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[關鍵詞]意境 佛教 消融 影響 表現
〔中圖分類號〕I052 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）05-0139-05
在意境理論的古代生成與現展中，學界普遍認為，儒家主要從“言”、“意”、“象”的角度開啟了古典詩學及意境說的方向。儒家追求盡善盡美的倫理境界，滲透于文藝作品，成為審美意境的人格內涵之一。老莊道家學說則主要從“道”、“氣”、“象”、“陰陽”、“象罔”、“游”、“逍遙”、“虛靜”、“心齋”等方面的論述，促進了意象說、意境說的形成。道家追求自然自由的理想境界，主導了中國山水詩畫對于清逸淡遠的審美意境的追求。然而，在意境與佛學的關系問題上，學界有較多爭議，對佛學有興趣者往往特別強調古代意境說與佛學禪宗的難解之緣；另一些人則認為意境是中國文化的固有之物，是中國文化獨特精神在藝術審美領域的表現，其產生與佛教文化無關。對意境理論與佛教文化的關系到底應該如何把握？本文嘗試在廣泛清理材料的基礎上對此作一探討。
一、牽附抑或消融：對佛教文化與意境關系的不同解讀
對意境理論與佛教文化的關系，一種觀點認為盡管意境說的發展受到過佛教禪宗的影響，但意境說是中國文化的固有產物，是中國文化獨特精神在藝術審美領域的表現，其產生與佛教文化無關。
持此論者斷然否定佛學對于意境說產生的影響，主要是基于對中國傳統文化的充分自信。他們認為意境說乃是儒道兩家作用于詩學的產物，在佛教這一外來文化產生之前，意境說已經形成。夏昭炎是此論的代表人物，他在《意境概說》一書中專章對意境的源流進行考辯，指出意境“絕非由某種外來文化移植或衍生而來”；[1] （P179） 意境的發生年代久遠，意境之根深扎于中國文化的深層之中，其源可以上溯到數千年前的文化藝術活動中。夏昭炎分析了東周時代的青銅蓮鶴方壺，認為3000年前的藝術作品已具有如此精巧的結構，包蘊如此深遠的“言外之意”、“韻外之致”，顯示出意境成熟的特征。先秦的詩歌、音樂、工藝美術等領域都已經有了具有相當魅力的意境作品。在他看來，自有詩歌以來，意境即已客觀地存在于詩中，一部詩歌美學史，幾乎就是一部以意境說為審美理論核心的詩學史。蕭華榮也指出：“‘境’并不神秘，也并非佛家所獨擅，因而不必過分作牽附佛教教義的解釋，古代詩學也自始至終未作這樣的解釋，只不過因為佛教的流行故而其術語也成為人們樂于借用而已。”[2] （P129）
夏昭炎把意境作為一個藝術美的因素來分析，有其合理性，然而，作為藝術美的意境與作為理論概念的意境是兩回事，兩者的歷史并不一致，夏昭炎雖然也意識到了這一點，并且作了分頭梳理，然而在得出“意境理論的出現與發展也有了三千年的歷史”[1] （P228） 這一結論時，顯然把意境的出現與意境理論的出現混同起來了，由此而斷定意境說是中國文化固有的產物，理由似乎并不充足。
另一種觀點認為意境說是在佛教或禪宗的直接影響之下形成的。如孫昌武在《佛教與中國文學》一書中指出，梁、陳之際的真諦已較系統地傳譯了印度大乘佛教、瑜珈學派的著作，至唐初，玄奘進行了系統的譯介，并以之為典據創立了中國的唯識宗，產生巨大影響。“唯識的‘內識轉似外境’的理論被借鑒、發揮，形成了中國文學理論中的境界說。”[3] （P349）
張節末對意境的產生與性質有獨特的看法。他指出，意境是禪宗的美學突破的產物，其感性基礎是現象空觀，主空的自然觀與看空的人格觀兩相結合產生出一門全新的美學：心造的境界－意境。他說：“禪宗的直觀方式向中國的山水畫、寫意畫導入了精神的深度，使之心靈化和境界化；向中國詩歌的緣情傳統導入了更為虛靈空幻的意，形成了詩的意境。”[4] （P23） 意境之“意”不是通過語言的傳達和理解得到的，要意會、妙悟，是直覺和直觀。“意境之意，與其說是言意之辯之意或者意象之意，還不如說是與六根之中意根相對的思慮之意，而第六識即是依意根起作用而形成的意識。這在禪籍當中是有重要根據的。”[4]（P202） 張晶也認為“詩論中的‘意境’，是指超越于作品的物質形式，在主體的審美經驗中生成的整體性美感，這個范疇源出于佛學，乃是無庸諱言的。而當它進入詩歌美學之后，可以說使中國的詩論以及詩歌創作產生了質的飛躍。”[5] （P100） 這種立場充分地信任外源文化對于中國文化的發展起到了十分重要的促進作用，對于前述認為意境是中國文化固有產物的觀點來說，無疑是一種有力的反撥。
二、參禪與悟境：佛教文化對意境理論實施影響之表現
佛教文化的傳入對中國的文學、藝術、哲學、天文、醫學、風俗等方面都有較大影響。佛教對文藝的影響途徑之一，即是通過一些受佛學禪宗影響的詩人藝人而達成。近代學者有人認為意境說的形成完全得力于佛教禪宗，有些言過其實，但說王昌齡《詩格》、皎然《詩式》、司空圖《二十四詩品》，都潛藏著禪宗的影響痕跡，則有理有據。唐以前文論家劉勰即已有借用佛學之“境”，如“動極神源，其般若之絕境乎”（《文心雕龍?論說》）。唐人“以禪入詩”、宋人“以禪喻詩”，佛學禪宗對詩歌的影響可見一斑。從浩瀚史料中，我們可以窺見，佛教文化對意境理論實施影響之表現大約有以下三方面。
1. 讀經、參禪行為日漸滲透到人們的生活之中，為佛教文化對意境理論產生影響打下堅實基礎。
佛教自東漢傳入，經魏晉南北朝的發展之后，到隋唐五代逐漸昌盛，在建立佛教各個宗派的同時，還創立了中國化的新教派禪宗。禪宗融合了儒道諸家的智慧，對佛經教義進行眾多“格義”、革新，改進了佛教僧侶固有的修行方式，促成了佛教走向開明化、本土化，成為影響最深遠、最中國化的宗教。禪宗對儒家的心性思想、老子的無為思想、莊子的逍遙思想都有所吸收，融印度佛學與中國文化于一體，具有寬容、自由、大度的生存智慧，因此較佛學傳入中國被本土化后產生的其它宗如天臺、華嚴、凈土等宗更具有包容性。至唐、宋，慧能開創的南宗禪以其“直指人心、見性成佛”的悟道方式風靡于士大夫之間。
給意境命名的初唐詩人王昌齡，既出入佛寺又來往于道觀，對于佛道兩家的“境”都有體悟。王昌齡對“意境”的直接論說比“物境”、“情境”更簡捷：“三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”這里的“真”通于道家與佛家之“真”，實質上是一種表達內識、哲理、生命真諦的最高境界。
終其一生于佛門的中唐詩僧皎然，提出了對后世意境論影響甚大的“取境”說，提出“境”有“禪境”、“物境”與“心境”之分，在心物關系方面明顯接通禪宗“境不自生，因心故現”的主脈。佛學主張“一切世間中，莫不從心造”，因此心外無境，境由心造。皎然的“境非心外，心非境中”，（《晝上人集》卷八）即是對佛學“心造”說的沿用。從“取境”到“造境”，從“象忘神遇”到“采奇于象外”，可以發現皎然的佛性修養對其詩論的影響，他的“但見性情，不睹文字”也是對佛學“不立文字，教外別傳”的詩學發揮。皎然把“清、遠、神、靜”作為詩境的審美要點，并常常以禪入詩，如“釋事情已高，依禪境無擾”（《奉酬顏君真卿》）、“月彩散瑤碧，示君禪中境。真思在杳冥，浮念寄形影”（《答俞校書冬夜》）等。
晚唐的司空圖強調“韻外之致”、“味外之旨”，并推舉王維等人的禪味山水詩為詩的最高境界。司空圖的《二十四詩品》是意境說發展史上不可多得的以詩論詩的杰作，充滿了獨特的禪之意趣與智慧。“《二十四詩品》乃唐代美學融攝佛學的垂范。在這一理論體系中，藝術世界的本體是剎那生滅的絕對存在；藝術世界的創造主體是能夠體現絕對存在的有覺生命；藝術世界的生成來自于有覺生命對于絕對存在的生命禮贊。”[6] 盡管司空圖在詩文中很少直接用到禪語，但不少學者發現詩情禪趣在《二十四詩品》思想層面上相通。如陳仲義認為：“司空圖《二十四品》的全部風格定位，幾乎都是貫穿著‘不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場’的中觀思想。”[7]
從這里，我們可以清晰地看出讀經、參禪行為對當時人們思想、行為的影響，而對于在意境理論形成過程中做出巨大貢獻的王昌齡等人來說，影響之大，不言自明。
2. 佛理詩、禪味詩畫的勃興，更是佛教文化對意境理論的形成施予影響的又一表現。
意境理論的形成不是一種自覺的理論行為。它首先潛藏于人們的文藝創作實踐中，而佛理詩、禪味詩畫的勃興，則是佛教文化對當時社會影響的進一步擴張。據統計，王維詩集中明顯與禪有關的詩作有81首，韋應物有67首，劉長卿有55首，錢起有25首，劉禹錫有50多首。[8] （P61） 其他如陶淵明、謝靈運、杜甫、王安石、蘇軾、白居易、李商隱、周敦頤等人的詩作中也常飄逸出佛禪的靈光神韻，就連傾心道教的李白，也曾體驗禪境：“宴坐寂不動，大千入毫發。湛然冥真心，曠劫斷出沒。”（《廬山東林寺夜懷》）王昌齡、皎然、司空圖、嚴羽、王船山等人的詩論詞話中則折射出佛學的旨意天機，一些釋氏常典屢見于文人筆端。大量傳譯的佛學教義以及佛教本土化之后產生的禪宗關于“境”、“觀”、“境界”、“意境界”、“不立文字”、“掃除一切名相”等命題的論述，極大地誘導了古代意境說的孕育、萌生和命名。
3. 佛教文化對意境理論的影響更直接地表現在文藝品評中以禪喻詩等文藝現象上。
佛教自東漢傳入后，不斷發展，影響日盛，至宋代文人參禪則更為普遍，以禪喻詩成為一時風習，正如蘇軾所說“每逢佳處輒參禪”。用禪理參詩最為成功的，首推蘇軾。蘇軾50歲時曾出資30萬重新刻印《楞伽經》，使之重新暢行于世。在重印本中，他回憶當年偶見此經時“入手恍然，如獲舊物，開卷未終，夙障冰解，細視筆畫，手跡宛然，悲喜太息”，足見《楞伽經》有著撼人心魂的魅力。《楞伽經》主張在禪境中體驗人生的無常感，如夢如幻。蘇軾詩中就有多處此類表述，如“愿君勿笑反自觀，夢幻去來殊來已”，“人間何者非夢幻，南來萬里真良圖”，“回頭自笑風波地，閉眼聊觀夢幻身”等。在《送參寥師》中蘇軾以禪的“空”“靜”觀論詩道：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”韓子蒼干脆把詩道與佛法相比擬：“詩道如佛法，當分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《詩人玉屑》卷五引《陵陽室中語》）
至南宋，嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，強調禪道與詩道相通于“妙悟”。他在《滄浪詩話?詩辨》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，即是借用佛家的“羚羊掛角”、“鏡花水月”、“空中之音”等比喻來闡述唐詩之妙境及意境之特征。錢鐘書《談藝錄》中評論嚴羽道：“他人不過較詩于禪，滄浪遂欲通禪于詩。”
明清時期王夫之對佛教有專門研讀，他借用佛學“現量”這一術語來表達“心目相取”、“即景會心”的觀點，并綜合前人的“應感之會”（陸機）、“直尋”（鐘嶸）和“妙悟”（嚴羽）等說的詩學思想，他的“現量”說對后人研究意境的直覺體悟思維有啟示作用。
至于王國維思想中的佛禪因子，散見于他的“境界”論中對于“觀”、“見”、“不隔”、“兩渾”、“須臾之物”等的論述。
三、淵源與滲透：意境理論對佛教經典之汲取
作為美學范疇的“境”，最早出現于王昌齡的《詩格》中，如“心偶照境”，“搜求于象，心入于境”，他的“詩有三境”說對意境說影響很大。被嚴羽評為“在唐諸僧之上”的江東名僧皎然，比王昌齡更近佛教。他把佛經中拈出的“境”字大量入詩，據不完全統計，《皎然集》中含有“境”字的詩就有30多首，因此是皎然真正把佛學的“境”引入詩學。從淵源來看，文論家標舉“采奇于象外”（皎然《詩式》）、“境生于象”（劉禹錫《董氏武陵集記》）、“超以象外”（司空圖《詩品》）、“象外之象，景外之景”（司空圖《與極浦書》）、“相中之色，水中之月，鏡中之象”（嚴羽《滄浪詩話》）、“風雷無形而有象”、“意伏象外”（王夫之《正蒙注?誠明篇》）等等，都或多或少地與道家“大象無形”的思想有淵源關系，又或多或少地受到佛教禪宗的無形滲透。在這種意義上可以說，意境理論的形成受到了老莊思想與佛學禪宗的雙重影響。
佛學將心理現象分為“十八界”，包括“六根”、“六境”、“六識”。所謂“六根”即“內六處”，指眼、耳、鼻、舌、身、意。所謂“六境”即“外六處”，是與“六根”相對應的境界：色、聲、香、味、觸、法，均屬一心之變現。初唐高僧道世所編《法苑珠林》稱“法”為“意境界”，是意識活動中之境界，總攝從感官到意識的所有感覺、知覺、思維。所謂“六識”，即依據“六根”對于“六境”所產生的心理認識。“境”在古印度梵文中為“visaya”。“境”的要義在于它是精神與現象的同一、主觀與客觀的共存。佛學的“境”經王昌齡等人而詩化、中國化、美學化，引申到作品中，便是作者內心感發之境界，引申到文藝批評中，便是讀者經由作品而體驗到的藝術境界。在佛家看來，眼、耳、鼻、舌、身、意“六識”不可割裂，宇宙自然本是渾然融合的一個整體，萬物萬象都是多樣而統一的諸相，“諸根會合”，才有可能形成境界。唐代山水詩畫注重創造渾融一體、圓通諧美的意境。佛學的空靈神韻更為顯明，如王維“江流天地外，山色有無中”、“行到水窮處，坐看云起時”等句，詩意與佛理互滲，意境雋永。
