時間：2023-02-06 13:52:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代舞蹈教學，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】中國傳統(tǒng)舞蹈；現(xiàn)代舞蹈；相融性
中圖分類號：G613.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0240-01
傳統(tǒng)舞蹈教學帶來的正能量是不能否認的，但是需要更多的繼承與創(chuàng)新。把中國傳統(tǒng)舞蹈教學與現(xiàn)代舞蹈教學相融合，能夠解決傳統(tǒng)舞蹈教學存在的問題，給現(xiàn)代舞蹈教學帶來更多的驚喜。
一、傳統(tǒng)舞蹈教學現(xiàn)狀
（一）傳統(tǒng)舞蹈強迫式教學分析
在傳統(tǒng)舞蹈教學中，過分強調(diào)教師的主體意識，忽視了學生的主體地位。這就導致學生的思維被遏制，學生的創(chuàng)造力也得不到發(fā)展。其中“強迫式”的教學一度占據(jù)舞蹈教學領域。這種教學方式具有階級統(tǒng)治的味道，教師對學生的一舉一動都有嚴格的要求。似乎“不打不成才”、“嚴師出高徒”成為了每個教師的信條。“強迫式”教學中，教師經(jīng)常對學生大聲呵斥。學生想要獲得教師的表揚幾乎是奢望，舞蹈學習對于學生來說成為了一種負擔。這容易導致學生產(chǎn)生厭學的情緒，不符合素質(zhì)教育的要求，也不利于學生創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。
（二）傳統(tǒng)舞蹈注入式教學分析
注入式教學法，也是填鴨式教學，在各個學習段、各個學科都相當流行。因此也成為傳統(tǒng)舞蹈教學的重要手段。在傳統(tǒng)舞蹈教學中，教師無法處理好師生之間的關系，學生只是一味地模仿教師。而教師把衡量學生的標準定為會跳多少劇目、掌握多少技巧、身體的軟開度如何。學生長期地只是關注動作的學習，對舞蹈的理性認識不足。學生今后若是成為教師，也恐怕是周而復始的動作講授。很少有人去關注舞蹈中的內(nèi)涵與情感，學生在舞蹈學習中身心不平衡。因此必須探究行之有效的教學方法，更好地服務于舞蹈教學。
二、傳統(tǒng)舞蹈教學與現(xiàn)代舞蹈教學的融合對教學的啟示
（一）傳承與變異
傳統(tǒng)舞蹈教學內(nèi)涵豐富，教學方式獨特。在過去的舞蹈教學模式中，那些幾乎苛刻的要求讓許多學生叫苦連天。不少學生由于經(jīng)不住嚴酷的訓練，最終放棄了舞蹈學習。如何在艱苦的舞蹈訓練中讓學生能夠苦得有價值，這是舞蹈教學應該探究的地方。現(xiàn)代舞蹈反對舞蹈動作的模仿再現(xiàn)，強調(diào)學生應該關注舞蹈者的內(nèi)心感受與主觀情感以及舞蹈作品中蘊含著的思想情感。傳統(tǒng)舞蹈教學注重動作的固定訓練，現(xiàn)代舞蹈教學強調(diào)舞者有情感的肢體表達。二者相結(jié)合，才是科學的舞蹈教學方法。
（二）互動與創(chuàng)新
1.教學意識的創(chuàng)新。教師要有創(chuàng)新舞蹈教學的意識，從時代的發(fā)展需要入手，引導學生用真實的情感去感受舞蹈。這是傳統(tǒng)舞蹈教學與現(xiàn)代舞蹈教學都應該提倡的。
2.內(nèi)容及方式的創(chuàng)新。教學內(nèi)容上要通過整套的舞蹈訓練，如現(xiàn)代舞基訓、現(xiàn)代舞編舞技法、現(xiàn)代舞劇目排練，提高學生的肢體能力，激發(fā)學生的創(chuàng)造力。教學方法不應墨守成規(guī)，而應靈活多樣，合理運用教學方法如和諧教學法、情境熏陶法、“羅杰斯”法、自學輔導法、合作教學法等。從而使舞蹈教學更具有藝術性與情感性。
（三）創(chuàng)建“232”課堂教學質(zhì)量考評體系
“232”課堂教學質(zhì)量考評體系主要由四個部分組成：課堂教學質(zhì)量考評網(wǎng)絡；課堂教學質(zhì)量考評標準；課堂教學質(zhì)量考評的組織與運行；課堂教學質(zhì)量考評結(jié)果的綜合分析與處理。第一個“2”指的是隨機考評與集中考評這兩種考評方式。隨機考評一般就是考評委員會在課前隨機抽取，當場聽課。而集中考評是組織學生進行教學測評。一般來說，每年組織一次集中測評。“3”指的是院級考評、系級考評與學生測評等三個考評渠道。不同的測評渠道側(cè)重點不同，把考核結(jié)果匯總起來，最終得出考核成績。因此在考核的時候最好是把這三種測評渠道結(jié)合起來，才能客觀、公正地教師的舞蹈教學水平，充分調(diào)動師生的舞蹈積極性。最后一個“2”指的是定量評價與定性評價兩種考評方式。在定量評價方面，教師可以通過制定“課堂教學質(zhì)量考核表”。而在定性評價方面，通過聽取教師與學生的意見，對于不能量化的內(nèi)容實行定性評價。這樣就實現(xiàn)全方位的評價，充分調(diào)動教師與學生的積極性。
三、結(jié)語
總之，傳統(tǒng)舞蹈教學與現(xiàn)代舞蹈教學二者雖然在很多方面都不相同，但是在教學方式上可以相互借鑒。對舞蹈教學基礎性的東西放寬一些，對舞者的內(nèi)心感受與學生的人文關懷重視一些，實施相融性的教學模式。這才是現(xiàn)代舞蹈教學應該學習的地方。
參考文獻：
[1]金秋.中國傳統(tǒng)文化與舞蹈[M].中國社會科學出版社，2006.
[2]許霓.中國傳統(tǒng)舞蹈教學的創(chuàng)新研究[J].浙江旅游職業(yè)學院藝術系，浙江藝術職業(yè)學院學報，2009（01）.
[3]馮白躍.論舞蹈訓練方法[J].北京舞蹈學院學報，2006，（3）：11-13.
關鍵詞：高校 現(xiàn)代舞教學
現(xiàn)代舞在中國高校中廣受師生的追捧，越來越多的人加入到了現(xiàn)代舞的學習隊伍中來，那么現(xiàn)代舞究竟是什么？又是怎樣發(fā)展起來的呢？
一、現(xiàn)代舞的內(nèi)涵及發(fā)展脈絡
（1）現(xiàn)代舞的內(nèi)涵
20世紀初，在歐美國家，興起了一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別，它最顯著的特點是反對古典芭蕾的因循守舊及對技巧的一味追求，主張擺脫古典芭蕾舞動作僵化的程式，用新的舞蹈手段表現(xiàn)自我、自然以及社會與人之間的關系，盡情抒發(fā)人的觀點和真實情感，強調(diào)舞蹈藝術的真實性，這樣的一類舞蹈統(tǒng)稱為現(xiàn)代舞。
現(xiàn)代舞內(nèi)容有廣義和狹義之分，廣義的現(xiàn)代舞是指包括國際標準舞中的十種舞蹈在內(nèi)，另外還有爵士舞、踢踏舞、霹靂舞、迪斯科等。狹義的現(xiàn)代舞是指：“舞蹈目標不是表面化地捕捉從內(nèi)心升騰出來的感情，而是將內(nèi)心感情傾注在每一軀體動作之中。”這一概念是由“現(xiàn)代舞之母”——鄧肯提出的，她完全打破了古典芭蕾舞藝術的表演規(guī)范，不受音樂的制約，異常自由，她把自己的舞蹈稱作“新舞蹈”。在嚴格意義上講，鄧肯的“新舞蹈”還不能算作現(xiàn)代舞，這種推崇晚期浪漫主義風格特點的舞蹈，使人們可以脫去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，不受任何束縛，返璞歸真，回歸自然，恰似一股清新純樸之風，吹開了歐洲舞壇這一灣沉寂的死水。同時這也為現(xiàn)代舞的誕生打下了堅實的思想基礎，逐漸為人們所接受。
（2）發(fā)展脈絡
現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程，基本可以分為四個階段，而每個階段都有自己不同的藝術主張、價值取向、創(chuàng)作風格和表演訓練技巧要求，也形成了不同風格的舞蹈流派。
①創(chuàng)立階段與表現(xiàn)主義流派：20世紀初期，現(xiàn)代舞的主要代表人物有鄧肯，丹尼斯等人，他們反對古典芭蕾而創(chuàng)立了強調(diào)人體的解放與追求人性自由并帶有浪漫主義的色彩的現(xiàn)代舞蹈形式。其藝術風格帶有較強的主觀性，在藝術創(chuàng)作方面，追求奔放的情感，特別是以拉班為代表所建立的表現(xiàn)主義流派，宣揚感覺第一，并總結(jié)了一套相應的理論作為指導。
②發(fā)展階段與多種技巧流派：這一階段的現(xiàn)代舞主張形式追隨功能，注重揭示人的價值和尊嚴，揭示時代精神和現(xiàn)實生活。其中最具代表性的流派有心理表現(xiàn)派、象征派、人本主義舞蹈、何頓技巧等。這些流派獨特的技巧極大的豐富了現(xiàn)代舞的內(nèi)容，并將其推向了一個新的高度。
③新先鋒派的發(fā)展階段：后現(xiàn)代舞蹈在20世紀60年代興起，它批判固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓練，更加推崇自由發(fā)揮，這種受后現(xiàn)代主義的影響，開創(chuàng)了前人沒有的編舞方法和編舞技巧，并將其它領域的概念引入創(chuàng)作之中，這種舞蹈藝術形式被稱為“新先鋒”。他們傾向于反傳統(tǒng)、反理性、反藝術、反美學、反文化，甚至瓦解舞蹈的要素，并出現(xiàn)了以此為代表的動力派、立體派、抽象派等流派。
④舞蹈劇場與現(xiàn)代芭蕾流派：舞蹈劇場是指一種古典芭蕾與新舞蹈相結(jié)合，能完整表達劇情的舞蹈形式，其代表人物是德國的包希。同時期的現(xiàn)代芭蕾也是現(xiàn)代舞的流派之一，它介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間，其最早的代表者是K.約斯，他當過芭蕾演員，因此，他在實踐的基礎上把現(xiàn)代舞和古典芭蕾進行了有機的結(jié)合。
現(xiàn)代舞的真實性的特點使它更貼近生活，它是在傳統(tǒng)舞蹈形式下的探索和創(chuàng)作，拓寬了人們的藝術視野，更真切的反映了人的個性和心理。經(jīng)過了一個世紀的漫長探索與發(fā)展，它逐漸走上了國際化的道路。
二、 高校現(xiàn)代舞教學現(xiàn)狀
（1） 師資力量有待提高。
目前，國內(nèi)高校的現(xiàn)代舞教學師資狀況令人堪憂，除少數(shù)大城市高校的舞蹈系在現(xiàn)代舞的理論與實踐方面能提供合格的主修或選修課程外，其余學校很少有專門的課程設置。在歐美發(fā)達國家，在大學本專科、碩士研究生層次上都有相應的課程設置，并同時開設理論與實踐兩方面的課程。因此，現(xiàn)代舞教學在我國還處于剛剛起步階段，還會有很長一段路才能追趕上國際水平。而要提高現(xiàn)代舞教學水平，首要的任務則是培訓一大批高質(zhì)量的現(xiàn)代舞師資，能夠從事理論與實踐兩個方面的教學，對學生進行全面、系統(tǒng)、專業(yè)的教育。
