”，他反感刻板的古典主義。華茲華斯的詩歌并非在一出版就得到好評，他最初出版詩歌時，幾乎遭到了整個學術界的批判諷刺。《愛丁堡評論》的編輯杰弗利對華茲華斯的詩作不屑一顧，甚至發動了惡意攻擊，認為華茲華斯的詩歌有“散文化和激情化走向”，破壞了詩歌應有的含蓄和優雅，這種詩平庸無味。在華茲華斯倡導詩歌界的革命時，杰弗利等古典主義維護者自然出來反對他。與華茲華斯同時期的其他浪漫主義詩人如拜倫也曾以“鄙俗不堪”來評論他的詩歌。在英國，對華茲華斯詩歌的抵制和批判運動長達二十年之久，在此期間，華茲華斯所發表的詩歌基本無人問津。他積極反對古典主義，主張推動詩歌界的革命，對收效甚微，但他并未就此而停滯不前。若不是華茲華斯直面逆境，反復修改，發表詩作，今天我們就無緣一睹詩歌的風采，他自然也不會是在《詩人與勞動問題》中所稱的“浪漫主義文學的第一登場人”了。“1820年前，華茲華斯的名字給人家踩在腳下；1820年到1830年，這個名字是戰斗的名字；1830年到1835年，這已是個勝利的名字了”從評論家德?昆西的評論中可以看到華茲華斯是“戰斗”的代名詞，是反對古典主義的積極戰斗者。[2]8而在中國，在中介紹了華茲華斯，他在《談新詩》中表明華茲華斯倡導“文學改革”，倡導“語言文字的解放”，學者們注意到了華茲華斯倡導的浪漫主義詩歌中的積極變革精神。[3]57
二、大自然醫治心靈創傷
自然，是華茲華斯詩歌中的一個重要主題，“在華茲華斯的詩歌中，很明顯地讓人感到他與自然有著一種難以割舍的千絲萬縷的聯系”。[4]87在中國，90年代后，在《英國浪漫主義詩歌史》中，王佐良先生對華茲華斯的詩歌進行了高度評價，將其與老莊的道家思想結合。此后，學者們將華茲華斯與中國的隱居詩人歸為一類來研究。汪解之將華茲華斯與陶淵明來對比研究，他認為“陶淵明、李后主、渥之渥斯（Wordsworth） 的幽靜沉寂、淡若秋空、冷如止水，又何嘗不深入人心？”[5]10然而，華茲華斯并非只單純的描寫自然美景，就如詩歌的第一句所寫，“I wandered lonely as a cloud”，詩人孤獨地漫游，指的是他“孤獨的精神漫游，他在上下求索，尋找心靈的歸宿，探索自由精神的出路”。[6]40
《詠水仙》中對自然的描寫并非只停留在水仙的美景之上，還有詩人華茲華斯 “gazed”時的澎湃思緒。若華茲華斯只是一味采用消極浪漫主義的創作風格，只是隱居詩人，只追求消極避世，那他就不會寫出如 “For oft when on my couch I lie/ In vacant or in pensive mood”這種表達感傷的詩句了。華茲華斯用 “oft”來修飾他的“vacant or pensive mood”，他經常躺在睡椅上，哀思綿綿、心情憂郁。為何詩人回到了他最愛的大自然美景中，他依然由此思緒？究竟是什么牽動了詩人的心，讓他悲痛不已？隱居詩人不是應該有“不以物喜，不以己悲”的豁達嗎？然而，華茲華斯并非只是一位簡單的不問世事的隱居詩人。從他積極反對古典主義，反對理性主義，倡導自己的“情感自然流露”的詩歌寫作方式中，就可看出，他對革命的熱情。一開始，他對法國大革命滿懷信心，追求自由平等，但是，但他看到了革命的殘暴，革命派的瘋狂之后，他極其失望，由此，他回到了湖畔，回到了大自然。他回到大自然就是消極的浪漫主義詩人嗎？他并沒有放棄找尋解救世人的道路，他在思考，在憂傷，在探索，因此，華茲華斯才會在躺椅上依舊被“vacant and pensive mood”所籠罩。華茲華斯在湖畔時，依舊放不下他心中的革命情懷，是對現實殘酷的悲痛，是對法國大革命的失望。