時間：2023-05-29 17:39:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇通俗文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
經過了20世紀40年代末到70年代末改革開放之時的30年“斷層”之后，通俗文學在中國大陸又開始復蘇。這是由于港、臺金庸、瓊瑤等等作家的作品引進后，被大陸的讀者讀得“手不釋卷”、“廢寢忘食”所必然產生的“連鎖反應”：讀者不禁想起，那些港、臺通俗作家的“老祖宗”于幾十年前不是生活在大陸上的嗎？武俠小說作家，我們曾有過“膾炙人口”的向愷然（平江不肖生）和李壽民（還珠樓主）；社會言情小說作家，我們曾有過鼎鼎大名的張恨水。于是“引進熱”引發了一場“重印熱”。而“市場機制”在文化領域中再度勃興又為通俗文學的流行推波助瀾，許多出版社從“引進熱”和“重印熱”中看到了并得到了經濟效益。當時，一部精英文學的長篇小說初版僅能印幾千冊，可是向愷然的《近代俠義英雄傳》（某出版社將其改名為《大刀王五、霍元甲俠義英雄傳》）卻一印就是120萬冊。“引進熱”和“重印熱”當然也引起了文學界的注目、甚至驚呼，并且參照國外的研究動態開始重視這一文學的“熱點”現象。
輕視通俗文學原本是一個世界性的普泛問題，美國也是到“二戰”之后，“美國學”起飛的時候，學者們才對美國的通俗文化大感興趣。蘇珊?埃勒里?格林在談及“暢銷書”時說：“哪怕對美國暢銷書進行這樣一次極其簡單的歷史性回顧，也可以看出，它們無論在主題上還是風格上，都在發生劇烈變化，這反映了讀者的態度和價值觀的變化。這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內人們的思想變化。”“美國學”的專家之一托馬斯? 英奇在20世紀70年代中期主編了三卷本的《美國通俗文化手冊》，在1982年，他又從三卷本中精選出一部分，改名《美國通俗文化簡史》。他在“序言”中說：“對通俗文化的認真研究是美國各大專院校文科中最新、最重要的發展。現在越來越多的學者已從傳統的專科范圍轉向通俗文藝中一些從未被探討過的、跨學科的問題，從而一大堆有用的研究資料開始積累起來。”這些研究著作促使美國的一些著名學者對通俗文化改變了原有的看法：從輕視轉為重視，從主觀轉為客觀，從片面轉為全面。
很自然地，發生在美國研究界的這一歷程，在中國的通俗小說的“引進熱”和“重印熱”中也必然會在中國受到“感染”。中國學界在研究精英文學的同時，也必然會有人研究現代通俗文學，在研究的過程中也必然會產生一個“通俗文學是否能作為一門課程進入大學講堂”的問題。當通俗文藝隨著大眾傳媒的報刊、電視和電腦網絡進入千家萬戶時，學界是否仍是閉目塞聽或充耳不聞，或是去積極應對、因勢利導？于是在研究的過程中，不僅有幾部斷代專業通俗文學史的出現，而且在報章雜志上出現了大量研究通俗文化的文章，在大學生和研究生中以通俗文學某一問題作為學位畢業論文的數量也在逐年增加，不少大學中也開始開設通俗文學的選修課程。
通俗文學研究日漸成了一門“顯學”，不過有關學界對它的研究還只是剛剛起步。幾部現代通俗文學史試圖探索通俗文學的古今轉型以及通俗文學的若干優秀作家與作品，間或旁涉某些方面確有代表性的文學現象。但是在通俗文學的理論探索方面卻還相當滯后，甚至存在著許多空白點。而且文學史的研究工作者在建立通俗文學的評價理論體系方面，又往往感到在理論修養上顯得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文學又對文藝理論有相當修養的專家去承擔這一任務，去深入探討和填補這些“理論上的空白”。
當朱志榮選擇《中國現代通俗文學藝術論》作為研究課題時，我覺得他是參與填補和建構通俗文學評價體系“理論空白”的非常合適的人選之一。他在攻讀博士學位時師從美學家蔣孔陽教授，后來又與我合作研究現代通俗文學。蔣先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老師，因此，我與朱志榮還有一層“師兄弟”之誼。我們經常在一起探討通俗文學中的若干理論問題，也是我們研究和交流的最常用的一種形式。這次我讀他這部《中國現代通俗文學藝術論》的校樣，深感這部著作系統地闡述了通俗文學的若干重要的理論性問題。除了“緒論”之外，他分別對“通俗文學流變論”、“通俗文學作家論”、“通俗文學主題論”、“通俗文學技巧論”和“通俗文學讀者論”都列了專章；更令我感到有啟發性的是將“現代雅俗文學關系論”和“通俗文學評價論”都加以專章疏理并加以公正的述評，資料是極為豐富的。正如作者所說，這部專著的宗旨是要對現代通俗文學的藝術成就進行綜合的評估。對其成就予以積極的肯定，對其缺點也決不掩飾。我讀后感到作者是貫徹了他著書的立意宗旨的，而且有許多自己的獨到見解，頗有創意地與前人的論述進行了心平氣和的商榷。同時我也感到他的這部專著，與目前流通的幾部現代通俗文學史著作能起到互補的作用。
通俗文學史往往側重于關注優秀的通俗文學作家、作品以及它們在文學史上應有的地位。但是通俗文學史往往無法兼顧“接受美學”上的若干問題。而這部專著卻有“通俗文學讀者論”專章。在分析通俗文學的“讀者至上的定位”時，既看到通俗作家繼承“中華民族的通俗文學傳統并積極地去適應市民文化形態”的一面，顯示了他們對“市民審美情趣的尊重”，同時也指出在追求“讀者群體最大化”的過程中也容易出現若干消極因素。
在通俗文學專史中，論述的主要對象是通俗作家與作品，而精英文學則無法納入通俗文學專史的視野，當然也不可能對雅俗文學的關系作全面而詳盡的論述。但在這本專著中卻從“雅俗分流”的原因談起，作者指出小說革新運動把小說當作啟迪民智、宣傳政黨思想工具，具有現代意識的小說觀念開始出現，小說不再作為單純的娛樂工具，這就加速了現代雅俗小說的分流；而新文學作家對通俗文學的批判卻常常列舉通俗小說中的下乘之作，甚至將庸俗的地攤文學也視為通俗文學而加以抨擊，這就在一定程度上造成雅俗文學之間的進一步的對立，而作者也為今天如何打通過去雙方的“森嚴壁壘”提出了可行性的建議。
現行的通俗文學史因為專注于優秀通俗作品的評析，而對庸俗文學的批評往往只是一般性的批評。而這本專著在分清通俗文學與庸俗文學的界線方面有著很具體的闡發，而對庸俗文學的批判也相當嚴肅，指出庸俗作品的混入影響了人們對現代通俗文學的總體評價，從而削減優秀通俗文學的光彩。
讀這部專著，我以為有許多發人所未發的論點，其創新意義能使我們深深反省昔日的觀念之陳舊。例如過去我們常常詬病某作家筆下的“三角”或“多角”戀愛，認為這是最概念而雷同的老套。但是專著在談及通俗小說的主題深化論時，指出社會言情小說就是在“三角”或“多角”戀愛的抒寫中，率先使通俗文學的主題得到深化和發展。過去的封建婚姻是“父母之命，媒妁之言”，那時是寫兩個“有情人”對“另一群體”的斗爭；而當寫到“三角”或“多角”戀愛的時候，就是戀愛者自身性格之間的沖突所碰撞出的激情的火花。作者舉的是張恨水的《啼笑因緣》等多角戀的優秀作品，正如張恨水所說，“世界上之情局，猶如世界上之山峰。山峰千萬萬，未有一同者。情局千萬萬，亦未有一同者。”因此，作者由此得出結論，“在這個過程中，個體的生命情感體驗越來越受到現代通俗作家的重視，一種人性化、人道化的創作思想在現代通俗文學中占據了核心地位，同時體現出現代通俗文學作家對新興的社會思潮的反思，通俗文學的敘事模式、表現技巧也因此獲得前進的動力。”這種論證方法是能令人耳目一新的。
我認為專著在闡釋現代通俗文學的發展時序上、在源流承傳上、在服務對象上、在作用與功能上，均指出了它們與知識精英文學的差異，因此對通俗文學的評價標準，除了與精英文學有某些共同點之外，還應該建構通俗文學自己的是非價值標準。這本專著能專在理論上深刻地說明上述的若干重要問題，有建構之功，是很值得向讀者鄭重推薦的。
2007年1月，范伯群教授的新著――插圖本《中國現代通俗文學史》由北京大學出版社發行面世。78萬字300余幅圖片，無論是在中國大陸學界，還是在海外漢學界，都激起了很大反響，被視為中國現代文學研究史上的一件盛事。范伯群先生的這本《中國現代通俗文學史》，在中國現代通俗文學研究日漸成為顯學的今天，不僅為通俗文學的深入研究搭建了一個寬廣的平臺，更為通俗文學在傳統的現代文學史格局中爭得了一席之地。它對推進當下通俗文學的學科建設，乃至推進整個現代文學的學科建設，都將起到一定的積極作用。
插圖本《中國現代通俗文學史》共設有20個章節，以時間為線，勾勒了中國現代通俗文學的變遷軌跡。作者開宗明義，在第一章里，正式提出把中國現代通俗文學的起點定在1894年《海上花列傳》的出版，并以此為出發點，將筆觸一直延伸到了20世紀40年代。整部史書脈絡清晰，語言精湛，內容生動有趣，史料翔實、豐贍。無論是業余的文學愛好者，還是專業的文學研究者，都能從范伯群先生的這本書中各取所需，獲得裨益。
我們認為，范伯群先生的這本《中國現代通俗文學史》至少在兩方面是值得稱道的：
第一，匡正傳統的精英文學史觀，為通俗文學正名。
一直以來，被稱為“純文學”的精英文學占據著中國現代文學史的大部分空間，傳統的文學史觀將“俗文學”推到了被遮蔽的邊緣，這種帶有偏見的文學觀念不僅掩蓋了通俗文學的光芒與活力，對于整個文學的健全發展而言，更是構成了不小的傷害。從這個意義上講，范伯群先生的《中國現代通俗文學史》可以說是功德無量的大手筆――它為我們拓開了一個更為全面的文學視角，通俗文學拿回了當有的待遇。
當然，為通俗文學正名，并不意味著我們要去否定由精英知識分子參與建構的那部分文學史的價值，恰恰相反，在中國現代文學史中，精英文學曾起到的巨大作用是不容置疑的。中國自“五四”以降的種種特殊歷史、政治境遇，注定我們要去強調文學“載道”、救亡的功用而貶抑文學娛樂、消遣的傾向。早期有梁啟超倡導的“欲新民，必自新小說始”，后來又有魯迅強調的“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”。這些擔當了載道、救亡使命的精英文學寫作，對于處在生死存亡緊要關頭的國家、民族而言，確實具有重大而深遠的意義。然而時至今日，在當下大眾文化越來越興盛的語境里，當我們重新審視那段文學史的構成時，已經強烈地感覺到精英文學的獨角戲演得太久了，而另外一支曾經長期被貶抑的力量正在日漸崛起，它已向傳統的文學史觀發起了挑戰――那就是一直處在精英文學遮蔽之下，面向大眾寫作的通俗文學。正像西班牙思想家奧爾特加?加塞特在《大眾的反叛》一書中所宣稱的那樣，大眾時代正在來臨，在后臺站了太久的大眾（the masses），已經決定登上社會的前臺。的確，是該到了為通俗文學在“前臺”爭得一席之地的時候了。
這也正是范伯群先生的《中國現代通俗文學史》最值得稱道的地方，這本凝聚了作者25年研究心血的著作，不僅打破了由精英文學一統天下的現代文學史傳統格局，更是在意識形態層面，對長久以來僵硬、偏頗的文學史觀念發起了一次具有顛覆意義的正面強攻――就如賈植芳先生所高度評價的那樣，此書是“為文學史找回另一只翅膀”。只有讓雅俗文學比翼齊飛，讓“精英文學”與“通俗文學”相輝相映，文學方能顯出健全、健康的蓬勃生機與活力。
第二，以插圖輔助講述，圖像、文字并舉，再現現代通俗文學的歷史狀貌。
