時(shí)間：2022-02-18 22:51:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇色彩藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
（一）16世紀(jì)——文藝復(fù)興時(shí)期油畫色彩的光影與明暗
這一時(shí)期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進(jìn)行了大膽探索，畫家們喜歡表現(xiàn)大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強(qiáng)烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對(duì)于田園風(fēng)光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農(nóng)田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對(duì)自然的主觀感受。由于油畫的調(diào)色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時(shí)期的畫家可以在顏料未干時(shí)對(duì)畫面色調(diào)加以修改和調(diào)整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀(jì)的名作《蒙娜麗莎》中，達(dá)芬奇通過對(duì)遠(yuǎn)景施用藍(lán)綠色調(diào)來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運(yùn)用漸隱法使色彩近暖遠(yuǎn)冷、遠(yuǎn)虛近實(shí)增加了畫面空間感。這一時(shí)期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現(xiàn)手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實(shí)現(xiàn)了“強(qiáng)烈光照下真正的色”。16世紀(jì)的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現(xiàn)，用色的總體原則是通過色彩表現(xiàn)主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現(xiàn)山、樹等遠(yuǎn)景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍(lán)、紫藍(lán)、藍(lán)綠畫遠(yuǎn)景，越遠(yuǎn)越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現(xiàn)光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現(xiàn)技法一直沿用到17世紀(jì)。
（二）19世紀(jì)——印象主義時(shí)期色彩的瞬間閃爍
19世紀(jì)德國自然科學(xué)家、詩人歌德發(fā)表了著作《色彩論》，創(chuàng)造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負(fù)的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負(fù)色即冷色，藍(lán)、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀(jì)油畫色彩的先驅(qū)。這一時(shí)期油畫色彩運(yùn)用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細(xì)心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀(jì)的光影和明暗中解放出來。這一時(shí)期的點(diǎn)彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對(duì)或冷或暖的中間色的運(yùn)用，使得畫面呈現(xiàn)出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對(duì)色彩的捆綁，展現(xiàn)出色彩律動(dòng)的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時(shí)期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現(xiàn)象征意義，高更就是19世紀(jì)善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍(lán)色圍裙等象征死亡的暗色調(diào)與黃色床單形成鮮明對(duì)比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀(jì)后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應(yīng)用與藍(lán)色背景形成鮮明對(duì)比，流動(dòng)、激情的筆觸和用色形成了結(jié)實(shí)、奔放的油畫風(fēng)格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風(fēng)格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現(xiàn)體積感，還通過冷暖色彩加強(qiáng)事物的表現(xiàn)效果，這種嘗試引發(fā)了立體主義的興起，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。
（三）20世紀(jì)——野獸派時(shí)期色彩的自發(fā)、本能和情感
20世紀(jì)，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發(fā)地宣泄著色彩表現(xiàn)力，他們熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃烈的色彩展現(xiàn)畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應(yīng)是這一時(shí)期色彩表現(xiàn)革命的突破性觀點(diǎn)。馬蒂斯認(rèn)為，色彩可以獨(dú)立于油畫的客體之外，呈現(xiàn)出影響欣賞者的情感力量，畫家們認(rèn)為單純色彩的運(yùn)用影響力更為強(qiáng)烈——藍(lán)色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會(huì)惹人憤怒。通過對(duì)畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍(lán)與橙，紫與黃的對(duì)比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現(xiàn)性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現(xiàn)色彩的節(jié)奏與韻律，創(chuàng)設(shè)畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對(duì)比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比展現(xiàn)了畫面強(qiáng)烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的藝術(shù)特征
西方油畫色彩經(jīng)歷了以上三個(gè)重要的歷史時(shí)期后，確立了獨(dú)特的藝術(shù)特征，下面筆者就將詳細(xì)闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個(gè)藝術(shù)特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區(qū)別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據(jù)畫面美學(xué)需要和繪畫主題對(duì)色彩進(jìn)行的二次創(chuàng)造，這時(shí)的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達(dá)特定精神內(nèi)涵以及主體思想情感的個(gè)性藝術(shù)語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結(jié)構(gòu)的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現(xiàn)實(shí)拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗(yàn)，從而使色彩煥發(fā)了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現(xiàn)力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運(yùn)用，將內(nèi)心熱烈而又質(zhì)樸的情感表達(dá)了出來。