時間：2023-05-29 17:38:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇惠子相梁，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
莊子（約前369年―前286年），名周，戰國時代宋國蒙（今安徽蒙城）人。著名思想家、哲學家、文學家，
是道家學派的代表人物，老子思想的繼承和發展者。后世將他與老子并稱為“老莊”。莊子曾做過漆園（今安徽蒙城縣）小吏，生活很窮。他一生淡泊名利，主張修身養性，清靜無為，一直過著深居簡出的隱居生活。莊子與老子一脈相承，主張一種無為而治、小國寡民的社會理想。同時，莊子崇尚一種“天人合一”，提倡“天地與我并生，萬物與我為一”的精神境界，并且認為，人生的最高境界是逍遙自得，是精神的自由，而非名利。
二、《莊子》其文
《莊子》一書，分為“內篇”、“外篇”、“雜篇”三部分，共三十三篇。《莊子》本是一部哲理書，但同時又是一部情文并茂的文學著作。它用文學的手段來表現特定的哲理，寓奇特的哲理于典型的藝術形象。在中國文學史上，浪漫主義和現實主義，是比較突出的兩種藝術流派。莊子散文可當之無愧是中國最早浪漫主義文學的杰作，哺育了中國浪漫主義文學的成長和發展。它以其深邃的思想內容和奇詭的創作手法，在先秦諸子散文中獨樹一幟，是一部洋溢著浪漫主義的散文集。
三、課文實讀《惠子相梁》
《惠子相梁》是從《莊子?秋水》里摘錄出來的一段可以獨立。成篇的文字。被選入2003年人民教育出版社出版的語文課本。
惠子相梁，莊子往見之。或謂惠子曰：“莊子來，欲代子相。”于是惠子恐，搜于國中三日三夜。莊子往見之，曰：“南方有鳥，其名曰雛，子知之乎？夫雛，發于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。于是鴟得腐鼠，雛過之，仰而視之曰‘嚇！’今子欲以子之梁國而嚇我邪？”
四、從《惠子相梁》窺莊子散文的藝術風格
（一）巧用寓言
善用寓言，是《莊子》一書很重要的藝術特點。司馬遷在《史記?老莊申韓列傳》中亦指出其“著書十余萬言，大抵率寓言也”。《莊子》沒有枯燥說理，而是巧用寓言故事，寓奇特的哲理于典型的藝術形象之中。
《惠子相梁》，莊子朋友多日不見，甚是想念。不遠萬里前來看望，一訴衷腸，哪知利益熏心的惠子，以小人之心度君子之腹。卻以兵相待，欲殺之而后快。原因就是他想保住他的榮華富貴，他的權勢地位。于是他不顧朋友之情，扯下溫情的面紗，露出猙獰的嘴臉，無情無義，丑惡之極。面對這樣的老友，莊子沒有膽戰心驚，沒有四處躲藏，更沒有痛哭流涕。他君子坦蕩蕩，人正影不歪，人窮志很堅。他豪氣十足，正氣沖天，主動前往會見惠子。面對見利忘義，嫉賢妒能的昔日舊友。莊子沒有拔刀相見，破口大罵，而是氣定神閑，娓娓道來。用他的氣質，他的智慧,他的妙喻，辛辣諷刺了庸俗勢利的惠子。他用高潔的雛與低俗的鴟的故事告訴惠子，你惠子的相位對我莊子來說也就是一只腐鼠，你又何必緊張，何必勞神！
（二）妙用比喻
先秦諸子均好用比喻，但說到比喻之多，比喻之奇，則無人能超出莊子。《惠子相梁》，面對見利忘義的老友，莊子以雛（一種傳說中的鳳鳥），“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。”比喻孤標傲世、遺世獨立的人生態度，是無心于俗務的高人隱者的寫照。用以腐肉為生的鴟比喻低級趣味、心胸狹窄、熱中于功名富貴的利祿之輩。幾個形象比喻的運用，使文章藝術形象鮮明，故事哲理透徹。
（三）語言機智，詼諧，幽默
“或謂惠子曰：“‘莊子來，欲代子相。’于是惠子恐，搜于國中三日三夜。”一個“恐”，一個“搜”，極形象生動地刻畫出惠子心胸狹窄熱中功名的藝術形象。鴟猜忌雛，擔心雛槍它的腐肉，“于是鴟得腐鼠，雛過之，仰而視之曰‘嚇’！”一個‘嚇’字，鴟護衛腐肉的丑態，如見其狀，如聞其聲。講完了故事，莊子問惠子：“今子欲以子之梁國而嚇我邪？”一個‘嚇’字，孰為腐肉，孰為雛，不言而喻。莊子淡泊名利，無心于俗務的形象也赫然眼前。
（四）想象豐富，意境深遠
1、《惠子相梁》譯文如下：惠施做了梁國的國相，莊子去看望他。有人告訴惠施說：“莊子到梁國來，想取代你做宰相。”于是惠施非常害怕，在國都搜捕三天三夜。莊子前去見他，說：“南方有一種鳥，它的名字叫，你知道嗎？從南海起飛飛到北海去，不是梧桐樹不棲息，不是竹子的果實不吃，不是甜美如醴的泉水不喝。在此時貓頭鷹拾到一只腐臭的老鼠，鳥從它面前飛過，貓頭鷹仰頭看著，發出‘嚇’的怒斥聲。現在你也想用你的梁國來‘嚇’我吧？”
2、《莊子與惠子游于濠梁》譯文如下：莊子與惠施在濠水的橋上游玩。莊子說：“白魚在河水中游得多么悠閑自得，這是魚的快樂啊。”惠施說：“你不是魚，怎么知道魚的快樂呢？”莊子說：“你不是我，怎么知道我不知道魚的快樂呢？”惠施說：“我不是你，固然不知道你；你本來就不是魚，你不知道魚的快樂，是可以肯定的！”莊子說：“請從我們最初的話題說起。你說‘你哪兒知道魚快樂’的話，說明你已經知道我知道魚快樂而在問我。我是在濠水的橋上知道的。”
（來源：文章屋網 ）
有一次，我在教學《惠子相梁》時，有學生提出：課本把“惠子相梁”翻譯為“惠子在梁國當宰相”，而后面又說惠子是“戰國時宋國人”，這不是自相矛盾嗎?當時我一愣，備課時沒有注意到這個問題，所以無法給學生以解釋。我說：“這個問題，老師也沒有注意到。你的問題很有意思，課后你們可以研究一下。”學生若有所悟。下課前，我要求學生回家閱讀莊子的相關材料，加深對莊子思想的理解。第二天一上課，就有學生提出：梁，當時是宋的國都，課本上的說法是將國都代指國家，因而，書上的解釋沒有錯。接著，又有學生闡述了相同的觀點。我隨即對學生深入研究的做法和不迷信權威的勇敢表示了肯定。發表見解的學生非常高興，其他學生則瞪著欽佩與羨慕的眼光看著他們。過了一段日子，我教學《曹劌論戰》前，請學生預習文章第一段。課上就有學生提出：課本把“犧牲玉帛，弗敢加也，必以信”一句中的“信”解釋為“實情”，這是不正確的，根據上下文的語意，應該解釋成“信用”。在這以后，不斷有學生提出與課本上或老師講課不同的觀點，先是字詞的理解，句子含義的解釋，到后來；學生對文章的人物、主題和謀篇布局都會有不同的見解。
這使我感觸很深。我想，教學中的平等、民主，不僅僅體現在師生和生生之間，還有文本與學生之間。《語文課程標準》指出，“語文教學應在平等對話的過程中進行。”“閱讀教學是學生、教師、文本之間對話的過程。閱讀是學生的個性化行為，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐。”閱讀教學對話是多元對話，其主體包括教師、學生、文本(包括教材的作者和編者)。多元對話包括師生之間、生生之間、師生和文本之間的對話(尤其是學生與文本之間的對話)，一切忽視與文本的對話的閱讀教學都是虛浮的。經過長時間的教學實踐，我認為，為了喚起學生與文本的對話，應該做好以下兩個方面的工作：
1．搭建平等教學的平臺，創設民主學習的氛圍
學生與文本對話，本質上就是學生與作者的對話，確切地說，是學生與文本所承載作者的思想情感和寫作技巧的對話。但是，學生與作者年齡上的差異，生活的時代背景的差異，閱歷及思想深度等差異，這一切決定了學生與作者不可能處于同一個思想高度，與文本也就有了距離，因此無法平等交流。針對這一問題，教師要善于營造一個有利于學生閱讀文本的民主氣氛，可以讓學生課前先去了解作者生平思想，了解創作文章的時代背景，做到知人論世，拉近與文本的距離，從而建立起學生與作者平等對話的平臺，激發學生強烈的好奇心和求知欲。
學生閱讀文本，不是一個被動地接受文本的過程，不是一味接受教師所解釋的文本意義和內涵的過程，而是一個閱讀主體的潛心內化，即通過“對話”方式，與文本通過不斷地“心靈溝通”，漸進地、動態地生成意義的過程。這種過程，基于學生個人生活經驗與相關知識積累而產生的對文本的解讀能力深淺不一，完成狀況是各不相同的。教師要根據學生已有的知識儲備，激活學生已有的生活經驗(包括通過從他人身上和書本等渠道獲得的間接生活經驗)，尋找到已有知識、經驗和文本之間的聯結點、交叉點，建立新舊知識、經驗的聯系，形成主動、自主的學習意識，在閱讀中充分發揮學生的主體能動作用。同時，教師應該創設寬松、民主的課堂教學氛圍，以便學生能夠輕松地表達自己對文本的理解，讓學生與學生、學生與教師、學生和文本之間進行民主的平等的交流。其間，可以對他人的觀點進行發問、評價。這樣，思維與思維進行碰撞，就容易進發出新的思想火花。
2．打破“權威”，重塑“民主”，以獨特心靈解讀文本。
蘇霍姆林斯基說：“對學生來講，最好的教師是教學活動中忘記自己是教師而把自己的學生視為朋友、伙伴的那種教師。”因此，教師要自覺成為學生的朋友和伙伴，民主地、平等地與學生進行對話。在課堂上，教師既應該嚴格要求學生，規范學生的學習，讓學生準確、高效地接受應該掌握的知識點和情感價值觀，更應該鼓勵學生獨樹一幟，大膽提出質疑，亮出自己獨特的見解和主張，通過師生與文本的平等對話，引導學生真正用自己的眼睛，用自己獨特的心靈去解讀作品，真正實現與文本(作者)的平等對話，領悟作者的情感、思想、價值觀。
既然“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，那么，當教室里有一些不同的聲音時，我們就應該為學生有思想而感到高興，而不是因為權威受到挑戰而感到害怕。讓我們的教學更民主、更平等些，讓學生的學習更主動、更積極些，讓我們的教室里有更多不同的聲音，只有這樣，我們才能培養出更多會學習、會思考、會創新的新一代人才!
