時(shí)間：2023-06-06 09:01:31
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于音樂(lè)的論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科
對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。
首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂(lè)的軌跡》是作者把多年來(lái)所發(fā)表的論文整理成集而出版的書(shū),既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據(jù)作者“希望讓音樂(lè)史研究超越對(duì)史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來(lái)對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行主觀的認(rèn)識(shí),在文化觀念與音樂(lè)史之間尋求某種時(shí)空的聯(lián)系”的目的,全書(shū)并沒(méi)有按照歷史時(shí)期進(jìn)行章節(jié)的安排,而是根據(jù)論文所涉及的內(nèi)容將其分成四編,每編設(shè)置一個(gè)主題。古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂(lè)意味”進(jìn)行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時(shí),從更寬的視野進(jìn)行了主觀評(píng)述,洞悉西方音樂(lè)的精微。
綜合來(lái)看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)已經(jīng)不是一個(gè)新的立場(chǎng)和角度,然而從研究深度層面上來(lái)講,仍需加強(qiáng)。希望中國(guó)音樂(lè)界出版更多具有學(xué)術(shù)價(jià)值的專(zhuān)著譯著,這對(duì)于提高我國(guó)音樂(lè)界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話(huà)作為本文的結(jié)尾:“中國(guó)人研究外國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)并非不可為,但要想使學(xué)術(shù)研究達(dá)到一個(gè)新的水平,就必須對(duì)中西方文化史,音樂(lè)史、美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)藝術(shù)等做全面系統(tǒng)的把握,才能使研究有一個(gè)較為穩(wěn)固的根基。”
課題名稱(chēng)：淺論音樂(lè)表演中的情感體驗(yàn)
學(xué)生姓名：
系別：音樂(lè)系
專(zhuān)業(yè)：音樂(lè)學(xué)
指導(dǎo)教師：
年月日
一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：
音樂(lè)表演是音樂(lè)存在的活化機(jī)制，無(wú)論在任何音樂(lè)行為方式中，音樂(lè)表演都使整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長(zhǎng)久的生命力。音樂(lè)表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺(jué)的聲波運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)內(nèi)在的情感動(dòng)態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無(wú)生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造，就是通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)的理解、投入感情，再次賦予音響的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿(mǎn)著豐富情態(tài)意味的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：
主要內(nèi)容：
音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂(lè)表演藝術(shù)則不同，他必須通過(guò)表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。而音樂(lè)表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對(duì)于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂(lè)表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)它又是經(jīng)過(guò)提煉，升華了的與音樂(lè)中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說(shuō)，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂(lè)表演所需要的。
主要問(wèn)題：
1、什么是音樂(lè)表演藝術(shù)及意義。
2、音樂(lè)的表現(xiàn)與精神性?xún)?nèi)涵。
3、音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。
4、音樂(lè)表演的情感體驗(yàn)——投情。
5、音樂(lè)表演—賦予情感以生命。
6、音樂(lè)表演中審美情感的體驗(yàn)。
7、對(duì)于音樂(lè)表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作；
2﹑找出有價(jià)值的課題；
3﹑依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料；
4﹑論文撰寫(xiě)；
5﹑在老師的知道下進(jìn)行修改；
6﹑定稿并準(zhǔn)備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書(shū)館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn)；
2﹑真理原有資料；
3﹑請(qǐng)教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。
進(jìn)度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告并準(zhǔn)備開(kāi)題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開(kāi)始正文協(xié)作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1]王次沼著：《音樂(lè)美學(xué)通論》人民音樂(lè)出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂(lè)出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國(guó)社會(huì)出版社
五、指導(dǎo)教師意見(jiàn)：
簽名：
六、教研室意見(jiàn)：
簽名：
注：此表由學(xué)生本人填寫(xiě)，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。
開(kāi)題報(bào)告參考：
談音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告的寫(xiě)作要求及方法
摘要：開(kāi)題報(bào)告是大學(xué)生畢業(yè)論文寫(xiě)作中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，它是檢驗(yàn)論文寫(xiě)作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價(jià)值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。本文將結(jié)合筆者近年來(lái)在論文指導(dǎo)工作中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告中主要內(nèi)容的寫(xiě)作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫(xiě)音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。
關(guān)鍵詞：開(kāi)題報(bào)告；寫(xiě)作；要求；方法
中圖分類(lèi)號(hào)：H193.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1674-9324（2014）41-0260-03
開(kāi)題報(bào)告，也叫開(kāi)題申請(qǐng)報(bào)告（或選題設(shè)計(jì)書(shū)），它是檢驗(yàn)論文寫(xiě)作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價(jià)值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。可以說(shuō)，開(kāi)題報(bào)告就是科研施工的“藍(lán)圖”，是一份周密詳細(xì)的研究提綱。目前，高校大學(xué)生在撰寫(xiě)畢業(yè)論文前都需要根據(jù)自己的選題撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告，雖然各個(gè)高校有關(guān)開(kāi)題報(bào)告的形式要求不完全相同，但開(kāi)題報(bào)告所包含的內(nèi)容卻大同小異。筆者在近年指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文寫(xiě)作過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生由于不清楚開(kāi)題報(bào)告的具體寫(xiě)作要求及方法，因此，在開(kāi)題論證階段遞交的開(kāi)題報(bào)告中常存在各種問(wèn)題，以至于影響到畢業(yè)論文的正常寫(xiě)作。本文將根據(jù)開(kāi)題報(bào)告中所涉及的論文題目、選題依據(jù)、研究方法及手段、論文的框架結(jié)構(gòu)、論文寫(xiě)作的階段計(jì)劃等內(nèi)容，結(jié)合目前音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告中存在的問(wèn)題，對(duì)開(kāi)題報(bào)告寫(xiě)作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫(xiě)音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。
一、論文題目
論文題目就是論文的名稱(chēng)，在寫(xiě)作時(shí)應(yīng)注意論文名稱(chēng)一定要準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練，即論文的名稱(chēng)要把論文研究的對(duì)象、問(wèn)題準(zhǔn)確地概括出來(lái)。常存在的問(wèn)題有：論文題目不準(zhǔn)確、選題不具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值、選題難易不合適。針對(duì)以上問(wèn)題，建議同學(xué)們?cè)诖_定論文題目時(shí)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行思考。
1.選題時(shí)應(yīng)對(duì)自己的主觀條件、客觀條件有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，之后根據(jù)自己的實(shí)際情況，結(jié)合自己的專(zhuān)業(yè)所長(zhǎng)，選擇適宜自己完成的論題。
2.論文的選題一定要符合本學(xué)科的理論發(fā)展，解決學(xué)科建設(shè)、科學(xué)發(fā)展的理論或方法問(wèn)題，要有一定的科學(xué)意義；符合我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展的需要，解決應(yīng)用性研究中的問(wèn)題，才能具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值。
3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學(xué)生在短期內(nèi)完成，所以在確定論題的過(guò)程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴(yán)謹(jǐn)性，還要考慮論題完成的可行性。
因此，準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、醒目、新穎的論文題目一定要結(jié)合自己的實(shí)際研究能力與水平，這樣才能體現(xiàn)出學(xué)科、專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)和教學(xué)計(jì)劃中對(duì)能力知識(shí)結(jié)構(gòu)的基本要求，從而實(shí)現(xiàn)畢業(yè)論文綜合訓(xùn)練的目的。
二、選題依據(jù)
開(kāi)題報(bào)告中選題依據(jù)主要包括：選題的來(lái)源及意義、國(guó)內(nèi)外研究狀況、本選題的研究目標(biāo)、內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)及主要參考文獻(xiàn)等內(nèi)容。
1.選題的來(lái)源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價(jià)值。這一般可以先從現(xiàn)實(shí)需要方面去論述，指出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在這個(gè)問(wèn)題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實(shí)際作用，然后，再寫(xiě)論文的理論和學(xué)術(shù)價(jià)值。這些都要寫(xiě)得具體且有針對(duì)性，不能漫無(wú)邊際地空喊口號(hào)。常存在的問(wèn)題有：選題來(lái)源及意義混淆；選題的來(lái)源及意義表述不清、過(guò)于簡(jiǎn)單；語(yǔ)言組織口語(yǔ)化嚴(yán)重，書(shū)面用語(yǔ)表述能力欠缺。針對(duì)以上問(wèn)題，建議同學(xué)們?cè)谧珜?xiě)選題的來(lái)源及意義時(shí)參考以下方式進(jìn)行寫(xiě)作。如：××現(xiàn)象是當(dāng)前音樂(lè)教育中較為普遍存在的一個(gè)問(wèn)題，本人大學(xué)期間或?qū)嵙?xí)期間對(duì)該問(wèn)題有一定的認(rèn)識(shí)和了解，或是對(duì)該問(wèn)題比較感興趣，因此想通過(guò)畢業(yè)論文的寫(xiě)作對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行深入全面的分析研究，通過(guò)和指導(dǎo)教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業(yè)論文題目。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的選題來(lái)源及意義。教師在鋼琴教學(xué)中對(duì)學(xué)生演奏能力及水平進(jìn)行全面、正確、客觀地評(píng)價(jià)，將有助于激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，強(qiáng)化學(xué)生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身在鋼琴學(xué)習(xí)中的感受，通過(guò)與指導(dǎo)教師的溝通交流最終確定《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》為本人的畢業(yè)論文題目。又如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的選題來(lái)源及意義。視奏能力是檢驗(yàn)手風(fēng)琴演奏者演奏水平高低的一個(gè)重要內(nèi)容，視奏能力不僅影響手風(fēng)琴演奏者的學(xué)習(xí)進(jìn)度和學(xué)習(xí)興趣，還制約手風(fēng)琴演奏者技術(shù)能力的提高，這也是手風(fēng)琴教學(xué)中學(xué)生反映最強(qiáng)烈和最迫切希望得到解決的問(wèn)題之一。因本人自幼學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，也對(duì)手風(fēng)琴演奏有一定的認(rèn)識(shí)和了解，在與指導(dǎo)老師共同探討交流之后，決定以手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)為我的畢業(yè)論文題目，同時(shí)通過(guò)分析研究手風(fēng)琴演奏中視奏能力培養(yǎng)的方法，為今后自己更好地學(xué)習(xí)演奏手風(fēng)琴提供技術(shù)支持。
2.國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。一般是指與該論題相關(guān)的文獻(xiàn)研究，包括論著、文章中作者的主要觀點(diǎn)、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進(jìn)一步研究的問(wèn)題，進(jìn)而確定本論題研究的平臺(tái)（起點(diǎn)）、研究的特色或突破點(diǎn)。常存在的問(wèn)題有：文獻(xiàn)資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯(lián)系不緊密；語(yǔ)言組織缺乏概括能力，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)中的觀點(diǎn)表述不準(zhǔn)確。關(guān)于國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀可參考以下方式進(jìn)行表述。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的國(guó)內(nèi)外研究狀況。國(guó)內(nèi)外有關(guān)評(píng)價(jià)在教學(xué)中的研究較多。如：國(guó)內(nèi)的馬永霞著的《教育評(píng)價(jià)》一書(shū)中以教育學(xué)的一些新學(xué)科新論點(diǎn)為學(xué)科研究的理論依據(jù)，指出我國(guó)當(dāng)前音樂(lè)教學(xué)的研究方向，提出一些學(xué)科研究和發(fā)展的建議；國(guó)外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術(shù)》一書(shū)中談到，美國(guó)八年研究報(bào)告中關(guān)于教育評(píng)價(jià)的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認(rèn)為，教育評(píng)價(jià)是教育領(lǐng)域中的重要課題，為了使評(píng)價(jià)能夠達(dá)到預(yù)期目的，關(guān)鍵是要明確各種教育活動(dòng)的目標(biāo)。以上文獻(xiàn)資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關(guān)評(píng)價(jià)在教學(xué)中的研究較多，但目前尚未見(jiàn)到對(duì)評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性所進(jìn)行的專(zhuān)門(mén)性研究。
3.本選題的研究目標(biāo)。論文寫(xiě)作的目標(biāo)也就是課題最后要達(dá)到的具體目的、要解決的具體問(wèn)題，即本論文寫(xiě)作的目標(biāo)定位。常存在的問(wèn)題有：研究目標(biāo)不明確；用詞不準(zhǔn)確；目標(biāo)定得過(guò)高，無(wú)法實(shí)現(xiàn)。關(guān)于論文的研究目標(biāo)，寫(xiě)作時(shí)一定要緊扣論題，用詞準(zhǔn)確、精練、明了。確定論文研究目標(biāo)，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實(shí)際的寫(xiě)作能力與水平。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的研究目標(biāo)。通過(guò)分析、研究評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學(xué)積累一定的理論基礎(chǔ)，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學(xué)的教師們提供一些參考。
4.內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。論文內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)主要是論文寫(xiě)作中與相關(guān)文獻(xiàn)中的出發(fā)點(diǎn)、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎(chǔ)上提出自己的觀點(diǎn)，應(yīng)該是每篇論文都有創(chuàng)新點(diǎn)。常存在的問(wèn)題有：內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)不明確；沒(méi)有創(chuàng)新點(diǎn)。關(guān)于論文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)，寫(xiě)作時(shí)一定要根據(jù)自己的研究?jī)?nèi)容、研究目標(biāo)、研究角度來(lái)談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。本文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)是結(jié)合自己在手風(fēng)琴學(xué)習(xí)中的切身感受及認(rèn)識(shí)，對(duì)手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)方法進(jìn)行全面的分析研究。
5.主要參考文獻(xiàn)。參考文獻(xiàn)是論文寫(xiě)作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實(shí)驗(yàn)研究、資料整理及論文撰寫(xiě)過(guò)程中，需要參閱和利用一些文獻(xiàn)資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內(nèi)容，以便進(jìn)一步深入研究才能有所創(chuàng)新。在引用參考文獻(xiàn)時(shí)應(yīng)遵從科學(xué)性、真實(shí)性及新穎性的原則，即：所列參考文獻(xiàn)應(yīng)是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問(wèn)題有：引用文獻(xiàn)數(shù)量過(guò)少；參考文獻(xiàn)格式不規(guī)范。按照學(xué)士學(xué)位論文撰寫(xiě)規(guī)范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻(xiàn)，而主要參考文獻(xiàn)應(yīng)在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻(xiàn)應(yīng)符合相關(guān)格式要求，即：所列舉的參考文獻(xiàn)要標(biāo)明序號(hào)、著作或文章的標(biāo)題、作者、出版社信息。如：期刊類(lèi)【格式】：[序號(hào)]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號(hào)（期號(hào)）：起止頁(yè)碼。專(zhuān)著類(lèi)【格式】：[序號(hào)]作者.書(shū)名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁(yè)碼。
三、研究方法及手段
論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實(shí)驗(yàn)方案的可行性分析和已具備的實(shí)驗(yàn)條件等。常存在的問(wèn)題有：有些學(xué)生采用的研究方法及手段無(wú)相應(yīng)的解釋說(shuō)明；個(gè)別學(xué)生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調(diào)查法、實(shí)驗(yàn)法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法、個(gè)案法、比較研究法、文獻(xiàn)資料法等，寫(xiě)作時(shí)應(yīng)注意結(jié)合自己的論題對(duì)選用的研究方法做簡(jiǎn)要解釋說(shuō)明。
四、論文的框架結(jié)構(gòu)
良好的結(jié)構(gòu)層次可以幫助作者明晰構(gòu)思、貫通文脈，同時(shí)也是寫(xiě)好論文的重要保證。“言之有序”的問(wèn)題要靠結(jié)構(gòu)層次來(lái)保證。強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的目的是為了使文章內(nèi)容緊緊圍繞主題層層展開(kāi)、環(huán)環(huán)相扣，使整篇論文系統(tǒng)嚴(yán)密、渾然一體。常存在的問(wèn)題主要有：標(biāo)題之間條理不清，缺乏邏輯性；標(biāo)題概括性不夠。一般情況下，關(guān)于論文的框架格式首先要符合邏輯規(guī)律。論文的結(jié)構(gòu)形式通常有并列式、遞進(jìn)式、總分式和分總式等。因?yàn)檎撐慕Y(jié)構(gòu)層次一般分成若干個(gè)自然段，或是用若干個(gè)小標(biāo)題來(lái)論述。所以在寫(xiě)作框架結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)注意每層的小標(biāo)題均用阿拉伯?dāng)?shù)字連續(xù)編碼，一個(gè)編碼的兩個(gè)數(shù)字之間用圓點(diǎn)（.）分開(kāi)，末位數(shù)字后面不加圓點(diǎn)。如：1（一級(jí)標(biāo)題）；1.2（二級(jí)標(biāo)題）；1.2.3（三級(jí)標(biāo)題）；1.3.4.1（四級(jí)標(biāo)題）；所有的編碼均左頂格書(shū)寫(xiě)。每一層次一般不超過(guò)4級(jí)，最后一級(jí)如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語(yǔ)精練，完整統(tǒng)一。關(guān)于論文框架結(jié)構(gòu)層次不論是采用自然段還是小標(biāo)題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣、富有邏輯，達(dá)到無(wú)懈可擊。層次與層次之間還應(yīng)協(xié)調(diào)一致，各部分的先后次序、篇幅的長(zhǎng)短，都應(yīng)根據(jù)邏輯順序和表現(xiàn)主題的需要當(dāng)詳則詳，當(dāng)略則略，符合事物或現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，讓人一目了然。因此，在設(shè)計(jì)論文框架結(jié)構(gòu)時(shí)一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂(lè)譜上挖掘情感——談視唱中應(yīng)注意的一些問(wèn)題》的框架結(jié)構(gòu)。
引言：
1.音高動(dòng)態(tài)感。①同音進(jìn)行；②級(jí)進(jìn)；③跳進(jìn)；④曲折進(jìn)行。
2.節(jié)拍、節(jié)奏律動(dòng)感。①注意樂(lè)譜中節(jié)拍的基本規(guī)律；②特殊對(duì)待樂(lè)譜中的非常規(guī)節(jié)奏；③特殊位置的音符特殊對(duì)待；④重視休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。
4.音色、音量適應(yīng)感。①音色適應(yīng)感；②音量適應(yīng)感。
綜上所述，一份寫(xiě)作規(guī)范的開(kāi)題報(bào)告不僅是對(duì)自己所選論題的初步研究，更是對(duì)所選論題是否具有實(shí)際寫(xiě)作意義的檢驗(yàn)。如果同學(xué)們?cè)谧珜?xiě)開(kāi)題報(bào)告中能夠認(rèn)真完成每一部分的內(nèi)容，必將會(huì)為后期論文寫(xiě)作打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)；其次，撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告不僅可以使作者的寫(xiě)作思路更加清晰，同時(shí)也有助于作者順利完成畢業(yè)論文的寫(xiě)作。
參考文獻(xiàn)：
[1]傅利民.音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)[M].第一版.上海音樂(lè)出版社，2004.
