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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民俗文化的主要特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：地方民俗文化；衍生品展示；設計
在衍生品展示設計上的應用可以突出地方民俗文化的主題，在環境空間的設計方面可以產生獨具一格的效果和表現形式，能夠更加充分地傳達衍生品展示設計的主題內容。文化的物化表現形式之一就是設計，為了迎合本地群體對審美傾向、精神文化的獨特需求，就需要在衍生品展示設計中融入地域文化特色。我國幅員遼闊、歷史悠久，文化多元化是我國地理文化的主要特征。如今，又有黑龍江的漁獵文化、農耕文化、游牧文化等的文化區分，區域性的文化特征深深烙在了當地人們的心中。
1衍生品展示設計引入地方民俗文化的趨勢及作用
1.1衍生品展示設計民族化、時代化趨勢發展
社會生產力的提高和科學技術水平的發展造就了商品這一產物。從本質上說，工業化社會大生產為衍生品展示設計帶來便利的物質條件，通過充滿時代化、地方民俗化的獨特文化氛圍和傳統文化背景，可以創造出多元化視覺傳遞效果，衍生品展示設計完全屬于商業范疇的媒介策劃，同時融入了民俗性的文化元素，可以賦予商品新的觀念，從而引發顧客的購物心理，使消費者在獨具文化特色的展示形式下對商品進行有機的選擇。從根本上看，衍生品展示設計體現著人類社會的進步和歷史的演進。所以，作為消費者與商品之間信息媒介的民俗文化，必須擁有鮮明的文化特征。
1.2衍生品展示設計向專業化趨勢發展
突出專業化是顯示衍生品展示設計個性的必要條件，而只有突出個性，才能夠擴大規模、形成品牌形象。我國的傳統衍生品展示設計模式遵循了“小而全”的設計理念，希望以此吸引更多類型、更多層次的參展商。而現在要想在衍生品展示設計上有突破性的發展，就要在衍生品展示設計上突出主題，每個地區都要根據實際凸顯獨特的地域文化特點。只有發展屬于自己城市的專業化衍生品展示設計，才能吸引更多的參展商和觀眾，達到產品展示的目的。因此，專業化發展是衍生品展示設計發展的必然趨勢。
1.3衍生品展示設計向品牌化趨勢發展
衍生品展示設計最重要的環節是品牌效應，因此各個城市的地域性會展就需要結合本地的人文背景和傳統文化底蘊去創造具有濃郁特色的本土品牌，以此來吸引商家和觀眾積極參與。在世界范圍內，我們列數所有具有發達衍生品展示設計的國家，它們都擁有獨屬于自己的地方特色和地方民俗。因此，品牌化是衍生品展示設計的必然方向。
2我國地方民俗文化在衍生品展示設計中的應用
2.1民俗文化在衍生品展示設計中的應用
民俗藝術是整個衍生品展示設計的靈魂，藝術是觀展者傳遞商品信息的舞臺，是傳遞商品信息的媒介。我們要將民俗文化營造成一個具有地域化獨立特征的場所，才能夠具備獨特的藝術吸引力，這樣才會構建出充滿地域文化的藝術。關鍵就在于，要將最能展示和烘托地域文化特色的元素進行總結、提煉，并在空間感官上賦予其實物化處理，并不是一味地將所有與地域文化有關的元素進行展示。例如，黑龍江的麥秸工藝畫是中國早已失傳的隋朝宮廷工藝品。20世紀末，經過十幾道工序保留了麥秸的古色古香、環保、典雅，具有很高的藝術價值和收藏價值，它是饋贈友人的最佳禮品，同時也是追求富貴幸福的商業藝術品。
2.2地域文化在衍生品標志設計中的應用
衍生品標志是用于產品的前期宣傳及后續工作的重要標識，其往往成為吸引參展者的手段，衍生品標志會把整個產品的第一印象深深地刻在人們的腦海里。標志是一種帶有強烈文化和歷史傳承意義的符號，如果在衍生品標志的設計中加入強烈的帶有濃郁地域特色的文化，會使得整個藝術在最初的形象設計上被更多的人理解和接受，使得整個設計很好地傳承地域文化，共融共生，這樣就可以形成衍生品設計的獨特形象，廣泛傳播，不但可以得到廣大群眾的認可，還可以吸引更多的參展商和參展群體。
2.3在衍生品外部形態設計中地方民俗文化的應用
衍生品外部形態設計是歸屬于展示類型的建筑，其設計理念在遵循建筑形態特征的同時也要注重體現建筑的內涵。在舉辦商業產品活動時，為展示活動提供必要的場所不是衍生品設計的唯一用途，它的設計風格也是黑龍江的重要文化載體。例如，綏棱的黑陶藝術是長期積累積淀形成的獨具地域特色的藝術，在藝術風格上具有鮮明的地域性特點。衍生品設計必須深入探究這些風格迥異的區域性藝術，才能將完整的地域文化的力量借用到衍生品設計中來。
2.4在衍生品審美形態中融入民俗文化
現代審美觀念是與新時代人的文化傳播、生活習慣、氣候變化、經濟發展等因素相互撞擊演變而來的一種新的觀念。發展中的當代藝術是現代審美必備的條件，具有傳承性的獨特的地方民俗文化對傳播地方文化有深遠的社會影響力。人類社會的發展有歷史文化的延續性，現代設計作品應借助民俗藝術，緊跟時代，通過對民俗文化進行概括提煉，從而獲取符號元素并進行廣泛的傳播。比如，魚皮工藝畫是企業、賓館、會議室、家居裝飾、辦公室和親朋好友互相贈送的最佳禮品。野生魚皮具色彩斑斕、華貴大方，可充分體現出野生魚皮的立體感。可見，地方民俗文化在客觀上促進了多元文化的交流和融合，深層次的改變其精神文化風貌，通過這些符號來深度挖掘歷史文化內涵。
總之，衍生品展示設計是現代經濟社會發展背景下一個新崛起的服務行業，其影響范圍也非常大。如果各地區想通過衍生品展示設計來帶動地方經濟發展，就必須創新思維，走地方民俗特色的設計發展之路。
參考文獻：
［1］…白欲曉.“地域文化”內涵及劃分標準探析［J］.江蘇社會科學，2011（01）.
［2］…地方民俗文化與衍生品展示設計［M］.上海交通大學出版社，2011.
［3］…張波.博覽會展館建筑外部形態設計研究［D］.山東輕工業學院，2011.
關鍵詞：地域因素；城市公園；共設施
一、解讀公共設施
1、城市公共設施的概念
對于城市公共設施的定義，由于不同領域的研究者因研究方向和著眼點的不同存在著不同的見解。公共設施這種叫法最早出現在歐洲，“羅布.克里爾認為：城市公共設計就是指城市內開放的用于室外活動的、人們可感知的設施，它具有幾何特征和美學質量，包括公共的、半公共的供內部使用的設施。我國學者認為：城市公共設施是指向大眾敞開的、為多數民眾服務的設施。不僅指公園綠地這些自然景觀，城市的景觀、廣場、庭院等都在公共設施范圍內。綜合分析以上相關概念，我們可以看出公共設施主要是為了提供公眾某種服務或某項功能，裝置在都市公共空間里的私人或公共物件或設備的總稱。“城市公共設施設計是城市環境不可缺少的構成元素，是城市的細部設計，它的主要目的是完善城市的使用功能，滿足共公環境中人們的生活需求，方便人們的行為，提高人們的生活質量和工作效率”。
2、城市公共設施的功能
城市公共設施的物質功能
（1）休息功能
公共設施可以營造出溫馨、親切的生活空間，為居民提供良好的休息和交往的場所。
（2）安全功能
利用公共設施對場地邊緣的處理，避免居民在公園里發生安全事故。
（3）便利功能
垃圾箱、公廁、電話間、指示牌、座椅等公共設施的設計，為居民生活提供了方便的服務。
（4）遮蔽功能
如亭、廊、公共汽車站等公共設施的設計，在空間環境中起到為人們遮風擋雨的作用。
（5）城市公共設施的精神功能
公共設施作為一種特殊的空間符號，除了使空間環境更加舒適、有趣外，還增加了空間的可識別性與地域性，同時，兼有裝飾和文化傳播的作用。
二、地域環境影響下的城市公園公共設施設計
自然的地域特征是形成城市特色的基礎，也是城市公共設施設計中需要尊重的前提。自然特征不僅是塑造城市景觀的依據，同時也是一個城市區別于其他城市的主要元素。當我們在描述一個城市時，人們時常都是把本城市的自然特點作為參照來介紹，是“丘陵城市”、“海濱城市”、還是“平原城市”？作為當今的設計師，在進行城市公共設施設計時，適當的強調城市的地域特征是展現城市特色的基本方法。
1、自然因素
城市的自然環境是塑造城市景觀的基礎，任何一個城市都是在一定階段的地理環境中發展的產物。不同的自然環境塑造的城市布局、功能結構和面貌也都是不同的，例如大連的老虎灘、杭州的西湖、重慶的洪崖洞等，這些城市所特有的名勝古跡都與本城市所特有的自然環境是密不可分的。
我國國土面積幅員遼闊，地貌特征豐富。不同的地形地貌和地理環境都給城市帶來了不同的自然資源。在城市公共設施設計時，我們需要充分的利用這些地域特色的自然資源。例如，我國西南地區竹資源豐富，設計師可以利用這些竹子做一些家具、手工藝品、指示牌等。
不同城市的氣候和地理環境的不同，也會影響到城市家具的設計。例如，我國南北緯度跨越大，南北溫差懸殊，在城市公共設施設計中就必須考慮到南北方功能的特殊要求，南方要求遮陽、防雨；北方保暖、防風。另外，不同地區有其特有的材料，在公共設施設計時，注重對本土材料的運用，即可以節約成本，又在側面呼應了地域文化。
2、社會因素
社會環境，又稱人工環境、人文環境。人們不斷地以自己的力量改變著自身生活的環境，力圖為自己營造安樂、舒適的生存條件，形成了人和自然的生存環境。
三、地域文化影響下的城市公園公共設施設計
1、人文因素
人們的生活方式對城市公共設施設計起著潛移默化的影響，在城市和城市公共設施的發展過程中起著決定性作用。根據社會學的理論，生活方式是指同一定的社會生活條件相適應的人們生活活動的典型途徑及其特征的總和。這就是說，生活方式是由兩個因素組成的：一世客觀方面的，即人的生活活動的社會條件；二是主觀方面的，即人對這些客觀條件的態度和活動途徑。通俗的說，生活方式是在一定條件下，人們對時間和金錢的消費途徑。“文明的、健康的、科學的生活方式”是對現代生活方式的總要求的高度概括，體現了時代對家庭生活方式的要求，是社會主義精神文明建設的重要組成部分。
東西方之間、國家之間、城市之間的文化和生活方式存都存在著差異。不同的文化和生活方式體現著不同地域的文化，城市公共設施設計會受到不同生活方式的影響。例如，在我國一線城市，由于人們生活和工作的節奏的加快，這些人群所需要的設施或者產品，使用功能是第一位的；而在具有濃郁文化氛圍的1.5縣級城市，沒有那么強的工作壓力，那么快的工作節奏。這些人群對公共設施的要求，不僅要滿足使用功能，精神功能同等重要。
2、民俗因素
除生活方式因素的影響外，一個地域特有的文化與習俗，都是地域性不可缺少的組成。
民俗文化是社區與社區共存關系的一種社會活動過程，是社會歷史的產物。每一代人都需要從上一代人那里承接民俗文化的遺產，并把它傳繼給下一代人，使民俗成為一個不問斷的連續存在。因為風俗習慣反映了一個民族的共同心理感情而且是具有相對穩定性的。民俗的體現是全方位的，從衣食住行，處處都有民俗文化的烙印。它產生自歷史，同時又具有強烈的地方特征。地方性是民俗在空間上所顯示出的特征。這種特征也可以叫做地理特征或鄉土特征。因為這個特征是在民俗的地域環境中形成并顯示出來的。俗話說的“十里不同風，百里不同俗”正是這種地方性的很好說明。民俗的地域性具有十分普遍的意義，無論哪一類民俗事象，都會受到一定地域的生產、生活條件和地緣關系所制約，都不同程度地染上了地方色彩。例如，中國傳統的民俗文化活動廟會和民間社火。同時，帶有地域性的民俗具有很強的傳承性。這個特征對于民俗事象的存在和發展來說，是一個主要特征，具有普遍性。民俗在發展過程中有相對穩定性。即使民俗事象有了某些改變，往往也可以找到這種傳承特點所顯示的繼承與發展的脈絡。
參考文獻
[1]孫樹楠，地域文化在城市主題公園中表達研究—以邯鄲趙王城遺址公園為例，河北農業大學碩士論文，2011，8.
