時(shí)間：2023-05-29 17:41:25
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于水的詩(shī)句，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
還記得在海倫·凱勒寫(xiě)的《假如給我三天光明》里的一個(gè)故事。海倫和她的老師因?yàn)?ldquo;杯”和“水”的問(wèn)題爭(zhēng)論不休，當(dāng)她真正感受到水的清涼之后，對(duì)周?chē)氖挛镉钟辛诵碌恼J(rèn)識(shí)，周?chē)氖挛镌谒劾锒甲兊糜辛松瑥拇耍昧苏Z(yǔ)言文字的奧秘，從而開(kāi)始認(rèn)知這個(gè)世界，開(kāi)始了她學(xué)習(xí)的歷程。
又有誰(shuí)會(huì)想到，水會(huì)有這樣的魔力呢？對(duì)于一位盲聾啞人而言，這是怎樣的一次巨變呀！
同樣，水也曾伴隨了我的童年生活。
小時(shí)候，很喜歡水在手心里的感覺(jué)，那般晶瑩、那般純潔、那般冰涼，好像自己的心都被它凈化了。而我總是小心翼翼地捧著它，捧在手心里，生怕它從我指間逝去。可它還是宛如精靈一般帶著一些不情愿，從我手心里流去了。
再長(zhǎng)大些，我學(xué)到了一句關(guān)于水的詩(shī)———
“問(wèn)渠哪得清如許？為有源頭活水來(lái)。”
雖然那時(shí)的我還不懂得詩(shī)句的含義，但這句詩(shī)吟誦起來(lái)很是好聽(tīng)，我便喜歡上了這句詩(shī)，同時(shí)也喜歡上了水。
我最喜愛(ài)的莫過(guò)于水了。
它的冰冷、澄澈，無(wú)論它是在浪尖翻滾，還是在山澗瀉下，摔得粉身碎骨，無(wú)論它是在溪水中伴隨魚(yú)兒暢游，還是在湖水中靜靜流淌。
水，我想她定是世間至“純”之物，匯聚了天地之靈氣，造就了一番美麗的天地。
水，我想她定是世間至“清”之物，所以才能在它的懷抱中映出世間萬(wàn)物。
水，我想她定是至“靜”之物，因此才讓人心靜如水。
亭是一種有頂無(wú)墻、無(wú)門(mén)無(wú)窗、空間開(kāi)敞、內(nèi)外通透、形制靈巧別致、形象鮮明飄逸的建筑物。其自身形體的美被文人充分發(fā)掘出來(lái)，常被比附為君子傲視獨(dú)立的形象，代表一種開(kāi)放的姿態(tài)和敞亮的空間與胸懷，其意象也因造型上的特征而具有卓爾不群、飄逸靈動(dòng)的美，生發(fā)出通透、輕靈、飄逸、超拔等審美蘊(yùn)涵，
1.有亭翼然———飄逸之美
歐陽(yáng)修在《醉翁亭記》中這樣描繪：“峰回路轉(zhuǎn)，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。”[1](P357)歐陽(yáng)修以“翼然”來(lái)形容亭的外部特征給人的整體印象，不僅貼切而且傳神，因?yàn)橹袊?guó)的亭檐角斜出，靈動(dòng)而絲毫不顯呆滯，這種造型上的特征使它在外觀上呈現(xiàn)一種翚飛多姿的美感，許多文人把它概括為飄逸之美。這種飄逸文人常借形象的事物以喻，如白居易《題西亭》“：何人茲造亭，華敞綽萬(wàn)余。四檐軒鳥(niǎo)翅，復(fù)屋羅蜘蛛。”[2](P455)以鳥(niǎo)的翅膀來(lái)形容亭的檐角，言其翹檐就如飛鳥(niǎo)展翼，亭整體的造型“如鳥(niǎo)斯革，如翚斯飛”[3]，這種比喻不光形似而且神似。另外，還有人用彎月、彎弓等物來(lái)喻檐角，也十分形象。中國(guó)的亭由于造型上的特點(diǎn)，給人靈動(dòng)而不滯重的感覺(jué)，因此亭雖然是作為靜態(tài)意象出現(xiàn)于整體的布局中，卻具有舒展活泛的動(dòng)態(tài)美，這種動(dòng)態(tài)的美是生命力的表現(xiàn)，按尼采的說(shuō)法就是：“美是生命力的豐盈在對(duì)象上的投射。”[4](P10)亭的這種富有生命力的造型特征也是符合中國(guó)的美學(xué)規(guī)范與傳統(tǒng)的，正如李澤厚等人所言：“即令是像建筑這樣一種看來(lái)是靜態(tài)的藝術(shù)，中國(guó)的藝術(shù)家也處處要使之靜中有動(dòng)，給它注入一種舒展開(kāi)闊飛動(dòng)的力量和氣勢(shì)，單純的機(jī)械的靜止，缺乏內(nèi)在的生命的形象，不論在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、建筑中，都被看作是藝術(shù)水平低劣的表現(xiàn)。”[5](P282)亭的造型特征同時(shí)賦予了亭意象以靈動(dòng)的氣質(zhì)，而中國(guó)的山水意境大多講究凝而不滯。亭在山水中，造型優(yōu)美飄逸，打破了山水布局的呆板，給景觀效果增色不少，這也與文人所要描寫(xiě)的山水園林的整體意境相契合。因此，亭意象在傳統(tǒng)詩(shī)文中常作為一種營(yíng)造山水之境的重要元素。另外，亭意象的這種兼具靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的審美特征也使其成為一種調(diào)和的因素，借助亭的意象可以使作品中所造之境在動(dòng)與靜中達(dá)到某種平衡。如明代薛應(yīng)旂《石秀亭賦》：“聚秀鐘英，翼然有亭，檐阿翚飛，棟宇鳥(niǎo)驚。”[6](P695)亭作為靜態(tài)的建筑，在詩(shī)句中卻極具動(dòng)感，這種美感效果是亭“檐阿翚飛”的特征所造成的。
2.空靈覽翠———通透之美