（2） 缺乏科學全面的教學教材。教材是教學的載體，是教師上課的依據(jù)，但是現(xiàn)在舞蹈教材非常缺乏，大多數(shù)的現(xiàn)代舞老師都是使用自己編寫的教材。自己編寫的教材可以讓教師更好的理解教材，但肯定也有不全面、不科學的地方，帶有一定的主觀性。高校現(xiàn)代舞教學質(zhì)量的好壞直接影響著大學生的學習與對學生的傳承。所以，組織相關專家、學者研究創(chuàng)編現(xiàn)代舞教材，是一項亟待解決的頭等大事。
（3） 教學的科學性需要加強。高校在校大學生大多數(shù)畢業(yè)后，并不是專門從事現(xiàn)代舞的教學，學生對現(xiàn)代舞的學習，僅憑興趣吸引，不能讓更多熱愛現(xiàn)代舞的人加入到這個行列中來。各高校針對自身的發(fā)展情況，科學的合理的開設現(xiàn)代舞課程，并舉辦豐富多彩的校園現(xiàn)代舞活動，吸引學生自覺了解更多的舞蹈知識和技能。同時，在實踐中對舞蹈作品的創(chuàng)作背景、作者多一些關注，理解的加深會給舞者與欣賞者提供更大的想象和發(fā)揮空間。根據(jù)現(xiàn)代舞自身的特點，在教學中應該用更加現(xiàn)代和生動有趣的教學方式將舞蹈教學融入有趣的活動，這樣既可以擺脫僵化的動作程式的束縛，又可以用合乎自然運動規(guī)律的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感。所以，教師要注意自己的教學方式方法，將現(xiàn)代舞的教學進行合理且科學的設計。
三、中國現(xiàn)代舞的教育意義
現(xiàn)代舞教育能夠培養(yǎng)大學生的正確的審美觀念，也可以通過技術訓練開發(fā)學生的身體潛能，探索身體的運動方式。因此，在中國高校普及現(xiàn)代舞教學有著十分重要的意義。
（1）可以培養(yǎng)高校師生現(xiàn)代正確的審美觀念。現(xiàn)代舞推崇自然之美，通過現(xiàn)代舞技術訓練后，能讓學生們身形更加挺拔，舞姿更加優(yōu)美，肢體更加靈活，身體更加協(xié)調(diào)，無形中提升了學習現(xiàn)代舞的舞者們的自然美的審美情趣，達到了內(nèi)外兼修的統(tǒng)一。想要使中國高校師生的舞蹈腳步追趕上世界的步伐，審美觀的培養(yǎng)是必不可缺少的。從古典芭蕾到現(xiàn)代舞，從中國古典舞到當代舞，中國的文化與審美已經(jīng)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。從審美觀念上看，全世界的舞蹈愛好者都已經(jīng)擺脫了以前的固定模式，而更加關注自然美和科學美的表達。現(xiàn)代舞是培養(yǎng)中國高校師生正確審美觀念的有效途徑之一，所以，在高校普及現(xiàn)代舞教學對培養(yǎng)師生的正確審美觀念有著非常重要的意義。
（2）有助于開發(fā)學生身體的潛能。現(xiàn)代舞技術是建立在強大的人體動律學的基礎上的，因此現(xiàn)代舞的技術訓練對身體的訓練方法是非常科學的。現(xiàn)代舞技術訓練強調(diào)對身體的認識，通過這樣的訓練可以使學生更加了解自己的身體，肢體的靈活性和表現(xiàn)力得到加強，學生將感情與身體的運動能夠緊緊聯(lián)系在一起，使得身心都能得到有益的訓練。
（3）提升了學生的創(chuàng)造潛能。現(xiàn)代舞的編排及訓練可以使舞者充分釋放心靈，身心健康、全面發(fā)展的發(fā)展，對培養(yǎng)他們的創(chuàng)新和探索精神非常有益。現(xiàn)代舞教學應該拋棄傳統(tǒng)舞蹈課堂專業(yè)規(guī)范的程式化教學，以培養(yǎng)“創(chuàng)新型人才”為教學任務，通過思維的轉(zhuǎn)換教學，發(fā)揚中華文化，同時接受外來先進思想，兼收并蓄，共同發(fā)展。現(xiàn)代舞教學的普及必將給中國文化的大繁榮帶來前所未有的推動。
結(jié)語
現(xiàn)代舞以其獨特的藝術魅力吸引著廣大舞蹈愛好者去不斷追求與探索，在我國，高校舞蹈教育勢必任重而道遠。但是，我們相信，在無數(shù)莘莘學子的不懈努力和有高校舞蹈教育工作者的探索實踐下，高校現(xiàn)代舞普及教學定會更加繁榮，高校舞蹈教育也必將攀上新的高度。
參考文獻：
[1]歐建平.舞蹈知識手冊[M].上海：上海音樂出版社，1999.
[2]劉群杰，高云.舞蹈解剖學教程[M].北京：中國美術學院出版社，1997.
[3]劉青弋.動感空間[M].上海：上海音樂出版社，2004.
[4]劉青戈.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海音樂出版社，2001.
[5]胡明寶.高等師范素質(zhì)教育概論[M].長沙：湖南大學出版社，2000.
[6]許高厚.教育實習[M].北京：人民教育出版社，2001.
[7]王澤農(nóng)，曹慧英.中外教師教育課程設置比較研究[M].北京：高等教育出版社，2003.
[8]吳文侃，楊漢清.比較教育學[M].北京：人民教育出版社，1999.
[7]劉青戈.現(xiàn)代舞蹈的身體語言[M].上海：上海音樂出版社，2003.
[8]約翰·馬丁.舞蹈概論[M].歐建平譯.北京：文化藝術出版社，2005.
[關鍵詞] 現(xiàn)代舞； 訓練方法； 中國民間舞教學； 借鑒
一、緒論
中國是歷史悠久的多民族國家，各民族人民又雜居，又聚居，互相交錯居住，而中國民間舞蹈就是在這種獨特的歷史條件下形成的。由于歷史、地理、經(jīng)濟、文化等諸多種原因，各民族的民間舞蹈發(fā)展不太平衡，具有多樣性，交織性特點，具有它獨特的傳承方式。中國民間舞一向是歌、舞、樂三者合一的，各民族的歌舞都有著多種的功能傳達本民族的歷史，起著重大作用。那么在民間舞的教學中不能忽視對學生在文化背景上的了解與學習，不能把純動作和純技巧直接示范給學生，所謂的動作準確示范，指融入兩類文化于一體的示范，也就是一個民族，一個民間的舞蹈的形式美與審美心理的文化傳承。
二、本論
在民間藝術向舞臺藝術的轉(zhuǎn)變過程中，我們的教學和創(chuàng)作都形成了一套完整程式，可以遵照和套用，但這程式在學院的教學中越來越僵化，民間舞失去了原先濃郁的味道，教師注重的是每個身體部位的位置和整齊劃一，動作和規(guī)范成為第一性，統(tǒng)一的高度，統(tǒng)一的角度，統(tǒng)一的表情，甚至于統(tǒng)一的眼神，其他的思想性與表演性都變得不重要了。在教學中規(guī)定情境表演，其實也是一種缺乏想象力的訓練方法，它不能使學生開放心靈，就像老師成了媽媽，學生成了永遠等待的孩子，老師給了多少就接受多少，而不去進一步思考拓展，這并不能達到真正的教學目的。
現(xiàn)代舞起源于西方舞者對古典芭蕾的一種反叛，隨著現(xiàn)代舞的發(fā)展，其訓練方法越來越注重解放身體的各器官，重視身、心的開放與松弛。在這個過程中，把現(xiàn)代舞特有的自由氣質(zhì)，特別是新近的“放松技術”，放松的呼吸調(diào)節(jié)與動作律動，使學生感受到一種心靈上的愉快，從而使自己的潛能得以開發(fā)。現(xiàn)代舞注重對人體的精神的發(fā)掘，強調(diào)每一個人的價值，每個人都有自己獨到的、對人生對舞蹈的理解和認識。
西方現(xiàn)代舞自鄧肯以她那優(yōu)美、自然的“自由舞蹈”開創(chuàng)現(xiàn)代舞以來，她的藝術與她的人生給現(xiàn)代舞賦予了始終如一的精神品質(zhì)，那就是永遠打破傳統(tǒng)，樹立性格。現(xiàn)代舞的訓練體系和方法以求創(chuàng)新為基本宗旨，呈現(xiàn)出“八仙過海，各顯神通”的局面，現(xiàn)代舞除了強調(diào)實用性的訓練方法外，根據(jù)演員自身條件，從實際需要出發(fā)，可確立一套適合自己的訓練法，使原有優(yōu)勢更加突出，使他人望塵莫及，相對而言古典芭蕾和中國古典舞訓練的體系和方法比較單一，由此呈現(xiàn)出“千人一面”的狀況。
比如韓芙莉在長期舞蹈體驗中發(fā)現(xiàn)―― 一切人類動作都處于“跌倒與復起”之間的動作過渡。所以她的訓練與教學體系中常是“穩(wěn)定與不穩(wěn)定”這一矛盾體的各種發(fā)生動作。這和民間舞花鼓燈中溜得起、剎得住的對抗性動作訓練原理是有相同之處的。所以在花鼓燈的訓練中借鑒韓芙莉的跌倒與復起原理也未嘗不可。作為老師在統(tǒng)一訓練過程中如發(fā)現(xiàn)一個學生腳部不但協(xié)調(diào)還特別靈活，就要抓住其特點，加強腳部訓練，如在藏族舞蹈的踢踏中就可以顯其優(yōu)勢。這樣就不但打破舊傳統(tǒng)，有創(chuàng)新，也給予學生更大的發(fā)展余地，激發(fā)其積極性，使學生各顯其長。
總結(jié)前人經(jīng)驗，在跳各種民族民間舞中，我們都會體會到其中最重要的一點――呼吸的作用。跳任何一種民間舞都是離不開呼吸的。最具有特點的就是朝鮮族舞蹈了。呼吸運用對于掌握朝鮮族舞蹈的風格特點，對于提高學生藝術修養(yǎng)，培養(yǎng)內(nèi)在情感，以及神與形的統(tǒng)一都具有特殊的訓練價值和意義。運用呼吸可以貫穿每一個動作，直至把呼吸感伸到手指、腳指，就好像每一個小關節(jié)都在呼吸舞蹈，而同時，那口氣的運用中又有松弛與緊張的對比，這使我想起“瑪莎?格雷姆技術”身體運動的最基本規(guī)律是脊椎在呼吸推動下的松弛與緊張之交替。瑪莎的訓練及作品中，她的特點是著重呼吸訓練，并且強化它運用到動作中，可以明顯的體會到動作時強烈的一吸一吐，這一種現(xiàn)代舞訓練法無疑是可以吸取作為民間舞演員的訓練法，使之在跳民間舞時運用呼吸會更流暢自如，舞蹈起來會更身心合一。
中國民間舞與現(xiàn)代舞有著許多的聯(lián)結(jié)點，對于民間舞的認識不應局限于群眾性，無意識性的廣場活動，而應是進入表演者舞臺之上的尋找個體價值的藝術形式。我們說表演需要個性突出，但這并非一日之功，這種對個性的理解是在長期的民間舞基本訓練中培養(yǎng)出來的。在教學的初期這一統(tǒng)一、整齊劃一的訓練是必須的，但隨著教學的深入，我們不能單單滿足于動作的準確性，還要要求內(nèi)心感受與身體運作一致性，對一個動作、組合可以規(guī)定情境，但也要有自己的想象。同樣，現(xiàn)代舞訓練也強調(diào)動作的個人理解。在細致的體驗出動作的質(zhì)感、量感后，對身體有了了解認識后才能夠真正把個性融進動作之中，從而使個體在動作中得到升華。所以說從本質(zhì)上講，兩者具有著同一的屬性――強調(diào)個性，當然我們這里是從教學角度來談，從民間舞的群象中開發(fā)出學生的個性生命。
在民間舞教學中，引入現(xiàn)代舞的訓練方法并非西方化或是使動作“串味”，帶有而是針對性的。把現(xiàn)代舞中訓練有益的部分吸取過來，而且是針對民間舞訓練的弊病提出的。現(xiàn)代舞作為基本訓練，通過訓練使得身體解放，了解到本質(zhì)的東西，使學生在學習中接觸到與民間舞精神本質(zhì)相通的東西，而這種本質(zhì)又是不同于原始民間舞蹈本質(zhì)的。