華茲華斯的“vacant or pensive mood”究竟是如何轉變為愉悅的心態的呢？居然能使他的心“with pleasure fills”。從空虛憂傷到愉悅心喜，甚至心如水仙般跳起舞來“dances with the daffodils”。華茲華斯心情轉變過程中，有一個媒介，那就是自然界的代表―水仙花。“I gazed―and gazed”，“gaze（凝視）”在同一詩行里重復，“彰顯了詩人激情澎湃，欣喜若狂的狀態”。[7]70為何華茲華斯有這種情感了？因為水仙“They flash upon that inward eye/ Which is the bliss of solitude.”卞之琳如此譯這兩句詩：“這景象便在腦海中閃現，多少次安慰過我的寂寞。”對華茲華斯來說，水仙是他孤獨心境的一種“bliss”，能使他遠離“vacant and pensive mood”，這就是自然的力量，醫治了他心靈的創傷。究竟是怎樣的自然美景，有如此大的魅力？華茲華斯在詩中描繪出了那片水仙花：金黃色的水仙花（golden daffodils），在湖邊、樹下、微風中fluttering and dancing，就如銀河中閃亮的星辰。詩人對水仙花的描寫極具畫面感，給人描繪出了一幅“湖邊水仙美景圖”。此外，華茲華斯還使用了許多表達人的心情的詞來描繪水仙，如：glee（興高采烈），gay（愉快），jocund（快活的）；他還用了tossing heads、sprightly dance等詞語，以擬人化的手法來賦予水仙人的動作和情感。從這些詞匯中，很容易就能感受到在華茲華斯眼中，水仙花是換了愉快的代表，大自然以其獨特的形式，用其美景治療人的心靈傷痛，“在華茲華斯看來，大自然中的實景帶有崇高和永恒的靈性，并且在人類心靈同大自然的溝通中起到了引導、與訓誡的作用”。[8]70
三、歌頌人和人的勞動之美
華茲華斯在其詩歌中描繪了許多自然美景，更是表達出了自然具有治療人的心靈傷痛的神奇功效。這是否能表明，在華茲華斯心中，自然便是人類最好的歸宿了？在華茲華斯《孤獨的割麥女》（The Solitary Reaper）一詩中，華茲華斯塑造了歌唱的割麥女的形象。“O listen！ for the Vale profound/ Is overflowing with the sound.”華茲華斯用 “overflowing”來描寫山谷中滿溢的割麥女的歌聲；他用了一個“O listen！”來表現出他聽到這種旋律歌聲時的小心翼翼的神態，更是向讀者們傳遞出了他瞬間就被這種聲音所吸引。緊接著，華茲華斯又寫到“No Nightingale did ever chant / More welcome notes”。夜鶯素來以其優美動聽的歌聲而受人喜愛，約翰?濟慈曾寫了《夜鶯頌》，來贊美這大自然的精靈。此刻，華茲華斯卻說“從來沒有夜鶯能唱出比這更美的曲調”。通過將割麥女的歌聲與自然界夜鶯的作比較，充分表現了華茲華斯對割麥女歌聲的贊美。華茲華斯還以 “Breaking the silence of the seas/ Among the farthest Hebrides”來描寫自然界中擅歌的杜鵑，卞之琳將其譯為“驚破了遠海的靜悄，響徹了赫伯里斯群島”。在這里，華茲華斯表現出了他對杜鵑歌聲的贊揚。然而，在描寫贊美杜鵑詩歌的前面，卻寫到“A voice so thrilling ne’er was heard/ In spring-time from the Cuckoo-bird”，華茲華斯寫到，從杜鵑這兒，從未聽到過這種類似割麥女所唱的蕩人心魄的歌曲。