江蘇無錫勝利門中學 214000
關鍵詞：生態批評；《莊子》；天人合一；物化
人與自然的關系是中西文學作品中的一個經典話題。中國古典文學和哲學作品多提供了天人合一、物我相忘的理想圖畫，《莊子》中的“莊周夢蝶”故事堪為此類“人詩意地棲居于自然”的和諧圓融境界的最佳表達。隨著近代工業文明的推進，文學作品中的“綠色”逐漸減少，現代性元敘事倡導的“人與自然”相抗衡、人類戰勝自然不斷前進的觀念導致了近些年生態的嚴重失衡，并日益引起學界關注。歐美生態批評理論以“人與自然的關系”為主要研究對象，無疑走在這一領域的學界最前沿。以生態批評為視角重新解讀《莊子》這部古老的文學、哲學作品，發掘其中蘊含的生態智慧，使其跨越兩千多年的歷史時空與現代西方生態批評理論對話，當是頗具理論與現實意義的重要課題。但囿于篇幅限制，筆者無意于面面俱到，僅從“莊周夢蝶”的故事生發開來，同時參照《莊子》中的其他相關篇章，探討莊子在人與自然關系上的基本觀點，以期對莊子的生態思想有個大致的勾勒。
一
“生態批評”（literary criticism），簡而言之，就是要把“生態學的概念應用到文學研究中來”， 以關注自然生態為出發點，利用生態學的思想閱讀文學，并在文學與生態學的結合中，重新審視文學作品如何再現人與自然的關系問題。生態批評作為一種自覺的理論提出，始于美國學者約瑟夫?米克（Joseph W. Meeker）。在《生存的喜劇》一書中，他試圖將文學作為一個模擬生態場，讓生態科學與文學聯姻，從科學與人文聯合的視角找出生態學的文學闡釋模式，開文學生態批評之先河。
隨著生態危機的日益加劇，生態批評在短短的幾十年時間里，以星火燎原之勢迅速發展起來，并逐漸成為極具影響力的文學批評流派。由于長期以來人類所確立的以自我為中心與自然發生關系的思維定勢，自然被物質化地看成了被認識并加以利用的對象，從而致使大自然沉默失語，并引發了人類嚴重的生存危機。因此重新評估自然，重新調整人對自然的態度，重新審視自然在文學作品中的身份就顯得尤為重要。格蘭?拉夫（Glen A. Love）甚至認為“今天文學最重要的功能就是重新讓人類清楚地認識到他在這個瀕危的世界的位置。”[1]12 然而單純的西方視角對于審視全球性的生態危機問題尚嫌不足，筆者認為唯有在中西理論的交流和對話中，才能最找出解決生態問題的最佳途徑和方法。這也是本文用西方生態批評理論解讀“莊周夢蝶”的目的所在。
“莊周夢蝶”出自《莊子?齊物論》：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化”。[2]112這段話包含兩層意思：首先莊子描述了一種不知“莊周夢蝶”還是“蝶夢莊周”的“主客冥合為一”的理想境界：在此種境界中，“……自己與對象，都從時間與空間中切斷了，自己與對象，自然會融合而成為主客合一。……主客冥合為一而自喻適志，此時與環境、與世界得到大融合，得到大自由”。[3]58 與生態批評理論相關照，不妨可以將此種境界視為莊子的生態理想。其次，莊子還指出了實現此種境界的具體途徑―物化。物化即“順物而化”，在消解物與人的對立的情況下，達到物我渾然一體的狀態。
二
莊子所理想的“不知莊周夢蝶還是蝶夢莊周”的“主客冥合為一”之境，也就是通常所謂的“天人合一”的境界。“天人合一”是中國哲學中的傳統主題，據任俊華考證，“天”在古代至少有以下幾種不同的理解：首先“天”是與“人”、“地”、“時”、“物”等相并列的自然物質；其次，“天”即“天然”（自然無為），與“人為”相對而言；然后，“天”即人類之外的一切物質的總稱。[4]228 無獨有偶，現代哲學家索伯（Kate Soper）也曾賦予“自然”三重意義：首先作為一個形而上學的概念，主要用于哲學討論范圍內，通過“自然”，人類思考其差異和特性。它是一個“非人類”的概念。其次、作為一個現實主義的概念，“自然”指物質世界中始終有效的結構、過程和因果力量。最后作為一個“表面”概念，正如在許多日常的、文學的和理論的論述中一樣，“自然”用于指代世界普遍可見的特征，如“風景”、“荒野”、“鄉村”、“田園風光”，與城市環境和工業環境相對。[5]18
結合二者在“天”與“自然”上的分類和理解，莊子的“天”比較接近于西方意義上“自然”的概念，或如王凱先生所言，它不帶有“倫理和道德的色彩，不是heaven，而是nature”，[6]72它表征著一種人類的原始生存境域：一個以“自然”為最高表征、天下萬物各適其所地生存于其中的具有無限關聯意義的整體世界。“天”與“人”本質上是融合為一的，“天”只有有了人的生存參與才成其為“天”，“人”也只有在“天”之原始境域中才能展開其本真生存。“莊周夢蝶”中莊周化為蝴蝶，蝴蝶化為莊周，蝴蝶與莊周渾然一體的狀態即是此種“天人合一”境界的具體呈現。在莊子這里，蝴蝶和莊周之所以能夠合一，在于兩者都根源于自然之“道”。在莊子看來“天人合一”并非以人合天，也非以天合人，而是天人合于自然，合于道，“道通為一”，“物我一體”。人本來是自然的一個部分，與萬物同根同源，只有盡可能地消泯人的主體性，“以物觀物”，“物我兩忘”，才能達到“道”或者說逍遙的境界。在《逍遙游》中，莊子借與惠子的對話，用 “無何有之鄉”對此種境界作了具體的表述：
莊子曰：“……今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者。無所可用，安所困苦哉！”[2]39-40
在“無何有之鄉”，大樹遠離了人類工具的威脅，中斷了對它有用無用的對象性判斷，解除了同人的對立關系，回到了大樹所歸屬的自然的世界。而人悠然自得地徘徊在樹旁，悠游自在地寢臥樹下，因為遠離了成心，遠離了是非價值判斷，人亦回到了人本身。也就是說，在莊子看來，要重建人與物的和諧關系，進入逍遙的境界，就應該對物采取詩意而非功利性的態度，讓物作為物自在地存在，讓物回到物自身；同時人亦在消泯主體性的過程中，回到人本身，以合乎自然之道。
在功利主義的世俗社會里，不但物遠離了物自身，人也遠離了人自身，人與物相互支配，其自然性永遠處于被遮蔽的狀態。人類中心主義的價值觀，“以我觀物”，使人與物的分際愈加鮮明。就“莊周夢蝶”的故事而言，消泯莊周與蝴蝶分界的條件是消解主客對立，消解物我差異，既要忘我，又要忘物，在物我兩忘中實現一種自然生命與另一種自然生命的相互冥合。
從這個意義上來說，《莊子?秋水》中另一則故事可視為“夢蝶”故事的注腳：
莊子與惠子游于濠梁之上。 莊子曰：“魚出游從容，是魚之樂也。” 惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？” 莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？” 惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子不知魚之樂，全矣。” 莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”[2]606-607
在這段莊子與惠子的對話中，惠子執著于人與物的分際，主體與客體的差異性，否認人可以“知魚之樂”。與之相反，莊子認為只要人脫離現實的束縛，進入一種純粹自然的狀態，感受萬物自然的本性，就可以與天地精神相往來，故而可以感受“魚之樂”，并在與自然的交相感應中達到精神的高度自由和逍遙。
總之，莊子的生態理想是一種“無何有之鄉”里，不知莊周夢蝶亦或蝶夢莊周的逍遙之境。在這里，天地或者說大自然并不是簡單的審美性或工具性對象，而是一種具有本體意義的安身立命的家園，是個人實現精神自由的歸宿。人“游”于天地自然之間，與大自然相融合，并且伴著大自然生生不息的涌動，個人境界得以不斷升華。
三
就“莊周夢蝶”之境的具體實現途徑而言，莊子將之歸為“物化”。“夢蝶”故事中莊周是人，蝴蝶是物，如果立足于人類社會的價值觀念，兩者根本不可能實現平等和交流，如上文所述，只有“順物而化”，在消解物與人的對立和差異的情況下，達到物我渾然一體，才有可能得以實現。
首先莊子認為在人與萬物之間的關系方面，阻礙兩者和諧共存的最重要的一個因素就是人類固有的以自我為中心的認知模式，以及由此而形成的各種各樣的“成心”和是非觀念。莊子反對以自我中心為尺度認識萬物，反對執著于人與物的高低貴賤之分，因為“以道觀之，物無貴賤”。在《秋水》中他感慨曰：
吾在天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見少，又奚以自多！計四海之在天地之間也，不似空之在大澤乎？計中國之在海內，不似米之在大倉乎？號物之數謂之萬，人處一焉；人卒九州，谷食之所生，舟車之所通，人處一焉。此其比萬物也，不似毫末之在于馬體乎？[2]563-564
這段話的意思是人在天地之間就好比大山中的小石小木，茫茫宇宙中的一粒塵埃，拿人跟萬物相比，就像毫毛在馬身上一樣；人類這般微小，卻自以為高于萬物之上，役使萬物為其所用，結果就會處于“物物而又物于物”的異化狀態中。莊子對此進行了批判，這反映在《逍遙游》他和惠子的一段對話中。惠子告訴莊子說“魏王貽我大瓠之種，我樹之成，而實五石。以盛水漿，其堅不能自舉也，剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不然大也，吾為其無用而剖之。”[2]36 惠子打碎大葫蘆是因為葫蘆太大而對他來說沒有實際用處，莊子嘲笑他說，“夫子固拙于用大矣”，“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮于江湖，而憂其瓠落無所容？”[2]37 您有五石大的葫蘆，為什么不考慮把它做成一只大酒器，直接放到江湖里去，使其自在漂浮呢？何必汲汲于對您有用無用呢？
從哲學認識論的角度來看，“有用”、“無用”反映的是一種以人類為中心的價值觀念：將自己看作價值關系中的主體，把物看作客體。而在物而言，則是無所謂有用無用的，它們自然地存在著，僅此而已。莊子在《天地篇》對此進行了批判，“百年之木，破為犧尊，青黃而文之，其斷在溝中。比犧尊于溝中之斷,則美惡有間矣,其于失性一也。”[2]453 百年之木，長于深林之中，春天抽芽，秋天落葉，這本是它的存在方式；人以其可用，便砍伐并將其制為犧尊，在人看來，這顆百年之木已經物盡所用，它的價值得以實現；然而在樹而言，制成后的犧尊則完全失去了其自身作為樹的屬性，是對其存在方式的強制性變異。
有用無用的價值觀念不僅導致了物的存在方式的異化狀態，而且刺激了人的物質欲望；于是在向近代文明邁進的過程中，人類瘋狂掠奪自然資源，肆意踐踏生物物種，導致了有史以來最為嚴重的生態危機。事實上，在現代語境下要重建人與自然的和諧，首先就應該去除這種價值觀念，對物以“無用之用”待之，恢復物之為物的自然屬性。在莊子看來，要恢復物的自然屬性，除了消泯主體性，放棄對物的工具性價值判斷之外，還應該“順之以天理，應之以自然”，也就是說要尊重客觀規律，順應事物本性，因為“天下有常然”，而物又各有其性情。莊子就前者舉例說，“天地固有常矣，日月固有明矣，星辰固有列矣，禽獸固有群矣，樹木固有立矣”。[2]479面對如此一個由自然法則所規定的世界，人們凡事都應遵循自然之理而行，否則終會害人害己，遭到自然界的殘酷報復。
綜上所述，在生態危機迫在眉睫，大自然滿目瘡痍的今天，莊子的“夢蝶”故事不僅為我們提供了人與大自然的關系可能達到的極致境界，在那里莊周與蝴蝶翩翩而舞，“山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉；禽獸成群，草木遂長。……同與禽獸居，族與萬物并”，[2]334-336同時他的“物化”又具體指出了實現的途徑，即消泯主體性，順物自然。在現代社會，為了避免生態環境的進一步惡化，西方許多生態學家一直呼吁喚醒人們的生態意識，找尋解決生態危機的途徑，并試圖重新發掘文學中所反映的人與自然的關系。在此種語境下，莊子的生態觀無疑具有極大的借鑒意義，這也是本文用生態視角重讀《莊子》的用意所在。
（作者單位：蘭州大學醫學校區哲學與社會學院）
參考文獻：
[1]Cheryll Glotfelty & Harold Fromm. The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literature Ecology[C]. The University of Georgia Press, 1996.