“插圖本”無疑當作為解讀范伯群先生這本《中國現代通俗文學史》的一個關鍵詞。范伯群先生在對現代通俗文學幾十年的研究過程中，充分認識到相對于精英文學較為充裕的圖像資料而言，大眾通俗文學的圖像資料幾乎到了湮沒的邊緣。于是為了留住那些曾被文學史視為“異類”的通俗作家的面容，為了一份“忘卻的紀念”，也為了后人研究這段通俗文學史時不必“再到故紙堆中去尋尋覓覓”，他花費了整整25年的時間搜集、整理了現在我們在書中所看到的這300余幅圖片，而這些成果已經不再僅僅是范伯群先生幾十年來學術研究的結晶，更當被視作一個文學研究者對于文學所懷有的熱情、執著、堅韌、耐心的充分見證。這些彌足珍貴的圖片真的是一場活色生香的視覺盛宴，它為我們撣去了歷史堆積在通俗文學身上的塵埃，將那些遠在一個世紀以前的景觀呈在了我們眼前。
范伯群先生在此書的“代后記”――《覓照記》一文中還談到了史料揀選標準，這讓人感慨不已。關于選用書影的標準，作者說“盡量能用雜志創刊號的封面（除非萬不得已，才用其它某期頂替）”。我們知道，對于每種雜志而言，找到其中一期的書影也許并不煩難，然而將目標緊緊鎖定在具有紀念意義的創刊號上，這無疑是作者在“自討苦吃”。范伯群先生還在文章中，向我們“坦白”了選用通俗作家照片時的標準，他說自己并不滿足僅僅找到圖片，他給自己定下的要求是，要找就一定找品質好、影像清晰的圖片，也正是這個苛刻的要求，常常使他在得到某位作家略顯模糊的小照之后，還要繼續去尋找更佳質地的清晰照片。我想，能在背后支撐起這份持之以恒、不辭辛苦的研究勁頭的，恐怕已經不再是單純的學術方面的客觀要求了吧。我們覺得，范伯群先生的“自討苦吃”，必定能使后來的研究者們省卻許多煩惱，嘗到研究的樂趣。
英文名稱：Magic Fantasy
主管單位：
主辦單位：今古傳奇.奇幻雜志社
出版周期：月刊
出版地址：湖北省武漢市
語
種：中文
開
本：32開
國際刊號：1673-9574
國內刊號：42-1763/I
郵發代號：38-5
發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：2003
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當然，當代人類歷史上空前的全球化和科技大發展帶來的文學的寫作方式、出版發表方式、接受方式、評價方式和意義生成方式，都定然會帶來文學發展的新樣態和新模式。首先，一般性的大眾文化和文學與精英經典文學，將會長期并存、各自發展。在中外文學史上，文學的主流性與邊緣性的變化是迭代皆有的。現在娛樂至死的通俗文化、狂歡文化，在每個時代都存在，中國文學中的通俗文學自古至今自成流脈源遠流長，不過在古代受到文以載道觀念的壓抑不能登大雅之堂，但是對民間的文化消費和精神結構一直具有很大影響。五四以后所謂啟蒙救國的精英文學和以消遣為主的通俗文學一直雙流并在，由于時代造成的新都市市民階層的出現和廣大農村對新文學的隔膜，其實通俗文學的印刷出版數量、市場占有率是遠超雅文學的，連魯迅母親都不看魯迅的小說而魯迅自己要郵購張恨水的小說給母親看。如同古代文學中以詩詞歌賦為主體的主流文學與以說唱文學、民間文學、志怪傳奇、小說戲劇為主的通俗文學，二者互相存在一樣，五四后的中國文學其實也是如此格局。在以往文學史寫作和架構中，由于受政治與文學觀念的制約，一度把文學史寫成主流精英文學史而壓抑了通俗文學的歷史存在。現在中國現當代文學研究已經打破了這種局限，現當代通俗文學的存在也進入研究的視野和文學史架構中。當今市場化和網絡化時代，以休閑娛樂、排解競爭和生存壓力帶來的日常生活焦慮為目的的大眾和通俗文學，仍將是文化與文學消費市場的主體，它們已經構成了日常生活的精神消費和審美化的重要組成部分。甚至由于網絡、手機等各種層出不窮日新月異的新媒體的出現，它們的“創造需求”的功能，將必然帶來消費、休閑、娛樂、放松、刺激等精神需要的擴大，將使伴隨它們的大眾消費文學———廣義的通俗文學依然具有廣大的受眾與市場，在統計學上甚至是文學的主體。但是，即便在這種情況下，也不意味著文學的消亡和高端文學的邊緣。因為，市場化時代是以消費和快餐文化為主體的時代，也是越來越分殊化、價值多元化的時代，對生活、工作、娛樂和精神追求的方式與層次，也出現分殊化、個人化、多元化的現象，而且社會及其文明程度越是發展，這種現象就越來越凸顯。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中產階級的擴大，使審美化進入日常生活，也使得追求高品位文化文學產品而非單純娛樂的讀者受眾越來越多，根據率先進入現代化、后工業化的發達國家的經驗和統計，需要高端文化產品的人群呈現兩個特點:基本固定化和在擴大與縮小之間動態化。消費決定生產，這種社會中產化時代的受眾讀者群體的存在，使精英主義的、高端的文化文學的存在和發展具有自己的空間。西方和日本等發達國家著名作家的作品依然有巨大的發行量、經典作家和作品成為中產階級書房的標志，當代中國著名作家如莫言、實、余華等人的小說擁有廣大的讀者群，都說明高端精英文學存在的社會基礎和文化基礎的存在。而且，歷史經驗表明，在一個國家從現代化啟動到高速發展時期，固然會出現通俗消費文化成為市場文化主體的現象，不過隨著物質的富裕和中產階級人口的擴大，同樣會出現向精英文化消費回歸的現象。比如電影，上世紀80年代曾經認為電影將沒落，但中國改革開放的成功、城市的發展和城市人口的劇增、中產階級的擴大，欣賞電影成為廣大城市中產白領階層的一種文化消費主流模式。電影如此，其他文化文藝產品也如此，不僅中國如此，世界范圍內也如此。比如在全球化和趨同化時代，世界各國對文化遺產的態度發生了從初始的不重視乃至視為“落后”，到越來越將其視為民族文化瑰寶，視為物質趨同化而精神文化價值多元化的資源，對物質與精神文化遺產保護范圍的不斷擴大與保護措施的加大，都說明人類對自己精神優秀文化產品的認識越來越深刻，對古典與經典保護與開發的認同度越來越高。上個世紀，中國80年代當代文學曾經作為思想解放的尖兵和重鎮而成為民族精神生活的必需品，90年代后啟動的市場化大潮曾經一度使作家下海、文人經商、文學邊緣，王朔的“現在誰來請作家吃飯”的調侃是這種現象的征候之一。但是歷經經商下海的大潮和市場化的沉淀，新世紀以后當代文學已經出現了悄悄的回歸，文學在參與思想解放、參與當代中國精神建構、政治意識形態建構和市場意識形態建構之后，其自身的價值也在越來越得到認同。莫言獲得諾貝爾文學獎，既是世界對中國當代文學價值的認同，也是中國當代文學自身價值在中國和世界的體現，而且這種價值隨著莫言的獲獎、隨著當代中國達到或具有同等水平的作家在今后的陸續獲獎，文學在中國社會生活和精神生活的價值與意義將愈發得到認同和凸顯。兩種甚至多種文學樣式并行，是中國當代文學發展的共相，但文學的價值不應以受眾多少和市場占有率來確定，而是以文學對民族文化、思想精神價值、國民精神生活的參與和貢獻來決定的。
其次，在未來的時期內，中國當代文學將呈現“大文學”樣態，將隨著與戲劇、影視和其他新媒體方式的融合，改變文學的概念與面貌。當代文學將參與當代中國文藝的建設并起到積極作用。比如，從上世紀80年代開始至今，莫言、劉震云、鐵凝、實等作家的小說紛紛被改編成電影，這不僅是集大眾與精英文化品格的電影對文學的選擇和器重，也是文學對當代電影和中國文化、審美心理的塑造。作家的觸電給小說和文學帶來了新的視野、角度和寫作模式的變化。科技革命帶來的電腦、網絡、手機、多媒體融合等新的載體的變化，隨之出現了網絡文學和手機文學等新的文學樣式。這種新的載體上出現的新的文學，是對傳統文學畛域的突破，它們既帶來了傳統文學的欣賞方式和傳授方式的變化，也定然帶來了文學寫作方式和接受方式的變化，就像清末報紙出現后連載小說的形式帶來了小說結構模式的變化一樣，依托新媒體的文學的寫作模式和結構模式也自然會產生文學的新變化。80后和90后以及將來的新一代，都是在電視、電腦和手機前長大的一代，是看圖和讀圖時代的一代，這也一定會帶來他們世界觀、價值觀和審美觀的改變。電子媒體時代已經塑造了一個新人類，他們形成的心理結構、文學接受結構即總體的認知結構一定不同于以往，就像皮亞杰在《發生認識論》里通過證明兒童生下來也不是白板、也有先在的心理認知結構一樣，電媒時代的閱讀者也已經形成了他們的認知結構和習慣模式。這也必然要求文學的寫作、發表(出版)和審美結構的相應變化。比如以小說論，紙媒小說可以有大段的風景和心理描寫，而電子媒體小說由于其容量、屏幕和網絡的局限，必然減弱心理描寫的內容。類似的問題還有很多，這就必然造成電媒小說獨特的由媒體和受眾制約的結構描寫方式的變化。不同媒體的文學寫作和接受模式自然會造成文學的歧異和分殊，傳統的將文學分為高雅文學與通俗文學的做法將難以面對和闡釋網絡手機等新媒體文學，因為這種文學已經將雅與俗自身難以分離地打包捆綁在一起，它們獨特的寫作方式、語言方式、審美方式和讀者對它們的解讀享受，使得它們成為新的文類和一種新媒體時代的新文學。但這種文學與紙媒文學一樣，都屬于當代中國文學，改變著中國當代文學的概念、樣式和形態，中國當代文學也將是開放的體系，這種體系及其發展的空間和走向的無限可能性，就是中國當代文學發展的大趨勢。第三，中國當代文學在中國現代化、工業化和后工業化時代的整個過程中，既會出現多元化與分殊化，也會出現經典化與世界化，而文學的經典化和世界化，與文化和文學傳統的支援和創造息息相關。所謂經典化，是指作為精神產品的當代文學，其現實價值會對中國社會、中國人的精神世界產生影響———一部《遙遠的世界》對多少當代中國青年的思想和人生產生重大影響，這幾乎是無法統計的，正像五四以來的現當代文學對幾代中國人走向革命、正義、建設之路起到的重要影響一樣，當代文學成為當代中國主流價值、核心價值、精神生產的重要組成部分。經典化的另一個方面是它的歷史意義，即它對中國思想文化的繼承與拓展，對中國文化價值所作的貢獻。五四以后以魯迅等人為代表的新文學已經成為中國思想文化、精神價值的組成部分，成為影響中國人精神世界、精神生活的重要文化資源。正像詩經楚辭、唐詩宋詞等古典文學不僅僅是中國的傳統文學，它們也是中國文化傳統、國粹和中國文化的代表、組成部分與符號。中國五四后的新文學在文化的意義上，已經與古典文學一樣，成為中國文化和精神價值的有機組成部分，學者王富仁稱之為“新國學”。蘇聯時代流亡外國的哲學家別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》里指出，俄羅斯的偉大作家如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等人的思想和作品，是俄羅斯思想最重要的組成部分和偉大遺產。他們的思想甚至比哲學家更能代表俄羅斯思想。其實不只是俄羅斯，中國的古典文學也是中國思想文化的重要組成部分，白居易的詩歌里就包含著唐代社會的生活和政治制度、社會風俗的寶貴信息，所以歷史學家陳寅恪從其詩歌里可以研究唐代社會和政治。中國五四后魯迅代表的新文學也具有重要的思想文化意義，僅僅魯迅一個人的思想作品，就構成現代中國文學、哲學、社會思想里最深邃最有價值的遺產，成為中國思想文化的寶貴資源，既是文學又超越了文學，進入了思想文化、中國價值的范疇。正因為如此，日本的中國文學研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆認為魯迅不僅是中國的，也是20世紀亞洲在傳統走向現代過程中的代表性思想家，魯迅的思想與文學代表了亞洲的世紀思考。這就啟示我們，中國當代文學必須要有高視點下的文化擔當意識，即把文學寫作與文學行為作為中國文化的題中應有之義，從中國傳統文化、現代文化發展的流脈中汲取文化精粹和血緣，從中國當展和崛起的社會歷史進程中提煉中國精神和意識，將偉大的傳統和豐富的現實作為創作的文化資源和支撐，形成來自深厚文化的支援意識，并將這一切資源和支撐凝聚到當代文學中，使得當代文學既是中國文學長河的組成部分和中國文學的表征，也是深厚博大的中國文化的組成部分和文化表征，既是繼承文學傳統的當代文學寫作，也是賡續文化傳統的當代中國文化的創造。只有這樣的文學，才會成為中國文學經典的組成部分，成為當代和后代需要不斷閱讀的體現中國精神和價值的文學傳統，并以這樣的傳統滋潤和培育未來的中國精神與價值的創造。同時，也只有這樣的文學才會不斷代表著中國、中國文學和中國文化走向世界，成為全人類的思想精神和文化產品的組成部分，成為具有中國內容、風格和特色的世界性文化資源與遺產。自五四開始，魯迅、老舍、沈從文、林語堂等一大批中國作家的文學作品已經走向世界，產生了世界性的影響。