作者簡(jiǎn)介：陳智慧（1971-），女，昌吉學(xué)院音樂(lè)系，講師，碩士學(xué)位，研究方向：音樂(lè)教育。
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四、音樂(lè)教育研究型網(wǎng)站
（一）中國(guó)奧爾夫音樂(lè)教育網(wǎng)
網(wǎng)絡(luò)實(shí)名：中國(guó)奧爾夫音樂(lè)教育網(wǎng)，網(wǎng)址：http：//
版權(quán)所有人：中國(guó)音協(xié)奧爾夫?qū)I(yè)委員會(huì)。是否收費(fèi)：否。主要板塊：關(guān)于奧爾夫、奧爾夫動(dòng)態(tài)、會(huì)刊、招生訊息、李妲娜文集、劉沛文集、論文集萃、譯文天地、教材教具、奧爾夫中國(guó)認(rèn)證、奧爾夫之家等。適用對(duì)象：音樂(lè)教育工作者、音樂(lè)教育研究人員。適用范圍：奧爾夫音樂(lè)教育體系的相關(guān)研究資料查詢(xún)和下載。網(wǎng)站特色：該網(wǎng)站是由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)奧爾夫?qū)I(yè)委員會(huì)創(chuàng)辦的奧爾夫音樂(lè)教育專(zhuān)門(mén)網(wǎng)站。該網(wǎng)站為音樂(lè)教師和音樂(lè)教育研究人員提供奧爾夫音樂(lè)教育的體系概念、最新動(dòng)態(tài)、委員會(huì)會(huì)刊、教學(xué)案例、培訓(xùn)信息、專(zhuān)家文集、論文集萃、譯文薈萃、教材教具等資料，還提供奧爾夫音樂(lè)教育中國(guó)認(rèn)證和奧爾夫?qū)I(yè)委員會(huì)會(huì)員注冊(cè)等服務(wù)。該網(wǎng)站是一個(gè)由音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)創(chuàng)辦、以?shī)W爾夫音樂(lè)教育為主題、以學(xué)術(shù)資源和服務(wù)為內(nèi)容、以音樂(lè)教育工作者為對(duì)象的音樂(lè)教育研究型網(wǎng)站。
（二）郭聲健藝術(shù)教育網(wǎng)
網(wǎng)絡(luò)實(shí)名：郭聲健藝術(shù)教育網(wǎng)，網(wǎng)址：http：//sj—
版權(quán)所有人：郭聲健。是否收費(fèi)：否。主要板塊：藝教動(dòng)態(tài)、課題研究、論文寫(xiě)作、學(xué)位論文、論文集萃、教學(xué)點(diǎn)評(píng)、教案精選、藝術(shù)啟蒙、新書(shū)推薦、投稿專(zhuān)線(xiàn)等。適用對(duì)象：音樂(lè)教育工作者、音樂(lè)教育研究人員。適用范圍：音樂(lè)教育課題研究方法學(xué)習(xí)，音樂(lè)教育論文寫(xiě)作及音樂(lè)教育學(xué)位論文寫(xiě)作方法的學(xué)習(xí)和參考，音樂(lè)教育論文瀏覽，音樂(lè)教案交流與研究，音樂(lè)啟蒙教育研究資料瀏覽，音樂(lè)教育新書(shū)查詢(xún)等。網(wǎng)站特色：該網(wǎng)站由湖南師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師郭聲健主辦，是一個(gè)以音樂(lè)教育研究者為主要對(duì)象的音樂(lè)教育研究型網(wǎng)站。該網(wǎng)站的資源主要有：音樂(lè)教育課題申報(bào)與研制指導(dǎo)、音樂(lè)教育論文寫(xiě)作指導(dǎo)與范例、音樂(lè)教育學(xué)位論文寫(xiě)作指導(dǎo)、音樂(lè)教學(xué)個(gè)案點(diǎn)評(píng)與教案精選、音樂(lè)啟蒙教育研究成果資料、音樂(lè)教育新書(shū)推薦等。該網(wǎng)站為音樂(lè)教育研究人員提供了從課題研究、論文寫(xiě)作到音樂(lè)教育理論與實(shí)踐研究的一系列相關(guān)資源，其音樂(lè)教育專(zhuān)家主辦的背景也為其資源的科學(xué)性、客觀性、專(zhuān)業(yè)性提供了保障。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：器樂(lè)，情感培養(yǎng)
情感是態(tài)度的反映，是人的喜、怒、哀、樂(lè)的心理活動(dòng)的外化，它反映著人對(duì)外部世界客觀對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式。古今中外，關(guān)于器樂(lè)實(shí)踐與人的情感的培養(yǎng)之間的關(guān)系的說(shuō)法有多種，但是大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為器樂(lè)可以培養(yǎng)人們良好的性格，樹(shù)立高尚的人格和品德，豐富人們的情感世界。“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”【1】的思想在中國(guó)傳統(tǒng)文化中更是流傳久遠(yuǎn)。因此，器樂(lè)的作用發(fā)展到現(xiàn)在不僅僅是作為一種娛樂(lè)消遣的工具而存在，更多的是作為一種人格和情感修養(yǎng)的培養(yǎng)方式之一而存在。“未成曲調(diào)先有情”的情感表現(xiàn)是聲樂(lè)所不能比擬的。因此，近年來(lái)，我國(guó)和世界上其他家國(guó)家已把器樂(lè)教學(xué)的重心由原來(lái)傳統(tǒng)的 “智力開(kāi)發(fā)”轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的“人格培養(yǎng)”和“情感培養(yǎng)”。
器樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中的情感分為審美情感和學(xué)習(xí)情感，牢牢把握情感這條主線(xiàn)，將器樂(lè)教學(xué)與情感培養(yǎng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，不斷豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，提升學(xué)生的情感強(qiáng)度，使情感同器樂(lè)演奏和諧地溝通與交流，是器樂(lè)教學(xué)的目的所在。
一、器樂(lè)教學(xué)過(guò)程中的審美情感培養(yǎng)
審美情感，作為審美教育的基本特征之一，普遍存在于一切審美活動(dòng)之中。博士論文，器樂(lè)。器樂(lè)審美情感的培養(yǎng)主要以豐富情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)不同流派、風(fēng)格、體裁、形式、題材的器樂(lè)作品情感內(nèi)涵的感受、理解。
正如劉禹錫在《陋室銘》中所說(shuō)的“絲竹亂耳”一樣，學(xué)生在學(xué)習(xí)中因?yàn)閷?duì)樂(lè)曲的不熟練，技巧的不熟練，演奏過(guò)程中必然會(huì)發(fā)生“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”的聲音，但是，學(xué)生也可以在這種初步的訓(xùn)練中通過(guò)對(duì)樂(lè)曲的理解去體會(huì)其中的意蘊(yùn)，從而達(dá)到情感的愉悅。如果教學(xué)過(guò)程中不注意把握情感這條主線(xiàn)，僅僅是講究樂(lè)器演奏的技法，那么教與學(xué)都將是事倍功半的。
1、音樂(lè)知識(shí)的審美培養(yǎng)
當(dāng)代著名教育心理學(xué)家詹姆士·墨塞爾說(shuō)：“器樂(lè)教學(xué)可以說(shuō)是通往更好的體驗(yàn)音樂(lè)的橋梁”。【2】要通往這種體驗(yàn)橋梁，首先必須要對(duì)樂(lè)理知識(shí)有記憶、理解，這是器樂(lè)教學(xué)中情感培養(yǎng)的基石。如掌握音樂(lè)的表現(xiàn)手段和音樂(lè)的曲式和體裁。盡管世界名曲浩如煙海，著名作曲家多如繁星，歸納它的表現(xiàn)手段也就只有旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、速度、音曲、音色、和聲、四調(diào)、調(diào)時(shí)、調(diào)句等類(lèi)別。博士論文，器樂(lè)。
其次是要對(duì)所要演奏的音樂(lè)作品的審美，要學(xué)會(huì)體會(huì)所要演奏的作品的風(fēng)格、流派和格調(diào)以及作品所蘊(yùn)含的內(nèi)在涵義。“一般的樂(lè)曲大多都有一定的主題和一定的內(nèi)容。樂(lè)曲的內(nèi)容與曲作者的時(shí)代背景有關(guān)，因?yàn)樗淖髌樊?dāng)時(shí)社會(huì)歷史和社會(huì)生活的最真切的反映”。【3】只有對(duì)樂(lè)曲創(chuàng)作的時(shí)代背景有深刻的體驗(yàn)，才能體會(huì)它的宣傳作用、教育意義和歷史意義。這是器樂(lè)教學(xué)中情感培養(yǎng)的第一步。
2、教師的潛移默化
學(xué)高為師、身正為范。教師形象的示范作用在器樂(lè)教學(xué)中起著舉足輕重的作用。在學(xué)生眼中，音樂(lè)教師絕對(duì)應(yīng)該具有音樂(lè)家的風(fēng)范。而學(xué)生也正處在喜歡模仿教師的階段。器樂(lè)教師應(yīng)注意利用學(xué)生的這個(gè)特點(diǎn)，在平時(shí)的教學(xué)中要處處注意自己的形象，時(shí)時(shí)、事事給學(xué)生以示范，做學(xué)生的楷模。教師的形象包括多方面：穿衣打扮、言談舉止、心靈品質(zhì)、思想認(rèn)識(shí)等。
作為一名教師，端莊的儀表、優(yōu)美的體形、淵博的知識(shí)、純潔的心靈、嶄新的理念、睿智的思想、溫文而雅的言行舉止、幽默風(fēng)趣的社交談吐，對(duì)學(xué)生們來(lái)說(shuō)有著很大的吸引力。“在器樂(lè)教學(xué)中，教師對(duì)學(xué)生要進(jìn)行正確的情感啟發(fā)與培養(yǎng)，要以自己對(duì)音樂(lè)作品的深入理解和動(dòng)情表現(xiàn)激發(fā)學(xué)生的情感共鳴，體驗(yàn)音樂(lè)的美感；培養(yǎng)學(xué)生在演奏樂(lè)曲時(shí)，通過(guò)對(duì)演奏作品的背景、音樂(lè)風(fēng)格、地域特征等的了解來(lái)加強(qiáng)對(duì)情感的抒發(fā)，并將自己的情感融入其中，使作品鮮活而生動(dòng)。”【4】這是一個(gè)復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)換和發(fā)展過(guò)程，只有把握好這一過(guò)程，學(xué)生的演奏才能做到聲情并茂，產(chǎn)生動(dòng)人心弦的效果。
二、器樂(lè)教學(xué)過(guò)程中的學(xué)習(xí)情感培養(yǎng)
學(xué)習(xí)情感主要以增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力為主，包括學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、師生關(guān)系、學(xué)習(xí)音樂(lè)的良好態(tài)度和學(xué)習(xí)習(xí)慣等。博士論文，器樂(lè)。
1、器樂(lè)教學(xué)中學(xué)生的意志情感培養(yǎng)
意志表達(dá)了一個(gè)人為達(dá)到理想中的目的而自覺(jué)努力、奮斗的心理狀態(tài)。意志作為學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的保證和身心發(fā)展的重要條件，不是生來(lái)就有的，特別是良好的意志品質(zhì)，更需要在后天教育和實(shí)踐活動(dòng)中有目的地加以培養(yǎng)。意志堅(jiān)強(qiáng)者能排除一切干擾和困難，勇往直前。意志消沉者其表現(xiàn)往往是怕苦怕難，情緒低落，它是學(xué)習(xí)、事業(yè)和孩子們心智成長(zhǎng)的勁敵。正所謂“拳不離手曲不離口”，器樂(lè)教學(xué)過(guò)程中要充分發(fā)揮學(xué)生主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的意志力。
2、器樂(lè)教學(xué)中學(xué)生的氣質(zhì)情感培
氣質(zhì)是指存在于每個(gè)人自身的，表現(xiàn)心理活動(dòng)強(qiáng)度、速度、靈活性等方面具備的既典型又相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特征。各人的氣質(zhì)，就像人的外形相貌、風(fēng)度、性格一樣，只有相似，卻沒(méi)有絕對(duì)的相同。因材施教對(duì)器樂(lè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，是重要的教學(xué)原則。博士論文，器樂(lè)。每一個(gè)學(xué)生，都應(yīng)根據(jù)他們的性格特點(diǎn)，有不同的教學(xué)方法。博士論文，器樂(lè)。有的學(xué)生外傾性強(qiáng)些，氣質(zhì)表現(xiàn)特征能夠得到比較充分的暴露，反應(yīng)也比較快，顯得聰明、伶俐，有學(xué)習(xí)的潛力，還可能同時(shí)存在一種急于求勝的心理意識(shí)，這樣他們?cè)趯W(xué)習(xí)中就容易產(chǎn)生浮躁、不耐煩的情緒；有的學(xué)生內(nèi)傾性強(qiáng)些，情感不善于外露，比較不容易被人們了解和掌握，大都表現(xiàn)比較安靜、靦腆、穩(wěn)重，在器樂(lè)課上他們的表現(xiàn)也很有特點(diǎn)，坐得住，肯動(dòng)腦，學(xué)習(xí)上也肯下功夫，不浮躁，需要教師深入細(xì)致地觀察和了解，針對(duì)學(xué)生氣質(zhì)上的不同特點(diǎn)，采取相應(yīng)的措施和方法，保持和發(fā)揚(yáng)積極、熱情氣質(zhì)上的優(yōu)點(diǎn)，注意改變他們不踏實(shí)、注意力不集中等等一切不利的因素，逐漸培養(yǎng)他們樹(shù)立良好學(xué)習(xí)習(xí)慣，使學(xué)生能更有效的學(xué)習(xí)。
3、器樂(lè)教學(xué)中學(xué)生的態(tài)度情感培養(yǎng)
“態(tài)度”是指一個(gè)人對(duì)自己、對(duì)別人、對(duì)社會(huì)，對(duì)接觸的外界事物的看法和采取的行動(dòng)。國(guó)外很多學(xué)生在學(xué)琴過(guò)程中，父母大多數(shù)不要求孩子在演奏技巧、能力上有多嚴(yán)格或多深的要求，卻十分重視孩子學(xué)琴的態(tài)度是否端正和不間斷性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)熏陶、性格修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大知識(shí)面。學(xué)生要理解學(xué)習(xí)器樂(lè)不僅僅是一種自我享受，還應(yīng)當(dāng)通過(guò)自己的演奏，把真、善、美的藝術(shù)奉獻(xiàn)給人們，讓更多的人得到歡樂(lè)和享受學(xué)習(xí)器樂(lè)，樹(shù)立正確的學(xué)習(xí)態(tài)度，才能夠熱愛(ài)學(xué)習(xí)，富有奮斗精神。要注意培養(yǎng)孩子對(duì)待器樂(lè)的認(rèn)真、踏實(shí)的態(tài)度。學(xué)習(xí)器樂(lè)還需要講究科學(xué)求實(shí)的態(tài)度，不作不合實(shí)際的攀比，要一步一個(gè)腳印地努力提高表演技能。當(dāng)然，這種心理品格的培育需要有一個(gè)長(zhǎng)期磨煉、逐步提高的過(guò)程。教師要注意引導(dǎo)教育學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生正確對(duì)待學(xué)習(xí)和勞動(dòng)。
三、器樂(lè)教學(xué)中的情感內(nèi)化
所謂器樂(lè)的情感內(nèi)化主要就是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，也就是具有創(chuàng)造性，是在對(duì)樂(lè)曲、演奏等審美的基礎(chǔ)上情感的升華，“‘創(chuàng)造性’是人的主體性發(fā)展的最高表現(xiàn)，創(chuàng)造能力不僅表現(xiàn)為具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，而且表現(xiàn)為具有豐富的想象力、敏銳的直覺(jué)、創(chuàng)造性思維和動(dòng)手實(shí)踐能力”。博士論文，器樂(lè)。【5】
器樂(lè)是一門(mén)很特殊的藝術(shù)，它是一種非語(yǔ)言的信息，它的自由性、模糊性和不確定性特征給人們對(duì)器樂(lè)的理解與表現(xiàn)與聲樂(lè)相比更加具備想象、聯(lián)想的廣闊空間。一方面，它的抽象性表現(xiàn)為高度的相似，另一方面它又是能夠細(xì)膩、深刻、準(zhǔn)確地提升人的情感。它的主題的發(fā)展、布局、調(diào)協(xié)調(diào)性的安排、演奏的方式等都呈現(xiàn)出極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬙怼Ｋ云鳂?lè)教學(xué)中不但要要求學(xué)生感受和理解音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)的本來(lái)的情感，而且要在原有情感的基礎(chǔ)上豐富自己的情感，使自己的情感深刻和細(xì)膩，并進(jìn)一步學(xué)會(huì)如何以恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒆约旱那楦斜磉_(dá)出來(lái)。
“在美國(guó)，中小學(xué)音樂(lè)教育的目的并不是為了培養(yǎng)音樂(lè)家，而是為了培養(yǎng)和提高國(guó)民的素質(zhì)，其中最重要的是培養(yǎng)人的創(chuàng)造性。正如美國(guó)著名作曲家、教育家赫伯特·齊佩爾博士所說(shuō):‘學(xué)習(xí)音樂(lè)不僅是為了藝術(shù)、為了娛樂(lè)，而是為了訓(xùn)練頭腦，發(fā)展身心，在這方面，音樂(lè)是非常重要的’”。器樂(lè)作為音樂(lè)的一種形式，他同樣應(yīng)該具有這種特征，也就是說(shuō)要讓學(xué)生審美情感內(nèi)化為創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力！【6】
總之，教學(xué)是一門(mén)藝術(shù)。器樂(lè)教學(xué)作為一種情感教育更應(yīng)注意讓“藝術(shù)教育藝術(shù)化”。只有不局限于器樂(lè)演奏技術(shù)范疇的教學(xué)，才會(huì)更有利于學(xué)生音樂(lè)思維以及音樂(lè)感受力和表現(xiàn)力的發(fā)展。因此，在器樂(lè)教學(xué)中，除了要求學(xué)生訓(xùn)練好扎實(shí)的基本功，更要培養(yǎng)學(xué)生用腦去感受和感知、理解和記憶、想象和聯(lián)想，從而具備豐富的情感世界，真正享受到器樂(lè)的情感陶冶！
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【4】石瑾.論器樂(lè)教學(xué)中的情感因素及其培養(yǎng).藝術(shù)教育.2007年第1期
【5】劉兆偉.中小學(xué)音樂(lè)教育中培養(yǎng)創(chuàng)作性的方法探析.中國(guó)知網(wǎng).中國(guó)優(yōu)秀碩士論文選2006年8月
【6】劉兆偉.中小學(xué)音樂(lè)教育中培養(yǎng)創(chuàng)作性的方法探析.中國(guó)知網(wǎng).中國(guó)優(yōu)秀碩士論文選2006年8月
摘要：本文主要從民族觀念的形成、民族音樂(lè)學(xué)實(shí)踐、民族音樂(lè)學(xué)理論、巴托克的歷史地位及影響四個(gè)方面論述了匈牙利音樂(lè)家巴托克在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域所做的大量鮮為人知的工作及其所取得的成就，以及對(duì)后人的影響。
關(guān)鍵詞：巴托克 民族音樂(lè) 實(shí)踐 理論
中圖分類(lèi)號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
在19世紀(jì)到20世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中，有眾多的音樂(lè)家，他們的作品或多或少地打下民族的烙印。而音樂(lè)作品中真正的“民族性”則是由民族樂(lè)派來(lái)實(shí)現(xiàn)的，民族樂(lè)派作曲家的創(chuàng)作，一方面是受浪漫主義時(shí)期追求主觀個(gè)人風(fēng)格的影響，更重要的是受民族解放運(yùn)動(dòng)或民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響。與歐洲的其他國(guó)家相比，匈牙利的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)起步較晚，在浪漫樂(lè)派中享譽(yù)盛名的只有李斯特和埃凱爾。其中，李斯特因長(zhǎng)期生活在國(guó)外，雖作品中不乏有關(guān)民族音樂(lè)的創(chuàng)作，但因其創(chuàng)作風(fēng)格豐富、多樣而無(wú)法劃歸到典型的民族樂(lè)派；而埃凱爾的作品也未流傳于世界。因此，可以毫不夸張地說(shuō)，既是20世紀(jì)早期民族音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)又是20世紀(jì)民族樂(lè)派代表的巴托克將匈牙利的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作提高到了可以與西歐及世界水平相當(dāng)?shù)某潭取９P者認(rèn)為，作為民族樂(lè)派代表的巴托克，其音樂(lè)創(chuàng)作的成功與他長(zhǎng)期從事民族音樂(lè)學(xué)的研究是有著緊密聯(lián)系的。而創(chuàng)作背后的艱苦研究則往往是被忽略的，本文將對(duì)此做深入的探討。