到了以表現(xiàn)性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現(xiàn)手段，成為構(gòu)建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現(xiàn)精神是近現(xiàn)代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點(diǎn)在油畫各個(gè)流派中都有運(yùn)用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現(xiàn)和運(yùn)用了色彩的主觀性這一特點(diǎn)，在他的作品中藍(lán)灰色調(diào)通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會(huì)人們就有了對(duì)色彩的認(rèn)知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現(xiàn)代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達(dá)特定的意圖，或是明確畫面的色調(diào)關(guān)系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達(dá)色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽(yù)為印象派三杰之一的高更就擅長運(yùn)用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對(duì)比用色發(fā)揮得淋漓盡致，表達(dá)出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強(qiáng)烈的橙紅、亮紅色調(diào)描繪遠(yuǎn)方天國環(huán)繞的幻影，用躁動(dòng)火熱的色彩象征雅格與天使格斗時(shí)緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時(shí)分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實(shí)性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調(diào)，他將完全按照色彩結(jié)構(gòu)要求修飾著形的肖像創(chuàng)意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側(cè)描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達(dá)了奧妙無窮的神秘之感。
（三）西方油畫色彩的裝飾性
論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂，寵兒
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼?duì)她作品的影響，并認(rèn)為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對(duì)爵士樂的自如運(yùn)用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動(dòng)號(hào)子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。
19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識(shí)，但通過對(duì)歐洲音樂的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會(huì)或者茶舞會(huì)的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對(duì)世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對(duì)生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲(chǔ)存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變?cè)緜ゴ蟮哪笎郏鼓赣H不得不用殺死孩子的極端行為來保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對(duì)奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對(duì)孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號(hào)處于社會(huì)群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對(duì)死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨(dú)感使她將長期以來騷擾124號(hào)的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對(duì)于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對(duì)越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會(huì)殺死母親。為了拯救母親，她走出124號(hào)，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會(huì)美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識(shí)豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會(huì)中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對(duì)于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對(duì)于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對(duì)于愛彌爾是希望與光明。對(duì)于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對(duì)未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對(duì)自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對(duì)未來的絕望，亦是對(duì)英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對(duì)稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動(dòng)力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對(duì)于她來說，這是自由意識(shí)的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識(shí)，她還想要將這種意識(shí)傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號(hào)召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對(duì)她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對(duì)西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三 爵士樂的開放
1.開放的結(jié)局
小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖唬€是因?yàn)橐庾R(shí)到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。
對(duì)塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢(mèng)。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認(rèn)識(shí)自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識(shí)，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識(shí)的失敗。
塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動(dòng)她尋求自我意識(shí)的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動(dòng)的自我意識(shí)建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識(shí)怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識(shí)消失殆盡，第二代黑人女性自我意識(shí)的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)知。但長期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識(shí)逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識(shí)逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識(shí)追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識(shí)變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識(shí)得到解放之時(shí)。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對(duì)黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會(huì)黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。
參考文獻(xiàn)：
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[5]許曉萍.《論<寵兒>中色彩的象征意義》[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào). 2010, 32(1)
論文關(guān)鍵詞：美國黑人，尋根，《所羅門之歌》