世界從他們的作品中既了解了中國現代的文學，也了解了現代中國的文化，了解了具有悠久強大文學傳統的現代中國在面對外來沖擊和壓力、在西方文學的浸潤參照下如何用文學言說自己、如何轉型再生創造的新的文學的樣態。他們的作品具有代表中國文學和文化的雙重意義，是現代中國的好聲音。文學與文化的交流從來都是雙向的，在百年來世界文學不斷走向中國的過程中，中國文學及其凝聚于其中的文化價值也在不斷走向世界，自魯迅到莫言，中國現當代文學數度問鼎諾貝爾文學獎，其價值并非僅僅是獲獎，而是顯示出現代文學在壓力下誕生不久就納入世界文學的實力和這實力的不斷增強，莫言之所以最終獲得諾貝爾文學獎這一世界文學最高榮譽，是這一過程的必然結果。同樣，魯迅、老舍、沈從文、林語堂和莫言等人的小說，既被世界認為是中國文學的實績和理解中國現當代文學的經典，也被視為了解和解讀為現當代中國歷史、現實、文化和國情的窗口與橋梁，是中國文學的代表也是中國歷史和文化的表征，而在被接受和認同之際，這些作品及其所代表的文學與文化，必然走向世界成為世界性的文學經典和思想文化資源。這就啟示我們，隨著中國的崛起、隨著中國文化不斷走向世界、隨著中國不斷融入世界與世界融入中國，中國現當代文學的經典化與世界化，必然要承擔文學與文化的雙重功能，文學的審美價值與文化價值是密切融合的。具有了這樣的文化意識、使命和擔當，將會使當代作家的眼光和視野、胸襟和抱負更為高瞻遠大，從而創作出具有中國文學與文化血脈的更多更好的作品，為中國文學經典和世界文學寶庫貢獻更多的、既有文學價值也具有中國文化價值的佳作。具有文學與文化擔當和品格的文學，是多媒體時代中國當代文學存在的不變的價值和意義。
本文作者：逄增玉工作單位：中國傳媒大學對外漢語教育學院
【關鍵詞】明傳奇；吳地地域特色；吳語；吳地婦女
隨著商品經濟不斷發展，到明朝中后期，市民文學的勃興自然是水到渠成。而其中的著名作家，大多集中在以江南為主的東南沿海一帶，也就是吳地。這是因為江南地區自唐宋以來就已成為中國經濟史上的樞紐地帶，明中葉后，“商品經濟的發展與商業市鎮的興起，在江南地區更是普遍與突出的現象；經濟結構在此起了大變化，初期的資本主義業已萌芽發展，”。這個時候的吳地，社會富庶、經濟繁榮、文化昌盛，形成了五方雜處、兼容并包、人文薈萃的特殊景觀。作家們從《西游記》的作者吳承恩（淮安），《封神演義》的編者許仲琳（鐘山），到“三言”的編撰者馮夢龍（蘇州）、“二拍”的作者凌濛初（烏程）、戲曲的名家湯顯祖（臨川）、沈璟（吳江）、高鐮（錢塘）、李玉（吳縣）、李漁（蘭溪）、洪升（錢塘）……及至二、三流的作家多云集于此。因此，本文就從吳地地域特色、吳語和吳地婦女這三個方面，淺析下吳地文化在明傳奇中的觀照及影響。
一、吳地地域特色在明傳奇中的體現
在晚明蘇州傳奇的地域文化特色中，“劇中江南”，即以江南為主要敘事背景，是其中最為引人注目的一個方面。晚明蘇州劇壇現存47種傳奇作品中，不依據史實而設置敘事背景的劇作有14種，都是以江南為主要敘事背景展開劇情的。這些劇作在水鄉風韻、風物民俗等方面充分展現了“劇中江南”的地域文化特征。
從自然環境看，江南地區最大的特點是水鄉特色。水之清柔，水之浩瀚，水之空靈，水之浪漫，水之，孕育和滋養了劇作家的藝術才華，也影響了作品藝術風格的形成。在描寫江湖美景的傳奇曲詞中，即可看出作者寫景抒情的飄逸和曲詞的優美文雅。如《望湖亭》第8出《泛景》錢萬選偕顏俊、尤少梅去洞庭山，泛舟湖上，眺望湖景：
[懶畫眉]：震澤連江控全吳，只見水面雙螺入畫圖。（凈、丑）好景阿！（生指介）銅官玉女遠模糊。昔來苕霅通天目，（合）指點三州一望浮。[前腔]鏡里舟行景堪模，真個一片冰心冷玉壺，布帆無恙影兒孤，春波渺闊天邊路，縱葦憑虛拍掌呼。[錦衣香]銷夏灣，風生驟。縹緲峰，云飛陡。扶筇直上危巔，懸崖絕竇。仰天狂叫漫凝眸，環湖似玦，繞砌三周。想蘇臺一帶，望煙霞依稀回首。何處遙山秀，是吳興南岫，更毗陵路渺，層巒輻輳。
這一段描寫曲詞優美飄逸，生動地展現了江南特有的水鄉風韻，給人以輕松舒暢的審美享受。
另外，船只是水鄉交通最主要的工具，舊時的江南就有“無船即無腳”、“不能一日無舟楫”等說法。乾隆《蘇州府志》“風俗”載，當地人“以舟楫為藝，出入江湖，動必以舟，故老稚皆善操舟，又能泅水……小民生長波濤中，其行舟便捷，他處莫能及。古云：使船如使馬也”。因此明代通俗文學中大量出現了上述體現江南水鄉特色的交通工具，舟、船、轎等意象俯仰皆是。而唱著吳歌的漁夫、艄公形象，也是頻頻出現。如《望湖亭》第8出船夫唱“天上個雙星弗動移，蝴蝶在園中了對對飛。西太湖里野鴨也有雌個配，那了船里個官人無子個妻。”山歌與劇情本身結合密切，從而使戲劇場面更加精彩動人。如陸萼庭所言：“舟中的戲更為精彩，舞臺調度和表演上有許多巧思，加上性格風趣的艄翁例須唱幾段當時流行的吳歌，愈發顯得山光水色，情景如畫。”
二、吳語成分
上文講到吳地船夫喜愛唱幾段流行的吳歌，吳歌這種吳語成分，“它并不是一種歌的品種和形式，而是一定地區的具有與其他地區不同的獨特風格的民歌。它的特點的形成，來自以下幾個方面：一、存在著自成系統的吳語方言區，這個方言區以蘇州、吳縣為中心，擴及到江浙許多縣份，雖然在整個方言區里存在著許多語音上的差別，但它在總體上是一致的，許多語匯、語調、土音這地有，那地也有，形成了一個語言上的共同特色”。而且這種語言特色是與吳歌的美學風格密切聯系在一起的。如鄭振鐸所說，吳歌的“曼麗宛曲的情調，清辭俊語，連翩不絕，令人“情靈搖蕩”。這種以方言唱民歌的特點能夠大大增強語言的豐富性和生動性，充分發揮語言的感人力量，如蘇軾所云：“吳人用其語為歌，含思婉轉，聽之凄然。”如李玉《關》第14出“走越”中的一首山歌：
蘆獲花開秋水澄，酒旗飄漾出疏林。你看甫來北往個些官人盡為求名利，弗如我船家無榮無辱過光陰。
作為江南水鄉文化的重要組成部分，吳歌大都樸質清新，清麗悠遠，淺顯易懂，自然率直，形式活潑，沒有矯揉造作的詞句，沒有無病的聲響，一言一語似自心底汩汩流出，映射出江南水鄉文化的獨特藝術魅力。
除了吳歌，在傳奇中，另一種吳語成分的運用更為時興，那就是蘇白。在晚明劇壇上，有些傳奇劇作家在人物賓白的安排上，有意識地讓凈、丑、副等腳色的說白使用吳語，以活躍舞臺氛圍，增強生活氣息，爭取臺下觀眾，后世稱之蘇白。在袁于令《西樓記》、許自昌《水滸記》、沈自晉《望湖亭》、馬佶人《荷花蕩》以及馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》中時常見到蘇白的運用。如馮夢龍《雙雄記》第5折“青樓憶舊”：
我做小娘官樣，天生極會白相。
吳語謂嬉戲、玩耍為白相、白賞，或作孛相。
另沈自晉《望湖亭》也多見用“孛相”一詞。如第2出“暗祐”：“待小道自去孛相。”第4出“懷甥”：“表弟在玄真觀中讀書，不肯出來孛相。”第14出“題詩”：“孛相一場。”
再如沈自晉《望湖亭》第12出“裝婿”：
我想此事，只是尤少梅一個人在此撮空。
撮空：無中生有
在傳奇作品中，穿插或點綴少量的方言俚語，能夠讓人感受到特定文化質態的存在，感受到特定地域文化民眾“妙趣橫生的思維”。
三、吳地婦女
如果說吳地地域特色和吳語在明傳奇中流光溢彩，那么吳地婦女則是對明傳奇劇本、才子佳人小說等通俗文學的傳播與發展起到了重要的推動作用。民間女子文化消費需求的上升，刺激了市井文士的創作才思和民間出版界的經銷熱情，因此吳地通俗文壇的作品成批上市，雖良莠夾雜，然而終究開拓出古典文學作品的新天地。
江南民間女子文化消費需求的上升，第一個原因主要是婦女文化素質普遍提高。明清時期的吳地，其優渥的經濟條件和濃郁的文化氛圍，讓部分女子受益于文化知識的熏陶，并由此涌現出一些才女，如明代吳江才女沈宜修和她的三個女兒葉紈紈、葉小紈、葉小鸞，蘇州女詞人徐燦等，在這些才女身后，更是有一大批粗通文墨的女子，她們與集思創作無緣，卻能瀏覽書籍、劇本，聊解閑愁。限于她們知識水平偏低，因而對文句淺顯，閱讀輕松，內容涉獵廣泛，讀來情趣盎然的傳奇劇本、小說等通俗文學情有獨鐘。1967年上海市嘉定縣城東公社發掘的明代宣昶古墓里，其妻的隨葬品中有眾多的明刻說唱本，足見當時女子對通俗文學的愛好達到了如癡如醉的地步。
第二個原因則是市民階層的文化消費呈現多樣化、新穎化的特色，各類節慶規模宏大，市鎮的富庶又使傳統的祭祀活動轉化為娛樂活動。據《清嘉錄》所載，元宵燈節、祭城隍、端午龍船等節俗都有持續幾天的熱鬧場面，搭臺演戲，士女傾室往觀。這種節慶娛樂活動，刺激了戲劇表演的興盛，更吸引了眾多婦女外出觀賞。
傳奇劇本能夠迎合婦女們每日消遣的需求，節慶佳日的熱鬧又刺激了戲劇的興盛，這些都極大地推動了明傳奇的發展。
吳地人杰地靈，孕育出無數文壇瑰寶。而吳地文化，更是明傳奇創作和傳播中濃墨重彩而熠熠生輝的一筆。我作為一個吳地之人，感到無比驕傲。
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在如今這個大眾文化時代,文化精英急劇邊緣化,作為精英文化身份表征的精英文藝也日漸喪失被人膜拜的光暈,而民間文藝卻以其來自民間泥土深層的草根文化氣質和貼近大眾的親和力備受世人推崇。近年來,聯合國關于保護文化多樣性的倡議越來越深入人心,國內馮驥才等人搶救民間文化遺產的努力也逐漸獲得了全社會的廣泛支持。同時,在市場經濟條件下,各級地方政府也紛紛下大力氣挖掘、包裝本地的民間文化習俗,以求“文化搭臺,經濟唱戲”。一時間,民間文藝似乎繁盛異常,越來越多的地方政府開始舉行一屆比一屆規模盛大的廟會、民俗節、文化節。一些從來不是少數民族集聚地的古鎮也開始有了潑水節。而繡樓里,同一個妙齡女郎也開始每天不厭其煩地為看客們拋撒繡球,演繹著游人想象中古代富家女招親的傳奇。
但一方面是各地不斷涌現的民間文化熱,另一方面卻是越來越多的有識之士對民間文化現狀和前景憂心忡忡,他們為民間文化的搶救和保護奔走呼號。到底什么是民間文藝?當代的大眾文化、流行文藝、通俗文藝是否就是現代的民間文藝?民間文藝與平民文藝、鄉村文藝是否可以畫等號?民間文藝的開發與商業文化、流行文化的運作能否實現互利雙贏?