亭四面迎風(fēng)，玲瓏剔透，空間顯得開(kāi)放通敞，可以周覽風(fēng)景而無(wú)礙，相對(duì)于宮室館閣將人封閉起來(lái)，亭將人的視野引向宇宙自然，使人在獲得了安憩的同時(shí)，可以觀照外部宏大寬廣的世界。陸游《巴東令廨白云亭》中說(shuō)：“常倚曲欄貪看水，不安四壁怕遮山。”[7](P52)韓愈《諸亭》云“：莫教安四壁，面之看芙蓉。”[8](P850)坐在亭中觀自然山水，因亭虛空四壁而不會(huì)遮擋視線，遠(yuǎn)近景物皆在眼前，加之亭多建高處，通透的亭成為觀賞遠(yuǎn)山近水的絕佳平臺(tái)，古人因此把亭賞景的功能發(fā)揮到極致，亭在詩(shī)文中也因此具有了高敞、空靈、通透的意象特征，宋梅堯臣在《覽翠亭記》就具體描述了在亭中觀覽景物的暢快。另外，還有宋楊萬(wàn)里《晚登凈遠(yuǎn)亭》：“簿書(shū)才了晚衙催，且上高亭眼暫開(kāi)。野鴨成群忽驚起，定知城背有船來(lái)。”[9](卷七十二)言公務(wù)冗繁無(wú)趣，登高亭開(kāi)倦眼，因亭的通透而使目光去除一切遮蔽，遠(yuǎn)處生鮮活潑的景象盡收眼底，內(nèi)心也因此變得開(kāi)敞闊大；唐鮑君徽《東亭茶宴》：“閑朝向曉出簾櫳，茗宴東亭四望通。遠(yuǎn)眺城池山色里，俯聆弦管水聲中。”[8](P35)亭因通透而可以極目四望，遠(yuǎn)眺四周的城池山色而不受限制。明李東陽(yáng)《南山草亭記》載：“邑人陳君德修居?xùn)|北隅，嘗誅茅構(gòu)亭適際山半以周覽宇宙，流觀江湖，憑幾據(jù)榻，則目迴頸，間有舟車(chē)杖履旬日之所不能至，蓋茲山之尤勝者也。”[10](卷三十一)在亭中而可“周覽宇宙”，放目四顧，可以看到“舟車(chē)杖履旬日之所不能至”的風(fēng)景，也是因亭的通透之故。又如唐劉禹錫《洗心亭記》：“余始以是亭環(huán)視無(wú)不適，始適乎目而方寸為清，故名洗心。”[11](P84)亭因適乎目而適于心，目無(wú)阻攔而心中豁然清爽，亭的空靈能讓人的心洗盡覆在其上的雜塵，這就不僅僅停留在觀賞的層面上了，而是由目轉(zhuǎn)心，亭的通透之美感染了詩(shī)人，使壅塞的內(nèi)心變得透亮。“寬敞的視域是自由的象征”[12](P165)，文人樂(lè)于在亭中觀覽，源自內(nèi)心對(duì)自由的渴望和去蔽的追求。
3.亭亭玉立———挺拔之美
亭由柱子支撐，雖然小巧，卻顯得俊雅挺拔，張孝祥在《一覽亭》中有句：“城中十萬(wàn)戶，亭腳五千丈，小退雁鶩行，卻立云雨上。”[13](P42)亭的挺拔其實(shí)一定程度上也是由于其對(duì)墻壁的虛化處理，去除了臃腫的效果，在視覺(jué)上顯得更為出挑。另外，亭不是像樓閣靠自身建筑體的高度來(lái)達(dá)到雄偉高聳的效果，它是借助于山勢(shì)或高臺(tái)的頂托高出平地，顯現(xiàn)出一種挺拔的姿態(tài)。唐沈亞之《題候仙亭》：“新創(chuàng)仙亭覆石壇，雕梁峻宇入云端。”[8](P1244)描述了亭在石臺(tái)上挺立的姿態(tài)，給人一種峭拔脫俗的感覺(jué)；元代何中在詩(shī)中說(shuō)：“蒼壁孤亭立，彫年獨(dú)上時(shí)。”[14](卷三)這是描寫(xiě)亭挺立在絕壁之上的樣子。另外，亭在水邊借助倒影的效果，加上堤岸的較高地勢(shì)，也會(huì)顯得秀麗挺拔，明劉鈺《扶桑亭》曰：“虛亭立水面，問(wèn)樹(shù)乃稱(chēng)奇。”[15](卷五十三)亭立于水面和岸邊的樹(shù)相互映襯，成為一道顯豁的風(fēng)景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木，加上周?chē)爸掠幸夂嫱校?huì)形成一種詩(shī)意頗濃的場(chǎng)景“：四柱茆亭立晚汀，花紅草綠山水靜。”[16](卷二百二十四)古人也常借亭的這種孑然挺立的形象來(lái)比附卓爾不群、傲兀狂放的狷士，這種比附將亭的形象與君子高風(fēng)亮節(jié)的人格風(fēng)范結(jié)合起來(lái)，使亭的造型之美被提升到道德人生的境界，這也是中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的表現(xiàn)之一。
二、質(zhì)感與色彩美
在對(duì)自然山水或園林景物的欣賞過(guò)程中，色彩顯得十分重要。俄國(guó)藝術(shù)理論家康定斯基曾說(shuō)：“色彩本身便能構(gòu)成一種足以表達(dá)情緒的要素語(yǔ)言，如同音樂(lè)的音節(jié)直接訴諸心靈一樣。”[17](P33)景觀色彩之悅目不僅在于色彩的豐富，還在于其搭配的和諧。亭是重要的點(diǎn)景建筑，其本身就成為人們審美觀照的對(duì)象，它的色彩效果直接影響到整體景觀的面貌，如果亭的色彩處理得當(dāng)，會(huì)給整個(gè)山水布局平添一份風(fēng)姿與韻味。亭的質(zhì)感是指亭的建造所用的材質(zhì)所顯現(xiàn)出來(lái)的不同的視覺(jué)效果。亭的材質(zhì)分為許多種，建造出來(lái)的有茅亭、竹亭、木亭、石亭，甚至還有銅亭，當(dāng)然，有許多亭是由不同的材料混合而建成的，材質(zhì)的不同會(huì)使亭的肌理、紋路、色澤等顯現(xiàn)出差異，給人不同的質(zhì)感，這種質(zhì)感的差異在近觀亭的時(shí)候會(huì)得到充分的體現(xiàn)。質(zhì)料的特征有時(shí)會(huì)被油漆、苔蘚等覆蓋，但質(zhì)感毫無(wú)疑問(wèn)是亭的重要審美因素，質(zhì)感的美與色彩美的聯(lián)想比較緊密，都是訴諸于視覺(jué)，因此在這里可以作為一個(gè)方面來(lái)分析。在整體景觀布局中，對(duì)亭的色彩質(zhì)感的處理一般有兩種方式，一種是凸顯，使亭的形象在環(huán)境背景中突出出來(lái)，成為觀景的焦點(diǎn)和亮點(diǎn)。明代史鏗《西村集》中詩(shī)句：“紅泥亭子開(kāi)中央，朱闌碧甃周為防。”[18](卷二)亭的色彩鮮艷，相對(duì)于周邊山水木石極為醒目。但也有的亭子雖然色彩艷麗，由于與周邊環(huán)境的色彩搭配處理得較好，顯得鮮妍可愛(ài)，就如詩(shī)句“霜葉艷亭幽相宜”[19](卷十四)，紅白相間，更見(jiàn)自然造化與人的匠心兩相對(duì)照時(shí)所體現(xiàn)的契合。再來(lái)看毛滂的詞句：“綠水小河亭，朱闌碧甃，江月娟娟上高柳。”[20](卷十五)河亭的色彩與江月、河水、柳樹(shù)等物形成了一幅明麗的畫(huà)面。另外還有唐代岑參詩(shī)句：“柳嚲鶯嬌花復(fù)殷，紅亭綠酒送君還。”[8](P476)李白的詩(shī)句：“紅泥亭子赤闌干，碧流環(huán)轉(zhuǎn)青錦湍。”[21](卷二十七)孫逖的詩(shī)句：“公府西巖下，紅亭間白云。”[8](P275)清代曹爾堪的詞句：“杏花村渚倚紅亭，遠(yuǎn)山平仲綠幽徑。”[22](卷八)這些詩(shī)詞都把色彩艷麗的亭與周邊的景物對(duì)照，在色彩的鋪排與搭配中體現(xiàn)詩(shī)人對(duì)色彩與景觀審美的理解，傳達(dá)出一種詩(shī)意。