一 巴托克民族觀念的形成
在走向多元化的20世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展史中，民族主義音樂(lè)占有一席之地，而匈牙利的音樂(lè)家巴托克是民族主義的鮮明代表。
1 民族解放運(yùn)動(dòng)的影響
“民族主義”這個(gè)詞總是與“侵略和壓迫”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，巴托克的祖國(guó)匈牙利就有著長(zhǎng)期被侵略的歷史。位于歐洲中部的匈牙利有著悠久的歷史，9世紀(jì)末，這一來(lái)自東方亞洲的民族就已遷徙到現(xiàn)在的匈牙利國(guó)家境內(nèi)。從14、15世紀(jì)開(kāi)始，土耳其入侵匈牙利并對(duì)其進(jìn)行奴隸統(tǒng)治，17世紀(jì)又占領(lǐng)了這個(gè)國(guó)家。因此，多年以來(lái)，匈牙利的民族史始終是和反侵略、反壓迫的獨(dú)立斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起的。對(duì)于巴托克來(lái)說(shuō)，他最初選擇“民族音樂(lè)”作為自己的事業(yè)，主要原因就是被當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)民族解放運(yùn)動(dòng)的熱潮所激勵(lì)和鼓舞，決心肩負(fù)起弘揚(yáng)民族文化、發(fā)揚(yáng)民族精神的重任。雖然巴托克后來(lái)逐漸擺脫了狹隘的民族主義圈子，成為一名具有國(guó)際觀念的民族工作者，但究其初衷，民族解放運(yùn)動(dòng)的確帶給這位后來(lái)的民族主義音樂(lè)家很大的影響和推動(dòng)。
歷史的復(fù)雜性與多種可能性使“侵略與反抗”、“閉塞與隔離”、“貴族與平民”在一位音樂(lè)家的生涯中產(chǎn)生了無(wú)法預(yù)想的相對(duì)積極的作用，而在特定的歷史時(shí)期，這些因素對(duì)巴托克這位從事民族音樂(lè)研究的工作者來(lái)說(shuō)起到了關(guān)鍵性甚至是決定性的作用。由于長(zhǎng)期的外族統(tǒng)治與壓迫，加之匈牙利城市貴族和部分市民盲目的優(yōu)越感而導(dǎo)致城鄉(xiāng)音樂(lè)難以交流、融合，這卻使匈牙利這一民族的民間音樂(lè)由于與其他國(guó)家和本國(guó)城市音樂(lè)的相對(duì)隔絕而未受到過(guò)多侵?jǐn)_，而十分完整地保存于鄉(xiāng)間，因此，巴托克才能夠收集到真正的、傳統(tǒng)的、質(zhì)樸的、原汁原味的民族民間音樂(lè)。
2 柯達(dá)伊的影響
對(duì)巴托克的民族音樂(lè)學(xué)研究有著重要影響的一位音樂(lè)家，也是匈牙利民族一位具有代表性的音樂(lè)家――柯達(dá)伊?佐爾坦。在民歌研究領(lǐng)域，柯達(dá)伊要先行于巴托克。巴托克認(rèn)為，憑著柯達(dá)伊清晰的洞察力和深刻的判斷力，他能夠在音樂(lè)的各個(gè)方面給予自己寶貴的忠告、建議和幫助。而事實(shí)證明，在巴托克整體的關(guān)于民間音樂(lè)工作的指導(dǎo)思想以及最初開(kāi)始接觸農(nóng)民音樂(lè)的方方面面的實(shí)踐中都得到了柯達(dá)伊的影響與幫助。也是在這兩位偉大的音樂(lè)家的共同努力下，匈牙利的音樂(lè)學(xué)學(xué)科才得以正式建立并發(fā)展，他們的團(tuán)結(jié)、協(xié)作所取得的成績(jī)也使民族音樂(lè)學(xué)的群體工作價(jià)值得到了良好的體現(xiàn)。
二 巴托克在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中的理論與實(shí)踐
巴托克在從事民族音樂(lè)研究的過(guò)程中，一直秉承理論與實(shí)踐相結(jié)合的原則，用實(shí)踐去充實(shí)理論，用理論去指導(dǎo)實(shí)踐。筆者將從兩個(gè)方面探討巴托克的研究創(chuàng)作中理論與實(shí)踐的關(guān)系：其一，其文章中所表述的他在從事這項(xiàng)工作時(shí)所體現(xiàn)的目的、構(gòu)想以及對(duì)此的客觀評(píng)價(jià)，為后人留下了具有一定指導(dǎo)意義的理論依據(jù)；其二，他在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中所得到的經(jīng)驗(yàn)、成果對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的重要作用。
1 理論研究成果和指導(dǎo)思想
作為一名匈牙利人，巴托克的研究領(lǐng)域主要在東歐，他的研究工作很自然地從本國(guó)開(kāi)始，并逐漸涉獵到鄰國(guó)，比如：烏克蘭、斯洛伐克、羅馬尼亞，偶爾也會(huì)到更遠(yuǎn)的北非或小亞細(xì)亞拓展他的視野。因此，從收集這個(gè)角度來(lái)講，巴托克的工作是具有國(guó)際性的。
在理論研究方面，巴托克為我們留下了很多有意義的文字，比如在《為什么和怎樣采集民歌》一文中，巴托克從研究目的和準(zhǔn)備工作開(kāi)始，十分詳盡地論述了采集工作的步驟和范圍、工具的準(zhǔn)備與使用、研究者本人應(yīng)具備的素質(zhì)與知識(shí)水準(zhǔn)，以及工作中可能遇到的障礙和應(yīng)該嚴(yán)格杜絕的錯(cuò)誤傾向等問(wèn)題，對(duì)自己在實(shí)際工作中形成的一套較為完備的研究體系進(jìn)行了總結(jié)。這篇文章在當(dāng)時(shí)民歌研究領(lǐng)域的創(chuàng)新價(jià)值和指導(dǎo)作用可以說(shuō)是無(wú)人可及，而且其中大部分觀點(diǎn)和方法在今天的田野采風(fēng)中仍具有一定的實(shí)用價(jià)值。比如論文《農(nóng)民音樂(lè)對(duì)現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的影響》、《匈牙利新藝術(shù)音樂(lè)的基礎(chǔ)》，等等；比如著作《匈牙利民歌》、《羅馬尼亞民間舞曲》等巨著是當(dāng)時(shí)音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域的典范。巴托克論文、著作的最大特點(diǎn)是觀點(diǎn)鮮明而語(yǔ)言平實(shí)，雖然文中論述的內(nèi)容比較專(zhuān)業(yè)，但文章整體行文簡(jiǎn)潔又不乏幽默和質(zhì)樸的修辭，顯示出一種努力讓讀者盡可能讀懂筆者思想的明確意圖，這與某些是非尚未探明而專(zhuān)以詞句令人費(fèi)解為特點(diǎn)的音樂(lè)理論文章相比，讓人有耳清目明之感。
對(duì)農(nóng)民音樂(lè)和整體民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了巴托克全部音樂(lè)學(xué)以及創(chuàng)作工作的基礎(chǔ)根源和指導(dǎo)思想。首先，在旋律、節(jié)奏、音階、調(diào)式上，民間音樂(lè)為人們展示出一個(gè)嶄新而豐富的世界；在風(fēng)格上，民間音樂(lè)大多單純而質(zhì)樸，因而表現(xiàn)的感情真摯、自然，經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)；其次，與當(dāng)時(shí)浪漫主義晚期日趨冗長(zhǎng)的作品相比，民間音樂(lè)為人們提供了一種更為精巧而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。在巴托克的心中，民間音樂(lè)作品經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歲月和無(wú)數(shù)人的千錘百煉，已經(jīng)成為完美的杰作和典范。
巴托克在田野工作中常強(qiáng)調(diào)的思想還有很重要的一點(diǎn)――客觀性。一般的研究工作，共同的民族和文化背景能夠使調(diào)查者和被調(diào)查者之間相互信任、了解，從而促進(jìn)彼此的合作。而從另一個(gè)角度講，非本民族的研究者往往會(huì)持有更客觀的態(tài)度。而無(wú)論作為哪種身份的研究者，巴托克都在他的研究中始終保持著清醒冷靜的頭腦，以辨認(rèn)作品的價(jià)值和真?zhèn)危瑥亩軌蜃畲笙薅鹊刈龅饺妗⑸钊牒蜏?zhǔn)確地完成每一項(xiàng)工作，而這其中的尺度往往很難把握。與之相應(yīng)，他也特別注意音樂(lè)學(xué)與其他文化門(mén)類(lèi)的聯(lián)系和結(jié)合，以便能夠進(jìn)行綜合性的研究，為民歌工作者提出了包括大量學(xué)科在內(nèi)的全面的知識(shí)范圍。
2 民間音樂(lè)研究對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的影響
匈牙利著名的音樂(lè)學(xué)家和教育家薩波奇?本采（1899-1973）在他的《巴托克與民間音樂(lè)》中曾寫(xiě)到：“巴托克和他的藝術(shù)發(fā)展之所以與他同時(shí)代大多數(shù)的歐洲藝術(shù)家如此不同，在于他和民間音樂(lè)的一貫聯(lián)系……在巴托克那永無(wú)休止、朝許多方向進(jìn)行而有時(shí)曲曲折折的發(fā)展道路上，它（巴托克和民間音樂(lè)的聯(lián)系）自始至終是概括一切的統(tǒng)一的因素。”這段話(huà)含蓄而又清晰地闡明了作為20世紀(jì)上半葉民族樂(lè)派最杰出的代表之一――巴托克的偉大之處，那就是他在研究現(xiàn)代作曲技法并發(fā)展個(gè)人的現(xiàn)代作曲風(fēng)格的同時(shí)，將本民族和其他諸多民族的優(yōu)秀民間音樂(lè)語(yǔ)匯和西方藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作技巧的最高成就相結(jié)合，并使作品達(dá)到了與西歐音樂(lè)相媲美的水準(zhǔn)。
巴托克在從事繁忙的民族音樂(lè)學(xué)研究的同時(shí)，也是一位勤于創(chuàng)作的作曲家，他的創(chuàng)作體裁涉獵聲樂(lè)、鋼琴、室內(nèi)樂(lè)、舞臺(tái)劇和管弦樂(lè)，等等。代表作有交響詩(shī)《科樹(shù)特》，舞臺(tái)劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《神奇的滿(mǎn)大人》，鋼琴作品《小宇宙》、《獻(xiàn)給孩子們》、《匈牙利地區(qū)的羅馬尼亞舞曲》、《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》，管弦樂(lè)曲《舞蹈組曲》，等等，這些作品無(wú)不體現(xiàn)了巴托克心靈深處的民族烙印。對(duì)巴托克來(lái)說(shuō)，民間音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)在于它所具有的特殊的音階、動(dòng)人的旋律、豐富的節(jié)奏、簡(jiǎn)潔的表達(dá)以及精巧的結(jié)構(gòu)，而在他的創(chuàng)作中，這些因素也都逐一得到滲透和體現(xiàn)。在具體的創(chuàng)作技法上，他一方面從民間音樂(lè)中吸取了大批的五聲音階、民族調(diào)式、新鮮而富有張力的不對(duì)稱(chēng)節(jié)奏、與傳統(tǒng)和聲走向不同的和聲進(jìn)行、交替節(jié)拍等多方面的民間音樂(lè)元素，同時(shí)嘗試和采用20世紀(jì)新出現(xiàn)的創(chuàng)作技法；在內(nèi)容題材方面，他喜歡采用像“科樹(shù)特”這樣的民族性題材，有創(chuàng)作像“藍(lán)胡子”一類(lèi)直到現(xiàn)在還略顯怪誕的內(nèi)容為藍(lán)本，顯示出創(chuàng)作的民族性和多樣性。在民間音樂(lè)的影響下，巴托克在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法和思想上都有很大的突破，民間音樂(lè)素材在他的創(chuàng)作中被廣闊而深入地應(yīng)用，民間音樂(lè)的精神氣質(zhì)和風(fēng)格內(nèi)涵已深深融入到其豐富的音樂(lè)作品中。
三 巴托克的歷史地位及影響
巴托克的名字在音樂(lè)史書(shū)上出現(xiàn)，在其名字前面最常見(jiàn)的、排序第一的定語(yǔ)是――作曲家。但是，如果從民族音樂(lè)學(xué)的角度出發(fā)，巴托克首先應(yīng)是一位出色的音樂(lè)學(xué)家，原因如下：首先，民族音樂(lè)學(xué)的工作在巴托克整個(gè)音樂(lè)生涯中的地位毋庸置疑；其次，即使是他的另一個(gè)出色的工作領(lǐng)域――音樂(lè)創(chuàng)作，也在創(chuàng)作技法和整體氣質(zhì)、內(nèi)涵方面很大程度上根植于他的民族音樂(lè)學(xué)工作。筆者無(wú)意探討關(guān)于巴托克的稱(chēng)謂，只是希望明確，一位偉大作曲家的背后，有著多么豐富的“內(nèi)涵”，而這個(gè)“內(nèi)涵”又有著至深的“民族”的烙印。
如果再進(jìn)一步探究的話(huà)，作為一位民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的先行者，大量的、多民族地區(qū)的民歌收集和出版，探究科學(xué)而細(xì)致的工作方法，以及總結(jié)豐富的理論成果，都包含在他一個(gè)人的工作中，更何況這些工作也僅是他音樂(lè)生涯的一部分。除此之外，巴托克還要從事大量的音樂(lè)創(chuàng)作，在音樂(lè)學(xué)學(xué)科內(nèi)部，能夠在民族音樂(lè)學(xué)理論研究和音樂(lè)創(chuàng)作兩方面都卓有成就的人幾乎很難找。從另一個(gè)角度審視巴托克的思想及為人，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他愿意總結(jié)出經(jīng)驗(yàn)和方法與其他學(xué)者共享，并愿將自己的收集成果介紹給大家以期對(duì)需要它的人有所幫助，這種在個(gè)人資料廣泛交流和使用上毫無(wú)保留的無(wú)私學(xué)術(shù)精神至今仍值得我們學(xué)習(xí)。
在近些年民族音樂(lè)研究領(lǐng)域中，曾有過(guò)一場(chǎng)關(guān)于“局內(nèi)人”和“局外人”的討論，即從事民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者究竟應(yīng)該深入民間內(nèi)部的、本國(guó)的“局內(nèi)人”，還是保持客觀態(tài)度的、外國(guó)的“局外人”；如果二者兼有之，那么又該如何把握兩者之間的分寸和尺度。一時(shí)間，關(guān)于“局內(nèi)人”和“局外人”的討論成為很多論文的主題。如果對(duì)巴托克深入了解之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“局內(nèi)人”和“局外人”的身份，他都兼而有之，并能夠在研究中很好地平衡二者之間的關(guān)系，關(guān)于深入被研究地區(qū)內(nèi)部以及保持客觀冷靜頭腦的觀點(diǎn)在他的文章中也早有論述。另外，關(guān)于對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者的知識(shí)層次要求方面、關(guān)于音樂(lè)學(xué)科與其他相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系問(wèn)題，以及民族音樂(lè)學(xué)研究中的國(guó)際合作問(wèn)題，巴托克在他的文章中均有所闡述。而這些問(wèn)題，也正是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)期普遍需要關(guān)注的問(wèn)題。因此，在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，巴托克是一位當(dāng)之無(wú)愧的先行者。
在巴托克自傳的結(jié)尾，他曾不無(wú)傷感地寫(xiě)下這樣一段話(huà)：“現(xiàn)在在世界上再也找不到任何地方對(duì)音樂(lè)學(xué)的這一領(lǐng)域感到真正的興趣，也可能它根本不具有那樣的重要性，根本不像為它而狂熱的一些人所認(rèn)為的那樣重要！”在音樂(lè)學(xué)各個(gè)門(mén)類(lèi)都蓬勃發(fā)展的今天，學(xué)者們的努力應(yīng)該讓巴托克感到欣慰，雖然對(duì)于我們來(lái)說(shuō)他的話(huà)以及他本人都已經(jīng)成為歷史，但那依然是我們努力的動(dòng)力和源泉，給我們方向與力量。
參考文獻(xiàn)：
[1] 音樂(lè)出版社編輯部編選：《巴托克論文書(shū)信選》，音樂(lè)出版社，1961年版。
[2] 許勇三主編：《論巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作》，人民音樂(lè)出版社，1986年版。
[3] 拉約什?萊斯瑙伊：《巴托克傳》，人民音樂(lè)出版社，1985年版。
作者簡(jiǎn)介：
一、應(yīng)時(shí)性
當(dāng)前,隨著音樂(lè)教育改革的不斷推進(jìn),國(guó)家新制定的《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》和《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)課的創(chuàng)新性、人文精神,關(guān)注音樂(lè)與相關(guān)文化的聯(lián)系,同時(shí)在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、教材編寫(xiě)方面變革了傳統(tǒng)的教與學(xué)的關(guān)系,鼓勵(lì)學(xué)生互動(dòng)式、交流式、探究式學(xué)習(xí)。這些都對(duì)音樂(lè)師資提出了更高的要求:社會(huì)需要復(fù)合型、研究型的一線(xiàn)音樂(lè)教師。研究型教師需要能夠掌握嚴(yán)格的哲學(xué)思辨、嚴(yán)密的邏輯推演、規(guī)范的學(xué)術(shù)語(yǔ)言、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒ā⑸朴诎凑兆约哼x擇構(gòu)筑的問(wèn)題域和確定的研究目的解決本學(xué)科當(dāng)中的學(xué)術(shù)問(wèn)題。然而,傳統(tǒng)的音樂(lè)院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強(qiáng)調(diào)技能技巧的學(xué)習(xí)而輕視人文素養(yǎng)和研究能力培養(yǎng)的問(wèn)題。正如金鐵霖老師在本書(shū)序言中所說(shuō):“由于多方面的原因,音樂(lè)院校的學(xué)生(除音樂(lè)學(xué)或有關(guān)理論專(zhuān)業(yè)外)向來(lái)有注重演唱演奏技能、技巧訓(xùn)練的傳統(tǒng),這是一個(gè)很好的傳統(tǒng)。但是由于他們的人文學(xué)科理論根基還不夠深厚和堅(jiān)實(shí),再加上缺乏自覺(jué)的文字功力的訓(xùn)練,使其在論文寫(xiě)作上常常難以駕馭,尤其是對(duì)學(xué)術(shù)層面上的研究。我認(rèn)為,這是我們音樂(lè)院校學(xué)生中的一個(gè)弱點(diǎn),它限制了我們?cè)谝魳?lè)研究與論文寫(xiě)作中前進(jìn)的步伐,使我們難以超越自己而進(jìn)入一個(gè)新的、更高的學(xué)術(shù)境界。音樂(lè)不是技術(shù)而是一種文化,音樂(lè)院校的學(xué)生不應(yīng)將技術(shù)與理論對(duì)立,要使理論與技術(shù)之間統(tǒng)一起來(lái)。”
所以,在這樣的音樂(lè)教育學(xué)科發(fā)展的背景潮流下,各個(gè)音樂(lè)院校的領(lǐng)導(dǎo)師生對(duì)培養(yǎng)科研創(chuàng)新能力這一問(wèn)題日益重視。學(xué)校層面加強(qiáng)了對(duì)師生科研創(chuàng)新成果的認(rèn)定評(píng)價(jià)與激勵(lì),如采取科研成果與教師晉升、學(xué)生保研畢業(yè)等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認(rèn)識(shí)到了提高科研創(chuàng)新能力與論文寫(xiě)作水平對(duì)于個(gè)人實(shí)現(xiàn)與發(fā)展的重要性與必要性。此時(shí),他們迫切需要音樂(lè)論文寫(xiě)作方面的全面指導(dǎo)。傅利民老師的《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》恰在此時(shí)及時(shí)出版推出,迎合了時(shí)代與社會(huì)的強(qiáng)烈需求。
二、全面系統(tǒng)性
誠(chéng)然,近年來(lái)音樂(lè)學(xué)界的與學(xué)位論文所暴露出的問(wèn)題已經(jīng)引起了學(xué)界的關(guān)注,也有一些專(zhuān)家學(xué)者撰文指出,這些論文散見(jiàn)于國(guó)內(nèi)的一些音樂(lè)理論期刊。如:武漢音樂(lè)學(xué)院的蔡際洲從音樂(lè)編輯學(xué)的角度發(fā)表系列論文指出近年來(lái)在編輯審稿過(guò)程中發(fā)現(xiàn)投稿論文所存在的選題、重復(fù)研究、材料運(yùn)用、學(xué)術(shù)規(guī)范等方面的問(wèn)題。《音樂(lè)中國(guó)》學(xué)社的周勤如也以多年編輯工作中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題為例,以音樂(lè)學(xué)術(shù)通信的形式發(fā)表系列論文與國(guó)內(nèi)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關(guān)于論文寫(xiě)作的一些很有價(jià)值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》是在教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)思考的一部全面系統(tǒng)、具有教材性質(zhì)的編著。正如作者傅利民在本書(shū)后記中所說(shuō):“自2001年至今,我在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系教授音樂(lè)論文寫(xiě)作課已三屆了,在長(zhǎng)期的音樂(lè)教學(xué)與科研中使我清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)論文寫(xiě)作課程在音樂(lè)院校學(xué)生中開(kāi)設(shè)的重要性。然而,目前關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的教材還很少。為此,我在教學(xué)中一邊教學(xué),一邊撰寫(xiě)音樂(lè)論文寫(xiě)作教材,以便于學(xué)生的學(xué)習(xí)。從而,我擬定了該書(shū)寫(xiě)作的基本框架。”