民間文藝的一個顯著特點是集體創作,其作者往往是復數的、匿名的。在這一點上,民間文藝與通俗文藝、作家文藝有著明顯的區別。但從更深層次來說,這種差異乃是根源于三者不同的生成緣由和文化追求。民間文藝是從民眾文化生活的土壤中自然而然地生長出來的,是民眾深層精神需要的自發結果,而不是商業小眾受利益驅動特意制作的“人工制品”,也不是士大夫追慕文化資本的“附庸風雅”。民間文藝是民間集體智慧的結晶,是與民間文化生活水融的生活情態,它不具有通俗文藝和高雅文藝那樣濃重的個體性、人為性、后驗性,也不與生活分離而飄向精神的蒼穹,它始終根植于日常生活,保留了文藝與世俗生活、衣食住行未曾分離時的原汁原味。
民間文藝也不同于大眾文化、流行文化,民間文藝雖然像大眾文化、流行文化一樣廣為傳播和風行于市,但它們的生成狀況和傳播路徑卻大為不同。民間文藝來自民間,它是原生態的草根文化,是民間生活的有機組成部分。它從來就不在生活之外,不是生活之外的人為裝點。而大眾文化、流行文化則是商業“小眾”借助大眾傳媒處心積慮進行策劃、包裝、炒作,誘導大眾的“行為秀”。民間文藝以自下而上的方式傳播,它孕育于民間里巷,在上流社會的附庸風雅中蒸發和彌散。大眾文化、流行文化則是從上而下地推廣開來,它是天際無根的云霓,由商人和其雇傭的藝人創意和制作,在鬧市迅速流播,并逐漸蔓延向村野。
民間文藝洋溢著民間情調和草根精神,它以其民間性、平民性、原生性、稚拙性而區別于宮廷文藝、廟堂文藝,也顯示出了與精英文化對立的文化品性。但由于具體時代語境的復雜性和民間社會權力關系的纏攪性,民間文藝在實際上與廟堂文化、精英文化、流行文化往往并非涇渭分明,而是盤根錯節,纏絞為一。近百年來,經過幾代學者的努力,大量民間文藝作品陸續得以整理出版。然而,細查這些作品不難發現,許多民間文藝往往依賴于上層社會和文化精英的采擷、整理,如是它才得以保存和流播。而它同時也必然在這種“關注”中變形。以民間神話為例即不難看出這一點。如果說神話本是“初民的知識的積累,其中有初民的宇宙觀,宗教思想,道德標準,民族歷史最初期的傳說,對于自然界的認識等等”( 茅盾《中國神話研究初探》)。那么,經過史家和文人的轉述和修改,后世幸存下來的神話在越來越符合理性邏輯的同時也失卻了原初的面貌。其中,由史官采入史籍的部分轉變成了“歷史”,并往往與特定政權統治的合法性、神性發生了關聯,打上了鮮明的統治階級思想的烙印。《史記?殷本紀》記載簡狄吞玄鳥之卵而生契,是為殷祖;《周本紀》記載姜履巨人跡而生稷,是為周祖。神話變為了“史實”,而商周的統治也因此有了天命的依據。而由文人整理的神話則越來越被雅化。以西王母的故事為例,最早記載西王母的《山海經》中記載的西王母是一位“豹尾虎齒”、“蓬發戴勝”、“司天之厲及五殘”的兇神。而到了后世的《穆天子傳》和《漢武內傳》中,西王母則逐漸變成了詩謠酬唱、頗有威儀的風雅女神、群仙之首。那些沒有被史官、文人所采用、整理、加工的民間文藝則逐漸堙滅無聞了。
與神話相比,民間傳說與文人創作有著更為密切的關系。“史材詩筆”的唐傳奇、元代戲曲、明清小說有許多就是文人改編、整理民間傳奇故事的產物。關漢卿名劇《竇娥冤》的故事源于民間流傳甚廣的“東海孝婦”傳說。蒲松齡《聊齋志異》更是對民間鬼故事進行深加工的藝術奇葩。這些民間傳說、故事在被文人整理改編時本身也在不斷嬗變。以中國四大民間傳奇之一的《白娘子傳奇》為例,白娘子故事始出于唐代文言小說《白蛇記》,講元和二年,隴西人李廣在長安為一身著白衣的靚麗女子所惑,被“化著一攤清水”。此文言小說應是對民間傳說的加工潤飾,這時的白娘子還純粹是一個害人的蛇妖,而到了明代馮夢龍的《白娘子永鎮雷鋒塔》中,白娘子妖性減弱,執著于愛情的一面則得到了強化。到清代中期方成培編寫的《雷鋒塔傳奇》中,白娘子更變成了一個美麗善良、堅貞不屈、執著于愛情的中國傳統女性。
如果說民間文學在脫離其自發產生和流行的環境之后,雖被扭曲,大失原貌,但畢竟還是保存了下來,那么許多其他民間文藝形式則沒有這樣幸運。當前雖然各級政府文化部門出于各種目的在大力保護民間文藝,但其結果并不理想。例如,四川綿竹是明清時期中國年畫生產的四大基地之一,二十世紀以來隨著社會結構、風習的深刻變化,綿竹年畫瀕臨困境。雖然現在四川省把它列為民間文藝保護的重點項目,但曾經洋溢在這種文藝形式和這個年畫之鄉中的勃勃生機早已失落。目前雖還有些家庭在生產傳統的手工印刷填色的年畫,但他們的存在依賴的是政府文化部門的保護和慕名而來的外地游客,而不是民間自發產生的需求。歷史上印刷年畫用的木質模板現在也只有極少的老年人能夠刻制。同樣,朱仙鎮年畫、天津楊柳青年畫等的保護也不容樂觀。在如今的非物質文化遺產保護大潮中,許多傳統民間文藝形式得到了搶救和保護,但這也不過是使它們存在于類似博物館的環境中,它們曾經葆有的民間性卻早已喪失了。
民間文藝與大眾文化、流行文化、通俗文藝之間同樣也并非涇渭分明。在今天的市場經濟環境中,民間文化和民間文藝成為了資本和商業的新寵,被納入了資本運營的軌道,得到了前所未有的商業開發。民間文化的大規模開發一方面使民間文藝、民間文化得以走出深閨,播于都城,煥發出了生機和活力。但另一方面也在使民間文化、民間文藝淪為商業資本和消費文化的附庸。面對這種局面,人們更多的時候往往義憤填膺地指責商品化邏輯扭曲、戕害了民間文化,了民間文藝。但實際上民間文藝與大眾文化、流行文化、通俗文化從來就不是不可兼容。中國古代的勾欄戲曲、平話鼓書、歌舞雜耍等民間文藝的演出往往就是廟會、趕集、市貿的一部分,本身就是一種娛樂性的商業活動。宋代的廟會已與廟市有機結合,同時具備了經濟功能和文化功能。宋代以降直至民國,廟會長期集商貿、藝術、信仰、游樂于一體(參看陳艷冰《民間文藝活動的經濟意義》)。現代中國的許多民間文藝樣式如東北的二人轉、西北的皮影戲、吳橋雜技、山東琴書大鼓、海陸豐的正字戲等也恰恰是借助商業性的經營和演出才獲得生路,得以維持和發展。在此,鄙俗的商業算計與高尚的精神娛樂不但不相沖突,反而水融、相得益彰。
通行的教科書一般認為民間文學與通俗文學的區別有三點,一是民間文學由人民大眾集體創作,而通俗文學則是個人創作;二是民間文學是口頭創作和流傳,而通俗文學則是書面創作和流傳;三是民間文學反映整個民族或某一個群體的思想與情趣,而通俗文學反映個人的生活感受,且創作的動機多與商業因素相關(參看劉守華、陳建憲《民間文學教程》)。但在面對民間文藝的事實時,這種界說往往捉襟見肘。例如,唐代的說話是當時民間非常流行的一種文藝形式,元稹曾為此寫有“光陰聽話移” 的詩句。作為一種口頭藝術,大多數說話故事沒有具體明確的惟一作者,因此,說話似乎可以看做是一種民間文學。但是從另一方面說,說話都是以話本為依據的,而且在市場需求旺盛的情況下,指望民間自發產生大量話本故事顯然是不現實的。因此,在說話者的背后,一定有為了商業利益而不斷創作的商業作家。如此說來,說話又符合通俗文學的標準。
民間文藝與鄉土文藝、農村文藝也有很大不同,不能簡單地混為一談。值得注意的是,現在但凡談到民間文藝和民間文藝保護時,對于民間文藝概念的界定在時間上基本上都是指向過去的,在內涵上則限于鄉土文藝。似乎只有鄉土文藝、農村文藝才是價真貨實的民間文藝。但是既然民間和民間文藝是一個歷時的不斷流變的過程,既然民間文藝的靈魂和實質在于體現民間精神,那么凡是來自民間,具有世俗氣息、民間精神、草根屬性的文藝就都屬于民間文藝。民間并非一成不變,有農業文化形態的民間,也有工商業文化形態的民間。有前工業時代的民間,也就有后工業化時代的民間。民間不等于鄉村,民間文藝當然也并非僅限于農村文藝。例如現在市井間頗為流行的手機短信就應被視為新型的民間文藝,既然活躍在古代民間的平話鼓書、歌舞雜耍是民間文藝,那么活躍在現今民眾生活中的散打評書、手機短信為什么就一定不能是民間文藝呢?