一、我國藝術設計的現實情況
我國藝術設計起步比較晚，呈現年輕化狀態。長時間以來，西方的教學理念和教學方法不斷地影響著國內的藝術設計，給國內的藝術設計者們造成了深深的影響。因此，忽視了對傳統文化的繼承和發展，很多設計師們沒有深厚的傳統文化根基，未能實現對傳統文化的創新發展。因此，盲目地模仿西方文化形式導致國內藝術設計比較膚淺，缺少濃厚的文化底蘊，他們只能是流于形式而缺乏實質性的創新。
二、傳統文化在藝術設計領域的發展
（一）繼承傳統文化的思維形式國內傳統文化的主要思維特點包括循環性、辯證性和統一性，傳統文化比較關注物質內部的統一，比較重視對物質的歸納與總結。所以，在進行藝術設計的時候，一定要從整體上進行掌握，不能只關注事物的片面性，在追逐層次美的同時還要保持內部的相互協調，只有這樣的藝術設計思維，才能確保藝術設計作品的欣賞性和藝術性。
（二）使用傳統文化的文化符號藝術設計里面的文化底蘊要通過傳統文化符號來進行展示。傳統文化符號具有鮮明的象征性和比喻性。傳統文化經受過歷史的考驗，充滿了濃厚的民族色彩，具有頑強的生命力。換句話說，傳統文化和人們的生活息息相關，在藝術設計中融合傳統文化可以使現代生活更加的雅致。
（三）融合傳統文化的精髓傳統陳設藝術是東方文明的耀眼明星，它包含著莊重大氣的氣質、輕松自然的神韻以及超于世俗的境遇等品質。繼承和發揚傳統文化的藝術特質是人性化設計的主要內容，藝術設計既要繼承傳統文化的精髓，又不能照搬照抄；既要繼承又要發揚光大，傳統陳設藝術對現代設計起著非常重要的促進作用。
（四）藝術設計與書畫藝術相融合中國繪畫藝術豐富多彩，風格多種多樣。中國傳統繪畫藝術的主要特征就是具有比較鮮明的筆墨韻味，繪畫藝術是表達情感的根基。在我國一些傳統地方產品的設計中，經常采用國畫繪畫形式作為畫面，這樣能夠有效地體現地域特色和民族風格，增強獨特的視覺效果和文化底蘊，使設計作品更富有表現力。民間繪畫藝術的壁畫、年畫、剪紙、版畫等形式，均有獨特的藝術效果和濃烈的東方藝術美感與鮮明的民族風格。民間藝術的剪紙藝術，它代表著民俗文化的精髓，傳遞著民間美術藝術的形式美；民間剪紙藝術之所以受到人們的喜歡，主要是因為他們具有獨特的造型、鮮亮的色彩、吉祥的寓意以及濃厚的文化內涵。民間剪紙藝術在地域上的不同主要是受民族文化差異和時代不同的影響，所有的藝術形態都為現代設計提供素材。食品包裝上大量使用了這樣的藝術形式。比如，經常看到的馬宋餅，它的包裝就使用了廊坊地區流傳已久的年畫設計元素，這不僅提升了商品的文化底蘊，還給人們帶來了美的視覺享受。
（五）體現與表達傳統圖案因素中國經常使用傳統圖案，因為它們是民俗、民族和民間文化的千年累積，它們包含著豐富的內容、表現形式，同時靈活多樣、內涵比較深刻，具有深厚的文化底蘊。傳統圖案具有較強的裝飾性，它們代表著歷史悠久的民俗文化背景，代表著中華民族的審美取向。
（六）體現人的現代情節藝術設計里經常會使用到的裝飾方式就是傳統圖案，比如藻井紋、云紋、磚畫紋以及銅器紋等；傳統藝術設計里還會使用到民間的美術藝術，比如剪紙、皮影以及織染等。對傳統圖案進行深層次的挖掘，取其精髓進行再次重組，將其使用到圖形設計面，讓傳統圖案和現代設計真正地實現有機融合，象征性地對畫面進行處理，構成與眾不同的藝術設計特點。代表著時代的特點，體現著人的現代情節，讓觀看者在情感上有所共鳴，使其展現最佳的藝術魅力，將民族精神發揚光大，使民族特點展現得更加突出，使藝術效果更加的明顯。
三、結語
【關鍵詞】隴東秧歌；傳承；發展
中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0165-02
一、隴東秧歌的起源
“隴東”泛指隴山以東、六盤山以東的甘肅地區，位于陜甘寧交界處，現指慶陽平涼一帶，隴東地區地域廣袤無垠、人文氣息濃郁、文化底蘊深厚，是華夏民族農耕文化發祥地和黃河文明的發源地之一。隴東地區的民俗文化在全國獨樹一幟，有秧歌、剪紙、刺繡等眾多民俗藝術形式，其中隴東秧歌尤為突出。
隴東秧歌又稱徒手秧歌，流傳于甘肅省慶陽市慶城縣一帶，是北方秧歌中的一種，它起源于北方古代勞動人民的祭祀活動，舞者雙手不拿任何道具，在田間地頭隨性起舞，所以起名“徒手秧歌”，也稱“隴東秧歌”。徒手秧歌除具有較強的民俗性、群眾性、融合性外，還有著重要的藝術價值，簡潔的服飾、詼諧調侃的肢體語言、簡練的動作、樸實的表演，無不彰顯東方民族的古樸與清新、粗獷與細膩的原生態審美意識。
二、隴東秧歌的藝術特征及表現形式
（一）隴東秧歌的藝術特征
隴東秧歌的藝術特征主要來源于生活，是在緊密結合西北地區人民群眾日常生活的基礎上提煉而成的。隴東秧歌的動作主要分為手臂動作、步伐動作、腰的動作，其中手臂動作尤為突出和豐富。手臂動作主要有：甩臂、繞臂、抻臂、纏臂等動作；步伐動作主要有：十字甩手、蹬跨步、扭跳步等；腰的動作主要有：扭、風擺柳等。通過以上動作不難看出隴東秧歌所提煉出的動作都是來源于農耕過程，來源于生活，更彰顯出動作中詼諧幽默的風格特征。
（二）隴東秧歌的表現形式
隴東秧歌早期一般是在新年伊始、祭祀祖先、舉辦廟會等重大節日或集體性祭祀活動中表演。表演者多為當地群眾，舞蹈形式隨意性也較大，多數在表演中仍借鑒的是農耕勞作中的動作，且愈夸張愈好，以博得眾人的稱贊。
隨著社會不斷發展，隴東秧歌逐漸從無定式隨意歌舞轉化為有一定模式、有固定程序、有主題動作的秧歌舞蹈。隴東秧歌其舞蹈表現形式主要是通過表演者上肢雙臂“甩、纏、轉”，下肢腿部“跨、顛、顫”，以及全身的“擰、扭、抻”等動作體態來表現舞蹈動作和舞蹈形態，整個舞蹈呈現出特有的地域特點和粗獷樸實的舞蹈風格，通過舞蹈可以充分體現出西北地區群眾的熱情、爽朗的性格特征。縱觀整個舞蹈表現形態和基本主體動作，都是由普通勞作過程中所發掘提煉而來，比如“蹬步”、“跨步”等基本下肢步伐，就是源于隴東地區特有的地貌環境和自然環境，人民群眾在勞作、生活中經常要翻山過溝，所運用的動作就是跨步、蹬步，腿部要集中力量蹬跨才能越過復雜的地理區域，每跨一步就好像跨過了山溝，每蹬一步就如同登上了山峰。上身動作亦是如此，雙臂張開，或甩或轉，如同攀登時、疾走時手臂用力一般，動作時而小且有力，時而大且粗獷，雙臂甩轉幅度小時，上肢形態細膩柔美，幅度大時豪邁灑脫，充分呈現出隴東人民百折不撓的精神狀態。整個隴東秧歌發力均以雙臂為主，雙臂扭動小時步伐也緊跟著小，雙臂甩動大時步伐也跟著擴大，整個身體也隨之加大幅度，肩與雙臂的交叉扯動，也附帶著整個身體步伐的來回扯動，頭一低一抬，低時身體微曲、抬時充分伸展，整個身體的扭、擰，手臂的甩、抻，腿部的蹬、跨，都有機地整合在一起，融入在整個舞蹈中，伴隨著身體的晃動，便構成了隴東秧歌大體的動作韻律和體態風格。隴東秧歌在表演時還非常注重內心感受和外在表現力的雙重結合，即吸取生活中的簡單動作，又將其改編擴大，表演時具有很強的內在思想感情，所有喜樂均由心生，通過舞蹈的展示，呈現出具有地域特色的、飽含生活氣息的、獨具風格特色、別于其他秧歌特征的隴東秧歌獨有形態。
三、隴東秧歌的傳承與發展
（一）隴東秧歌的傳承
1.隴東秧歌的挖掘。隴東秧歌的傳承首先要做好原始素材的挖掘、積累和收集。例如：深入到當地老藝人家中模仿原始動作、共同探討，全面掌握隴東秧歌的原始素材，熟知背景故事和發展由來，從動作形態、內在情感、舞蹈隊形等方面入手，梳理體系化的隴東秧歌舞蹈脈絡；去當地觀摩、參與節日廟會，從一些即興的表演里，發現他們所具有的獨特的創新點；將所看、所聽、所想到的內容整理、收集、歸納，作為最原始的素材以備用。