禪宗對直指人心、見性成佛的般若智慧頗多推崇，般若無相論對古代意境說的影響值得注意。《金剛經》中的般若無相論認為：“凡所有相，皆是虛妄”，色相、身相、法相、實相、我相、人相、眾生相、壽者相、無法相都是不真實的，應當破除世間的一切名相，掃除六塵，我見、人見、眾生見、壽者見，一切識見也是虛妄不真實的、片面的，應當破除一切執，還原本心，世界的本來面目才能呈現。《金剛經》中的波羅蜜無我論認為：“我識”“我見”是我執、我迷的表現，只有徹底破除我識、我見，于人不取四相，于境不著六塵，掃除一切名相、法相、非法相，才能達到無我的波羅蜜彼岸之境。法如筏喻論豐富了古代詩學道法自然、法由心生、至法無法的詩法論。“舍伐筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。”王士禎《帶經堂詩話》中的這些觀點有著相當明顯的佛學痕跡。
傳統詩學中關于“空靜”“虛靜”的說法，主要從創作心境、審美心境的層面給意境理論提供了心理學前提。“空”、“靜”、“虛”在古典哲學、佛學、理學中都是不可小覷的概念，且都帶有形而上的意味。佛學禪宗盛行后，“空”、“靜”、“虛”觀對文藝有進一步的滲透，漸漸演變為具有創造性、生成性的審美心境前提。“空”、“虛”在佛教禪宗中也是重要觀念。“空”、“虛”并非杳無一物，而是容納“所有相”的本體，能夠派生萬物。《金剛經》有“凡所有相，皆是虛妄”，《壇經》云：“一切草木，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，盡在空中。”六祖慧能有名言：“心量廣大，猶如虛空。”佛教“苦空”觀宣揚只有看空才能脫離人生苦海，禪宗以“無念為宗，無相為體，無住為本”為基本命題，以心為“空”，將心置于本體地位。“靜”是佛門修習的根本要求，“靜”是心如止水，遠離妄念，但并非死寂，而是“求靜于諸動”。因此，禪宗中的“空”“靜”具有生成性與創造性，這對古典詩學的積極影響主要表現在創作心境、審美心境等方面。張晶對此有細致的論述：“空與靜，都不是長久的、恒定的心理狀態……它是一種插入，暫時切斷創作主體與世界的功利的、世俗的聯系，使主體以審美的眼光來打量世界。……只有心靈‘空靜’，方能洞察、統攝大千世界生生不息的種種物象，在自己的心靈中將之加工為審美意象。這里又涉及到中國古典詩學中的‘意境’論。”[5] （P47-48）
禪宗思想中雖然少有哲學、美學問題的直接論述，但其存在觀、人生觀、自然觀等方面卻有著豐富的哲學、美學意蘊。禪宗主張從日常生活的活潑生命中體驗作為宇宙本體的“真如”、“法身”、“般若”，以覺悟眾生心性本原為宗旨，主張人與外界的圓融，關注人的精神自由，無意中給文人學士提供了一種審美性的生活態度，敞開了那種空靈又微妙、虛幻又真實的精神世界，為人們走向澄明超越的審美境界提供了一種妙悟與觀照之路。禪宗主張的“空”是一種人與自然、外界渾然一體、圓融自在的蒼茫境界，即“梵人合一”的境界，人無限趨近于真如本性，存在的本真在物我通融的境界里敞亮，人與自然、世界的關系得到還原。“空”是不生不滅，超越有無，不執于虛妄。盡管禪宗的空觀不等同于道家對空、靜的主張，但兩者在強調天人合一的層面上頗有相通之處。禪宗主張獨特的直觀體驗，自觀自心，自識本性，自我覺悟，“‘禪’所重視的用直覺把握宇宙的思維方式，對生命自由境界的追求，對審美藝術創造出來的意境，對意境給人以審美愉悅的理解都有不可忽視的溝通和影響。”[9] 禪宗尤其主張掃除語言名相。“名相”是種種以語言或符號為依據的東西，意境正是產生于“名相”之外。
禪境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有著相通、相似之處，然而兩者的走向不同，禪境超脫苦難而走向佛境，意境則通過藝術而走向審美。禪宗詩歌的審美境界的范型就是一切現成現量境、水月相忘如如境、珠光交映圓融境、任運隨緣日用境。現量境羚羊掛角，無跡可求；如如境能所雙亡，色相俱泯；圓融境珠光交映，重重無盡；日用境饑餐困眠，脫落身心。與現量境、如如境、圓融境、日用境相應的意境風格亦即平時我們所說的澄明高遠、色相俱泯、圓融諧美、質樸自然，這在禪詩中有著最為明顯的表現。因此，我們可以說，體證禪詩審美境界，對整合傳統詩學的境界論，探討佛教文化對意境理論的影響有著重要的現實意義。佛學禪宗對于古代形神論、以形寫神、窮形盡相、體物得神、傳神寫照、形神兼備、離形得似、離象得神、破形得似、神不在跡、神韻無跡、意象、興象、意得神傳、超以象外得其環中以及景外之景、象外之象、境外之境、不涉理路、不落言筌等有關意境的詩學理論產生了深遠的影響。
[參考文獻]
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關鍵詞：蘇伯衡；研究綜述
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）02-0146-01
蘇伯衡，字平仲，浙江金華人。約元惠宗至正二十年前在世。蘇伯衡在詩詞、文、等諸多方面都有所建樹，尤以古文名世，宋濂稱他“文詞蔚贍有法，殆非虛美。”①他好讀書，學問淵博，曾受宋濂的邀請，與胡翰、朱廉、張孟兼參與了《元史》的編纂。著有《蘇平仲文集》十六卷，現收于《四庫全書》。
通過對蘇伯衡的梳理，可以更清楚地了解明初的文人生存狀況和明初的思想狀況、和文學創作。筆者把目前搜集到的相關論文加以梳理，主要概括為以下兩個方面：
一、蘇伯衡的生平研究
現代學者對蘇伯衡的生平研究主要集中在以下兩個方面：
一是伯衡的出仕和隱退。據《明史》記載，伯衡“元末，貢于鄉”②鄭禮炬在《明代洪武年間翰林院作家的文風研究》（《福建師范大學學報》2005年第3期）中就指出：“元末太祖依靠大量的浙東文人出謀獻策。著名的有宋濂、胡翰、劉基、蘇伯衡等人， 形成了浙東派。”可見他在元末就已出仕，在元明易代之際，或是出于避亂，或是出于故國之思，他選擇了隱居。左東嶺在《元明之際的種族觀念與文人心態及相關的文學問題》（《文學評論》2008年第5期）中說到：“當時士人或為了自身利益，或屈服于外來壓力都先后出仕了，如戴良昔日的金蘭契友宋濂、王、蘇伯衡等都成為新朝的重臣權貴”。由此可見，蘇伯衡在當時還是很受器重的。但他并未就此而官運亨通，而是多次辭歸，選擇隱退。趙翼在《廿二史札記》卷32“明初文人多不仕”條目中就列舉了張孟兼、蘇伯衡等人的例子。③
二是伯衡之死。對此，學界有不同看法。《明史?蘇伯衡傳》明確記載云：“尋為處州教授，坐表箋誤，下吏死。”④許多學者都持此種看法。葛春蕃《明代知識分子與士風》（《書屋》2004年02期）：“嚴密的文字獄，使當時不少知識分子死于非命。據統計“處州教授蘇伯衡以表箋論死，太常卿張羽坐事投江死……”對于蘇伯衡的死，學術界也有另一種看法。美籍華人學者陳學霖對蘇伯衡死于文字獄之說提出質疑，在認為蘇伯衡不死于文字禍，依據是黃云眉在《明史考證》中《蘇伯衡傳》下的案語： 按開國臣傳，伯衡卒于家。蘇伯衡到底死于文字獄還是死于家，目前并無定論。
二、蘇伯衡的詩文觀研究
（一）蘇伯衡的詩學觀
詩以用世的思想。 蘇伯衡反復陳說詩與世運迭為盛衰之理.左東嶺在《論宋濂的詩學思想》（首都師范大學學報 2009年第4期）文中指出胡翰、蘇伯衡、吳沉、許元、方孝孺等等的浙東派詩學觀念中， 始終保持著理學重政教功能、重情感節制的底色。
詩的風格和內容。赫廣霖在《論明代早期浙江詩壇的宗唐黜宋現象》（《杭州電子科技大學學報》 2010.6）指出蘇伯衡的詩作大多為應制、酬唱之作， 主要內容為鋪敘國典之隆， 展現大明開國宏偉昌明之氣象。
詩歌的章法理論。張勝利在《古代詩歌章法理論》（《河南大學學報》第38卷第1期）一文中把其詩歌的章法理論概括如下：一是詩文創作應情感深厚充沛，情感表達以辭達為標準。二是文體的布置秩序井然，節奏勻稱。三是文體的氣象要沉郁、深遠、雋永。四是其結構要奇正相生、首尾相應。
詩歌的律調。鄧新躍在《明代詩學辨體理論的尊體意識與典范意識》（《南都學壇》2005年02期）中指出明代最早嚴辨古、近體詩體制， 并且強調律不如古的是元明之際的蘇伯衡，但他偏好古詩而鄙棄律詩。
（二）蘇伯衡的古文觀
古文的特點。李圣華在《越中詩派與明詩復古初興述略》（《鄭州大學學報》2011.5）中在言及“文之精”的特點時引用蘇伯衡《潔庵集序》：“理到矣，氣昌矣， 意精矣，辭達矣”的觀點，指出蘇伯衡強調古文要理到氣昌辭達。
文體觀。陳昌云在《論明人的詩文之辨》（《中國韻文學刊 》第23卷第1期）一文中認為蘇伯衡的文體觀受宋人破體觀念影響， 認為文無定法， 體無定式， 各種文體都處在演變之中，同中異， 異中有同。
文章的功用。蘇伯衡強調文以載道。因此肖揚碚在論及《柳宗元及其散文在明代的接受和批評》（《柳州師專學報》2011年03期）就指出蘇伯衡認為柳宗元等人的散文雖然很“妙”，但是其文脫離“載道”的文章功能，可見蘇伯衡強調文以載道。
由上敘述可見，學術界雖未對蘇伯衡展開專門的和全面的研究論述，但對其進行研究，對于了解元末明初的史學、政治、思想和文學還是可以看到其重要性的。
注釋：
①轉引自徐永明.劉基與婺州文人.殷都學刊，2003.
十年一夢揚州路，倚高寒、愁生故國，氣吞驕虜。要斬樓蘭三尺劍，遺恨琵琶舊語。謾暗澀銅華塵土。喚取謫仙平章看，過苕溪，尚許垂綸否?風浩蕩，欲飛舉。
【賞析】
張元斡(1091―1170)，字仲宗，號蘆川居士，福建永福縣人，著有《蘆川歸來集》和《蘆川詞》。宋高宗紹興八年(1138)，宋向金屈辱求和已成定局，但李綱(字伯紀)在洪州(今江西南昌)仍上書反對秦檜議和，被罷歸福建長樂。張元斡曾經是李綱的僚屬，此時已休官還鄉，他聽說李綱之事后。專門寫了這首詞，對李綱堅決主戰、反對議和的行動表示無限的敬仰并予以堅決支持，全詞直抒胸臆，慷慨悲涼，沉郁勁警，是張詞的代表作。
上片寫詞人登高眺望江上凄涼夜景，并引發孤單無侶、眾醉獨醒的感慨，并以此來與被罷官的李綱遙相呼應。
“曳杖危樓去”至“月流煙渚”四句。起句境界闊大，描寫作者拄著手杖登上高樓，但見夜空星斗下垂，江波萬頃，月光傾瀉在煙霧蒙蒙的洲渚之上，一派清冷孤寂的景象。“掃盡浮云風不定”至“寒蘆深處”四句，是說江上風大，浮云飄散，夜渡口也不敢開船，晚歸之雁飛入了寒蘆深處。前八句，全是寫景，這種凄冷的景致勾起了作者的無限傷感。“悵望關河空吊影”兩旬，寫詞人悵望祖國大好山河，只有徒然吊影神傷。這時正值深夜，作者聽到了什么呢?“鼻息鳴鼉鼓”，是指人們熟睡鼾聲如雷，難道作者真的能聽到嗎?不是的。這里是作者以之喻苛安求和之輩，抒發對主和派無心抗戰衛國的憤恨以及知音難覓的苦悶。“誰伴我”兩句，意思是說，在這樣凄清的夜晚，縱有星斗垂天、滄波萬頃、月流煙渚、雁宿寒蘆，可惜誰能來月下同舞呢?這里化用了李白《月下獨酌》的詩意。上片由景及情，逐漸鋪墊起激越的情感，為下片埋下了伏筆。
下片詞人抒發了對當政者屈辱求和的強烈不滿，表達了作者抗金衛國的雄心壯志和報國無門的苦悶，也表明了詞人對于抗金名將李綱的敬意。
起句就運用杜牧《遣懷》的典故――“十年一夢揚州路”，借指十年前(1127)，金兵分道南下，宋高宗避難至揚州，后又退至杭州，繁華錦繡的名城揚州則遭金兵焚毀。“倚高寒”三句，是說詞人在高樓上感到寒氣襲人，面對國家屈辱求和的姿態感到無比憤懣，恨不得親手去擒殺驕橫的金兵。這里，詞人也不再以景抒情了，而是直抒胸臆，“氣吞驕虜”，那是何等的豪氣!“要斬樓蘭三尺劍”兩句，用兩個典故暗傳心聲。前一句借用漢代使臣傅介子提劍斬樓蘭的故事(參見《漢書-傅介子傳》)，期望朝廷厲兵秣馬，奮發圖強，堅決抗金。詞中以樓蘭影射金國，以傅介子比喻李綱等主戰之士。后～句是借王昭君的故事，指出和親之路行不通，最終會導致無比的悔恨。朝廷只有堅決抵抗才有出路，否則又會像杜甫《詠懷古跡》詩云：“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。”“謾暗澀銅華塵土”句，意思是說，如今和議已定。雖有寶劍，也只能讓其生銅銹，而不能用來奮勇殺敵，只能讓它廢棄在塵土之中。這里實際上是以劍喻李綱等主戰人物被拋棄，受打擊，縱有文韜武略、雄心萬丈，也是無用武之地啊!作者憤怒之情一覽無遺，
“喚取謫仙平章看”兩句，進一步表明了作者的態度，同時也深化了詞的主題。先以“謫仙”李白來比李綱，這是對李綱的崇敬。作者想讓李綱評論一下，在金兵南下，山河遭踐踏之際，是否就能夠隱退苕溪(浙江昊興一帶)呢?最后一句，詞人作了堅定的回答。他指出，要像浩蕩長風一樣，飛上九天重霄，堅決不能消沉下去，同時也是真誠地希望李綱能繼續艱苦抗戰、再建功業。由此，詞作的感情得到了進一步的升華，
全詞以景開篇，寫景闊大，又由景收尾，韻味深長。中間夾敘夾議，直抒胸臆，滿腔愛國抗金的情懷讓人感喟。該詞用典巧妙自然，言簡義豐，耐人尋味，通篇洋溢著慷慨悲涼、沉郁勁警之氣，是宋代愛國豪放詞作中不可多得的精品。
【練習】
1 同是豪放愛國詞，這兩首詞在風格和表達方式上有什么不同?