民間文藝的橫向構成也同樣非常復雜。民間文藝總是“多元一體”的存在,包含著歷史地形成和積淀的多種類別、層次的民間文藝,在今天的民間文藝寶庫中,農業文化形態、工商業文化形態和后工業化時代的民間文藝呈多元共生之勢。民間文藝構成的復雜性還在于民間文藝與廟堂文藝實際上并非總是勢不兩立、涇渭分明的。由平民創作的文藝常常也自覺不自覺地刻有統治階級意識形態的烙印。確如魯迅在《革命時代的文學》中所言,鄉間的平民常常對紳士格外欽敬,所唱的山歌野曲宣揚的常常是陳腐的紳士式的封建道德。這一點頗耐人尋味,可以說,我們長期以來所設想的那種與統治階級文藝大相徑庭的純粹的民間文藝實際上只是一種一廂情愿的虛構。應當看到,民間文藝的世界是一個各種價值觀消長離合的世界。在這個世界里既有平民世界自發生成的素樸人道主義精神和民間立場,也有千百年來由外力植入的剝削階級意識和趨炎附勢的奴性意識。可以說民間文藝顯現著生活的光明和缺憾,生活本身的全部豐富性、復雜性、自然性、原生性。
【關鍵詞】金庸 武俠小說
大浪淘沙，留下的都是光彩熠熠的黃金。我們看看通俗文學領域，如果把過去的一百年作為一個整體來觀察，兩座山峰遙相呼應。20世紀上半葉，在中國最著名的通俗文學作家是張恨水，那么在后來的五十年里誰與爭峰？——非金庸莫屬。對于中國文學的研究者來說，金庸已經是通俗文學領域的一座玲瓏寶塔，是一個無法拒絕的文學存在。他的小說博大精深，寫武打有武打的氣魄，寫愛情有愛情的纏綿，寫風景有風景的胸襟，寫人性有人性的深刻，寫佛道有佛道的高遠。
首先，金庸小說創造了一個維護民間欲望的詩意空間
金庸用武俠為大家展示了一個詩意的想象空間，這一空間首先是通過“俠”的形象展開的。一代宗師梁羽說，武俠小說可以沒有“武”，但是不能沒有“俠”。武俠小說中俠的觀念不是一個歷史上的客觀存在，可用三言兩語說得清楚的客觀實體，而是一種歷史記載與文學想象的融合、社會規范與心理需求的融合、當代視野與文類特征的融合。小說是人類智慧、情緒、愿望、勇氣的試驗場，是人類動機的虛擬實現。金庸正是通過“俠”的意境的設置，滿足了人們在現實生活中難以實現的愿望和要求。
徐岱先生認為，貫穿于金庸世界的主旋律是一種俠義精神。而這種俠義精神無疑就含有懲惡揚善和生命自由意志的精神。“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄。”（《史記·游俠列傳》）就表現了一種對俠義精神的贊揚。由于社會制度不健全，或者現實條件的不允許，一些邪惡勢力往往逍遙法外，于是喬峰、胡斐、令狐沖這些行俠仗義、為民請命的英雄豪杰才成了止渴之梅。與此同時，金庸作品中展現的都是自由的生命意志。黃藥師的無拘無束，楊過的狂傲與執著，“老頑童”周伯通的瘋言瘋語……這些都是不為世俗羈絆的真實自我，讓生活在現實生活大網中的人們有了一個自己的詩意桃花源、一個審美的烏托邦，在受生活重壓之余幻化出比社會禮法所習以為常的概念豐富得多的生命浪花。
其次，歷史的外衣下，金庸迎合了兩次文化的“尋根”
從20世紀50年代到70年代是金庸小說創作的主要時期，也是香港經濟起飛，日益向現代化邁進的時期。金庸小說進入大陸也是在改革開放之后，中國大陸經濟起飛之際。由于市場的沖擊，中華民族原有的道德、文化傳統受到了嚴重的挑戰。七八十年代中國的大陸作家就出現了一股尋根熱，而金庸的作品，包含著濃郁的文化氣息、豐厚的歷史文化知識和深刻的民族精神，讓人們在現代化的大潮中感受到了中國傳統文化的博大精深，仿佛一個迷失了方向的孩子找到了回家的路。余秋雨說背負歷史包袱的民族只能裹足不前。但是忘記歷史的民族是一種極大的不負責任。金庸巧妙地中和了歷史“包袱”和忘記歷史這兩個極端，因而恰到好處地完成了一次文化尋根。
金庸小說中的傳統文化因素由多元構成：儒、道、墨、法、釋乃至兵、陰陽家等各種思想成分都有。藝術方面也涵蓋了詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、書法等等。雖說有時候金庸在歷史知識運用方面出現了一些知識性的疏漏，比如在《神雕俠侶》中郭靖守襄陽的歷史年代就有錯誤，但是作為小說，我們不能以歷史家的標準對他進行苛求。金庸的價值在于，他迎合了兩次文化的尋根思想，讓飄零的人們找到了心靈的最后棲息地，找到了傳統的感覺。或許這正是他的小說被許多導演爭相改編的主要原因。
再次，影視改編以及高科技的運用為金庸小說的流行推波助瀾
現代社會科技發達，技術已經成為人、自然和社會之外的第四大要素。技術改變了生活，同時也對大眾文化產生了廣泛的影響。因此，金庸小說不僅被改編為影視作品，影視作品中高科技的應用更使他如虎添翼，增大了感染力和沖擊力。
幾十年前第一批金庸武俠劇的問世，使一些不能閱讀或者不能及時閱讀的人更直觀地接觸到了金庸，其結果正合了那句話“有井水處有金庸，有村落處見高陽”。對比當年的電影電視，今天的影視作品更是不可同日而語。且不說演員表演技術的提高，高清晰的畫面、視覺的沖擊，讓人不得不耳目一新。像金庸作品中所涉及的武功：降龍十八掌，九陰白骨爪，天山折梅手等等，在早期的拍攝技術下很難拍出它的獨特之處，而近期的影視作品通過高新技術的應用，不但使這些本不存在的武功變得真實可感，而且更加符合主人公的性格，更具有美感和震撼力。張紀中導演的《射雕英雄傳》里將舞蹈的藝術加入九陰白骨爪的武功，既顯示了梅超風變態的陰唳，又表現了她女性內心的孤獨，既陰森又凄美，具有很強的視覺效果，震撼人心。在《神雕俠侶》里面導演更是變本加厲，將整部片子演繹得非常唯美，仿佛是一部藝術篇，吸引了大量的觀眾。
最后，金庸小說中的反叛性符合亞文化的特征，適應了青少年的口味
一、當前中職生文學消費現狀
1 課外閱讀文學作品時間不多，但也不可或缺。閱讀時間是衡量閱讀生活的基本指標之一。中職用于課外閱讀文學作品的時間普遍不太多，但每天也有半小時至一小時。
2 閱讀內容多樣，偏愛輕松、休閑的文學通俗讀物。休閑通俗文學是中職生最喜歡閱讀的課外讀物，閱讀文學書刊通常有：
小說類：《幻城》、《夢里花落知多少》、《左手倒影右手年華》、《三重門》、《零下一度》、《像少年啦飛馳》、《哈利?波特》、《第一次親密接觸》。
雜志類：《讀者》、《意林》、《萌芽》、《心靈雞湯》。
漫畫類：《棋魂》、《太夜叉》、《漫友》、《通靈王》。中職學校自己創辦的文學刊物。
閱讀名著這類純文學作品的中職生很少。
3 多數中職生是借閱文學作品。一般到外面書攤、學校圖書館，或是朋友們處得到文學作品。
成功人士、強者和幽默家是中職生最喜歡的書中人物。中職生喜歡的人物有：喜劇人物、言情小說中的男女主人公、超自然人物(如神仙鬼怪等)、偵探、軍人、歷史英雄人物、勤奮努力者、有冒險精神的成功者、科幻人物(如機器人等)、同齡人。
4 尋找心靈的慰藉是中職生認同閱讀文學作品的首要目的。大多數中職生都認為能從文學作品中獲得心靈的慰藉，深入閱讀的少，當然，其中也有注重閱讀內在價值，即為了拓寬知識面和增強文化修養的。
5 接觸過不良文學讀物的中職生有，但人數有限。將近有1/5的中職生承認，他們在課外閱讀中看過一些黃色的不良文學讀物。
從上面我們可以用一些詞語來概括當前中職生的文學消費方式是以輕松、休閑文學作品為主，目的是獲得心靈上的慰藉以消磨時光，文學消費已成為他們生活學習中不可缺少的一部分，但中職生對文學作品的深度閱讀是遠遠不夠的，有少數學生受到不良作品的影響。
二、當前中職生文學消費方式的原因分析
我們知道消費方式首先是受客觀條件的制約，同時還受消費者本身的個性、情感偏好等主觀因素的制約。中職生的文學消費方式與外在的客觀文學環境有關，當然也與中職生的心理特征及他們的個性、偏好有關，從上面中職生的文學消費方式的現狀我們可以看出以下幾點原因：
1 整個消遣性文學生產和消費環境對中職生文學消費方式的決定性影響。在當今商品經濟充分發展的時代，以世俗化、感性化為特征的消費趣味成為了商品社會主導性的趣味，同時印刷和出版等傳播媒介得到了廣泛運用，文學的生產更多地關注市場效應和消費趣味，在這種消費主義盛行的情況下，文學也以一種宣泄和釋放為目的，通俗文學取代了嚴肅文學，亞文學替代了純文學，社會商品化的侵蝕使文學作品的價值更多地體現在消閑性上，它能夠給作者帶來利潤也能夠給讀者以新鮮的感官刺激，因此在商品社會里為思考生活追求真理而進行閱讀的人在減少，消費性閱讀成為了當今社會主流的文學消費方式。
這種消遣性文學生產和消費環境的影響到中職生在文學作品的消費上，他們有更多的選擇消遣性文學作品的機會，而他們也更青睞于娛樂、消遣性的“快餐文學”。“現在班上流行的那些書，像《幻城》、《麻雀要革命》之類的，我們都喜歡看”某職校學生阿敏說，她喜歡的漫畫有《偵探柯南》、《海盜路飛》，“都是講勵志和友情的”，“我很喜歡郭敬明的《幻城》，而且他長得很帥啊!”她還喜歡讀愛情小說。
2 中職生的心理特征及他們的個性、偏好對他們的文學消費方式產生必然影響。讀者對文學作品的享用不僅僅意味著獲得經濟學上的使用價值，它更是一次精神之旅，讀者在與文學商品的交融碰撞中建構自身的價值，因而，不同的群體有不同的品位和判斷力，他們的文學消費方式就會不一樣，他們會從自己的興趣、愛好、知識水平來選擇自己的文學作品和閱讀等有關的文學行為。中職生的心理特征及他們的興趣、愛好、偏好必然影響到他們的文學消費方式。
(1)在成長心態上，中職生已具有自主能力而不過分依賴老師，自我意識也非常“早熟”，在文學閱讀中他們不愿意輕易接受老師指定的“經典”而是堅持自己去選擇。他們經常提到的就有“名著太沉悶了，很多把現實捕寫得太殘酷，不想看，不喜歡”，而通俗文學作品如網絡小說、青春小說、科幻作品中的主人公往往也是個性鮮明的人物，這些人物正是中職生心中的自我，因而他們必然選擇這類文學作品。
(2)中職生普遍具有自卑心理。尤其是城市職中的學生，他們從家鄉來到城市，目睹城市的富貴繁華，備感自身的渺小，自卑情緒常伴著他們。中職生雖然普遍自卑，但內心仍有美好的向往，尤其是進入職中后，他們大都希望重新開始，表現出較強的上進心。但求勝心切，文化基礎較差，因此其良好愿望常難以達成，結果情緒一落千丈。這時他們就會選擇輕松、愉快的文學作品來排遣心中的這種苦悶。因此，輕松、消閑、宣泄就成為中職生閱讀文學作品的動機和時尚。
他們在選擇文學作品中更多的是強調休閑作品，科幻小說、漫畫、青春小說讀起來“感覺很親切、輕松”。而這類作品往往有以下幾個特點：一是在現實基礎上的想像力，融會了古今中外的特色，這些正是學生們所憧憬的。二是這些文學作品的情感貼近中職生的內心，如呂歸塵的《縹緲錄》等的主角有太多當前中職生在成長過程中深切體驗的情感：孤獨、不解、寂寞、擔憂、恐懼。這些主角就像現實中的中職生，為了擺脫這種情感而拼命尋找和維護友情。三是這些文學作品中的社會好像是現實社會的折射：外面世界的大人們有自己大體明確的道德信念和事業追求，而中職生們似乎還生活在另一個世界，在那個奇幻的境界中學生們可以觀照現實世界和他們心靈中的問題，他們在感動之余將幻想文學作品作為重要的生活消費品，從而獲得精神寄托。
(3)中職生更渴望表現展示和理解自己。但他們大多是被動地等待他人來理解自己，而缺乏對他人的理解。所以他們有時也選擇學校刊物，或是在其中找到自己的心得，或把自己的心聲寫人其中。