2.隴東秧歌的傳承。（1）媒介傳播是隴東秧歌傳承的重要通道。隴東秧歌的傳承要在原生態動作的基礎上允許不同的嘗試和創新。這既包括隴東秧歌內容上的創新也包括傳播手段上的創新。審美性是隴東秧歌傳承的首要原則，這一點非常重要。例如：蘭州演藝集團前幾年將隴東秧歌素材加以豐富、改編、創新，創作出舞蹈《紅柳》，演出后反響熱烈，受到了廣大群眾的一致好評。該舞蹈，把一些原生態的東西大膽創新，運用現代思維方式，重新給隴東秧歌賦予符合當下的氣息，時代感的新內容，既強化了原生之態，又滿足了大眾的審美需求，實現了真正意義上的傳承。（2）教學是隴東秧歌傳承的主要方式之一，如何將隴東秧歌在教學中傳承，首先要抓住其風格特點，這是傳承的中心問題。例如：隴東秧歌中手臂的抻，動作的節奏一定要短促、感覺要俏皮，這就是它的特點，在舞蹈當中一定要抓住。課堂教學中掌握隴東秧歌的形態、神態是重點，但更為重要的是如何認識和理解這些形態、神態背后的深層涵義，這就需要文化的支撐。在教學中隴東秧歌文化背景的切入就顯得尤為重要。隴東秧歌的教學傳承不僅僅是停留在肢體語言表達的層面上，而是要從文化的深層次上進行文化背景的拓展。讓學生不僅要了解動作的來源，更要了解動作背后的故事及其淵源，以增強學生的舞蹈文化底蘊，使學生整體掌握隴東秧歌的精華，內外兼修，把實踐和理論相結合，身心合一地表現出隴東秧歌的風格特征，使隴東北秧歌形態在舞蹈文化的支撐下更有內涵，更富活力。
（二）隴東秧歌的發展
1.大眾化方向。可嘗試將隴東秧歌引入群眾日常健身舞蹈、廣場舞蹈等群眾喜聞樂見的形式當中，以通俗為主要特征，動作簡單易學、自娛性強。這個方向是以已形成的、具有一定主題動作、形式的隴東秧歌為基礎的大眾自娛舞蹈。
2.專業化方向。主要是為專業院校的課堂服務，從隴東秧歌中提煉動作元素，把握風格特征，做到規范化、標準化的教學，以高雅為主要特征，注重其舞蹈的技術，這就是以北京舞蹈學院中國民間舞系為代表的“學院派”民間舞。這個方向是以民歌、史詩中存在的思想和主題，以現代的形象視角創作出表現當代舞蹈家藝術思想情感和觀念的舞蹈新作。
隴東秧歌的文化背景是推進隴東秧歌發展和創新的重要組成部分，將文化與實踐相結合，把隴東秧歌體系化、教學標準化和表演專業化的教學體系推進大中專舞蹈院校課堂，逐步將隴東秧歌作為我省專業化教學的特色品牌，既是對傳統舞蹈文化的傳承，也有利于推動民俗民間舞蹈的發展，使隴東秧歌在發掘、傳承、發展的道路上不斷得到壯大，推勇ざ秧歌成為我省的一顆舞蹈藝術璀璨明星。
參考文獻：
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[2]張芳.隴東秧歌的文化內涵與風格特征[J].隴東學院學報，2010.21（2）：122-123.
[3]張芳.隴東秧歌動作符號的文化解讀[J].隴東學院學報，2015（6）.
關鍵詞：畫像石磚；漢代舞蹈；漢代文化
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）23-0141-01
一、漢舞的時代背景
秦漢時代，我國已成立并逐漸鞏固了中心集權的封建社會，在漢代時期穩固上升，社會經濟繁榮，從而使漢代的文化藝術較之前有了一個質的飛躍，又由于受到江淮流域楚文化和黃河流域尊周文化的影響，使漢代舞蹈具有恢宏、博大、雄厚的氣勢和風格。①
歌舞之風在漢代極其盛行，宮廷里設有“黃門工倡”，即宮中的樂師和舞人。達官貴族之家多蓄養歌舞伎人，那時稱為“倡”或“歌舞者”。在《漢書?孝元皇后傳》中也有這樣的記載：“貴爵群弟，爭相奢囂張……后廷姬妾，各數十人，僮奴以千百數，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優，狗馬馳逐。”②漢成帝皇后趙飛燕擅長“踽步”，“若人手執花枝，顫顫然”。由此足見漢代舞蹈的高尚尊貴。
二、漢畫像石中的舞蹈形態
漢代女樂舞蹈代表了漢代歌舞藝術的最高水平，從漢畫反映的大量歌舞活動場面看，漢代女樂舞蹈的形態具有“長袖細腰，擰要出胯”、“手足并重”和使用道具的特征。
戰國時的民諺已有“長袖善舞”的說法，到了漢代，袖舞已成為舞蹈的主要特征形態之一，主要動作有揚、甩、撩等，主要表現形式有獨舞、群舞等。漢代畫像石上描繪的舞者腰肢一般較為纖細，舞姿卓約，裊裊婷婷。由此可以看出，舞腰是漢代舞蹈的另一大特征。漢代崔在《七依賦》說：“表飛之長袖，舞細腰以抑揚。”長袖舞的雙袖行云流水般的舞動、曼妙的細腰扭動和纖足靈動的騰躍，營造出了一種翩然飛舞“羽化登仙”的意境美，漢代是求仙之風極度盛行朝代，長袖舞寄托著漢人對長生、升仙的美好訴求，更是對漢人思想意識中對“天人合一”、“天人感應”的態度的顯現。
漢代對舞蹈技巧要求很好的舞蹈是“鼓舞”，其種類主要有“盤鼓舞”和“建鼓舞”。“鼓舞”不僅需要手部對袖子的控制力，同時對足部也有了很大的要求。“盤鼓舞”是一種踏盤踏鼓的舞蹈，舞者在盤鼓間“浮騰”、“縱躡”、“敲擊”，在舞蹈過程中不僅要求足的動作漂亮，對足的裝飾也需講究，一般穿鮮艷醒目的朱紅色或彩色修飾過的“屣”（舞鞋）。建鼓以大鼓穿徑為方孔，用一木柱直貫其中以為支柱，柱上施華蓋，柱下有四足，以便樹立。③舞者立于兩旁各擊鼓的一面，邊擊鼓邊跳舞。鼓舞要求對鼓的踩踏、擊打，是一種對神人相娛的一種期盼。借助鼓來連接天地，實現“天人合一”的美好愿望。
與此同時，漢代還會利用道具的作舞，如：拿著大鈴鐺而舞的“鐸舞”、拿著盾牌而舞的“干舞”、拿著斧頭而舞的“戚舞”、拿著撥浪鼓而舞的“鼗舞”、持劍而舞的“劍舞”、由舞者扮成獸形的舞蹈等。④在畫像石磚中我們還可以看到人神共舞、神獸歡娛的的圖像，這也是漢人對于死后靈魂不滅，引魂升天的美好期望。
三、漢畫像石舞蹈中反映出的漢代文化
從表象上來看，漢畫像石磚上的樂舞藝術圖像是對漢代樂舞藝術形神兼備的描摹著錄，反映了漢人豐富多彩的民俗生活。追溯更深層的涵義，是其背后隱含著的漢人的崇拜信仰和民俗文化觀念。
1、上行下效的娛樂之風。在漢代中央集權高度統一的社會背景之下，文化藝術的風格理念、形式風貌、意識形態等方面的趨同性已初步形成，上層統治階級崇尚歌舞伎樂的風氣自然而然的滲透到了社會的其他階層，樂舞已融入到漢人的日常生活中，人們不僅利用舞蹈得到娛樂，更將其作為政治往來、宴客交流的方式、提高身份的手段，從而實現了漢代樂舞文化的傳播。
2、盛行的宗教之風。漢代厚葬之風盛行，漢人認為“厚葬為德，薄葬為鄙”、“靈魂不滅”，在這種思想意識驅使下，漢人仿照現實生活情景或內心想象的美好仙境為自己或者死者建造墓室，使墓室裝飾畫得到了很好的發展。漢人將刻有各種社會現實生活圖景和對“死后升天”的生活環境、狀態的想象的畫面的磚石鑲嵌在墓室的顯要部位，寄托了墓主死后能夠繼續享樂的美好意愿。這體現了漢代人的世界觀、人生觀以及天人合一的傳統思想，還有其對天、地民俗觀念，對神人同構的理想世界的期盼。
漢代統治者對與漢代樂舞的喜愛，為漢代樂舞的發展、生長提供了長足的生命力，而漢代宗教之風的盛行使漢代樂舞圖像資料得以長存，為中國舞蹈的發展演變起到了不可磨滅的功用，更是對古代歷史文化作的研究的文獻資料的佐證，使得我們對漢代文化進行更加深入系統的考證研究。
注釋：
①佘旭.從漢畫像石、磚中的典型舞姿――淺談漢代舞蹈的樸拙之風[J].作家，2013，12：251-252.
②董錫玖.中國舞蹈藝術史圖鑒[M].湖南教育出版社，1997，36.
③孫書安.中國博物別名大辭典[M].北京出版，2000.
④劉芹.中國古代舞蹈[M].商務印書館，1991，12.
參考文獻：
[1]張宇曉.漢畫像中的長袖舞研究[J].文化藝術研究，2008.