亭的色彩的另一種處理方式是使其融入到環(huán)境當(dāng)中，在色彩上毫不張揚(yáng)，力求與周?chē)坝^保持一致，唐梁肅在《李晉陵茅亭記》中記述道：“思所以端已崇儉，乃作茅亭于正寢之北偏，功甚易，制甚樸。”[23](P4353)明程羽文在《清閑供》中提出“亭欲樸”的見(jiàn)解，提倡用沒(méi)有經(jīng)過(guò)修飾雕琢的原始材料造亭，壘石為柱，刳竹為瓦，使其與周?chē)纳綆r、竹林在質(zhì)感、色彩上保持和諧，從而富有田園野趣。白居易在《自題小草亭》中描述道：“新結(jié)一茅茨，規(guī)模儉且卑。土階全壘塊，山木半留皮。”[2](P736)簡(jiǎn)潔樸素到極點(diǎn)，從中體現(xiàn)出文人返璞求真的審美情趣。從文化心理上看，文人的隱逸情結(jié)、江湖意識(shí)和對(duì)自然物的親近感，以及對(duì)“天然去雕飾”的審美追求，都為“亭欲樸”的審美觀點(diǎn)提供了某種前理解的心理結(jié)構(gòu)；從視覺(jué)效果上看，亭的色彩與質(zhì)感保持一種素樸的方式容易貼近周邊自然，不會(huì)刺激人的視覺(jué)感官，從而有利于放松精神，符合休閑文化的旨趣。唐詩(shī)人常建在詩(shī)句中說(shuō)：“茅亭宿花影，藥院滋苔紋。余亦謝時(shí)去，西山鸞鶴群。”[8](P333)隱隱有道家的出世之意，如果亭的色彩過(guò)于富麗，那么其中的意韻和風(fēng)姿就會(huì)折損許多。很多文人認(rèn)為質(zhì)樸而不張揚(yáng)更加符合他們的審美愿望和品性，就如唐權(quán)德輿在《潯陽(yáng)竹亭記》中所議論的：“故因數(shù)仞之丘，伐竹為亭，其高出于林表，可用遠(yuǎn)望，工不過(guò)鑿戶牖，費(fèi)不過(guò)剪茅茨，以儉為飾，以靜為師，辰之良景之美必作于是。憑南軒而望，沖然不知錦帳粉闈之貴于此亭也。”[24（]卷一百二十）作者認(rèn)為錦帳粉闈的富貴之色并不適于景，也不適于心，以竹和茅草作材料，不假修飾方顯本真，才是文人所向往的境界。這與文人返樸歸真的審美文化心理有關(guān)，也與文人對(duì)于天人哲學(xué)的理解相關(guān)聯(lián)。
自小就對(duì)水有一種莫名其妙的吸引力。水的神秘讓我迷戀，高溫下為氣，常溫下為水，零度下為冰。有水的地方就會(huì)讓人想到船，那漂泊在水面上的點(diǎn)點(diǎn)白帆更讓人著迷。
慢慢長(zhǎng)大后，我才了解到生活在平原的地方?jīng)]有太多的水，更沒(méi)有那讓我魂?duì)繅?mèng)繞的白帆。從電視中常常會(huì)看到南方的水鄉(xiāng)，看到端午節(jié)時(shí)的賽龍舟，那壯闊的場(chǎng)面讓我暢想哪一只龍船有我的位置，可以讓我親自體會(huì)在水面的自在。
關(guān)于水有很多美麗而又凄涼的傳說(shuō)。曹植筆下的洛陽(yáng)天神女，她那婀娜多姿，飄飄如煙，文質(zhì)彬彬的體態(tài)，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在吸引著我。我無(wú)數(shù)次的設(shè)想與洛陽(yáng)天神女相約，“輕如浮云，凌波微步”姍姍而至邀我前往。一次次卻在笑聲中醒來(lái)，空白哀怨?jié)M腹生。每當(dāng)這時(shí)，就會(huì)想象李白“但愿長(zhǎng)醉不愿醒，與爾共約在水中”。
有時(shí)候很羨慕古人他們可以乘著小船滿世界的漂流，瀟灑地讓自己的足跡遍布在美麗的大川河流之中。“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”、“日月之辰若出其中，星漢燦爛若出其里”無(wú)不向我們展示了水的雄渾，海的壯闊。“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”多美的詩(shī)句，多美的景觀，我認(rèn)為就是在水的襯托下才呈現(xiàn)出這樣的美。也還是在水的激發(fā)下，才讓王勃這位天才詩(shī)人詠出這千古絕句。“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘，盡英雄”有了水有了贊美水的文章，大概是他們對(duì)水也有一種特別的感情吧。
微波蕩漾，一葉扁舟漂浮在水上，微風(fēng)拂過(guò)垂柳，在水面上點(diǎn)出一條條波浪。魚(yú)兒自由自在地在荷花叢中追來(lái)追去，時(shí)不時(shí)一只鳥(niǎo)兒飛過(guò)。天藍(lán)藍(lán)，水清清，任船兒在水中蕩漾，那該是何等愜意閑適。
常想離開(kāi)父母溫暖的懷抱，一個(gè)人去流浪，去尋找自己的夢(mèng)想。滿載著父母的牽掛與叮嚀一個(gè)人上路。走的時(shí)候輕松又瀟灑，終于可以踏上有水的方向追逐自己的夢(mèng)想。瀟灑的揮揮手，不顧父母充滿牽掛的雙眼。在我的心中，只有水與船。滿腹豪情奔向我的夢(mèng)想。然而不停的漂泊流浪沖淡了我滿腹的激情，竟有股在海上迷失方向的無(wú)助傷神。滿腹的激情化為了父母滿腹的牽掛。離開(kāi)時(shí)，一幕幕在眼前閃過(guò)。我錯(cuò)了，我的沖動(dòng)，我的任性，造成了我無(wú)法到達(dá)我理想的彼岸。一個(gè)人如果帶著牽掛，帶著別人的驚慌去做事，則會(huì)憂心忡忡，就像一只滿載貨物的商船，如果你再給它增多一定壓力，它隨時(shí)都可以顛覆。而我太幼稚，缺乏成熟的考慮，沒(méi)有充足的準(zhǔn)備，沒(méi)有一定的基礎(chǔ)，貿(mào)然就去追逐水、船的行蹤，注定了一開(kāi)始就是失敗。
生活中，我們每個(gè)人又存在了多少的魯莽行事，氣力旺盛，想沖想闖，卻往往沒(méi)有想到后果。有事我們走錯(cuò)了一步，也許會(huì)造成一生的遺憾。當(dāng)然有美麗的理想，并極力向理想前進(jìn)，是我們所贊揚(yáng)的，但如果我們沒(méi)有能力沒(méi)有資本去追逐，就貿(mào)然前行，結(jié)果也只能是白費(fèi)力氣，耽誤了時(shí)間又造成親人的擔(dān)憂恐慌。這樣的話，是不是我們真的不應(yīng)該。
年輕夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，需要我們一步步慢慢去探索。理想的實(shí)現(xiàn)更需要有一定的基礎(chǔ)做后盾，否則就會(huì)像空中樓閣一樣，可望不可及。