從《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》的章節(jié)設(shè)計(jì),我們可以看出本書(shū)是目前一部比較完整的研究與探討音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫(xiě)作的論著。本書(shū)共分八章,第一章音樂(lè)論文的概念、類(lèi)別及格式,作者分三節(jié)對(duì)之進(jìn)行詳細(xì)論述。其中第二節(jié)音樂(lè)論文的類(lèi)別,作者依據(jù)不同學(xué)科、選題和研究目的,將音樂(lè)論文進(jìn)行分類(lèi)。“按學(xué)科分類(lèi),音樂(lè)論文可分為音樂(lè)學(xué)論文和音樂(lè)表演研究論文。按寫(xiě)作方法和文體屬性分類(lèi),音樂(lè)論文可分為科學(xué)論文、評(píng)論性論文、論述性論文、調(diào)研報(bào)告、實(shí)驗(yàn)報(bào)告、教研論文、學(xué)位論文等基本類(lèi)型。按科學(xué)研究的兩個(gè)組成部分分類(lèi),音樂(lè)論文可分為創(chuàng)造性研究論文和整理性研究論文兩大類(lèi)。”每一種類(lèi)別作者均給予清晰詳盡的說(shuō)明,并列出范文與點(diǎn)評(píng)。論文分類(lèi)這一節(jié),筆者認(rèn)為是本書(shū)論述較為精彩的一個(gè)部分,它內(nèi)容豐富;信息量大;體現(xiàn)了作者對(duì)于當(dāng)前音樂(lè)論文寫(xiě)作現(xiàn)狀的分析與思考;適應(yīng)不同音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方向的師生進(jìn)行選擇閱讀。第二章音樂(lè)論文的必備條件,作者分三節(jié)詳述了論文寫(xiě)作的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性和創(chuàng)新性。第三章選題,作者分三節(jié)論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請(qǐng)書(shū)與開(kāi)題報(bào)告的填寫(xiě)。第四章資料的搜集與整理,作者分三節(jié)向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫(xiě)提綱,作者分兩節(jié)論述了撰寫(xiě)提綱的意義;提綱的基本內(nèi)容與形式。第六章論點(diǎn)和論據(jù),作者向讀者詳述了論點(diǎn)確立的過(guò)程及思維方法;中心論點(diǎn)和分論點(diǎn);論點(diǎn)的表達(dá)方式;論點(diǎn)句的推敲;確立論點(diǎn)常見(jiàn)的問(wèn)題。論據(jù)部分作者則論述了論據(jù)的類(lèi)型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn),作者分兩節(jié)闡述了答辯的意義;答辯的程序與評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)等。
通過(guò)作者的章節(jié)安排,我們可以清楚地看到本書(shū)詳盡論述了論文寫(xiě)作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構(gòu)、論點(diǎn)與論據(jù)、論證到答辯的全過(guò)程,并涉及到科研申報(bào)書(shū)填寫(xiě)及開(kāi)題報(bào)告的寫(xiě)作等,足見(jiàn)作者這部教材性質(zhì)的論文寫(xiě)作指導(dǎo)論著的全面系統(tǒng)性。
三、實(shí)用性和可操作性
正如作者傅利民老師在本書(shū)后記中所說(shuō):“在寫(xiě)作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實(shí)用性和可操作性。”在筆者看來(lái),作者在本書(shū)中從頭至尾貫穿著一個(gè)理念即以解決讀者實(shí)際需求為寫(xiě)作出發(fā)點(diǎn),所以實(shí)用性和可操作性成為了本書(shū)另一個(gè)突出特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。
首先,在本書(shū)中作者將平時(shí)科研工作學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)轉(zhuǎn)化為實(shí)用指導(dǎo)性的論述表達(dá),力求使讀者在實(shí)際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節(jié)中,作者告訴讀者:“選題時(shí)要根據(jù)自己的主客觀條件,選擇自己專(zhuān)業(yè)范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時(shí),只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長(zhǎng),發(fā)揮自己聰明才智。比如,欲想對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行研究,如果你從事過(guò)民族器樂(lè)的演奏,就可以從民族器樂(lè)理論的角度去研究定題;如果你演唱過(guò)民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經(jīng)學(xué)過(guò)說(shuō)唱音樂(lè),就可從說(shuō)唱音樂(lè)的角度去研究,去定題。只有揚(yáng)長(zhǎng)避短才能寫(xiě)出稱(chēng)心如意的音樂(lè)論文來(lái)。”而對(duì)于選題難易程度的把握問(wèn)題,傅老師用籃球框的高度來(lái)進(jìn)行類(lèi)比。他說(shuō):“如果籃球框的高度設(shè)計(jì)太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運(yùn)動(dòng)的意義;但如果把籃球框的高度設(shè)計(jì)過(guò)高,無(wú)論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設(shè)定的高度,讓一般人不易個(gè)個(gè)投中,又讓人經(jīng)過(guò)努力訓(xùn)練,有可能成功。這個(gè)比喻貼切地論證了選題應(yīng)難易適中的道理。”又例如在答辯技巧的運(yùn)用一節(jié),傅老師將答辯技巧總結(jié)為四點(diǎn):1.簡(jiǎn)潔回答;2.領(lǐng)會(huì)主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應(yīng)對(duì),提醒答辯同學(xué)注意。在領(lǐng)會(huì)主旨這一問(wèn)題上,傅老師說(shuō):“面對(duì)主辯教師的提問(wèn),答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽(tīng)邊記,防止遺漏,同時(shí)要沉著冷靜地思考,仔細(xì)推敲專(zhuān)家提出問(wèn)題的要害,了解所提問(wèn)題的實(shí)質(zhì),分析質(zhì)疑的指向,看是針對(duì)論點(diǎn)的,還是針對(duì)論據(jù)的;是針對(duì)論證過(guò)程的,或還是針對(duì)結(jié)論的,等等,千萬(wàn)不可弄錯(cuò)題意,否則將出現(xiàn)答非所問(wèn)的尷尬場(chǎng)面。只有專(zhuān)注地聽(tīng)取主辯教師所提的問(wèn)題,弄清問(wèn)題的主旨,才能針對(duì)問(wèn)題進(jìn)行有效地回答。”書(shū)中這樣的實(shí)用并具有可操作性的論述還有很多,每當(dāng)看到這些文字,就仿佛一位經(jīng)驗(yàn)豐富的學(xué)者老師在身邊諄諄教誨,令學(xué)生受益。
第二,本書(shū)的可操作性還體現(xiàn)在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點(diǎn)評(píng)上,這些內(nèi)容使書(shū)中大量晦澀難懂的學(xué)術(shù)創(chuàng)作理論變得易于理解。例如在音樂(lè)論文的分類(lèi)一節(jié)中,作者將音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告定義為圍繞某一音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)方法的介紹,討論各種條件對(duì)實(shí)驗(yàn)的影響,描述、記錄實(shí)驗(yàn)過(guò)程和結(jié)果的一種文體。實(shí)驗(yàn)報(bào)告通常由實(shí)驗(yàn)過(guò)程、實(shí)驗(yàn)結(jié)果、及分析構(gòu)成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫(xiě)作方法,作者全文引述了一個(gè)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告實(shí)例:《一種符合中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育實(shí)際的視唱教學(xué)法“四同步視唱教學(xué)法”的實(shí)驗(yàn)報(bào)告》。文后作者附上點(diǎn)評(píng):“本報(bào)告以實(shí)驗(yàn)為依托,具體報(bào)告了用手風(fēng)琴左手伴奏、右手指點(diǎn)板書(shū)、指揮、范唱的四同步視唱教學(xué)法的實(shí)施方法與過(guò)程。文中提供了相應(yīng)的數(shù)據(jù)與典型事例,并以簡(jiǎn)明的圖表顯示。尤其報(bào)告中運(yùn)用相關(guān)理論分析,把實(shí)驗(yàn)結(jié)果與同類(lèi)研究結(jié)果進(jìn)行了比較,分析出優(yōu)劣與得失,用實(shí)驗(yàn)結(jié)果回答了實(shí)驗(yàn)?zāi)康摹２牧峡陀^,分析科學(xué)。”此范例與點(diǎn)評(píng)使讀者對(duì)于音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告的寫(xiě)作不再陌生,音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告離基層教師的教學(xué)生活也并不遙遠(yuǎn),只要在平時(shí)的教學(xué)工作中勤于思考、探索,視唱教學(xué)的改革也可以寫(xiě)出優(yōu)秀的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告。又如在論點(diǎn)句的推敲一節(jié),作者提出分論點(diǎn)句應(yīng)放在文章顯眼的地方,語(yǔ)言清晰,句式明了。為了說(shuō)明這一問(wèn)題,作者把張學(xué)昕的論文《當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的寓言詩(shī)性特征》作為范例。該文的幾個(gè)分論點(diǎn)是:一、解構(gòu)時(shí)間:實(shí)現(xiàn)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。二、象征營(yíng)構(gòu):民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問(wèn)本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認(rèn)為:“該文作者不僅追求行文的科學(xué)性和學(xué)術(shù)性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個(gè)分論點(diǎn),采用了相似的句式表達(dá),字?jǐn)?shù)相同,從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上首先給人以均衡對(duì)稱(chēng)的美,且表意準(zhǔn)確,體現(xiàn)了學(xué)術(shù)論文的本質(zhì)要求。”從這一范例不難看出,傅老師對(duì)音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫(xiě)作的要求是非常高的,論文不但應(yīng)有創(chuàng)新的學(xué)術(shù)價(jià)值,也應(yīng)具備行文的形式美,所以,作為一名音樂(lè)學(xué)術(shù)論文的創(chuàng)作者應(yīng)不斷提升寫(xiě)作能力給讀者提供完美的學(xué)術(shù)成果。
四、鮮明的個(gè)性
傅老師作為音樂(lè)學(xué)界一位成果頗豐的學(xué)者,在本書(shū)的論述中也常常滲透著作者鮮明的個(gè)性,很多章節(jié)中的內(nèi)容即是作者科研學(xué)習(xí)經(jīng)歷的直接體現(xiàn)。
在本書(shū)第三章中課題申請(qǐng)書(shū)與開(kāi)題報(bào)告的填寫(xiě)一節(jié),作者為了舉出實(shí)例便于讀者理解,更是無(wú)私地將自己2003年獲得全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃立項(xiàng)的《課題申請(qǐng)書(shū)》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂(lè)研究》的開(kāi)題報(bào)告全文引出,供讀者學(xué)習(xí)參考。近年來(lái),申報(bào)社科基金項(xiàng)目日益受到各音樂(lè)院校的重視,但如何申報(bào),怎樣才能填好課題申請(qǐng)書(shū),并沒(méi)有相關(guān)指導(dǎo)教材推出,而且出于對(duì)自己知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù),學(xué)界知識(shí)分子一般都不會(huì)向同行展示自己的課題申報(bào)書(shū)。當(dāng)筆者看到傅老師全文出版的課題申報(bào)書(shū)的時(shí)候,由衷地感受到了一個(gè)學(xué)者的無(wú)私與豁達(dá)。而本書(shū)所附開(kāi)題報(bào)告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂(lè)研究》更是作者用實(shí)例手把手地教授讀者如何寫(xiě)作課題國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀述評(píng),課題研究的理論與實(shí)際意義;課題主要思想、觀點(diǎn)與內(nèi)容,重點(diǎn)與難點(diǎn)分析;課題研究方法、論文框架及寫(xiě)作進(jìn)行計(jì)劃;本人準(zhǔn)備情況及前期研究成果、主要參考文獻(xiàn)及有關(guān)資料等開(kāi)題義項(xiàng)。
縱觀全書(shū),這是一部通俗易懂的科研工作實(shí)用指南。在當(dāng)前的音樂(lè)教育背景下,它所擁有的優(yōu)點(diǎn)與特點(diǎn),使之成為一部能夠給讀者實(shí)實(shí)在在幫助的音樂(lè)論文寫(xiě)作教材。如果本書(shū)有機(jī)會(huì)修訂再版,筆者認(rèn)為本版《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》由于篇幅所限,有些論述之后沒(méi)有例證,讀者的理解常會(huì)受到影響,所以,再版此書(shū)時(shí),筆者希望書(shū)中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點(diǎn)評(píng)。另外,如能再版此書(shū),筆者希望在音樂(lè)表演類(lèi)論文的寫(xiě)作指導(dǎo)方面能夠增加篇幅,畢竟在各個(gè)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個(gè)專(zhuān)業(yè)方向。
參考文獻(xiàn)
1981年，李尤白完成了《梨園考論》一文的撰寫(xiě)工作，他認(rèn)為唐代開(kāi)元、天寶年間的梨園是我國(guó)歷史上第一所規(guī)模完備的國(guó)立皇家音樂(lè)、舞蹈、戲曲學(xué)院。此說(shuō)不僅引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者的強(qiáng)烈反應(yīng)，在國(guó)際上也引起了熱烈反響。
作為一名職業(yè)戲曲理論工作者，我一直在研究梨園。我認(rèn)為，梨園研究不僅在于學(xué)術(shù)本身，而且也將為世界各國(guó)研究我國(guó)戲劇文化的學(xué)者、旅游部門(mén)另辟蹊徑，開(kāi)拓一個(gè)新的精神世界，任其上下探索，縱橫翱翔。
1985年12月23日，李尤白先生在給我的信中說(shuō)：
東明：
望你將岸邊、田邊、戴維、胡繼熙夫婦情況一并按頁(yè)碼補(bǔ)入“總庫(kù)”。
李先生信中所提到的“總庫(kù)”，即李尤白先生在梨園研究過(guò)程中，偶有收獲進(jìn)展，或私人信件來(lái)往，一有所得，即和我聯(lián)系，并抄錄或者復(fù)印給我，所以很多史實(shí)和珍貴資料只有我知道，比如關(guān)于日本音樂(lè)史的研究通信。
唐代傳日的兩面琵琶
中日兩國(guó)在音樂(lè)方面的交流，早在隋唐時(shí)就開(kāi)始了，唐代日本從五位上行掃部頭朝臣、美作椽兼遣唐使準(zhǔn)判官藤原貞敏來(lái)長(zhǎng)安拜劉二郎為師學(xué)彈琵琶的故事，就是唐代中日音樂(lè)家交流的梨園佳話(huà)。
唐宣宗大中年間，日本貴族藤原貞敏來(lái)長(zhǎng)安彈琵琶，拜梨園樂(lè)師劉二郎為師，堪稱(chēng)尊師愛(ài)徒，藤原最后做了劉二郎的乘龍陜婿。藤原學(xué)成回國(guó)時(shí)，劉二郎以青山、玄象涼面琵琶相贈(zèng)。
清末詩(shī)人黃宗憲（1848-1905）曾作詩(shī)記其事道：“檀腹琵琶出錦囊，冰弦風(fēng)撥雜官商。王公子弟爭(zhēng)猿樂(lè)，傅粉調(diào)朱各上場(chǎng)。”后來(lái)，他在修訂《日本雜事詩(shī)》時(shí)，改為：
檀腹琵琶出錦囊，曾偕羯鼓譜霓裳。
大唐法曲今誰(shuí)讀，空記當(dāng)年劉二郎。
琵琶不僅使藤原貞敏與劉二郎結(jié)下師生之隋，與劉二郎之女結(jié)下夫妻姻緣，也使中日曬人民在音樂(lè)界結(jié)下千年友誼。
二十世紀(jì)三十年代曾留學(xué)日本，并在中國(guó)左聯(lián)東京分聯(lián)任干事，曾出版散文集《扶桑雜技》、譯詩(shī)集《日本古典俳句選》的林林，在1963年明隨中國(guó)藝術(shù)團(tuán)訪日時(shí)，曾到日本名流田邊尚雄家做客。田邊尚雄先生為藝術(shù)團(tuán)舉行了一次琵琶交流會(huì)。他請(qǐng)來(lái)東京的幾位琵琶演奏能手進(jìn)行演奏，中方劉德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，輕部岳瑞先生還用日語(yǔ)演唱了《潯陽(yáng)曲》。有感于此，林林寫(xiě)了一首《琵琶會(huì)》的詩(shī)：
賓主琵琶出錦囊，心聲合奏韻悠長(zhǎng)。
至今猶唱《潯陽(yáng)曲》，又憶當(dāng)年劉二郎。
關(guān)于這段史實(shí)，1935年出版的張鵬一《唐代日人來(lái)往長(zhǎng)安考》有記載：
日本有唐樂(lè)樂(lè)器，據(jù)《日本國(guó)志-禮俗篇》曰：“日本由唐時(shí)傳授樂(lè)曲有《萬(wàn)歲樂(lè)》《回波樂(lè)》《鳥(niǎo)歌》《承和樂(lè)》《河水樂(lè)》《菩薩破》《武德樂(lè)》《蘭陵王》《安鹽樂(lè)》《三臺(tái)鹽》《甘州胡》《渭州慶云樂(lè)》《想夫憐》《夜半樂(lè)》《扶南小娘子》《越大樂(lè)》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂(lè)》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春鶯》《平蠻樂(lè)》等。然傳其譜，不能傳其辭。樂(lè)器則唐時(shí)藤原貞敏，學(xué)琵琶于唐人劉二郎，二郎妻以女，贈(zèng)以紫檀、紫藤琵琶各一面，歸為朝廷重器，今猶存。”
但藤原貞敏由中國(guó)唐代帶回日本的兩面琵琶“歸為朝廷重器，今猶存”不知“今猶存”在何處？構(gòu)造如何？千余年來(lái)在日本的影響和歷朝嬗遞傳授情況怎樣？唐代梨園研究專(zhuān)家李尤白先生為探究竟，曾于1985年3月6日致函日本國(guó)立藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)，該校音樂(lè)學(xué)部日本音樂(lè)史研究者田邊史郎于同年11月8日給李尤白先生回信：
李尤白先生，
拜讀了您三月六日的來(lái)信，以下就自己至今調(diào)查到的事項(xiàng)作以答復(fù)。