唐代前期的詩歌創作是我國文學史上最璀璨的明珠，是最能代表唐代文學發展水平的重要文學樣式。此期極具詩歌的雍容華貴與富麗堂皇的“盛唐氣象”，就詩體的發展而言，不僅繼承和發展了古體詩，而且創造了格律性極強的近體詩。古風、絕句、律詩無所不用其極，五言、七言、長短句均已齊備。詩歌的意境高遠，語言優美，講究押韻、對仗關系等寫作技巧，藝術水平高，并且思想性和藝術性高度統一。“格”是法式、標準的意思，“詩格”即作詩的標準。唐代前期詩格類著作較多，據陳振孫《直齋書錄解題》著錄有：皎然的《詩式》、王昌齡的《詩格》、李嶠的《評詩格》等，這些著作主要探索詩的創作與標準式樣等問題。
1.王昌齡與《詩格》
王昌齡(698-756)，字少伯，江寧人。“進士登第，補秘書省校書郎。又以博學宏詞登科。昌齡為文，緒微而思清。有集五卷。”《唐才子傳》卷二《王昌齡》：“有詩集五卷，又述作詩格律、境思、體例，共十四篇，為《詩格》一卷。”王昌齡《詩格》是第一部以“格”“式”“法”為題，具體論述詩歌創作的論詩專著。從玄宗朝開始，進士科加試詩賦，為了不“犯韻”，符合詩歌的格律要求，考試的舉子們必須要掌握詩歌創作的基本技巧和法則。《詩格》應運而生，強調了詩歌創作必須在意與境密切結合的情況下進行構思。意必須與外境融為一體，方能弛騁神思，產生有藝術價值的好作品，如“境思不來，不可作也”。其云：“詩有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”“物境”屬于直接意義上的淺層審美，有賴于形來體現神；“情境”屬于更高層次的審美，神獲得了一定的獨立性，開始了對形的超越；“意境”則是神的自由展開，完全屬于主體內心世界的凝神關照。“物境”、“情境”及“意境”的提法應該是受佛教講究意境影響的結果。三種境界是逐級遞增的藝術效果，而尤以意境美為最高藝術追求，這種審美標準后來逐漸影響到文章、繪畫等審美方面，被大家所普遍接受。國學大師王國維在《人間詞話》中進一步闡發：“能寫出真景物真感情者謂之境界。”強調一個“真”字，突出和強調作家作品中真摯感情抒發的重要。此外，王昌齡還認為這種心與物的結合又須在創作主體“安神凈慮”，亦即“虛靜”的條件下方能順利實現。他指出：“凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡。睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。強起即昏迷，所覽無益。”這是王昌齡堅持的神怡心暢的先決條件，也是他文藝美學思想的一個基本因素。要做到這一點，作者的精神必須無所牽掛，而后能超越自身，透澈外物，并融合大千世界，最終實現“心通其物，物通即言”的理想與追求。王昌齡任江寧丞時曾接收生徒，講授詩法，《詩格》正是這一詩法傳授的記錄，因此更有針對性和現實指導意義。《詩格》較深入地探討了作詩的格調、立意、意境等詩歌創作技巧、意境及相關問題。《詩格》所涉及問題的重要程度和論述深度均有明顯升級，更系統化、理論化。“國初，主上好文雅，風流特盛。沈、宋始興之后，杰出于江寧，宏肆于李杜，極矣！”司空圖對王昌齡及其詩作地位做了高度肯定。
2.皎然與《詩式》
皎然(720-795?)，湖州僧人，俗姓謝，字清晝，謝靈運的后人。皎然天寶初于潤州長干寺為僧，擅長作詩，被稱為唐代詩僧之冠，著作頗豐，《唐國史補》卷下載：“吳僧皎然著《詩評》三卷。”皎然詩格類著作還有《詩式》五卷，《詩議》一卷等。其中《詩式》《詩議》這兩部書涉及的內容廣泛，除聲律、對偶外，還談及取境、謀篇、沿變、風格等問題。《詩式》是皎然的系列詩歌理論著作，論述了詩歌的創作方法，最重要的是提倡詩歌的意境問題和作詩要歸于自然的理論，為學詩之人指點作詩的門徑與范式。《詩式》序云：“夫詩者，眾妙之華寶，六經之菁英，雖非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之淵奧、鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授。”這是對于詩的地位與價值的總體概括，以及如何用“象”來表達“意”的問題。他認為，天地間的一切事物皆可入詩，所謂“精思一搜，萬象不能藏其巧”。但是運思的過程則非常艱難，需要詩人去苦心經營。《詩式》包含的內容宏富，涵蓋了作詩方方面面的問題。提倡“真于情性，尚于作用，可以說總結了唐以前詩歌創作的范式，開啟晚唐、宋人詩歌創作的蹊徑”，頗有獨到的見解。《詩式》在詩論史上具有承上啟下的重要作用。從文學史來看，“皎然詩論的中心，它最有價值的部分，是在論詩歌的意境創造和已經透露出詩境與禪境合一端倪的詩歌美學理想方面。皎然已經清醒地認識到詩歌的情與境是不可分離的，境中含情，情由境發”。他畢竟出身釋門，《高僧傳》稱贊他“文章雋麗，當時號為釋門偉器”，佛教理論對其詩歌理論難免產生影響。皎然強調詩中之情是蘊藏于境中的，是由詩人所創造的詩境來體現的。詩與禪之間是可以互相促進、統于一體的，禪境促進了詩境的含蓄深遠，如《五言苕溪草堂》云：“境靜萬象真”，這是一種詩禪結合的審美理論，在唐代前期的詩歌創作中被較多的詩家所接受和運用，如王維創作了大量詩境與禪境和諧融合的詩作，豐富了詩歌創作，促進了詩學審美的進一步發展。
二、散文文體創新
唐代前期的散文雖不及詩歌成就絢麗，但也有新的突破。就形式而言，此期是散文由駢體逐漸向散體轉型的過渡時期，為后來的“古文運動”開啟了序幕。之所以有這樣的變化，還是適應于文化上的世俗化趨勢，大膽通俗化的散新代表了大批庶族地主的文化需要。就散文的內容來講，更多地向世俗生活下移，拓展了散文的題材范圍，文體的表現力也更豐富靈活。唐人散文并不拒絕文采，而是注重文質相得益彰。一方面，重視文章的內容，言之有物。另一方面，他們的文章重氣勢，講真情實感。羅宗強指出：“這‘氣勢’，其實不僅僅是指真實的感情，而且是指一種壯大昂揚的感情。”散文家們身體力行，積極探索散文的功能、創作等。他們最為推崇的是文質并重，達到“天然壯麗”的藝術境界。然而，形式上的浮靡輕艷又極大地阻礙著文章的說理和敘事。文體的變革最初主要表現在兩個方面：一是散體應用范圍擴大，二是駢體形式受到改造。散體應用范圍擴大，主要指用散體文寫作由奏議擴展到各種文體。這些散體文，一開始只是論及時政的實用文字。盡管唐初“江左余風”尚存，但貞觀“致治”的政論文已出現變化。如魏徵的奏議就頗具代表性，李翱曾表示：“假令傳魏徵，但記其諫諍之詞，自足以為正直矣。”《唐書•魏徵傳》載錄了他的五篇最有代表性的奏議，認為“匡過弼違”，“可為萬代萬者法”。就散體應用范圍的擴大而言，不得不提及碑志銘文。碑志銘文作為一種特殊的散文形式，在唐代社會中發揮著舉足輕重的作用，主要是為了對碑、墓主歌功頌德。但此期也有新的突破，文體日漸靈活自由，雖以駢體文為主，又能出于駢體，不拘一格，并逐漸擺脫格律的限制，筆調清新自然、爽朗明快，文學性大大增強。駢體形式的不斷改造，主要指某些散文雖然采用駢體，但其用典繁贅晦澀與辭采華麗之弊則不斷減少，而代之以言事懇切，說理嚴密，散體形式漸漸增加。唐初，貞觀君臣把著眼點放在“文”與“治”的關系上。太宗強調：“朕若制事出令，有益于人者，史則書之，足為不朽。若事不師古，亂政害物，雖有詞藻，終貽后代笑，非所須也。”魏徵等文臣也多注意文學與治政的關系，如其評論陳后主亡國時所說：“不崇教義之本，偏尚麗之文，徒長澆偽之風，無救亂亡之禍矣。”文風由浮華轉向質實，使文章內容漸漸有稗政理。風氣影響之下，散文的體式不斷完備，內容逐漸豐富，藝術造詣更為高深。就其體裁而言，有政論、史論、文論、奏議、序跋、碑志、游記、雜說、筆記等，多種多樣，獨具特色。整體來看，唐代前期的散文大都氣勢磅礴，文筆雄健，注重布局的縱橫捭闔和波瀾起伏。統治者更重視文章的社會教化功能，同時散文的藝術審美也有了更全面、深刻的自覺體認，從而實現了散文創作的內容與形式、實用與審美的完美結合
三、《文選》學的影響
唐人尚文學，“學者必精熟《文選》”［6］521。梁昭明太子蕭統所編《文選》，作為一種優秀的文學選本，在當時曾被士人當作學習的典范，對后世產生了深遠影響。在唐代前期，這種影響表現得特別強烈。其中一個重要原因在于《文選》所體現的文學觀念在文壇上仍占統治地位，在以后也有著深遠影響；而科舉考試，要求士子文藝優良，精于辭藻事典，《文選》所選注重事出沉思、義歸翰藻，提供了簡潔的學習范本；加之其中所選作品確乎具有藝術價值，多是值得傳誦的名篇佳作。因此，《文選》的注釋與研究就形成了一門學問。特別是當科舉考試在唐代前期加試詩賦開始，文人士子們為了追名逐利，莫不認真研習《文選》，所謂“文選爛，秀才半”，《文選》還曾作為士大夫家庭教授子弟的教材，與儒家經典并列。如杜甫有詩云：“續兒誦《文選》”，即是這種現象的真實寫照。曹憲是文選學的開山祖師，“所撰《文選音義》，甚為當時所重”。他在江淮間收徒講學，每次開門講學學生經常數百人，多有高徒出于門下，帶動了文選學的興盛，其中成就最大的就是李善。李善(?-689)，揚州江都(今江蘇揚州市)人；學問淹貫古今，博聞強記，有“書簏”之號。顯慶三年(658)，累擢集賢館直學士兼沛王侍讀，為《文選注》，敷析淵洽，表上之。后以罪流嶺外，以赦還，因寓居汴、鄭間講授，諸生四遠至，傳其業，號“文選學”。李善《文選注》六十卷行于唐代，奠定了文選學的基礎，而且歷代流傳，至今仍有崇高的地位和深遠的影響。李善的《文選注》釋音訓義，事、義兼釋，體例謹嚴，引證賅博；凡有舊注可據者均用舊注，如《二京賦》取薛綜注，《屈原賦》取王逸注，又以“善曰”標示自己的意見，引書達一千七百余種，多有佚失舊籍，保存了大量珍貴史料，頗為學術界所珍重。據李匡義《資暇錄》載，李氏《文選注》有初注成者，有復注、有三注、四注者，當時旋被傳寫，可見其著述之用心與作品廣受歡迎的程度。其書是一代《文選》研究的總結性著作，代表了當時的研究水平。《新唐書•藝文志》還著錄有李善《文選辨惑》十卷，已佚。李善注側重在闡釋語義和疏解典故，而略于文義的解說。開元六年(718)，有呂延祚、呂延濟、張詵、呂向、李周翰五人共為《文選集注》，上之朝廷，俗稱“五臣注”。呂延祚在其進書表章中嚴詆李書（即李善《文選注》），說它“忽發章句，是征載籍，述作之由，何嘗措翰。使復精核注引，則陷于末學，質訪指趣，則巋然舊文”，又說自著書是“周知秘旨，一貫于理，杳測澄懷，目無全文，心無留義，作者為志，森乎可觀”。可知他們在努力疏通文意，然而空疏臆見為多，注解又多竊據李書，割裂顛倒，水平不可與李書同日而語，為學者所詬病。
四、小結
關鍵詞：唐代 送別詩 風格 魅力
1 送別詩產生的原因
杜甫的“人生不相見，動如參與商。”反映出古代交通不便，音信難通的客觀實際。唐代，這個中國封建社會的鼎盛時期，經濟繁榮，疆域遼闊，國內外交流頻繁，流動人口多，人們或主動或被動地離開自己的家，有時便終生無法相見。因此，“離別”成為了人生中最令人心碎傷感之事，送別詩成為了唐詩中一朵璀璨的奇葩。
例如：《送孟浩然之廣陵》（李白）：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”春花爛漫時節，李白在黃鶴樓送別好友孟浩然：他目送載著孟浩然的孤帆遠去，一直看到帆影逐漸模糊，消失在碧空的盡頭，只留一江春水，浩浩蕩蕩地流向遠遠的水天交接之處。表達出李白對朋友的一片深情。
《芙蓉樓送辛漸》（王昌齡）：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”在夜雨迷蒙的吳地，雨增添了蕭瑟的秋意和離別的愁緒。詩人王昌齡在清晨送別朋友辛漸北歸，只有自己還要孤寂地留在楚山之中。但是，辛漸啊，如果洛陽親友問起我的情況時，你只要回答“一片冰心在玉壺”就行了。表達了詩人晶亮純潔、清澈無瑕、澄空見底高尚品格和對洛陽親友的深情。
2 送別詩的種類
2.1 親人離別
如柳宗元《別舍弟宗一》：“零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江池。一身去國六千里，萬死投荒十二年。桂嶺瘴來云似墨，洞庭春盡水如天。欲知此后相思夢，長在荊門郢樹煙。”元和十一年（公元816年）春，柳宗元的堂弟柳宗一從柳州（今廣西柳州）到江陵（今湖北江陵縣）去，柳宗元寫了這首詩送別。柳宗元因十余年來生活充滿坎坷，歷盡艱辛和磨難，而成“零落殘魂”，此時，與自己再貶柳州時一同前往的從弟柳宗直病逝，柳宗一也即將離開柳州，怎不令人黯然神傷。在送兄弟柳宗一到越江邊時，二人紛紛落淚，依依不舍。感情深沉濃烈，感人至深。
2.2 赴任遷謫