[2]郭慶藩，撰. 莊子集釋[M]. 北京：中華書局，1997.
[3]徐復觀.中國藝術精神[M]. 上海：華東師范大學出版社，2001.
[4]任俊華 劉曉華. 生態倫理的文化闡釋[M]. 長沙：湖南師范大學出版社，2004.
何謂"句讀"？古人寫文章是不斷句也不標點的，后人閱讀時，常在一句末尾用"。"斷開，叫"句"；在語意未完需要停頓的地方用"、"斷開，叫"讀"。這就是古人說的"句讀"，也就是我們講的"斷句標點"。
近兩年，中考語文在考查學生文言文閱讀能力方面，除了考查學生理解實詞、虛詞，翻譯句子，理解文意四個基本題型外，又新增了對誦讀能力的考查這一題型，即"斷句標點"。斷句標點已納入考綱，走進我們的視野。因此如何開展"句讀"教學，提高課堂效率，成為廣大語文教育工作者必須研究的課題。
筆者認為開展"句讀"教學首先應當克服畏難情緒。我們承認給文言文斷句標點，必須積累和掌握相當數量的文言實詞和虛詞，了解文言詞匯、句法，具備一定的古代文化、歷史和文學常識。但我們不能因此產生畏難情緒，乃至放棄。"斷句標點"是理解文意的基礎，是我們傳承中華文化的必修課。克服畏難情緒，腳踏實地的工作，是搞好文言文"句讀"教學的前提。
其次要善于從教學實踐中找尋規律。由"句讀"一詞的涵義可知：研究"句讀"，必須觀察研究句首，句末和句中的遣詞造句規律。這是我們解決問題的重要途徑。
規律在哪里呢？筆者依據自己的教學體會，把它們歸納為如下幾個方面：
1 根據虛詞的位置斷句標點。
（1） 用在句首的發語詞，謙敬詞，反詰，揣度等副詞。
例如：1夫大國，難測也，懼有伏焉。（《曹劌論戰》）
2愚以為宮中之事，事無大小，悉以咨之。（《出師表》）
3子墨子曰："北方有侮臣者，愿借子殺之。"（《公輸》）
4豈直五百里哉？（《唐睢不辱使命》）
5其真無馬邪？其真不知馬也。（《馬說》）
例1中的"夫"發語詞，議論或說明時，用在句子開頭，沒有實在意義。例2中的"愚"表謙下，相當于"我"。例3中句首"子"，古時對男子的尊稱，相當于"先生"、"您"。例4中的"豈"表反詰，有"難道"之意。例5中前一個"其"同"豈"，表疑問反詰，有"難道"之意；后一個"其"表揣度語氣，有"大概"之意。
（2） 用在句末的語氣詞
例如：1先生不知何許人也。（《五柳先生傳》）
2無懷氏之民歟？葛天氏之民歟？（《五柳先生傳》）
3南方有鳥，其名為，子知之乎？（《惠子相梁》）
4雖千里不敢易也，豈直五百里哉？（《唐睢不辱使命》）
5今子欲以子之梁國而嚇我邪？（《惠子相梁》）
6善哉。吾請無攻宋矣。（《公輸》）
例1中的"也"，句末語氣詞，表判斷。例2中的"歟"，句末語氣詞，表疑問。例3中的"乎"，句末語氣詞，表疑問。例4中的"哉"，句末語氣詞，表疑問。例5中的"邪"句末語氣詞，表疑問。例6中的"矣"，句末語氣詞，表祈使。
從上述分析，我們不難看出，用在句首的副詞和用在句末的語氣詞，確定了句子的語氣語調，了解了不同的語氣，標號就易如反掌了。值得一提的是句首的副詞不能以字解字，否則我們在句意理解上就會鬧笑話。
2. 根據文言句式斷句標點
例如：1陳勝者，陽城人也（《陳涉世家》）
2且焉置土石？（《愚公移山》）
3帝感其誠。（《愚公移山》）
例1的"者"表提頓，"也"表判斷，是典型的文言判斷句式，當然也有直接用"也"字表判斷的。例2的"焉"，疑問代詞，相當"哪里"。在疑問句中，代詞作賓語，賓語前置，因而它既是疑問句又是省略句，例3是個被動句，此句雖無表被動的介詞和結構，但主語"帝"是被動者，這是一種意念上的被動。熟煉掌握不同句式的特點，對我們斷句標點也是不無裨益的。
3. 根據修辭方法斷句標點
例如：1域民不以封疆之界，固國不以山溪之險，威天下不以兵革之利。（《得道多助，失道寡助》）
2舜發于畎畝之中，傅說舉于版筑之間，膠鬲舉于魚鹽之中，管夷吾舉于士，孫叔敖舉于海，百里奚舉于市。（《生于憂患，死于安樂》）
例1和例2均采用了排比修辭格。排比要求結構對稱。了解排比的結構特點，劃分節奏就會得心應手，不會出太大偏差。
4. 根據專有名詞斷句標點
古漢語中，有很多特定的專有名詞，平時我們要留心觀察，擅長積累。
例如：1孤不度德量力，欲信大義于天下。（《隆中對》）
2寡人欲以五百里之地易安陵，安陵君其許寡人！（《唐雎不辱使命》）
3慶歷四年春，滕子京謫守巴陵郡。（《岳陽樓記》）
4侍中、侍郎郭攸之、費、董允等，此皆良實。（《出師表》）
例1中的"孤"，古代王侯自稱。例2中的"寡人"封建君主自稱，它們屬于表示人稱的專有名詞。例3中的"慶歷"，宋仁宗趙禎的年號，是表時間的專有名詞。例4中的"侍中"、"侍郎"表示古代的官職名稱。
5. 根據"曰"字斷句標點
例如：1隸而從者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。（《小石潭記》）
2子曰："學而不思則罔，思而不學則殆。"（《論語》第五章）
例1中的"曰"可直譯為"叫做"，朗讀時不需停頓。例2中的"曰"可直譯為"說"，標點斷句與現代漢語中的"說"用法相同。"曰"字是斷句的標志，把握標志，才能正確斷句標點。
【關鍵詞】初中語文；作業設計；藝術
作業是一種能有效檢測學生知識、能力和素養的學習途徑，可以使學生掌握基礎知識和基本技能，鞏固當天所學，還可以培養學生的想象力、創新精神、實踐能力，積累情感，提高審美，促進學生思維的多元化。語文學科由于兼具了知識性與人文性，更承擔了豐富學生情感體驗、完善學生人格的使命；同時，語文學科涵蓋面廣，篇目搖曳多姿，作業也本該靈動有趣。但長期以來，教師在作業的布置上，更多注重的是背誦默寫、字詞抄寫、反復測試，忽略了學生情感與價值觀的培養，我們必須打破原有陳舊、落后的作業方式，創新性的設計語文作業。
首先，注重作業設計的層次性。每個學生都是獨特的個體，以不同的個性氣質存在于班級，他們的思考問題的方式、對學習內容的要求、學習習慣和學習風格各不相同，每個學生擅長的科目領域也不相同，再加上學生的原有基礎的差異性，他們學習知識和解決問題的能力當然也不同。教師應從學生實際出發，針對學生的個體差異設計有層次性的作業，使其個性充分的發展，統籌兼顧因材施教。據此科學作業需在考慮共性的同時，兼顧學生的個性，有層次的作業設置，才能滿足全體學生的個性發展要求。如在教學了《故鄉》后，我對作業做了如下設計：
A組 積累以下生字詞，掌握讀音和詞義。
秕谷 鵓鴣 顴骨 折本 潺潺 伶仃 恣睢 蕭索 家景 無端 如許
鄙夷 展轉 恣睢 景況 愕然 松松爽爽 裝 腳踝 嗤笑 陰晦
B組
（1）有感情地朗讀課文，做到讀音準確，停頓恰當。
（2）理解文中重要句子的含義。譬如“我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁”“厚障壁”是指什么？“他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情”“歡喜”和“悲涼”分別指什么？“然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。”這里前三個“生活”分別是？最后“新的生活”指的有是？
（3）學完本文，說說你悟出了什么道理？
C組 描寫一段你的故鄉的景色。
A 組題要求學生都要完成，B 組題希望學生都能完成，C 組題讓學生選做，鼓勵學生完成。A組是最基本的詞語積累型作業，主要讓學生積累生字詞，豐富學生的語言體系。B組第一題是朗讀作業，針對朗讀教學目標設計，意在培養學生的朗讀能力；第二題是理解感悟作業，針對閱讀中理解感悟的教學目標設計，意在培養學生的理解感悟能力；第三題是口語交際作業，針對口語交際教學目標并結合閱讀理解設計，意在培養學生的口語表達能力；C組是寫作作業，針對寫作目標結合閱讀理解的延伸設計，意在促進學生通過拓展閱讀培養寫作能力。這樣分層次的作業，既滿足了各個層次的學生學習需求，能有效檢測他們的學校效果；又較好的培養的學生各個方面的能力。此外，這幾組作業涉及到聽說讀寫，內容多樣化，避免了單調重復，每個層級的學生也都能找到作業的樂趣。又如在學生布置學生寫作文時，針對同一題目，給不同層級的學生設置不同的作文要求，即提高優生的作文“檔次”，降低差生的作文要求，使同一題目的作文中，差生“差”的作文往往比優生“好”的作文評分分數較高或同等分數。這樣，既激勵了差生的作文興趣，使他們增強了學習的自信心，又提高了優生的競爭意識，使全班學生都形成一個激烈競爭的學習氛圍。
余性顓愚，知志乎古，而不知宜于時;常思以澤及斯民為任。凡世所謂巧取而捷得者，全管丕知其徑術，以故與經納之士相背而趨，終無遇合。退而強學，棲遲山隴之間，雖非有苦，而亦未嘗有樂也。
年已晚幕，始為博士①于黟。博士之官，卑貧無勢，最為人所賤簡。而黟、歙鄰近，歙尤多英賢，敦行誼，重交游。一時之名雋多依余以相劘切，或抗論今時之務，注念生人之欣戚，慨然太息，相對而歌。蓋余生平之樂，無以加于此矣。
程子易田，尤所稱著材宿彥，亦旦夕相從。其所為詩歌，攄詞樸直而寄興深至，嘗謂其有陶潛之風。易田固信余，余亦甚重易田也。雖然，余老矣，今年年七十有三，將歸休于樅陽江上。而易田年逾四十，猶困于諸生②;家又貧，故里不足以自活，亦將糊其口于汝陰。念欲長與諸君子游處，不可得矣。
居稽也，弦誦也，欣欣而忘其倦也。歡聚未幾離散隨之余于此共猶能獨樂焉否耶夫以生平未嘗有樂之人徒以與諸君子游處而樂今復以聚之不常而不樂生焉。回憶獨居時，雖無所樂，而亦非有不樂也。則是今日之不樂，由前日之樂而來也。夫造物之于人，安能使其長樂哉?因取易田之詩所謂“濠上吟③”者，反復咀吟，益嘆其文章之古，與其人之心貌相稱。屬其板刻之，以與四方之知言者共讀焉。而余為序之如此。
(選自劉大魁《海峰文集》，清乾隆刻本)
①博士:學官名，掌管文廟《孔廟)祭祀、教育生員等。②諸生:生員，俗稱秀才。③濠上吟:語出《莊子。秋水》中莊子與惠子的“濠梁之辯”。