有了理想就有了學(xué)習(xí)的方向，有了精神的依靠也就有了前進(jìn)的動(dòng)力。但是，我們只有把握通往理想之路的每一個(gè)關(guān)口，那么我們的成功就會(huì)更大。
散文吧推薦：
本片對(duì)長(zhǎng)江之于國(guó)人所謂精神故鄉(xiāng)意象的展現(xiàn)，是通過(guò)男主角高淳從上海一直到長(zhǎng)江源頭的完整旅程來(lái)展現(xiàn)的。在影片中，導(dǎo)演詳細(xì)地拍攝高淳沿長(zhǎng)江途徑的各個(gè)城市的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，宗教儀式、人文古跡、民間傳說(shuō)和世俗生活交錯(cuò)其間，透過(guò)這些影像，長(zhǎng)江背后中國(guó)的多元化景象一覽無(wú)余。盡管有人考證說(shuō)，影片中提到的人文古跡和民間傳說(shuō)多屬虛構(gòu)，但這更多可以被看成是導(dǎo)演的一種藝術(shù)化處理，無(wú)可厚非。每到一個(gè)城市，影片就呈現(xiàn)出“第幾天”和“哪個(gè)城市”的字樣，由此給觀眾帶來(lái)一種在長(zhǎng)江中逆流而上之旅的代入效應(yīng)。跟長(zhǎng)江周邊的人文地理風(fēng)貌相比，影片講述的故事本身，倒反而似乎淪為一種背景和敘事線索，更像是故事為長(zhǎng)江這一宏大主題而服務(wù)。
長(zhǎng)江之于中國(guó)人，除了具備非常強(qiáng)的人文意義之外，在自然地理層面，則是名副其實(shí)的“中華母親河”。長(zhǎng)江的自然與生態(tài)環(huán)境的變遷，直接關(guān)系到廣大長(zhǎng)江流域、乃至整個(gè)中國(guó)人的生存狀況。正基于此，導(dǎo)演除了在長(zhǎng)江沿岸各個(gè)城市的影像畫(huà)面里，插入大量人文歷史故事之外，也安排了一個(gè)指向生態(tài)環(huán)保的敘事線索。片中羅老板讓高淳的廣德號(hào)送的貨，根據(jù)影片為數(shù)不多的交待，可以推測(cè)為長(zhǎng)江里的一種珍稀保護(hù)魚(yú)類(lèi)。而高淳對(duì)運(yùn)送這一貨物所表現(xiàn)出的抗拒情緒、祥叔后來(lái)把這一貨物的“放生”，以及高淳因貨物丟失而付出的被刺傷的嚴(yán)重代價(jià)，都可以被視為尚存良知和憂患意識(shí)的人們，在保護(hù)長(zhǎng)江生態(tài)環(huán)境方面的艱難努力。而影片末尾對(duì)長(zhǎng)江源頭和上游自然環(huán)境的紀(jì)錄片呈現(xiàn)，則或多或少能喚起觀眾們的環(huán)境保護(hù)意識(shí)。
不僅如此，影片在詳細(xì)列出途徑長(zhǎng)江的各個(gè)城市名的同時(shí)，甚至把片中諸多人物的名字，也用中國(guó)的地名來(lái)代替。比如男主角高淳，就源自江邊城市南京的一個(gè)郊區(qū)，女主角安陸、男配角武勝，甚至高淳所駕駛的航船廣德號(hào)，指向的都是中國(guó)的地名，而有趣的是，這些地方并不都是在江邊。如果說(shuō)高淳和廣德還能因?yàn)楦髯該碛幸患以齑瑥S，從而跟長(zhǎng)江水域發(fā)生關(guān)系的話，那么對(duì)于安陸和武勝來(lái)說(shuō)，前者位于湖北內(nèi)陸，后者位于嘉陵江邊，都跟長(zhǎng)江沒(méi)有直接聯(lián)系。導(dǎo)演似乎正是用這種方式，來(lái)訴說(shuō)長(zhǎng)江并非只是長(zhǎng)江流域人民的長(zhǎng)江，而是整個(gè)中國(guó)的長(zhǎng)江，上述長(zhǎng)江之于中國(guó)人精神故鄉(xiāng)的意義，通過(guò)這些細(xì)節(jié)，得到展現(xiàn)。 逆流而上，順流而下
影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻譯成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。這兩層意思，在影片當(dāng)中均得到充分展現(xiàn)。一方面，高淳駕駛的廣德號(hào)從上海一直開(kāi)到長(zhǎng)江源頭，這本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在現(xiàn)實(shí)生活中可謂是碌碌無(wú)為，靠父親留下的廣德號(hào)來(lái)生活，而船上的所有事務(wù)，都是由父親的老手下祥叔和武勝打理好。他試圖擺脫這種庸碌平常的生活，卻在現(xiàn)實(shí)面前毫無(wú)辦法。因此，當(dāng)在船上找到一本詩(shī)集的時(shí)候，他又重新燃燒起對(duì)生活的熱情，甚至開(kāi)始重新嘗試寫(xiě)詩(shī)。如果說(shuō)詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》讓他找回對(duì)生活的激情的話，那么安陸的出現(xiàn)，則更加堅(jiān)定了他生活在別處的希望。通過(guò)一次次靠岸，一次次找尋安陸，高淳為自己的存在找到了些許意義。基于這些內(nèi)容，“逆流而上”在這里，又擁有了跟平庸的現(xiàn)實(shí)生活對(duì)抗的引申含義。
另一方面，如果說(shuō)高淳的旅程是沿長(zhǎng)江逆流而上的話，那么安陸的旅程，按照影片的交待，則似乎是沿長(zhǎng)江源頭順流而下。這一點(diǎn)，從影片的兩處細(xì)節(jié)當(dāng)中可窺一斑。第一個(gè)細(xì)節(jié)是：安陸剛剛在上海的江邊出現(xiàn)時(shí)，面容滄桑黯淡，充滿風(fēng)塵氣，而隨著高淳的一路西上，每再見(jiàn)到安陸一次，安陸就似乎變得年輕幾分，并且也沒(méi)有了在長(zhǎng)江下游之時(shí)的瘋狂與滄桑。另一個(gè)細(xì)節(jié)是，在影片末尾，導(dǎo)演用旁白的形式，講述道：“八十年代末，安陸離開(kāi)師范學(xué)院之后，在宜賓第一次登上廣德號(hào)，這是她跟高淳的第一次相遇。”由此，觀眾應(yīng)該會(huì)恍然大悟：高淳此次逆流而上的長(zhǎng)江之旅，似乎不只是空間意義上的移動(dòng)，也伴隨著時(shí)間意義上的一點(diǎn)點(diǎn)追溯。安陸從大學(xué)剛畢業(yè)之時(shí)的單純、年輕，一站一站、一年一年，最終成為上海江邊的風(fēng)塵仆仆的模樣，甚至有觀眾會(huì)認(rèn)為，安陸在上海時(shí)的形象是一位底層。這20多年間，是什么讓她產(chǎn)生了如此的滄桑之變？導(dǎo)演通過(guò)這樣的留白，讓人反思長(zhǎng)江在當(dāng)代遭遇的諸多變遷。