如王勃《送杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。”王勃的朋友杜少府要從長安遠赴四川上任。人在長安，舉目千里外的四川，無限依依，送別的情意自在其中。為求官漂流在外的人，離鄉背井，但真正的知己，就是天涯海角也如同近在鄰居。因此，在這即將分手的岔路口，不要兒女情長般揮淚告別啊！表達出王勃面對離別，胸襟豁達；面對朋友，情真意摯。
2.3 落第歸隱
如孟浩然《留別王維》：“寂寂竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當路誰相假，知音世所稀。只應守寂寞，還掩故人扉。”孟浩然40歲進京應進士不第，還襄陽時寫給王維的。詩人孟浩然向王維吐露出由于沒人引薦，缺少知音而失意的哀怨情懷。全詩在怨懟的基調中，折射著辛酸意味，感情真摯動人，耐人尋味。
2.4 志同為友
如李白和杜甫，他們是唐代兩位最偉大的詩人，生活在唐朝由全盛到逐步衰退的時期，人生坎坷，生活顛沛流離，在追尋人生理想的道路上，二人于天寶三年（公元744年）四月于洛陽相遇，并同往開封、商丘游歷，次年他們又同游山東，結下真厚友誼。但此后他們再也沒有相見。杜甫留下了《贈李白》《春日憶李白》《冬日有懷李白》《天末懷李白》《夢李白》等詩，表達了他對李白的掛念和對李白遭誣受害的同情。李白寫有《沙丘城下寄杜甫》，寫出由于杜甫不在身邊同游，自己歌興不起、酒興不再，表達出李白對杜甫的思念之情像永不停息的汶河水。
3 送別詩的主題
3.1 傷離別
如王勃《送杜少甫之任蜀州》中朋友要從長安道四川上任，王勃長安遙望蜀川，迷蒙的風雨遮住了視線，間接表現了朋友間依依惜別之情。
3.2 寬對方
如王勃《送杜少甫之任蜀州》：“海內存知己，天涯若比鄰。”表達出朋友間只要彼此心相連，即使遠隔千山萬水，也像近鄰一樣，對朋友的寬慰之意畢現。
3.3 祝前路
如王維《送元二使安西》：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”王勃請朋友再喝一杯離別的酒，因為向西走出了陽關，就再也不會碰到知己了。其中包含了詩人對友人前路珍重、平安等諸多祝愿。
3.4 憂前途
如孟浩然《送杜十四之江南》：“日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸。”春江渺茫，那擔心征帆晚來找不到停泊處所的心情，表現了詩人對友人艱險前途的擔憂。
3.5 明心志
如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”在送別感傷之中，表達出自己高潔的品格，孤傲的堅強性格。
3.6 勵志向
如高適《別董大》：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君？”充滿信心和力量地激勵朋友去奮斗、去拼搏，終會有名滿天下的那一刻。
3.7 赴天涯
鄭谷《淮上與友人別》：“君向瀟湘我向秦。”詩人北向長安，朋友南向瀟湘，各自行程，各向天涯。
4 送別詩的藝術特征
4.1 直抒胸臆
如高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”前兩句描寫落日時分晦暗寒冷的愁人景色，表現了詩人當時處在困頓不達的境遇之中。后兩句直抒肺腑之言，詩人沒有沮喪、沉淪，既表露出詩人對友人的惜別之情，也展現出詩人豪邁豁達的胸襟。
4.2 借景抒情
如李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”首聯，郊外，青山白水，景色如畫。頷聯和頸聯，李白在這山明水秀、紅日西照的背景下送別朋友，朋友就要像蓬草那樣隨風飛轉，到萬里之外去了，表達出對朋友深切的不舍之情。尾聯，李白和朋友揮手告別，連那馬匹仿佛也懂得主人心情，在臨別時禁不住蕭蕭長鳴，似有無限深情。
4.3 使用修辭
如劉長卿的《重送裴郎中貶吉州》：“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟。”末句用一孤舟比喻身為逐臣、漂泊遠去的友人。
4.4 虛實結合
如劉長卿的《送嚴士元》：“春風倚棹闔閭城，水國春寒陰復晴。細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。君去若逢相識問，青袍今已誤儒生。”第三聯，詩人由眼前的“日斜江上孤帆影”這一實景而聯想到嚴士元所去之地湖南應是“草綠湖南萬里情”。這是虛實結合的筆法，拓寬了詩的意境，充分表現了詩人對朋友的惜別之情、思念之情。
送別詩作為唐代詩歌大觀園中的一朵奇葩，內容豐富，主旨鮮明、藝術表現力強，用語淺近，不事雕琢，彰顯出唐代送別詩獨特的風格和文學魅力。
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國慶節成都知名景點青城山
青城山道教名山，著名旅游景點。古稱天谷山。在都江堰市西南。 因青山四合，狀若城廓，故名。屬邛崍山系，處邛崍山東坡與成 都平原交接處，背靠岷山雪嶺，面向成都平原，山體主要由礫岸 組成，有36峰，最高峰海拔1600余米。為道教第五洞天，全稱洞 天第五寶仙九室之天。
相傳東漢張陵在此后山(即大邑鶴鳴山)結茅，傳五斗米道 ，其子張衡、孫張魯也嗣法于此。晉范長生、隋趙昱及趙冕、唐 杜光庭等相繼來此修道。
有張天師降摩的擲筆槽、試劍石、天師手植銀杏樹、天師池 、唐玄宗手詔碑、唐雕三皇石像、唐鑄飛龍鐵鼎、杜光庭讀書臺 、唐薛昌丹井、五代天師像、明代木雕門屏等文物遺跡。
歷代宮觀林立，至今尚存遺跡38處。現存主要宮觀有建福宮 、天師洞、朝陽洞、祖師殿、上清宮、圓明宮、玉清宮等，其中 天師洞和祖師殿為道教全國重點宮觀。
成都杜甫草堂
杜甫草堂位于四川省成都市西郊的浣花溪畔。
杜甫，字子美，唐玄宗先天元年(720xx年)出生于河南鞏縣，代宗大歷五年(770年)病死在湘江船上，因其曾任工部之官，所以后世亦稱“杜工部”。杜甫生活在唐朝由盛至衰的交替時代，經歷了唐中期的“安史之亂”，他的許多詩篇，真實反映了這一時代的種種社會現象，被譽為“詩史”。杜甫的詩對中國文學的發展也產生了極其深遠的影響，后世尊他為“詩圣”。唐乾元二年(759年)，杜甫流寓成都，在浣花溪畔筑起茅屋，在此居住歷時近四年，在這四年之中，他著作了大量的詩文達240篇，許多膾炙人口的著名詩篇如《茅屋為秋風所破歌》就是在居草堂時作出的。
成都武侯祠
武侯祠位于四川成都南郊，占地56畝，是國內紀念蜀漢丞相諸葛亮的主要勝跡，也是成都市個主要的旅游參觀點。初與劉備昭烈廟相鄰，明初武侯祠并入昭烈廟。1672年重建，形成現存武侯祠君臣合廟。
武侯祠建于唐，唐朝大詩人杜甫曾有詩寫到它：“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。”現在的武侯祠是清康熙年間重建的。它同先主廟、劉備莫相毗連。武侯祠主體建筑分大門、二門、劉備殿、過廳、諸葛亮殿五重，嚴格排列在從南到北的一條中軸線上。
國慶節成都美食川味火鍋
火鍋是重慶碼頭上苦力發明的一鍋煮，到現在經過不斷的豐富與改良，已經呈現出非常多的口味和吃法，成都的火鍋更強調各種味道的中和，重慶火鍋則延續了重慶人的性格，燥辣干脆;相比而言，重慶火鍋更注重麻辣本味，一定是辣的酣暢淋漓，用牛油，味道更重;成都火鍋雖然絕大多數還是重慶人開的，但是也受到城市性格的影響，絕大多數用豬油，口感在麻辣的基礎上強調更多的其他口味。
蹺腳牛肉
蹺腳牛肉有80多年的歷史，相傳，在30年代初，老百姓民不聊生，貧病交加。當時在四川樂山有位擅長中草藥，精通歧典之術的羅老中醫，懷著濟世救人之心，在樂山蘇稽鎮河邊懸鍋烹藥，救濟過往行人。此湯不僅防病止渴，還能治一般風寒感冒、胃病、牙痛等。
國慶成都最美夜景的地方九眼橋
夜幕下的九眼橋華燈初上、流光溢彩，呈現出一派美輪美奐的夢幻景象。蘭桂坊、河邊酒吧街、好望角廣場，逐漸擠滿形形的夜行人。安順廊橋的夜景，應該說是成都最美麗之一，站在府南河邊遠眺廊橋，燈光璀璨的它倒影在迷人的府南河上，十分靚麗。橋下的府南河在霓虹燈照耀下，顯得更加虛幻迷離。
讓我們先來看看臺灣樂壇上這些冉冉升起的“新星”的稚嫩面孔。首先登場的是臺灣新人王蕭敬騰。他的新專輯在臺灣上市以來一直占據著臺灣各大銷量排行榜冠軍的位置，力壓同期發片的天后蕭亞軒和星光幫冠軍林宥嘉，成為今年夏天最熱門的音樂專輯。2008年，蕭敬騰出現了，完美無雜質的聲線，可剛可柔的唱腔以及外表靦腆內心叛逆的個性，讓這位人氣急速上升的紅人極有可能成為改變目前華語樂壇格局的又一個拐點。而忠實于他的龐大粉絲群體――“蕭邦”，則仿佛為他的音樂路程加注了一份成功的詼諧。
第二位是乘著“鴿子”的翅膀飛入歌迷視線的實力派唱將楊宗緯。憑借《鴿子》專輯，他連續11周拿下風云榜冠軍，而隨著他的演唱會的火熱開鑼，這張新碟的走勢仍舊有再創新高的趨勢。第一張專輯就奠定了楊宗緯的天王地位。楊宗緯聲線復古，有種超越其年齡的醇厚，尤其是在演繹慢歌時，這種醇厚就更容易創造出作品的厚度。雖然外形稍微抱歉之外，他的唱功與舞臺表現都非常老辣，絲毫沒有新人的羞怯與做作。更值得一提的是，2008年5月17日，楊宗緯在臺北小巨蛋舉辦的第一次個人售票演唱會“星空傳奇2008”，創下臺灣歌壇的奇跡，楊宗緯成為第一個僅發了第一張專輯就在臺北巨蛋舉行售票演唱會的歌手。
年齡最小的林宥嘉，更顯得青澀一些，他喜歡K歌，卻有本事將所有的歌都唱出自己的味道。一首《走鋼索的人》奠定了他迷幻王子的地位，也讓這個歌唱比賽“資優生”一舉拿下臺灣第一屆《超級星光大道》總冠軍。之所以能夠成為歌壇的少年英雄，與他那辨識度極高的音色和寬闊的音域是分不開的。他的音域闊達23度，豐滿醇厚的低音更受到前輩音樂人張宇等人的大力贊賞。另外，對于氣音還是轉音、假音的處理，他都能拿捏得非常到位。的確是后生可畏。
上述三人都是通過臺灣《超級星光大道》選秀節目脫穎而出的。目前在新浪上針對“誰是樂壇新人王”的在線調查中，蕭敬騰和楊宗緯高居前兩位。對上述實力強勁的“小輩”圍追堵截，周董既沒有發出評論，也沒有積極運作新專輯與之對抗，而是繼續將工作重心往電影方面靠攏，這和陶目前的選擇如出一轍。周杰倫似乎暫時處于防守位勢。而他的一眾歌迷已經開始反擊各路媒體對三位新人的滿篇褒獎了。
網友老鷹不無調侃地說，先不說這幾位仁兄長得如何，至少我認真辨別了很久依然沒分清楚誰是誰。我雖然不是周董的死忠歌迷，也沒必要吹他長得多么酷，但至少他長得有特色吧。另外，這幫人目前打著什么回歸音樂本真的旗號，唱些口水歌，多虧極富彈跳韻味的鋼琴等配器，我才耐著性子聽了幾首，沒幾句能讓我記住的，更別提朗朗上口了。真要命，難道是我老了？耳朵不好使了？根本沒聽出他們的嗓音有什么不同，比“小虎隊”那三只虎的聲音還整齊。除《鴿子》還有點輕快活潑的味道之外，其余都非常拖沓，難道新時代宅男就必須是膩膩歪歪的？周董雖然咬字頗受詬病之外，但自他開始的中國風，也算開了風氣之先河，至少從高居不下的彩鈴下載來看，大眾是喜歡這種婉約大氣的詩詞一派的曲風的。惟一可以解釋的原因是，在這個急匆匆趕路向前的時代里，蒼白無措的小資情懷也許只能通過略懂一二的古代詩詞才能更好地釋放出來。
但新派歌迷馬上對上面這位“老古董”發出了反擊，而且有理有據。
網友苓霜咄咄逼人地回敬說，以貌取人是人性中最可鄙的劣根性，你說他們三個長得沒分別，是因為你已經在心理設定了不接受新事物的模式，所以妨礙你的視覺判斷。我也不是多么喜歡他們那種很“臺味”的長相，但還是有特色的。至少，楊宗緯像山頂洞人，他好區分吧？任何人從出道到被接受，一定要有一個過程。我相信這位“老鷹”大哥（大姐）當初聽周杰倫那不知所云的念經濫調，心中一定不爽。那又為什么要求這些新人像洗衣機一樣一步到位呢？中國風的確是周杰倫的殺手锏，但就我這樣一個才疏學淺的人看方文山那兩下子，也替他汗一個先。《青花瓷》還不錯，那個《發如雪》簡直到了惡俗的地步，就是一首打著中國風旗號、用辭藻堆砌出來的古文學的假意，尤其是那句“邀明月讓回憶皎潔，愛在月光下完美。你發如雪凄美了離別我等待蒼老了誰”，既無意境也無美感，敗筆而已。要是指望這樣的“古詩詞”來出小資們的郁悶之氣的話，那今后小資只會語無倫次，因為都給教得不會說話了。