現(xiàn)代舞的訓練方法還可以對民間舞創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。之前我們提到過“身心合一”，這正是現(xiàn)代舞極力追求的表現(xiàn)和創(chuàng)作方式，這也應該成為民間舞的表現(xiàn)和創(chuàng)作方式，所以理想的民間舞人才結(jié)構(gòu)應是編―演―教三位一體的，至少也是編―演二位一體的。在這種理想指揮下，民間舞要結(jié)合現(xiàn)代舞采取肢體能力訓練與創(chuàng)作能力訓練同步進行的教學方案，要從學生“開法兒”的第一天起就同時訓練他們的創(chuàng)作和表現(xiàn)能力。讓學生去感受力與力之間的關系，感受緊張、放松、主動、被動給心里帶來的體驗和對身體的直接作用，把呼吸作為一種調(diào)節(jié)身體動作的有生命的東西來理解。在生活中發(fā)現(xiàn)表演的原型、創(chuàng)作的動機和敏感的情緒，這時想象力的訓練已達到一種層面，而且比身體上的動作更活躍，更具有主動的能力，現(xiàn)代舞的思維方式與創(chuàng)作手法的新穎可以促進民間舞創(chuàng)作的突破，促進對民間舞程式化的改造。
三、結(jié)論
西方需要東方，東方需要西方，這種認識早被整個世界文化史所證明。古往今來，一種真正的健康文化總是擁有兼收并蓄的胸懷和海量，更有消化吸收的能力和勇氣。中國民間舞蹈發(fā)展到今天，歷經(jīng)了幾千年悠久歷史的變更交替，從民間到舞臺，再從舞臺到現(xiàn)在的教學，中國民間舞蹈經(jīng)歷的不僅是歷史的變更與交替，更多的是文化的變更和交替，我們現(xiàn)在要做的不應在是一味的學習和模仿，舞蹈中的創(chuàng)造力是舞蹈藝術的生命力所在，沒有了創(chuàng)造力舞蹈的生命就是停止的，我們要不斷的探索與借鑒，不斷完善中國民間舞蹈教學中的僵化與枯燥，以創(chuàng)新的舞蹈教學為中國民間舞蹈藝術水平不斷提升和發(fā)展的根本動力，將中國民間舞蹈中的特質(zhì)和優(yōu)勢為基礎，構(gòu)成科學的，理論的中國民間舞蹈教學及內(nèi)容。假如我們一代年輕的學子除了繼承傳統(tǒng)民間舞，同時更多地帶有理性氣質(zhì)去開拓和實踐舞蹈的新時空、新體系；假如在思想方法上再多一些辯證與更新意識；假如時時都不忘記我們自身與身外這個宇宙，那么民間舞蹈永遠不會落于人后，將永遠散發(fā)著中國民間舞蹈的藝術魅力。
參考文獻：
[1]《西方現(xiàn)代舞史綱》，劉青弋，上海音樂出版社，2004年9月1日
[2]《現(xiàn)代舞技術訓練》，張守和，文藝音像社，2009年5月5日
關鍵詞：傳統(tǒng)舞蹈；舞蹈教學；價值取向；情感藝術
中圖分類號：G633.951 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0119-01
追求舞蹈動作完成的規(guī)格和完美性向來是中國傳統(tǒng)舞蹈教學的特點。舞蹈是以人體的舞蹈動作為藝術語言，用以表現(xiàn)舞蹈家的藝術思想，因而動作并非舞蹈的目的而是手段。如果錯誤地把動作當成了舞蹈的目的，就必然產(chǎn)生形式思維。傳統(tǒng)的舞蹈教學在方式、原則的運用上所受到的禁錮，然而這種思維方式卻普遍存在，滲透于教學。舞蹈教學應該樹立正確的教學理念，讓情感成為舞蹈藝術的內(nèi)涵及價值取向所在，而不是機械的流于形式的動作教學。
這種傳統(tǒng)的形式思維是長期的歷史積淀形成的，因為傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)形成了一種固定的程式化動作，程式化的動作限制了舞蹈內(nèi)容的表現(xiàn)。這種根深蒂固的舞蹈教學形式思維形成了單純的教學方法及教學模式，潛移默化地造成了教師的慣性思維方式學生的思維與創(chuàng)造力受到極大的遏制。傳統(tǒng)強迫式教學長期占據(jù)舞蹈教學領域，而這樣一種長期被沿用的教學方式在舞蹈的基本功訓練中得到運用，舞蹈教室一味地秉承著“嚴師出高徒，不打不成材”的信條，嚴重強迫式教學壓抑學生珍貴的個性和藝術創(chuàng)造力。在這種強迫式教學的制約下，學生極易形成消極的學習態(tài)度，上舞蹈課對學生來說變成了一種沉重的負擔。這樣的強迫式的教學，顯然不符合當代素質(zhì)教育的要求，學生的創(chuàng)新精神與藝術創(chuàng)造能力受到遏制。
舞蹈教學應該以藝術的情感表現(xiàn)為價值追求。優(yōu)秀的藝術作品總是傾注了藝術家的心血和情感，將情感融入藝術的形式里，正如蘇珊？朗格所說的那樣：“藝術乃是人類情感的符號形式之創(chuàng)造”。中國古代文論《毛詩序》也早已論述了舞蹈的情感性：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈只有通過肢體的當作傳達感情才能稱之為舞蹈藝術，故而，舞蹈的教學應該以情感的表達為價值取向，而不能一味地套用動作。要培養(yǎng)情感的傳達能力，就要挖掘編舞能力。現(xiàn)代舞的教學理念則與現(xiàn)代教學理念相符合，它讓學舞者也參加到編舞的行列中來，開發(fā)學生感知舞蹈、創(chuàng)造舞蹈的能力，這是值得傳統(tǒng)舞蹈教學革新所需要的。現(xiàn)代舞的訓練內(nèi)容也是值得傳統(tǒng)舞蹈教學借鑒的，其內(nèi)容大致可以分為現(xiàn)代舞基訓、現(xiàn)代舞的編舞技法以及現(xiàn)代舞劇目排練。這些內(nèi)容的借鑒能=提高學生的肢體能力，激發(fā)學生創(chuàng)造新穎的作品，學習到不同類型的作品。因而，舞蹈教學應從時展需要入手，摒除傳統(tǒng)教學的局限性，有選擇性地結(jié)合現(xiàn)代舞對身體語匯的掌握方法，正面引導學生用真實的情感去舞蹈。
為了轉(zhuǎn)變舞蹈教學以情感為價值取向的思維，在教學方法方面可以采用多重教學方法，如情境熏陶法、羅杰斯法、自學輔導法等等。情境熏陶法最大的優(yōu)點是能陶冶學生的個性，，把學生個性放到一個重要位置，則更能提高教學效率，促進學生全面發(fā)展，教師進行啟發(fā)總結(jié)，使學生領悟到所教舞蹈的情感內(nèi)涵和人文內(nèi)涵，實現(xiàn)情與理的統(tǒng)一。羅杰斯法則強調(diào)學生自我實現(xiàn)的作用，教師在舞蹈的教學中只是起著促進的作用。自學輔導法是一種提高藝術素養(yǎng)的有效教學法，這種教學法對學生學習的積極性的調(diào)動很有幫助，將有利于適應學生個別差異發(fā)展的需要。合作教學法則深刻體現(xiàn)以人道主義精神為宗旨的教學模式，它尊重學生的個性，這種教學法主導師生之間建立一種信任、尊重與合作的關系，使得學生形成良好的個性。
總之，教師提出的教學目標應以人的本性為出發(fā)點，以情感為價值追求，不拘泥于既定套路，追求多元文化與多元個性，而教學則是促進他們形成多元個性的手段，人的創(chuàng)造潛能則得到很大的開發(fā)，教學價值觀念的轉(zhuǎn)變將更有利于培養(yǎng)真正自由獨立的、情知合一的完整的舞蹈藝術家。
參考文獻：
[1]馮百躍.論舞蹈訓練方法[J].北京舞蹈學院學報，2006（3）：11-13.
[2]蔣河.江南style的后現(xiàn)代美學解讀[J].音樂傳播，2013（2）：108.
[3]呂藝生.舞蹈教育學[M].上海：上海音樂出版社，2000.
[4]許霓.中國傳統(tǒng)舞蹈教學的創(chuàng)新研究[J].浙江藝術職業(yè)學院學報，2009（1）.
她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習慣的勝利，反映了當時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當?shù)聡默旣悾焊衤⒚绹默斏袢R姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復興運動，而是一種全新的藝術形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍，同時也反映了當代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。
60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到一個高峰。“舞蹈劇場”不是一種風格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀是人類身體全面覺醒的世紀。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權力、傾述的愿望，感受自我的存在。
從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當代藝術的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術和沒有標點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領略新鮮怪異的動作形式的沖擊、，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應，你的動作。 這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達方式。 目前當代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標準之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越。現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學習過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀經(jīng)典”之作，應視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。
50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。
中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場上的婚禮》《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對弈隨想曲》《彼岸》《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
參考文獻
[1] 王倩侔.舞蹈基本功訓練中的多元因素， 四川教育學院學報.[J].2008年z1期2008
[2] 張元春 等.讓身體走出沉默關于現(xiàn)代舞的對話. 電影藝術.[J]. 2001年5期
[3] 江春華.舞蹈服飾的特點及運用.藝苑.[J]. 2010年1期