雖然美國黑人早在南北戰(zhàn)爭后就獲得了人身自由,但在以后長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里,卻為爭取在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育上的平等權(quán)利而奮斗,直到20 世紀(jì)60 年代黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起才使他們?cè)谛问缴先〉昧似降葯?quán)。當(dāng)20世紀(jì)60 年代的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)漸漸遠(yuǎn)去時(shí),70 年代以及以后的美國黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨(dú)立思想體系、獨(dú)特形式的美國黑人自己的文化。20 世紀(jì)60 年代以前, 種族歧視使得美國黑人的文化被美國主流社會(huì)完全邊緣化。在以白人為主流的經(jīng)典文本中,人們很難聽到美國黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書中所寫的:當(dāng)她“作為一名讀者閱讀整個(gè)美國文學(xué)史時(shí),發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、正規(guī)的美國文學(xué)從未對(duì)生活在美國已有400 年歷史的美國黑人有任何描述和記錄,這種現(xiàn)象無論是文史學(xué)家還是評(píng)論家都理所當(dāng)然地認(rèn)為是一種常識(shí)”。到了70年代，民族意識(shí)日漸高漲的黑人知識(shí)分子對(duì)黑人歷史文化在美國主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產(chǎn)生了重建黑人種族歷史文化的決心。
70年代產(chǎn)生轟動(dòng)影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不僅真實(shí)地反映了黑人從遙遠(yuǎn)的非洲被販賣到美國來的苦難歷程，描寫了美國黑人在新大陸生活成長的歷史，而且深刻地揭示了美國黑人文化悠遠(yuǎn)的非洲根源。《根》要表達(dá)的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來的。在這部小說中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語這一難忘的一幕。語言是一個(gè)民族文化的載體,失去它意味著一個(gè)民族文化身份的失落。哈利寫書的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現(xiàn)同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對(duì)自我的認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，還要尋找美國黑人的文化傳統(tǒng)。
在當(dāng)代美國黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩意,顯示了美國現(xiàn)實(shí)生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國黑人作家。莫里森是一位對(duì)美國非裔族群有著強(qiáng)烈民族情結(jié)的黑人作家。她的作品深深植根于美國黑人獨(dú)特的歷史、傳說和現(xiàn)實(shí)生活之中，始終以表現(xiàn)和探索黑人的歷史、命運(yùn)和精神世界為主題。縱觀莫里森的小說，美國黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線。莫里森通過尋根主題，探討了構(gòu)成美國黑人現(xiàn)在面臨的種種問題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國黑人的“雙重意識(shí)”問題。一個(gè)人總是感覺到他的兩重性—自己是美國人，而同時(shí)又是黑人；感覺到兩個(gè)靈魂、兩種思想、兩種不可調(diào)和的努力；在一個(gè)黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強(qiáng)的力量避免了被撕裂開來。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣到美洲，非洲獨(dú)有的文化傳統(tǒng)也隨之帶入。但是在白人主流文化的強(qiáng)烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過小說中人物的尋根，指出在當(dāng)今美國的多元環(huán)境中黑人要保留黑人獨(dú)特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。
文化價(jià)值的失落使非裔美國人產(chǎn)生了嚴(yán)重的文化認(rèn)同危機(jī)，但同時(shí)也在促使他們?nèi)ヌ剿骱蛯ふ易约旱母Ｔ谔幚碚J(rèn)同危機(jī)時(shí)，對(duì)人們來說重要的是血緣、信仰、忠誠和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語言、價(jià)值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關(guān)的實(shí)踐。[2]莫里森小說的創(chuàng)作堅(jiān)持不懈地探索非裔美國人對(duì)民族文化之根的追覓。《所羅門之歌》正是體現(xiàn)美國黑人尋根的一部力作。《所羅門之歌》圍繞一個(gè)綽號(hào)為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長經(jīng)歷展開。小說分為兩大部分:小說的第一部分講述奶人在美國北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經(jīng)歷。南方之行雖然沒能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實(shí)和豐富。
在《所羅門之歌》里文學(xué)藝術(shù)論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進(jìn)，姑媽彼拉多的獨(dú)立自主影響了奶人個(gè)性的成長。奶人出身于中產(chǎn)階級(jí)家庭，過著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號(hào)。梅肯·戴德是個(gè)“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說話”。[3] 梅肯是一個(gè)完全受拜金主義浸染了的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人。他幼年曾親眼目睹了白人開槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經(jīng)營的農(nóng)場(chǎng)。此后,他與妹妹流離失所,過著艱難困苦的生活。由此他得出一個(gè)結(jié)論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時(shí),你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產(chǎn),他同醫(yī)生之女結(jié)了婚; 為了收斂錢財(cái),他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個(gè)失去父母的孫子掃地出門,讓他們流落街頭。金錢剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價(jià)值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠?qū)⑺氖聵I(yè)發(fā)揚(yáng)光大。
奶人最好的朋友吉他從另一個(gè)側(cè)面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對(duì)種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長大，后來加入了以暴抗暴的“七日”團(tuán),代號(hào)為“星期天”。該團(tuán)體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個(gè)成員編上號(hào),白人對(duì)黑人的種族暴力事件發(fā)生在星期幾,代號(hào)為該日的成員便有責(zé)任以同樣的手段進(jìn)行報(bào)復(fù)。這個(gè)團(tuán)體的成員不相信白人和黑人之間有調(diào)和的可能,他們主張開展以暴抗暴的斗爭。吉他使奶人意識(shí)到自己消極處世的態(tài)度, 但也讓奶人產(chǎn)生過不少偏激的想法和自以為是的舉動(dòng)。
對(duì)奶人的成長產(chǎn)生過較大影響的還有一個(gè)人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個(gè)頗具傳奇色彩的人物。她出生之時(shí),母親由于難產(chǎn)提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長大以后,她沒有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當(dāng)作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養(yǎng)成了獨(dú)立自主的頑強(qiáng)性格。與惟利是圖、追逐權(quán)力的哥哥梅肯不同，彼拉多對(duì)金錢和地位毫無興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統(tǒng)、與人為善，一直是奶人精神上的領(lǐng)路人。在她的引領(lǐng)下，奶人徹底擺脫了金錢至上的價(jià)值觀，以全新的眼光重新認(rèn)識(shí)世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話:“我希望我能認(rèn)識(shí)更多的人, 我將永遠(yuǎn)愛他們所有人。如果我認(rèn)識(shí)的人更多, 我將愛得更多。”[3]正是因?yàn)楸死嗟闹敢? 才使“奶人”走出狹隘的個(gè)人世界,投向了更廣闊的對(duì)人類的愛。