兩派爭論的人馬其實代表了目前社會上的兩種心態，一種是固守還不錯的生活底線，另一種是積極迎上變化的時代需要，音樂與市場有時是相互妥協的，并不是我們想像中的那樣對立不兼容。追溯到以往臺灣樂壇的轉折點，我們不難看出，每一次革新浪潮的來襲，其實都是一次社會態度的轉變，這種轉變有時是一種嬗變，有時又是一種漸變，甚至是一夜之間的巨變。當流行音樂經過戰后的重整，遇到電影的興起時，主打鄧麗君等甜美一派歌星的劉家昌適時地出現了。當歌曲模式過于單一、民歌運動接近尾聲時，羅大佑的現實批判開始了。當現代人生活節奏加快、情感生活出現重大變化時，李宗盛寫出人們的心聲，當世界越變越小、傳統文化逐漸被外來文化浸染的時候，陶、王力宏與周杰倫成為青少年們的偶像。而當前，已經成長起來的紅星需要適時轉型的時候，大批青少年不可能跟著他們一起關注嚴肅電影，他們需要新的聲線指引，所以新一輪的星光勢必會更加耀眼。應了說的那句話，世界歸根結底是年輕人的。因此，在巔峰時刻，及時歸去，找尋下一個追尋的事業目標，或許是一個明智的選擇。
名詞惡補
關鍵詞：李賀；詩歌意象；冷；奇；艷；
袁行霈先生認為，“一首詩從字面看是詞語的聯綴；從藝術構思的角度看則是意象的組合”[1]。詩歌意象是詩人主觀情感與客觀物象有機融合的產物，因此，每位詩人詩歌中的意象都帶有強烈的詩人個性化的色彩，有“詩鬼”之稱的唐代詩人李賀便對奇艷凄迷的意象有著特殊的偏愛，在其詩歌中大量使用帶有悲感色彩的意象、虛幻迷離的意象以及色彩鮮明的意象。獨特的意象美是李賀詩歌重要的審美特征之一，正是這些極具特色的意象助力李賀詩歌形成了整體上奇崛冷艷、虛幻荒誕的獨特藝術風格。
構成李賀詩歌獨特意象美的意象大致可以分為三類：
首先，帶有悲感色彩的“冷”意象。
如《秋來》篇，寫秋天來臨時詩人的苦悶情懷，是李賀“鬼”詩的一個代表：
桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。
誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。
思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。
秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧
短短的一首詩卻包含了桐風、衰燈、寒素、冷雨、秋墳、恨血等好幾個悲涼的意象，使得全詩的情調異常凄涼幽冷，寫盡了作者心中因秋天到來而觸發的悲涼苦痛之情。作為唐王朝的宗室后裔卻不能報效國家、致身通顯，這本來就是李賀心中最大的痛，而凄風冷雨的自然環境更是觸發了他內心悲涼怨憤的情緒，于是，眼前所見和心中所想的意象便通通帶上了悲涼肅颯的感彩。
除了《秋來》這樣李賀代表性的“鬼”詩，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字劍子歌》）、“鬼燈如漆點松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”（《感諷五首》其三）等，意象均寒氣逼人，隱隱透出怨憤之情。
其次，意境虛幻迷離的“奇”意象。
李賀曾稱贊韓愈的創作是“筆補造化天無功”（《高軒過》），“筆補造化”同樣也是他對自己創作的要求。為了能夠創作出具有獨特個性的優秀詩篇，在短短27年的生涯中，李賀把他幾乎全部的才華和精力都放在了詩歌創作上，騎驢覓詩，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他創作出優秀而又獨特的的詩篇。且看《夢天》：
老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。
玉輪軋露濕團光，鸞相逢桂香陌。
黃塵清水三山下，更變千年如走馬。
遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉
全詩意境奇特，想落天外。而構成這種虛幻迷離的奇特意境的，除了作者超強的時空轉換能力，還跟作者選取的意象有關。尤其是首二句和末二句，寫月光、寫云彩、寫九州、寫滄海，采用的均是其他詩人不常用的獨特而奇崛的意象，這是李賀搜索枯腸、堅信創作之“筆”可以補“造化”之“功”的結果，更是他卓越想象力的結果。
除了《夢天》，《李憑箜篌引》也是李賀詩歌奇特意象的一個代表。同樣是寫樂器的聲音，白居易在《琵琶行》中所用來作喻的意象大都來自現實生活的事物，如急雨私語、珠落玉盤、間關鶯語、幽咽流泉，而李賀寫李憑的箜篌之聲，所用的卻是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天驚、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陸離的意象。這些新奇的比喻從側面寫出了李憑所彈奏的箜篌之聲的美妙，使美妙的樂聲變得生動可感又令人印象深刻，顯出了李賀極強的文字功力。
最后，色彩鮮明的“艷”意象。
李賀是一個心思細膩的人，敏感多情，為了傳達自己內心細微而真實的感受，表達強烈的感情，他常常極力渲染對象的色彩和形態。《雁門太守行》整首詩就是用奇異的色彩組成的：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒傷不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死
黑云、甲光、金鱗、秋色、燕脂、夜紫、紅旗、重霜、玉龍，用“黑”、“金”、“紅”、“紫”等鮮明色彩構成的刺激性意象來構成一幅濃重的戰場圖景，讓人目不暇給，但同時又能很好地表現出剛剛經歷一場鏖戰后的戰場所透露出的那種蒼涼悲壯的氣氛。在同一首詩中，能夠連用這么多色彩鮮明、濃艷的意象，可以說是前無古人的，況且作這首詩時，李賀不過是一個十幾歲的少年。
除了《雁門太守行》中這些濃墨重彩的意象，李賀其它詩作中設色鮮明的意象亦比比皆是。“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花”（《長平箭頭歌》），這兩句寫的是地下出土的一個銹跡斑斑的銅箭頭，黑處如漆灰，白處似骨末，紅處像丹砂，而箭頭上曾經沾染的人血竟然經過腐蝕而生出了斑駁的“銅花”，想象之奇崛叫人驚嘆。又如“斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離”（《昌谷北園新筍四首》其二），“青光”指泛著光澤的青色樹皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑離離”的是作者自己寫在竹片上待人欣賞發掘的一行行“楚辭”……這些詩歌或抒寫無人相知相識的怨憤，或表達意欲建功立業的渴望，這些色彩鮮明的“艷”意象，一定程度上承載著作者的情感寄托，是李賀心境的投射。
上述這些獨特的意象構成了李賀詩歌重要的審美特征之一，但凡談論李賀詩歌的藝術，便無法避開這些特征鮮明、極具詩人個人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李賀選擇了這些與眾不同的，頗具力度和質感的意象來結構自己的詩歌呢？
首先，作為一個極具詩人氣質的真正意義上的詩人，李賀本人對詩歌藝術的追求造就了其冷艷凄迷的意象特點和凄艷詭激的詩歌風格，這是主要原因。
袁行霈主編的四卷本《中國文學史》認為，“藝術思維的逸出常軌，遣詞造句的刺激狠透，修辭設色的慘淡經營，意象結構的古怪生新，乃是李賀詩歌意象創造的基本特點”[2]。這些帶有強烈主觀性的特點無一不昭示著一個真正把詩歌當做職業的苦吟詩人對詩歌藝術的執著追求。“長髭張郎三十一，天遣裁詩花作骨”（《酒罷張大徹索贈詩時張初效潞幕》），寫詩在李賀看來猶如裁剪一段錦繡般的“裁詩”，看似行云流水輕松如意，卻要花費一番心思在其中。
李賀是富于卓犖的才華的，小小年紀便因長短之制名動長安（王定保《唐摭言》）。當一個詩人發現了自己詩歌創作上的才華的時候，他是絕不會讓這份天賦白白浪費掉的，李賀便是一個典型代表。他幾乎已經把作詩當做生命之所系了，騎驢覓詩，嘔心瀝血，廢寢忘食。這一方面使得李賀詩歌中沒有深刻的社會內容而頗多個人情感的表達，另一方面也造就了其詩歌奇崛冷艷、虛幻荒誕的個性特征，表現的重點在對主體心靈的全力開掘和獨特意象的巧妙營造。
其次，特殊的生理特點和衰敗的家族現狀是造成長吉詩歌獨特意象選擇的外部原因。
李商隱所作《李長吉小傳》是這樣描述李賀的長相的：“李賀細瘦，通眉，長指爪。”李賀自己的詩歌中也有對自己外貌的描寫，如“巨鼻宜山褐，龐眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫氣沖發鬢莖少”（《仁和里雜敘》）、“長眉對月斗彎環”等。長眉巨鼻，毛發稀疏，指長體瘦，李賀的外貌確實有點讓人不敢恭維。除了長相丑陋之外，李賀的身體狀況也很差。自幼體質羸弱，在藥物的陪伴下長大。“蟲響燈光薄，宵寒藥氣濃”（《昌谷讀書示巴童》），“瀉酒木蘭椒葉蓋，病容扶起種菱絲”（《南園》）。年的生病吃藥很容易磨損一個人的銳氣，何況是李賀這樣一個志存高遠，意欲“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”（《雁門太守行》）的有志青年。這些與生俱來的缺點像一座大山一樣壓得他喘不過氣來，因此他常常是自卑的，不與人交友，稍遇挫折即唉聲嘆氣。孱弱的身軀在某種程度上削弱了他的斗志，增強了他內心的自卑感和苦悶感。
此外，李賀在詩歌中一再宣揚的“皇孫”、“宗孫”、“唐諸王孫”的家族背景實際上并未給他的仕途和生活帶來任何實質性的好處，相反，由于頂著貴族的頭銜而長期無人提攜，李賀的宗室情節反倒成了他一生揮之不去的沉重心理負擔。因此，當形之于詩的時候，李賀往往偏向于選擇能夠表達悲涼寂寞、孤獨冷清情緒的意象，詩歌所展現的內容也頗多意欲與世抗爭而又無法抗爭的事實，滲透出濃厚的悲劇意蘊。
第三，詩風承繼關系的影響――師承屈原李白浪漫詩風及齊梁宮體詩艷麗風格。
李賀詩歌冷艷凄迷意象的形成，還與他在詩歌上的師承有著極大的關系。一方面是屈原和李白。《李長吉歌詩序》：“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之”，指出李賀詩歌是“騷之苗裔”，繼承了《離騷》的語言風格，且在用詞及意象的浪漫詭奇方面，甚至有過之而不及。盡管杜牧并不完全贊同李賀的詩歌，但他還是客觀地指出了李賀詩歌在承繼關系方面的一大特點，即“騷之苗裔”，并且，這種承繼關系主要體現在語言風格上，“理雖不及，辭或過之”。
如李賀另一“鬼詩”《蘇小小墓》，從蘇小小鬼魂“幽蘭露，如啼眼”、“風為裳，水為”的形象上，可以找到屈原《九歌?山鬼》中山鬼“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”的影子；蘇小小那“無物結同心，煙花不堪剪”的堅貞而幽怨的情懷，同山鬼“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂”的心境亦極為相似；“冷翠竹，勞光彩。西陵下，風吹雨。”與山鬼期待所思而不遇時“雷填填兮雨冥冥”、“風颯颯兮木蕭蕭”的景象也同樣凄冷。兩詩的意象有著很大相似之處，都是帶有悲感色彩而又飄渺難尋的意象，而李詩以意象直接寫人，使得蘇小小形象比之山鬼更具有空靈縹緲、有影無形的特點，這也印證了杜牧的論斷。
李白對李賀的影響也很明顯，李白喜用樂府歌行體抒寫己懷，李賀也不例外；李白詩歌充滿發興無端的神氣想象和夸張語詞，李賀更是如此。李賀頗多富于神氣想象、夸張語詞和獨特意象的樂府詩。如《雁門太守行》、《致酒行》、《金銅仙人辭漢歌》、《楊生青花紫石硯歌》等，均是發興無端，想象奇崛，意象奇特的歌行體。
李賀詩歌的另一淵源是齊梁宮體詩，他在《花游曲序》中就曾說過：“采梁簡文詩調，賦《花游曲》與妓彈唱。”他的《美人梳頭歌》、《殘絲曲》、《莫愁曲》都很有宮體詩的風格。關于這一點，朱自清先生有過很精辟的論述：
賀樂府歌詩蓋上承梁代“宮體”，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開路。詳宮體之勢，初唐以太宗之好尚，一時甚盛；至盛唐而浸衰，至賀而復振焉。……賀既以詞為主，用奇僻濟宮體浮艷之窮，其《還自會稽歌》、《金銅仙人辭漢歌》，又有如杜牧所稱“求取情狀，離絕遠去”者，則其見重于世，蓋自有故[3]。
屈原、李白浪漫詩風及齊梁宮體詩艷麗風格的影響，使得李賀在下筆作詩時會不自覺地選擇與屈李和宮體詩有著相似風格的意象，從而更好地表達自己苦悶的情懷，抒發自己命途屯、渴望有所作為的渴望。
參考文獻：
[1] 袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京：北京大學出版社2009年1月第3版，第57-58頁.