[4] 張帥.專業(yè)現(xiàn)代舞形成與發(fā)展三性論. 魅力中國.[J].2009年33期
[5] 馬曉飛.淺談對現(xiàn)代舞的認識. 大舞臺.[J].2010年6期
關鍵詞：教學對象?教學環(huán)節(jié)?教學目的?特殊性
《舞蹈藝術欣賞》課程作為素質(zhì)教育的1部分，已成為當今針對高校文理科大學生開設的1門藝術課程，這在中國教育史上是1項新突破。正因為“新”，所以，《舞蹈藝術欣賞》課程在全國還沒有制定統(tǒng)1的教學大綱和統(tǒng)1的教材，出現(xiàn)了隨意、松散、雜亂、“各自為政”的不規(guī)范局面，這樣勢必會影響到對“高素質(zhì)人才”的培養(yǎng)。如何合理、科學地構(gòu)建《舞蹈藝術欣賞》課程，是我們當前急需認真研究和探索的新課題。作為《舞蹈藝術欣賞》課程與舞蹈專業(yè)課程不同，有著它自身的特殊性和規(guī)律性，本文試圖從教學對象、教學環(huán)節(jié)、教學目的這3方面作為切入口，對高校素質(zhì)教育中《舞蹈藝術欣賞》課程的特殊性以及學科建設方向進行論述。
1 教學對象不同，是形成其特殊性的客觀原因
《舞蹈藝術欣賞》課程在教學對象上與舞蹈專業(yè)的不同，是形成其特殊性的客觀原因。《舞蹈藝術欣賞》課的教學對象是高校文理科大學生，而不是考入高校舞蹈專業(yè)的學生。正因為教學對象的特殊，所以有必要對教學對象作個基本的了解，只有這樣，才能做到“心中有數(shù)”“有的放矢”“因材施教”。作為跨世紀的有學識、高智商的大學生，究竟對舞蹈知識掌握多少？當我走進的已不是寬暢明亮的有鏡子、把桿的舞蹈教室，而是走進有多媒體設備的階梯教室；面對的也不是身穿練功服的舞蹈學生，而是端坐在課桌前的文理科大學生時，我就注意對學生進行了調(diào)查。我給學生上第1堂《舞蹈藝術欣賞》課，學生對舞蹈知識的“無知”，觀看舞蹈作品時的“茫然”，給我留下很深的印象。我問學生“你們誰能解釋什么叫舞蹈嗎？”全場鴉雀無聲。“你們看過哪些舞蹈？”只有1兩聲附和《天鵝湖》。“知道什么是‘現(xiàn)代舞’嗎？”教室頓時活躍起來，7嘴8舌，交頭接耳，接著報出1連串的名稱“街舞”、“芭啦芭啦舞”、“勁舞”、“霹靂舞”、“韓國組合舞”。“為什么認為是現(xiàn)代舞？”“因為是現(xiàn)代流行的，是現(xiàn)代人跳的舞。”由此可見，普通高校大學生這個知識群體對舞蹈知識的匱乏與他們所掌握的科學文化知識形成了強烈的對比，深刻地反映出因缺乏美育而導致不完整教育的結(jié)果。如何填補大學生舞蹈知識方面的“缺失”和“空白”，目前在高校開設的《舞蹈藝術欣賞》課程正是解決大學生舞蹈知識匱乏的有效途徑；是溝通大學生與藝術的“橋梁”；是舞蹈教育的具體體現(xiàn)。“在普通高校中開展舞蹈藝術教育，恰恰能夠使教育的文化功能和對靈魂的鍛造功能融合起來……，借助舞蹈藝術品的媒介，塑造他們的情感，鍛造他們的靈魂，培養(yǎng)他們的團隊意識、集體主義精神，培養(yǎng)他們的審美修養(yǎng)和藝術表現(xiàn)力，提高他們的抽象思維和發(fā)散性思維能力。”①顯而易見，開設《舞蹈藝術欣賞》課程的重要性和必要性是任何1門學科所不能替代的。正由于這門課程教學對象的特殊性，所以對與之相關的教學環(huán)節(jié)、教學目的方面的研究尤為重要。
2 授課時間不同，是形成教學環(huán)節(jié)特殊性的主要原因
《舞蹈藝術欣賞》課程在授課時間上與舞蹈專業(yè)的不同，是形成其特殊性的主要原因。《舞蹈藝術欣賞》課程的授課時間安排僅是1學期，而舞蹈專業(yè)的授課時間安排則是4年。正由于授課時間的“短”“少”，因而更加深了這門課程的難度，所以必須在教學環(huán)節(jié)的諸方面進行調(diào)整和改革，才能在有限的時間內(nèi)達到最好的效果。
1 在教學內(nèi)容的這個環(huán)節(jié)上，必須精煉、濃縮，直接從欣賞舞( )蹈作品入手，使學生最直接、最直觀地感受舞蹈。在賞析舞蹈作品時，不能從孤立的、靜止的角度來分析，也不單是從舞蹈形式和動作來賞析，而是要把舞蹈作品放在歷史和文化的大背景來欣賞。把舞蹈的源流、文化、歷史結(jié)合起來；把舞蹈的特性、種類、形式、內(nèi)容聯(lián)系起來；把舞蹈的音樂、道具、舞美、燈光綜合起來，讓各方面內(nèi)容融為1體，調(diào)動學生頭腦里的知識儲存，激活豐富的想象，讓他們從1個個“具象”的舞蹈作品，來把握舞蹈的“意象”和“內(nèi)核”。由于授課時間的限制，課程教學也不可能“面面俱到”，要有所側(cè)重、“點面結(jié)合”。首先應以欣賞中國民族民間舞作為重點，因為民族民間舞是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，是中國舞蹈的精髓。要讓學生通過有限的課時，在對舞蹈的審美體驗中感悟中國文化的博大精深，進而增強我們的民族凝聚力，激發(fā)我們的民族自信心。另1個重點則是現(xiàn)代舞，因為現(xiàn)代舞是當今青年學生最想知道和了解的，但他們對現(xiàn)代舞的理解僅停留在淺層次上。“現(xiàn)代舞是1種觀點，1種對當代世界中藝術功能的態(tài)度。”②“在現(xiàn)代舞者的眼里，美已不再是至高無上的概念……。”③在欣賞現(xiàn)代舞作品時，學生忽然會感到與想象中的現(xiàn)代舞差距甚遠，甚至會覺得現(xiàn)代
舞“晦澀難懂”“莫名奇妙”。通過具體的舞蹈作品欣賞，讓學生在欣賞的過程中，打破傳統(tǒng)的審美方式，注重到對人性的關照；進而了解現(xiàn)代舞對傳統(tǒng)的叛逆、對程式的解構(gòu)、對個性的張揚等特點。
2 在教學方法的這個環(huán)節(jié)上，應運用“理論與實踐結(jié)合”的方法。《舞蹈藝術欣賞》課程雖然不是形體訓練課，但舞蹈是以人體動作來表現(xiàn)的藝術，“動”是舞蹈的核心，沒有“動”則不成為舞蹈，課堂上應該把舞蹈知識與舞蹈動作有機地整合。要讓學生“動”起來，用自己的身體去感悟舞蹈，例如，可以在課堂上教授古典舞的“小5花”、蒙族舞蹈的“硬腕”、壯族舞蹈的“鳳凰掌”等簡單的、典型的舞蹈動作元素，調(diào)動學生的學習積極性，發(fā)揮學生的聯(lián)想、想象，讓學生在欣賞舞蹈作品時加進自己對動作的感受，把所學的舞蹈知識靈活地運用到欣賞過程中。
3 在教學手段的這個環(huán)節(jié)上，利用先進的多媒體進行教學。由于本課程的特殊性，舞蹈專業(yè)傳統(tǒng)的“口傳身教”“按部就班”的教學模式顯然不合適。再之，舞蹈是1門視聽結(jié)合的綜合性藝術，音樂在舞蹈中占有很重要的位置，音樂給舞蹈以想象，舞蹈給音樂以豐富。所以在課堂上應充分運用多媒體的現(xiàn)代化教學手段，給學生營造1個多視角、全方位的音畫空間，積極調(diào)動視聽覺，使其在欣賞時能身臨其境地感受到音樂和舞蹈的各自特色，以及和諧的魅力，達到1種“悅心暢神”的審美境界。
3 教學目的不同，是形成其特殊性的根本原因
《舞蹈藝術欣賞》課程在教學目的上與舞蹈專業(yè)的不同，是形成其特殊性的根本原因。《舞蹈藝術欣賞》課程的教學目的旨在培養(yǎng)具有審美能力、創(chuàng)造能力、完美人格、全面發(fā)展的跨世紀人才；而舞蹈專業(yè)的教學目的則是培養(yǎng)藝術團體的舞蹈演員。正因為教學目的不同，加強對學生審美能力和創(chuàng)造能力的綜合培養(yǎng)，是這門課程的重中之“重”。
首先是審美能力的培養(yǎng)。舞蹈不僅是人文教育的1部分，也是藝術教育中不可或缺的重要部分，但由于中國高校藝術教育的滯后，青年學生在藝術上的“營養(yǎng)不良”，導致心理上的不健全，對真、善、美的認識和理解出現(xiàn)了偏差。諸如自我個性膨脹、審美取向扭曲、愛情至上、信仰危機等，導致人變得越來越現(xiàn)實，越來越浮躁，越來越功利。青年人光有科學文化知識是遠遠不夠的，必須有真、善、美的良知，有完美的人格，有正確的人生觀和價值觀。舞蹈作為人類社會的1種意識形態(tài)，以人的思想情感為核心，利用肢體語言這個特殊的載體，體現(xiàn)著1定的時代精神和道德情操，反映著1定的文化特點。“優(yōu)秀的藝術作品，總是在幫助人們認識生活的同時，也教育人們對生活采取正確的態(tài)度和看法，培養(yǎng)人們美好的道德情操，促進人們奮發(fā)向上。”④欣賞1部優(yōu)秀、健康、向上的舞蹈作品可以喚起人們的美感，起到陶冶情操、凈化心靈，完美人格的作用。通過《舞蹈藝術欣賞》課程使學生在對人體美、人體動態(tài)美以及舞蹈之美的審美活動中，提高分辨真假、善惡、美丑的能力。力如舞步般流暢，其實音樂與舞蹈與數(shù)學是交融的……”這是1位理科學生的體會。從學生們的心聲里，我們可以清楚地看到，開設《舞蹈藝術欣賞》課程有利于促進他們的專業(yè)學習，有利于提高他們的審美能力和創(chuàng)造能力。參考文獻：
①《舞蹈藝術教育》楊仲華、溫立偉著 人民出版社2003年版
②《肉體的叛逆》劉青弋著 北京舞蹈學院出版
③《萬般風情弄清影》陳潔著 上海科學技術出版社2001年版
④《藝術概論》王宏建主編 文化藝術出版社2002年版
關鍵詞：多國高等舞蹈教育模式比較
一、美國舞蹈教育模式
早在20世紀20年代，美國便陸續(xù)開設了學士和碩士學位，40年代就有了博士學位。因此說，美國是舞蹈教育大眾化起步較早的國家。20世紀50年代，美國高等教育進入大眾化階段，90年代起，進入普及階段。隨著政府資助比例的逐年上升，美國公民得到了普及性舞蹈教育。在美國高等藝術教育大眾化進程中，舞蹈教育作為輔的國民素質(zhì)教育手段，被名正言順地列入高等教育課程體系之中。進入21世紀，隨著高科技的發(fā)展，美國更是把舞蹈與科技融合起來，把許多原本虛構(gòu)的想法變成了現(xiàn)實，使舞蹈邁入了新紀元。由于美國舞蹈教育起步早，發(fā)展快，所以分科較細，包括專業(yè)的舞蹈教育、師資類舞蹈教育、高科技舞蹈、大眾舞蹈教育，以及包含舞蹈的藝術文化教育等。美國的高等舞蹈教育打破了單一化的人才培養(yǎng)模式，注重多學科交叉學習并以大量的理論知識作為根基，體現(xiàn)了綜合培養(yǎng)人才的目標。
美國沒有悠久的舞蹈文化傳統(tǒng)，舞蹈資源多來自歐洲與拉丁美洲，代表性的舞蹈主要是現(xiàn)代舞、現(xiàn)代交響芭蕾舞及美國土風舞。美國的現(xiàn)代舞是20世紀初飛速發(fā)展的科學技術和現(xiàn)代文藝思潮影響下的產(chǎn)物。它宣揚人性、破除羈絆，不斷更新自由的舞蹈風格，吸納了不同層面的人士參與，客觀上推進了舞蹈的大眾化進程。
具體來說，美國的芭蕾學校旨在培養(yǎng)不同層面的舞蹈演員，學習的課程主要有：技巧課、特殊舞蹈、雙人舞、話劇、普拉提(一種集瑜伽、舞蹈、體操的身體訓練)以及現(xiàn)代舞。畢業(yè)生大部分去紐約市立芭蕾舞團。此外，紐約市的朱利亞德學院舞蹈系和紐約州立大學珀切斯分院舞蹈系這兩處，也以培養(yǎng)高、精、尖的舞蹈表演演員為目標。