以上幾個(gè)人物為奶人營造了一個(gè)矛盾復(fù)雜的成長環(huán)境。通過以上這三個(gè)代表性人物, 莫里森概括了美國黑人在尋根過程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對(duì)白人主流社會(huì)的價(jià)值觀念不作理性思考、全盤接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經(jīng)濟(jì)出路，只會(huì)讓黑人迷失自我的身份。而像小說中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統(tǒng), 回避現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程, 這無疑是一種消極抵抗的做法。在小說中文學(xué)藝術(shù)論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價(jià)將傳統(tǒng)文化的精髓與愛傳遞給了奶人。因?yàn)樗岩庾R(shí)到, 現(xiàn)代美國黑人文化必然是由傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩部分構(gòu)成的, 只有將傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的奶人才能引領(lǐng)黑人民族飛翔。對(duì)吉他所采取的以暴抗暴的斗爭方式,莫里森也作出了否定的回應(yīng)。在以白人為主體的社會(huì)中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個(gè)社會(huì)機(jī)制去抗?fàn)?其結(jié)果必然造成黑人更大的損失。
奶人復(fù)雜的成長環(huán)境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來，一個(gè)黑人男性的真正成長在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統(tǒng)治的社會(huì)正確定位，發(fā)現(xiàn)自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實(shí)姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個(gè)人的身份。于是奶人開始了在尋找祖先的一袋金子的過程中尋找真實(shí)姓名，尋根的過程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個(gè)白人醉酒后亂登記的結(jié)果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個(gè)姓氏就這樣強(qiáng)加到了祖孫三代人身上。錯(cuò)誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯(lián)系。在經(jīng)過一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開了有關(guān)自己祖輩的秘密：自己是《所羅門之歌》中“會(huì)飛的非洲人所羅門”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結(jié)。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發(fā)出了對(duì)自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實(shí)姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價(jià)值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實(shí)的姓名，黑人就擁有了自己的根文學(xué)藝術(shù)論文，保持了其文化傳統(tǒng)，就不會(huì)在白人主流文化中繼續(xù)迷失。
《所羅門之歌》大膽地將現(xiàn)實(shí)與虛幻交融，通過敘說奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實(shí)姓名和融入黑人群體之歷程，描寫了美國黑人認(rèn)識(shí)到自己雙重文化身份的這一艱難過程。美國黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應(yīng)該盲目接受白人文化的價(jià)值體系，也不應(yīng)只滿足于對(duì)傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，而是要在保持黑人傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，與其他外來文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。
參考文獻(xiàn)
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論文關(guān)鍵詞：一地雞毛，新寫實(shí)世俗人生
如果說池莉的《煩惱人生》還有著對(duì)精神生活一部分的詩化展現(xiàn)，精神世界在與世俗生活的交叉中呈現(xiàn)著茫然狀態(tài)，那么劉震云的《一地雞毛》則是完全的世俗化與生活化，對(duì)精神世界的叛逃成為其皈依現(xiàn)實(shí)的手段之一。從對(duì)精神世界不完全的留戀，到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的徹底皈依，小說中的人物經(jīng)歷了一個(gè)精神世界的失落過程，展現(xiàn)了卑微小人物在世俗人生中的灰色精神狀態(tài)。
《一地雞毛》中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎、不順、繁雜的煩躁、牢騷，又有得過且過、安于平庸、適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的心態(tài)，其中也不乏人們心照不宣的生活哲理和處世方式，使小說具有了深層的現(xiàn)實(shí)意義，典型地展現(xiàn)了新寫實(shí)與傳統(tǒng)寫實(shí)小說的區(qū)別特征。
一 精神理想的失落與安于平庸
理想的失落似乎是每個(gè)人從少年到壯年所必須經(jīng)歷的心路歷程，也似乎是人們長大以后變得更加現(xiàn)實(shí)、更加世俗所不可避免的心理變化。年輕時(shí)的夢(mèng)想與激情在現(xiàn)實(shí)的打磨中不斷地褪色，代之以對(duì)平凡的甘心，對(duì)瑣事的麻木，以及激情的缺失。這種情緒在小說中反復(fù)出現(xiàn)，不斷強(qiáng)化，真實(shí)地表現(xiàn)了人們?cè)谑浪咨钪械穆槟緺顟B(tài)。
這首先表現(xiàn)在小林老婆身上。她沒結(jié)婚之前，是個(gè)文靜而眉清目秀的姑娘，打扮不時(shí)髦卻很干凈，甚至還讓人感到淡淡的詩意。然而結(jié)婚之后，變成一個(gè)“愛嘮叨、不梳頭、還學(xué)會(huì)夜里偷水的家庭婦女”。除此之外，她的整個(gè)生活狀態(tài)與精神世界都完完全全地世俗化了：她與保姆吵架，與丈夫鬧嘴，帶孩子、做家務(wù)，精打細(xì)算，晚上坐在床邊想心思，也只是工作調(diào)動(dòng)的問題。她的生活是世俗的、繁雜的，她的整個(gè)精神狀態(tài)也被生活同化為世俗與微瑣。
作為小說的主要人物，這點(diǎn)在小林身上體現(xiàn)得最生動(dòng)。對(duì)他而言，更進(jìn)一步地文學(xué)藝術(shù)論文，這種失望與失落的情緒，轉(zhuǎn)化為對(duì)平庸生活的心滿意足與自我認(rèn)同，轉(zhuǎn)化為“耐心，能等，不急躁，不反常”的近乎麻木的生活狀態(tài)。“過去你有過宏偉理想，可以原諒，但那是幼稚不成熟，不懂得事物的發(fā)展規(guī)律。”理想完全遭到唾棄，小林則完成了自己理想世界的失落過程。然而，這就是生活的原本，人總要現(xiàn)實(shí)地生活，總要先完成自己最切實(shí)的需要。因此盡管失落了精神理想，小林不會(huì)讓人感到卑瑣，而是感到真實(shí)。
另外一個(gè)典型就是“小李白”，他對(duì)理想的拋棄最為徹底，形成的反差也最為強(qiáng)烈。大學(xué)時(shí)代他有文采有抱負(fù)，還引得許多女同學(xué)追，然而公司倒閉后賣起了板鴨，養(yǎng)著三個(gè)孩子。在他的身上，曾經(jīng)的理想徹底讓位于世俗生活，他心甘情愿地認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，磨光了身上所有的棱角。
在此，人的個(gè)性、理想，統(tǒng)統(tǒng)湮沒于世俗的潮流。理想世界在這個(gè)過程當(dāng)中，徹底成為鏡花水月，從追求，到留戀，到無情地拋棄，人們徹底投身于現(xiàn)實(shí)生活的洪流之中。然而，這正是生活的真實(shí)面貌。
二 內(nèi)部尊嚴(yán)的喪失與情感淡漠
在安于平庸之外，小說更深一層地表現(xiàn)了人在世俗生活中無可奈何的屈服、低頭，在追求物質(zhì)的過程中，失去了自己一部分尊嚴(yán)的情態(tài)，以及自我開解的阿Q精神的圓滑。同時(shí)，生活的窘迫、壓力的沉重，人們自顧不暇，造成了人與人精神上的隔膜與分離，人情在這里顯得較為淡漠。
為了能夠換單位，小林和老婆到處求人。在單位的管事頭頭態(tài)度已經(jīng)冷淡之后，兩人迫于無奈，不得不上門送禮求情。原本去求一個(gè)已經(jīng)不愿幫忙的人，就夠低聲下氣了，偏偏在兩人左思右想選定禮物之后，管事頭頭連看都不看就揚(yáng)長而去，夫妻兩人在樓道里無限尷尬。在這求人與送禮的過程感到丟臉、尷尬，又不得不硬著頭皮上，夫妻兩人在尋求更好生活條件的過程中，實(shí)際上喪失了自己的部分尊嚴(yán)。這一段非常真切地表現(xiàn)了小林和妻子的急迫、無可奈何、尷尬的情態(tài)，將小人物在世俗生活中的艱難，以及為達(dá)到目標(biāo)不得不犧牲尊嚴(yán)的心態(tài)活靈活現(xiàn)地展露出來。然而在這尷尬過去以后，小兩口回到家，又為可口可樂能夠給小女兒到處喝，起一個(gè)正面宣揚(yáng)的作用，掙回一點(diǎn)臉面而感到慶幸，這是一種自我安慰，以求得心理平衡，又細(xì)膩地展現(xiàn)了人們?cè)谏钪械膱A滑和狡黠。