日本平安時(shí)代有一位名叫藤原貞敏的貴族，遠(yuǎn)渡中國(guó)（唐）學(xué)琵琶回國(guó)的時(shí)候，帶著師傅贈(zèng)送的兩面琵琶回來(lái)這件事，在日本的文獻(xiàn)中也有記載，即日本正史《日本三代實(shí)錄》貞觀九年（公元867年）十月四日條中說(shuō)：“從五位上行掃部頭，藤原貞敏卒。貞敏者……少耽音樂(lè)，好學(xué)鼓琴，尤善彈琵琶。承和二年（公元845年）為美作椽遣唐使準(zhǔn)-判官。五年到大唐，達(dá)上都，逢能彈琵琶者劉二郎，……明年聘禮即畢，解纜皈鄉(xiāng)，臨別，二郎設(shè)祖宴，贈(zèng)紫檀、紫藤琵琶各一面，是歲大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒時(shí)年六十一。貞敏無(wú)他才藝，以能彈琵琶，歷仕三代。雖無(wú)殊寵，聲價(jià)稍商焉。”
上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，確為您信中所提及的琵琶，“為朝庭重器”，雖然在正史中沒(méi)有記載，但從當(dāng)時(shí)的習(xí)慣來(lái)看，確是事實(shí)。
這兩面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分別刻有“玄象”和“青山”字樣。日本江戶(hù)時(shí)代的樂(lè)人安倍季尚所著的《樂(lè)家錄》第四十一卷，有以下記載：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。舊記日，承和二年掃部頭藤原貞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，習(xí)琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武傳曲于貞敏之時(shí)，自青山綠梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，潑面畫(huà)黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”
此外，關(guān)于這個(gè)“玄象”“青山”現(xiàn)代的日本音樂(lè)史研究有以下的結(jié)論：“青山是日本有名的琵琶。……原來(lái)是仁明天皇的尊物。藤原貞敏根據(jù)承和二年（公元835）年，敕命遠(yuǎn)渡大唐。跟廉承武學(xué)習(xí)琵琶的秘曲，這個(gè)琵琶是和玄象的琵琶一起帶回的……長(zhǎng)期流傳于宮中，后來(lái)傳到仁和寺宮，雖然送給了平經(jīng)正，但因經(jīng)正擔(dān)心在戰(zhàn)場(chǎng)上丟失，所以退還給了仁和寺宮，可是到了源氏時(shí)代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音樂(lè)事典》。
這是關(guān)于“青山”的記載，總而言之，藤原貞敏帶回的樂(lè)器沒(méi)有現(xiàn)存。另外，在嘉歷四年（公元1329年）七月八日，根據(jù)文獻(xiàn)所記載的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，現(xiàn)在雖然據(jù)說(shuō)還在宮中，但我不能確認(rèn)。詳細(xì)情況，我勸您還是向日本國(guó)內(nèi)廳書(shū)陵部詢(xún)問(wèn)。
即使關(guān)于“玄象”，如果根據(jù)同樣的《音樂(lè)事典》的記述的話(huà)，則是，“雖然1376年（正和六年）被盜賊盜走了，但經(jīng)過(guò)幾個(gè)人之后，又回到了西園寺家之手，并再次回到了宮中。此后，因在內(nèi)裹（注：天皇平時(shí)居住的場(chǎng)所）時(shí)被火燒了，故未能留傳到現(xiàn)代。”
也就是得出這樣的結(jié)論：“青山”和“玄象”現(xiàn)在都不存在。對(duì)于先生的熱情，我不能不遺憾地告訴您所不想期待的結(jié)果。
這兩面不一樣的琵琶，作為名器，好像被珍藏著。關(guān)于這些有很多說(shuō)法。此外，文學(xué)（《源平盛衰記》等）、戲劇音樂(lè)（能《弦上》等）以此作為題材的也不少。
我作為日本音樂(lè)史的研究者之一，特別關(guān)心日中音樂(lè)文化的交流，并且確信您的來(lái)信也寄予著在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的兩國(guó)友誼。
十一月八日 合掌禮拜
東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)部樂(lè)理科
助手田邊史郎
至此，中國(guó)最早傳到日本的兩面琵琶及其在日本歷朝輾轉(zhuǎn)傳授、受人珍視之狀，水落石出，中日音樂(lè)史上一個(gè)長(zhǎng)期難以猜解的謎被解開(kāi)了。
我覺(jué)得，田邊史郎學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，他以十分負(fù)責(zé)的態(tài)度幫助李尤白弄清了從唐朝傳往日本方面琵琶千余年來(lái)的傳授情況，這不僅是他們兩人之間的私事，而且是值得載人中日兩國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域史冊(cè)的事。
曾任陜西省文化局副局長(zhǎng)的趙譚冰為此專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一首《兩面琵琶》的詩(shī)：
青山玄象渡東洋，一曲琵琶頌大唐。
御前樂(lè)舞起歡聲，宮內(nèi)嬪妃笑態(tài)狂。
藤子負(fù)笈長(zhǎng)安路，劉郎琴韻播鄰邦。
《三代實(shí)錄》紀(jì)盛事，睦鄰友好萬(wàn)年長(zhǎng)。
西安市九十二中高級(jí)教師劉占先也為此寫(xiě)了一首《琵琶情》：
一衣帶水兩鄰邦，藤原學(xué)藝渡重洋。
琵琶聲聲師徒誼，琴瑟切切兒女腸。
玄象含情送藝果，青山著意化橋梁。
今日梨園傳佳話(huà)，皆因不忘劉二郎。
另外，日本奈良市正倉(cāng)院至今還保存著奈良朝傳寫(xiě)過(guò)去的許多唐代梨園中的樂(lè)譜。李尤白先生1985年春曾致函奈良市長(zhǎng)，通過(guò)奈良市長(zhǎng)轉(zhuǎn)給正倉(cāng)院長(zhǎng)一封信，希望正倉(cāng)院提供有助于他梨園研究工作的相關(guān)資料。不久就接到正倉(cāng)院事務(wù)所長(zhǎng)橋本義彥4月5日給他寄來(lái)的日本奈良朝天平十九年以前由長(zhǎng)安傳往日本去的黃鐘調(diào)《番假崇》琵琶譜。這是日本現(xiàn)存最早的由唐代傳去的琵琶譜。
岸邊成雄與梨園研究
岸邊成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音樂(lè)學(xué)家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)界的良師益友，他的一生是辛勤耕耘、碩果累累的一生。據(jù)《九十大壽紀(jì)念岸邊成雄博士業(yè)績(jī)目錄》的統(tǒng)計(jì)，岸邊成雄的主要成果有：著書(shū)（含譯著）二十三冊(cè)，論文一百三十七篇，短論、報(bào)告、解說(shuō)一百六十七篇，監(jiān)修、編輯、參與撰寫(xiě)條目的辭典、講座六十四部，監(jiān)修、編輯、撰寫(xiě)解說(shuō)的唱片七十六套，書(shū)評(píng)七十九篇，唱片評(píng)論十三篇，演奏會(huì)節(jié)目單解說(shuō)一百二十七篇，隨想等一百六十七篇，被翻譯為英文的著作一種，被翻譯為中文的著作、論文四十一種……
其中《唐代音樂(lè)史的研究》一書(shū)是岸邊成雄先生的代表性論著之一，在學(xué)術(shù)界影響巨大。繁盛N爛的唐代音樂(lè)舉世矚目，是中國(guó)和世界音樂(lè)史上的一大奇觀。它上承秦漢以來(lái)歌舞音樂(lè)的繁榮，使之發(fā)展至極盛階段；下啟宋元戲曲、說(shuō)唱等市民階層音樂(lè)生活的巨大變革，為歌舞音樂(lè)向戲曲音樂(lè)型態(tài)轉(zhuǎn)化、發(fā)展奠定了雄厚基礎(chǔ)，其影響所及在亞洲各國(guó)起到了不可忽視的巨大作用。
在岸邊成雄先生的學(xué)術(shù)生涯中，唐代音樂(lè)史研究是一個(gè)宏大的貫穿性主題。1936年，他在東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)部東洋史學(xué)科的畢業(yè)論文《隋唐俗樂(lè)調(diào)的研究――龜茲琵琶七聲五旦與俗樂(lè)二十八調(diào)》就是有關(guān)唐代音樂(lè)史研究的題目。1960、1961年出版的《唐代音樂(lè)史的研究》（樂(lè)制編，上、下卷），奠定了他作為唐代音樂(lè)研究學(xué)科帶頭人的地位。制度對(duì)音樂(lè)文化的生成與發(fā)展確實(shí)有著相當(dāng)重要的影響，給我們的研究提供了一種新的視角和新的思路。
1982年第5期《人文雜志》發(fā)表了李尤白的《梨園考論》簡(jiǎn)稿。這篇論文讓遠(yuǎn)在日本的岸邊成雄看到了，他1985年明21日致函西安音樂(lè)學(xué)院蔣詠荷教授謂：
李尤白先生《梨園考論》有非常高的參考價(jià)值。先生將中日近代學(xué)者有關(guān)梨園著作部加以引用，唯我的《唐代音樂(lè)史的研究》未被提及。
蔣詠荷教授把岸邊成雄給他的這封信讓李尤白看了，李尤白立即給我來(lái)信：
東明：
蔣詠荷教授接到岸邊成雄的信。岸邊對(duì)拙作《梨園考論》獎(jiǎng)飾過(guò)分，使我惶愧。滋將其原函及詠荷先生托我院譯信寄你。岸邊年逾古稀，是東京大學(xué)名譽(yù)教授、日本著名音樂(lè)家，著作甚富。從此信中也可看出，岸邊似乎嫌我在《梨園考論》中沒(méi)有引用他《唐代音樂(lè)史的研究》中談梨園的部分。這要在以后補(bǔ)入。
尤白
1985年12月23日
其實(shí)李尤白在寫(xiě)《梨園考論》的時(shí)候并不知道日本有個(gè)岸邊成雄，岸邊成雄有一本《唐代音樂(lè)史的研究》。李尤白看到岸邊成雄的信后，立即通過(guò)蔣詠荷給岸邊成雄去信，說(shuō)明非不引用，實(shí)未見(jiàn)其書(shū)。岸邊成雄接李尤白信后就直接給李尤白來(lái)信：李尤白先生大鑒：
去年12月25日玉筆芳信、1986年1月5日詳函及《地方戲藝術(shù)》中王東明先生的文章、《光明日?qǐng)?bào)》特寫(xiě)均拜讀。因事務(wù)繁忙，回信較遲，深感抱歉。
我從今日（18日）到3月4日要去歐洲旅行，所以只能匆匆先寫(xiě)這封短信。
（一）首先，就先生您對(duì)梨園研究的熱情，我深表敬意；
（二）衷心祝賀“唐代梨園紀(jì)念館”的籌建及“中華梨園學(xué)研究會(huì)”的成立；
（三）先生國(guó)際視野之開(kāi)闊，使我銘感難忘，在先生所言及的外國(guó)學(xué)者中，還有一些人是我所不知道不認(rèn)識(shí)的；
（四）佐野彥和、田邊史郎二君在東京藝術(shù)大學(xué)讀書(shū)時(shí)，我曾教過(guò)他們；
（五）拙著《唐代音樂(lè)史的研究》（臺(tái)灣中華書(shū)局漢文版），我也曾寄贈(zèng)過(guò)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)陜西分會(huì)和西安音樂(lè)學(xué)院；
（六）在上書(shū)梨園章節(jié)中，與任半塘教授的《唐戲弄》意見(jiàn)有所歧異；
（七）唐代梨園，除梨園本院外，在東宮宜春院北還有別院。
想和您探討的問(wèn)題很多，但因歐洲旅行之發(fā)生在即，只能暫且住筆，希鑒諒。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！
岸邊成雄
1986年2月18日東京
及期，岸邊成雄果然與日本創(chuàng)明音樂(lè)社社長(zhǎng)小野衛(wèi)等十余人到達(dá)西安，由中旅社石家莊分社韓連華翻譯，岸邊成雄和李尤白在西安人民大廈見(jiàn)了面。語(yǔ)及中華梨園學(xué)研究會(huì)籌組事，岸邊提問(wèn)：“不知貴會(huì)接納外國(guó)會(huì)員否？”李尤白答：“學(xué)問(wèn)無(wú)國(guó)籍，您以七十七歲高齡，對(duì)唐代音樂(lè)又有專(zhuān)著，理應(yīng)歡迎。”岸邊繼問(wèn)：“我在學(xué)會(huì)可干些什么？”李尤白答：“可聘為顧問(wèn)。”岸邊聞而喜曰：“我很榮幸，也很感謝。”
當(dāng)晚共應(yīng)西安音樂(lè)學(xué)院劉大冬、魯日融及蔣詠荷之邀，一起在西安音樂(lè)學(xué)院觀看了鼓樂(lè)演奏。看完鼓樂(lè)后，岸邊成雄說(shuō)，長(zhǎng)安古樂(lè)和日本的雅樂(lè)一樣，是“國(guó)寶”：“長(zhǎng)安古樂(lè)與日本雅樂(lè)的流傳時(shí)間都在一千年以上。據(jù)歷史記載或民間傳說(shuō)，它們部是來(lái)源于唐代的俗樂(lè)。只不過(guò)長(zhǎng)安古樂(lè)―直流傳在長(zhǎng)安，而日本雅樂(lè)卻是通過(guò)唐代中日文化交流傳入日本，在日本一直保存到了今天。日本對(duì)雅樂(lè)的保護(hù)很重視，雅樂(lè)多是政府出資養(yǎng)著，政府會(huì)挑出專(zhuān)業(yè)人才，國(guó)家養(yǎng)起來(lái)，樂(lè)手多為公務(wù)員待遇。日本雅樂(lè)的根在中國(guó)，在西安。”
岸邊回國(guó)后，于1986年7月11日給李尤白來(lái)信，同時(shí)給李尤白寄來(lái)了梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣中華書(shū)局版《唐代音樂(lè)史的研究》上、下兩冊(cè)，其中對(duì)梨園遺址的看法和李尤白基本相同。隨后，李尤白立即把岸邊成雄關(guān)于唐代梨園遺址的論點(diǎn)補(bǔ)充到他的《梨園考論》中作為他的論據(jù)：
梨園本院系梨園弟子重要集居之，而梨園則系禁苑內(nèi)之著名果園。按《唐兩京成坊考》卷一對(duì)此曾有另一見(jiàn)解，其“所謂梨園者在光化門(mén)北”所注“商宗紀(jì)，儀鳳六年八月，停南北中尚梨園作坊，中宗紀(jì)、景龍四年二月，令五品以上并學(xué)士，自芳林門(mén)入集梨園，即此梨園也。至明皇置梨園弟子，乃在蓬萊宮側(cè)，非此梨園。主張梨園弟子在大明宮之蓬萊宮，此說(shuō)似系沿襲《通鑒》景云元年條續(xù)文“開(kāi)元二年，玄宗置教坊于蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑。命宮女?dāng)?shù)百人，為梨園弟子，即是梨園者按樂(lè)之地，而預(yù)教者名為弟子耳。凡蓬萊宮、宜春院，皆不在梨園之內(nèi)也”。按蓬萊宮之教坊（內(nèi)教坊）與梨園弟子，原系無(wú)關(guān)。《通鑒》將兩者混同使用，恐系錯(cuò)誤；就現(xiàn)有史料研究，蓬萊官之近傍，似不可能有梨園也。
之后李尤白還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一首《贈(zèng)岸邊成雄先生兼題
扶桑有學(xué)人，遐齡訪中華。
溽暑來(lái)長(zhǎng)安，相晤于大廈。
討論梨園學(xué)，議論互激發(fā)。
音院同觀樂(lè)，記問(wèn)精神佳。
撰著唐樂(lè)史，征引何博雅。
涉及梨園址，與吾見(jiàn)無(wú)差。
臺(tái)灣漢文版，譯筆妙生花。
隔海遙相贈(zèng)，隆誼溢芳札。
中日文化史，盛開(kāi)一妍葩。
關(guān)鍵詞：高中音樂(lè)，情感熏陶，聲樂(lè)，創(chuàng)造性
受“應(yīng)試教育”的影響，人們習(xí)慣把中學(xué)學(xué)科的語(yǔ)數(shù)外，理化政史地等稱(chēng)為主科，而把非升學(xué)學(xué)科的音體美勞等稱(chēng)為“副科”。因?yàn)?ldquo;副科”家長(zhǎng)不重視，學(xué)生不會(huì)深入學(xué)習(xí)，教師不愿意教，覺(jué)得沒(méi)有什么意思，也沒(méi)有什么作為。作為年輕的音樂(lè)教師，我通過(guò)努力，投入到課改浪潮的懷抱并樹(shù)立堅(jiān)定不移的改革信念，使音樂(lè)具有主科的同等地位。
1 激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣
我改變了傳統(tǒng)的教學(xué)方式，根據(jù)不同的課型，運(yùn)用不同的講授方法，對(duì)高一高二的音樂(lè)選修大課，充分備好課，從調(diào)動(dòng)學(xué)生的興趣入手，關(guān)注學(xué)生的愉快發(fā)展。讓學(xué)生變被動(dòng)學(xué)習(xí)音樂(lè)為主動(dòng)學(xué)習(xí)音樂(lè)，讓他們真正地理解音樂(lè)、享受音樂(lè)。例如上欣賞課，新課標(biāo)第二單元的世界音樂(lè)——器樂(lè)篇，我先讓學(xué)生了解世界音樂(lè)的歷史和文化，播放教學(xué)光碟讓學(xué)生聽(tīng)音樂(lè)的同時(shí)，我又結(jié)合“洪恩”軟件，介紹各種樂(lè)器，以及它們的音色特點(diǎn)，使學(xué)生有更大的想象音樂(lè)的空間。又如新課標(biāo)第三單元的時(shí)代變遷中的音樂(lè)——光明行，我先介紹了舊中國(guó)的歷史背景，結(jié)合教材片段，分析這幾首音樂(lè)的作者的意圖，作品優(yōu)點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生的愛(ài)國(guó)情感，最后教唱《鐵蹄下的歌女》，教會(huì)學(xué)生讀譜等簡(jiǎn)單的樂(lè)理知識(shí)……我運(yùn)用適合學(xué)生的教學(xué)方法，靈活多變的教學(xué)手段和教學(xué)模式，使音樂(lè)課很容易被學(xué)生接受和喜歡。論文參考網(wǎng)。所以，在上音樂(lè)課時(shí)，同學(xué)們已在健康愉悅的心態(tài)中，不知不覺(jué)地學(xué)會(huì)了唱歌，學(xué)到了樂(lè)理知識(shí)，還有“悟道”做人。
2 在教學(xué)中，師生互動(dòng)，挖掘音樂(lè)苗子
在音樂(lè)教學(xué)中，我掘棄應(yīng)試教育一味地走形式的方法，淡化教學(xué)活動(dòng)中的那種純粹的知識(shí)傳遞過(guò)程，代之以師生雙方主動(dòng)投入音樂(lè)學(xué)習(xí)，進(jìn)行情感交流活動(dòng)。論文參考網(wǎng)。對(duì)學(xué)生進(jìn)行素質(zhì)教育，我用心設(shè)計(jì)，用心去教，在傳授音樂(lè)知識(shí)時(shí)教“學(xué)會(huì)做人”的道理，還滲透審美陶冶。這樣的音樂(lè)課，有教學(xué)、有趣味、有知識(shí)，因此學(xué)生在上完了這節(jié)課還盼望著下節(jié)課。我還把音樂(lè)教學(xué)作為一個(gè)審美感知和審美表現(xiàn)的過(guò)程，成功的音樂(lè)課對(duì)學(xué)生具有情感熏陶的魅力。此外，我還會(huì)定期更換音樂(lè)宣傳欄的內(nèi)容，激勵(lì)學(xué)科意識(shí)，促進(jìn)學(xué)科成長(zhǎng)。在教學(xué)的過(guò)程中，我注意觀察學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，挖掘?qū)σ魳?lè)記憶力、感受力、節(jié)奏感、音高概念強(qiáng)的學(xué)生，鼓勵(lì)他們報(bào)考音樂(lè)專(zhuān)業(yè)。
3 用心輔導(dǎo)，輔助成材
高考音樂(lè)一般以聲樂(lè)為主，因?yàn)槲璧浮撉佟⑵鳂?lè)等這些都必須有扎實(shí)的基本功，聲樂(lè)卻在學(xué)生的“本錢(qián)”的優(yōu)勢(shì)上可以在比較短的時(shí)間內(nèi)突破。例如我教學(xué)生聲樂(lè)，給學(xué)生練“哼鳴”的時(shí)候不要追求高音，到d2或e3就要往回走了，也不能過(guò)分要求音量，用開(kāi)口哼鳴，可先擤些氣出來(lái)再練，放松口腔動(dòng)作檢查聲音穩(wěn)定性。另外還有堅(jiān)持給學(xué)生練“wu”的練聲曲，真的很有效，讓他們感覺(jué)是在頭頂發(fā)出來(lái)的火車(chē)?guó)Q笛聲，上下是一條管子的狀態(tài)，聲音暢通舒服，舌頭平放略帶凹狀輕松哼唱，吸氣時(shí)感覺(jué)象慢慢地喝水，呼氣象輕輕地吹蠟燭，位置跟“哼鳴”時(shí)一樣，同樣不能過(guò)分要求音量，到高音區(qū)帶“O”來(lái)唱，但一般到f2或g2就要往回唱了。最后多唱些簡(jiǎn)單的意大利藝術(shù)歌曲對(duì)咬字發(fā)音有不錯(cuò)的效果。論文參考網(wǎng)。
關(guān)于視唱練耳，我采取了我大學(xué)老師的方法，因?yàn)檫@班學(xué)生都沒(méi)有從小就學(xué)鋼琴、樂(lè)器的，對(duì)音準(zhǔn)的概念不準(zhǔn)確，都是首調(diào)的感覺(jué)，有些甚至是模糊不準(zhǔn)確的，所以首先是培養(yǎng)他們對(duì)音準(zhǔn)的概念。針對(duì)考試的范圍，我們練習(xí)的范圍是從g到f2，開(kāi)始練的是最基礎(chǔ)的模進(jìn)音階（2度）模進(jìn)，慢慢過(guò)度到3度4度……8度，老師有相應(yīng)固定的練習(xí)曲，要求學(xué)生能熟練正確地可以背唱出來(lái)，視唱是簡(jiǎn)單沒(méi)有16分音符的曲子（有符點(diǎn)和切分節(jié)奏型），節(jié)奏和旋律是簡(jiǎn)單的2/4拍四小節(jié)的練習(xí)，這時(shí)候可以加入不含變化音的單音聽(tīng)寫(xiě)，音組聽(tīng)寫(xiě)，（這過(guò)程大概需要3個(gè)月）。練習(xí)曲要求學(xué)生自覺(jué)練習(xí)，不定期抽查，接著加入另一個(gè)練習(xí)——同音高關(guān)系的音組練習(xí)，比如：12345五音組練習(xí)，在音準(zhǔn)準(zhǔn)確的情況下告訴他們這雖然是很簡(jiǎn)單的五個(gè)音，但我們可以引申出好幾組同音高關(guān)系的23#456、3#4#567、456b7?、56712、67#123、（7#1#23#4太難了，不選）（我們可以用同樣的方法從12345到71234七組找出相同音高關(guān)系而存在于其他調(diào)式的6組音，選擇當(dāng)中兩升兩降內(nèi)的音組作為練習(xí)內(nèi)容。半度音練習(xí)，這個(gè)一般都是用模進(jìn)的方法，但我覺(jué)得學(xué)生這方面最難掌握，一個(gè)半度音的曲子問(wèn)題不大，連續(xù)幾個(gè)就跑調(diào)了，練習(xí)時(shí)不能忽略半度音，通過(guò)反復(fù)練習(xí)，加強(qiáng)對(duì)音高的概念。這時(shí)可以要求學(xué)生開(kāi)始唱節(jié)奏復(fù)雜的視唱曲，慢慢加大難度，直到包括兩聲兩降內(nèi)的調(diào)式曲子或兩聲兩降內(nèi)的臨時(shí)變化音曲子。聽(tīng)比較復(fù)雜的2/4拍的節(jié)奏和2/4、3/4、3/8拍的旋律。這是音樂(lè)高考中比較難把握的題目，如果不能記住4小節(jié)，所有老師都會(huì)建議學(xué)生把前面或后面的兩小節(jié)記住，其他兩小節(jié)憑感性認(rèn)識(shí)填充完整。