美國高等舞蹈教育大眾化較突出的學校代表為NBU(楊伯翰大學)。NBU大學是美國文科名校，也是一所宗教大學。在這所著名文科大學里設有專業(yè)舞蹈教育和公共舞蹈教育兩個學科。專業(yè)舞蹈教育的人才培養(yǎng)目標是演員、教師，所學的課程主要有芭蕾基訓、現(xiàn)代舞、編舞技法、瑜伽、國際舞蹈史、音樂史、舞蹈研究、20世紀音樂、解剖學、運動學、美學、社會學、即興創(chuàng)作、作曲、制作等。NBU的公共舞蹈教育是面向全校學生進行的普及性教育，課程以俱樂部的形式安排在每天中午的兩個小時里，學習具有美國風土特色的交誼舞。舞蹈俱樂部對學生的個人條件不加任何限制，不論高矮、胖瘦、健全、殘疾的學生，只要對舞蹈有興趣就不拒之門外。公共舞蹈教育旨在培養(yǎng)學生的團結(jié)友愛精神，不歧視殘疾人，強調(diào)人人自由、平等的思想。這個理念也深深灌輸于美國高等舞蹈教育中，深刻體現(xiàn)了藝術大眾化的社會現(xiàn)象。
美國的高等舞蹈教育也是發(fā)展比較順利的國家。除了國家對人才培養(yǎng)戰(zhàn)略政策支持外，學費、募捐、捐贈等民間投入與政府逐年加大的資助，也使美國高等舞蹈教育的素質(zhì)化、大眾化發(fā)展得以實現(xiàn)。培養(yǎng)演員的美國芭蕾舞學校打破了單一化的人才培養(yǎng)模式，其課程設置體現(xiàn)了綜合素質(zhì)培養(yǎng)的理念。文科大學專業(yè)舞蹈教育除了開設芭蕾舞、現(xiàn)代舞、編舞技法課之外，更加注重多學科的交叉。理論學習比重較大，較寬泛，是一個既能掌握不同舞種技能，又能從事理論研究，更能自主作曲進行舞蹈創(chuàng)作的教育體系，也是體現(xiàn)高水平綜合素質(zhì)人才培養(yǎng)的模式。但唯一不足的是，美國文科大學專業(yè)舞蹈教育沒有把美國土風舞和印第安人舞蹈以及美國黑人舞蹈融入教育體系中，實為缺憾。
二、法國舞蹈教育模式
法國是芭蕾舞形成與發(fā)展的搖籃，世界芭蕾舞通常用的術語多來自法國。自法國國王路易十四支持建立世界最早皇家芭蕾舞學校以來，萌芽于意大利的芭蕾舞種子就在法國大地上生根發(fā)芽。經(jīng)歷五六百年歷史的洗禮，法國舞蹈教育發(fā)展更加完善、成熟，不僅學校里有完整的舞蹈教育體系，而且法國政府制定了《舞蹈教育法律》，將舞蹈教育法律化。
在法國，舞蹈教育有四種形式：職業(yè)舞蹈教育、職業(yè)性舞蹈教育、學前舞蹈教育、更高層次舞蹈教育。這四種舞蹈教育形式彼此鏈接、環(huán)環(huán)相扣，從宏觀角度來看，是一個較為完整的舞蹈教育體系。
1.職業(yè)舞蹈教育以法國巴黎舞蹈學校、馬賽舞蹈學校、尼斯舞蹈學校為代表，主要學習芭蕾舞和現(xiàn)代舞，人才培養(yǎng)目標為演員。
2.職業(yè)性舞蹈學校是專業(yè)與業(yè)余緊密銜接的學校。這些學校遍布法國各省各地，稱之為業(yè)余音樂舞蹈學校。培養(yǎng)對象為小學生、初中生中具有舞蹈專長的學生。學習的內(nèi)容主要有芭蕾舞、現(xiàn)代舞、爵士舞。學校采用淘汰制，有舞蹈才能的學生學習芭蕾舞和現(xiàn)代舞；對舞蹈有興趣但才能不足的同學則學習爵士舞。初中畢業(yè)生中，有舞蹈天賦的學生可報考職業(yè)舞蹈學校，其他同學可將舞蹈作為訓練形體與氣質(zhì)的業(yè)余愛好。
3.綜合職業(yè)舞蹈學校的代表為國立音樂舞蹈學院。主要課程有：芭蕾舞、現(xiàn)代舞和舞譜。學習年限三年或四年。畢業(yè)生主要從事演員、編導和研究舞譜工作。
4.法國學前舞蹈教育是一種舞蹈啟蒙式教育，基本是人體動律、舞蹈節(jié)奏的訓練，主要針對學齡前兒童的舞蹈教育。
5.法國更高層次的舞蹈教育類似于我國碩士研究生教育，或是說類似于MFA(藝術碩士教育)。這種高層舞蹈教育學校在法國有四類：培養(yǎng)芭蕾舞演員的國立舞蹈中心；培養(yǎng)現(xiàn)代舞演員的國立現(xiàn)代舞中心；培養(yǎng)舞蹈師資國家舞蹈教育學院與培養(yǎng)舞蹈理論研究者和舞蹈市場管理人才的巴黎第學舞蹈系。
法國舞蹈教育主要靠國家公立學校，以政府財政為主。法國經(jīng)濟發(fā)達，而且也重視舞蹈教育。從上述來看，法國舞蹈教育已呈全面鋪開狀態(tài)，從低到高，環(huán)環(huán)相扣，形成比較完整的舞蹈教育體系。不僅如此，為規(guī)范舞蹈教育事業(yè)，法國還制定了《舞蹈教育法律》，確立舞蹈教師資格證的考試，考試通過者才可以在芭蕾舞、現(xiàn)代舞、爵士舞這三個舞蹈領域內(nèi)執(zhí)教。同時還有一些硬性規(guī)定，如舞蹈教學場地基本設備要符合舞蹈技術需要：地板、鏡子、把桿和防水設備等。獲取舞蹈教師資格的標準是，除了要求學生專業(yè)技巧達到職業(yè)舞蹈院校的程度之外，還要求學生必須修滿音樂基礎知識、舞蹈史、生理解剖學和舞蹈教學法共600學時的課程。其目的是使學生能夠掌握人體動作科學分析和人體動作訓練的方法以及理清舞蹈與音樂的關系，能夠獨立承擔不同層面的舞蹈教學工作。
重要的是，法國舞蹈教育是比較合理、完善、規(guī)范的教育體系，有重要的參考價值。但也有不足，法國舞蹈教育的大眾化發(fā)展速度比較緩慢，舞蹈教育的內(nèi)容略顯得單薄，未與其他學科聯(lián)袂，人才模式仍停留在固守傳統(tǒng)的基礎之上。
三、英國舞蹈教育模式
英國是歐洲發(fā)達國家，高等舞蹈教育大眾化起步早，并在世界范圍內(nèi)率先成立了“全國舞蹈教師協(xié)會”，吸納了各層面舞蹈教育人才，隨著政府的教育改革法和全國教育科目表出臺后，使有舞蹈才能的年輕人進入大學深造，接受高質(zhì)量的舞蹈教育有了保障。英國舞蹈教育呈現(xiàn)三種模式：第一種是傳統(tǒng)的職業(yè)演員教育，課程以芭蕾舞和當代舞為主；第二種是體育舞蹈，亦普及教育，所學的課程以國際標準舞為主。學生參加由“全國舞蹈教師協(xié)會”組織的考試可分別獲得不同級別的教師資格證，通過者可擔任不同層面的國標舞教學工作；第三種是大學舞蹈教育。英國大學舞蹈教育以培養(yǎng)舞蹈師資為目的，學習的課程主要有：芭蕾舞、現(xiàn)代舞、民間舞、舞蹈史論、創(chuàng)作音樂、戲劇等，是一種綜合性人才培養(yǎng)模式。學生所學內(nèi)容較為寬泛，具有一定的科學性及合理性，與同類相比，是較為完善的舞蹈師資教育的建構(gòu)體系。
四、芬蘭、丹麥、德國舞蹈教育模式
芬蘭是歐洲較為發(fā)達的國家，但是其舞蹈教育素質(zhì)化、大眾化起步較晚，且只限定在兒童舞蹈教育發(fā)展方面。政府投資并出面組織從事兒童舞蹈教育的師資培訓所學的課程主要有：芭蕾舞、當代舞和民間舞，而且均為初等水平，專業(yè)質(zhì)量不高。丹麥舞蹈教育在丹麥文化部和教育部的經(jīng)濟支持及政策鼓勵下，呈現(xiàn)出舞蹈教育全面鋪開的趨勢。其舞蹈教育為演員教育、師資培訓和普及性教育。在丹麥政府支持下，丹麥于2000年組建了舞蹈教育協(xié)會，課程主要圍繞教師資格所認定的科目，大部分科目與體育運動有關。
五、南非、日本、加拿大舞蹈教育
南非、日本、加拿大分別處在不同地域，其經(jīng)濟實力也不相等。但它們對舞蹈文化教育的重視程度及舞蹈素質(zhì)教育、大眾教育的發(fā)展速度都有驚人的相似之處。
南非的舞蹈教育只限在小學、中學之中，而且是必修課。但是，由于南非教育界相對不夠重視舞蹈師資的培養(yǎng)，因而造成中小學舞蹈教育課程均由非專業(yè)舞蹈教師來擔任。因此，舞蹈教育質(zhì)量不高，且只注重學生表演而忽視對其創(chuàng)作力的開發(fā)。
日本舞蹈教育與南非相同，中小學舞蹈教育基本由體育老師擔當，這些體育老師曾在大學和私人舞館接受過一些舞蹈訓練，但所學科目帶有局限性。此外，政府對國立大學舞蹈教育的投入極少，因此，日本國立大學及著名私立學校很少有舞蹈系科，演員的培養(yǎng)及舞蹈師資的培養(yǎng)均落在私人舞蹈學校中，因此，呈現(xiàn)單一化的現(xiàn)象。
加拿大過去為舞蹈的荒漠，雖然有享譽世界舞壇的高水平團體，但僅是演員培養(yǎng)模式的結(jié)果。目前，加拿大舞蹈素質(zhì)教育開始得到政府的支持，但舞蹈教育課程在教學大綱中的位置尚不穩(wěn)定，中小學教育體系中沒有舞蹈課。職業(yè)演員的舞蹈教育以芭蕾和現(xiàn)代舞為主，普通大學的舞蹈教育課程以舞蹈編導為主，整體課程的內(nèi)容不夠厚重，再加之政府資助不足，師資培訓及老師資格認證等沒有及時展開，造成舞蹈普及教育的局限性。
通過多國高等舞蹈教育模式的比較，有些現(xiàn)狀值得我們思考：第一，一些發(fā)達國家高度重視舞蹈教育并大力普及舞蹈學習，讓舞蹈成為大眾娛樂的主要項目。他們不斷豐富高等舞蹈教育的成分，使各種類的舞蹈教育分工具體、目標明確；第二，有些國家，其舞蹈教育現(xiàn)狀，缺乏設備、師資、課程設計成為普遍事實，也成為了限制其舞蹈教育發(fā)展的客觀條件。第三，舞蹈是素質(zhì)教育的重要手段，有些經(jīng)濟實力雄厚的發(fā)達國家，還不夠重視舞蹈素質(zhì)教育，舞蹈僅成為那些國家中少許人生活的偶爾娛樂，這反而導致了其國家人們經(jīng)濟生活與精神文化生活水平的相互失衡。
總之，各國都在努力探索舞蹈教育的多元化模式，并以質(zhì)量為標尺，使之體系日趨完善。美國舞蹈教育家安娜·格林·吉爾伯特很關注舞蹈普及教育，她說：“什么是舞蹈教育的傾斜點?……首先我們應該把世界舞蹈界的帶頭人都聯(lián)系起來，并堅信要為青年一代提供有質(zhì)量的舞蹈教育……通過藝術教育和政界人士的共同合作和努力，藝術有可能傾斜，世界范圍內(nèi)全面的藝術教育，將會改變藝術面貌以及社會的面貌，在二十一世紀，舞蹈必須發(fā)揮重要作用。”
安娜·格林·吉爾伯特的呼吁回答了我們思考的問題。人類的文明進程是一個漫長而復雜的過程，而作為藝術門類重要組成部分的舞蹈，在推進人類精神文明建設過程中起到了不可磨滅的作用，與其他藝術形式相比，人們更喜愛用肢體語言來宣泄情感，于是，各國紛紛尋找適宜于本國的舞蹈教育模式，逐步從高等舞蹈教育過渡到大眾舞蹈教育。
與其他國家相比，中國舞蹈教育憑借著悠久的舞蹈文化積淀，以強盛的勢頭迅猛發(fā)展。幾十年以來，我國也摸索出了一些比較規(guī)范的舞蹈教育教學模式，如以北京舞蹈學院為代表的專業(yè)院校高等舞蹈教育；以北京師范大學為代表的師范類大學高等舞蹈教育；以北京大學、清華大學為代表的綜合類大學高等舞蹈教育等。
不過，我國的舞蹈教育體系內(nèi)部機制循環(huán)也面臨著壓力，來自轉(zhuǎn)型期的機遇與挑戰(zhàn)要求舞蹈教育體系有機調(diào)整。中國舞蹈教育應努力在本土化氛圍中優(yōu)化教育資源，并借鑒一些先進國家的教學模式，使其適應中國藝術發(fā)展現(xiàn)狀，更符合國民對舞蹈事業(yè)的要求。筆者相信，在不久的將來，通過持續(xù)的、不間斷的探索，中國舞蹈教育必定會在世界舞蹈教育之林脫穎而出。
參考文獻：
[1]四海編譯.美國芭蕾教育掠影.轉(zhuǎn)載于舞蹈.2004年第4期.
[2]鄭慧慧.體驗法國舞蹈教育.舞蹈.2004年第7期.