小林老婆的單位開通了路過他們家的班車，解決了老婆上班路途遙遠(yuǎn)的問題，兩人都很高興。不久文學(xué)藝術(shù)論文，發(fā)現(xiàn)原來是單位頭頭的小姨子搬到這附近，為她才開的，小林老婆不禁覺得是沾了小姨子的光，很不是滋味。小林便勸解老婆有班車就不錯(cuò)了，管他是不是沾光。于是老婆心寬了。不甘的心態(tài)，自我寬解的圓滑，都真實(shí)地表現(xiàn)出來。孩子上幼兒園這件事就更為典型，當(dāng)孩子只能上居委會(huì)幼兒園的時(shí)候，夫妻倆有一套自我說服的辦法；當(dāng)孩子上了外單位幼兒園，卻是給隔壁家孩子當(dāng)陪讀的時(shí)候，夫妻倆又有一套自我寬慰的辦法。無論是蹭小姨子的班車，還是孩子給別人當(dāng)陪讀，無疑都是不愉快的，也確實(shí)造成了夫妻兩個(gè)心理上的陰影，讓他們感到失去了尊嚴(yán)，這是他們內(nèi)心作為人在自我尊重與受人尊重這兩個(gè)精神層面的基本需求。然而在現(xiàn)實(shí)利益下，他們不得不低頭讓步，作出犧牲。為了達(dá)到心理平衡，又不得不用阿Q的精神開解自己。在這介于黑與白之間的，正是現(xiàn)實(shí)生活中的灰色精神狀態(tài)，既有生活的沉重，也有生活的狡黠。
在生存的重壓之下，小林不得不對(duì)老家來的人表示淡漠，因?yàn)橐运哪芰Υ_實(shí)負(fù)擔(dān)不起。當(dāng)小時(shí)候?qū)λ卸鞯男W(xué)老師來北京求醫(yī)并看望他的時(shí)候，也沒能好好招待人家。小林對(duì)自己的困窘、對(duì)老師的不恭，都非常后悔而內(nèi)疚。而小說結(jié)尾處，小林聽說老師逝世，“死的已經(jīng)死了，再想也沒有用，活著的還是先考慮大白菜為好。小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波爐再給他烤點(diǎn)雞，讓他喝瓶啤酒，他就沒有什么不滿足的了。”至此，人情的溫暖也已經(jīng)讓位給了生活的世俗、個(gè)人的享受。小林已經(jīng)深深地陷入了世俗，心里也只存在物質(zhì)的追求和舒適，甚至對(duì)于老師的哀悼，也沒有超過一天。可以說，小林是自私、薄情的，他對(duì)于老師的情感也已經(jīng)轉(zhuǎn)為淡漠。然而，即便是這樣的小林，也難以指摘，這種灰色的精神狀態(tài)，同樣是生活的本色，是現(xiàn)實(shí)生活中人們精神狀態(tài)的寫真。
三 屈服于規(guī)則與主動(dòng)利用規(guī)則
在喪失部分的尊嚴(yán)，情感也日益淡漠的同時(shí)，小林在被動(dòng)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，接受現(xiàn)實(shí)的打擊、磨礪之后，又升華到了一種新境界，即出于主動(dòng)地去適應(yīng)、融入現(xiàn)實(shí)生活的人情世故規(guī)則，并最后運(yùn)用得得心應(yīng)手，為自己掙得物質(zhì)上的利益。此時(shí)的小林，是在主動(dòng)地加速精神世界的失落，并完完全全地融入世俗生活。
小說中多次出現(xiàn)小林對(duì)自己以前“幼稚”“不成熟”的感慨。“當(dāng)然小林在單位混了這么多年，已不像剛來單位時(shí)那么天真，盡說大實(shí)話；在單位就要真真假假，真亦假來假亦真，說假話者升官發(fā)財(cái)，說真話倒霉受罰。”因此，小林賣板鴨的事逃過了領(lǐng)導(dǎo)的審問文學(xué)藝術(shù)論文，幫查水表的老頭通過批件，撈到了一個(gè)小型微波爐。在生活中顛仆這么多年，小林從不得不屈于規(guī)則，到看透了許多人情世故的規(guī)則，并主動(dòng)地利用它們，來為自己的生活添磚加瓦。他越來越長于世故，通情練達(dá)。與此同時(shí)，他也主動(dòng)地選擇了精神世界的灰色地帶，幫一個(gè)簡單的忙便心安理得地收下了微波爐，即使最初有些猶豫，在看到微波爐的好處之后也就順理成章了。
其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中，黑與白之間沒有那么分明的楚河漢界，浸透在世俗生活中的人們，更多是灰色的，是曖昧不明的，小說恰恰通過理想的失落，尊嚴(yán)的喪失，情感的淡漠，對(duì)人情世故的通達(dá)，表現(xiàn)著這樣一種灰色精神狀態(tài)。
同時(shí)，小說中卻不乏溫馨感人的色彩，如小林和老婆之間的相互關(guān)心，夫妻倆對(duì)孩子的愛護(hù)等，充滿了濃郁的生活氣息。這使得小說更加真實(shí)細(xì)膩。這篇小說的意義在于，它并不局限于個(gè)體，而是富有象征意味與生命哲理。它表現(xiàn)的不是小林一家子，而是生活在這個(gè)世俗化年代的每一個(gè)人。在作者富有嘲諷性、調(diào)侃性與深意的話語中，幾乎每個(gè)人都能找到自己生活的影子，每個(gè)人都能讀到自己對(duì)生活的體驗(yàn)。
關(guān)鍵詞:中國畫;色彩;傳統(tǒng)繪畫;顏料;文化;美學(xué)特征
中圖分類號(hào):J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting
LI Jun
(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)
綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時(shí)代”晚期法國和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫藝術(shù)還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號(hào)化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個(gè)端倪。
真正意義上的繪畫自從人類進(jìn)入封建社會(huì)到今天的輝煌已經(jīng)走過了五千年的歷史,在這個(gè)漫長的過程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫的每個(gè)階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國繪畫哲學(xué)的人對(duì)中國繪畫色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個(gè)事實(shí):中國先民在數(shù)千年的藝術(shù)長河中,在追求審美理想的同時(shí)已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因?yàn)橛辛诉@一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術(shù)和難以計(jì)數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫藝術(shù)和民間繪畫藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。
繪畫進(jìn)入文人畫時(shí)代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們?cè)谛蕾p古代繪畫優(yōu)秀名作的同時(shí),談到傳統(tǒng)繪畫的色彩和相關(guān)材料的使用方法時(shí),很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長足的發(fā)展。眼下國人所使用的借鑒國外經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國人對(duì)繪畫程序的簡單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國繪畫界廣泛關(guān)注和深思的時(shí)候了。
一、傳統(tǒng)色彩在中國繪畫中的地位變遷
從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對(duì)人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對(duì)色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯(lián)想,這就是人類對(duì)自然色彩的美感體驗(yàn)。中國繪畫中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學(xué)說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運(yùn)用墨色時(shí)又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說與中國畫發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國畫家對(duì)色彩的認(rèn)識(shí),形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過對(duì)自然中的“綠”和“白”的體驗(yàn)而產(chǎn)生的主題意境。新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)和巖畫藝術(shù)是人類在勞動(dòng)過程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對(duì)大自然的體驗(yàn),同時(shí)表達(dá)他們樸素的愛美情結(jié)。
真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時(shí)發(fā)現(xiàn):“顏色錯(cuò)綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無不經(jīng)過匠心設(shè)計(jì)。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時(shí)期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時(shí)期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時(shí)以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個(gè)畫面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時(shí)期的壁畫色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會(huì)青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對(duì)此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來了。現(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時(shí)說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關(guān)于色彩在繪畫實(shí)踐過程當(dāng)中的審美體驗(yàn),在隋唐、五代已形成比較樸素的共識(shí)。