譯文：
我生性愚昧無知，知道篤信古道，卻不知道迎合時俗；時常惦記著把施恩于百姓作為自己的重任。凡是世人所謂投機取巧、行走捷徑而取得成功的，我都不知道他們取得成功的路徑和方法，因此我與達官貴人相背而行，最終沒有遇到志趣相投的人（或“遇到賞識自己的人”）。隱退而努力學習，游息山野之間，雖然不是有過痛苦，但也不曾有過快樂的。
我年齡已進入暮年，才開始在黟縣擔任博士。博士的官位卑下，生活貧窮而沒有權勢，最為人所輕視、怠慢。而黟、歙鄰近，歙縣多有英才賢士，注重品行和道義，重視結交朋友。一時的俊杰大多依傍我而相互切磋砥礪，有時高談當今的事務，掛念生民的憂樂，不禁感慨嘆息，面對面歌詠。大概我平生的快樂，沒有什么可超過這個了。
學了莊子的《鵬之徙于南冥》《惠子相梁》等篇目,我們自然會談到人生的境界。但首先觸動我們心靈的當然是鵬與蜩的形象;我們的第一感覺是鵬要褒而蜩要抑。
莊子寫鵬,可謂濃墨重彩。它來頭不小,幻化神奇,身體龐大,動作有力,飛得高。這樣的形象,無疑能夠使我們聯想到某種幾乎無可企及的大境界。而蜩以及與其類似的學鳩與斥■,自然要小氣許多。但這種高下之比,未必就是莊子的本意。即使如此,也未必是我們所要汲取的。
看看蜩、學鳩與斥■。它們的身體是小點,飛得是低點,而未嘗沒飛呀。你看,“決(xuè,急起)起而飛”“騰躍而上”,飛得還很像樣,都絕非不努力。“搶(qiān,觸,碰)榆枋(榆樹和檀樹)而止”,榆樹、檀樹都是落葉喬木,高達二十多米,觸碰榆樹和檀樹才停下來,這對于它們來說,已經是不低的高度了。盡管有時還沒飛到那個高度就落下地了,但我們都不可否認一個基本事實:它們飛了,而且不但飛了,亦不可謂沒有盡力,沒有達到它們的極致。
而鯤鵬展翅,或許輕而易舉就達到了九萬里高度,無論其高其遠,還未必達到它的極致呢。難道我們僅僅以其絕對的高低遠近來評判其高下嗎?王安石曾在《游褒禪山記》里說:“力足以至焉(可是卻沒有到達那里),于人為可譏,而在己為有悔;盡吾志也而不能至者,可以無悔矣,其孰能譏之乎?”人的能力有大小,從某種程度上說,在自己的能力范圍內做好事,甚至達到極致,我們就應當為此歡欣鼓舞,怎么能因為它不及人就被瞧不起,或者遭受貶抑,甚至被嘲笑呢?
這樣看來,恐怕“最好”難有,絕大多數人永遠沒好日子過。殊不知,努力做好自己,做好當下的自己,才是最好的。君不見,長城其大,鳥巢其美;而核桃亦可雕舟,小事物一樣有大風景。
當然筆者這么說,也不是不提倡追求更高更遠更強。蜩、學鳩與斥■,“翱翔蓬蒿之間”,原本也沒有多大的過錯;以此作為飛翔的目標,也沒有多大的過錯。只是它們卻以此“笑”人,反問人家,為什么要上升到九萬里的高空而后飛向南方,這就過分了,怪不得莊子引作“小大之辯(通辨,分別)”呢。自己無能力,無遠見,也就罷了;還目中無人,容不得人,責難人,嘲笑人。如果說前者略顯可憐,那么后者簡直就可恥了。
我們解讀文章的時候,應該清楚地看到,蜩的問題,不是沒有作為,沒有自知;最關鍵的是逼仄,不知人。蜩“笑”,雖說不一定是我們每一個人都愿意嘲笑的,但一定是我們最要警覺的。
蜩的這種只自知而不知人的毛病,連叔也批評過肩吾。用“瞽者無以與乎文章之觀,聾者無以與乎鐘鼓之聲”,來諷喻他因而也算不上大境界。就像堯與許由,互相推讓天下,因為知人,堯覺得自己不如許由好,所以主動推讓天下給許由;因為自知,許由覺得自己不可能做得比堯好,所以推讓天下不敢接;其實,大家各自做好就是了。而能把自己做好就很不錯了。所以,看到其大無比的葫蘆,盛水漿也好,剖以為瓢也好,這些當然也是實用;但看得到能作渡船用,那就又高一層了。我們總要盡可能最大限度地表現出自己,實現自身的價值。
范文.先生網收集的第一組12副對聯：
1.堂堂兆域牛眠地 平平仄仄平平仄
郁郁佳城馬鬣封 仄仄平平仄仄平
2.重德千鈞驚F凇 仄仄平平平仄仄
深恩萬丈蔭兒孫 平平仄仄仄平平
3.閫范流芳傳萬代 仄仄平平平仄仄
風徽煥彩耀千秋 平平仄仄仄平平
4.良心重義 平平仄仄
眾口高風 仄仄平平
5.元德沐千世 平仄仄平仄
捷書傳萬年 仄平平仄平
6.載璧千年俎 仄仄平平仄
祈羊萬歲燈 平平仄仄平
7.兼孝忠而有譽 平仄平平仄仄
治家國總無閑 仄平仄仄平平
8.桂子綿綿傳譽云嵐寨 仄仄平平，平仄平平仄
花翎燦燦謁墳_子G 平平仄仄，仄平仄仄平
9.良士良良能留美謚 平仄平，平平平仄仄
美公美美德潤良方 仄平仄，仄仄仄平平
10.仕路三重通上袞 仄仄平平平仄仄
桂林一枝秀下匡 仄平仄平仄仄平
11.朝改人猶宰 平仄平平仄
時移族尚雍 平平仄仄平
12.忠良承父子
平平平仄仄
孝悌貫明清
仄仄仄平平
收集的第二組95副對聯：
1.功昭后人；德炳丹青。
2.青山芝蘭茂；碧海翰澤長。
3.祥云籠吉地；瑞氣繞佳城。
4.傳家維孝悌，巖留云盈福地；
養性在忠良，架護海擁新天。
5.立德齊今古，祖德千秋常祀典；
存厚傳子孫，兒孫萬代紹書香。
6.紫氣盈福地，山接桃峰增福壽；
祥云擁洞天，案朝竹嶼兆平安。
7.承家多有德，北斗鐘靈征吉地；
繼代有仁風，湖山毓秀兆佳城。
8.福田祖上種；心地子孫耕。
9.千秋常祀典；萬代紹書香。
10.德行感桑梓；品節昭后人。
11.父恩深似海；母德重如山。
12.天和隨所寄；風氣若無懷。
13.奇峰朝福地；秀水育賢人。
14.勤儉敦夙好；耕讀秀群英。
15.清山長福壽；玉水旺財丁。
16.立德齊古今；藏書教子孫。
17.山水風光秀；子孫世澤長。
18.德貫天人際；氣穿日月光。
19.湖海星峰拱北斗；夢筆生花產棟梁。
20.積德培麟趾；傳善起鳳毛。
21，案朝福海千秋盛；地接桃津萬代興。
22，高風襲祖訓；正氣遺蓀枝。
25，一生心性厚；百世子孫賢。
26，靜時疑水近；高處見天闊。
27，良山貴向乘生氣；玉水藏風永吉祥。
27，桃李成蹊徑；蘭竹光畫圖。
28，家風遠播起祥光；世澤永綿浮瑞靄。
29，面山如對畫；玩水爰臨池。
30，靈山寶穴千古秀；瑞彩祥云萬年昌。
31，椿萱挺而健；芝蘭清且香。
32.靈山昌百世；寶穴旺千秋。
33，松柏春常在；芝蘭德自馨。
34，百子天地壽；萬孫日月長。
35，洞天引金鳳；福地兆玉麟。
36，地連八斗文光聚；峰拱大湖瑞氣盈。
37，騎龍騰空去；駕鶴朝西歸。
38，一生心性厚；百世子孫賢。
39，先人德望在；后輩業績高。
40，通古今文史；育天下英才。
41，吉人眠吉地；佳偶奠佳城。
（夫妻合葬）
42，銀女鳳凰福地；金童龍虎仙山。
（夫妻合葬）
43，慎終須盡三年禮；追遠常懷一片心。
（父子合葬）
44，依水傍山大福地；步云攀桂有緣門。
45，龍旺穴真發富貴；砂青水秀子孫興。
46，旺龍真穴千秋富；砂水朝抱萬載昌。
47，嶺上梅花香五里；墓前明月照三更。
48，來山必然發甲第；去水定主獲貞祥。
49，一世清名英年早逝；半途福壽壯志未酬。
50，后環青山千古秀；前抱綠水萬代昌。
51，牢記禮為孝之本；莫忘道以德而宏。
52，百世昌隆賴先輩；千秋功德垂子孫。
53，近智近仁近孝悌；希賢希圣希顯達。
54，報效先輩唯修德；希冀兒孫當盡忠。
55，水色山光襯吉地；花香鳥語頌鴻恩 。
56，山川飽含千古秀；椿萱長占四時春。
57，四面紫氣靄吉地；八面靈龍擁洞天。
58，且喜座中先得月；不妨睡處亦看山。
59，青山源遠護吉地；碧水長流靄瑞氣。
60，山環水抱聚紫氣；虎踞龍蟠呈吉地。
61，祖德宗功征祥瑞；子孝孫賢迎騰達。
62，靈安福地臥真穴；子孫世代福無休。
63，蓬山此去無多路；瑤池迎母小玉挽。
64，英靈已作蓬萊客；德范猶勵后代人。
65，一生正氣垂青史；兩袖清風貫長虹。
66，美德常齊天地永；嘉風久伴山河存。
67，欲見嚴容何處覽；唯思良訓弗能聞。
68，漫步龍山隨繾綣；暢游福嶺任逍遙。
69，祥光燦爛照先祖；瑞氣蒸騰裕后昆。
70，壽比千年龜鶴永；福蔭后代子孫賢。
71，操如松柏清如竹；言可經綸行可師。
72，茹苦含辛撫兒女；厚德載福蔭子孫。
73，教子相夫稱美德；節儉勤勞存懿范。
74，母儀千古留桑梓；長記慈惠傳后世。
75，祖考貽謀唯勤與儉；孫苗長樂既翁且眈。
76，蹈德詠仁路無不暢；正身履道樂以相傳。
77，仁義自修君子安樂；勤儉傳家后代利貞。
78，得山水情其人不朽；懷凌云志兒孫必賢。
79，德沐桃李名高金鼎；功裕芝蘭節映冰壺。
80，傳家不外為善兩字；教子只在積德一端。
81，剪月裁云深恩長在；問晴課雨美德永恒。
81，山川豪氣元龍高臥；英靈遐想仙鶴常游。
82，山輝川媚光華相映；子貴孫賢仁壽同登。
83，蓋世功名不矜不我；一心道德在敬在誠。
84，懿德長存子孫托福；非份莫求世代永昌。
85，福地洞天先賢獨得；近山流水后輩共懷。
86，取靜于山寄情于水；虛懷若竹清氣若蘭。
87，五里巨梁長留浩氣；靈安仙山永慰英靈。
88，一生辛勤德傳梓里；終身節儉范式親朋。
89，天馬映佳城大德必受；金龜排福地長發其祥。
90，山如父肩父肩擔兒女；水似母愛母愛潤子孫。
91，念前輩克勤克儉創業；勉后裔課耕課讀振家。
92，風范億萬年長傳后代；典型千百世永駐人間。
93，日月星辰三光呈異彩；春秋冬夏四季浴清芬。
93，青山綠水相依夢繞龍潭；白云紅日相伴魂系藍天。
94，佳城福地慰父母一生艱辛；青山綠水蔭子孫萬代興旺。
95，身臥福地始成大樸歸天地；魂泊靈山更留和風惠子孫。
墓碑對聯橫批
千古流芳
永世流芳
流芳百世
德善千秋
永垂不朽
流芳百世
遺愛千秋
含笑九泉
天人同悲
永垂千古
功業長存
孝慰忠魂
舉世同悲
留芳千古
浩氣長存
一、結合實際生活，創設情境
任何一門學科的教學活動都不可能脫離實際生活，生活是源頭和根本，語文同樣來源于生活。在語文課堂教學過程中，教師應當根據教材內容創設與學生實際生活密切相關的情境，引導學生發現生活中的美。在教學《看云識天氣》時，為了讓學生理解云的不同形態能夠反映不同的天氣狀況，教師可以讓學生到窗邊觀察云的形狀，談談今天的天氣狀況，也可以讓學生回憶天氣晴朗時和刮風下雨時云的樣子。學生通過這樣的活動，能夠更加形象地理解文章。