關鍵詞：中國現(xiàn)代舞家 發(fā)展根源 審美追求 現(xiàn)代文化 走向
現(xiàn)代舞是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。它的最鮮明特點是反映現(xiàn)代西方社會的矛盾和人們的心理特征，故稱為現(xiàn)代舞，亦稱為“當代舞蹈”、“新興舞蹈”、“現(xiàn)代派舞蹈”等。但評論家認為這些名稱都不大確切。因為現(xiàn)代舞不是一種固定的舞蹈形式，它的特征不僅僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上，也不只是訓練體系的不同，它強調(diào)發(fā)揮藝術的個人特色，不存在普遍規(guī)律，每個藝術家都可以創(chuàng)造自己的“法典”。現(xiàn)代舞習慣上成為所有這些流派的總稱，但它不能概括各種流派的全貌。
一、中國現(xiàn)代舞的發(fā)展根源
對于古老的神州大地而言，現(xiàn)代舞是外來貨。對中國的舞蹈界而言，現(xiàn)代舞更是后起之秀。對于絕大多數(shù)的觀眾而言，現(xiàn)代舞留下的第一印象是一種艱深難懂的形象，更是一種遙不可及的概念。舞蹈藝術在源遠流長的發(fā)展過程中，形成了自己獨特的審美特征。人們所了解的主要是其抒情性、寫意性。然而，現(xiàn)代舞的審美則不可同日而語。怎樣讓觀眾的審美情趣與編導的意圖達成共識，正是舞蹈工作者應該關注的問題。現(xiàn)代舞的審美從何談起？首先，我們應該了解現(xiàn)代舞的歷史起源。
“現(xiàn)代舞”主要是指借鑒了外國現(xiàn)代舞動作素材和創(chuàng)作理念所進行的創(chuàng)作和表演［2］，該舞種的作品特別追求突破古典芭蕾藝術的固定模式，允許舞蹈家以個性化的眼光觀察事物并做抽象的自由表現(xiàn)。現(xiàn)代舞是在反對古典芭蕾的封閉、僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，當時，有“現(xiàn)代舞之母”之稱的依莎多拉?鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場轟轟烈烈的舞蹈革命，但鄧肯從來未想到建立什么新流派，而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種身體與精神上的自由，所以鄧肯只能算是先驅(qū)者。
二十世紀二三十年代，歐洲的蕭條和動蕩給現(xiàn)代舞創(chuàng)造了生長的環(huán)境，真正意義的現(xiàn)代舞在德國誕生，后來得以在美國迅速發(fā)展。1936年舞蹈家吳曉邦先生把現(xiàn)代舞從日本帶到中國，并稱之為“新舞蹈”，這是中國現(xiàn)代舞最早的引進和起源。在中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風格或古典程式的舞蹈，似乎都可以劃入“中國式的現(xiàn)代舞”。五十年代末六十年代初，吳曉邦創(chuàng)建了“天馬藝術工作室”，系統(tǒng)地推行他所創(chuàng)建的源于現(xiàn)代舞的教學體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。后來隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。中國現(xiàn)代舞重新崛起于七十年代末八十年代初。1987年廣東省開辦第一個現(xiàn)代舞實驗班；1991年北京舞蹈學院正式開辦現(xiàn)代舞教研室，陸續(xù)邀請西方著名現(xiàn)代舞專家，進行系統(tǒng)的形體及編舞法訓練。不久，年輕的中國現(xiàn)代舞員以獨特的風姿在世界舞壇嶄露頭角。
二、現(xiàn)代舞的審美追求
現(xiàn)代舞在審美標準上追求的是標新立異，動作規(guī)范上也是風格迥異的。每一位編導在作品的審美標準上都具有極大的個性：永遠不抄襲前人的遺產(chǎn)，而是與時代同步，以個人的真實感受為依據(jù)去追求創(chuàng)新。在現(xiàn)代美學中，美更不是至高無上的概念，美或不美，不應是衡量現(xiàn)代舞作品水平高低的唯一標準。美的概念在現(xiàn)代美學和現(xiàn)代藝術中，不僅是多元的，而且是多變的，僅是包括在如今這個更加寬闊的審美規(guī)則中的許多方面之一。判斷審美價值的標準更是多種多樣。那么，現(xiàn)代舞的審美究竟應從何入手呢？首先，了解現(xiàn)代舞的宗旨是在大膽實踐、嚴肅探索的基礎上進行審美評價。
1.“深刻的思想性”是現(xiàn)代舞較為顯著的特征。現(xiàn)代舞表現(xiàn)的生活觀是寬容大度、樂觀向上、隨遇而安；它的藝術觀是求異；它闡釋了“美”的新理解，這些思想都是積極有益的。在現(xiàn)代舞作品中，它可以沒有具體的人物形象、故事情節(jié)，沒有生動的生活場面和環(huán)境景象，大都表現(xiàn)得比較抽象、朦朧、模糊；但它以變形、隱喻、類比等手法，通過其動作造型本身的象征意味和暗示導向，可以給人帶來更加廣闊而自由的想象空間，使人們陷入深深的理性沉思之中，從而得到藝術上深入思考的審美享受。
2.“運動的節(jié)奏性”在現(xiàn)代舞作品中引人入勝。正如德國美學家格羅塞說的：“舞蹈的特質(zhì)是運動的節(jié)奏的調(diào)整。沒有一種舞蹈是沒有節(jié)奏的。”舞蹈的風格直接影響于節(jié)奏。在現(xiàn)代舞作品中，節(jié)奏包括結(jié)構(gòu)的函數(shù)、拍子的重音、呼吸的轉(zhuǎn)換、緊張和松弛、爆發(fā)與平靜等一切有規(guī)則卻無可測量的變化。只有接受節(jié)奏的指示來體現(xiàn)動作的規(guī)律，只有依靠節(jié)奏把動作的力度、速度、幅度有機地協(xié)調(diào)地結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出抑揚頓挫、連貫流暢、緩急輕重有度、便于表情達意的形象。成功的作品除了以它的形、聲、情獲得藝術魅力外，還靠節(jié)奏美征服觀眾。節(jié)奏是某種情感的力量，也可改變和引感。形寄于情，舞表于情，形神兼?zhèn)洌槲杞蝗凇?/p>
3.“廣泛的綜合性”是現(xiàn)代舞中具有聯(lián)系性的美學特征。現(xiàn)代舞在如今這個科技縱橫的社會舞臺上，已不只是以“純粹舞蹈”的形式出現(xiàn)。隨著社會科研的進步，現(xiàn)代舞的劇場內(nèi)已經(jīng)運用了最新的科技發(fā)明。例如，國外的舞美設計中，就有電閃雷鳴的舞臺、真實的影像效果，而舞者毫發(fā)無傷。具有透視效果的伸縮舞臺與空間構(gòu)架的巧妙結(jié)合，令人產(chǎn)生三維立體的視覺概念，使舞臺看起來幻妙無比。科技的運用還僅僅是一個方面，隨著現(xiàn)代舞藝術表現(xiàn)題材的擴大和表現(xiàn)內(nèi)容的豐富，現(xiàn)代舞藝術的綜合性特征就表現(xiàn)得更為突出。它還融合了文學、戲劇、美術等具象性藝術，以及幾何、空間思維等抽象性藝術，從而使現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力得到了更高的發(fā)展。
三、現(xiàn)代舞與現(xiàn)代文化的關系
中國現(xiàn)代舞的出現(xiàn)，適逢整個社會經(jīng)濟文化的轉(zhuǎn)型期，因而“年代”在這樣的情境中就超越其本身的時間涵義，帶有特定的價值。這種價值不僅是對中國傳統(tǒng)舞蹈本身異化的突破性表現(xiàn)的認可，更是對傳統(tǒng)舞蹈，尤其是承襲宮廷舞蹈的那種被馴化為美麗、柔順，以至失落了精神重量的舞蹈表現(xiàn)與審視觀念的一種終結(jié)，這是從文化視角來看待中國現(xiàn)代舞出現(xiàn)的價值問題。現(xiàn)代舞作為一種以感性肉體和理性靈魂為基礎的非描述性的藝術，既能夠表現(xiàn)某種概念或觀念，又不是一種純理性，類似語言描述那樣精確的、純符號性的審美對象，還是一種流動性強，甚至轉(zhuǎn)瞬即逝的文化現(xiàn)象。正由于這種模糊的非限定性，觀眾可以盡情去看、去聽、去感悟并用自己的心靈去接納，從而做出自己的解釋與判斷。
四、中國現(xiàn)代舞的走向
現(xiàn)代舞的創(chuàng)造、創(chuàng)新、反叛精神是由理性與血性相互支配、相互約束牽制的。那么如何把握“理性”與“血性”相互作用的度呢？尤其是“中國現(xiàn)代舞”的發(fā)展，既要保持它的本質(zhì)精神，又要適應中國的環(huán)境氣候，也就是說既要反叛又不能反叛，既要傳統(tǒng)又不能傳統(tǒng)，這個難度就比較大了。到底“反不反叛”“傳不傳統(tǒng)”呢？傳統(tǒng)與不傳統(tǒng)之間有沒有一條空隙能夠讓“中國現(xiàn)代舞”發(fā)展呢？需要注意的是中國的時代性、民族性、文化階級性，要能真正做到“洋為中用”、“推陳出新”、“雅俗共賞”，努力推行“雙百”方針，深入民間發(fā)展“中國現(xiàn)代舞”，等待我們的也是“中國現(xiàn)代舞”發(fā)展的唯一訣竅――實踐。
中國現(xiàn)代舞同時繼承借用各種好的藝術方法和藝術形式，尤其對中國傳統(tǒng)舞的方法和美學的追求，給予了特殊的關注，形成了特有的中國風格。中國現(xiàn)代舞發(fā)展到今天，還存在一種普遍的誤解，要么把它理解為街舞、迪斯科，要么就認準現(xiàn)代舞是一種時尚。其實現(xiàn)代舞的精神是反叛。正是鄧肯當初對高度模式化的宮廷芭蕾的否定與背叛，才有了今天充滿生機與活力的現(xiàn)代舞。而在中國，也正是在改革開放的今天，西方藝術的現(xiàn)代意識傳入中國，藝術家才明白原來藝術是可以這樣尊重自我。中國的現(xiàn)代舞是在中、西方文化的基礎上創(chuàng)造出來的，是創(chuàng)新，不是抹殺，更不能脫離中國發(fā)展的實際，要體現(xiàn)中國文化的前進方向，在批判和繼承中繼續(xù)發(fā)展。
參考文獻：
第一次見面，她正在“現(xiàn)代舞蹈工作坊”上課，這是雷動天下與尤倫斯當代藝術中心合作的、一個面向公共開放的項目。我推門而入時，課前準備已經(jīng)開始，洪林顯然已經(jīng)為學員們做完演示。一個巨大而空曠的排練廳，只有三個人。兩個女孩沿著一面墻，盡可能充分伸展四肢，用身體的各個位置與墻面接觸，為即將開始的舞蹈課進行熱身。對于學員而言，一上來就要打破對芭蕾、民間舞等種種規(guī)定動作的設想，放開身心去擁抱自由，這種意識上的重建并不容易。洪林站在遠處觀察，一件裸色風衣敞開扣子，清爽地將頭發(fā)盤起，氣質(zhì)沉靜。
沉靜，是認識洪林的一種方式。她是福建人，幼年跟姥姥、姥爺生活在鄉(xiāng)下。在她的記憶里，每年寒暑假姥爺挑著扁擔，把她放在籃子里坐著。到了車站，坐上貨車，就能回家跟父母團圓。就這樣，相聚又離別，直到七歲才回到父母身邊。僅僅四年之后，她又離開了父母。童年的經(jīng)歷，養(yǎng)成了她日后獨立的性格。在任何環(huán)境中，她會傾聽朋友的建議，但更堅持自我的判斷。無論是志向的確立、求學的選擇，還是工作環(huán)境的變換，人生的重要關口，她都獨立做出選擇，以至于母親常常嗔怪她“先斬后奏”。
洪林很早就明確了自己的喜好。她說，“我從小就喜歡看戲劇，包括京劇，看他們的裝束、角色、動作我都會去模仿。”這樣一個對舞蹈天生敏感的孩子，在幼兒園、小學期間的各類演出中，自然而然成了站在中間的領舞。等到福建省藝術學校來招生時，洪林被老師推薦去考試。她的動作，有種天然的協(xié)調(diào)性、美感，順利通過了考試。一想到，十二歲的女兒要離家求學，母親心疼地說，那所學校條件很艱苦，冬天都沒有熱水用，你怕不怕吃苦？坐在我面前的洪林說，“到現(xiàn)在為止，我還是這樣一個人，只要喜歡的事情，我都可以去嘗試”。
藝校六年，洪林認識到了自己的長項和弱點。她的民間舞在全班排第三名，最懼怕的則是彈跳、空翻等“毯子功”。為了這門課的練習，洪林狠狠地摔傷過，每個學期只盼及格就好。除了這團小小的烏云，洪林性格中的獨立，讓她有如魚得水的感覺。她也不像同學們那么戀家，反而把該做的事情做好。從四年級開始，她就用業(yè)余時間打工，十六歲就完全實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立。作為最后一屆包分配的學生，洪林以優(yōu)秀的專業(yè)成績，順利地進入了福建省歌舞團。不論是藝校學生之間的爭強好勝，還是工作環(huán)境中的派系紛爭，洪林從不參與其中。她這樣評價自己，“我從來不去接觸那些負面的東西”。
生活就像不斷變動的潮汐一般，推著洪林往前走。她承認，如果沒有生活的逼迫，她不太可能在很平和的情況下，作出那么多選擇。在福建省歌舞團工作了三年，少有學習的機會，一度成為洪林最大的困擾。無數(shù)個內(nèi)心掙扎的日日夜夜，洪林最終決定帶著三年的積蓄，只身到北京舞蹈學院進修；進修期間，她每天下課后顧不上吃飯，趕去草橋看“北京現(xiàn)代舞周”，由此與現(xiàn)代舞結(jié)緣，兩個星期瘦了十多斤；第一期“現(xiàn)代舞培訓班”面向外部篩選舞蹈員之后，她用半年的苦練，打動了曹誠淵加入北京現(xiàn)代舞團。
雖然一波三折，但最終如愿以償。不由得讓人想起，電影《霸王別姬》里頭的關老爺，對戲班里的孩子們說的那句臺詞，“人哪，得自個兒成全自個兒。”每一次的困境，都可能讓夢想夭折。比如，到北京進修的1999年，那時候互聯(lián)網(wǎng)剛剛出現(xiàn)，她拎著箱子從機場出來，發(fā)現(xiàn)自己對這個城市完全沒有一點概念。打車到北京舞蹈學院門口，她的第一印象是：“走出來的人都是抬著頭、挺著胸，我覺得自己像個鄉(xiāng)巴佬一樣，根本不敢往里走。”