(4)中職生由于沒有高考壓力，甚至可以說有一些中職生心靈相當空虛的，而且生活圈子集中易于互相影響，在他們眼里，讀文學作品如同吃冰淇淋一樣想得
到的是感官的享受或情緒的發泄。
(5)中職學生語文基礎薄弱。表現為“聽說讀寫”幾乎無一過關，聽話不得要領，說話詞不達意，閱讀障礙重重，寫作言之無物，錯別字連篇，不會寫請假條，語文測驗得幾分……此類情況在學生中相當普遍，所以他們不會花太多的時間去接觸“名著”，而通俗文學讀物的閱讀卻全然兩樣，通俗讀物的“快餐化”甚至“傻瓜化”，能消除審美距離，掃平閱讀障礙，中職生無須訴求教師的闡釋與指導，自己都能很自由地看完。
三、加強對當前中職生文學消費方式的指導，促進他們的健康成長
文學作為一種特殊的商品，文學消費表現出與其他商品不一樣的二重性，一方面，它具有物質屬性．市場經濟中的各種因素如價格、包裝等，另一方面，文學又是一種精神產品，它制約著消費者的精神生活水平。當閱讀的目的不再是叩問和解惑而單純是為了娛樂和消遣，當靈智的追求讓位于感官的刺激時，閱讀便日益退化為一種消費方式。以“生產快樂”為標榜的原則不斷顛覆、解構著我們珍視的傳統價值，長此以往，必然會影響到年青一代文化心理的正常發育，導致其精神世界的平面化，產生平庸的生活趣味與價值，在中職生的文化素質普遍下降的情況下，建設較高品位的中職生文學消費環境和氛圍具有重要的意義。
1 從加強社會主義精神文明建設的高度，認識提高中職生文學消費的重要意義。現在正是國家大力發展職業教育的時候，大量的中職生的文學消費方式的好壞，可以說直接影響到我國未來大批的職業工作者的文化素質和精神風貌。很多中職生在閱讀中確實有偏愛輕松、膚淺，回避嚴肅、深刻的傾向，閱讀日益從“心靈的呼吸”退化為“一次性的消費行為”。這的確令人擔憂。怎樣才能找到改變這種局面的有效的辦法?解決問題的關鍵是什么?從教育領導部門這個層面上說，應當帶頭端正辦學指導思想，實現向素質教育的戰略轉變：政府有關部門應積極關心中職生的文學生活消費并統籌規劃，從為中職生的文學消費生活提供經濟的、物質的、師資的保證，創造一個必要的良好活動環境。
2 從學校這個層面上說應是增強校園文學功能，豐富學生課外文學活動的內容和形式，從而改進現有狀況。各中職學校應該發揮指導中職生課外文學活動的主要職能，切實提供校園文學建設。可以組織學生社團，激發學生各方面的興趣，盡可能滿足他們的愛好。如：搞好文學社，開辦文學講座，指導影視欣賞，進行審美教育，培養和發展中職生的審美以及創造美的能力，以使中職生的文學素質得到較好的發展。
一.培養了一批網絡文學作家。
借助網絡平臺，一批網絡脫穎而出，迅速成名。從最初的寫作初衷來說，他們在網上寫作的動機大多是單純的，不過是滿足自己的文學夢，釋放自己的精神焦慮，在網上賺得人氣，成為“文化名人”。但最終網絡激發了他們的文學潛力，成功地將他們培養成“作家”。而且，網絡對新一代網絡文學作者的推介是借助網絡點擊率和網絡交流來實現的，一些文學新人在網上發帖，會遇到一些熱心人的及時跟帖，網友讀者的點評和鼓勵都可能成為作家繼續寫下去的動力。《談談心，戀戀愛》的作者棉花糖曾寫了三部小說拿到出版社去，都被拒絕，最后將第三部小說《談談心，戀戀愛》放到網上，結果在“搜狐”網站上的點擊率就有一千多萬，真是一夜成名。
二.網絡的普及為詩歌的傳播提供了新的交流平臺。
20世紀80年代末以來，詩歌承受商業大潮的沖擊，一度處于低潮，很多詩人淡出詩壇。80年代詩歌的繁榮是以繁榮的民刊作為陣地的，90年代末期以來，詩歌民刊與詩歌網站成為主要的詩歌載體，一度沉寂的詩壇重新活躍了起來。據統計，2004年民間詩歌出版物有200余家，2005年詩歌網站超過250余家。有人甚至認為中國詩歌進入了一個“民刊寫作時代”或“傳媒寫作時代”，詩歌民刊不在市場流通，只是詩歌同行們之間相互贈閱。網刊、詩歌論壇基本不可能賣錢，但卻擁有自由發表的環境，刊載了不少高質量的詩歌。很多著名詩人通過創建詩歌網站闡釋自己的詩學觀點，形成詩人群。
三.網絡文學最重要的價值在于形成了屬于新一代青年所代表的一種網絡文化。
中國的網絡文學之所以能興起并繁榮發展起來，主要的原因是中國文學在建國后很長一段時間一直處于政治化的進程之中，文學的娛樂、消遣功能并沒有得到重視，中國的通俗文學傳統在內地一直處于一種暗流的狀態，數百部大學中文系教材《中國當代文學史》，基本上沒有涉及通俗文學、通俗作家的章節，文學的探索性、思想性，對人性的深度表現，對社會生活的廣闊描寫是對優秀文學作品的要求。網絡文學不以思想含量見長，而以機智性、幽默性、娛樂性贏得讀者。
當然，網絡文學在帶來一些價值的同時，不可避免地還存在一些問題。
首先，網站是網絡文學生存的家園，網站的存亡是網絡文學發展不容忽視的問題。文學網站如何贏利，如何維持其基本的維護和開銷，網絡作者不拿稿酬，何以有寫作的動力，這都是文學網站面臨的問題。“榕樹下”網站開始都是朱威廉自己在投錢，后來開始將公司的業務擴大，嘗試經營廣告并與報刊、電臺、出版社、影視等媒體合作，籌辦網絡文學大獎賽，擴大網站的聲譽，提升網站的影響力。但“榕樹下”最終還是因為資金問題，后來“賣身”歡樂傳媒，最終失去了國內文學網站龍頭老大的位置。
其次，網絡文學經常受到的批評是其作品的文學內涵不夠，作品過于粗糙。吳過說：“網絡對于文學而言，也是一把雙刃劍。網絡給文學帶來了自由、寬容，帶來了新的發展機遇，同時也帶來了懶于思考、一蹴而就、魚龍混雜、文字垃圾。”網絡文學缺乏精品的原因是多方面的：首先是作者大多是業余作者，他們來自不同的行業，其文學素養參差不齊，投入寫作的精力也比較有限；其次是網絡文學缺乏專業編輯的把關，作品發表的門檻比較低，語言上也會比較粗糙；其三是很多寫作者是為自己的心情而寫，帶有一定的傾瀉性和情緒性，缺乏對作品的反復修改、打磨；其四是受商業化影響，片面追求點擊率和文字量，以致跟風模仿、粗制濫造；其五是網絡上人人可以當作家，文學創作的隊伍巨大，一些好的作品淹沒在海量的垃圾泡沫之中，整體上給人以不良的印象。其六是由于換筆帶來的對寫作思維的影響，運鍵如飛的打字很容易將寫作變成感覺的隨意播撒，導致文字垃圾的產生。
論文 關鍵詞：“金庸熱” 文化市場 民族文化心理
論文摘要：“金庸熱”作為2o世紀
改革開放以來，社會主義市場 經濟 蓬勃 發展 ，帶有商業性的文化市場也隨之興盛。所謂文化市場，是指把文藝視作商品的生產與消費機制， 藝術 作品在文化市場中變成了商品。于是，文學不再僅僅作為一種純文學的雅文藝的審美話語，它的這種身份開始移位，將商品的盈利作為首要追求，而金庸的小說作為滿足民間消遣和娛樂的通俗小說的典型類型，受到了出版界的追捧。無論是大書店還是小書攤，無不見金庸小說的蹤影。一次次的盜版重印，無不被民間“狂歡似”的消費掉，甚至很多假借金庸的偽作如“金庸新”、“金康”、“全庸”等也受到了歡迎。這給出版商帶來了巨額的銷售利潤。9o年代文學與影視的聯姻為通俗文學的繁盛提供了強大的推力，將金庸的作品改編為電視劇和武俠電影成為“文化 工業 ”操控下的又一牟利手段。《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《笑傲江湖》、《天龍八部》、《鹿鼎記》等不斷翻拍，在多家電視臺重復播放，更是助長了“金庸熱”的形成。
金庸的武俠小說之所以經久不衰，還與2o世紀八九十年代的民族文化心理有著密切的聯系。金庸先生曾經這樣解釋他受到喜愛的原因：“常有人問我，為什么武俠小說會這么受歡迎?當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是
一、通俗易懂，有口語化的特點
兩漢樂府詩多由下層勞動人民創作，最明顯的語言特色莫過于質實、渾樸、通俗。曹植學習了其“質而不俚，淺而能深，近而能遠”（《詩品·魏陳思王植》）的優點。如樂府民歌《長安有狹邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽”，淺顯直白，欣賞者無須較高的文學修養，明白如話。曹植繼承并發展了這一傳統，《名都篇》用一種講述性的口吻描述了一貴族子弟的生活片段，《七哀》一開篇便寫出了“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”，語言樸素優美、清新流暢，似素描，似速寫，疏疏幾筆，讓獨困空閨的愁婦思戀的柔情躍然紙上，充滿濃厚的生活氣息。
二、在沿用樂府舊題的基礎上，自創新題擬作樂府
自建安時期起，文人寫作樂府詩大增，幾乎人人寫作樂府詩，可說是雅俗文學的一次大融合。其原因便是曹氏父子已經將樂府的曲、題、辭三者作了改革，擴大了樂府的創作自由度。曹植也作了大量樂府詩，沿用舊題的有《箜篌引》《野田黃雀行》等，自創新題的有《美女篇》，與樂府民歌《陌上桑》的聯系是不言而喻的。葉燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節韻度皆有天然姿態，層層搖曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古絕作。”（《原詩》卷四）“音節韻度，皆有天然姿態”者，是指其詩作在華麗的外表下仍保持著一股民歌的韻味。
三、沿用樂府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句
樂府詩中問答句極多：“何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉繞繚之”，（《有所思》）“羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有余”。（《陌上桑》）但在魏晉前期，文人詩中還是不多見的，曹丕用語也稱通俗，可也很少用這樣的問答句式。而曹植的五言詩中，問答句式隨處可見：“借問誰家子，幽并游俠兒”，（《白馬篇》）“借問嘆者誰？言是宕子妻”，（《七哀》）“借問女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鳴夫何為？丹華事不成”，（《棄婦篇》）不但起到承上啟下的作用，而且在一問一答的過程中，詩中主人公的形象便顯現出來，自然而妥帖。
連章體的應用。這種體制又被稱為“頂真”，是樂府民歌常用的，曹植也常用此法。如《贈白馬王彪》，除首章外，詩篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我馬以玄黃”（二章末），“玄黃猶能進”（三章首），“攪轡止躑躅”（三章末），“躑躅欲何留”（四章首），使全詩既完整貫通，又節奏變化分明，既能化零為整，又可獨立成篇。
四、大量運用比興
兩漢文人詩用比興不多，曹植實開一代風氣之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？”遠行的丈夫就像路上飛揚的輕塵，飄蕩不定，思婦卻像水中沉積的淤泥，一心等待。將夫婦比作塵與泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的傳統方式。另外如《雜詩》四：“南國有佳人，容華若桃李。”以花喻人，古已有之，桃李也無甚新奇，可桃紅李白，以此描繪佳人，卻也符合世俗的趣味。