二、設計問題，創設情境
初中生思維活躍，好奇心和求知欲比較強，教師應抓住初中生的這一特點，巧妙設計疑問，引導學生積極思考，鼓勵學生發表自己的看法，營造活躍的課堂氛圍，從而促使學生長久保持注意力。如在教學《傷仲永》時，教師可以設置這樣的問題：方仲永從小天資過人，具體表現在哪些方面？方仲永最終“泯然眾人”的主要原因是什么？學生帶著疑問學習這篇課文，積極性會大大提高，能夠更加深刻地理解文章要表達的主題：一個人不論天資有多高，都要重視后天的學習。教師通過這篇課文向學生講解后天學習的重要性，比單純的說教更有效果。
三、利用多媒體技術，創設情境
1.運用畫面創設情境
在很多情況下，學生對畫面的敏感度遠遠超過單純的文字。文學語言講求畫面美，教師可以運用畫面創設情境，引起學生的注意，提高學生的學習興趣。《紫藤蘿瀑布》這篇課文里有這樣一段描寫紫藤蘿的語言：每一穗花都是上面的盛開，下面的待放。顏色便上淺下深，好像那紫色沉淀下來了，沉淀在最嫩最小的花苞里。作者的語言具有很強的畫面感，但是學生不一定能夠想象出作者描寫的紫藤蘿的樣子，這時教師可以用多媒體展示幾幅紫藤蘿的照片，用一種更為直觀的方式幫助學生感悟作者精妙的語言。
2.運用聲音創設情境
聲音能夠有效激發人們的想象力，將聲音與文字結合，能夠創設良好的情境。比如教師在執教《口技》這篇課文時，可以運用多媒體技術為學生展示一段口技表演，讓學生身臨其境地感受口技這門高超的技藝，真正體會文章中口技人營造出的氛圍，進而加深對文章主旨的理解。
3.綜合運用各種多媒體技術創設情境
多媒體技術不僅能夠展示圖片或者聲音，它還能夠把文字、聲音、畫面、視頻等融為一體。如講解《音樂巨人貝多芬》時，教師就可以綜合運用圖片、聲音、視頻等。這篇課文的教學目標之一，就是了解音樂巨人貝多芬和他樂觀堅強的人生態度。貝多芬是一位偉大的音樂家，那么他的音樂最能夠代表他。教師可以在課堂上放幾首貝多芬的音樂，引導學生從音樂中感受他的魅力。文章中有一部分內容是貝多芬與客人會面時，回憶他最后一次指揮音樂會的情形，教師可以在網上搜尋一些貝多芬表演時的視頻，引導學生體會他對音樂的態度，從多個角度理解文章中展現的貝多芬的個性。
四、運用表演，創設情境
初中生的古漢語基礎比較薄弱，學習文言文有一定的難度，這時教師就可以指導學生運用表演的方式學習課文，增加課堂的活力。如在執教《惠子相梁》時，可以將文章改編成課本劇，設計好人物的臺詞和動作，在課堂上找兩個學生分別扮演惠施和莊子，進行生動的表演。運用表演的方式，能夠加深學生對課文內容的印象，與傳統的教師一句一句翻譯的教學方式相比，這種教學方式更加活潑有趣，教師教得輕松，學生也學得輕松，取得事半功倍的學習效果。
五、運用故事，創設情境
語文教材中有一些課文是從某些名著中截取的，對于這些課文，教師可以創設故事情境。比如《香菱學詩》這篇課文就選自《紅樓夢》，教師在講解這篇課文時，不妨給學生講一講《紅樓夢》中其他人物的一些故事。大部分學生都喜歡聽故事，這樣做不僅能夠喚起學生的學習興趣，而且能夠拓展學生的視野。
六、采用競爭教學模式，創設情境
關鍵詞：韓非子；法度；設計批評；規矩；文與質
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
韓非（約公元前280-前233）戰國末期韓國貴族，先秦法家思想的集大成者。韓非著作收集在《韓非子》一書中。《韓非子》舊稱《韓子》，宋朝以后，人們尊稱唐代大文學家韓愈為韓子，為避免混淆，故后人改稱《韓非子》以示區別。
《韓非子》學術思想的核心是“以法治國”，其明確指出：“明法者強，慢法者弱”，一個國家必須走“法治”的道路，否則“亡國宜矣”。為了闡述學術思想和政治主張，韓非用造物設計的例證加以闡明，值得重視的是其中伴隨著尖銳的設計批評。這種批評有的是和風細雨般的正面說理，更多則是通過故事、寓言的形式采取比喻、夸張、諷刺的手法進行，觀點清晰鮮明，筆鋒犀利，使人折服難忘。
設計批評屬藝術批評的一個重要部分，《韓非子》的設計批評在我國藝術批評史中應該占有一席之地，予以重視，加強研究。
《韓非子》在《顯學》中指出：
夫必恃自直之箭，百世無矢；恃自圜之木，千世無輪矣。自直之箭，自圜之木，百世無有一，然而世皆乘車射禽者何也？隱栝之道用也。
車輪必須是圓的，箭桿必須是直的。如果我們一定要靠自然生長的直的竹做箭桿，靠自然生長出來的圓的木材做車輪，那一百代也沒有一棵，那么為什么會有車子坐，會有箭射鳥呢？這是人們用工具對竹、木矯正加工過了。作者又說即使有自然生長出來的圓木和直竹也不被工匠重視，因為偶爾出現的圓木、直竹不足以滿足大量造車、制箭的需要，幾乎全部的造車木材和制箭的竹材都要用工具進行加工矯正。這說明工具在造物活動中的作用，通過工具可以在保持物質性質不變的前提下，使物質形態得到改變。這段話是以此類比，不應該德治而必須法治。雖然現實社會會存在不少不依靠獎賞和刑罰的管制就自行做好事的人，但英明的君主并不會重視，因為他治理的是一個國家而不是個別人，少數人偶爾所做善事不是君主追求的目標，要推行多數人必須做到的法制措施才是其最終目的。人生下來，他的行為不會一開始就是符合人類社會合理要求的，必須以法律進行規范。
1.去規矩、妄意度不可用
巧匠目意中繩，然必先以規矩為度……故繩直而枉木斫，準夷而高科削，權衡縣而重益輕，斗石設而多益少。
這是《有度》中的一段話，有度就是有法度，一個國家必須“設法度以齊民”（《八經》）“法者，編著之圖籍，設之于官府，而布之于百姓者也”（《難三》）法治，決定一個國家的命運強弱。法度要嚴明，執行要公正，作為一國的君主要做到“法不阿貴，繩不撓曲”“刑過不避大臣，賞善不遺匹夫”，這與儒家“刑不上大夫”觀念顯然不同，無疑是一種進步。
作者以造物設計的法度來比喻治國的法度，這對造物設計的本身也很有教益，“巧匠目意中繩，然必先以規矩為度”，這里的“先”有人在引用時被丟掉了，因而造成錯誤。巧匠之目意雖中繩而不可用，當以規矩為度。
“巧匠目意中繩”為何不可用呢？“目意”是有一定的準確性，經過多年的實踐目測有時不差絲毫。但這畢竟是憑人的感覺，感覺往往受到人的情緒、環境等因素的干擾和影響產生偏差和差錯，早在20世紀初就有一本專門研究視錯覺的專著。所以“巧匠目意中繩”不是百分百的可靠，“必先以規矩為度”，才能萬無一失。砌墻造屋許多構件必須要水平、垂直，否則房屋倒塌，釀成大禍。其它造物設計，僅憑“目意中繩”也會造成失敗。
《韓非子》在《用人》中明確強調：
去規矩而妄意度，奚仲不能成一輪；廢尺寸而差短長，王爾不能半中。使中主守法術，拙匠執規矩尺寸，則萬不失矣。
如果放棄了規矩而任意憑主觀測量，奚仲這樣的大匠去造車連一個輪子也不能造成功，像王爾這樣的能工巧匠也不能制成一個合格的產品。只要照規矩尺度做工，即使是笨拙的工匠也能萬無一失。
《難勢》中進一步強調不“以規矩為度”的后果，“夫棄隱栝之法，去度量之數，使奚仲為車，不能成一輪”。如果拋棄隱栝這種矯正木材的方法，去除用尺子計量長短的技術，讓造車的名匠奚仲去造連一個輪都造不成。韓非子反復強調規矩法度的重要性和違反或放棄規矩法度的危害。
韓非所說并非言過其實的夸張之詞。我們知道當時的木質車輪，前面已經說過不可能用一根長得特別圓、特別粗的木材做，而是用若干木塊拼接而成，那木塊的內外兩側的弧度不用工具如何掌握？不用工具再高明的木匠也造不出一個輪子，這完全符合事實。《考工記》中說：“圓者中規，方者中矩，立者中縣，衡者中水。”這里所用測量、矯正的工具就有規、矩、縣、衡。縣同懸，懸掛的繩子可以衡量垂直；衡同橫，橫臥者中于水平。《莊子·天道》曰：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。”水的平靜不但可以清楚地照出胡須和眉毛，還與水平相吻合，古代先哲早就知道用水制造出簡易的水平儀，用于造物和建筑施工。上述這些工具的發明存在為造物設計的成功實施提供了依據與可能，批評“去規矩而妄意度”這種行為做法是去冒失敗的危險，根本沒有必要。
2.凡刻削者，以其所以削必小
規矩、縣、衡、穩括都是工具，是造物過程不可或缺的，除此以外，工具還有一種特殊用途。
宋人有請為燕王以棘刺之端為母猴者，必三月齋，然后能觀之。燕王因以三乘養之。右御、冶工言王曰：“臣聞人主無十日不燕之齋。今知王不能久齋以觀無用之器也，故以三月為期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，無以為之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而問之，果妄，乃殺之。冶又謂王曰：“計無度量，言談之士多棘刺之說也。”（《外儲說左上》）
燕王很喜歡微雕，宋國有個人要為他在棘刺尖端雕刻一只母猴。燕王信以為真，并以三乘土地俸祿供養他。有一冶工告訴燕王，凡是刻出來的東西，其刻刀要比它小，在棘刺尖端刻母猴，沒有比棘刺之端再小的刻刀，所以，雕刻母猴根本不可能。經審訊得知宋人果真是說謊，燕王把他殺了。由此得知雕刻刀這一工具還能預知即將完成的雕像的大小。從而揭穿忽悠人的騙局。
3、其為法也，必先踐之妻
吳起，衛左氏中人也，使其妻織組，而幅狹于度。吳子使更之，其妻曰：“諾。”及成，復度之，果不中度，吳子大怒。其妻對曰：“吾始經之而不可更也。”吳子出之，其妻請其兄而索入，其兄曰：“吳子，為法者也。其為法也，且欲以與萬乘致功，必先踐之妻妾，然后行之，子毋幾索入矣。”其妻之弟又重于衛君，乃因以衛君之重請吳子，吳子不聽，遂去衛而入荊也。（《外諸說右上》）
這個故事是說衛國的吳起，讓他妻子織絲帶，發現織的絲帶比規定狹了，吳起要他更改，當時他妻子說：“好的”。等到絲帶織成了，還是狹了，吳起很生氣，故將妻子休回娘家。他的妻子請自己的哥哥說情，幫助自己復婚。她哥哥說：“吳起是制定法的人。他制定法，是想用來為大國建立功業，自己的妻子必須執行，然后向全國推行，你不要希望回去了。”吳起的妻弟被衛君重用，于是憑著被衛君重用的身份去請求吳起。吳起不聽，離開衛國去楚國去了。