我根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，進(jìn)行以人為本的教學(xué)，以高中生在思維、情緒、意志上的心理特點(diǎn)為本，根據(jù)高中生以抽象思維為主的理念，在教學(xué)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，提出問(wèn)題，并嘗試解決問(wèn)題。針對(duì)高中生情緒穩(wěn)定、樂(lè)觀的特點(diǎn)，在學(xué)生遇到困難時(shí)，幫助學(xué)生樂(lè)觀地估計(jì)，從容面對(duì)直至解決。
音樂(lè)課程改革呼喚新的教學(xué)理念，高中音樂(lè)教學(xué)更要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，一堂好的音樂(lè)課，需要融入教師的愛(ài)心，注入教師的精力，巧塑教師的人格魅力，在影響、感化和教育學(xué)生中使學(xué)生敬佩，從而“親其師，信其道”。在音樂(lè)學(xué)習(xí)中感化學(xué)生的心靈，培養(yǎng)學(xué)生高尚的情操。
摘要：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后,他并沒(méi)有因此而放棄音樂(lè),更沒(méi)有因此而影響他對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)。音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容,帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué);舒曼;感情論
音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”,這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理:“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。
一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)
“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué),是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年,德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專(zhuān)著第一卷,這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年,德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái),自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。
自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái),由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論,為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的屬性:“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源,將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派:哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué),他們從中的思索出發(fā),也探求音樂(lè);音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué),他們從他們的音樂(lè)出發(fā),力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性:“音樂(lè)美學(xué),作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究,與一般美學(xué)相對(duì)而言,可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面,當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí),則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門(mén)。”雖然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同,但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的,強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。
音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值,音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多,哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法,而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分,它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的。”
二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”
在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中,關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的,從十九世紀(jì)起,發(fā)生了明顯的變化,音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了,音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域,而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。
情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派,成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容,決定了在音樂(lè)中的重要地位,舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明,他說(shuō):“只能夠發(fā)出空洞的音響,而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂(lè)美學(xué)史中稱(chēng)舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家,常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái),在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界,用以抒發(fā)自己的感情,在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話(huà)說(shuō)就是:在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中,有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘,而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂(lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品,其情感
【作者簡(jiǎn)介】約翰·沃爾特·希爾，美
【譯 者】余志剛
【正 文】
10分感謝你們對(duì)我的邀請(qǐng)，使我能夠發(fā)表這篇關(guān)于早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的講話(huà)。我愿意就這1題目談1點(diǎn)個(gè)人的故事，它涉及我的兒子布萊恩，是他陪同我做這次旅行的。 我今天這篇講話(huà)的目的，就是簡(jiǎn)要地追溯這種早期音樂(lè)表演活動(dòng)如何變成“解釋性創(chuàng)新”和“音樂(lè)意識(shí)形態(tài)”的歷史，提出我認(rèn)為的研究它的最好理由，并答復(fù)那些對(duì)它的前提和實(shí)際操作模式的最常見(jiàn)的和有說(shuō)服力的反對(duì)意見(jiàn)。
我首先要對(duì)“早期音樂(lè)演奏”（early-music performance）這個(gè)術(shù)語(yǔ)做定義和解釋?zhuān)驗(yàn)樗粌H意味著“早期音樂(lè)的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音樂(lè)演奏”，根據(jù)常規(guī)的說(shuō)法，意思就是使用仿古樂(lè)器，并運(yùn)用根據(jù)閱讀和研究當(dāng)時(shí)的做法而得到的技巧和解釋來(lái)演奏任何音樂(lè)，而當(dāng)時(shí)的做法和解釋?zhuān)瑒t保存在過(guò)去時(shí)代的論文、文件、圖畫(huà)和尚存的樂(lè)器中。這種演奏方法開(kāi)始于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的復(fù)興，在20世紀(jì)初，這是遠(yuǎn)比主流的音樂(lè)會(huì)曲目和歌劇的劇目早得多的音樂(lè)。因此，它才被認(rèn)為是“早期音樂(lè)”。演奏這種“早期音樂(lè)”的方法，后來(lái)擴(kuò)大到巴羅克時(shí)期的曲目，以及其他任何沒(méi)有持續(xù)演奏傳統(tǒng)的音樂(lè)，這當(dāng)然是指巴赫、亨德?tīng)柡途S瓦爾第的音樂(lè)。最近，這種方法甚至還用在非常熟悉的音樂(lè)中，如貝多芬的第3交響曲。它使用仿古樂(lè)器（這種樂(lè)器和我們現(xiàn)在的樂(lè)器有很大的不同），19世紀(jì)早期常規(guī)中的速度、弓法、發(fā)音法，以及揉弦等。這些東西在后來(lái)的年代里，已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)上的變化。因此，這種“早期音樂(lè)演奏運(yùn)動(dòng)”，是以更早期的運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，我們可以把它稱(chēng)為歐洲和美國(guó)音樂(lè)會(huì)生活中的“早期音樂(lè)的復(fù)興”。
眾所周知，在18世紀(jì)以前，很少演奏已死去的作曲家的音樂(lè)。但也有例外，如格里高利圣詠和帕萊斯特里那和他的某些同代人的音樂(lè)，它們?cè)谝獯罄偷聡?guó)教堂中有1種持續(xù)的演奏傳統(tǒng)。但是，復(fù)興沒(méi)有持續(xù)演奏傳統(tǒng)的音樂(lè)的最早的重要例子，包括了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂(lè)。 在門(mén)德?tīng)査纱罅?fù)興《圣馬太受難曲》之時(shí)，1些交響樂(lè)隊(duì)也開(kāi)始挖掘1種回顧性的曲目，以已故的海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲為特色。這些曲目直到今天還是西方音樂(lè)會(huì)的音樂(lè)傳統(tǒng)的中心。這種音樂(lè)具有1種持續(xù)的演奏傳統(tǒng)，至少最初是由那些與作曲家有過(guò)直接接觸的音樂(lè)家解釋的。在19和20世紀(jì)中，又增加了其他1些永久性的曲目，使之成為西方音樂(lè)會(huì)曲目的“規(guī)范”。在羅西尼、韋伯和威爾第死后，歌劇劇目也有了類(lèi)似的回顧，他們的作品繼續(xù)留在劇目中。這已經(jīng)成為歐洲和美國(guó)音樂(lè)生活的主流，而它們的表演者們1直懷有1種信念，即這種解釋是1種活的傳統(tǒng)，與它的創(chuàng)作者有著可靠的聯(lián)系。 早期音樂(lè)復(fù)興的第2階段，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，才標(biāo)志著早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的開(kāi)始。它的特點(diǎn)是推行仿古樂(lè)器，以及根據(jù)與當(dāng)時(shí)演奏的音樂(lè)有關(guān)的文件和論文而來(lái)的演奏技巧和風(fēng)格。在這方面的先鋒（幾乎是老前輩）就是阿諾德·多爾梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在倫敦教兒童拉小提琴時(shí)，受到布魯塞爾的維克托——夏爾·馬伊龍博物館的歷史樂(lè)器巡回展覽的啟發(fā)，這次展覽有1些音樂(lè)家隨行，并演奏了其中的1些樂(lè)器。這是1885年的事。不久，多爾梅奇組織了用仿古樂(lè)器演奏的音樂(lè)會(huì)，并開(kāi)始仿造許多形式的樂(lè)器——按今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，它們是粗糙的和與時(shí)代不符的，但卻使英國(guó)維多利亞時(shí)代的業(yè)余愛(ài)好者和熱心人10分驚奇和感動(dòng)。比如像法蘭西斯·威廉·加爾品這位地方教區(qū)的主教，很快就成為早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的1位臺(tái)柱。大部分音樂(lè)學(xué)者和職業(yè)演奏家都忽視多爾梅奇，或?qū)λ职谅膽B(tài)度，因?yàn)樗炔皇怯杏?xùn)練的學(xué)者，又不是頂尖的演奏家。但是，1915年，在其事業(yè)的晚期，多爾梅奇卻寫(xiě)作了1本對(duì)早期音樂(lè)演奏進(jìn)行普遍考察的書(shū)，名為《17和18世紀(jì)音樂(lè)的解釋》。這本書(shū)是本世紀(jì)幾乎所有對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐進(jìn)行研究的濫觴。 [NextPage] 在早期音樂(lè)復(fù)興的第2階段的末尾，演奏活動(dòng)移至美國(guó)，這主要是通過(guò)作曲家保羅·欣德米特的努力，他從1940年至1953年任耶魯大學(xué)的音樂(lè)教授。在此期間，欣德米特建立和領(lǐng)導(dǎo)了耶魯大學(xué)音樂(lè)社（Yale Collegium Musicum）。他的學(xué)生們?cè)谝魳?lè)社受到早期音樂(lè)演奏的訓(xùn)練后，來(lái)到美國(guó)的1些大學(xué)校園中建立了類(lèi)似的演奏團(tuán)體。欣德米特當(dāng)然成為參與早期音樂(lè)復(fù)興工作的1長(zhǎng)串重要作曲家之1，這些人包括海頓、莫扎特、門(mén)德?tīng)査伞⒉匪埂⒌さ诤晚f伯恩。 “紐約古樂(lè)團(tuán)”的事業(yè)雖然輝煌但卻是短暫的。在格林堡于1966年逝世后，這1團(tuán)體就沒(méi)有恢復(fù)領(lǐng)導(dǎo)的地位，雖然后來(lái)的8年中仍在表演和錄音。 “古樂(lè)演奏團(tuán)”最有名的事是錄制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古樂(lè)器和童聲，這完成于1971至1985年。這些錄音和與此同時(shí)進(jìn)行的巴赫大規(guī)模合唱作品的演出，照我看來(lái)，就是早期音樂(lè)演奏復(fù)興的第4個(gè)階段的開(kāi)始。在這個(gè)階段中，用仿古樂(lè)器對(duì)早期音樂(lè)的演奏，與同1曲目的傳統(tǒng)主流錄音進(jìn)行了成功的競(jìng)爭(zhēng)。
早期音樂(lè)復(fù)興的第3和第4階段包括了大量杰出的表演者和團(tuán)體，他們的名字值得提及，盡管格林堡和哈農(nóng)庫(kù)特可以作為代表。在完全專(zhuān)業(yè)性和技巧性表演的第3階段的結(jié)尾向與同樣曲目的傳統(tǒng)演奏成功競(jìng)爭(zhēng)的第4階段的過(guò)渡時(shí)期，也就是20世紀(jì)60年代晚期和整個(gè)70年代和80年代早期，我們看到了這樣1些人的名字：托馬斯·賓克利（Thomas Binkley）、大衛(wèi)·門(mén)羅（David Munrow）、古斯塔夫·萊昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·庫(kù)普曼（Ton Koopman）、奧古斯特·溫金格（August Wenzinger）、拉爾夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和喬治·霍爾（George Houle）等。繼承“紐約古樂(lè)團(tuán)”的團(tuán)體則有“威弗利合奏團(tuán)”（Waverly Consort）、“波士頓卡梅拉塔樂(lè)團(tuán)”（Boston Camerata）、“皇家合奏團(tuán)”（Consort Royal）、“波米古樂(lè)團(tuán)”（Pomerium Musices）、“早期音樂(lè)合奏團(tuán)”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音樂(lè)社”（Music for a While）、“斯萬(wàn)巷音樂(lè)家小組”（the Musicians of Swanne Alley）、“詩(shī)神社”（Calliope）等等。 維也納“古樂(lè)合奏團(tuán)”錄制巴赫的康塔塔的計(jì)劃是很有特色的，它成了早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的第4階段的先鋒，因?yàn)檫@些曲目在現(xiàn)代常規(guī)樂(lè)器上做傳統(tǒng)演繹的錄音也是很著名的。但是，我認(rèn)為，這1階段早期的重大突破還是莫扎特全部交響曲的錄制，它發(fā)行于1979年， 由雅普·施羅德（Jaap Schrder）領(lǐng)導(dǎo)的“古樂(lè)學(xué)院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施羅德?lián)沃笓]，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音鍵盤(pán)樂(lè)器。雖然首先發(fā)行的是密紋唱片，但很快就發(fā)行了CD。下面是莫扎特的《降E大調(diào)第3109交響曲》第2樂(lè)章的兩種錄音的比較。第1個(gè)是1956年錄音的，指揮是布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）。
據(jù)美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家利奧·特萊特勒的意見(jiàn)，瓦爾特的解釋是“輕浮的和反常的，矛盾的和騙人的，滑稽的和煞有介事的，對(duì)和聲與樂(lè)器音色的操縱，對(duì)音域和角色的玩弄，對(duì)主題的變形和反諷，所有這些都蛻變成1種始終溫和的‘表現(xiàn)性’”。在施羅德和霍格伍德于1979年錄制的唱片中，這些缺點(diǎn)都糾正了。
雖然在早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的第4階段中，杰出的演奏家對(duì)巴赫以前曲目的錄音在數(shù)量上日漸增多，但這1階段中，除了演奏由傳統(tǒng)的常規(guī)演奏家表演的曲目外，最有特點(diǎn)的創(chuàng)新還是早期音樂(lè)樂(lè)隊(duì)指揮的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特、克里斯多夫·霍格伍德、羅杰·諾林頓、約翰·埃里奧特·加德納（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麥吉根（Nicholas McGegan）和查爾斯·馬卡拉斯（Charles Macaras）。這些指揮領(lǐng)導(dǎo)的樂(lè)隊(duì)為特定的錄音日期和系列音樂(lè)會(huì)而集合在1起，但其會(huì)員資格卻是比較穩(wěn)定的。這些指揮也開(kāi)始以客座的形式出現(xiàn)在傳統(tǒng)的常設(shè)交響樂(lè)團(tuán)中，使演出的音響盡量接近仿古樂(lè)器的演奏。尼爾·扎斯羅（Neal Zaslaw）是施羅德——霍格伍德錄制莫扎特作品的音樂(lè)學(xué)顧問(wèn)，他被全美國(guó)和遠(yuǎn)至日本的許多樂(lè)隊(duì)請(qǐng)去，幫助當(dāng)?shù)氐闹笓]和音樂(lè)家用現(xiàn)代樂(lè)器獲得早期音樂(lè)的音響。談到早期音樂(lè)活動(dòng)的影響范圍，我最近看到，由紐約大都會(huì)歌劇公司演出的亨德?tīng)柕摹吨炖飱W·愷撒》，使用了早期音樂(lè)的處理方法，由1個(gè)女高音做主角，演員表上還有1兩個(gè)高男高音。而且還運(yùn)用巴羅克風(fēng)格的弦樂(lè)演奏法，不用顫音。這次演出代表了美國(guó)音樂(lè)文化潮流的改變。這種潮流已在歐洲出現(xiàn)了1些時(shí)候。我認(rèn)為，如果說(shuō)這個(gè)潮流還沒(méi)有到達(dá)太平洋西岸，那為時(shí)也已不遠(yuǎn)了。
談了早期音樂(lè)風(fēng)格演奏大舉侵入傳統(tǒng)的曲目，以及人們?cè)谶@個(gè)運(yùn)動(dòng)的第4階段中廣泛地接受這些作品，我講述的歷史也就到此結(jié)束了。下面我將談1談早期音樂(lè)演奏方法的理論基礎(chǔ)。