華茲華斯用“no”和“never”這兩個詞來表明在他將割麥女的歌聲和杜鵑的相比時，他對割麥女歌聲的贊美和肯定，表現出他更偏好割麥女的歌聲。夜鶯和杜鵑都是大自然的寵兒，華茲華斯喜歡它們的歌聲，也歌頌它們的歌聲，但是，詩人卻認為割麥女的歌聲更勝一籌。在大自然與人自身的美好之間，華茲華斯偏向了人的美好。在田野里辛勤勞動的割麥女的聲音比自然界的鳥叫聲更好聽，人能在大自然中治療心靈創傷，更能在人自身的美好中找到希望。
四、歌頌童年，回到人類最初時光
雖然華茲華斯在許多詩歌中描寫自然、歌頌自然，但他更多的是歌頌人的質樸、善良和純真的本性，就如他在《孤獨的割麥女》中所表現出的割麥女的歌聲比夜鶯和杜鵑的更好聽一樣。在《我們七個》（We Are Seven）中，華茲華斯展現出了孩童們的純真善良。“But they are dead； those two are dead/ Their spirits are in the heaven！”，華茲華斯以問答的形式來寫孩子眼中的死亡。成年人眼中，死亡是生命的終結；人死之后，就不復存在了。然而，小女孩卻回答道“Nay， we are seven！”在小女孩的眼中，無論生死，他們兄弟姐妹七個永遠在一起。“Seven boys and girls are we/Two of us in the churchyard lie/Beneath the churchyard tree.”如小女孩所說，他們七個中確實逝去了兩個，她依舊認為他們七個還在一起。或許，在成年人眼中，會覺得有種觀點太幼稚，于是想糾正小女孩的觀點，于是說出“If two are in the churchyard laid/Then ye are only five.”由此可見，成年人和小女孩有不同的看待生死的觀點。在小女孩看來，她仍能看到兩個小伙伴的“green graves”，她們就在一起。“My stockings there Ioften knit/My kerchief there I hem/And there upon the ground I sit/And sing a song to them.”從小女孩的這幾句話中可看出，她在墳堆旁玩耍、唱歌、嬉戲，她們依舊在一起。“And often after sunset， sir/When it is light and fair/I take my little porringer/And eat my supper there.”夕陽西下，小女孩在墳堆旁吃晚飯，這對她來說，就是一種在一起的方式。然而對于死亡，小女孩所了解的就是“God released her of her pain/And then she went away”，死亡是一種解脫痛苦的方式，在她眼中，似乎是善良而非可怕的。當成年人再次問小女孩，若兩個逝去了，他們現在有幾個在一起時，小女孩快速回答道“O master！We are seven.”無論如何發問，小女孩始終堅信 “We are seven”。而“O master”則表現出小女孩對成人世界的不理解，她或許在詫異，為何關于他們有幾個在一起的這個問題，會問了她這么多次。這詩中，小孩間的童真與愛超越了生死的限制。華茲華斯以小女孩與成年人對話的形式，對比了兩個年齡的人的思維方式的差異，讓讀者看到了孩童眼中的天真純美的世界，借此，他表達了回到美好童年時代的愿望，也展現了在他眼中，人本性的美勝過大自然。
五、總結