從這則故事我們知道戰國時代的產品設計有嚴格的管理，如何管理？以什么作為依據？這就必須有立法，每個產品有明細的規格、質量要求，有了產品立法就要嚴格執行。吳起是參加制定產品規格，即設計立法的人，他要身體力行，帶頭執行法律，排除一切干擾，休掉不執行法律的妻子，以示秉公執法。在先秦時期絲、麻織物在一定門幅（寬度）內使用多少根經線，在一定尺寸內織進多少根緯線（現代用經密度、緯密度表示，單位為根/厘米）都有嚴格規定不得偷工減料。吳起妻子之所以將絲帶織狹了，這是因為沒有按規定投入足夠經線，在織的過程是改變不了的，當吳起指出其錯誤時她雖答應改正，但只是敷衍，所以吳起很氣憤。
這個故事說明產品設計立法的必要性和有法必依的重要性，唯有有了標準才能批判偷工減料的違法行為。
內容與形式、審美與質料、裝飾與本質、審美與功能，自古以來一直被概括為文與質，這一對偶范疇，常被美學和藝術理論所關注。
《韓非子》認為文采是本質的裝飾，君子注重本質而厭惡裝飾，并通過以下幾件事例說明質的重要性，批評重文輕質的現象。
4、質至美，不足以飾
和氏之璧不飾以五采，隋侯之珠不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之。（《解老》）
和氏璧這種寶玉不用五采來裝飾，隋侯的寶珠不用白銀黃金來裝飾。因為它們已經美到了極點，用任何東西來裝飾都是多余的。《韓非子》認為那些只有裝飾以后才流行的東西，它們的本質肯定不太美好。產品裝飾不能掩蓋其材質的美，以前一段時期，用五顏六色的花紋裝飾玻璃杯，其玻璃晶瑩透明的質感被掩蓋掉了，有不少專家提出了批評。當下有的人利欲熏心，將較差的普通大米進行拋光，用這種方法加工后油光锃亮的大米酷似高級優質大米，在市場上取悅大眾，欺騙顧客，這正如《韓非子》所述“須飾而論質者，其質衰也。”“夫物之待飾而后行者，其質不美也。”
5、買櫝還珠
《外儲說左上》云：
楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠。
這就是人們熟知的“買櫝還珠”的成語故事。為了裝放所賣的珠子，楚人做了一個木匣子，并用肉桂、花椒熏過，用珠子、寶玉、紅玫瑰進行裝飾……鄭國人買了他的匣子卻退了他的珠子，這種舍本逐末“懷其文忘其直，以文害用”（《外儲說左上》）的現象受到無情的抨擊與嘲笑，然而時至今日仍有上述現象出現，天價月餅，一盒月餅動輒上千元，就是過度包裝、坑害消費者的例子。
6、畫莢
客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之與髹莢者同狀，周君大怒。畫莢者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。”周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具，周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。（《外儲說左上》）
莢即竹簡。古代制作簡首先將青竹片用火烤使之像出汁一樣（稱之為“汁青”）蒸發其水分，防止蟲蛀和變形，接著就是用漆涂布。可是那位“客人”為周君所制的竹簡花了三年的時間，在一定環境與條件下方能看到一些動物、車馬形狀，其它方面與普通竹簡別無兩樣。莢是記載事物的載體，“客人”為周君所畫之莢，其文飾雖然微妙難能，但它與莢的實用功能毫不相干，這理應受到批評。
7、文辯辭勝而反事之情
《外儲說左上》有兩則故事，其一是：
虞慶將為屋，匠人曰：“材生而涂濡，夫材生則撓，涂濡則重，以撓任重，今雖成，久必壞。”虞慶曰：“材干則直，涂干則輕。今誠得干，日以輕直，雖久必不壞。”匠人詘，作之，成，有間，屋果壞。
虞慶造房子，匠人說：“木材沒有干透，泥也是濕的。木材沒有干則會彎曲，濕的泥又沉，用彎曲的木材承受重泥，時間長了房子會毀壞。”虞慶對此作了否定，說：“木材干透，就會變直，泥干了就會變輕……房子一定不會壞。”匠人無話可說，就按他說的做了，過不了多久房子果然塌了。
另一則故事是：
范且曰：“弓之折，必于其盡也，不于其始也。夫工人張弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯機，是節之其始而暴之其盡也，焉得無折！且張弓不然，伏檠一日而蹈弦，三旬而犯機，是暴之其始而節之其盡也。”工人窮也，為之，弓折。
范雎說：“弓折斷一定在最后階段，而不是在開始階段。工匠張弓先把弓弩放在校弩的工具中慢慢調節，三十天后才安裝弓弦，在一天之內把箭射出去……我張弓就不這樣：用校弩工具校正一天就安裝弓弦，上弦三十天以后才把箭射出去……。”工匠無語可對，照范雎的話張弓，結果弓折斷了。
虞慶、范雎他們都不通曉工匠造屋和張弓的道理，而是憑空想象，用文辭華麗的語言，講一些虛無違背實際的話，從而辯勝有豐富實踐經驗的工匠，指揮造屋與張弓，造成房塌弓折的失敗后果。
通過上述兩則故事，韓非子得出結論：“文辯辭勝而反事之情”以文害質，必然導致失敗。
8、玉卮無當，瓦器不漏
堂谿公謂昭侯曰：“今有千金之玉卮而無當，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可。”“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可。”對曰：“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水，則人孰注漿哉！（《外諸說右上》）
作為戰國中期的韓國君主昭侯，常把群臣的言論外泄出去，弄得臣下不愿意將自己的謀略充分獻出來，所以堂谿公用比喻的方法勸說昭侯改掉自己這一毛病。從這則故事的本身可知，《韓非子》重功用，重實用價值的觀點，某一物品由于加工復雜，用料昂貴，它的商品價值很高，達至“千金”，但它不適用；反之有的物品用料便宜，加工簡單，商品價值“至賤”，但它適用，人們當然會選擇后者。從出土的玉卮可知它比一般瓦器精美，但在上述“適用”原則的考量之下，無當的玉卮就相形見絀了。
9、動作言學，舉事于文
一味地模仿先人，認為書上所說總是對的，亦步亦趨照著去做，結果只能是失敗，古往今來都有這類事。
，稱這種現象為“本本主義”，韓非子反對“本本主義”可比早兩千多年。
《外儲說左上》：
書曰：“既雕既琢，還歸其樸。”梁人有治者，動作言學，舉事于文，曰難之，顧失其實。人曰：“是何也？”對曰：“書言之，固然。”
古書說：“又雕又琢，可以還原本來的面貌”，梁人堅信不移，一言一行都學這句話。結果“既雕既琢”失掉了本來的樣子，梁人還是執迷不悟。他認為“書上這么說，當然這樣做”，老子認為“樸散則為器”，器是經過雕琢而成的，反過來經過雕琢是不能恢復原來的面貌的。實踐證明一株樹，人們將它鋸成幾段，經過雕琢做樽，它還能恢復原來的狀態嗎？古書上所云“既雕既琢，還歸其樸”是經不起實踐檢驗的。
10、以象為楮葉者，三年而成
《喻老》中說：
宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣。”
有個宋國人為君主用象牙制作一片樹葉，三年才完成，寬窄正好與真的楮葉一樣大，其筋脈清晰可見，就連葉上的微毛和細芒也十分清楚，閃耀光澤，混在自然生長的楮葉中，難分真假。此人因為有功，在宋國當了官。列子聽了這事以后發出感嘆：“假使天地間三年才能長出一片葉子，那天下有葉子的植物就太少了。”
現今包括雕刻在內的造型藝術通常分為寫實、寫意、意象、表現、抽象等表現形式。寫實，實際上就是模仿自然，模仿人事。在古代為了將自然景物等形象記錄保存下來，只能通過藝術手段，除此別無它法。故雕刻、繪畫的寫實頗受青睞，人們常用惟妙惟肖，栩栩如生來形容。中國藝術講究形神兼備，反對自然主義的描繪對象。用象牙雕刻一片楮樹的葉子，連葉子的微毛和細芒都雕刻出來，耗時三年，這種雕刻作品毫無藝術價值，浪費工時與精力。在現代，有一個時期在工藝雕刻方面也出現過這種現象，拼命地追求細、像，忽視作品的審美價值和精神內涵，當時有的藝術理論家曾大聲疾呼：此風不可長！其實一件作品藝術價值的高低并不是由像與不像決定的，如甘肅玉門出土的人形彩陶罐，將人形通過夸張概括雕塑出來，并不很像人形，而達到神似的效果，具有很高的藝術價值。北宋文學家畫家蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”，以形似為標準來判定作品高下，那是兒童的見識。隨著時代進步，科技水平的提高，攝影、攝像技術的日益普及發達，那些追求神似的寫意作品更受歡迎。吳為山為許多大家、偉人所作塑像都不求形似，例如他雕塑的老子像，靜穆幽冥，一手指著天，一手指著地，整體中空，昭示著老子的名言“無，天地之始”，吳為山這種寫意雕塑受到國內外專家學者和廣大觀眾高度贊賞與肯定。
造型藝術把復制對象作為追求目標是沒有發展前途的。批評宋人雕刻玉質楮葉的故事對于今天，仍具有現實意義。
11、巧為車，拙為鳶
藝術批評一般都是針對別人的某一作品作出的評價，而在《韓非子》中卻有墨子對自己作品作出批評的記述，這種自我批評精神，實屬不易和罕見。
《外儲說左上·說一》：
墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛。”墨子曰：“吾不如為車者巧也。用咫尺之木，不費一朝之事，而引三十石之任，致遠力多，久于歲數。今我為鳶，三年成，蜚一日而敗。”惠子聞之曰：“墨子大巧，巧為，拙為鳶。”
墨子設計制造的木鳶，不像宋代高承《事物紀原》所說紙鳶（風箏）有線拽著，它不依靠任何人力，可以在天上飛上一整天，委實令人驚嘆，當時科技水平可見一斑。當他的弟子贊揚他時，他卻說：“我不如制造車的人的手藝巧。他們用細小的木，花上一天的功能，做的就能牽引三十石的重量，走很遠的路，力量很大，又能用很多年。我做木鳶，三年才完成，飛一天就壞了。”