由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。
在以宮廷和民間畫工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫達(dá)到盛極的同時(shí),另外一個(gè)以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經(jīng)醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時(shí)也引發(fā)了新的畫派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫創(chuàng)作,使中國繪畫面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會(huì)功能,同時(shí)也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態(tài)來達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡化傳統(tǒng)繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國繪畫的色彩體系,文人對(duì)色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫在元、明、清三代占據(jù)中國繪畫的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來看,文人畫在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的基礎(chǔ)上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過分地關(guān)注水墨、貶低繪畫的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹椒ń?jīng)過幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。
在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會(huì)了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應(yīng)該算是純粹的“中國式”壁畫藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。
二、中國傳統(tǒng)繪畫色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫材料學(xué)研究的繁盛
中國繪畫色彩的研究在整個(gè)清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場(chǎng)。進(jìn)口顏料相比較我國的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時(shí)也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價(jià)格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫家很少問津這個(gè)領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實(shí)際上是一個(gè)非常完整的系統(tǒng)的工程,這個(gè)工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當(dāng)然還有一個(gè)不可忽視的原因是畫家對(duì)傳統(tǒng)顏料的概念沒有足夠的認(rèn)識(shí)。致使傳統(tǒng)繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點(diǎn)。
“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長的一段時(shí)間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區(qū)別,因?yàn)槿毡驹跁x唐時(shí)期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統(tǒng)。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時(shí)期,他們對(duì)傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進(jìn)和發(fā)展。
相比較中國,日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們?cè)谙蚴澜绺鞯貙ふ业V藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對(duì)傳統(tǒng)繪畫顏料的極大補(bǔ)充。
另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開始思考這個(gè)問題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫的色彩方面重新打開一個(gè)門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對(duì)現(xiàn)實(shí),不恥于向他國學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國繪畫傳統(tǒng)色彩定會(huì)重放光彩。
三、解析繪畫顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫的色彩空間
在當(dāng)今畫壇中有關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級(jí)階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),參考古代畫論中的對(duì)中國繪畫用色的相關(guān)述論,編寫過一冊(cè)《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,對(duì)后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開拓與發(fā)展,有必要對(duì)傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:
1、石色
據(jù)分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設(shè)計(jì)制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識(shí)貨,更無人“操此閑心”)。對(duì)這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調(diào)研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內(nèi)主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。
所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時(shí)間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動(dòng)后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時(shí)再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時(shí)再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?dòng),沉淀,將浮色離出,再攪動(dòng)沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。
2、水色
所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣。花青在繪畫中的應(yīng)用較廣,取材于專門生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。
3、金、銀箔
金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計(jì)為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計(jì)算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價(jià)值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過程中,會(huì)產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產(chǎn)生奇妙的效果。
目前,我國的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫當(dāng)中。
近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)階段,實(shí)驗(yàn)階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。
4、蛤粉及膠礬
蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點(diǎn)是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國。在我國工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當(dāng)中。