在這方面，我認(rèn)為，需要搞清楚動(dòng)機(jī)、論據(jù)和理論基礎(chǔ)之間的區(qū)別。早期音樂(lè)演奏者的實(shí)際動(dòng)機(jī)可以是個(gè)人的、經(jīng)濟(jì)的、心理的、政治的，等等。這些動(dòng)機(jī)是因人而異和千差萬(wàn)別的，因此不能把這個(gè)活動(dòng)作為1個(gè)整體來(lái)解釋。它們更多地涉及個(gè)人傳記而不是歷史，我在此暫且不談。說(shuō)到論據(jù)，我的意思就是“給出論據(jù)”，亦即演奏家和贊助者所提出的解釋和辯護(hù)。這也是千差萬(wàn)別的，它們?cè)S多都類(lèi)似廣告的形式。近年來(lái)這個(gè)活動(dòng)遭到攻擊，這些廣告很可能就是主要的目標(biāo)。在這些論據(jù)中，往往有1種論據(jù)認(rèn)為，使用某種演奏風(fēng)格，我們就能認(rèn)識(shí)“作曲家的意向”，仿佛它們是1種單個(gè)的、簡(jiǎn)單的事物，躺在那里等待重新發(fā)現(xiàn)。還有另1些論據(jù)說(shuō)，這種演奏方法導(dǎo)致了音樂(lè)的“本真版”，這就意味著其他演奏方法是假的或仿造的。另1方面，這種“理論基礎(chǔ)”就是“對(duì)支配原則的1種解釋”（韋伯斯特[Webster]語(yǔ)）和對(duì)這種原則的捍衛(wèi)。
會(huì)議開(kāi)幕式由中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)戴嘉枋教授主持，會(huì)議開(kāi)始，全體與會(huì)代表為剛剛?cè)ナ赖奈覈?guó)音樂(lè)學(xué)家、新疆十二木卡姆專(zhuān)家周吉先生默哀一分鐘，以表達(dá)對(duì)先生的深切哀悼與追思之情。
本次大會(huì)共收到論文43篇，參與討論的學(xué)者達(dá)50余人次，無(wú)論是研究視野的寬泛、研究?jī)?nèi)容的深度還是研究方法的前瞻性，都達(dá)到了一個(gè)新的高度，代表們分別從以下幾個(gè)方面闡述了自己對(duì)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承工作的觀點(diǎn)和建議。
一、音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、范圍、特點(diǎn)
劉承華的《“保存”與“生存”的雙重使命――音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的特殊性》，區(qū)分了“遺產(chǎn)”與“需要保護(hù)的遺產(chǎn)”之間的不同，分析了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的技術(shù)性、行為性、符號(hào)性、口傳性和“音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的高度精神性、對(duì)受眾的高度依賴(lài)性和成果的易逝性等特點(diǎn)，提出“保存”性保護(hù)和“生存”性保護(hù)兩種策略。
周海宏教授的發(fā)言指出，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以保持我們母性文明的豐富性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的關(guān)鍵在于恢復(fù)感性良知，而這種感性良知來(lái)源于理性良知。另外，“京劇進(jìn)校園”為時(shí)已晚，要真正傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)該從幼兒園抓起。周先生還從心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)我國(guó)民歌中襯詞的使用進(jìn)行了深入研究。
鄭茂平的《關(guān)注本體――音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心里本質(zhì)及其保護(hù)的心理取向》從文化自覺(jué)的心理本質(zhì)揭示了音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心理特征，即感性體驗(yàn)性、情感凝結(jié)性、心理圖示性、心理期待性、心理弱勢(shì)性、心理內(nèi)隱性，這些蘊(yùn)含于音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體中的心理本質(zhì)特征，會(huì)使音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)呈現(xiàn)出多層次、多目的的心理取向。
鄧鈞的《論“原生態(tài)民歌”的不可比性――兼及民歌的社會(huì)功能和文化屬性》通過(guò)對(duì)民歌概念和“原生態(tài)”詞匯分析，認(rèn)為當(dāng)下關(guān)于“原生態(tài)”民歌實(shí)屬一個(gè)偽命題。深化民歌形態(tài)、文化特性和功能的認(rèn)識(shí)，將有助于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，為民間文化的保護(hù)和發(fā)展提供理論參考。
周雪豐的《音響與音場(chǎng)――淺談音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征》指出，形態(tài)與生態(tài)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的兩個(gè)方面，音樂(lè)最直接的形態(tài)是音響，而音響又寄生在音場(chǎng)之中，作者以音樂(lè)類(lèi)“非物質(zhì)”屬性之音樂(lè)行為過(guò)程為切入點(diǎn)，闡釋了音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的音響易逝性、傳播變異性、聽(tīng)覺(jué)強(qiáng)制接收性特征，與音場(chǎng)直接影響其音響效果的特征。
二、有關(guān)音樂(lè)賣(mài)非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的基本理論與保護(hù)方法研究
這一板塊的論文數(shù)量最多，充分顯示出學(xué)者們?cè)谪S富的田野考察和音樂(lè)文化保護(hù)實(shí)踐的同時(shí)所進(jìn)行的學(xué)術(shù)反思與理論求索。
周吉先生生前提交的論文《音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見(jiàn)》，結(jié)合自己多年田野調(diào)查經(jīng)驗(yàn)，提出要保護(hù)好我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至少應(yīng)該做好三個(gè)方面的工作，其中對(duì)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本體風(fēng)格”的保護(hù)和傳承，以及保護(hù)好音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體――傳承人，這兩點(diǎn)是做好保護(hù)傳承工作的關(guān)鍵。
秦序的《實(shí)現(xiàn)繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新間的良性互動(dòng)――有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考》分析了“十年”中繼承與創(chuàng)新的矛盾沖突的本質(zhì)，指出唯有總結(jié)歷史教訓(xùn)，找尋正確處理繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新的契合方式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的良性互動(dòng)，方能更好地保護(hù)優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，推動(dòng)藝術(shù)的全面繁榮。
楊民康的《傳統(tǒng)音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見(jiàn)》從四方面深入探討了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一些認(rèn)識(shí)：1、應(yīng)該對(duì)“表演藝術(shù)”設(shè)定一個(gè)合理的適應(yīng)性范疇；2、加強(qiáng)音樂(lè)文化生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究；3、掌握好“傳統(tǒng)與變異”、“保持與創(chuàng)新”的相互關(guān)系和評(píng)價(jià)尺度；4、注重多學(xué)科學(xué)者的合作與互動(dòng)。
桑德諾瓦(和云峰)的《“有所為”亦“有所不為”――論音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的基本理論與實(shí)踐方法》認(rèn)為，音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，應(yīng)樹(shù)立“有所為”亦“有所不為”的理念。對(duì)于“品相”杰出、“血統(tǒng)”正宗、“轉(zhuǎn)型”適時(shí)的品種，應(yīng)盡吾所為而為之；對(duì)于那些在社會(huì)發(fā)展中“轉(zhuǎn)型揚(yáng)棄”或喪失“民俗根基”的品種，應(yīng)適當(dāng)有意不為之。提倡并鼓勵(lì)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為“西部大開(kāi)發(fā)”、“文化大繁榮”或“文化產(chǎn)業(yè)鏈”的有效補(bǔ)充和延伸，以及理論與實(shí)踐相得益彰的創(chuàng)新思維。作者指出，尊重音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身的發(fā)展規(guī)律，其本身就是一種適時(shí)、科學(xué)、求實(shí)的保護(hù)。
曾遂今的《關(guān)于音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)行為的思考》提出了兩個(gè)值得深思的問(wèn)題：為什么要“保護(hù)”以及怎樣來(lái)“保護(hù)”音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?為此，作者提出了音樂(lè)無(wú)形資源研究應(yīng)該涉及的三個(gè)方面，并客觀地指出幾種值得質(zhì)疑的保護(hù)措施，以供學(xué)者們思量。
李玫的《保護(hù)無(wú)形文化遺產(chǎn)還需建立文化結(jié)構(gòu)形態(tài)系統(tǒng)化研究》從三個(gè)方面闡述了音樂(lè)文化研究必須立足到音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的、微觀的系統(tǒng)研究，其中重點(diǎn)提到對(duì)文化物質(zhì)載體的工藝結(jié)構(gòu)形態(tài)要加以關(guān)注。
李宏峰的《判天地之美，析萬(wàn)物之理――論律學(xué)研究在音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)中的作用》針對(duì)當(dāng)前遺產(chǎn)保護(hù)、傳承中的不足，闡述律學(xué)研究在糾正音樂(lè)遺產(chǎn)傳承偏差、促進(jìn)瀕危音樂(lè)技藝恢復(fù)、確立傳承者文化自信等方面不可替代的作用，并對(duì)律學(xué)研究如何與音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐結(jié)合、如何為音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)提供有益參考等問(wèn)題也提出了自己的看法。
胡曉東的《社會(huì)轉(zhuǎn)型期民間音樂(lè)傳承的思考》指出，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期音樂(lè)學(xué)者應(yīng)該實(shí)現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)型，做好民間音樂(lè)文化“太史公”和“服務(wù)員”的工作，并且與管理學(xué)專(zhuān)家密切配合。此外，給民間音樂(lè)以音樂(lè)倫理學(xué)的關(guān)懷，使各種文化事象恪守準(zhǔn)則，實(shí)現(xiàn)其應(yīng)然狀態(tài)，那么，民間音樂(lè)文化勢(shì)必獲得相對(duì)寬松的生存空間。
此外，就這一論題發(fā)言的專(zhuān)家還有張友剛、尹紅的《唱起家鄉(xiāng)的歌 跳起家鄉(xiāng)的舞 奏起家鄉(xiāng)的樂(lè)――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)策略之一》，劉子殷、林彌忠的《平民化、價(jià)值論和變化論――也談保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的措施》，丁璐、趙杰的《充分發(fā)揮藝術(shù)教育在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)繼承中的巨大作用》等。
三、各國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的成功經(jīng)驗(yàn)、有效政策、法規(guī)研究
韓國(guó)漢陽(yáng)大學(xué)權(quán)五勝教授在其提交的論文《在聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布后的當(dāng)前韓國(guó)國(guó)家無(wú)形文化財(cái)活動(dòng)》主要介紹了“皇室典禮音樂(lè)”、“盤(pán)嗦哩(敘事歌)”和“江陵端午祭”三個(gè)韓國(guó)無(wú)形文化財(cái)?shù)幕厩闆r及其保護(hù)現(xiàn)狀，詳細(xì)介紹了韓國(guó)政府和民眾對(duì)其所采取的保護(hù)措施及當(dāng)前所舉辦的一些很有意義的展演活動(dòng)， 對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)同行很有啟發(fā)。
日本麗澤大學(xué)教授孫玄齡先生的《關(guān)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的感想》提出“發(fā)展是文化的特點(diǎn)”，要求人們“注意當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢(shì)”，認(rèn)為關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺(tái)表現(xiàn)也是保護(hù)工作的重要環(huán)節(jié)。此外，作者還介紹了日本在保護(hù)本國(guó)文化遺產(chǎn)方面的一些表現(xiàn)，并簡(jiǎn)單介紹了日本的“人間國(guó)寶”制度，并以“日本民謠協(xié)會(huì)”為例，揭示了日本民間組織在傳承傳統(tǒng)文化中的地位與作用。
從法律維護(hù)的角度論及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的有周安平、王慶的《音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的著作權(quán)保護(hù)模式制度設(shè)計(jì)的思考》，作者從準(zhǔn)著作權(quán)保護(hù)角度對(duì)保護(hù)模式制度設(shè)計(jì)的幾個(gè)相關(guān)問(wèn)題予以思考，得出音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的幾個(gè)研究思路。
周安平、姚剛應(yīng)的《淺析民間音樂(lè)作品受法律保護(hù)的正當(dāng)性――以法理學(xué)視角為中心》，則通過(guò)一兩個(gè)糾紛爭(zhēng)議和部分文獻(xiàn)，分析民間音樂(lè)作品涵義，試圖從法理學(xué)視角來(lái)探討民間音樂(lè)作品受法律保護(hù)的正當(dāng)性。
另就這一論題發(fā)言的還有周安平、張文敏的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律保護(hù)現(xiàn)狀――從民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)》，裴小松、張國(guó)強(qiáng)的《析國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的戰(zhàn)略方向選擇――暨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與社會(huì)文化空間的系統(tǒng)共生關(guān)系》等。
四、我國(guó)近年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)狀及相關(guān)問(wèn)題的宏觀研究
項(xiàng)陽(yáng)的《民間禮俗――傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》通過(guò)對(duì)自己田野考察的相關(guān)例證進(jìn)行辨析，精要地闡述了當(dāng)下民間禮俗與多種音聲技藝形式相互之間的依附關(guān)系，旨在強(qiáng)化對(duì)民間禮俗和音聲技藝形式類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知，開(kāi)啟了學(xué)者們對(duì)“音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”新的認(rèn)識(shí)。
宋瑾的《原生態(tài)音樂(lè)的搶救與活態(tài)保護(hù)》強(qiáng)調(diào)了搶救原生態(tài)音樂(lè)的手段問(wèn)題以及搶救之后原生態(tài)音樂(lè)的處置問(wèn)題。呼吁非物質(zhì)文化遺產(chǎn)首先應(yīng)采取錄像方式來(lái)?yè)尵龋M(jìn)一步采用教育方式來(lái)傳承，并制作數(shù)據(jù)庫(kù)加以保存，作為重要的審美資源供各方挖掘利用。另就音樂(lè)的“活態(tài)保護(hù)”提出了一些思考。
章華英的《有關(guān)中國(guó)古琴音樂(lè)保護(hù)、傳承的幾點(diǎn)思考》針對(duì)如何對(duì)古琴藝術(shù)采取保護(hù)措施提出了七項(xiàng)具體措施，其中重點(diǎn)指出“古琴打譜與古曲整理研究”，以及“琴學(xué)研究的深入與現(xiàn)代琴學(xué)之重建”的緊迫性。
張振濤提交的論文《神跡超群，輝映古今――中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的樂(lè)器收藏史》簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的樂(lè)器收藏史，充分肯定了以楊蔭瀏、李元慶為代表的老一輩音樂(lè)學(xué)家們?yōu)橹袊?guó)樂(lè)器收藏事業(yè)的發(fā)端，為中國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)的復(fù)興所付出的辛勞與汗水。作者還特別指出在音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中理念的重要性，給與會(huì)代表以很深的啟發(fā)。
圍繞本論題發(fā)言的還有韓啟超的《“一代有一代之戲曲”啟示下的戲曲類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)》、楊曦帆的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)――兼談應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的視野與方法》、尚建科的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語(yǔ)境下的音樂(lè)教學(xué)范式轉(zhuǎn)型》等。
五、有關(guān)各地音樂(lè)賣(mài)非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的具體實(shí)例調(diào)研及個(gè)案分析研究
崔憲研究員的《長(zhǎng)角苗音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)得失談》首先描述了長(zhǎng)角苗的生態(tài)現(xiàn)狀、梭嘎生態(tài)博物館、長(zhǎng)角苗民俗音樂(lè)及特色，并著重介紹了長(zhǎng)角苗規(guī)模最大的文化活動(dòng)――“打嘎”，最后指出長(zhǎng)角苗音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的四大矛盾，即保護(hù)與脫貧、“先進(jìn)”與“落后”、現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)習(xí)俗、繼承與放棄之間的矛盾。
賈怡、伍國(guó)棟的《經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)、文化唱戲――大理古城“洋人街”戲臺(tái)“天天有戲”調(diào)查》，在對(duì)云南大理古城“天天有戲”活動(dòng)的興起緣由、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、操作程序等事實(shí)進(jìn)行扼要梳理和描述的同時(shí)，結(jié)合文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展理論與之對(duì)應(yīng)，闡述了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化與旅游業(yè)互生互利關(guān)系的看法。