墨子承認自己的手藝不如制造車的人的手藝巧。戰國的哲學家、名家的代表人物惠施聽說此事曾說：“墨子大巧，巧為，拙為鳶。”展開批評總要依據一定的理論標準。墨子和惠子都是依據功用的有無和大小，對設計造物進行衡量。車在古代無論是運輸和作戰都起到很大作用，特別是搬運糧食物資與人民生活息息相關，木鳶在當時還派不到實際用途。根據《墨子·魯問》所述：“利于人謂之巧，不利于人謂拙。”所以墨子、惠子均得出車巧、木鳶拙的結論。
對木鳶設計的巧、拙問題，今人存在分歧，有人認為墨子設計的木鳶是我國最早的飛行器，在天空飛了一天才落下來這種試驗是有益的，不能否定。凌繼堯先生在《中國藝術批評史》中說：“藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品……側重現代時，而不是過去時。”今天我們在評價歷史上設計批評時不能離開當時的歷史條件、科技發展水平，不能苛求批評家對幾千年后的情況作出準確的預測。
參考文獻：
[關鍵詞]移情；悲秋；物境；心境；達自然之性；暢萬物之情
(一)審美中的移情作用是一種非常普遍的現象。從亞里斯多德到里普斯，西方美學史上關于審美中的移情作用的研究源遠流長，但最早把“移情作用”這個概念明確地作為美學名詞提出來的是R·費舍爾(RobertVischeer，公元1847-1933)。費舍爾在其《論視覺的形式感情》(公元1873)中把與形式主義相對立而被要求的、應引導到事物象征化的心理活動起名叫“移情作用”，指的是觀照者對事物及其心理狀態無明確表象而且把移入那里的情感內容帶到現實的共同體驗中來。后來美國實驗心理學家蒂慶用“Empathy”這個詞來翻譯它。英語中另外有一個詞“Transference”也是指移情作用，但“Transference”僅用于精神分析學領域。作為精神分析學領域的移情作用，他指的是“人在成年時感受到的不為原激發人而為另一人引起的童年時代所感覺過的情緒”，也即“按照早期的藍圖相互塑造對方形象的方式”，這是弗洛伊德在對奧地利內科醫生與生理學家約瑟夫·布魯爾的醫療案例進行研究后創立的一種理論。這種移情概念在精神分析學中占有相當重要的地位，有人甚至認為移情概念的起源就是精神分析學說本身的起源。〔1〕審美中的移情作用經費舍爾提出后，真正將其理論系統化的美學家則是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分為“自我活動的情感”、“自我愉悅的情感”、“自我價值的情感”三種。但“自我價值的情感”本身不成為審美價值。因為審美價值是作為不同于自我的對象的價值感受到的。因此審美價值應該是“客觀化的自我價值情感”。里普斯的移情說美學原理就在于說明這種客觀化的可能性。概略地說，里普斯的移情作用等概念指的是，在審美活動中，審美主體一方面把自己的價值情感在對象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價值內容；另一方面觀照給定的對象，使之在自己心靈中主觀化，然后在自己的現實情感中加以體驗。其理論核心在于:把對象主觀情感化過程同時作為自我情感的客觀化加以考慮，據此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關系。〔2〕中國古代有無審美移情理論，對此學界有不同看法。德國美學家W·沃林格認為移情說美學只能解釋文藝復興以前的古典藝術，而無法加以說明古代東方藝術。〔3〕王福雅認為“中國古代雖有‘移情’一詞出現，但并沒有移情理論的存在”〔4〕。但王先霈說，移情概念在社會心理學和審美心理學中各有自己的含義，這兩個概念涉及的心理現象、心理能力，中國古人都注意到了，都給予多方面的論述。關于人與自然景象之間的移情，中國古代文論家注意到它的雙向性，認為物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同時發生的雙向作用。關于人與人之間的移情，古代文論家不僅把它看做心理分析和推想的能力，而且認為是為人處世的基本原則，是滿懷同情心的對待他人。這是中國古代移情思想的精華。〔5〕作為一種審美現象，古今中外的審美活動應具有同樣的移情作用，只不過因為語言、文化和理論形態本身的差異，我們很難將中外美學的移情理論完全等同，但這并不能說中國古代就沒有審美移情理論的存在。王先霈先生講的人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精華”的觀點也似有進一步探討的必要。中國古代關于人與人之間的移情，主要是在道德意志層面上展開，屬于倫理哲學或政治哲學的范疇，而人與自然景物之間，同時也包括人與藝術作品之間的移情更接近西方美學中的移情學說。中國古代雖然沒有建立起相對完整的移情說美學理論體系，但存在著大量的審美移情現象和對這種現象進行探究的理論。本文擬在朱光潛先生研究的基礎上，對中國古代的審美移情理論進行初步的研究，以有助于加深對中國古代美學理論形態的獨特性的討論。
(二)
審美中的移情作用早在先秦時期就已出現。上個世紀三十年代，朱光潛先生曾以《莊子·秋水》篇:莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“鯈魚出游從容，是魚之樂也。”惠子曰:“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰:“請循其本。子曰:‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”這個故事來說明美感經驗移情作用的“結果是死物的生命化，無情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潛先生在研究西方美學的移情理論時又說:我國古代語文的生長和發展在很大程度上是按移情的原則進行的，特別是文字的引申義。我國古代詩歌的生長和發展也是如此，特別是“托物見志”的“興”。最典型地運用移情作用的例是司空圖的二十四“詩品”以及在南宋盛行的詠物詞。〔7〕依照朱光潛先生的這個說法，我國先秦文學中出現的“悲秋”母題，實際上也就是審美中的移情作用。從《詩·秦風·蒹葭》托物言志，以茂密的蘆葦和白露秋霜為情感載體，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辯》“悲哉!秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水送將歸。泬廖兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。
坎壈兮貧士失職而不平，廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐。(中略)黃天平分四時兮，竊獨悲此凜秋”的悲嘆，這種借自然景物作為自己情感的載體來表達自己的意志、性情、心境，并同時將自己的意志、性情、心境外射到對象中去與對象相浹與化，“使死物生命化，無情事物有情化”的現象作品在中國古代存在不少。梁元帝《攝山棲霞寺碑》“苔依翠屋，樹隱丹楹。澗浮山影，山傳澗聲”，以“楊柳依依”為新變，杜甫有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年老病獨登臺”的長吟，辛棄疾則注愁恨于群山并與群山共悲愁:“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落葉巖巖瘦，百結愁腸寸寸愁”、柳永之“慘綠愁紅”、李清照之“綠肥紅瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彥之“牽衣待話”、張孝祥的“萬象為賓客”等等，無不以自我情感賦予自然景物而使這些看似無情的山、水、花、鳥，甚至宇宙萬象有了與自己同樣的情感，而詩人又與這些“看起來有了人的情感”的對象相互交流，相互呼應，表現出審美中的移情作用。
(三)
中國古代的審美實踐中不僅存在著大量的審美移情現象，而且也存在著研究這些審美移情現象的理論概念，這些歷史上存在的理論概念對建構我們當代的美學體系很有借鑒意義。但用歷史上留下來的理論概念來建構我們今天的理論體系，首先有一個把這些歷史上留下的理論概念盡可能還原到歷史語境中去，從那些包含著真理的歷史概念的碎片中“來構造真理，而不是放棄真理”〔8〕，并且“將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以后，才值得詳細探索起來〔9〕使用這種方法來研究中國古代的審美移情理論，我們馬上就會發現作為漢語母語中的“移情”概念的復雜性。
“移情”一詞在中國古代首先是指“移易性情以向善”。《文選》卷四十六任彥昇《王文憲集序》云:“六輔殊風，五方異俗。公不謀聲訓，而楚夏移情，故能使解劍拜仇，歸田息訟”。任昉這里用的“移情”，指的是南齊名臣王儉在丹陽尹任內頗有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的現象，實際上就是《后漢書》卷四十九《仲長統傳》載其《昌言》“敦教學以移情性，表德行以厲風俗”中的“移情性”。顯然，任昉所說的“移情”屬于儒家政治哲學的概念而不具備移情說美學理論的內涵。其二，“移情”指人的情感的改變，如《劉子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在終如始，在始如終”的說法。其三，“移情”指審美主體在欣賞自然景物和藝術作品過程中的心境的變化。這個用法很普遍，如邵雍《伊川擊壤集》卷三《宿壽安西寺》“好景信移情，直連毛骨誠。威憐多勝概，尤喜近都城。竹色交山色，松聲亂水聲。豈辭終日愛，解榻傍虛楹”、陳維崧《陳伽陵麗體文集》卷四《徽刻吳圓次〈宋元詩選〉啟》(選名《簃我情集》)云“何地無愁，有天長醉。英雄未老，藉造句以移情；歲月多閑，仗鈔詩而送日”、王世貞《藝苑卮言》附錄一云“即詞好稱詩余，然而詩人不為也。何者?婉戀而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝書亭集》卷十四古今詩《徐尚書載酒虎坊南園聯句》“移情欣鳥音，側足避花莟。層樓!面面，遠目水黕黕”。