中國畫傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個(gè)領(lǐng)域,對(duì)于延續(xù)我國傳統(tǒng)文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。
古典畫論中有關(guān)于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個(gè)比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領(lǐng)域。國內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時(shí)代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗(yàn)到中國繪畫顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來發(fā)展的曙光。
“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區(qū),中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)
① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁。
② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁。
③ 胡偉《繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁。
④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。
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⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。
⑧ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁。
參考文獻(xiàn):
瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀(jì)最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學(xué)說一直以來被聲樂領(lǐng)域所研究、學(xué)習(xí)、借鑒和采納。加爾西亞發(fā)明了喉鏡，發(fā)表了“聲門沖擊”學(xué)說，開啟了嗓音研究之門，帶動(dòng)了發(fā)聲機(jī)理廣泛深入而科學(xué)的研究，被譽(yù)為“嗓音科學(xué)之父”。
美聲唱法誕生于16世紀(jì)，在17世紀(jì)時(shí)涌現(xiàn)出了五大學(xué)派(波隆尼亞學(xué)派，那波里學(xué)派，羅馬學(xué)派，威尼斯學(xué)派，米蘭學(xué)派)。加爾西亞就是那波里學(xué)派的嫡傳弟子，受到那波里學(xué)派發(fā)聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀(jì)的聲樂工作者們?cè)谘莩虒W(xué)的過程中逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，掌握了美聲歌唱藝術(shù)的方法訣竅，并著書立說，對(duì)歌唱發(fā)聲的方法進(jìn)行總結(jié)。到了18世紀(jì)五大學(xué)派都已總結(jié)了相當(dāng)成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂教學(xué)和研究提供了寶貴的理論資料。這些學(xué)派的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)是“聲門沖擊”學(xué)說形成的理論基礎(chǔ)。
加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學(xué)習(xí)聲樂，后來便在父親的指導(dǎo)下開始教學(xué)和嗓音研究。17--19世紀(jì)，聲樂工作者們?cè)谏韺W(xué)領(lǐng)域?yàn)榘l(fā)聲技術(shù)技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動(dòng)而產(chǎn)生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術(shù)》一書中對(duì)發(fā)聲器官做了大概的說明等。這些生理學(xué)方面的探討為加爾西亞“聲門沖擊”學(xué)說的問世提供了有益的啟示。在前人總結(jié)的基礎(chǔ)上，加爾西亞認(rèn)真研究發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)及功能，其研究成果即使在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)看來也是非常準(zhǔn)確的，一個(gè)半世紀(jì)以來成為著書者的指南。特別是1854年，加爾西亞發(fā)明了喉鏡，借助于喉鏡，他對(duì)聲帶發(fā)聲情況進(jìn)行直接觀察，最終促成了“聲門沖擊”學(xué)說的誕生。
二、“聲門沖擊”理論
“聲門沖擊”意思是聲門剎那間的閉攏。加爾西亞認(rèn)為，發(fā)聲歌唱“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”。他的論著《歌唱藝術(shù)論文大全》從發(fā)聲器官概論、聲音的形成、聲區(qū)的劃分、音色的形成、嗓音分類、聲區(qū)的統(tǒng)一以及各種技巧的練習(xí)方法和練聲曲等方面，非常詳細(xì)地闡述了他的一整套學(xué)說。這本著作從發(fā)表到現(xiàn)在一直被全球的著書者所引用。“聲門沖擊”提法是在喉鏡反復(fù)觀察聲帶活動(dòng)實(shí)驗(yàn)的過程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢(shì)、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發(fā)一個(gè)干凈明亮的a母音。感到聲門處有一個(gè)小小的沖擊，但發(fā)聲器官的張力和身體其他部分沒有絲毫改變，a母音似乎是正好發(fā)自喉嚨深處，聲音出來通暢無阻，聲門沖擊之前聲門似乎暫時(shí)閉上了”。“聲門沖擊”實(shí)際上包括歌唱起音前的準(zhǔn)備狀態(tài)和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個(gè)相對(duì)完整的發(fā)聲過程。加爾西亞用了許多筆墨來描述說明“聲門沖擊”。如：與閉唇準(zhǔn)備發(fā)出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發(fā)“卡”(ca)字時(shí)軟腭與舌中部相互動(dòng)作時(shí)的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內(nèi)感覺正是歌唱時(shí)聲門肌肉收縮的感覺。“聲門沖擊”是歌唱開始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開、氣息壓力、肌肉調(diào)整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態(tài)是與之緊密相聯(lián)的，所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身之理，因而稱為“聲門沖擊”學(xué)說。我國聲樂教育家喻宜萱教授在她的論文中寫到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動(dòng)才提出了著名的‘聲門沖擊’學(xué)說……，‘聲門沖擊’說法實(shí)際是發(fā)聲時(shí)如何起音的問題……，‘聲門沖擊’方法是發(fā)聲器官的一種自然的機(jī)能活動(dòng)，歌唱者需要用意志去控制它。”加爾西亞的學(xué)生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”的聲樂理念，宣揚(yáng)和運(yùn)用“聲門沖擊”學(xué)說。她認(rèn)為：“‘聲門)中擊’是發(fā)聲器官一種自然的動(dòng)作，這種天生的、自然的動(dòng)作，在人生下來第一次啼哭時(shí)就已學(xué)會(huì)了，學(xué)生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”
仿生學(xué)涉及的領(lǐng)域很廣，人類向大自然學(xué)習(xí)、向自身學(xué)習(xí)的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發(fā)現(xiàn)了“聲門沖擊”現(xiàn)象，并由此建立了“聲門沖擊”學(xué)說。“聲門沖擊”現(xiàn)象從聲音效果上來聽是明亮純凈的，是開放的，似乎有點(diǎn)“白”，有點(diǎn)“真”。聲樂是聽覺藝術(shù)，是實(shí)踐強(qiáng)于理論的，教師的耳朵應(yīng)該是極其敏銳的，說不清楚時(shí)能聽清楚，能唱清楚。“聲門沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學(xué)說建立三十多年后，他在發(fā)表的論文《對(duì)歌唱的一些體會(huì)》中對(duì)“聲門沖擊”作了補(bǔ)充說明，特別強(qiáng)調(diào)“歌唱家真正的嘴應(yīng)該在咽喉”。結(jié)合加爾西亞在教學(xué)上取得的卓越成績，“聲門沖擊”現(xiàn)象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂界理解并接受。
三、“貝努力”原理對(duì)“聲門沖擊”理論的科學(xué)驗(yàn)證
進(jìn)入20世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展，測(cè)量驗(yàn)證聲音的儀器和原理相繼涌現(xiàn)，從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)方面對(duì)聲音及發(fā)聲器官起到了測(cè)量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現(xiàn)象。范納德于1961年發(fā)表的《論歌唱中的貝努力效應(yīng)》和1964年發(fā)表的《聲門沖擊》，就是利用空氣動(dòng)力學(xué)――貝努力原理解釋清楚了人體發(fā)聲中的起音原理和聲帶的活動(dòng)狀況，從而驗(yàn)證了“聲門沖擊”理論的科學(xué)性。