影片英文名在這里的“反向”意蘊(yùn)，不只是指高淳行進(jìn)方向的時(shí)空反向，同時(shí)也可能指向的是：高淳與安陸總是前行在相反的時(shí)空軌道上。正如影片中的旁白所說(shuō)的那樣：他們可以一再相遇，但只能擁有相遇的那一刻。而這樣的反向境遇，用旁白的話來(lái)說(shuō)，也同樣是“長(zhǎng)江的邏輯”。無(wú)論我們?cè)鯓幼匪荩鯓討涯睿瑲v史和人為因素對(duì)長(zhǎng)江的重新建構(gòu)都已經(jīng)成為既成事實(shí)，縱然我們能在影片中倒轉(zhuǎn)時(shí)空，卻永遠(yuǎn)無(wú)力真正回到過(guò)往。
如果說(shuō)這樣的留白可能還讓人不明所以的話，那么影片在高淳經(jīng)過(guò)三峽工程區(qū)域的時(shí)候，安陸一次又一次的缺席，來(lái)進(jìn)一步指明導(dǎo)演的用意。安陸之所以缺席，是因?yàn)樗?dāng)年途徑三峽時(shí)的景象，跟安陸今天再過(guò)三峽時(shí)相比，已經(jīng)可謂是滄海桑田、山川巨變。三峽工程的建起讓許多千年人文古城沉于水下，也讓高淳和安陸在這里的相遇，變得永遠(yuǎn)不再可能。再聯(lián)系起影片中反復(fù)出現(xiàn)的三峽區(qū)域的古城照片和影像鏡頭，導(dǎo)演似乎正是用這種方式，來(lái)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程割斷人文歷史自然演化的無(wú)比遺憾和感慨。這樣的敘述方式和影像表達(dá)手法，跟三峽移民搬遷之前，媒體所做的關(guān)于三峽地區(qū)人文歷史的系列專(zhuān)題報(bào)道的出發(fā)點(diǎn)如出一轍。 詩(shī)歌與女性意象
作為一部介乎于詩(shī)電影和小說(shuō)電影之間的作品，詩(shī)歌在《長(zhǎng)江圖》中的重要性不言而喻。詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》是影片主要故事的核心要素，高淳每在長(zhǎng)江邊停靠一地，字幕上就會(huì)現(xiàn)出詩(shī)集里作于此處的詩(shī)句。這些詩(shī)作除了一首出自、一首出自某位網(wǎng)絡(luò)作家之外，其余均出自導(dǎo)演本人之手。
如果用當(dāng)下的眼光來(lái)看，這些詩(shī)作可能顯得過(guò)于直白、老套，然而如果將其置于文學(xué)史的語(yǔ)境之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌，跟上世紀(jì)80年代北島、舒婷等人的朦朧詩(shī)和抒情詩(shī)，有著異曲同工之妙。導(dǎo)演在80年代度過(guò)自己的童年和少年，按照國(guó)內(nèi)獨(dú)立藝術(shù)電影導(dǎo)演所慣有的故鄉(xiāng)敘事和青春敘事沖動(dòng)，導(dǎo)演在影片中采取這種老派的、懷舊式的詩(shī)作，或許正是寄托著自己向那個(gè)洋溢著理想主義的年代的致敬情懷。
更為重要的是，詩(shī)歌直接參與了影片的敘事，是影片不可或缺的敘事線索。影片中展現(xiàn)的長(zhǎng)江沿岸地點(diǎn)，不只直接跟詩(shī)集中每首詩(shī)作的創(chuàng)作地點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，甚至這些詩(shī)作的具體內(nèi)容，也可以幫助我們更好地理解影片的內(nèi)涵和意象。如果說(shuō)處處留白是本片敘事的重要特點(diǎn)的話，那么影片中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的點(diǎn)滴詩(shī)句，就是打開(kāi)這些留白之處奧秘和指向的鑰匙。
如果說(shuō)這些貫穿于影片敘事始終的詩(shī)歌，賦予影片的是懷舊的詩(shī)意情感的話，那么安陸這一女性的形象，則讓影片的意蘊(yùn)更加豐富而多元。有觀眾認(rèn)為，安陸的長(zhǎng)相跟觀世音菩薩有某種相似，事實(shí)上，安陸本人在寺廟中，也跟和尚有過(guò)關(guān)于神性的對(duì)話。前面也提到，安陸在上海首次出現(xiàn)的形象，很容易讓人認(rèn)為是風(fēng)塵女子。這一點(diǎn)，從高淳表明他愛(ài)安陸，而安陸回應(yīng)說(shuō)自己愛(ài)很多人也可窺一斑。此外，同樣會(huì)有觀眾，把安陸看成是長(zhǎng)江的化身，這一點(diǎn)，從片末安陸母親在長(zhǎng)江源頭的墳?zāi)箍筛Q一斑。無(wú)論是哪種解讀，安陸這一形象，都跟影片著力記錄的長(zhǎng)江，有著密不可分的聯(lián)系。不管是長(zhǎng)江之神、長(zhǎng)江之女，還是長(zhǎng)江邊艱難生存的普通女子，安陸所經(jīng)歷的種種波折與坎坷，都可以指向長(zhǎng)江這條中國(guó)人的母親河，在近代以來(lái)遭遇的種種變遷與滄桑，從帝國(guó)主義的軍艦到國(guó)人的巨大工程，長(zhǎng)江在這些變遷面前，總是暗自無(wú)言，繼續(xù)流動(dòng)，默默地承載這一切。這種忍辱負(fù)重的承受，跟中國(guó)傳統(tǒng)女性的形象何其相似。 影樂(lè)交錯(cuò)的時(shí)空