宋朝方回說王維山水詩有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國文藝理論家泰納說：“如果一部文學作品內容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們在這部作品中找到的．會是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營造。意境是中國古典美學特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術境界。客觀物境下，有什么樣的主觀情意是由個性化的創作心理決定的。王維山水詩的風格，空閑靜寂中見清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬念皆寂”(胡應麟<詩藪》)．這種審美感受的產生就是包含了詩人主觀審美意識的獨特的創作心理的作用。前人對于王維山水詩的研究．多見于詩篇的藝術魅力、詩畫意境方面．本文想試從王維個性化的創作心理的形成及其對王維山水詩風格的影響方面進行一些探討，以求對王維的山水詩有一個更全面的認識。
一、一定社會歷史時期的社會心理定勢
人是社會的產物，詩人也是。他總要生活在一定的社會歷史時期，這個時期的政治、經濟、文化、宗教。道德意識、社會時尚都會在詩人的內心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時期的社會心理定勢也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風格。
<莊子·善性>中講：“當時命而大行乎天下，不當命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達通窮退的做法是中國文人士大夫習慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環境和淡泊寡欲的心態。可見．對于生命，不論過程如何，在結果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態．再與個人的的生活狀況相結合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強音是建功立業，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創作。王維的詩，虛實相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對生命方式的認知、探求和選擇的心理括動。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨坐幽笪里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。
王維的絕大部分生命是在盛唐時期渡過的，安定的社會環境、統治階級的默許使佛學大興．王維的母親也是一個忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學尤其是佛學中的南北禪宗的影響。王維在<請施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學之深。王維還有“詩佛”的稱號．可以算是佛學影響其山水詩創作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評價王維的山水詩是“字字入禪”．確實．王維的大量山水詩中都呈現出偉樣的風貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”。“毒龍”之典，出自<涅經>．指內心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動。漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進入樣定時輕閑安悅、怡然自得的心理狀態相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。
二、本人的人生遣際和生存境遇
人們所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因為作者的生活對作品內涵有著一種顯著的影響。王維以山水詩表現其對生命的認識和自我價值的理解，是從山水到人生的影現。詩人的人生遭際和生存境遇、對滄桑人世的認識感悟對他詩的創作心理的形成及山水詩的風格顯現出強烈的作用力。
王維21歲進士及第，也有“強學干名利”(《贈從弟司庫員外求>)的抱負．也曾有“得意遂志”的時節。公元737年，王維去涼州勞軍，滯留了兩年多，天高地闊的草原、浩瀚蒼涼的大漠，迥異于長安的塞上風光不僅開闊了他的視野，而且使他的心胸為之寬廣。他筆下描摹山水的詩句也一變而為激昂豪放雄渾的格調．表現出熱烈、積極、奮發的人生態度。如“大漠孤煙直，長河落日圓”《使至塞上)，奇麗壯觀的自然景色如在目前。又如“關山正飛雪，烽火斷無煙”(《隴西行》，緊張的氣氛中是鎮定、自信的情緒。開元28(公元740年)年，王維又去襄陽主持考試，長江的驚濤拍岸。一瀉千里的奔騰之態使他的山水詩也顯現出磅礴的氣勢。“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空”(《漢江臨眺》)極寫水的波瀾壯闊，浩蕩無涯。可謂詩家俊語。“日落江湖白，潮來天地青”(《送邢桂州》)，日暮時分，煙水蒼茫，江潮幕天席地的洶涌情狀仿佛如見。很明顯，如果沒有這樣的人生經歷便不會有這種只有闊大山河才能激發出的逸興豪情。自然，王待也少了一個豐富的層面。
仕宦的得意是暫時的，王維的心里更多體驗自0是失意的落寞。詩人仕途坎坷，做官不久即被貶．有r隱居的萌芽。三十多歲后，因張九齡舉薦，詩人始獲一個稍展才華的機會．回到長安，不久，口蜜腹劍的李林甫又取代了張九齡為相，王維自然不肯與這樣的人同流合污，少年的熱血也漸漸冷卻。“方將與農圃。藝植老丘園”(《寄荊州張丞相))．詩人再生退隱田園之意。只是并沒馬上付諸行動。直到天寶3年，他才選定_r處世之道：結魏闕于山林，著冠帶而撣誦。這種選擇包含多種因素。《后漢書·逸民傳序》中有一段談隱居之圈的話，“或隱居以求其志，或瞄避以全其道，或靜己以鎮其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王維的部分心理。王維傳世的山水詩．大都寫于他在終南山、輞川隱居期間，可做他心路歷程的證明和反映。“欲知禪坐久。行路長春芳(<過禪師蘭若》)，反映了詩人耽于禪境中從而獲得生命智慧之道的愉悅。“古人非傲吏交．自闕經世務，偶寄一微官。婆娑數株樹”。《漆園》～詩在解釋自己亦官亦躊的行跡時悄然抒發了自己的無奈黯然之情。
天寶l5年，王維在安史之亂中被迫受偽職，雖蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意識縈繞，“豈不自愧于心。……內省，無地自容”。這種內愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，歸向桃花源”(<l2號又示裴迪))。而悠然與否，其實是不說也罷的。隱居桃花源．一方面借自然的清靜忘掉身邊的紛蕓俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，誦經參禪，在佛的救贖中求得一種解脫。王維的另一題為‘嘆白發)的詩中有一句“一生幾許傷心事，不向空門何處銷正好可以做這些山水詩的心理旁注。“幾許傷心事”不僅包括事偽這件事，也是他一生人生遭際和生存境遇的概括。而銷心空門則使王詩的主體格調呈空閑凄清、深沉冷寂的美。王維中年喪妻，無子。獨自一人生活，更深嘗孤獨凄苦的滋味。也加劇了詩人靜中求寂的心理，其詩也多用閑靜孤寂的景物點染出一脈或濃或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂閑”(<寄崇梵僧))，“森森寒流廣。蒼蒼秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城臨古渡，落日滿秋山”((歸蒿山作))之類的詩句，在王維的山水詩中觸目可見。
三、獨特的美感經驗和審美哲學
王維的山水詩中，詩情、畫意、禪境合而為一。構成獨特的風格。法國布封說過：“風格就是整個的人”。可見，有著獨特風格的詩作。其作者必然有著獨特的靈魂。獨特的美感經驗和審美哲學可為獨特靈魂的一類具體顯現。
王維的心里有佛家寂滅一切的觀念，但也有莊子“山林與，皋壤與．使我欣欣然而樂焉”(《知北游>)的山水觀念。求禪．使詩人不執著于“有”，對于榮華名利淡泊許多。憚宗講究“即心即佛，見性成佛”．又使詩入不執著于“空”，不講求剃度、緇衣、吃齋等空門的外在形式上。老莊的“天人合一”也影響著詩人，吸引著詩人將自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和寧靜。王維的思想兼合佛道，這又決定了他的審美意識、審美傾向，這就使得詩人主動地選擇了自然山水作為一種親近和交往的對象，而山水詩也就自然而然地流淌出來。
崇向山水林泉的審美哲學使王詩呈現出“靜”的主要格調。“聲喧亂石中，色靜深松里”(《青溪))．“明朋松間照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷靜惟松響．山深鳥無聲”((游感化寺》)等等詩句，營造了不同情調的幽靜氛圍。
人作為個體，在與自然的交往中比其在與社會他人的交往中更為遠離是非功利得失和矛盾沖突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀寧靜能夠把個體的負重、疲憊從世俗糾紛喧囂中釋放出來．使之慢慢歸于平和安靜。王維是山水的獲益者．他的詩也因之表露出一種寧靜恬淡、安祥平和的意蘊。“經舸迎上客．悠悠湖上來，當軒對樽酒．四面芙蓉開”(<臨湖亭>)。全詩色調明快．讀者可以想見波平風軟、碧天無際、閑云悠悠的湖光山色并體味主人輕舟迎客、平湖把盞。吟詩交談的悠閑情趣。言為心聲，這首濤也是詩人平靜、淡泊心態的一種證明。
谷魯斯在<人類的游戲》中說：“我們會把自己內心同情產生的那種心情移置到對象上去。”常常帶有一種孤寂心境的王維，其詩中的景物也多見孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”(《辛夷塢》)。詩人采用攝影的長鏡頭，從花扔發紅萼寫到鮮花盛開再寫到花繽紛謝落。開也寂寞．落也寂寞。以花的開落之動反襯出山澗的幽靜，而花的自歌自舞自開懷又不免讓人生出“年年歲歲花相似”之類的感嘆。詩中流淌著寧靜寂寞的美，也有對孤獨、對生命流逝的無奈。
詩人在與自然的相親中內省、靜悟．并通過個體對自然的感受去領悟宇宙和人生的無限與永恒。循著這樣的心理．我們就可以了解詩人的這些詩句，“新家盂城口．古木余衰柳。來者復為誰，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飛鳥去不窮．連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極”((華子岡))。前～首詩中有一種新舊興廢永恒循環的時間意識．后一首詩中有一種意境遼闊杳無邊際的空間意識。這些詩里有超越的絕對的時空連續，正是這種超越使詩人生曠達、閑靜、淡泊之心。“行至水窮處．坐看云起時”(《終南別業》)，以一個有限空間來吸收無限時間的延續，時空聚斂濃縮，構成人與物默然契合悠然神會的意境，透出高蹈出塵的光輝。
曹日昌(普通心理學>認為：“一切心理現象按其產生的方式來說都是反射”。王維山水詩作為他C·理活動的一種表現形式．必定反射出他的心理。從其渾然天成的意境來看，主要表現了詩人在空寂清幽的環境下求平穩閑靜和超脫的心理。“泉聲咽危石．日色冷青松”(<過香積寺))。“云霞成伴侶，虛白待衣巾”(《戲贈張五弟))。詩人跟中的景色。經過他耽禪的心態，化成時而寂滅時而超然的詩境。這種詩境也是他心靈“無念”，“自性清凈”的寫照詩人的個性氣質、藝術修養有別，形成的審美哲學、美感經驗也會大相徑庭．表現的詩境就有高低。
王維是南宗畫派之祖。又精通音律，書法造詣也頗深，藝術的相通使王維對美的理解、鑒賞高于世俗，也影響了他的詩歌創作。他以畫家的眼光選擇意象人詩．又以音樂家的聽力捕捉音韻在詩里予以表現，這使他的山水濤。讀之如觀畫聽曲，“松禽風聲里，花對池中影”，“細枝風亂響，疏影月光寒”，形成“詩中有畫”和“百轉流鶯、宮商迭奏”(趙殿成《史鑒類編))的風格。
一邊居官塵世，一邊念念不忘參禪．王維的性格是軟弱沉靜的。選擇在熱鬧紅塵和寂寞空門的中間——山水林泉作常居之所實際是他在人境中追求孤獨寂寞心理的一種外映．山水詩是這種心理的文化證明。詩人是個喜歡獨處的人，他的濤中常常提到閉門，“雖與人境接，閉門成隱居”(《濟州過趙叟家宴》)，“閑門寂己閉，落日照秋草”(《贈祖三詠》)，“靜者亦何事。荊扉乘晝關”(《淇上即事田園》)。以一門一戶將自己和喧鬧紛逐的人世相隔。這種淡泊閑靜避世的心態使王維的山水詩既凄清靜謐又陰凈空靈。如“寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉”(《答張五弟》)，“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”(<輞川閑居贈裴迪>)等詩句。