再比如，決心留在北京接受北京現(xiàn)代舞團半年考核的2001年。當時，洪林有兩個力量對比差異懸殊的選擇。要么立即回福建省歌舞團，團里已經(jīng)下了最后通牒，否則將被除名；要么，留下接受考核，通過考核可以簽訂以一年為限的合同。洪林選擇了留下。她每天早晨十點到一點，下午兩點到五點認真排練，以期不拖整個團隊后腿。身體上的辛苦之外，精神則上承受了很大的壓力。但是她絲毫不敢懈怠，即便腳崴了，她還是忍痛繼續(xù)練習。半年后，她開心地發(fā)現(xiàn)自己長進很多，并順利通過了考核。
“必須要有一種態(tài)度，一種對舞蹈的熱愛。你是不是真的喜歡，真的愿意付出，愿意享受這個過程。排練本身，就是現(xiàn)代舞團給的機會。”時過境遷之后，洪林這樣說。這一段集中訓練，為洪林的現(xiàn)代舞生涯鋪平了道路，也為各種傷痛埋下了隱患。她以電視劇音樂《橘子紅了》創(chuàng)作的同名現(xiàn)代舞，讓舞團發(fā)現(xiàn)了她的創(chuàng)作才華。她的創(chuàng)作靈感，是藝術家式的。最初，她只有一個模糊的，想做獨舞的念頭。手邊正好有《橘子紅了》的CD，她拿出來聽了一遍，舞蹈編排的路線、動作全部都有了。因為怕忘了動作，當天晚上都睡不著。第二天在排練時，一個小時之內(nèi)，一氣呵成。這幕獨舞，在廣州首演之后，受到許多人的喜歡。
這兩年，洪林發(fā)現(xiàn)自己跳舞的狀態(tài)變了，從前的急躁化作了平和。在家里，她喜歡喝父親從福建捎來的大紅袍。她記得十幾歲時，隨藝校去福建寧德演出，第一次見識了當?shù)氐牟璧馈Ｋf，“一共有幾十道工序，一套完整的茶道需要四十多分鐘”。她覺得喝茶與創(chuàng)作，有相同之處。第一泡茶可能味道比較苦，香氣還不夠濃。就像創(chuàng)作一樣，剛開始很難進入狀態(tài)，但挖掘下去就能找到想要的味道。喝茶也是如此，幾泡過后，才能品出茶的真味和香氣。
2009年11月，她的膝蓋受傷之后，做了一個小手術。因為心情非常焦急，只休息了三個月，就繼續(xù)堅持大幅度訓練。直到去年8月，膝蓋已經(jīng)完全影響到工作了。她理智地選擇停下來，“如果膝蓋疼到連路都不能走了，就不可能再做與舞蹈有關的一切事情了。”她開始考慮，從舞蹈演員向舞蹈老師的轉(zhuǎn)型，而雷動天下現(xiàn)代舞團正有意發(fā)展舞蹈培訓。于是，就有了文章開頭那一幕教學的場景。從無人問津，到只有一個學員，再到最多時22名學員，洪林作為老師的生涯已經(jīng)走上了正軌。
舞蹈課是提高學生審美能力、陶冶學生情操的重要途徑和手段，構(gòu)建科學合理的教學模式是學科建設的關鍵。所以，必須用新的視角、新的觀念、新的思維來構(gòu)建科學的教育教學框架。只有這樣，才能辦好師范教育，更好地適應社會需要。
關鍵詞：
學前教育大專；舞蹈教學；教學模式
舞蹈課是學前教育專業(yè)學生的必修技能課之一。通過舞蹈課的學習，不僅可以提升學生的氣質(zhì)，拓展視野，還能提高學生的審美能力，拓展學生的創(chuàng)造力和想象力。舞蹈教學以課堂教學和學生練習相結(jié)合的形式，讓學生掌握舞蹈知識和技能。筆者根據(jù)多年的教學經(jīng)驗，結(jié)合學生的實際，對舞蹈課堂教學進行探討。
一、學前教育專業(yè)學生學習舞蹈的重要性
素質(zhì)教育作為一種全新的教育理念，給教育教學奠定了寬闊的視野，為學前教育提出了新概念，提供了新空間，也提出了新的要求。學前教育是全面發(fā)展的教育，藝術教育是全面發(fā)展教育的重要組成部分，也是幼兒美育的主要途徑。舞蹈是用肢體語言來傳達美、表現(xiàn)美的一種方式，通過舞蹈訓練能夠提升學生的氣質(zhì)和修養(yǎng)；同時，優(yōu)美的音樂、優(yōu)雅的肢體動作及豐富的情感體驗給人以美的熏陶，培養(yǎng)學生更加高雅的氣質(zhì)，也有利于培養(yǎng)學生活潑、開朗、自信的性格。另外，舞蹈教學也是學生未來從事幼教工作的主要內(nèi)容，是從事幼教工作的必備技能之一。
二、學前教育舞蹈課教學模式的探討
所謂模式，是指某種事物的標準形式或使人可以參照實施的標準形式。教學模式是在一定教育思想的指導下，建立的比較典型的和比較穩(wěn)定的教學程序或構(gòu)建形式。教學模式是教學過程中進行理論深化和擴展的一個新課題，也是教學改革中值得重視的問題。
（一）常見的教學模式
第一，“講述式”。它強調(diào)教師以講述的方式清晰地展現(xiàn)教材內(nèi)容，教師高談闊論，學生也許會聆聽、思考，也許會“身在曹營心在漢”。該模式教師參與多，而學生參與少，不適合過多使用。第二“，啟發(fā)誘導式”。教師提出問題，引導學生大膽討論、探索。這是一種學生在教師誘導下去發(fā)現(xiàn)問題并以解決問題為中心，以發(fā)展科學態(tài)度、認識能力和意志力為目標的教學模式。該模式有利于學生主動學習，積極參與教學活動。但是，該模式耗時多、效率低，教師難以控制，也難于廣泛采用。
（二）教學新模式的發(fā)展
近年來，廣大教師一次又一次地對教學模式和教學方法進行改革和創(chuàng)新。這些教學改革，往往不是枝枝節(jié)節(jié)的修補，也不僅僅是教法的變化，而是從教育思想觀念、體制、內(nèi)容、方法等各方面進行的綜合性改革，帶有變革教學模式的性質(zhì)。舞蹈教學模式的具體內(nèi)容如下。
1.熱身活動。
筆者倡導在教學過程中，教師由主導變?yōu)橐龑В詫W生為主體，發(fā)揮學生的主觀能動性，讓學生成為課堂的主人，在愉悅的氛圍內(nèi)接觸知識、接受知識，從而收到良好的教學效果。在教學中，筆者主要采用的是以集音樂、舞蹈、體操、美學為一體，以有氧練習為基礎，以健、力、美為特征，達到增進健康、塑造體形和娛樂身心的一項體育項目———健美操。筆者認為，在舞蹈課剛開始時，采用健美操熱身，不僅能達到熱身的效果，還能鍛煉身體的協(xié)調(diào)性，使學生很快進入到舞蹈的課堂中去，并對其產(chǎn)生興趣。
2.基訓。
基訓可以塑造身體的形態(tài)姿勢，使身體各部位具有一定的柔韌性、穩(wěn)定性、協(xié)調(diào)性和靈活性，使整個動作更具美感。在教學中，應遵循從簡到繁、從易到難、循序漸進的原則，與此同時，也要關注個體的差異性。
3.舞蹈欣賞。
欣賞舞蹈，能夠提高人的聽覺和視覺能力，比如，對舞蹈節(jié)奏的快慢、音樂的旋律、音樂強弱的感受能力，對舞蹈動作的細膩、奔放、粗獷、剛健婉約、熱烈、柔美的感受能力。舞蹈欣賞能夠使人通過千姿百態(tài)的人體動作來認識不同地區(qū)、不同民族的文化與歷史，提高舞蹈欣賞的視覺、聽覺能力。
4.課程教學。
進入學前教育舞蹈專業(yè)的第一年，應該把重點放在健身操上。健身操不僅能夠鍛煉身體素質(zhì)、訓練樂感，最重要的是能夠強化學生的四肢協(xié)調(diào)能力，為以后的舞蹈學習打下扎實的基礎。第二年應該把重點放在民族舞上，把藏、漢、蒙、維、朝、傣、秧歌、花燈八個舞種分在不同的學期，由淺入深，充分把握舞蹈要點。第三年應該把重點放在現(xiàn)代舞上，現(xiàn)代舞是反映現(xiàn)代生活的舞蹈，它是緊跟時代科學技術、文化發(fā)展、哲學理念的不斷發(fā)展而變化的，所以，現(xiàn)代舞更能提高學生的學習興趣。
三、結(jié)語
舞蹈課是應用性、實踐性和技術性很強的學科，課程內(nèi)容豐富多彩，教師應該根據(jù)學生的自然條件因材施教。只有這樣，舞蹈課才能取得良好的教學效果。
作者：朱曉莉 張俊嶺 單位：泊頭職業(yè)學院
關鍵詞：高職舞蹈教學；課程設置；技能訓練；教學方式
就當前的高職舞蹈教學來講，依舊存在著這樣或那樣的問題，為了切實有效的提高高職舞蹈教學質(zhì)量，使學生通過對舞蹈課程的學習掌握其相關技能，我們應該積極地采取相關措施對舞蹈教學進行改革，對舞蹈教學中的不足之處進行補充，使舞蹈教學趨于完善，其教育功能得到充分發(fā)揮。
一、高職舞蹈教學的現(xiàn)狀
（一）專業(yè)課程設置方面存在和暴露的問題
實際情況是，國內(nèi)部門高職院校受限于自身的辦學經(jīng)費、硬件設施以及師資的薄弱，因而在組織教學過程中難以確保預先設置好的人才培養(yǎng)目標能夠真正地達成。同時，受前述因素的限制和影響，當任課教師無法獲得來自學校的資源支持時，其所能做的便僅僅是滿足于對教學內(nèi)容的單一保證，而罔顧人才培養(yǎng)目標能否真正實現(xiàn)。此外，部分國內(nèi)高職院校僅僅將舞蹈類課程設置在選修課之內(nèi)，供學生根據(jù)自己的學分情況加以選擇，如此一來，使得作為選修課的舞蹈課程無形中受到學生和教師的忽視，教學質(zhì)量也就無從保證。還有就是，一些高職院校在課程的科學設置方面亦存在問題，此種問題多表現(xiàn)為：這些院校在舞蹈課程的開設時，過于注重和凸顯專業(yè)主干課，而未對其它交叉性課程給予足夠的重視，諸如舞蹈心理學課程等，由此使得學生在校期間所接受的專業(yè)舞蹈教育過于偏狹，不利于學生成為具備較高綜合素質(zhì)的現(xiàn)代舞蹈人才。
（二）理論知識學習同專業(yè)技能訓練未能實現(xiàn)科學的對接
從高職院校舞蹈專業(yè)的人才培養(yǎng)目標來看，其致力于培養(yǎng)具備較高綜合素質(zhì)的現(xiàn)代舞蹈應用人才，即，所培養(yǎng)的學生應當具備一定的演出經(jīng)驗、舞蹈表演技能以及舞蹈編排能力。有鑒于此，高職舞蹈專業(yè)必須注重對學生展開系統(tǒng)的舞蹈專業(yè)技能實訓，以此達成現(xiàn)代舞蹈人才培養(yǎng)目標。然而從國內(nèi)高職舞蹈專業(yè)的生源情況來看，多數(shù)學生此前于中專、藝校就讀，還有部分學生自普通高中升學而來。但無論學生此前就讀于何種類型的學校，其共性特點表現(xiàn)為文化知識較為欠缺。如若高職院校未能實現(xiàn)對理論知識學習同專業(yè)技能訓練的科學對接，則必然使升入高職的學生此前存在的理論知識不足的缺點被進一步放大，這樣也將導致學生因理論知識素養(yǎng)的不足，影響到其在專業(yè)領域的進一步提升。
（三）教學方式與手段落后
新穎的教學方式與手段是能夠激起學生極大學習興趣的關鍵。當前的高職舞蹈教學中，教師對于教學方式與手段的改革并沒有引起足夠的重視，依然沿用著傳統(tǒng)的教學方式，訓練方法單一，而且專業(yè)性較強，可能會導致一些基礎較弱的學生難以消化吸收。
二、高職舞蹈教學的創(chuàng)新思路
高職院校應當鼓勵舞蹈專業(yè)教師進行大膽地教學方式創(chuàng)新，以此為培養(yǎng)現(xiàn)代舞蹈人才奠定基礎，具體可以從下述方面著手實施教學改革：
（一）注重對舞蹈專業(yè)課程體系的重構(gòu)
以往高職院校多習慣于對舞蹈專業(yè)課程加以細致地學科劃分，這樣做的不利之處在于：易使學生在接受專業(yè)舞蹈教育過程中出現(xiàn)偏科的問題。因此，高職院校在進行舞蹈專業(yè)課程體系的設計時，應當注重對內(nèi)容相似或接近的課程類目加以整合，從而達到課程知識的高度概括性，以此幫助學生通過此種課程的學習，獲得多方面的專業(yè)知識。舞蹈藝術類的課程應以此門課程為主，將此門課程設置為學生的一門舞蹈藝術類必修課。這樣就避免了學生無從選擇的情況，同時也為選學其它門類的舞蹈擴大了空間。還有就是，高職院校在舞蹈專業(yè)人才的培養(yǎng)過程中，應當落實好藝術素質(zhì)教育內(nèi)容，具體的做法是：在專業(yè)舞蹈主干課程之外，開設交叉性課程，如舞蹈心理學等課程，從而使學生的眼界得到開闊。
（二）強化舞蹈實踐教學環(huán)節(jié)
任何知識與技能的學習目的在于實踐應用，因此，高職院校舞蹈專業(yè)應當強化舞蹈實踐教學環(huán)節(jié)，使學生能夠獲得將所學到的舞蹈知識與技能向?qū)嶋H應用轉(zhuǎn)化的契機。如：專業(yè)授課教師可以組織學生根據(jù)所習得的知識進行舞蹈動作的自由編創(chuàng)，對傳統(tǒng)舞蹈表演劇目加以改編等，通過這樣的實踐教學環(huán)節(jié)設計，使學生能夠夯實所學，并且使學生在參與實踐教學過程中，對自身存在的不足形成清醒地認識，進而在后續(xù)的學習中加以有意識地補足和提升。
（三）通過教學方式的創(chuàng)新，確保教學質(zhì)量的提升
高職舞蹈專業(yè)教師要善于總結(jié)既往教學的得失，在此基礎之上進行教學方式的大膽創(chuàng)新。如舞蹈專業(yè)授課教師可以借助多媒體技術組織課上教學，為學生提供觀摩舞蹈名家表演的契機，使學生在觀摩地過程中能夠有意識地吸收、揣摩和借鑒舞蹈表演名家的動作與經(jīng)驗，進而能夠為己所用。舞蹈專業(yè)授課教師還可以制作結(jié)合某一舞蹈動作，制作微課教學資源，供學生下載觀看使用。通過電視屏幕，學生能身臨其境地受到藝術的感染，多重感官的刺激活躍了學生的思維過程。學生對教學內(nèi)容的理解和記憶加深，學習動作的興趣會更高。另外，由于舞蹈教學主要就是對學生進行舞蹈訓練，因此在舞蹈訓練的過程中，教師要注意訓練方法的多元化，避免重復單一的訓練方法使學生對舞蹈訓練產(chǎn)生倦怠感。教師要通過多元化的舞蹈訓練方法，讓學生從各種不同的角度對舞蹈進行訓練，增加舞蹈訓練的趣味性，使得學生在對舞蹈的長期學習中，保持對舞蹈學習的興趣，并積極的參與到舞蹈學習之中。
三、結(jié)語
以上，我們從高職舞蹈教學的現(xiàn)狀入手，對高職舞蹈教學的創(chuàng)新思路展開了研究。新時期，高職舞蹈教學存在的問題林林總總，面臨的機遇也比較多，為此，作為高職院校的舞蹈教師，我們必須把握機遇，分析問題，創(chuàng)新思路，改革教學體制，激發(fā)學生興趣，努力教好學生，以舞蹈教學提升學生的氣質(zhì)，促進學生專業(yè)技能成長，提高舞蹈教學有效性，從而使得我們培養(yǎng)出來的學生能夠真正以適應社會需求。路漫漫其修遠兮，今后還需要舞蹈教師不斷探索。
參考文獻
[1]周黎.激勵性語言在舞蹈教學中的應用效果分析[J].科教文匯（中旬刊），2017（01）.