除了上述敘事和表現(xiàn)形式方面的出色表現(xiàn)之外，最給這部影片加分的，當(dāng)屬其攝影和音樂(lè)。擔(dān)任本片攝影的，是臺(tái)灣的大師級(jí)攝影師李屏賓老師，他采用當(dāng)今難得一見(jiàn)的膠片形式來(lái)拍攝長(zhǎng)江。膠片更加柔和的色彩過(guò)渡和顆粒質(zhì)感，把霧氣茫茫、水色旖旎的長(zhǎng)江景象，展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中也有部分鏡頭，是用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，甚至導(dǎo)演自己的DV完成的，這些鏡頭的質(zhì)量，跟李老師的膠片效果，自然是相差較遠(yuǎn)。然而感謝剪輯師的努力，這些不同質(zhì)感的鏡頭組合在一起，表現(xiàn)效果倒沒(méi)有太差，反而帶來(lái)了一種魔幻的對(duì)比效果，跟影片敘事時(shí)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法形成對(duì)應(yīng)。
除了實(shí)景之外，本片也采用了不少關(guān)于長(zhǎng)江的紀(jì)錄片鏡頭，擔(dān)任紀(jì)錄片導(dǎo)演一職的，同樣是獨(dú)立電影界大名鼎鼎的徐辛。透過(guò)這些真實(shí)的紀(jì)錄片鏡頭跟拍攝場(chǎng)景的組合，導(dǎo)演對(duì)于長(zhǎng)江歷史敘事的宏大野心昭然若揭。
這些詩(shī)意雋永的影像鏡頭，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音樂(lè)的配合之下，更加顯現(xiàn)出一種朦朧、豐富的意蘊(yùn)。比如影片在展現(xiàn)經(jīng)過(guò)三峽水庫(kù)的場(chǎng)景之時(shí)，江水變黃，大霧漫天，此時(shí)響起的音樂(lè)，是著名哥特樂(lè)隊(duì)永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，這首帶有歐洲中世紀(jì)神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻對(duì)應(yīng)的朦朧、迷離的長(zhǎng)江形成了完美的契合；而更為絕妙的是，曲子的主題，又跟這時(shí)候高淳無(wú)法與安陸再見(jiàn)、深感受傷的劇情內(nèi)容形成呼應(yīng)。這種音樂(lè)、影像與劇情三者之間默契相合，產(chǎn)生完美化學(xué)反應(yīng)的場(chǎng)景，在影片當(dāng)中比比皆是，也足以在觀眾心中生根發(fā)芽。
一、注釋編排不合理
1. 《蘆花蕩》中“十幾個(gè)鬼子在水里泅著，日本人的水式真不錯(cuò)”句中的“泅”應(yīng)讀“qiú”,課本在《蘆花蕩》中未注音，而在《觀潮》中卻注了音。應(yīng)注前句，而在《觀潮》中不注。
2. 《登岳陽(yáng)樓（其一）》中已對(duì)“徙倚湖山欲暮時(shí)”的“徙倚”注為“徘徊”。而在《野望》中又對(duì)“徙倚欲何依”中的“徙倚”注為“徘徊，來(lái)回地走”。重復(fù)注釋?zhuān)焕趯W(xué)生舉一反三，應(yīng)刪去后注。
二、注釋錯(cuò)誤
《觀潮》中有“自既望以至十八日為盛”句，注釋將“既望”注為“農(nóng)歷十六日（十五日叫望）”。筆者認(rèn)為此注釋是不妥的。
“望”是指月球和太陽(yáng)在地球前后正相反的時(shí)刻，此時(shí)月球完全面向地球，我們看到的是一輪滿月。“望”可以發(fā)生在一天中的任何時(shí)刻，因?yàn)樵虑蚶@地球運(yùn)動(dòng)的軌道是橢圓的，運(yùn)動(dòng)速度是不均勻的。在近地點(diǎn)速度最快，在遠(yuǎn)地點(diǎn)速度最慢。即從初一“朔”到“望”之間，若月球過(guò)遠(yuǎn)地點(diǎn)，“望”就要后推，有可能出現(xiàn)“十五的月亮十六圓”；若月球過(guò)近地點(diǎn)，“望”就要向前提。因此根據(jù)天文現(xiàn)象，人們把農(nóng)歷大月的十六日和小月的十五日都稱(chēng)為“望”，并不是課本中所說(shuō)的“農(nóng)歷十五日”。“既望”是指“望”后的第一天，即大月的十七日，小月的十六日，并非課本所統(tǒng)指的“農(nóng)歷十六日”。
三、多音字辨析失當(dāng)
課本將《歸園田居（其三）》的“道狹草木長(zhǎng)”加注為“［草木長(zhǎng)（zhǎng）］草木叢生”。顯然這是把“長(zhǎng)”字當(dāng)作動(dòng)詞注釋了。
從陶詩(shī)的下句“夕露沾我衣”，可見(jiàn)詩(shī)人當(dāng)時(shí)感覺(jué)草木太長(zhǎng)（cháng），若是草木短一點(diǎn)兒，也不至于讓“夕露沾我衣”了。是嫌草木太長(zhǎng)的意思，怎能理解為動(dòng)詞呢？再?gòu)娜?shī)來(lái)看，與詩(shī)中“草盛”、“荒穢”一樣，“草木長(zhǎng)”正恰當(dāng)?shù)胤从沉藙趧?dòng)的艱辛，從而反襯出全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆“衣沾不足惜，但使愿無(wú)違”，凸現(xiàn)詩(shī)人的高尚人格。而如作動(dòng)詞理解，則不利于與一般贊美田園風(fēng)光的詩(shī)句相區(qū)別。
再者，詩(shī)歌常把相同結(jié)構(gòu)的句子放在一起，使得詩(shī)歌的形式更整齊，意境更優(yōu)美，音韻更和諧，讀來(lái)更具美感。本詩(shī)中的“草盛”和“豆苗稀”都是由名詞和形容詞構(gòu)成的主謂短語(yǔ)。同樣，“道狹草木長(zhǎng)”也是由兩個(gè)這樣的主謂短語(yǔ)構(gòu)成的。這兩句詩(shī)采用了古代五言詩(shī)常用的特殊本句對(duì)偶形式。正如“豆苗”的后面不宜使用動(dòng)詞一樣，“草木”后面的“長(zhǎng)”字也只能理解為形容詞。
所以，“長(zhǎng)”字應(yīng)讀“cháng”，當(dāng)形容詞理解，釋義也應(yīng)為“草木很深”。
四、違反《普通話異讀詞審音表》的規(guī)定
《觀潮》中有“并有乘騎弄旗標(biāo)槍舞刀于水面者”句，注釋將“騎”注為“jì”。
其實(shí)，在《普通話異讀詞審音表》中，審定“騎”字的讀音為“qí”（統(tǒng)讀）。《普通話異讀詞審音表》中說(shuō)明部分第二條是：“在字后注明‘統(tǒng)讀’的，表示此字不論用于任何詞語(yǔ)中只讀一音（輕聲變讀不受此限）。”可見(jiàn)，“騎”字的讀音應(yīng)遵循《普通話異讀詞審音表》審定的讀音，課本的注釋是錯(cuò)誤的。