匾額習俗的淵源
匾額起源的時間甚早。《說文解字》對“扁”作了如下解釋：“扁，署也，從戶冊。戶冊者，署門戶之文也。”額，即是懸于門屏上的牌匾。據段玉裁的《說文解字注》載，最早出現的匾額是漢高祖六年（公元前200年），蕭何題寫的“蒼龍”“白虎”兩關之匾額。羊欣的《筆陣圖》中也記敘了此事：“前漢蕭何善篆籀。為前殿成，覃思三月，以題其額。觀者如流，何使禿筆書。”我們翻看歷史文獻，有扁、額、牌等單稱的，也有匾額、牌額、牌匾等合稱的，匾額一般掛在門楣與檐頂之間，起到了封閉門上部到檐之間空間的作用和點綴作用，它在宮廷、園林和祠堂中廣泛使用，因其獨特的文化內涵而備受歡迎。
“衣冠南渡”后，贛南成為客家先民駐足的第一站，匾額習俗也隨之帶到了贛南，并在贛南廣大客家地區得到了傳承和發展。贛南客家匾額文化的興盛與贛南鄉村聚族而居的地理形態有關。宋元以來，客家先民扶老攜幼來到贛南，為了生存和發展，他們大多選擇聚族而居，直到今天仍然保留著許多大姓聚居一村的現象。為了敦宗睦族，尋根問祖，凝聚宗族力量，贛南客家先民修建了規模不同或支系不同的姓氏宗祠、族祠，各種祠堂都有掛堂匾和其他匾額的習俗。
匾額在贛南得到了豐富和發展，一般來說，贛南客家匾額主要有堂匾、功德匾、壽匾三大類。堂匾一般體型較大，以長方形居多，字體亦較粗獷，匾飾相對簡潔，主要突出“某某堂”的標識功能。功德匾和壽匾的大小不一，形制多樣，講究書法、圖案、印、雕、色等多種藝術形式的結合。
隨著大姓家族在基層社會影響力的日趨加大，贛南客家匾額逐漸成為了具有教化鄉邦和鄉村管理功能的主要載體，在歷代官方與民間鄉紳的共同努力下，讓匾額這種民俗文化，對鄉村治理與教化作用不斷得到充分的發揮。從宋元至民國近一千年來，贛南客家匾額這一民俗文化可謂長盛不衰。
嚴格的規制和儀式
在贛南客家民間，掛匾是一件極其嚴肅的大事。為此，各個姓氏對于掛匾都作出了相關的嚴格規定，族人必須遵守，不得違反。據傳承人肖天長介紹，贛南客家匾額具有很強的民俗性，從規制到儀式都有一套獨特的程序。
規定。哪些人有資格在祠堂內懸掛匾額，各姓氏祠堂都有嚴格的規定，大致是：年齡在80歲以上（含80歲）、夫妻圓滿60年、兄弟合計300歲、對祠內貢獻支持特別大的。凡以上幾種類型之一者，如子孫滿堂、晚輩孝順者，愿向祠堂理事會交納一定的管理費者，方可在祠堂內懸掛一塊木制的匾額。
申請。如果有以上所列的幾種類型之一者，本人可口頭向祠堂理事會人員提出申請。其內容包括匾額的類型、內容、時間等。本人申請后，理事會的人員會及時召集人員研究，并將討論研究的情況告知當事人。
定匾。理事會將討論研究的情況告知當事人后，當事人專程到做（寫）匾額的店鋪，詳細告訴店主匾額內容、款識和掛匾的大體日期等。匾額上的文字過去都是由本族中字寫得最好的人負責，現在一般由店主負責書寫。
游匾。在懸掛匾額的頭一天，當事人家就得敲鑼打鼓，派人去接匾。匾額接回后，整個房系的老前輩（60歲以上的）及叔伯兄弟歡聚一起，吃完點心后，就由兩個年輕后生抬著匾額，走在隊伍最前頭，一路上，鑼鼓聲、嗩吶聲、鞭炮聲響徹云霄，整個隊伍浩浩蕩蕩，從村頭游到村尾。所到之處，人們扶老攜幼爭先恐后地走出來觀看這一熱鬧場景。全村游一大圈后，就將匾額供在祠堂的供桌上。
祭匾。立匾人家請屠夫等人將大肥豬抬入祠堂內宰殺，然后將豬血抹在匾額上，稱之為“殺豬祭匾”。這時，請來的吹鼓手開始鼓樂齊鳴，整個宗祠都洋溢著熱鬧喜慶的氣氛。
掛匾。又稱“釘匾”。事先將匾額的兩頭系上長長的繩子，站在兩邊樓梯上的人同時用力，將匾額慢慢地往上升，按事先安排好的位置，把匾額懸掛在祠堂的櫞子上。在懸掛匾額時，鑼鼓聲、鞭炮聲、嗩吶聲響徹祠堂內外，震耳欲聾。大家肅立在祠堂內，不得大聲喧嘩。
揭匾。立匾人家要請本宗族德高望重的長者，把事先蓋在匾額上的紅布揭開。
辦酒席。當天中午，本宗祠理事會成員、立匾人家本房的叔伯兄弟及親戚朋友，大家歡聚一堂，共同祝福主人家人丁興旺、吉祥如意。
此外，據匾額習俗的傳承人肖天長介紹，匾額的制作也有很多講究，從規格來說，一般要符合“三、六、九”之數，否則不吉利；從匾額的行文來說，匾頭按“富、貴、貧、賤”的順序來行文，一般要選“富、貴”二字，匾尾按“生、老、病、死、苦”的順序來行文，一般要選“生”字。這些規制務必遵守，否則就要鬧笑話，貽笑大方。
匾額習俗的傳承與發展
隨著時代的發展，宗祠懸掛匾額往往刪繁就簡，草草了事，且掌握匾額習俗整個流程的人大多年事已高，年輕人又大多不愿意傳承，制匾工藝和匾額習俗已臨瀕危狀況。為此，會昌縣成立了贛南客家匾額習俗非物質文化遺產保護工作領導小組，錄制了贛南客家匾額習俗影像資料片，組織人力深入挖掘贛南客家匾額習俗的傳統文化內涵，對現存贛南客家匾額詳細情況進行了全面深入的普查，認真考察其產生的歷史淵源、沿革、發展、變化、主要特征、重要價值和客家匾額在當地民俗生活中的意義與作用等。
2005年起，會昌縣文化館與博物館加大民間匾額的征集力度，經過多年努力，現已收藏各種匾額130多方。2009年，會昌縣建設了180平方米的“百匾堂”展覽廳，實行對外免費開放，展出了精心挑選的部分匾額。這些匾額年代跨度長，主要有明、清、民國和現代四個不同的歷史時期，充分展現了贛南社會經濟由明清到近現代的發展歷程，見證了客家文化的繁榮和發展。匾額的書寫者大多地位顯貴，既有進士（狀元、探花、榜眼）、解元、舉人等，也有提督學政、刑部主事等。匾額文字遒勁、飄逸，書法精妙，內容則文采斐然，引經據典，清新典雅，濃厚的中國傳統文化和贛南客家風情濃縮于一方匾額中，令人神往陶醉。
關鍵詞：新農村 宗教 問題 建議
一、農村宗教問題的涵蓋范圍
農村社會中，與“宗教”相關的信仰性活動種類繁多、形態各樣。從其社會性質及存在形式考慮，可劃歸于三個大類。其一、正規的活動，以合法宗教團體和教職人員為中心，在合法宗教場所中開展的相關活動。其二、打著宗教旗號的非法活動，包括宗教組織和人員的越軌活動；組織、非法宗教組織和境外宗教組織等，通過妄立教主、自立教派、秘密串連、非法傳教等方式，所進行的地下性活動。其三、民間準活動，主要體現為沿襲民間傳統，自發修建廟宇，雜立神祗，許愿還愿，以及驅鬼跳神等等。
對三類“宗教”性活動的主要特征進行歸納和比較：
二、新農村建設中對宗教問題的建議
“宗教問題”，是指與宗教相關情況的集合；而政府的管理，也應擴大到與宗教相關的各方面情況的綜合性統管。作為領導者要有通盤性的考慮和根本上的應對方略。而在管理體制上應構架完備，管理體系要涵蓋全面，管理力量也必須貫通到基層。基于此，提出如下思考。
1.從全局出發、統籌考慮農村宗教問題
宗教問題必須從保證黨和國家長治久安，維護改革發展穩定大局的政治高度觀察和處理；這是對待宗教問題所要堅持的最大原則。中央一再強調：宗教工作則必須作為全黨、全局的工作來認識和對待。因此，地方政府及主要領導者，必須對治轄區域中的宗教問題要有全面的、大局方面的總體把握。其重點是突出縣級黨委、政府的綜合領導地位和全面管理的作用。當然，強調領導機關從全局出發，統籌考慮宗教問題，并不是要弱化各部門的職能；相反，各部門的職能還要進一步加強，對一切擾亂社會宗教秩序的非法組織及其地下活動必須嚴厲打擊，絕不手軟。但從治理效果看，單純的職能部門處理往往易在社會表層將問題遏制住，但并未從根本上解決深層次的問題。
2.宗教管理部門力量必須加強
其一，在政府的公共管理中，宗教管理部門承擔著涉及宗教的相關事務的行政管理，其職能是無可替代的。隨著宗教在社會中日趨活躍，政府對宗教事務管理也越來越重。特別是近年來基督教為首的各宗教在農村社會迅速擴張，三自愛國會等宗教組織所轄的社會整體力量也在迅速的膨脹只有加強管理力量，合法宗教組織才會在我們的可控之中。
其二，宗教管理部門還承擔著對社會宗教活動進行行政監督的責任。由于各地宗教管理部門其存在被忽視，在縣一級特別明顯，這直接影響到鄉、村社會中對宗教類活動的監管不力。目前在各地農村，非法宗教組織和非法傳教活動十分猖獗，這不能說與宗教管理部門未切實履行社會監督職責無關。