華茲華斯因對古典主義束縛人自由表達情感的不滿而積極主張文學革命并克服了重重困難，成為了“浪漫主義第一人”。他因對法國大革命的血腥和暴力的失望而回到湖畔大自然中找尋解救思想與心靈的道路。在水仙花中，他找到了治療心靈創傷的力量。然而，他并未就此停滯腳步，在歌頌自然之美的基礎上，他在割麥女身上找到了比自然更美的人性之美，重新燃起了他的希望之火。因此，華茲華斯并非消極浪漫主義代表，相反，他一直是積極的，在積極的反對古典主義，反對大革命的血腥暴力，在積極的探索解救人的思想的道路，是一位積極向上的浪漫主義詩人。
參考文獻
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最美文化遺產提名：豐都鬼城
地理位置：豐都縣
重要檔案：舊名酆都鬼城，位于重慶市下游豐都縣的長江北岸。鬼城以各種陰曹地府的建筑和造型而著名。鬼城內有哼哈祠、天子殿、奈河橋、黃泉路、望鄉臺、藥王殿等多座表現陰間的建筑。
提名理由：豐都鬼城承載了我們整個民族對靈魂不滅的華麗想象，具象表現了勞動人民對善惡果報的樸素愿景，被稱為“中國神曲之鄉”和“人類靈魂之都”。
“鬼城”豐都古為“巴子別都”，東漢和帝永元二年置縣，距今已有近2000年的歷史。據魏晉時《度人往》記載，豐都坐落在六天青河旁，有三宮九府，鬼帝坐鎮在此，統億萬鬼神。因此，豐都歷來被當做人類亡靈的歸宿之地，又稱“幽都”，素有“中國神曲之鄉”和“人類靈魂之都”的美稱。
但事實上，“鬼國神宮”并不是指整個豐都縣城，而僅僅是指位于重慶市下游172公里處長江北岸一座山上的建筑群。這座山就叫做“名山”，它位于豐都縣東北隅，海拔287.3米。名山原名為“平都山”，只因宋仁宗嘉佑四年（公元1059年），蘇軾偕父蘇洵、弟蘇轍從成都去汴京（今開封），途經豐都時留下了“平都天下古名山”的詩句，所以才更名為了“名山”。相傳，漢代時還曾有陰長生、王方平兩人先后在這座山上修道成仙，白日飛升，所以道家又將名山列為了“三十六洞天，七十二福地之一”。
在這里，為了更加生動地演繹人死后靈魂的種種遭際，人們仿照陽間司法體系，建造了一個偌大的等級森嚴的地下宮殿——“陰曹地府”。這是個融逮捕、羈押、庭審、判決、教化功能為一爐的“鬼國神宮”，它采用建筑、造型、雕塑、繪畫和電子、機械、音響、燈光等綜合技藝，將陰曹地府的情形生動形象地展現在世人面前。
在這個假想的“陰曹地府”里，人們對待鬼魂的態度與人間并無二致：訴訟、法庭、監獄等機構一應俱全，而且還進一步發揮想象，添設了人間所沒有的“天子殿”、“鬼門關”、“陰陽界”、“奈何橋”，以及“十王殿”、“東西地獄”、“無常殿”、“城隍廟”等等。它們不僅種類齊全，而且規模龐大。據統計，僅是名山上就有廟宇27座，在這些廟宇里，或喜或怒，或善或惡的道、佛、儒名家神像更是不計其數。這其中以天子殿的規模為最大，殿內有6曹、10帥、4大判官和18層地獄等鬼神群像，此外還有各種各樣的陰間刑具。 就這樣，豐都這座具有悠久歷史的文化古城用一種富于想象力和人情味的方式，為整個人類編織了一個神話：一個關于死亡，關于陰間世界，關于鬼魂和幾世輪回等的另一個世界的神話。在這里，死亡不再是終點，相反，它更像是一場漫長的旅程。人死后的靈魂，以鬼的形式繼續存在，并最終受到公正的審判。
在這里，死亡變成了一個符號，承載了我們整個民族對靈魂不滅的華麗想象。
從黃泉路上的奈何橋到孟婆湯，到三生石，再到望鄉臺、鬼門關、十八層地獄……所有關于人死后的細節都被一一呈現。而閻王殿的存在，就像是一個終極保證：那些生前為善的，最終都得到了補償；那些生前作惡的，無一幸免受到懲罰。