丁寶楨（1820～1886），字稚璜，貴州平遠（今織金）人。咸豐三年（1853年）進士，改翰林院庶吉士，后任翰林院編修，自此步人仕途。丁寶楨是重要成員，從政期間致力于“求寓自強”的，建山東機器局、四川機器局，成為兩省近代工業的開端。他官至四川總督，但為政清廉，常捐贈薪俸給困苦者，然自身卻因生活所需而負債累累。以勇于任事、吏治嚴整聞名于世。曾誅殺驕縱不法的大太監安德海，他是位政績累累很有建樹的官員，時稱“丁青天”。去世屆贈太子太保，謚文誠，并在山東、四川、貴州建祠祭祀。著有《丁文誠公奏稿》。
他在民間有比較大的名氣，書法作品比較受人們追捧。遺憾的是，他的書法作品留存下來的并不多見，各地公私存藏實難作出統計。貴州省博物館收藏有兩件：一副八言對聯和一堂條屏。對聯的內容：“春秋謹嚴取以為法，洞庭漫汗大放厥詞”，落款“丁寶楨”。條屏名為《李林甫專權事》屏，內容寫唐玄宗時李林甫當宰相專權的故事，這堂屏一共有4張。兩件作品都是行書，作品行筆頓挫分明，斬釘截鐵，字如其人。
陳夔龍：老當益壯遺老書
陳夔龍（1857～1948），又名陳夔鱗，字筱石，號庸庵、庸叟、花近樓主等，貴陽人。16歲中秀才，19歲中舉，29歲高中進土，官運亨通，歷經同治、光緒、宣統三朝，歷任順天府尹、河南布政使、河南巡撫、江蘇巡撫、四川總督、直隸總督兼北洋大臣等職。貴州人到朝廷去做官，能達到“位極人臣”的，可謂鳳毛麟角，陳夔龍可算其一。他活了90多歲，經歷了晚清及整個民國時期，從清廷重臣變成一個逍遙自在的寓公，可以說閱盡人世變遷，歷經世事風云。他一生關心桑梓，在上海刊印楊龍友《山水移》、《洵美堂詩集》，并重印鄭珍的《巢經巢詩集》，自己亦著育《夢蕉亭雜記》、《庸庵尚書奏議》、《花近樓詩存》等。
在任江蘇巡撫期間，他曾重修名揚千古的蘇州寒山寺，并請當時享有盛名的學者、書法家俞樾書寫張繼的《楓橋夜泊》詩，鐫刻于石上。后來，貴陽人謝孝思先生亦曾主持重修寒山寺，成為一時佳話。貴州現代著名作家、書法家戴明賢先生有詩贊：“漁火疏鐘余韻長，劫灰戰炬幾滄桑。百年起廢寒山寺，人物風流兩貴陽。”
他喜歡寫詩，又擅長書法，現存墨跡特點概括起來可能就是兩個字“工穩”，與李端鋇牟糠腫髕繁冉舷嗨啤4幼髕分鋅梢鑰闖觶他行筆比較遲緩，從容不迫，所寫書體非楷書即行楷。
在陳氏作品中，被現代著名書法家陳恒安先生認定為其親筆佳品的有行楷七言對聯 “高價每償花市券，游裝拼損草堂資”，是其88歲高齡時寫，當屬晚期作品。字寫得很挺勁，有歐體的痕跡，能感覺出書寫者一定是位精神矍鑠的老人，風格相近的還有一件行楷自作詩軸。
貴州省博物館還從一位上海籍藏家手中，購得陳夔龍的一件團扇面，上寫的也是行楷，可惜扇面已有殘缺，書寫的內容也是他的自作詩，雖然扇面不完整，但詩還是可以基本通讀的。這件作品有些不同于其他墨跡，其他的墨跡在字轉折處，頓筆輪廓分明，這件上的字，則顯得比較圓潤，風格俊雅，從中可以窺見趙王的特點。
陳夔龍的書風也具有館閣體特點，其墨跡書寫內容大多是自作詩，把兩者很好地結合起來，借詩歌展示自己的書法，反過來也借書法傳揚自己的詩歌。
黎庶昌：文化外交看世界
黎庶昌（1837～1898），字莼齋，貴州遵義人，遵義沙灘黎氏家族成員之一，因從容淡定、游刃有余地周旋于各國而成為近代有名的外交家，締造了文化外交風格，是貴州文化史上的重量級人物，與鄭珍、莫友芝并稱為“鄭莫黎”。師從楊開秀、其伯父黎詢，加之表兄鄭珍、內兄莫友芝，家兄黎庶燾、黎庶蕃，從兄黎兆勛的影響，自小便習經世之學。他一生著述達20多種，如《拙尊園叢稿》、《西洋雜志》、《丁亥入都紀程》、《海行錄》《續古文辭類纂》、《宋本校札》等，其輯錄刊行《古逸叢書》，成為佳談。
同治元年（1862年），慈禧太后下詔求言。黎庶昌以廩貢生上《萬言書》（即《上穆宗毅皇帝書》），痛陳時弊，盡言改良主張。朝廷降旨以知縣補用，入幕，深得信任，與張裕釗、吳汝綸、薛福成并稱“曾門四弟子”。光緒二年（1876年）起，中國向各國派遣公使。黎庶昌被薦，先后隨郭嵩燾、曾紀澤、陳蘭彬等出使歐洲，歷任駐英吉利、德意志、法蘭西、西班牙使館參贊。游歷了比利時、瑞士、葡萄牙、奧地利等10國，寫成《西洋雜志》一書，為清代貴州“睜眼看世界”第一人。
光緒年間，1881年至1884年和1887至1889年，黎庶昌先后兩度以道員身份出任中國駐日本國大臣共6年，凡外事活動，堅持維護國家尊嚴。在日期間，注意搜尋中國國內已佚失的書籍文獻，得唐、宋、元、明各代珍本26種，輯成《古逸叢書》二百卷，被學術界譽為“海外奇寶”。
黎庶昌的家族與莫氏家族相似，出了不少對貴州文化有貢獻的人物，上及他的祖輩黎安理，父輩有黎恂、黎愷，與其同輩的有黎兆勛、黎庶燾、黎庶蕃等人，子侄輩有黎尹聰、黎汝謙等人，他們中的多數人都有或多或少的著作流傳，在書法方面，僅見黎庶昌有可作為書法作品看待的墨跡流傳下來。
從流傳的黎氏墨跡來看，他似乎常常在有意和無意之間，將兩種反差較大的書寫方法融于一幅作品之中，既有工整又見跳躍，卻無不協調和沖突之感，這種感覺主要反映在他的楷書作品里。他的楷書作品正文部分，用楷書書寫，而在題款處，卻用行楷書寫，與正文的風格形成嚴整與跳躍的對比。
他的“求吾志齋”模幅，筆力剛勁，比較接近歐陽詢的楷書風格，具有挺勁峭拔的特點。并且行筆圓渾而不露鋒芒，是一件佳作。這是他為一個叫仲常的人題寫的書齋名。4個大字左面的落款是一段小字楷書。這幅字寫于光緒丁亥年（1887年），正是他50歲時所作。除了這件楷書作品以外，另外兩件都是行楷作品，均未露明顯師承“痕跡”，完全展現自身特點，如其中的“平遠村莊”4個大字橫幅寫得筆墨酣暢，字字表現出勁挺躍沖的氣象，和“求吾志齋”4字的嚴正相比較，在視覺上大相徑庭。這幅字從落款上看，是其56歲時所作。另一幅行楷書作品節錄茍子《勸學篇》中的一一段，風格與“平遠山莊”四字筆味相似，只是因為字寫得多、字形小的原因，視覺上缺了點筆酣墨暢的味道。
除了以紙張為載體的卷軸作品外，還有一處石壁上的摩崖刻字，歷經百年，迄今仍清晰完好。這面刻字在桐梓縣新站鎮的一處公路大橋下的峭壁上，一共刻著他手書的26個字，從右至左看，先是楷書“蒙渡”兩個大字，隨后的小字是“漢元光五年，武帝遣郎中將唐蒙通南夷道此得名。黎庶昌題”，字跡的整體排布形式，頗有些像塊牌匾。黎庶昌書寫的這“蒙渡”二字，與“求吾志齋”4字對比，要渾厚肥腴得多，完全是另樣的風格，有明顯顏真卿楷書特點。
從上述黎氏留下的這些字跡里，反映出其書法局限于較單一的書體創作中。書法對于黎庶昌而言，的確如封建時代的士大夫認為的那樣，是讀書人做學問之余的副科，是文人余事。
羅文彬：精刻擅書好丹青
羅文彬（1845～1903），字質安，別置植庵，號香草園主人，貴陽人。同治九年（1870年）舉人，次年便中進士，歷任禮部鑄印司員外郎、祠祭司掌印、會典館纂修、圖書總纂處提調、云南永昌府知府這些職務。他是一位學者，一位書畫家，一位篆刻家，有《平黔紀略》、《鹽法志》、《援黔錄》、《香草園集》、《家禮便覽》等系列著述傳世。
他也是一位很有桑梓情結的人。在今天，我們還能在某些名勝古跡中，看到他當年保護修葺這些名勝古跡時留下的印記。如貴陽城內的扶風山陽明祠里的那些名家作品石碑，就是他與袁思{共同主持修葺及恢復年久失修的陽明祠原貌工作時摹刻的。
在清代貴州的書法家中，在篆刻藝術方面也非常有造詣的人并不多，除了莫友芝，就要數羅文彬了。與莫友芝純粹的文人喜好不同，羅文彬刻印主要是個人鐘愛與職責所在兩者兼有。他在北京擔任過禮部鑄印司員外郎這一職務，禮部鑄印司的職能就是專門負責制作印章、玉璽，這無疑促進他在篆刻創作水平上的不斷提高。也就是在這個部門任職時，他曾奉命鑄造光緒皇帝的皇后及珍妃、瑾妃的金璽，據說那些印上的篆字是先由他書寫的。這使其名聲逾越貴州，享譽京城。
遺憾的是，除了能夠看到他鈐于作品中的少數印章外，難以尋覓更多的篆刻作品。在這里，借助貴州省博物館的珍藏，對羅文彬書畫作品作實例賞析，以饗讀者。
其書法作品以篆書數量為多，歷來為行家們首肯。他的篆書，遠取商周鐘鼎文、秦漢印璽，有筆畫均勻細勁，字形圓通婉轉的特點。同時又學習比自己所處時代稍早的名家，效法那種古拙多變的行筆。1961年，陳恒安先生在貴陽的一家廢品公司替省博物館收購到他的一件篆書條屏，共4張，所寫內容是漢朝劉熙《釋名》中的一段。這4張篆書筆法古拙，似乎吸收了比他稍早一些的書法家何紹基的篆書筆法，表現出了何氏字跡筆畫枯澀凝重的特點。
他還會寫玉筋篆，玉筋篆也稱“玉篆”，是篆書中的一種寫法，這種寫法寫出的筆道，纖柔勻稱，形狀如像玉筋（筷子），故名“玉筋篆”，始于秦朝，字形呈現圓潤典雅、結構工整的特點。我們看到他寫的“玉筋篆”作品，是他收集坡詩句，組成的一副七言對聯“風晴日暖搖雙竹，月地云階曼一尊”。這副對聯的形式也很有特色，在青色的絹上，蘸金色以玉筋篆的筆法寫成。藍底金字，耀眼生輝，工整潤圓的書風，與那件摘錄《釋名》中段落的條屏相比，風格相去甚遠，反差之大可見他學篆書路子涉獵之寬。
他少見的行書，主要是學宋代書法家米芾的風格，他的字在結體上，大多顯現出欹斜傾側的態勢，有于險勁中求得平夷、富于變化的濃厚的米家特色。他有一件直接臨摹米芾書法的條屏，一共四張，臨的是米芾最為有名的傳世墨跡《蜀素帖》中的一部分。陳恒安先生當年見到這件條屏，即認為是羅氏晚年得意之作。
他的隸書，主要取法漢代碑刻中的《史晨碑》，并以此為根基，延展開來，加上自己的變化，更加顯厚重。其中兩件條屏，一件是錄寫《朱子格言》，另一件為臨摹東漢《史晨后碑》。羅文彬在臨這塊碑時比較到位，難怪陳恒安先生在：對這件隸書進行鑒定時，認為是其難得的佳品。
他的楷書，主要是尺幅不大的小品，具有濃濃的北碑筆意。
關鍵詞：二皇甫 潤州 文化 影響
二皇甫為唐代大歷時期詩人皇甫冉、皇甫曾兄弟之并稱，二兄弟為秘書少監、集賢院修撰皇甫彬之侄，俱進士及第。冉，字茂政，十歲即能文，十五歲時為張九齡賞識，獨孤及認為 “其詩大略以古之比興猶今之聲略，涵詠，顏謝”[1]。曾，字孝常，冉之弟也，工詩，天寶十二年楊儇榜進士。善詩，出王維之門。與兄名望相亞，高仲武云：“昔孟陽之與景陽，詩罔慚厥弟，協居上品，載處下流。今侍御之與補闕，文辭亦爾。體制清潔，華不勝文。”[2]
一.文士宴集與詩酒唱和的風氣
文人宴集詩酒風流是唐代江南文化中頗具有代表性的文化現象。其中中唐時期江南地區文士的詩會活動尤為突出。作為一種有意識的文學群體創作活動，江南文士開展詩酒文會直接推動了唐代江南文學的繁榮發展。
文人詩酒宴集在江南有著悠久的傳統，其中影響最大，幾乎是后代文士高雅脫俗風流宴集榜樣的，無疑是東晉王羲之在會稽山陰的蘭亭之會。蘭亭詩酒宴集的傳統在唐代江南得到進一步的繼承與發揚光大，成為唐代江南文化的重要內容之一。
安史之亂后江南成為兩京外的文化中心，大量文士或避亂、或仕職、或漫游而聚集于此，在優美的山水之間，文人墨客追慕江南文化傳統的高雅脫俗之風，頻繁而廣泛地開展詩酒文會，誠如皇甫冉所云“壺觴須就陶彭澤，風俗猶傳晉永和”。中唐的文士宴集，較多的是以那些任職江南愛好文學的地方長官或江南本土頗負盛名的文士為中心，周圍聚集一批文士進行群體詩歌創作，詩會中詩歌創作形式多樣，常見的是同詠、分題、分韻、聯句等，其中最能體現詩會社交性、群體性特點的莫過于各種或大或小的詩會聯句，聯句為多人共作一首詩，注重意脈的關聯、對偶的精當及語言的豐贍，形式技巧要求很高，頗能顯示作家的學識與才華，同時又帶有很強的社交娛樂性質，所以成為文人集團群體創作的最好的形式。大歷年間鮑防、嚴維的浙東越州詩會和顏真卿、皎然浙西湖州詩會都有皇甫曾的作品留存，《會稽掇英總集》卷二一0皇甫曾《題云門一上人》唱和詩1首，皇甫曾大歷六年為舒州司馬，后卸任閑居丹陽，此時到湖州游歷，故參加了詩會宴集。
大歷十一年冬皎然在常州和皇甫曾、王遘、李縱、鄭說、崔子向、齊翔等人詩會聯句。皇甫曾此時居于常州，趙州李縱為李紓之弟，大歷間在江南為常州長史。太原祁人王遘大歷中為祠部郎中，定州義豐齊翔，大歷中官吏部郎中、括州刺史，金陵崔子向，工詩好佛，他們當為到常州游歷。皎然到常州遂與諸人詩會宴集，作有《冬日建安寺西院喜晝公自吳興至聯句一首》《建安寺夜會對雨懷皇甫侍御曾聯句》《建安寺西院喜王郎中遘恩命初至聯句》《建元寺西院李員外縱聯句》等詩。浙東浙西詩會極大推動了大歷時期江南文學的繁榮局面。大歷江南詩人的創作風格向較為內斂的細膩纖巧的南朝文風的回歸，皎然在《詩式》卷四“齊梁詩”一條中提及大歷時期江南詩人詩歌創作與齊梁詩的關系：“大歷中，詞人多在江外。皇甫冉、嚴維、張繼素、劉長卿、李嘉v、朱放，竊占青山白云，春風芳草，以為己有。吾知詩道初喪，正在于此。何得推過齊梁作者？迄今余波尚寢，后生相效，沒溺者多。”皎然此語指出了江南詩人此時以吟詠山水風月為主的創作特點，與南朝齊梁文學風格的類似，可見中晚唐文學的南朝化傾向即在此時發端。
江南詩會使得聯句詩歌藝術趨于完善成熟，尤以大歷時期浙東、浙西詩會成就最為突出。江南詩會為文士切磋詩歌藝術、提高參與者的詩歌技巧提供了一種有效的方式，同時對整個社會又有一種倡導與示范作用，引導社會的文化風氣，對促進文學的繁榮具有不可低估的意義。
二.皇甫家族家學傳承與文化底蘊
江南文學家族的來源主要有傳統世家大族、新興的普通家族兩類。家族是文化傳遞的重要載體。曲阿的皇甫家族，即皇甫冉、皇甫曾兄弟均進士及第。皇甫冉十歲能屬文，張九齡一見，嘆以清才，辛文房《唐才子傳》贊為：“至其造語玄微，端可平揖沈、謝，雄視潘、張。”[3]皇甫曾亦善詩，出王維之門，其與兄名望相當。