其三，從改革開放至今的社會實際出發，農村中包括小廟在內的民間信仰活動受到群眾的廣泛擁護，其客觀存在是不容忽視的。而長期不為政策所承認，一直存在于體制之外，這種不正常情況應當消除。因此，可將政府宗教管理部門的職能進一步拓展，范圍可包括小廟在內的民間信仰活動的監督和管理，將民間信仰活動正式納入了政府宗教管理部門的職責范圍。
3.強化農村基層的宗教管理意識
村級干部并非與農村活動無關。農村廣泛存在的民間信仰活動，村一級實際已經介入，往往還是活動的主要領導者。
民間信仰是與宗教有相關性的獨立的社會現象，是介于民間宗教活動與民俗文化活動之間的存在。比較而言，最好只在村落社會范圍內，單獨以“民間信仰”這一名義獲取到合法性。當然，允許其合法并不是放任自流，必須建立一套新的管理方案和規章制度與之配合。其原則似可歸納為：建章立規、賦權于民、村落管理、政府監督。
在賦予其合法身份的同時，必須明確其管理責任者，即各村的村支部和村委會。也就說，要將村這一級駕起來，讓他們搭上農村宗教、信仰等相關活動進行監督和管理的馬車。其實，當村落中民間信仰進入合法體系，村范圍內各種活動的判斷也就明晰化了。對村干部來說，誰為合法誰為非法已很清楚；特別是自己參與的信仰活動得到合法承認，對非法活動進行干預也能理直氣壯。在活動方面，村級干部首先要有具體的活動內容可管，才能主動承擔起具體的管理責任；進而，也才可能致力于提高自己的管轄意識和管理水平。
4.完善農村活動管理體系、推動社會主義新農村建設
當前新農村建設中，村落新文化的建設是不可回避的問題。然而，文化不可能用“賜予”的方式就使農村基層社會及農民們欣然接受。強制性推行我們主觀上先行認定的先進文化內容，其效果可能并不理想。在農村建設某種文化，首先要得到基層的村干部及農民群眾的認同，才可能在村落中扎下根來；真正的農村文化應當是從村落社會內部生發和培育出來的。因此，當前農村文化建設的內涵就必須從農村實際出發來設計。
關鍵詞：海城高蹺秧歌；“老?”；表演特征
0 前言
“老?”為東北方言，是老伴、老太婆的意思，在海城高蹺秧歌中，“老?”是彩旦形象，是海城高蹺秧歌中的典型形象，具有重要的地位，擔負著傳承文化、體現文化價值、彰顯文化內容的重要作用。基于此，研究海城高蹺秧歌主要行當“老?”的表演特征，根據表演特征研究“老?”在海城高蹺秧歌中的價值至關重要，有助于海城高蹺秧歌的傳承與發展，提高海城高蹺秧歌的知名度，弘揚我國的優秀文化。
1 海城高蹺秧歌典型人物的形成與發展
高蹺秧歌是在東北秧歌的基礎上發展起來的，在雙腿上綁上高蹺，成了一種特殊的藝術形式，深受群眾的喜愛。在一般情況下，海城高蹺秧歌主要由14～16人組成，是迎神賽會、節日慶典不可或缺的環節，是必不可少的表演形式。[1]隨著海城高蹺秧歌的不斷發展，其獨特性日益凸顯，海城高蹺秧歌的獨特性主要在于典型人物的形成與發展，下面進行詳細闡述。海城高蹺秧歌典型人物的形成具有階段性，最初，秧歌本身沒有典型人物，人物也沒有典型個性，都是清一色的扮相，除了外貌與性別，沒有其他差別，也無人物扮相的區分，更無法展示人物的個性。簡而言之，當時高蹺秧歌還未發展出典型人物特征，都是清一色的人物形象。之后，受到戲曲對秧歌的影響，高蹺秧歌中逐漸增加了典型人物的扮相與表演，使海城高蹺秧歌更具特點，人物特征更加明顯。此時，人物扮相主要借鑒了戲曲行當中的扮相。
“老?”主要形容男性的老伴，是彩旦打扮，老太婆形象，在眾多曲目中都具有重要的作用，能夠吸引觀眾的眼球，通常較為詼諧、幽默，主要代表作《王婆罵雞》《鐵弓緣》中的王氏與茶婆形象。[2]海城高蹺秧歌典型人物的發展，尤其是“老?”的發展經歷了以下階段：第一階段，清咸豐十年至清光緒十六年。此時期，海城高蹺秧歌得到了快速發展，人數由十余人增加到三十余人，并在早期秧歌的基礎上發展出了秧歌藝人，促進了海城高蹺秧歌的長遠發展，并在長期發展與實踐過程中互相切磋、互相學習，結合其他藝術形式，形成了多元化的表演性藝術，以便適應市場化需求，促進技術的多樣化發展，方便傳統秧歌文化的傳承。此時期，秧歌的形式主要是舞蹈。在表演中，歌唱表演所占比重越來越小，舞蹈比重越來越大，構成了相、逗、浪、扭等技法要素，展現出了高蹺秧歌的表演特色。第二階段，建國以后。建國以后，文化藝術得到了復興與大力支持，海城高蹺秧歌也迅速發展，并且不斷進行創新與改變，豐富了藝術形式，使得舞蹈氣氛更加火爆，更能體現出鮮明的時代特色。第三階段，新世紀開始，海城高蹺秧歌迎來了發展的新時期，在文化傳承與發展中發揮了重要的作用，成為國家首批非物質文化遺產保護項目。
2 “老?”在海城高蹺秧歌中的主要價值
“老?”的形象來源于東北農村，是東北農村保媒拉線、說長道短的老婦人形象，較為風趣幽默，形象活潑生動，是農村老太太的生活寫照，具有明顯的地域特色。經過長時間的融合，其成為一種獨特的藝術，是海城高蹺秧歌中的重要組成部分。因此，典型人物“老?”在海城高蹺秧歌中具有重要價值。其價值主要體現在以下幾個方面：第一，凸顯地域特色，“老?”作為穩定的人物，囊括了豐富的人物性格，是當地人民的真實寫照，不僅具有海域特色，還是東北地區民俗文化的主要體現，是海城人民生活中不可或缺的重要組成部分，也是海域人民精神文化的重要組成部分；第二，傳承舞蹈文化，海城高蹺秧歌藝術是以民俗舞蹈為底蘊的，因此其有效地傳承了舞蹈文化，體現了中華民族的文化價值，同時也體現了中華民族舞蹈的多樣性，增加了舞蹈文化的獨特魅力。
3 海城高蹺秧歌主要行當“老?”的表演特征
3.1 形象特征
“老?”是海城高蹺秧歌中不可或缺的典型人物形象，雖然在秧歌隊伍中沒有固定角色，但是具有重要的地位，其形象特征如下：“老?”的形象特征主要以《王婆罵雞》的形象為典型代表，詼諧、幽默，手持棒槌或者煙袋，表演夸張、表情豐富、扮相奇異。由于“老?”形象能夠極大引起觀眾的興趣，因此可以在隊伍中隨意走動，具有較大的隨意性。“老?”的人物形象來源于東北農村老太太，其人物形象的核心就是保媒拉線、說長道短。
3.2 動作特征
“老?”的舞蹈動作與東北秧歌動作差不多，扭法是一樣的，夸張而不丑，帶著一種喜慶的感覺，能夠帶給人喜悅的感受，主要特征就是大扭大浪。“老?”在風格處理上獨具特色，時而嬉皮笑臉，時而羞羞答答，風格變化大，形象豐富。“老?”的動作多為十字步以及走圓場，靜止時多為小碎步，手指動作多為手絹花，似女子舞蹈時的表演形態，較為嫵媚。“老?”的動作特征主要有以下幾種，下面進行詳細的闡述：
第一，舞蹈動作多為表演型舞蹈動作，以撲蝴蝶為例，從發現蝴蝶到小心翼翼地靠近蝴蝶，再到去捉蝴蝶，一系列動作都具有表演性。在戲劇中會呈現出層次性，一波三折，再加上“老?”表演中到位的表情表演，從沒捉到蝴蝶的沮喪到捉到蝴蝶的開心，表情到位，具有一定的表演特性，情節絲絲入扣，表演惟妙惟肖。
第二，棒槌的舞法與執法，首先握住棒槌，其次反握住棒槌，之后捏住棒槌，之后經過單指棒、雙指棒、分指棒、雙抱棒、雙掐腰等動作完成棒槌的舞法與執法，體現出“老?”的動作特征。[3]
第三，煙袋的執法與舞法，首先端煙袋，其次夾煙袋，表演者用右手的虎口夾住煙感的中端，之后繞煙袋花，端著煙袋做挽腕兒，最后端著煙袋用手腕劃八字，以上就是煙袋的執法與舞法動作要領。
4 結語
海城高蹺秧歌在發展過程中形成了具魅力的海域特色，不僅繼承了東北秧歌的精髓以及表演風格，還構建了豐富的典型人物形象，增添了藝術氣息與文化價值。由此可見，研究海城高蹺秧歌主要行當“老?”的表演特征具有重要意義。
參考文獻：
[1] 陸欣欣.探析海城高蹺秧歌典型人物扮相“老”的表演特征[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2016（02）.