陳平原先生認為，“‘文學史’在本世紀中國學界的風行，主要得益于‘科學’精神、‘進化’觀念以及‘系統’方法的引進。”②自近代社會以來，大學教學體制為修文學史提供了機緣和動力，大學教授常以寫一部文學史作為終身的最高學術追求。中國現當代文學處在一個歷史的發展之輪上，不斷推進的歷史化進程，不斷增容的研究領域，不斷更新豐富的學科體系，不管是從教學還是從科研出發，為中國現當代文學修史是一個不斷“重寫”的過程。寫作中國現代文學史，要解決的首要問題是對文學史寫作的理論問題展開研究，解決文學史觀的問題。
文學史觀決定文學史如何敘述，文學史的總體框架，歷史線索，內在邏輯，重要作家、作品的選擇等等重要問題。黃修己的《中國新文學史編纂史》談到，從文學史觀來說，中國現當代文學史的編纂經歷了這樣三種主要的模式：進化論的文學史觀，階級論的文學史觀，啟蒙論的文學史觀。這三種文學史觀已成歷史，對于日漸多元的中國當代文學發展現狀顯然是不適應的。80年代中期以來學界廣泛討論的“20世紀中國文學”概念，是以啟蒙論為中心的文學史觀，為中國現當代文學史研究提供了新的思路，打破了當時文學史寫作的政治板結化的狀態，但這種文學史觀是建立在已有的文學發展史實的基礎上，沒有考慮90年代以后文學的可能發展。在外延上，“20世紀中國文學”雖統一了中國現、當代文學學科，但在時間軸上無法涵蓋最新的，特別是新世紀以來中國文學的發展。發先生提出“現代中國”這一概念，以現代性為核心理念，指出晚清以來的中國一直在現代化的歷史進程之中，以“現代中國”統領自19世紀末至今的百余年的中國歷史，以“現代中國文學”一統現當代文文學學科，并以其開放性指向中國當代文學的發展進程。在具體的文學史理念上，現代中國文學以其多元的觀念，兼收并蓄，使現代中國文學史體系既是一個有整體性的，又有其有機結構的文學史建構。在這樣的文學史框架中，文學史的內容是不斷擴張的，臺港文學、少數民族文學、古典詩詞、通俗文學進入文學史的視野，打破了那種精英化的純文學史框架。正是在這樣的框架中，網絡文學被寫進了文學史。
網絡文學進入文學史，是歷史的必然發展。2009年，由中國作家出版集團與多家媒體共同完成的“網絡文學十年盤點”表明，在短短十年中，網絡文學作品數量遠遠超越當代文學紙質作品六十年的數量。互聯網上擁有中文文學網站數千家，每年誕生20萬余部小說，以每年20％的增長速度發展。“網絡制造”的類型化小說占據了文學圖書總量的近一半，占據暢銷書榜的半數以上。據統計，中國已擁有5億網民，其中有2億多網民經常性瀏覽文學網站，各種文體的網絡業余作者超過一千萬，全國文學網站簽約作者超過一百萬，網絡媒介在中國已成為最具影響力的新型文學載體。網絡文學創作者與已有文學體制之間的交流、融合也在不斷增強，安妮寶貝、蔡駿、當年明月、千里煙等作者先后加入中國作協，各地作家協會向“網絡”敞開了大門，廣東、陜西、浙江等地作協成立網絡文學委員會，中國作協參與主辦蔡駿、血紅、跳舞、我吃西紅柿、唐家三少等網絡小說作者的作品研討會，開辦多期“網絡作家培訓班”，開展傳統作家和網絡作家結對子活動，將網絡文學創作選題列入扶持范圍，給予經費上的支持。2010年第五屆魯迅文學獎準入網絡小說參賽，2011年第八屆茅盾文學獎修改了評獎條例，將網絡小說納入評獎范圍。網絡文學在中國的特殊性在于，中國當代文壇長期是主流、精英文學的文壇，幾乎沒有產生有廣泛影響的通俗小說作家。十多年來網絡掀起了都市情感、奇幻武俠、懸疑推理、軍事歷史、校園、盜墓、穿越等通俗題材作品的一波波熱潮。這是在網絡媒體出現后，通俗文學在中國的膨脹式發展。通俗類型小說在網絡上繁榮繼而對圖書及影視市場的占領改寫的是中國當代文學的版圖。
網絡文學匯集了豐富的底層生活體驗和民間智慧，開拓了當代文學的表現空間。如同現代文學報刊的出現催生了中國現代文學的產生和發展，作為一種傳播媒介，網絡沖擊了目前已有的由作協、文聯及其所主辦的純文學期刊等組成的文學體制。網絡讓文學的寫作真正的多元化，網絡文學面向的大眾面與純文學期刊所面向的小眾面形成了鮮明的對比。網絡文學的價值在于它的生長根植于自由的網絡精神。1996年約翰•P•巴洛在《賽博空間獨立宣言》中宣稱：“我們正在創造一個新世界，人人、處處可以表達他或她的信仰，無論這種信仰是多么古怪，而不再害怕被強制沉默或強制一律。”網絡文學自由書寫、自由創造、自由想象、自由發表，是新媒體對虛構藝術創造力的解放和激活。其寫作注重作品的娛樂功能，不同于構建“民族國家共同體”的現代啟蒙文學，它在宏觀上與時代的主導觀念并非相悖，抵抗卻在日常生活的微觀層面展開。“信息超級高速公路和虛擬現實的技術特性已經夠清楚的了，足以引起人們注意到它們促成新的文化形成的潛能。實的質疑和反抗，其中有一種渴望沖出現存體制結構的沖動。”③網絡文化是一種青年文化，一種探索的文化，一種自娛自由的文化，“一種以先進技術為支撐的文化，具有世界性、開放性、平等性、實時交互性等獨特的性質”④，這是現代民主、自由文化的新的生長，它不是來自知識界的啟蒙，而是來自民間的自覺和反抗，這是網絡文學有無限生機的內在保證。英國學者約翰•費斯克認為，民眾并不是被動無助、無分辨能力，因而靠工業巨子的經濟、文化和政治恩賜過活的一群。網絡文學的娛樂化不能簡單地看作是一種現實的逃避，也包含對于新的文化和文學形式的創造。
網絡媒介發展了小說的形式，如網絡小說結構的變化，篇幅的拉長和內容的混雜，語言的借用與創新，對細節的不厭其煩等。互動小說、多媒體小說、游戲小說、手機小說、超文本小說等小說新形式蘊含著小說藝術發展的新的可能。優秀的網絡文學推動了影視、動漫、游戲等文化產業的發展，網絡小說是文化產業的重要題材庫。網絡小說已成為文化產業鏈條上的重要環節。據統計，一部優秀的網絡小說在改編成影視劇、網絡游戲、衍生文化產品方面涉及的資金流可達數十億元。網絡成為未來經濟文化發展的重要媒介，進而與民族國家的基本戰略目標聯系起來。網絡小說在產業化方面已有一些成功的經驗需要總結，我國文化產業發展戰略的發展部署也必將推動網絡小說的發展。互聯網上的網絡寫作多是業余的，在網絡上的寫作者也將隨著年齡而成長，他們的生活也將因為寫作而豐富，寫作不能延長他們的生命長度，但可以增加生命的厚度。因為網絡寫作的業余性，在藝術上也因其不成熟，網絡小說作者更多的是靠生活底子和激情來寫作，作品中有豐盈的生活世界和來自個性的精神力量，在文學來源于生活，文學為心靈寫作的意義上，網絡文學是真正的“生命寫作”。
傳統文學是網絡文學的母體，網絡文學是對傳統小說的繼承和發揚，通俗文學的手法、純文學的趣味、主流文學的立場、先鋒文學的實驗意識在不同的網絡小說中閃耀著靈光，網絡文學并沒有脫離傳統小說，而是傳統文學在新的空間中的生長。對于廣大網絡文學寫作者來說，其寫作的創造力如同英國學者米歇爾•德賽都所描述的，他們會用“偷獵”、“盜用”、“偷襲”、“為我所用”等方式創造性地改造已有的文學傳統。網絡文學的發表是面向世界的，它要求不同國家、民族和文化之間應相互尊重、理解和寬容。網絡文學作者群體是全民性的，它書寫的是更廣大寫作者的精神體驗和藝術想象。網絡文學與時代的關系，是一種帶有生氣勃勃的時代氣息的關聯，詭異的想象，戲謔的方式，個體化的時代精神體驗在網絡文學中以不同的方式存在著。媒體的發展歷史表明，長篇小說只能出現在現代印刷技術和報刊成熟的時代，印刷體制時代產生了狄更斯、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯等偉大的小說家，與此相應，在新的寫作機制和文化空間中，網絡小說經典作家、作品將應運而生。網絡文學的發展歷史和趨勢表明，這是一個需要深入研究的領域，也是一個必然要進入文學史研究的領域。
網絡文學入史的問題
網絡文學必然進入文學史，并不意味著自動解決網絡文學入史的問題，網絡文學入史需要面對的問題需要充分的認識和討論。
文學史寫作的基礎是要有重要的作家、作品。“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以想象的。”⑤文學史是對一個時段文學創作的提升和總結，并不是每一個作家都能進入文學史，進入文學史的作家都是經過文學批評篩選的作家，只有那些創作上取得了一定成就的作家才能得到批評家的關注，才能進入文學史。網絡文學所面臨的最大問題是網絡作家與傳統作家有很大的不同，他們大多是非職業化的寫作，其寫作的起點低，寫作的作品通過網絡媒介的放大，在讀者群中有很大的影響力，但他們的作品可供文學分析的“藝術含量”并不高，很多作者是“玩票”寫作，有些作者是曇花一現的寫作，有些作者寫了很多作品，但并沒有多少文學成就可言，如《第一次親密的接觸》作者痞子蔡的寫作就是如此。還有些作者是由一部文學作品成名，其后續創作尚未可測，如創作《明朝那些事兒》的當年明月，寫《藏地密碼》的何馬，都是如此。還有些作者是在網絡上成名，但其后期的寫作力圖擺脫網絡的影響，寫作的作品也不再在網絡上首發，其寫作的網絡特色已經淡化了。如安妮寶貝和寧肯，前者是早期中國網絡文學創作的代表性作家，曾與李尋歡、寧財神被稱作是網絡文學的“三駕馬車”，安妮寶貝的作品主要發表的途徑是實體書的出版，主要走市場銷售路線，但其創作的純文學色彩越來越濃，其文字的思維力度和憂郁色彩愈益濃烈，也贏得了更多的讀者，有研究者撰文的題目為《安妮寶貝：路為什么越走越寬？》⑥，批評家郜元寶評論安妮寶貝的文章題目為《向堅持“嚴肅文學”的朋友介紹安妮寶貝———由〈蓮花〉說開去》。⑦寧肯的《蒙面之城》曾自由投稿到幾家大型的文學刊物，被拒絕，后來在新浪網上連載，好評如潮。《當代》文學雜志找到寧肯，以頭條刊發，并加“編者按”，認為這部作品的出現標志著網絡文學的創作水平已達到了與純文學比肩的地步。但寧肯后來的創作并沒有走網絡路線，而是承續80年代先鋒小說的路向，追求思想和藝術形式上的先鋒探索性，其寫作有意識地面向小眾讀者，其作品《天•藏》入圍第八屆茅盾文學獎前20強。早期通過網絡成名的作家慕容雪村后來的創作的作品網絡文學的特色也漸漸地淡化。2003年，起點中文網的vip收費成功，網絡寫作者在網上發表作品就可以獲得收入，在網站推舉、宣傳、排行等機制的刺激下，網絡們日更新數千字甚或上萬字都是家常便飯，這樣高密度的寫作，讓寫作成為一種“碼字”生活，寫作者不能及時充電，不能有更多地思考期和猶豫期，沒有藝術的沉淀期。在學術界，網絡作家常被稱為是“網絡”，唐家三少、跳舞、血紅、我吃西紅柿、南派三叔、滄月、天下霸唱等人的作品市場效應很好，但幾乎沒有批評家評論他們的作品。