《普通話異讀詞審音表》是國(guó)家語(yǔ)言文字工作委員會(huì)、原國(guó)家教育委員會(huì)、廣播電影電視部審核通過(guò)并公布的。三家聯(lián)合公布的“關(guān)于《普通話異讀詞審音表》的通知”指出：“自公布之日起，教育、出版、廣播等部門(mén)及全國(guó)其他部門(mén)、行業(yè)所涉及的普通話異讀音、標(biāo)音均以本表為準(zhǔn)。”《普通話異讀詞審音表》的通知是1985年12月27日公布的，今天的語(yǔ)文課本還違反其規(guī)定注音，這對(duì)規(guī)范學(xué)生的語(yǔ)言極為不利，希望編者重視這一問(wèn)題。
五、異形詞的規(guī)范問(wèn)題
“想像――想象”是一組異形詞，雖未被收在《第一批異形詞整理表》中加以規(guī)范，但也不至于在本冊(cè)教科書(shū)中“各據(jù)一詞”，甚至在《老王》這篇課文中也不統(tǒng)一。如：
第77頁(yè)：說(shuō)得可笑些，他簡(jiǎn)直像棺材里倒出來(lái)的，就像我想象里的僵尸，骷髏上繃著一層枯黃的干皮，打上一棍就會(huì)散成一堆白骨。
第79頁(yè)：我不能想像他是怎么回家的。
正在落實(shí)過(guò)程中的上海市新《課程標(biāo)準(zhǔn)》適度強(qiáng)化了初中階段文言詩(shī)文的學(xué)習(xí)，其目的是促使學(xué)生加深對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的了解，充實(shí)文化底蘊(yùn)，提升文化品位，形成正確的價(jià)值觀；并在學(xué)習(xí)文言詩(shī)文的過(guò)程中，吸收語(yǔ)言精華，提高書(shū)面語(yǔ)表達(dá)能力。
在這一背景下，上海中考語(yǔ)文試卷中，文言文閱讀所占的分值近年呈現(xiàn)著不斷上升的趨勢(shì)：2001年，在滿分為120分的中考語(yǔ)文試卷中，文言文為20分，*年為23分，2003年為28分，今年則上升至30分，占試卷總分的四分之一！
除了分值的變化，隨著中考文言文閱讀試題難度的逐年遞增，考點(diǎn)也逐步由偏重簡(jiǎn)單識(shí)記類(lèi)的積累向積累、認(rèn)讀、理解、鑒賞與評(píng)價(jià)并重的方向轉(zhuǎn)變。順應(yīng)這種變化，同學(xué)們?cè)谛聦W(xué)期中除了要在文言文學(xué)習(xí)上投入更多的時(shí)間與精力，還應(yīng)該調(diào)整學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)重點(diǎn)。
第一階段：背誦名句名段名篇
文言文背誦在升學(xué)考試中是以默寫(xiě)的形式來(lái)考查的，評(píng)分要求很?chē)?yán)格，整句中錯(cuò)一字就不得分，因此在平時(shí)學(xué)習(xí)中，除了準(zhǔn)確的背誦之外，還要在準(zhǔn)確無(wú)誤的默寫(xiě)上多下工夫，在動(dòng)口的同時(shí)也要重視動(dòng)手，避免因?qū)戝e(cuò)字而失分。
中考文言文默寫(xiě)題型主要有二種：⑴識(shí)記填空題；⑵理解填空題。識(shí)記填空題一般給上句要求續(xù)下句，或給下句要求填上句，如今年中考第1題“---------，清泉石上流”；第2題“夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨,----”；第3題“----------，------，怡然不動(dòng)”。這類(lèi)試題測(cè)試的是機(jī)械記憶，考生只要能熟練背誦，不寫(xiě)錯(cuò)別字就能解題。理解填空題一般有明確的答題指向，要求按提示填出所要求的內(nèi)容。如今年中考第4題A組“《書(shū)湖陰先生壁》中描繪山水美景的詩(shī)句是------,----”；B組“《別董大二首(其一)》中，詩(shī)人給友人以勉勵(lì)與自信的詩(shī)句是，”。這類(lèi)題雖然同是默寫(xiě)填空形式，但它只提示默寫(xiě)課文的篇名和指示默寫(xiě)語(yǔ)句的內(nèi)容，沒(méi)有給出默寫(xiě)語(yǔ)句的上下文。這已不是單純地測(cè)試背誦基本功的問(wèn)題，同時(shí)也檢測(cè)學(xué)生對(duì)課文的理解程度，是記憶與理解運(yùn)用的結(jié)合。做此類(lèi)題首先要能準(zhǔn)確理解提示，然后調(diào)動(dòng)積累才能正確填寫(xiě)答案。
《課程標(biāo)準(zhǔn)》要求同學(xué)們初中階段背誦的文言詩(shī)文總量在2萬(wàn)字左右，并了解著名作家的生活背景、創(chuàng)作特點(diǎn)及相關(guān)的文化常識(shí)。而近年中考，命題相對(duì)集中在30余篇名作上。為了提高學(xué)習(xí)效率，同學(xué)們可將主要精力放在名句名段名篇以及相關(guān)的文化常識(shí)的理解記誦上。在初中階段學(xué)過(guò)的文言詩(shī)文中，有些文章可稱(chēng)為經(jīng)典，是中華民族文化寶庫(kù)中的燦爛明珠，如《桃花源記》、《小石潭記》、《曹劌論戰(zhàn)》、《出師表》等，對(duì)這類(lèi)佳作必須將全文熟記于胸。也有些詩(shī)文，流傳于世主要是因?yàn)槠渲心承┚渥踊蚨温涮貏e出彩，學(xué)習(xí)這類(lèi)詩(shī)文，就要在整體理解的基礎(chǔ)上把重點(diǎn)放在名句名段的積累上。如陸游《游山西村》中的“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”；趙翼《論詩(shī)》中的“江山代有才人出，各領(lǐng)數(shù)百年”；文天祥《過(guò)零丁洋》中的“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”等。
第二階段：積累實(shí)詞熟悉句式
《課程標(biāo)準(zhǔn)》要求初中階段的實(shí)詞積累在150個(gè)左右；能了解常見(jiàn)的文言虛詞的意義和作用；積累一定量的文言句子，能結(jié)合語(yǔ)境理解常見(jiàn)文言句式的意思。