【關鍵詞】農村空心化；結構功能主義；社會變遷
近年來，隨著我國城市化進程的日益加快，農村空心化現象越來越嚴重。這引起了許多學者的研究興趣。從經濟學看，主要關注農村經濟空心化和城鄉一體化等問題；從政治學看，主要關注農村基層政權建設和維穩等問題；從管理學看，主要關注農村基本公共服務體系建設等問題；從社會學看，主要關注農村社會變遷、社會整合等問題。本文擬以結構功能主義為指導，從社會系統理論的社會學角度，對農村空心化現象進行分析并提出治理思路。
一、農村空心化現象
對于“農村空心化”的內涵，學者看法不一。有的認為，“空心化農村”是指村莊內部出現大面積空閑的一種特殊結構布局的村莊；有的則從城鎮化背景、村莊空間形態和村民的年齡結構、空心村形成原因等方面進行定義。劉彥隨認為，農村空心化本質上是城鄉轉型發展進程中鄉村地域系統演化的一種不良過程，其特征包括：農村青壯年勞動力大量外出，留居人口呈老齡化趨勢，人口、資金等要素流向城市等。
（一）農村公共權力弱化
主要表現為政權重心轉移和公共服務不斷缺失。我國涌現出越來越多的城市和城鎮，城市和各縣城、中心城鎮甚至是各鄉鎮所在地都成為各級政府的主要治理區域，由此政權重心逐漸偏離了農村。這從各鄉鎮“七站八所”中以服務農村為主的農機站、水利站、文化站等的普遍弱化即可見一斑，由此導致農村公共服務急劇弱化，尤其在中西部廣大農村地區，水氣電等基本公共服務十分短缺。
（二）農村經濟資本弱化
主要表現為農村經濟空心化。大量農民工雖以寄錢回家的方式促進了農村經濟的一定發展，但畢竟他們常年在城市工作，所以就經濟貢獻而言，帶給所在城市的要比家鄉農村的大，因此導致農村經濟活力越來越差，尤其是中西部農村地區，依然靠農業收入為主，經濟活力十分疲軟。
（三）農村人力資本弱化
根據國家統計局《2011年我國人口總量及結構變化情況》數據，2011年全國農村人口為65639萬人，全國0-14歲、60歲及以上人口分別占16.5%、13.7%，由此可推算當年全國農村15―59歲的人口數約為45816萬人。再根據《2011年我國農民工調查監測報告》，2011年全國農民工達25278萬人，由此可推算農民工占農村勞動力的比例約為55%，農村人力資本已經流失超過一半，且據上述報告，農民工中男性占65.9%，50歲以下的占85.7%，這導致留守農村的絕大多數是婦女、兒童和老人。
（四）農村社會資本弱化
主要表現為農村傳統社會結構、信任關系和價值觀逐步瓦解。一是以多子女家庭和擴展家庭為主、受宗法制度約束的傳統社會結構逐步瓦解，走向以獨生子女家庭、核心家庭為主、宗法力量嚴重削弱的轉型社會結構。二是信任關系嚴重受損，交往對象漸趨多元化、熟人社會關系逐漸陌生化、人情關系日益金錢化、代際關系逐漸疏離化。三是受上述因素以及城市物質文化、消費文化的影響，維系農村社會特質的主要社會資本十分稀薄。
（五）農村文化資本弱化
一是青壯年勞動力的外出帶走了以他們自身為主體的農村文化資本；二是隨著現代文化和城市文化的不斷滲透，農村有的傳統文化、民俗文化、鄉村文化不斷受到消解；三是國家對農村基本公共文化服務的投入亦未見明顯增長。在這三種因素的綜合作用下，農村文化資本越來越少。
二、結構功能主義理論及其對農村空心化現象的分析
結構功能主義理論以帕森斯最具代表性。他認為，社會系統為保證自身的維持和存在，必須滿足四種功能條件：一是適應功能，即確保系統從環境中獲得所需資源并在系統內分配。二是目標達成功能，即制定系統的目標并調動資源和引導社會成員去實現目標。三是整合功能，即使系統各部分協調為一個起作用的整體。四是潛在模式維系功能，即維持社會共同價值觀的基本模式，并使其在系統內保持制度化。帕森斯認為，這四種必要功能條件的滿足可使系統保持穩定性，從而使社會系統趨于均衡。
雖然結構功能主義受到沖突主義論者的強烈批評，認為它只適用于穩定狀態下的社會結構分析。但因為我們要考察的正是幾千年來一直是穩定結構的農村社會如何受到現代文明的沖擊而出現了以空心化為主要特征的社會變遷現象，因此具有較強的理論和現實指導意義：
（一）經濟系統
按照帕森斯的觀點，農村經濟系統必須確保能從外部環境中獲得維系農村經濟運行和發展所需的各種資源，因為任何系統在正常運轉的過程中都需要耗費能量，只有持續注入資源才能維持該系統。一是經濟資源無法確保農村經濟發展所需，大多數農民工的經濟收入僅夠用來改善家庭生活，這只是維持經濟運行的最低條件，難以作為投資促進經濟發展的必要條件；二是外界投資無法確保農村經濟規模化發展，各級政府的經濟重心都在城鎮，缺乏為農村制定投資優惠政策的足夠動力，農村經濟發展難以為繼；三是大量人力資源流失到城市中，使農村經濟發展失去了最為核心的人才資源。
（二）政治系統
帕森斯認為，政治系統必須能調動資源和引導社會成員去實現目標。但從上述分析可見，一是各級農村政權組織都以所在城鎮為重心開展公共管理活動，所以公共資源分布也是以所在城鎮為重點區域，農村的公共資源相對稀缺；二是青壯年農民大多都已外出務工，農村變成以留守婦女、兒童和老人為主，他們的政策理解能力和執行水平明顯偏弱，難以符合農村社會發展需要。
（三）社會共同體系統
按照帕森斯的觀點，農村社會共同體系統必須能使農村社會的各部分協調為一個起作用的整體，充分發揮社會整合作用。但從上述分析可見，一是農村社會結構中的重要元素――家庭隨著青壯年男性的大量外出已變得殘缺不全，這就從根本上難以實現社會整合；二是隨著宗法社會的瓦解和個人自主性的增強，家族紐帶在發揮協調和整合家族內各個家庭方面的能力和意愿已不如以前，因此，社會共同體越來越不穩定。
（四）文化模式托管系統
帕森斯認為，文化模式托管系統必須能維持社會共同價值觀的基本模式，并能使其穩定化和規則化。但從上述分析可見，一是受現代文明影響，農村中橫向的人情關系和縱向的代際關系日趨淡化，各種民俗文化活動漸趨荒蕪，農村傳統文化體系面臨解體危險；二是受城市世俗文化影響，農村社會價值觀已出現多元化，農村傳統價值觀如面子問題及勤儉持家等理念遭致嚴重消解，相互沖突的概率越來越大，嚴重影響了農村社會共同價值觀的穩定。綜上所述，按照帕森斯的結構功能主義，農村空心化現象的本質是農村社會結構系統已經全面弱化，即其政治、經濟、社會共同體及文化模式等四個子系統難以發揮正常功能，農村社會系統面臨著“重構”的必然性，即發生社會變遷。
三、結構功能主義對農村社會變遷的啟示作用
諾斯認為，制度變遷是一個“制度均衡―制度非均衡―新的制度均衡”的動態過程。可借鑒結構功能主義使其邁向新的制度均衡，成功實現社會變遷：
（一）打造新的經濟系統和社會共同體系統
各級政府應堅決實施產業梯度轉移的優惠政策，大力發展特色農業，向產業價值鏈挖潛，吸引廣大農村青壯年勞動力就近就業、家鄉就業，既發展壯大農村經濟和城鎮經濟，確保農村獲得維系其經濟正常發展所需的資源，又使農村社會重新獲得完整的家庭結構和人力資源，從根本上重構經濟系統和社會共同體系統。
（二）打造新的政治系統
一方面制定各種優惠政策鼓勵農民工中的精英回鄉參與農村基層政權建設；另一方面充分發揮村民在村莊治理中的作用，搭建公共溝通平臺，完善村民民主參與機制，通過財務公開、信息公開等形式激發村民參與熱情，將村民聚合到村莊公共事務的決策和執行過程中，提升村民參與的廣度、范圍、強度和深度，重建農村政治生態。
（三）打造新的文化模式托管系統
不斷加大對農村基本公共文化服務的投入力度，同時加大對農村民俗文化活動的扶持力度，對勤儉持家、孝敬父母、樂于助人、鄰里關系和諧的家庭和個人給予一定的物質和精神獎勵，弘揚中華民族優秀傳統文化，不斷重構農村共同價值觀體系。
參考文獻
[1] 劉彥隨，劉玉.中國農村空心化問題研究的進展與展望[J].北京：地理研究，2010年1月.
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[3] 國家統計局.2011年農民工監測調查報告[EB/OL].http：///tjfx/fxbg/t20120427_402801903.htm.
關鍵詞：繡花鞋墊；圖案；造型特征
中圖分類號：J51 文獻標識碼：A
文章編號：1009—0118（2012）10—0298—02
山西民間的繡花鞋墊制作很普遍，繡娘們“隨心所欲”的創作風格，傳承著古老的繡花鞋墊技藝，在不盈方寸的鞋墊上將自己所見、所聞、所想大膽的概括、變形、修飾，精心地為情人、親人繡制出她們深信不疑的吉祥符圖，這種吉祥符圖有時直抒胸臆、有時借物抒情，其簡單、淳樸、夸張、變形的造型讓人贊嘆。
一、民間繡花鞋墊圖案造型語言
（一）象征符圖造型
“象征”是繡娘們常用的表現手法，更是鞋墊繡樣的主要造型語言。美〕弗朗茲，博厄斯《原始藝術》中寫道：“表現藝術的作用并不是單純靠其形式影響人們，而是靠內容，甚至主要是靠內容發生作用。形式與內容的結合使得表現藝術具有感情的特色。”。
山西的繡花鞋墊在許多繡樣上都蘊涵著深刻的象征意義，主要采用諧音和寓意這兩種表現手法。如蓮花、鯉魚諧音“連年有余”等。這些簡單易懂的具象畫面，比起文字在傳達主題、表達情感方面更直觀、更鮮明。常用的比喻手法是把動物或花鳥草蟲比作一種愿望或吉語，如石榴內多籽，象征多子；葫蘆延伸生長、結果，象征繁衍；蝴蝶花卉象征愛情；龍、鳳象征夫妻吉祥安康等[1—2]。
山西北有云崗、五臺山等佛教圣地。附近民眾思想意識深受宗教觀念影響，因此在山西五臺縣的繡花鞋墊圖案中多以如云紋、萬字不斷頭以及佛手、卷簾、芝蘭之類構成。“云勾紋”鞋墊，愿出門的親人走得快，早去早回。
圖1 婚禮“全鞋墊”
繡花鞋墊圖案中還有很多內容反映了人類婚姻和繁衍的主題，如以魚、蓮為主要形象的作品有“魚吻蓮”、“蓮生（笙）貴子”、“娃娃坐蓮”等，都是以魚代表男、以蓮代表女、笙代表生殖崇拜等等的寓意和內涵。在忻州原平等地，還有一種非常具有濃厚地域民俗特色的婚禮“全鞋墊”。它一直從古流傳至今，這可以說是古風古俗的“活化石”。關于這種“婚禮全鞋墊”上的圖案構成還有這樣的民謠：
蛤蟆搬金磚，輩輩都當官；
兔兔吃蔥蔥，來年抱孫孫；
剪子鉸佛手，扇子扇牡丹；
大鞋套小鞋，葫蘆倒寶來；
時時如節慶，歲歲都有余；