“五四”以來的中國新文學開創了“為人生”的“啟蒙”文學的新傳統，而最有網絡文學特色的是玄幻、盜墓、YY、穿越、修真等題材的娛樂化小說，這些小說中思想的含量和藝術的含量似乎都很稀薄，禁不起讀者的反復閱讀，特別是經過一個世紀多世紀的文學史教學傳統影響的評論家和研究者，很少會有人把網絡類型化小說作為自己的研究對象，認為這樣會是誤入歧途。一位批評家在評價玄幻小說的時候認為，“中國文學已經進入裝神弄鬼時代”⑧，這樣的評價很明顯是帶有明顯的純文學趣味的。筆者曾于2009年1月16日00∶00點用google搜索引擎對主要的現代知名作家和網絡作家的名字為關鍵詞進行搜索，從所搜到的網頁數量看，天下霸唱高于張愛玲，六六、安妮寶貝、當年明月高于王蒙、賈平凹、莫言等文壇名家，但相應的在中國知網中所搜到的學術期刊論文，天下霸唱、六六、樹下野狐、玄雨、明曉溪、流瀲紫為0，當年明月為2，安妮寶貝為55，而王蒙、賈平凹、莫言等作家的研究文獻數都在數百篇，張愛玲有2168篇，魯迅有15854篇。我于2006年開始致力于網絡文學研究，所寫的作家、作品專論式的文章，被很多的學術刊物拒絕。當代批評家也很少有人去用心像研讀一個傳統作家那樣去研讀一個網絡作家的作品。這里有文學趣味的變化，有研究體系的轉變等諸多問題。只有經過了文學批評家所評價過的作家作品，才有可能進入文學史，其文學的價值也只有在眾多的批評家的關注下才能逐步得到發掘。因為沒有作家論、作品論的支撐，對建構當代的網絡文學史成了一個學術難題。它使得當下的文學史教材中，多將網絡文學作為一個拼貼的板塊而存在，其進入文學史的也只能是宏觀的總體概覽性的章節，對作家作品的介紹也只能是相對粗略的簡單介紹，不可能給網絡作家開設專門的章節。
網絡文學的評論主要是由千萬的網友讀者完成的，在網絡文學發展的過程中，傳統的網絡文學評論基本上不起什么作用，而網絡文學的讀者跟帖評論大多是一種印象式的，帶有個人特點的，“往往有很真切的個人性情和才情，屬于一種感悟性的人生閱讀評論”⑨，評論者的文學素養也不是很高，但其中不乏真知灼見的高論，從“讀者反映論”的角度看，是文學研究可供借鑒的資料。如何利用這些文學資源，有個需要除渣去蔽的過程。網絡文學進入文學史的難度還在于，為網絡文學寫史的作者，在面對網絡文學作品時，需要付諸巨大的精力，要保持高昂飽滿的熱情去從事這項工作是很不容易的。網絡小說動輒數百萬字，閱讀量是很大的。而閱讀只是寫作的第一步，因其作品藝術含量的稀薄，注定了網絡文學研究是一項廣種薄收的工作。
文學史寫作是文學作品不斷經典化的過程，寫作文學史是建構文學經典作品運動軌跡的過程。而網絡文學的寫作是向下的，不是朝著經典化的方向走，而是沿著大眾接受的路向上走。在國外，《飄》這樣的通俗文學作品也是被嚴肅作家所瞧不起的，不能進入美國文學史的。這意味著，要勾勒網絡文學的發展全貌，要對其發展的藝術線索進行描述，是很難的。網絡寫作與市場、讀者的聯系，與通俗文學的聯系，比與藝術發展的演進層面的聯系更鮮明、更有代表性。對網絡文學作品的評價會成為一個問題存在，意味著要建立新的評價體系，才能很好地評價網絡文學在文學史上的價值。“所謂有個性的文學史，說到底是有獨特文學史理論建樹的文學史。”“用一種拼接的形式將其容納進文學史框架，則不注意整個文學史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧。我們沒有給通俗文學、淪陷區文學（包括日治下的臺灣文學）和舊體文學等現象充分的文學史定位和理論探討，就將其朝原有框架的文學史里塞進去，結果必然造成文學史的邏輯混亂和大雜燴的內涵。”⑩這意味著網絡文學入史是全新的探索，而不僅僅是文學史板塊的一個補充延伸。如《現代中國文學通鑒》已有較好的實踐嘗試，它通過文學與文化的關系，將現代中國文學分成“政治文化”、“新潮文化”、“傳統文化”和“消費文化”四大板塊，將網絡文學看作是“新潮文化”和“消費文化”滲染的文學形態，使“網絡文學”與電影、電視劇、古典詩詞等一同融入現代中國文學史的有機整體之中。
網絡文學入史的難度和尷尬還在于網絡文學自身的合法性問題。網絡文學自誕生之日起，就受到了來自多方的質疑？網絡只是一種傳播媒介，網絡上寫作與紙上的寫作并無二樣，如果“網絡文學”是一個偽概念，網絡文學研究也沒有存在的合理性。如果“網絡文學”是個實際存在的概念，如何區分網絡文學與非網絡文學？除了首發的媒介不一樣，代表網絡文學的是以懸疑、盜墓、玄幻、穿越、修真為題材的幻想式作品嗎？如果是，那么這些作品在藝術上對傳統小說的發展在哪里？網絡小說對中國當代文學貢獻了哪些藝術上的東西，這些都是需要深入研究的。網絡文學進入文學史的難度還在于網絡作家多是二、三十歲的年輕人，早期成名的第一代網絡作家，現在也不過近不惑之年。這些寫作者成熟的作品還沒有出現，但他們的創作成名作往往就是其代表作，他們所走過的創作道路和傳統的作家有很大的區別，他們和影視、圖書市場之間、作協體制之間也比傳統作家復雜得多。這些問題常常遮蔽在媒體批評的“唱盛”或“唱衰”簡單的對立評價之中，網絡文學入史，既期待著更多成熟的網絡文學作品出現的歷史時機，也需要對這些問題展開深入研究。
網絡文學入史的意義
網絡文學入史是當代文學史寫作的必然任務，對當代文學研究者來說，及時地對新出現的文學現象進行研究，對有價值的網絡文學作品進行跟蹤、評論，使之經典化，探討其文學史地位，有其重要的意義。韋勒克的《文學理論》中曾探討研究現存作家的問題與意義，對于研究網絡文學頗有啟發意義。“反對研究現存作家的人只有一個理由，即研究者無法預示現存作家畢生的著作，因為他的創作生涯尚未結束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋。可是，這一不利的因素，只限于尚在發展前進的現存作家；但是我們能夠認識現存作家的環境、時代，有機會與他們結識并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優越性大大壓倒那一點不利的因素。”網絡作家多是70后、80后、90后作家，他們的創作正處于成長之中，非常期待有批評家對他們的創作展開評論和交流。作為感同深受的當代研究者，和網絡寫作者一樣，享用著網絡文明的成果，網絡寫作者的文化創作背景、文化資源吸收，所面對的文化難題，與批評者之間的溝通并無障礙，而這種交流，也是有利于網絡文學的繁榮和進步的。研究網絡文學，對于大多數從純文學領域轉換到網絡文學研究領域的研究者來說，其實是一件有挑戰性的事情，其知識的轉換，對通俗文學作品的閱讀，網絡上閱讀習慣的改變，參與網絡寫作的實踐活動，都意味著研究方式的改變。在評價的知識、價值體系上要更新，對作品要有新的洞察力，要有能力和網絡作家展開深入的對話，而不是簡單地以純文學的標準去貶低網絡文學。
柯林伍德在《歷史的觀念》中認為，歷史事件是客觀的，但歷史寫作是思想的產物，不同的思想體系造就不同的歷史，一切歷史都是思想史，因此歷史研究的對象是思想，“史學的任務在于表明事情何以發生，在于表明一件事情怎樣導致另一件事情。”網絡文學在一定程度上改變了中國文學的版圖，影響了文學的發展走向，豐富、擴大了文學的表現力。對這樣的歷史進程，當代文學史必然是要記錄和書寫的。這也是當代文學研究必然要面對的任務。而對于網絡文學來說，網絡資料保存的不穩定性、可刪除性，也加大了這項工作的意義重要性。“人不僅生活在一個各種‘事實’的世界里，同時也生活在一個各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個社會所接受的各種道德的、政治的、經濟的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個世界的性質也就隨之而改變。同樣，一個人的思想理論改變了，他和世界的關系也就改變了。”網絡文學改變的是文學的發表機制。改變了文學的生態環境，也必將改變文學的觀念，在這個意義上，網絡文學入史的問題，將面臨的不只是簡單的文學史領域的擴大化的問題，而是對文學觀念的根本性調整，文學作品的評價體系也將因此而改變。也許，網絡文學和純文學之間的分級化態勢將更加明朗，其相互融合的程度也將大大提高。
網絡文學入史的問題，其意義大于少數民族文學、臺港文學、古典詩詞入史的意義，其意義不僅僅是文學史領域不斷增容的問題，而是關系整個當代文學體系變化的大事。“什么是文學史家的史識？我的理解中，就是文學史家有能力解讀史料文本，有能力創造出新的理論假設來解釋文學現象，推動文學史研究的深入和原有文學史理論的提高。”在文學研究領域，古典文學積淀甚于現代文學，現代文學又甚于當代文學，當代文學的活力正在于其當代性，即其開放的視野。這種不斷延展的當代性，使當代文學史的寫作總是比別的學科震蕩更大，新的學術體系建構更具有多種可能性。網絡媒體的出現改變了寫作的發表機制，擴展了文學的表現領域，擴大了寫作的群體陣容。文學的大眾化問題因為新媒介的出現而出現新的局面，通俗的、幻想的文學大放異彩。20世紀90年代出現的市場機制與文學之間的火熱關系在網絡媒介的推動下風生水起，感性解放的身體寫作，顛覆崇高的“低化”寫作，傳統通俗小說敘事的波瀾曲折，底層生活的生動體驗，機制的制造，它意味著“A•馬爾羅想象中的博物館”式的文學史的產生，意味著文學多元化的歷史運動將以具體的形態建構起新的理論構架。
在談到五四白話文學的時候，認為中國文學有“死”的文學和“活”的文學的區別。韓愈、柳宗元、許衡、姚燧、虞集、歐陽玄、李夢陽、何景明、王世貞、方苞、姚鼐、惲敬、張惠言、、吳汝綸等人的文學是“死的文學”，而用白話寫作的《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《醒世姻緣》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《鏡花緣》、《海上花列傳》，“三言”“二拍”的短篇小說，以及《擘破玉》、《打棗竿》、《掛枝兒》等小曲子是“活”的文學。的觀點有些絕對，但對于我們認識網絡文學不無啟發。網絡文學的生氣來自對多元文學敘事的寬容，一種粗糙的但有生活力度的寫照，一種小說閱讀機制的重新獲得。小說對生活的模仿，既是歷史現實的，也是想象的，還是夸張的。網絡歷史小說不做嚴格的歷史考證，按照內心的期待去想象。對比那些“僵尸般”的“精英”小說，網絡小說無疑是“活的文學”。網絡文學充滿了對傳統文學體系的解構和顛覆。德里達認為文學是一種無所不寫的建制，解構來自文學內部，不是外部的，是對主流中心規范的必然反抗。這種寫作的夢想，在中國網絡時代開始慢慢變成現實。自己解構自己是文學發展自身的特性，使文學得以豐富性的發展，網絡為文學的這種內在的發展機制提供了可能。
網絡文學評獎中，有很多的中國當代批評家的身影，他們參與作品的審讀、評價，給作品寫評語，為寫作者頒獎，促進了網絡文學的藝術發展。隨著網絡寫作者的日漸成熟，為網絡文學作者寫評論的作家、作品越來越多，這將為網絡文學入史提供更好的基礎。
作為成長的網絡作家，在獲得了很好的讀者市場效應的時候，他們的創作獲得了空前的自由。市場機制的推動，個人人生閱歷的提升，個人藝術修養的沉淀，都將讓他們的寫作獲得更廣闊的精神天地。網絡文學經歷了一個歷史的草創期，其寫作的門檻也將為前期的寫作者所墊高，那些沒有寫作根基的網絡大神必然隨著歷史的推移而隕落，只有那些不斷堅持寫作，勇于挑戰自我，有更好的寫作天賦寫作者才能建構起豐富的網絡文學世界。隨著歷史進程的推移，網絡文學必將產生更多的優秀作家，更多的優秀網絡文學作品，這將為網絡文學入史提供了直接的基礎。