貝努力(Bernoulli)原理是空氣動(dòng)力學(xué)中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時(shí)，流體的壓力或者流體的勢(shì)能降低。這個(gè)原理是以瑞士數(shù)學(xué)家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動(dòng)力學(xué)》一書提出了這一原理。
貝努力原理在水利造船、化工、航空等領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應(yīng)。找兩個(gè)紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動(dòng)且有靠攏的趨勢(shì)。這是氣流通過狹窄通道時(shí)速度加快、壓強(qiáng)減少的結(jié)果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時(shí)，兩船之間的水流快，壓強(qiáng)低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險(xiǎn)。
在發(fā)聲歌唱時(shí)，聲帶靠得相當(dāng)近時(shí)，空氣通道變窄，同時(shí)氣息流過，通過貝努力效應(yīng)就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會(huì)將聲帶張開，聲帶如此周而復(fù)始地閉合張開，便形成了連續(xù)的聲音。如果學(xué)聲樂的人明白了這個(gè)道理，就相信不應(yīng)該過分使用肌肉的力量將會(huì)更容易。學(xué)生中有喉音現(xiàn)象的占整個(gè)問題的比例最大，如果意識(shí)到聲音當(dāng)中夾雜著很重的喉音，就應(yīng)該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運(yùn)用上來調(diào)整，以氣息沖擊聲帶的“聲門沖擊”理論做指導(dǎo)。我的導(dǎo)師溫可錚教授大力提倡貝努力效應(yīng)，不論是上大課講學(xué)，還是上小課做示范，這一原理運(yùn)用得得心應(yīng)手，也正是這樣的理論與實(shí)踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤。
按此原理，顯然，流體在流動(dòng)中速度增大，壓強(qiáng)就小；速度減少，壓強(qiáng)就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應(yīng)有相對(duì)的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，有些問題特別是高音問題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現(xiàn)象，可以從氣流的速度上做些調(diào)整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時(shí)氣流流速應(yīng)加快，慣性成分增多了，聲音飛起來的輕松感覺就加強(qiáng)了，這樣就形成了聲音越到高音時(shí)越有飛翔起來的美感，問題也許就解決了。
四、關(guān)于呼吸和喉位
加爾西亞告誡：“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家。”這充分說明了加爾西亞的“呼吸是基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來，但不能用力過猛，用慢而正確的動(dòng)作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進(jìn)，肺部將逐漸擴(kuò)展直到充滿空氣為止。可以先向下然后向兩側(cè)擴(kuò)充肺的容量，而且可以使它最大限度地?cái)U(kuò)張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對(duì)橫膈膜的控制能力，收縮的同時(shí)肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會(huì)均勻流動(dòng)，加爾西亞宣稱：“肺部管發(fā)聲，聲門管音高”。隨著擴(kuò)張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續(xù)向上使喉嚨打開，進(jìn)而也打開了口腔。口腔打開主要是上腭向上拾起的動(dòng)作，在打開口腔的同時(shí)喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說起喉頭，喉位是歌唱發(fā)聲關(guān)鍵的一環(huán)。運(yùn)用“聲門沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當(dāng)位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩(wěn)定，一首歌的每一句開頭都尋找喉頭穩(wěn)定，整首歌曲需要穩(wěn)定的喉頭連貫下來。所以喉頭位置保持穩(wěn)定的重要性是可想而知的。在演唱高低強(qiáng)弱不同音的過程中，喉頭并不是紋絲不動(dòng)的，而是在它的活動(dòng)范圍之內(nèi)存在著自身的運(yùn)動(dòng)。“聲門沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個(gè)恰當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)。一般初學(xué)者或?qū)W習(xí)不當(dāng)者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長年研究“聲門沖擊”唱法，對(duì)其有很深的體會(huì)：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個(gè)力的用法，沈湘教授稱它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發(fā)緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩(wěn)住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態(tài)，一連串的反應(yīng)，將最大限度地發(fā)揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤。
五、關(guān)于咬字
加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細(xì)到位，他指出：“清楚的發(fā)音動(dòng)作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件。“聲門沖擊”能夠使喉頭相對(duì)穩(wěn)定，下巴、脖子、喉外肌是相對(duì)松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個(gè)精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動(dòng)歌唱正確運(yùn)轉(zhuǎn)的必備條件。如：聲音容易上下伸展開，有一種頂天立地的氣勢(shì)，頂天立地是溫可錚教授經(jīng)常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動(dòng)發(fā)揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會(huì)緊張，將會(huì)起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優(yōu)美的咬字，還讓聲音聽起來僵硬笨拙，反過來這也檢驗(yàn)出了加爾西亞“聲門沖擊”的技巧沒有得到科學(xué)地應(yīng)用。有不少老師總說：“說著唱”就是要求咬字有說的成分。要是領(lǐng)會(huì)成按照生活中說話時(shí)的咬字就又錯(cuò)了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對(duì)的呢?加爾西亞的理論對(duì)咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規(guī)定：“在歌唱者未能仔細(xì)地弄清發(fā)出元音和輔音的機(jī)能狀態(tài)之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗誦時(shí)輔音要比說話時(shí)發(fā)得強(qiáng)，唱歌時(shí)更要強(qiáng)些”。“元音唱得圓些，越是唱得高，越增加這種圓潤的色彩”。“口內(nèi)腔室管元音，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發(fā)出后快速放在腔體里運(yùn)行，不能緊張但要有些張力。這就是說把字分為二部分，這二部分既有獨(dú)立又有聯(lián)系，配合得和諧統(tǒng)一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說：“我建議大家考慮念字的來源，應(yīng)該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點(diǎn)勁，其他的勁一概不用。”大概來說，在氣息支持下，抬起上腭，打開口腔，字頭輔音咬強(qiáng)有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門沖擊”唱法，語言咬字部分也很重要。但我們學(xué)習(xí)美聲唱法，對(duì)于語言咬字的重視程度比不上發(fā)聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對(duì)整體演唱技能的提高有著出奇的效果。
六、結(jié)語