唐代士人家庭往往很早就對子弟進行啟蒙教育。這種啟蒙教育除了父教子或子教孫外，還有兄誨弟。皇甫冉、皇甫曾兄弟即是如此，據獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》云：“母弟殿中侍御史曾字孝常，與君同秉學詩之訓，君有誨誘之助焉。既而麗藻競爽，盛名相亞，同乎生者，方之景陽、孟陽。”皇甫冉不僅與弟弟一起學詩，而且還輔導教誨弟弟，最終二人俱能為詩，時人將他們比作西晉著名兄弟詩人張載、張協。
皇甫冉、皇甫曾兩兄弟生活在肅、代宗時期，其活動范圍基本在家鄉潤州及江南地區，他們與當時活躍于江南地區的眾多地方官詩人及詩僧、隱士相互酬唱。如大歷三年，張繼避亂江南，有詩贈皇甫冉表達思念之意，皇甫冉答張繼的贈詩云：“悵恨南徐登北固，迢遙西塞恨東關。落日臨川問音信，寒潮唯帶夕陽還。”（《酬張繼》）。皇甫冉于代宗大歷初在京城長安任左補闕，大歷五年回老家潤州丹陽（今江蘇丹陽）省親。這時其好友張繼正在洪州（治所在今江西南昌）任轉運使判官，先寫了一首《奉寄皇甫補闕》的六言小詩表示思念之情，皇甫冉就寫了這首七言絕句作為酬答。
詩人因思念友人心切而登高遠望，“悵”字統領全詩，為全詩定下抒情基調。次句點染。“迢遙西塞限東關”，西塞山在鄂州武昌（今湖北大冶）東長江邊上，與洪州相鄰;東關指秣陵關，在潤州上元（今江蘇南京）。詩人登高遠眺，不見友人，只見長江浩茫，阻隔東西，非但不能減緩思念之情，反而增添惆悵之感。這首詩前三句直接敘寫別情，選用五個相互關聯的地名，恰到好處地通過空間的遼闊阻隔傳達出友情的綿遠深沉。后一句融情于景，以寒潮的無知反襯出人的有情，并借助夕陽這一傳統意象點染離愁，從而產生悵然不盡，情意悠長的藝術效果。而貫穿全詩的，還有一條渺渺茫茫，潮漲潮落的長江水，予人以時間、空間和友誼的更為深層的體味。
皇甫兄弟生長于吳越水鄉，吳人率真尚勇的習性和山水隱逸的風尚在他們身上有著較好的保存，使他們在與朝廷權貴交往時，雖然態度卑恭，心情迫切，還不至于如大歷十才子一般搖尾乞憐，雖渴望仕進，但二人的多次辭官之舉也表明了他們對于行藏之路的態度還是較為灑脫的。值得注意的是，二皇甫多生活于家鄉潤州，在他們的筆下，出現了很多關于對潤州風土人情的描寫，如皇甫冉的《雜言迎神詞二首》，此詩作于他及第前由洛陽歸潤州時期。這兩首詩運用簡單明了的語言詳細地描述了其家鄉潤州的民間祭祀風俗：
啟庭戶，列芳鮮，
人心望歲祈豐年
露下占衣，月隱壁;
神心降和福遠客。
目妙吵，心綿綿，因風托雨降瓊筵。紛下拜，屢加篷
---《迎神》
氣凄凄，人寂寂，風回雨度虛瑤席。來無聲，去無跡
---《送神》
南方普遍都有好鬼祠的風俗，皇甫冉的這首詩運用吳地的方言，為讀者展現了一幅地方人民祭祀祈福的民俗圖。這首詩是運用楚辭體和吳地方言進行創作，展現出潤州地區吳頭楚尾的地域特色。
在文人的創作實踐中，優秀的家學淵源和文化底蘊往往更便于家族詩人在藝文上的研習切磋，其崇宗意識又增強了家族自豪感與凝聚力，促進后輩仰追先賢，且往往于傳承中尋求突破，從而極大地促進了唐代文學的繁榮興盛。
三.結語
二皇甫作為大歷時期江南家族詩人的杰出代表，其創作主題與風格深受家鄉潤州一帶文化氛圍的影響，潤州一帶盛行的群賢宴集詩酒文會以及皇甫家族兄弟相協的學習氛圍和家學底蘊都為二皇甫的創作帶來不可小覷的影響。
注 釋
[1]獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》（《全唐文》卷三八八）
[2]高仲武《中興間氣集》卷下
[3][元]辛文房《唐才子傳》（《四庫全書?史部》）卷三
參考文獻
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5.王超.皇甫曾研究.碩士學位論文，中國知網
關鍵詞： 師尹 尹氏 大師
《詩經·小雅·節南山》中有“赫赫師尹，民具爾瞻”、“尹氏大師，維周之氐”之語，針對“師尹”與“尹氏大師”身份的考證，從古至今有“尹其氏、師其官”說、“師、尹二官”說、“師尹即庶尹”說和“師尹即大師”說四種，定論未下。本文擬通過參考相關文獻和金文材料對各家說法作辨析，并在此基礎上提出兩點：一則師尹是百官統稱；二則西周的大師可能是一種名譽性的封號，象征王對受封者的倚重，并無職務限制。
先看“尹其氏、師其官”說，此說文獻上最早見于《毛詩》：“師，大師，周之三公也。尹，尹氏，為大師。”①許多學者解“師尹”時都循從了這種說法，如宋范處義《詩補傳》中“師，周三公也，師尹，尹氏為師者也”②，清阮元《揅經室集》中“幽王時不用皇父，用尹氏為太師卿士，尹氏無大惡，而尸位不諫則有之”③。由此看來，歷來解“師尹”與“尹氏大師”的模板大致由毛詩而來。需注意的是，《毛詩》只是說尹氏是大師，并沒有說尹氏是大師之氏，東漢王符《潛夫論》一書中指出：“尹者本官名也，若宋有太師，楚有令尹……鋳云尹氏大師，維周之氐。”④孔穎達作《毛詩注疏》依然照搬了毛詩的說法⑤。以尹氏作為大師之氏，或出于宋人對尹氏為世卿的演繹，王欽若曾語：“尹氏者何？天子之大夫。其稱尹氏何？貶也。曷為貶？譏繼卿，繼卿非禮也。”⑥繼而有段昌武言“以官為氏，故節南山稱尹氏大師”⑦，呂祖謙亦言“尹氏，大族也，大師，尊官也，故曰尹氏大師，維周之氐”⑧。因此，尹氏是大師之氏的說法是不太可信的，毛詩的解釋是對詩句的演繹，后人的解說只是對毛詩的演繹而已。
再看“師、尹二官說”，此說由王國維在《釋史》和《書作冊尹氏說》中提出，認為師和尹是兩種不同的官職，尹氏大師分別指稱兩位執政者。在《釋史》中，王國維將《吳尊蓋》之“作冊吳”和《虎敦》《牧敦》之“內史吳”相比，認定作冊即內史；《書作冊尹氏說》通過舉《師兌敦》《大雅·常武》和《詩嫠敦》等例，提出百官之長皆曰尹，內史尹、作冊尹以其位尊而單稱尹氏，《節南山》之師、尹是兩位當朝執政者，即尹氏和大師⑨。百官之長皆曰尹，今有《夨令方尊》《夨令方彝》銘文“眾卿事僚眾諸尹眾里君眾百工諸侯”可證。現有金文材料但凡提到尹氏的，幾乎都是冊命之官。不過，金文中也有單稱冊命之官為尹的，如《申簋蓋》“王呼尹冊命申”和《師道簋》“王呼尹冊命師道”。此外，王國維提出師尹是尹氏與太師的合稱之后，又言《節南山》之“師尹”與《尚書·洪范》之“師尹惟日”相同，但《洪范》中的“師尹”歷來的解釋均是“眾正官”，如唐孔穎達《尚書注疏》“眾正官之長各治其職，惟如日也”⑩、宋黃度《尚書說》“卿士惟月，師尹惟日，皆有司之職”{11}等，周秉鈞《尚書易解》也從此解{12}，則“眾官”何以與“二官”等同？王國維的解釋在這里出現了矛盾。
對于這個矛盾，李學勤提出了“師尹即庶尹”說。在《論卿事寮、太史寮》一文中，李學勤指出師尹之“師”字應訓為“眾”，并舉了《尚書》中《酒誥》《微子》《皋陶謨》中的例子，又指出尹訓為正，即長官，長官又稱師。本文統計，尚書中同時提及師、尹的句子有：
金文中與師尹、庶尹相關的句子有：
由于《詩經》中只有《節南山》一詩用了“師尹”一詞，無法從詩中找到更多證據，因此需要參考其他資料。從上表看，《尚書》和金文中有三處用到師尹且用法相仿，則知師尹在周代是有通用含義的。《尚書》方面，從“庶尹允諧”和“百官信諧”來看，庶尹是指百官無疑，又從“百僚師師”和“百僚庶尹”看來，師師與庶尹意義也相近相同，又有“卿士師師”和“卿士師尹”之語，則師尹和師師意義接近，繼而與庶尹含義相似。金文方面，《叔多父盤》中的王、卿事、師尹與《尚書·洪范》中的王、卿士、師尹出現次序完全一樣，他們所指稱的人事也順而相同，可知師尹的含義與卿士（事）相類。李學勤認為卿士的含義有廣義狹義兩種，廣義為眾卿，狹義為執政之卿{13}，而《洪范》與《叔多父盤》中的卿士是廣義的一種，即“卿士、師尹”是卿士和眾尹之意，另有《夨令方尊》《夨令方彝》銘文中“眾卿士僚、眾諸尹”可做旁證，由此，師尹泛指眾官應可以確定無疑了。
最后，看看徐宗元的“師尹即大師”說，其《金文中所見官名考》一文提出“師氏”有四種不同的官職，師尹為其中之一，又稱太師或師，為天子之師，以重臣當之，不常設，不得其人則缺，周禮中不曾見。他又以《大雅·大明》“維師尚父”、《小雅·節南山》“赫赫師尹”和《左傳·成公十六年》“宋華元之為右師”為例，認為他們都任師尹（或太師）之職{14}，這種說法缺乏足夠的證據，難以成立。但是，其大師之職周禮不曾見、大師之位頒予重臣且不常設的觀點是正確的。《周禮》中的大師為樂官和中大夫，顯然不符合“維周之氐”的描述，故《節南山》之大師在《周禮》中不曾見。不僅如此，《詩經》中除《節南山》外，包含“大師”的詩句還有《大雅·板》的“價人維藩，大師維垣”和《大雅·常武》的“大師皇父，整我六師，以修我戎”，其中只有《常武》明確指出大師受王命整飭軍隊，對大師的職務只字未提。到了金文中，大師的職務還是簡略難考。出現“大師”的長篇金文現有：
這些銘文中的“大師”下都沒有具體職務，從行文看，“大師”與其說是一種官職，倒更像是一種加于人前的尊稱{15}。《師 鼎》的銘文言王賜給師 “大師金膺”，金膺即繁纓，是一種馬胸前的裝飾，象征馬主人身份地位的等級，王賜給師 的金膺，在文獻記載中是只有王或諸侯才能佩戴的{28}。由此推知，這里的“大師金膺”或是金膺的一種，賜予“大師金膺”，便是賜予了臣子大師一級的榮譽，是王對臣子的肯定和勉勵，但并不會改變受封者原先所擔任的官職。再者，《師 鼎》和《柞鐘》的銘文顯示，受封者接受賞賜后是對揚大師休的，這一方面可以看出大師在朝廷的地位極重，另一方面可以看出大師實應是一種尊稱而非官職，而且這種稱法是西周中后期才興起的。《西周金文官制研究》中提到，大師出現的上限不超過西周中期，且西周時期的大師都限于王官，尚未見諸侯有大師之稱{29}。
綜上所述，“赫赫師尹”之師尹由《尚書》部分篇章和金文證得意指百官群臣，“尹氏大師”由金文推測應指任尹氏而受封大師者。
注釋：
①[漢]毛亨撰，鄭玄箋，[唐]陸德明音義.毛詩.四部叢刊景宋本.卷十二.
②[宋]范處義.詩補傳.清文淵閣四庫全書本.卷十八.
③劉毓慶.詩義稽考.北京：學苑出版社，2006：2076.
④[漢]王符.潛夫論.四部叢刊景述古堂景宋鈔本.卷第九.
⑤[漢]毛亨撰，[唐]孔穎達疏.毛詩注疏附釋音.清阮刻十三經注疏本.卷第十二.
⑥[宋]王欽若.冊府元龜.清文淵閣四庫全書本.卷二百八十七宗室部.
⑦[宋]段昌武.毛詩集解.清文淵閣四庫全書本.卷二十五.
⑧[宋]呂祖謙.呂氏家塾讀詩記.四部叢刊續編景宋本.卷第二十.
⑨王國維.觀堂集林：附別集.北京：中華書局，1959：1124.
⑩同上.
{11}[宋]黃度.尚書說.清文淵閣四庫全書本.卷四周書.
{12}周秉鈞.尚書易解.上海：華東師范大學出版社，2010：136.
{13}華東師范大學中國文學研究與應用中心.金文引得.廣西：廣西教育出版社，2001：340.
{14}劉雨，盧巖編著.近出殷周金文集錄.北京：中華書局，2002，冊二：238.
{15}于省吾.澤螺居詩經新證.北京：中華書局，1982：34.
{16}華東師范大學中國文學研究與應用中心.金文引得.廣西：廣西教育出版社，2001：116，120.
{17}劉雨，盧巖編著.近出殷周金文集錄二編.北京：中華書局，2010，冊一：350.
{18}李學勤.論卿事寮、太史寮[J].松遼學刊，1989（3）：24-27.
{19}徐宗元.金文中所見官名考[J].福建師范學院學報，1957（7：2）：1-35.
{20}中國社會科學院考古研究所.殷周金文集成修訂增補本.北京：中華書局，2007，冊二：1503.
{21}中國社會科學院考古研究所.殷周金文集成修訂增補本.北京：中華書局，2007，冊二：1481.
{22}楊樹達認為“小子”為大師屬官，參見《積微居金文說》：131.
{23}中國社會科學院考古研究所.殷周金文集成修訂增補本.北京：中華書局，2007，冊三：2471.
{24}中國社會科學院考古研究所.殷周金文集成修訂增補本.北京：中華書局，2007，冊四：3004.
{25}中國社會科學院考古研究所.殷周金文集成修訂增補本.北京：中華書局，2007，冊一：143.
{26}華東師范大學中國文學與應用中心.金文引得.廣西：廣西教育出版社，2001：98.
{27}參見李峰.西周的政體：中國早期的官僚制度和國家：318.
{28}參見于豪亮.于豪亮學術文存：11.
{29}張亞初，劉雨.西周金文官制研究.北京：中華書局，2004：3.
參考文獻：
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[5][宋]范處義.詩補傳.清文淵閣四庫全書本.卷十八.
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[7][宋]段昌武.毛詩集解.清文淵閣四庫全書本.卷二十五.
[8][宋]呂祖謙.呂氏家塾讀詩記.四部叢刊續編景宋本.卷第二十.
[9][宋]黃度.尚書說.清文淵閣四庫全書本.卷四周書.
[10]徐宗元.金文中所見官名考[J].福建師范學院學報，1957，（7：2）1-35.
[11]王國維.觀堂集林：附別集.北京：中華書局，1959.
[12]于省吾.澤螺居詩經新證.北京：中華書局，1982.
[13]于豪亮.于豪亮學術文存.北京：中華書局，1985.
[14]李學勤.論卿事寮、太史寮[J].松遼學刊，1989（3）：24-27.
[15]汪中文.兩周官制論稿.臺灣：復文圖書社，1993.
[16]華東師范大學中國文學研究與應用中心.金文引得.廣西：廣西教育出版社，2001.
[17]劉雨，盧巖，編著.近出殷周金文集錄.北京：中華書局，2002.
[18]張亞初，劉雨.西周金文官制研究.北京：中華書局，2004.
[19]中國社會科學院考古研究所.殷周金文集成修訂增補本.北京：中華書局，2007.
[20]楊樹達.積微居金文說.上海：上海古籍出版社，2007.
[21]劉雨，盧巖編著.近出殷周金文集錄二編.北京：中華書局，2010.