[2]佘符甜甜.淺析舞蹈教學存在的問題[J].科技展望，2017（07）.
[3]劉佳.從“課堂”到“舞臺”——“表演式訓練”在舞蹈教學過程中的實踐研究[J].藝術教育，2017（Z1）.
關鍵詞：民族舞；民族文化特色；現(xiàn)代美學價值
民族舞蹈是一種藝術形式，其具有表現(xiàn)生活、抒發(fā)感情以及傳情達意的重要作用。由于受到獨特的生活習性、風俗習慣以及地域等因素的影響，不同的民族舞蹈具有自身的獨特之處，借助民族舞蹈可以對不同的民族進行區(qū)分。民族舞蹈特點非常顯著，主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，在民族舞中融入了不同民族的生活習性和生產(chǎn)生活方式。例如，我國北方的蒙古族由于生活在遼闊的大草原中，在此影響下，他們的舞蹈往往具有剛勁英武的特點。另一方面，民族舞通常帶有一定的虔誠意識，表現(xiàn)出歡快的氣氛，并且在不斷地發(fā)展創(chuàng)新。總之，民族舞是一種非常重要的藝術形式，其具有突出的現(xiàn)代美學價值和民族文化特色，下面筆者將進行具體的分析：
1 民族舞中所蘊含的民族文化特色
民族舞是在民族發(fā)展過程中形成的，其必然會受到民族文化的影響，這種影響在民族舞的內(nèi)容和形式上都有所體現(xiàn)，下面筆者將具體分析民族舞中所蘊含的民族文化特色。
1.1 內(nèi)容中所蘊含的民族文化
民族舞具有非常深厚的文化意蘊，必須予以重視。一般來說，當少數(shù)民族遇到重大節(jié)日時，通常會表演本民族具有代表性的舞蹈。通過這種舞蹈，可以了解到該民族很多的文化信息，如生活方式、民俗風情、文化傳統(tǒng)、歷史發(fā)展等。就拿彝族來說，其火把節(jié)世界聞名，可見他們對火的崇敬。在這一節(jié)日中，彝族人民通過舞蹈進行慶賀，表達對火神的重視。在各民族中，通過舞蹈來表達信仰比較常見，蒙古族的那達慕大會也是重要的代表形式之一。總之，民族舞的內(nèi)容蘊含著豐富的民族文化，深入觀賞民族舞，能夠加深我們對一個民族的了解。
1.2 形式中所蘊含的民族文化
所謂民族舞形式中所蘊含的民族文化，主要是指在民族舞表演的過程中，會有一定的憑借物。地域不同會導致人們的生產(chǎn)生活方式存在顯著差異，這種差異性在衣服樣式、運輸工具生活方式上都有體現(xiàn)。在我國的湘西地區(qū)，生活著苗族、土家族這樣能歌善舞的民族，他們的民族舞蹈也受到了地域的顯著影響。例如，擺手舞、花鼓子、跳喪舞、八寶銅鈴舞等，除了需要用到人們擺胯、屈膝、哈腰、繞手等手腳動作外，有時還需要用到民族的交通工具，即馬的雕像，尤其是在進行八寶銅鈴舞表演時，需要完成下天坑、擺郎、上馬、喂馬以及牽馬等一系列動作，在這一舞蹈過程中，馬作為重要角色貫穿始終。總之，在民族舞的形式中，擁有豐富的民族文化，不同的民族舞，其形式不同，蘊含的文化也具有差異性。
2 民族舞中所體現(xiàn)的現(xiàn)代美學價值
由于民族舞歷史淵源深厚，它也是一種審美藝術，從民族舞蹈中我們可以體會到審美感情最原始的狀態(tài)。同時，民族舞蹈也具有非常強的現(xiàn)代美學價值。下面筆者將就民族舞中所體現(xiàn)的現(xiàn)代美學價值進行具體的分析。
2.1 形式美感營造出了陌生化的效果
所謂陌生化，主要是指在進行形象與人物塑造時，在形式與內(nèi)容上與常理相違背，這就讓接受者會有一種疏離感。將這一理論與民族舞中的形式美感聯(lián)系起來，是因為在舞蹈的具體表現(xiàn)形式上，民族舞會給現(xiàn)代審美設置一種屏障，在這種屏障的作用下，審美效果就產(chǎn)生了一定的差異。一般來說，審美是民族舞的重要目的，借助各種動作進行審美刺激與表現(xiàn)，受眾在欣賞民族舞時，通常受到個人審美經(jīng)驗的影響。而民族舞在形式上來源于民族生活，借助熾熱而激烈的形式進行展現(xiàn)，這就在觀賞者中形成了障礙。因而，將陌生化應用于舞蹈審美是合適的。民族舞和現(xiàn)代舞不同，現(xiàn)代舞對壓抑、歡喜、焦躁等情緒的表現(xiàn)具有主觀性，它通過表演者的極限動作來營造出可供觀賞的景觀，對主題進行表達。而民族舞除了具有濃厚的民族特色外，其中還蘊含著民族淵源與歷史概念，審美觀念也在舞蹈中有所體現(xiàn)。民族舞對本民族有著一定的尊崇，這就使得其在現(xiàn)代審美體系中能夠營造出陌生化的效果。可以說，民族舞也是對史詩進行了藝術化的表現(xiàn)，它需要對原本的事物進行加工，象征手法的使用較為常見，它來源于民族生活，卻超越了民族生活，從藝術的視角對主題進行傳達。
2.2 超越技巧追求去挖掘?qū)徝乐黝}
對于民族舞的審美來說，史詩化為其開辟了一個全新的途徑。就民族舞的發(fā)展來說，它強調(diào)敘事情節(jié)的完整性，尤其是在和戲劇、音樂進行融合之后，對整體化敘事尤為強調(diào)。在這一影響下，技巧已經(jīng)不是民族舞的核心問題。在形式美感逐漸走向次要地位時，其審美野心就表現(xiàn)得尤為明顯，通過音樂的連續(xù)性、劇情的完整性，豐富了民族舞的動作內(nèi)涵，使得民族舞不僅能夠起到陶冶心靈的作用，而且還可以記敘民族的生活。正是因為民族舞擁有這些豐富的內(nèi)涵，進而使得其能夠取得更好的審美效果。總之，民族舞所強調(diào)的并不是技巧，其更為重視對審美主題的挖掘，這對現(xiàn)代藝術具有重要的啟示作用。
2.3 借助史詩性的表現(xiàn)將歷史的厚重感營造出來
在民族文化中蘊含著本民族特有的審美觀念，而民族舞正是民族文化的重要載體，因而其必須將宣揚民族文化作為重要任務，這一使命使得民族舞在藝術效果上營造出一種歷史厚重感。隨著民族舞的不斷發(fā)展，其對民族生活日益關注，希望通過舞蹈的形式將民族生活呈現(xiàn)在舞臺上。在試圖將民族生活變成舞蹈形式進行展現(xiàn)時，必然要求其能夠進行整體化表達，在這一要求的作用下，民族舞必然會蘊含豐富的歷史味道。民族舞從藝術角度出發(fā)，在審美方面對民族生活與文化進行表現(xiàn)，從更高層次出發(fā)讓民族生活能夠表現(xiàn)得更為豐富與激烈。觀眾在欣賞民族舞蹈時，不僅能有心靈的愉悅感，而且還會觀賞到民族全體成員創(chuàng)造歷史的過程，將這些不同的審美感受進行結(jié)合，可以在審美體驗的基礎上塑造新的事物。
民族舞是一個民族在歷史發(fā)展過程中形成的，并且隨著時代的變化而不斷改善，它反映了民族生活和民族文化，通過民族舞這一藝術表現(xiàn)形式，我們能夠?qū)γ褡逦幕M行進一步了解，不同民族的舞蹈也體現(xiàn)著其民族獨特的文化，并且在今天的發(fā)展中也具有突出的美學價值。我們相信，通過各位舞者的不斷探索與不斷努力，我們的民族舞蹈將會不斷發(fā)展與創(chuàng)新，中國民族舞將會被世界各地的舞者所了解、認可。就當前民族舞蹈的發(fā)展趨勢而言，中國民族舞終究會在世界舞臺上占據(jù)一席之地。
參考文獻：
[1] 王倩.藝術院校民間舞“風格性”教學探究――以云南藝術學院為研究對象[D].云南藝術學院，2012.
[2] 李長昊.淺談如何把民族文化滲透在民族民間舞蹈教學中[J].中國培訓，2015（12）.
[3] 王靜.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撞擊――探討現(xiàn)代舞與民族舞[J].音樂大觀，2012（04）.
[4] 劉洋.淺談民族民間舞對現(xiàn)代舞元素的融合[J].通俗歌曲，2016（02）.
[5] 馬麗莎.透過舞蹈《邵多麗》談民族舞與現(xiàn)代舞[J].中國校外教育，2011（08）.
[6] 張志.淺談中國舞、民族舞、現(xiàn)代舞對力的運用[J].黃河之聲，2013（09）.