曹貞華的《固守于綿延――影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的諸因素》，從中國(guó)的禮文化對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化的指導(dǎo)性影響，儒、佛二教對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化的影響，以及歲時(shí)節(jié)令習(xí)俗對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化傳承的影響和民族認(rèn)同是朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的重要基石四方面闡述了影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的諸因素，揭示出其傳統(tǒng)文化保護(hù)在“固守”中不斷“綿延”的特點(diǎn)。
齊易的《從冀中“音樂(lè)會(huì)”看目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中的一些問(wèn)題》指出，要解決目前樂(lè)種分類(lèi)混亂的局面，就必須尊重民間音樂(lè)局內(nèi)人的自稱(chēng)，按約定俗成和“名從主人”的原則來(lái)為樂(lè)種命名。另就當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中不正常的“崇古”心態(tài)，以及各單位各部門(mén)重申報(bào)、輕保護(hù)等問(wèn)題進(jìn)行了深入剖析與探討。
就這一論題的發(fā)言還有馬西平的《“西安鼓樂(lè)”溯古追今》、孟凡玉的《巢湖秧歌現(xiàn)狀考察及保護(hù)工作的幾點(diǎn)思考》、王曉平的《論紫陽(yáng)民歌的發(fā)展――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的個(gè)案分析》、金藝風(fēng)的《羌族多聲部民歌――“男聲二重唱”》、李紅梅的《關(guān)于二人臺(tái)傳承與發(fā)展的幾點(diǎn)思考》、王群的《失落文明的挽回――云南7個(gè)人口較少特有民族瀕危民歌保護(hù)研究》、王志軍的《京杭大運(yùn)河流域音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究的歷史價(jià)值與作用》、徐作生的《蓮歌漁唱舟爭(zhēng)渡――陽(yáng)澄湖漁歌實(shí)例調(diào)研及分析研究》、甘紹成、朱江書(shū)的《四川成都地區(qū)行壇道樂(lè)的現(xiàn)狀調(diào)查》、秦太明的《泉州北管的藝術(shù)特色與傳承保護(hù)》等。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育；兒童音樂(lè)藝術(shù)
迄今為止，國(guó)內(nèi)外諸多專(zhuān)家、學(xué)者對(duì)兒童藝術(shù)各領(lǐng)域進(jìn)行了較為深入的分析與研究，在兒童動(dòng)漫、兒童影視、兒童廣告、兒童游戲、兒童音樂(lè)、兒童美術(shù)等方面都做出了卓有成效的研究，使得兒童藝術(shù)越來(lái)越成為兒童精神生活重要的一部分。但是，從近些年看，針對(duì)兒童音樂(lè)藝術(shù)的研究無(wú)論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都存在縮水現(xiàn)象。造成兒童藝術(shù)整體研究結(jié)構(gòu)上的失衡。以下將簡(jiǎn)要評(píng)述兒童音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域相關(guān)的研究成果。
一、從審美與快樂(lè)角度進(jìn)行的研究
“審美與快樂(lè)”式幼兒音樂(lè)教育在具體實(shí)施過(guò)程中，注重音樂(lè)與幼兒生活的聯(lián)系，注重幼兒生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)整合，提倡幼兒自主地感受、體驗(yàn)、探索和創(chuàng)造音樂(lè)，鼓勵(lì)幼兒獨(dú)有的個(gè)人感受和個(gè)性化的表現(xiàn)方式，并綜合運(yùn)用各種藝術(shù)形式幫助幼兒形成完整的審美心理結(jié)構(gòu)等等。現(xiàn)代先進(jìn)的教育理論為該課程的實(shí)施提供了重要的理論依據(jù)。主要研究成果有許卓婭《學(xué)前兒童音樂(lè)教育》、樓必生、屠美如《學(xué)前兒童藝術(shù)綜合教育研究》、李亞麗《以審美教育為核心的音樂(lè)教學(xué)法的探索》、金亞文《音樂(lè)教學(xué)審美功效研究》、周潔嫦《音樂(lè)教學(xué)要善于創(chuàng)造美》、林白玲《從審美的角度調(diào)動(dòng)學(xué)生音樂(lè)的興趣》、程英《審美與快樂(lè)式幼兒音樂(lè)教育初探》、陳嵐《談音樂(lè)審美教學(xué)法》、鄭麗《幼兒音樂(lè)游戲中的審美體驗(yàn)》。
二、從教學(xué)策略角度進(jìn)行的研究
在兒童音樂(lè)領(lǐng)域，如何調(diào)動(dòng)兒童的學(xué)習(xí)積極性，使其主動(dòng)參與音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)，一直是兒童音樂(lè)領(lǐng)域廣泛關(guān)注的一個(gè)話(huà)題。這方面所形成的研究成果可以說(shuō)也是最多的。為了能更清楚地呈現(xiàn)，筆者對(duì)其做了以下幾個(gè)方面的歸納：1.以國(guó)外著名教學(xué)法為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。覃曉寧《鈴木音樂(lè)教學(xué)法給音樂(lè)教育的啟示》、李琦《淺談奧爾夫的元素性音樂(lè)教育》、劉文靖《奧爾夫教學(xué)法淺識(shí)》、娜仁其木格《奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法與中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)》、梁燕《柯達(dá)伊的音樂(lè)教育思想對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教師的影響》、徐穎《柯達(dá)伊音樂(lè)教育體系給我們的啟示》、陸建珍《美國(guó)綜合音樂(lè)感在教學(xué)中的運(yùn)用》、崔偉《探究奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法的音樂(lè)教育觀》、謝春燕《奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法對(duì)幼兒的啟發(fā)》。察覺(jué)民《奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法的構(gòu)成》。2.以針對(duì)目前兒童音樂(lè)教學(xué)存在的問(wèn)題為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。劉莉萍《音樂(lè)教育存在問(wèn)題及創(chuàng)新途徑研究》、張衛(wèi)民《點(diǎn)擊兒童藝術(shù)教育實(shí)踐中的異化現(xiàn)象》、張占春《音樂(lè)課程改革中的“反音樂(lè)教育”現(xiàn)象》、趙大剛《談?dòng)變阂魳?lè)課程改革中的教學(xué)誤區(qū)》、吳欣光《小學(xué)音樂(lè)教學(xué)誤區(qū)》、侯杰《對(duì)綜合藝術(shù)課程改革的幾點(diǎn)反思》。3.以教材為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。趙繼紅《幼師音樂(lè)教材改革初探》、韓天壽、吳霞飛《從幼兒音樂(lè)教材視角談學(xué)前教育管理缺失――對(duì)當(dāng)前幼兒園音樂(lè)教材錯(cuò)誤問(wèn)題調(diào)查分析》、《小問(wèn)題、大思考――對(duì)當(dāng)前幼兒園音樂(lè)教材錯(cuò)誤問(wèn)題的調(diào)查分析》、王信東《云南省小學(xué)音樂(lè)美術(shù)鄉(xiāng)土教材建設(shè)與研究》。4.以?xún)和璧附虒W(xué)為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。夏珊珊《淺談?dòng)變何璧改芰Φ男纬膳c培養(yǎng)》、吳婉媚《兒童舞蹈教育淺探》、陳波《淺談?dòng)變何璧傅耐ば浴贰⑼跗肌稖\談?dòng)變何璧傅膶W(xué)與教》、趙煥生《淺談?dòng)變何璧傅木幣偶挤ā贰R娟《幼兒舞蹈教學(xué)新探索》、商策《淺談?dòng)變何璧傅膭?chuàng)編藝術(shù)》、楊秀敏《幼兒舞蹈教學(xué)的生命線(xiàn)》、樊星《論基本功訓(xùn)練與幼兒舞蹈教材開(kāi)發(fā)》、文暢《興趣培養(yǎng)―幼兒舞蹈教學(xué)的成功所在》、朱寶仙《少兒舞蹈活動(dòng)的幾點(diǎn)思考》。5.以?xún)和撉俳虒W(xué)為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。張應(yīng)輝《兒童鋼琴現(xiàn)狀思考》、康曉蘊(yùn)《淺談兒童鋼琴教學(xué)》、姜曉琳《怎樣培養(yǎng)兒童的鋼琴興趣》、張丹寧《兒童鋼琴教學(xué)中創(chuàng)新能力培養(yǎng)的初步研究》、陳宇蘭《談兒童鋼琴教學(xué)中情感因素的作用》、楊振《談創(chuàng)新能力培養(yǎng)目標(biāo)下的兒童鋼琴教學(xué)》、羅魏《論兒童鋼琴教學(xué)中創(chuàng)造性音樂(lè)思維的培養(yǎng)》、海宏《兒童鋼琴教學(xué)中的幾個(gè)心理問(wèn)題》、李斯娜《學(xué)前兒童鋼琴學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)研究》、薛瑾《兒童鋼琴學(xué)習(xí)心理問(wèn)題初探》。6.以?xún)和晿?lè)教學(xué)為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。田丹《兒童聲樂(lè)教學(xué)中良好心理狀態(tài)的培養(yǎng)》、臧歡《兒童聲樂(lè)快樂(lè)教學(xué)初探》、魏桂珍《談兒童聲樂(lè)教學(xué)》、唐建平《兒童聲樂(lè)教學(xué)的作用與訓(xùn)練方法》、赫嶸《關(guān)于從事兒童聲樂(lè)教學(xué)工作的初淺探析》、張郁《兒童歌唱教學(xué)與訓(xùn)練》、李福《論賞識(shí)教育在兒童聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用》、寧馨磊《聲樂(lè)早期教育中的快樂(lè)教學(xué)》、秦瑋蔚《兒童聲樂(lè)教育中創(chuàng)造思維能力的培養(yǎng)》、李寶秀《淺談兒童歌唱教學(xué)及興趣的激發(fā)》、陶小衛(wèi)《兒童學(xué)習(xí)聲樂(lè)的教學(xué)體會(huì)》。
三、從兒童音樂(lè)心理角度進(jìn)行的研究
兒童音樂(lè)心理研究是兒童音樂(lè)教育的基礎(chǔ)課題。目前這方面的研究成果主要從以下幾個(gè)角度來(lái)進(jìn)行的：1. 從幼兒自身審美心理建構(gòu)的角度，來(lái)說(shuō)明幼兒音樂(lè)審美心理功能的發(fā)展與培育。許卓婭《學(xué)前兒童音樂(lè)審美心理發(fā)展研究》、杜悅艷《論學(xué)前兒童音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)》、薛瑾《鋼琴教育與兒童音樂(lè)審美心理發(fā)展研究》、郭蓉《關(guān)于音樂(lè)審美心理過(guò)程幾個(gè)問(wèn)題的研究》、寧曉芬《從心理學(xué)角度探討培養(yǎng)音樂(lè)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力》、魏欣《論音樂(lè)審美教育的心理功能》、尹娟《淺議音樂(lè)教育中的審美化教學(xué)》、孔起英《論兒童審美與藝術(shù)行為的心理機(jī)制》、印小青《論兒童審美心理結(jié)構(gòu)發(fā)展的三個(gè)標(biāo)志及特點(diǎn)》、張富生《音樂(lè)美育中的心理因素分析》。2.從幼兒智力發(fā)展的角度，來(lái)研究音樂(lè)教育對(duì)于幼兒智力發(fā)展的作用。王子?jì)搿队變阂魳?lè)創(chuàng)造力教學(xué)設(shè)計(jì)的行動(dòng)研究》、鄭虹《兒童音樂(lè)創(chuàng)造力培養(yǎng)的理論研究與教學(xué)實(shí)驗(yàn)》、霍華德•加德納《藝術(shù)•心理•創(chuàng)造力》、張琴《兒歌教學(xué)如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂(lè)―開(kāi)發(fā)幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂(lè)訓(xùn)練可以促進(jìn)幼兒智力發(fā)展》、李芳《音樂(lè)教育對(duì)兒童智力發(fā)展的影響》、楊望舒《幼兒多元智能中的音樂(lè)領(lǐng)域》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發(fā)展的關(guān)系》、武艷《多元智能理論對(duì)舞蹈教育的啟示》。3.非智力因素對(duì)兒童音樂(lè)心理的作用與影響。張靜《在音樂(lè)活動(dòng)發(fā)展幼兒非智力因素》、張雙琴《歌唱于幼兒非智力因素培養(yǎng)》、王詩(shī)春《淺談鋼琴學(xué)習(xí)對(duì)幼兒非智力因素的培養(yǎng)》、孫偉《幼兒民間藝術(shù)教育與非智力因素的培養(yǎng)》、李馨怡《幼兒鋼琴教育對(duì)孩子非智力因素的培養(yǎng)分析》，余紅梅《挖掘音樂(lè)活動(dòng)中的非智力因素，促進(jìn)幼兒社會(huì)性發(fā)展》。4.從美育的角度探討音樂(lè)教育對(duì)兒童審美心理發(fā)展的作用。修海林《美育與音樂(lè)教育的若干理論問(wèn)題》、秦艷《幼兒音樂(lè)素質(zhì)的結(jié)構(gòu)與要素分析》、沈建洲《幼兒藝術(shù)教育的性質(zhì)》，李小琰《童心•童話(huà)》，張殿柱《美育與兒童的全面發(fā)展》。
從上述研究成果看，我們可以看到從教學(xué)策略角度研究?jī)和魳?lè)藝術(shù)教學(xué)的研究者是最多的。可以說(shuō)這是最基本的，也是最一般的選題范圍。因?yàn)檫@一選題的研究者多是從事普通音樂(lè)教育的工作者，在自己的研究或工作范圍內(nèi)選題，自然有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。然而從研究?jī)?nèi)容上看，大家研究的內(nèi)容多是對(duì)兒童音樂(lè)藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐的思考與反思。當(dāng)然，這其中不乏研究角度新穎、論述精彩的論文，但數(shù)量少之又少，絕大部分感覺(jué)難有新意。因此，要想在這一領(lǐng)域進(jìn)行突破，必須要求研究者避免材料的堆積，避免對(duì)問(wèn)題表面的分析，應(yīng)突破傳統(tǒng)兒童音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的研究模式，過(guò)于闡述具體而細(xì)微的問(wèn)題，而忽略將兒童音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中的理性思考納入到實(shí)踐問(wèn)題分析的過(guò)程中去，利用理性層面的辯證性思維來(lái)看待兒童音樂(lè)藝術(shù)感性層面的問(wèn)題，從而獲得客觀、深入的結(jié)果。其次，從審美角度進(jìn)行的研究成果也是很多的。“審美”是這些年來(lái)音樂(lè)教育領(lǐng)域出現(xiàn)的熱門(mén)詞語(yǔ)，可以說(shuō)針對(duì)音樂(lè)教育中審美層面的研究超過(guò)了任何一個(gè)時(shí)期，這是人們對(duì)音樂(lè)教育本質(zhì)了解越來(lái)越清楚的表現(xiàn)。很多研究者紛紛從審美的角度展開(kāi)對(duì)音樂(lè)教學(xué)的分析，其中又以對(duì)基礎(chǔ)音樂(lè)審美教育的研究最多。在“審美”這個(gè)熱點(diǎn)、焦點(diǎn)上選題，這本身就意味著更受人關(guān)注，因而成功的可能性也就更大。我們看到在2004年郭聲健博士撰寫(xiě)的《音樂(lè)教育論》書(shū)中，就對(duì)審美教育做了深刻的分析，明確提出了審美教育是音樂(lè)教育的核心價(jià)值。此后，更多的著作與論文開(kāi)始對(duì)音樂(lè)教育中的審美價(jià)值展開(kāi)研究，獲得了豐富的成果。但從目前的研究現(xiàn)狀看，針對(duì)這方面的研究雖然數(shù)量很多，但往往多是泛泛而談或者說(shuō)是現(xiàn)象羅列。許多論文有人云亦云，跟著別人跑的感覺(jué)。因此，如要從審美角度進(jìn)行思考，必須要求研究者能提出與別人不同的觀點(diǎn)，或者在別人不同的層面上選題，或者要從新的角度選題。從學(xué)科邊緣或交叉點(diǎn)上選題，已成為未來(lái)兒童音樂(lè)藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)必然趨勢(shì)。越來(lái)越多的研究者試圖從兩門(mén)甚至更多的相關(guān)學(xué)科上進(jìn)行較深較獨(dú)到的研究，也形成了一批有一定水準(zhǔn)的科研成果。比如郭蓉《關(guān)于音樂(lè)審美心理過(guò)程幾個(gè)問(wèn)題的研究》、寧曉芬《從心理學(xué)角度探討培養(yǎng)音樂(lè)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力》、許卓婭《學(xué)前兒童音樂(lè)審美心理發(fā)展研究》等論文中涉及的學(xué)科就包括了心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)等知識(shí)內(nèi)容。其實(shí)，在兒童音樂(lè)藝術(shù)研究領(lǐng)域里，完全可以將其他學(xué)科知識(shí)結(jié)合起來(lái)，這樣會(huì)有效避免撞車(chē)，較易獲得突破和取得成果。比如湖南師范大學(xué)吳躍躍教授國(guó)家教育部課題《音樂(lè)教育對(duì)少年犯的教化功能及實(shí)踐研究》將音樂(lè)教育學(xué)、犯罪心理學(xué)結(jié)合起來(lái)。魏豪揚(yáng)碩士論文《社會(huì)音樂(lè)教育之音樂(lè)藝術(shù)培訓(xùn)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)研究》是將音樂(lè)教育學(xué)、文化策劃學(xué)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)學(xué)結(jié)合起來(lái)，對(duì)社會(huì)音樂(lè)教育活動(dòng)中包含的客觀存在的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)管理實(shí)踐和現(xiàn)象進(jìn)行解釋和闡述。這些研究成果在一定程度上具有填補(bǔ)空白的價(jià)值。當(dāng)然，這類(lèi)選題要求研究者具備較高的綜合素質(zhì)，能跨學(xué)科綜合與分析。否者，就會(huì)感覺(jué)一知半解而生拉硬扯，牽強(qiáng)附會(huì)。最后，從冷門(mén)和盲點(diǎn)上選題，也是目前兒童音樂(lè)藝術(shù)研究的一個(gè)方向。冷門(mén)和盲點(diǎn)，或是因?yàn)檫h(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的焦點(diǎn)、熱點(diǎn)，或是一時(shí)被認(rèn)為是無(wú)關(guān)緊要的問(wèn)題。或是尚未被絕大多數(shù)人意識(shí)到的問(wèn)題。這樣的研究成果在兒童音樂(lè)藝術(shù)研究領(lǐng)域有，但還不多。比如以上列舉的論文張琴《兒歌教學(xué)如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂(lè)―開(kāi)發(fā)幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂(lè)訓(xùn)練可以促進(jìn)幼兒智力發(fā)展》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發(fā)展的關(guān)系》就是這樣的體現(xiàn)。這樣的選題由于有其本身的價(jià)值所在，一旦其價(jià)值被人發(fā)現(xiàn)，研究出成果，便會(huì)向熱門(mén)和焦點(diǎn)轉(zhuǎn)化。兒童音樂(lè)藝術(shù)研究領(lǐng)域相信這類(lèi)選題還不少。
綜上所述，從審美與快樂(lè)角度進(jìn)行的研究和從教學(xué)策略角度進(jìn)行的研究，占據(jù)著勿庸置疑的主導(dǎo)性地位。這樣的研究成為熱點(diǎn)，也是完全可以理解的。但從國(guó)外兒童音樂(lè)藝術(shù)研究的內(nèi)容來(lái)看，藝術(shù)與多學(xué)科知識(shí)的結(jié)合，特別是將心理學(xué)的實(shí)證方法運(yùn)用于兒童音樂(lè)藝術(shù)研究領(lǐng)域，已成為研究的常態(tài)。因此，開(kāi)闊我們的研究視野，增加更多有價(jià)值的學(xué)術(shù)研究生長(zhǎng)點(diǎn)，是我們兒童音樂(lè)藝術(shù)研究者急需要做的工作。畢竟，兒童藝術(shù)的發(fā)展，需要豐富的可能性;兒童音樂(lè)藝術(shù)的研究，亦當(dāng)如此。
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