事事如意牡丹根，蓮花佛手貴長生。
民謠里面的“剪子鉸佛手”、“扇子扇牡丹”、“大鞋套小鞋”，其具體含義，很多老人都已說不清了，更沒有留下史料記載，只能說它是先前的老人們流傳下來的。
（二）抽象符號與幾何造型
“中國的民間美術，在傳承遠古符號的基礎上，積累構建了一個獨立的豐富多彩的視覺符號系統，這些符號具有生殖崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜等等的深層含義。在民間美術中，豐富多彩的象征性符號占有主角的地位。”[3]。
山西民間的另一類繡樣是以抽象符號為主，婦女們將自然形態進行歸納、比較、分析、提煉出與人的切身利益相關的客觀對象逐漸固定化為觀念的替代物，成為特定的符號。這些抽象符號的樣式常見的有象征陰陽相合的“十”；象征繁衍不息的“卍”（萬）字不斷頭，富貴連綿的“如意盤腸”等。
幾何方式造型的手法，在民間美術中經常被運用。繡花鞋墊的挑花圖案中，都典型地運用了幾何造型語言。[4]
（三）裝飾變形造型
“中國原始藝術和民間藝術是受圖騰、集體（氏族或村社）、具體思維方式和實用功利的支配，作不自覺的意象或象征變形，是自然而然的變形。”。[5]中華民族數千年的藝術長河中，裝飾性藝術源遠流長，博大精深、連綿不絕的民間藝術更是裝飾藝術的海洋。
祥龍瑞鳳是歷代中國人所崇拜的，龍和鳳的互相吸引，反映著龍鳳崇拜的交融互滲，在傳統的龍鳳鞋墊中人們用自己豐富的想象力，進行巧妙變形和配色，將這些神話之物刻畫得淋漓盡致。如圖2，“瑞鳳”采用了大膽的夸張變形，頭部的簡化概括處理，羽翅以及尾部花瓣形的裝飾變形處理，無不表達著民眾對和平、幸福、美滿、團圓生活的向往和企盼。
圖2 瑞鳳
（四）平面剪影造型
繡娘的形象思維從不以創作的直接目的去思考周圍環境，只是對特定生活環境條件下的花草樹木、動物人物經過深入細致觀察后，根據自己的特定印象在二維的鞋墊上對動、植物及人物進行了大膽的平面化、藝術化、卡通化、戲曲化的用剪影的手法表現在一個平面內，以鳥瞰式移動視點的思維方式表達了對事物的理解和認識，并將自我的理解融貫于針線之中，使呈現的圖案別有一番風味。
（五）文字直譯
在民間的藝術品還有一些如“思、念”、“天長、地久”、“招財、進寶”等直抒胸臆的文字繡花鞋墊。作為婚嫁的必須品之一，繡花鞋墊這種直白的表達方式就更為盛行，如：“白頭、偕老”、“幸福、平安”“緣、分”等等。除了一般文字，婦女們在文字基礎上與一定的圖樣相結合設計成為新的花樣文字。
二、民間繡花鞋墊圖案造型法則
山西民間的繡花鞋墊在造型上主要采用意形和適形兩種法則。繡花鞋墊圖案在表現手法上重視神似而不苛求形似，婦女們常常抓住事物的主要特征大膽采用夸張手法，突出物體的神態和內在的精神，再加上主觀的情感和傳統審美觀，經過以心造型，以理造型，以美造型的處理，從而使原來的典型特征變得更加生動、鮮明、合理，使寫實與變形統一，形與意達到完美結合。如：圖3“獅子滾繡球”是繡花鞋墊常用的題材，繡樣中的獅子在保留重要特征的基礎上進行了大膽的夸張變形。繡球處理均等的月牙分割，明快的純色搭配，有很強的立體感，效果完真，另取一撮松散的毛線來表現獅鬣，更是形與意的生動結合。
圖3 獅子滾繡球
“適形造型是形象思維的一個重要環節，它好象是一種無規律的規律，制約著創作中造型和構圖的產生。”[6]。繡娘們出于實用的需求，在方寸鞋墊上發揮著無窮的想象力，使限制為表現提供了創造性的作用。繡花鞋墊圖案安排中常常采用對稱與均衡的構圖手法。以一條線或一個點為，在其左右、上下或四周配置同形、同色、同量或不同形、色但量相同或近似的紋樣。這種構圖方法也正是吉祥圖案所具有裝飾性的重要前提。山西高平刺繡在構圖上多以滿為美，即整幅圖畫面盡可能繡滿，于疏中求聚，滿而不塞；有的將主要形象處理成塊面，形成虛與實、曲與直、大與小、多與少、方與圓的對比，變化又統一；有的以左右對稱，點和線陪襯，通過高度概括和取舍，使主題鮮明突出[7—8]。
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關鍵詞:赫哲族 傳統體育 文化基本特征
My Hezhen folk culture and the fundamental characteristics of traditional sports
Zhao Delong Cui Xiaoliang Cui Xinghe et al.
Abstract:The documents and materials,study visits,field observation of the northeast China Hezhen basic characteristics of traditional ethnic sports have been studied and verified.Found that minority sports Hezhen formation and mode of production,military,customs,culture,worship and cultural life is closely related;in perspective point of view outside to the inside of the dig out Hezhen possess traditional sports of ethnic minority diversity,blending sex and Han Photo of three different levels of the basic characteristics of the culture.
Keywords:Hezhen Traditional sports Basic characteristics of cultute
【中圖分類號】G80【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-9646(2009)09-0140-02
東北地區少數民族族群大、人口密集、文化背景相接近,這種社會、經濟、文化因素間的不斷撞擊、交匯與媾合鍛造出了極具民族風情的東北地區赫哲族傳統體育文化。長期以來的封閉狀態使東北地區赫哲族傳統體育文化形成了其獨特的民族個性,然而也因此遠落后于現代文化的潮流。在經濟、交通等各個方面都得到大幅度改善的今天,赫哲族少數民族傳統體育為構建科學理論框架提供素材,并為其少數民族傳統體育的持續發展和保護提供新的思考。
1.研究對象和方法
1.1 研究對象。赫哲族少數民族的體育活動及有關文化現象。
1.2 研究方法。文獻資料法、調查訪問法、實地觀察法和比較法等。
2.結果與分析
2.1 赫哲族少數民族傳統體育項目的起源。
2.1.1 源于生產勞動。狩獵與農事是少數民族生產方式中最重要的兩個內容,因而也成為少數民族體育項目最主要的反映內容。以狩獵為起源的體育項目主要圍繞著跑、跳、投、攀、射、騎等活動展開。赫哲族人民為了生存、生產和自身進步的需要,在長期的歷史發展進程中創造出獨具地域特征和漁獵特色的民間傳統體育文化。赫哲族民間流行及傳承至今的民間傳統體育游藝項目多達數十種,其中除北方民族共有的溜冰、滑雪、拉杠、射箭等項目外,還有獨具本民族特點的叉草球、摔跤,杜烈其,賽樺皮船,賽雪橇,打冰磨,擋木輪,拔大蔥,玩嘎拉哈等傳統體育項目。
2.1.2 源于古代軍事。赫哲族居于邊陲地區,地處國防要沖,更由于歷史上各統治階級間的相互斗爭和民族矛盾,致使赫哲族少數民族人民不得不拿起武器投身于戰斗。正是這樣的歷史條件使他們形成了一種尚武精神,在長期的戰斗中,赫哲族少數民族人民積累下豐富的持械或徒手格斗的經驗,并隨著社會的變遷與歷史的發展形成了各種帶有軍事體育色彩的體育項目。
2.1.3 源于民俗。赫哲族傳統體育項目中有不少是反映社會現實生活的,由民風民俗演變而成。作為漁獵民族,每個赫哲成年男子都應是優秀的獵手和漁夫。作為一名優秀的獵手和漁夫,則應熟練地掌握追蹤野獸、滑雪、劃船、射箭、叉魚、扎刺(用長矛)、打繩結、結網等技能。這些技能的形成,除了生產勞動的實踐外,通過體育項目與民間游戲加以培養訓練則是一個重要的途徑。
2.1.4 源于文化崇拜。古代少數民族的文化崇拜可根據崇拜的對象分為自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜。自然崇拜又分為天象崇拜(日月星辰)和自然物崇拜(土地、山川、河流等),而圖騰崇拜則是在自然崇拜基礎上發展起來的一種原始氏族社會的信仰形式。赫哲族少數民族群眾至今仍保留了一些圖騰信仰習俗。如莫日根賽,這是一種從山頂向下滑雪的游戲。每個參賽者都必須從山頂向山下滑行三次,如果每次都成功,沒有跌倒,便被稱為“莫日根”;如果跌倒一次,稱為“莫日根堪”(準英雄);如果跌倒兩次,則稱為“滑雪手”;如果三次都跌倒了,則意味著將靈魂丟在了跌倒處。失敗者需再滑行三次,從最后一次跌倒處抓起一把雪,如果成功了,沒跌倒,則意味著以找回了自己的靈魂。如果失敗者拒絕再滑行三次以找回自己的靈魂,他便被認為是沒有靈魂的懦夫。此外,“叉魚賽”、“打繩結賽”、“跳冰”、“拋繩賽”、“劃船賽”、“射箭賽”、“投標槍”、“跑獨木橋、走塔頭墩、撐桿跳高跳遠”等都是與生產勞動技能有關的體育項目與民間游戲。
2.1.5 源于文化生活。還有一些項目是為了滿足人們的文化娛樂需要而產生的,他們均帶有較強的娛樂性和趣味性,對場地要求不高,易于組織開展。如叉草球,這是赫哲族較為獨特的游戲。游戲前先用草捆好一個長約10厘米,直徑為4~5厘米的草把。兩隊間距離為25~30米,雙方力爭叉住草把向對方前進。后,“叉草把”發展成“叉草球”,加以規范化,成為一項重要的赫哲族體育項目。
2.2 東北地區赫哲族傳統體育文化的基本特征。
2.3 赫哲族傳統體育文化的多元性表層特征。
2.3.1 謳歌了民族歷史。赫哲族傳統體育以人類身體文化為表現形式,其動態變化亦步亦趨地反映著本民族從產生到發展這一完整歷史過程。許多傳統體育項目帶有鮮明的歷史特征。例如:藏族的“頂杠游戲”最初就是對征服敵人后為自己的戰士分封土地,用以決定土地多少的一種方法,傳承至今成為深為赫哲族人民所喜愛的傳統體育項目。