從上面所舉到的三類有關“移情”的例子中可以看到，前兩類“移情”概念與心理學上的“移情”較為相似，而第三類用以指稱“心境變化”的“移情”，則與美學中的“移情”比較接近。這第三類關于“移情”的說法，與西方美學中的審美移情有一些相似的地方，但還不能說它們就是西方美學中的移情理論。西方的移情說美學理論還特別強調在把對象主觀情感化的過程中同時把主體客觀情感化，并且達到主體與客體的相互融合。這里的第三類“移情”僅表現為審美鑒賞實踐中的主體的心境或情感的移換與變動，或曰單向的情感交流。因此，這種“移情”說還不能完全等同于西方美學中的移情理論。
其實，與西方美學中的移情理論比較相似的中國古代的移情理論反而往往不用“移情”二字來表達。茲舉數例如下:曹植在黃初四年(公元223)朝京師返封國過洛水時，寫下了著名的《洛神賦》，其中云:“日既西傾，車殆馬煩。爾廼稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁。”李善在解釋“精移神駭”時說:“移，變也。情思蕭散，如有所悅。”〔10〕作為才思橫溢、風流敏感的詩人，曹植實際上是他把自己有志不遂、“塊然獨處，左右惟仆隸，所對惟妻子，高談無所與陳，發義無所與展，未嘗不聞樂而拊心，臨觴而嘆息”〔11〕的愁憤困苦灌注進眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他則“遺情想像，顧望懷愁”，山川景物與他的心境交融在一起，進入到一種審美移情的境界。
陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉與勁秋，喜柔條于芳春”的說法闡明了文學創作過程中將對自然法則的體悟與自我的情感結合在一起的規律，也已經蘊含有審美移情的理論思想。而劉勰《文心雕龍·物色》篇:春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。……山沓水匝，樹雜云合。募集往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。
這一段話，將自我與自然、主體與客體之間雙向往還的情感交流概括得很準確，可以說已經接近西方美學中的審美移情說了。東晉建文帝入華林園，“覺鳥獸蟲魚自來親人”之說和蕭統“朱炎受謝，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇。悟秋山之心，登高而遠托”以及孔穎達“六情靜于中，萬物蕩于外，情緣物動，物感情遷”的這些說法都從不同的角度闡釋了審美中的移情作用及其原因，已經在基本原理的建立上與西方美學中的移情說理論甚為相似。
可以看出，中國古代關于審美移情的理論比較重視自然規律、自然環境對審美主體的心境的影響。也就是說，審美過程中產生的移情作用，一般都因為主體受物境的影響而形成，但外界的物境需與主體內在的心境相一致時，才會形成移情作用。
因為“大凡外境之交于前者，無不隨人意為轉移。
故同一境也，意所樂，斯樂已，意所不樂，并不見其可樂也。即或境能移情，風日之研和也，山水之清嘉也，魚鳥之親人也，花藥之紛敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而樂系乎物，境過則遷，斯猶非真樂耳。”〔12〕心境是一種人自身的一切其他活動和體驗都染上情緒色彩的比較持久的情緒狀態。由于審美主體的心境不同，對自然景物產生的移情作用也有很大的不同。主體在心情愉悅時，常覺得花歡草笑、鶯歌燕舞；而在黯然傷神時卻又感到云愁月慘、鳥蟲銜悲。由于心境的外化，竟使本來沒有感情的事物看起來有了感情，而有了感情的事物反過來也會影響人情感，結果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中國古代審美移情理論美學還認為，審美移情有兩個重要條件。一個是對象必須有“可以移人之情者”，一個是主體必須有“觸性性通，導情情出”的審美能力。而主體的審美能力歸根結底來源于現實生活的體驗，楊萬里“山思江情不負伊，雨恣情態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”的詩句說出了這個規律。體驗得越深，賦景物以情感甚至生命并與有情感甚至有生命的景物相浹與化的審美移情作用就越大。
因為在審美判斷中，“如果愉快和直觀對象的純粹形式的把握(apprehens)結合著，而不聯系到一個為了一定的認識的目的的概念:那么《表象就不聯系到客體，而至聯系到主體”〔14〕，而主體的心境對對象的情感化和生命化起著決定性的作用。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“春風何豫人，令我思東溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁對客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”，雨云、春風、綠草、花枝、野花、泉水這些本來沒有生命、沒有情感的表象，由于它們“聯系到主體”，與主體的特定心境產生共鳴，與“主體的生命情感相關”，它們便與詩人贈答往還，從而使審美主體與審美對象一同進入到“天籟人籟合同而化”〔15〕的境界。
(四)
中國古代審美移情理論在魏晉之后逐漸走向成熟，有些理論和觀點已經比較接近西方的移情說美學理論，形成這種現象的主要原因我以為在于魏晉玄學的影響。
魏晉玄學的興起改變了傳統的認識論，玄學將宇宙和人生納入自己的研究領域，使中國哲學與西方哲學有了相似的研究對象，即宇宙論和人生論〔16〕。在玄學的推波助瀾之下，被漢代“天人感應”神權自然法則壓抑下的人的主體性重新獲得新生，并在“圣人有情無情”和“名教與自然”的清談詰難之中向著更高的層次———不僅將“我”與“非我”、人與自然清醒地加以區分，且在“我”中發現“非我”，在“非我”中發現“我”，亦即在自然中發現人自身，在人自身中發現自然———發展，將主體和客體分別開來。而認識到人作為認識主體的存在，在自我主體中發現客體，在客體中發現主體，這正是中國國代審美移情理論得以建構的“先驗法式”和重要的哲學基礎。
我們以王弼對“自然”的解釋來說明這個問題。在王弼看來，“自然”是一個抽象的概念，無形無名，無時空可限定，無語言可指稱，無文辭可描繪。而“自然”又是“無稱之言，窮極之辭也”
〔17〕)，“其端倪不可得而見也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同時，自然有我們難以感受到的它自己的“意趣”。我們所見的自然事物的形狀、聲音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。”〔19〕這有點像康德的“物自體”思想了。康德認為，“物自體”(本體界)區別于由井井有條的知識的對象組成的“普遍的經驗或現象界”，現象界乃知識的對象，“物自體”(本體界)則不可知。可知的只是外界引起的感覺與我們自己內心的先驗法式所配合而成的“現象界”或“普遍經驗”。康德的“物自體”(本體界)指的是離了主觀的絕對實在，因為空間時間是我們感性中的先天形式，我們只能了解現象界而不能了解“物自體”(本體界)。我們如果把這里的“大象”、“大音”理解為存在于“形”、“聲”之中的“物自體”，則王弼的思想已具有類似康德哲學中的“為自然立法”的意義。
但王弼同時又認為，要認識自然現象和規律，必須要有語言的指稱。“名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛稱，稱謂不虛出”，所指和能指必須統一，只不過一旦給出“自然”的名號、稱謂，則“大失其旨”，“未盡其極”。〔20〕但不能稱謂“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”總是要通過一定的方式來顯現它自身:四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音致矣。〔21〕無形通過有形來顯現，無聲通過有聲來傳達，惟有“物無所主”、“心無所適”，方能進入事物的本質。
只有不局限于有形有聲才能追求到最美的自然之形和自然之聲。
從王弼的“自然”觀念看，“自然”超越于人的經驗之認識，我們經驗感受到的自然(形狀、聲音、味道等)不是自然本身，每個人所經驗的世界都是他自己的世界，因為人人都有自己的經驗的判斷標準，有多少個人就有多少個真理。王弼的這個觀點已與普羅太哥拉斯“每個人在他的知覺的一瞬間看見他自己所見的真理。只有此一瞬間的知覺是真，在那一瞬間亦只有此知覺。有多少個人便有多少個真理，個人一生有多少瞬間，便有多少真理”的觀點十分接近。
普氏的觀念在西方哲學史上具有劃時代的意義，由此開創的主、客體二分認識論，突出了人的主觀認識能力。王弼則云:“營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神能常無離乎?則萬物自賓也”〔22〕。“萬物自賓”亦即“人是萬事萬物的權衡”，而“人是萬事萬物的權衡”也可以說每個“我”都是“非我”的尺度。