2.3.2 展現了民族經濟生活。自然條件與社會經濟發展水平的不同造就了各民族傳統體育文化表現形式的不同,每個民族的體育項目都體現著各自生產方式的鮮明特色。如追鹿游戲這是對獵鹿活動的模仿,以訓練追蹤能力。此游戲在冬季舉行,燃起一堆篝火作為“追鹿”游戲的起點和終點,根據協議,以距離起點5-7公里遠的某處為折返點。這都與本民族的生產勞動方式有關。
2.3.3 凝聚了民族文化藝術。民族傳統體育以其獨有的,以身體文化為基征的表現形式將美麗動人的民間傳說、曲折悲壯的民族史詩,亦或是反映少數民族群眾對生活美好愿望的歌曲凝于一身。傳統體育活動常在節日聚會時進行,載歌載舞,縱情游戲,具有很強的文化娛樂性。追根溯源,其實音樂、舞蹈、戲劇、詩歌、雜技等文化藝術與體育競技原本就出于一胞,可以說民族傳統體育文化本身就是集民族文化之大成,所以今天的民族體育項目中有許多仍保留著原始藝術活動淳樸古拙的遺風。
2.3.4 強化并發展了民族。是少數民族文化的一個重要板塊,許多傳統體育項目都反映了這個內容,有的甚至直接來源于宗教活動。隨著社會文明程度和民族文化素質的提高,民族傳統體育項目中祭祀的痕跡越來越模糊,取而代之的是健身娛樂特征的逐日增強。民族就是這樣蘊于民族傳統體育文化之中,一方面因體育項目的不斷繼承而終得以保存和強化,另一方面則隨體育項目的不斷演變而得到修改和發展,使我們的文化本源不致因時代的變遷而終被摒棄于古代文明的廢墟中。
2.3.5 傳承了民族原始教育特征。“自有人生,便有教育”,但原始社會沒有專門的教育機構和專職教師,教育是自然形成的,其手段主要依靠言傳身教,大量進行身體模仿練習,反復進行各種蘊涵著體育萌芽的游戲。這在目前許多少數民族傳統體育項目中均留下了深深的痕跡。正是在這些集民俗文化、身體活動、自然常識與勞動常識于一身的實踐活動當中,年輕一代的少數民族人民掌握了生產與生活技能,而本民族文化傳統也就隨之完成了傳襲、教育的使命。現代少數民族教育雖不再以體育形式為主,但老一輩仍向青年一代傳授富有本民族文化特色的體育項目,將本民族精神與個性通過體育文化的形式一代代延續和傳承下去。
2.4 赫哲族傳統體育文化的涵攝性深層特征。赫哲族傳統體育文化作為少數民族文化、乃至于整個華夏文化的一個分支,它的文化底蘊必然來源于中華民族傳統文化,而它的文化特征首先反映的也必然是中華民族傳統文化的基本特征。在這樣的底蘊里孕育、培植與發展起來的東北地區赫哲族傳統體育文化,其深層特征可歸納如下:
2.4.1 重德崇禮的特征。中華民族自古以來就對品德操守和行為規范有著嚴乎其嚴的要求。“重就諾,輕生命”、“赴湯蹈火,死不旋踵”、“勇無禮則亂”、“練武先練心,百藝德為首”他們的體育項目中所體現出來的對于本民族英雄的紀念與崇拜,這種種跡象都指向同一個事實,就是在以身體活動為表現形式的民族傳統體育文化中處處體現著少數民族人民對傳統道德的遵守與看重。“重德”是少數民族傳統體育文化深沉而凝重的一面,而“崇禮”則是古代少數民族區別于原始人類的一個重要特征。
2.4.2 民族浪漫主義特征。在東北地區少數民族幾千年的發展史料中,有一個重文輕武的過程,因而導致了其內斂、壓抑的民族個性。而赫哲族居于偏遠山區,以漁獵或農耕為社會經濟的主要形式。他們終日進行身體勞作,是以養成樸實、率真的審美觀,其文化藝術也主要通過舞蹈、游戲以及身體活動為主要特征的,直觀外露的形式來表現。可以說,能歌善舞是赫哲族的代表個性,而這種浪漫主義精神則滲透在民族傳統體育文化之中,成為其基本特征之一。民族浪漫主義特征更象是一枝奇麗的花朵,使赫哲族傳統體育文化更加豐富多彩。
3 結束語
赫哲族傳統體育文化是以東北地區獨特的地理環境、經濟狀況、社會歷史和民族文化為背景,并體現這一地區不同民族人民所共有的思想感情、智慧和意識行為的,具有濃厚民族風情的復合型文化形態。其特征不能被簡單地看作是文化累積過程中的一個個獨立認識,而應看作是以涵攝性深層特征為核心,通過文化交融性的選擇性整合,最后由多元性表層向外一步步輻射、膨脹而成的有機體。作為文化交融性和深層特征的涵攝性,是東北地區赫哲族傳統體育文化在對華夏文化的繼承基礎上又獨立發展起來的,區別于中國其他地區民族傳統文化特征的代表。通過對它的透視分析,可以為東北地區赫哲族傳統體育文化走上產業化道路提供文化戰略,為構建整個少數民族傳統體育的科學理論框架提供重要素材,并在此基礎上,進一步推動我東北地區赫哲族體育工作的科學化管理,以民族傳統體育文化為東北地區民族地區全民健身運動的突破口,使我東北地區赫哲族群眾的體質狀況得到全面、穩步的提高。以此為切入點,還可將具有獨特民族個性的東北地區赫哲族傳統體育的優秀項目推向國際舞臺,加強國際間經濟文化交流,同時也通過社會影響乃至于國際影響的擴大反作用于自身,使其主動與現代文化的發展潮流合拍,對東北地區赫哲族政治、經濟、文化的發展產生更加積極的影響。
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1產業背景下陜西旅游文化建設的戰略意義
隨著現代旅游產業的飛速發展，旅游文化正成為旅游業中備受關注、具有全局意義的要素。實踐表明“，舉凡旅游業昌盛之國，莫不以旅游文化取勝。”奧地利的旅游，幾乎都與斯特勞斯等奧國音樂大師緊密關聯。巴黎街道的命名，每每蘊含著法蘭西民族的歷史掌故。因此，旅游文化是一個國家在發展旅游業的過程中保持自己民族特色的必然要求，未來的旅游業的競爭也勢必是旅游文化上的競爭。從我國旅游業發展的實踐來看，“文化搭臺、經濟唱戲”，已成為發展旅游業的一大特色和主要經驗之一。大力發展和創新旅游文化也成為了旅游產業可持續發展的關鍵。陜西省是全國旅游資源最豐富的地區之一，具有得天獨厚的人文歷史與自然生態旅游資源優勢，發展旅游業有著巨大的潛力。作為西部大開發的橋頭堡，旅游業也是陜西“十二五”期間經濟發展的一個重要增長極，面對機遇與挑戰，陜西省政府明確提出，“要加速旅游資源優勢向產業優勢和經濟優勢的轉化”，“要以旅游業為重點，大力發展現代服務業”，發出了“西部大開發，旅游應先行”的鏗鏘之音。另一方面，作為旅游資源大省的陜西，旅游文化的競爭力又與國內其他旅游業發展較快的省份存在較大的差距，在發展中存在著思想觀念保守、產業結構不合理、旅游資源開發保護力度不夠等諸多問題，難以具有持久的吸引力和市場魅力，不利于旅游業的可持續發展。在“旅游發展，文化先行”戰略背景下，陜西省政府明確，要“加速旅游資源優勢向產業優勢和經濟優勢的轉化”，應當在建設旅游文化上下功夫，重點突出旅游的文化內涵，深度挖掘特色文化、特色物產、特色景觀；深入挖掘歷史文化、地域史化、流行文化、科學文化和創新文化等文化內容。
2生態美學與旅游業的內在關聯
旅游資源區別于其它資源的主要特征就是美學特征，而美本身就是一種文化。人們旅游，就是為了追求美、追求文化。生態美學是在生態學的基礎上逐漸發展成熟起來的新興學科，是美學與生態學結合的產物，其著眼于生命體之間，乃至生命體與非生命體間的和諧之美，強調自然與人交互感應、“天人合一”的平等和諧相處，是一種具有整體性、互惠性且重視可持續發展的綠色美學。生態美學與旅游業有著密切的內在關系：首先生態美學的理論內涵與旅游活動的動機、目的和周期有著內在的一致性；其次生態美學的核心理念是營造審美的生存狀態，而旅游者參與旅游活動的過程中，旅游者要對旅游活動中的一切審美對象都必須保持“親和”的非功利的審美心態，欣賞而不據為己有，享受而不造成傷害，這又與生態美學的核心思想———“親和”萬物是一致；此外旅游業的“求美”、“審美”核心文化特點決定了它必須緊密依靠生態學和美學的支持，因此融合了生態學和美學思想的生態美學可以并且理應成為當代旅游活動開展以及旅游文化研究的新尺度和新方法，生態美學觀亦將是適合旅游業發展實際的科學發展觀。結合我省旅游業發展現狀，無論是搞文化性的旅游項目，還是生態性的旅游項目、度假性的旅游項目等，首先都存在一個文化內涵的問題。因此，要探索兼具生態美學內蘊與地域特色的陜西旅游文化內涵，一方面要樹立起“以生命為根本”的生態旅游倫理意識、“天人合一”的生態旅游審美觀、自然美為審美最高準則的審美觀、“取之有度，用之以時”的生態旅游開發意識以及人與自然萬物平等的生態旅游觀念等；另一方面開展自然生態對地域特色旅游文化的形成之因考，如，頗具我省地域特色的陜南秦巴山地文化與自然旅游資源組合，關中民俗文化旅游資源、陜北黃土人文旅游資源，延安、照金紅色革命歷史旅游資源等等諸多實例考察分析，從而提升區域旅游資源的市場價值和景點景區檔次，推出并打響品牌，增強旅游競爭力與可持續性發展。
3堅持生態美學觀建設陜西旅游文化的現實意義
從目前我國旅游文化發展的狀況看，工業文明價值觀的影響下所形成的現代旅游產業的發展是在工業高速發展的時代背景下迅速成長起來的，可支配的收入、便捷的交通、閑暇的時間等促成了大眾旅游的需求的增長，因此旅游資源逐漸的被無限度的、掠奪式的、大規模的開發利用，以滿足大眾旅游的需求。但由于對旅游資源的開發利用保護不當造成了資源的破壞、生態環境的惡化。而資源環境的不可再生性又決定了資源一旦破壞，難以修復，旅游業的可持續發展也就失去了基礎。旅游業發展中生態美學要解決的首要問題是在經濟、文化生活中各經濟實體、文化載體、管理主體表現出來的現實問題。比如，經過曲江文化旅游集團長期的努力，在西安地區已初步形成具有典范作用的區域旅游文化生態圈。如果可以從生態美學的角度，再對其價值進行充分挖掘、對其高速發展過程中產生的可持續發展問題有效應對，同時，在充分研究現實經濟實體的基礎上，厘清陜西旅游文化中各區域、各層次、諸要素的相互影響和構合關系，對促進“陜北—關中—陜南”旅游區域間的良性聯動無疑會提供更多參考。再如，在陜西區域旅游發展過程中出現的諸如“偽文化”“偽民俗”等反文化生態、反生態美學的問題，將其置入生態美學的研究框架內進行考察，又可以為純化、本色化區域旅游文化創造語境。
作者:李月媛 單位:陜西廣播電視大學