如2004年中考卷第5-8題，解釋句中加點(diǎn)的詞語(yǔ)：親賢臣，遠(yuǎn)小人；其兩膝相比者；半山居霧若帶然；爾輩不能究物理。第13題，用現(xiàn)代漢語(yǔ)解釋文中畫(huà)線的句子“夫菱生于水而曰土產(chǎn)，此坐強(qiáng)不知以為知也”等。初三學(xué)生要想具有“借助注解與工具書(shū)讀懂文言文和理解其內(nèi)容的能力”，關(guān)鍵是要積累一定數(shù)量文言字詞及常見(jiàn)句式的知識(shí)，所以學(xué)習(xí)文言文應(yīng)該重視對(duì)字詞句的基本含義的了解和積累。所謂基本含義這里有兩重意思，從字詞的角度說(shuō)，任何一個(gè)字詞都有它的本義與引申義，文言文學(xué)習(xí)應(yīng)重視常見(jiàn)實(shí)詞的本義及主要引申義的認(rèn)讀，如2004年中考第5題中的“遠(yuǎn)”、“比”、“究”，它們的釋義分別為“疏遠(yuǎn)”、“靠近”、“研究”，是這三個(gè)常用實(shí)詞的本義或主要引申義，積累這一類(lèi)知識(shí)，有助于提高我們運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字的能力，這是語(yǔ)文學(xué)科工具性特點(diǎn)彰現(xiàn)之處，也是文言文學(xué)習(xí)的目標(biāo)之一。
在文言字詞的認(rèn)讀中，還要注意一些特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象。比如，文言課文中有些詞語(yǔ)的意義，由于時(shí)代的發(fā)展，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中發(fā)生了變化，認(rèn)讀時(shí)要注意這些詞的古今詞義差別，決不能用今義去釋古義。古漢語(yǔ)中，還有一種我們稱(chēng)之為“通假字”的現(xiàn)象，即古人用此字來(lái)代彼字，通假字的讀音和詞義，一般都同于假借的字，如“臥右膝，詘右臂支船”中的“詘”同“屈”，解釋為“彎曲”，學(xué)習(xí)文言文時(shí)，也要重視這類(lèi)通假現(xiàn)象的認(rèn)讀。在句的認(rèn)讀方面，除了要通過(guò)多讀熟悉文言常見(jiàn)句式，如表判斷的“……者……也”；表疑問(wèn)的“何……有”，還應(yīng)重視詞性活用的現(xiàn)象。在文言文中，詞性活用是較為普遍的一種語(yǔ)言現(xiàn)象，由于關(guān)鍵詞詞性的改變，句義也就跟著變化，遇到這種情況，就不能根據(jù)這個(gè)詞原來(lái)的詞性去理解了，如《黃生借書(shū)說(shuō)》中“汗牛塞屋，富貴家之書(shū)”的“汗牛”就不能解釋為“出汗的牛”，應(yīng)解釋為“使牛出汗”。平時(shí)學(xué)習(xí)中要對(duì)這種詞性活用的現(xiàn)象勤加總結(jié)。
從句的角度說(shuō)，把握基本含義的意思是理解句子表達(dá)的主要內(nèi)容，初三學(xué)生認(rèn)讀文言語(yǔ)句，不必拘泥于語(yǔ)法句式等知識(shí)，也不必拘泥于字字落實(shí)，能把握句子的主要意思，能用現(xiàn)代漢語(yǔ)闡述句子的基本內(nèi)容即可。
2003年開(kāi)始上海中考語(yǔ)文卷中出現(xiàn)了課外文言語(yǔ)段，這一考試內(nèi)容今后仍將延續(xù)下去，落實(shí)《課程標(biāo)準(zhǔn)》關(guān)于初三學(xué)生“能獨(dú)立閱讀課外淺易的文言詩(shī)文。能結(jié)合自己的已有積累，借助注釋、工具書(shū)和有關(guān)資料，大體讀懂文言詩(shī)文的內(nèi)容”的要求。但是在命題中會(huì)堅(jiān)持兩個(gè)原則：選文淺顯易懂和注重課內(nèi)知識(shí)與能力的遷移。
今年文言課外選文《北人食菱》淺顯易懂，所有試題解題所需要的知識(shí)與能力都能在課文中找到依據(jù)，也就是說(shuō)，課外文言的考點(diǎn)仍是課內(nèi)知識(shí)以及建立在課內(nèi)學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上的文言閱讀能力：第12題⑴“下列與‘席上食菱’中的‘食’意思相同的一項(xiàng)是------”；⑵“下列與‘欲以去熱也’中的‘去’意思相同的一項(xiàng)是------”，命題者分別列出4個(gè)課文選項(xiàng)供選擇，⑴A.衣食所安B.謹(jǐn)食之，時(shí)而獻(xiàn)焉C，設(shè)酒殺雞作食D.退而甘食其土之有；⑵A.今日存，明日去B.去死肌，殺三蟲(chóng)C.乃記之而去D.俸去書(shū)來(lái)。第13題用現(xiàn)代漢語(yǔ)解釋句子“夫菱生于水而曰土產(chǎn)，此坐強(qiáng)不知以為知也”，句式“夫……也”在課文中多次出現(xiàn)過(guò)（句中的“坐”課內(nèi)文言中沒(méi)有學(xué)過(guò)，命題者特意提供了注釋“坐：因?yàn)椤保?/p>
第三階段：把握作者思想情感
我們學(xué)習(xí)文言詩(shī)文要重在理解詩(shī)文內(nèi)容和把握其中蘊(yùn)含的思想感情，這也是歷年中考文言文閱讀考查的重點(diǎn)。
初中階段學(xué)習(xí)的文言詩(shī)文，有的描繪了祖國(guó)名山大川的壯美景色，有的揭示了社會(huì)人生的豐富哲理，有的表現(xiàn)了一代偉人的英雄氣概，有的寄寓了仁人志士的高風(fēng)亮節(jié)，閱讀這些詩(shī)文能夠提高我們的文化修養(yǎng)，能使我們樹(shù)立民族自豪感，培養(yǎng)健康高尚的審美觀和愛(ài)國(guó)主義精神。如2004年中考語(yǔ)文卷第10題“《黃生借書(shū)說(shuō)》第①段作者以自己的親身經(jīng)歷論證了的觀點(diǎn)”。
隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)政治中心的東移，唐宋之后，夷陵在軍事上的戰(zhàn)略地位已不再那么重要，反而因?yàn)槠涞乩砦恢闷h(yuǎn)，成為了一大批官員貶謫的“苦寒之地”。而到了清末，憑借長(zhǎng)江這條黃金水道，夷陵成為了中國(guó)第一批通商口岸。如今，作為三峽大壩和葛洲壩水電站的所在地，曾經(jīng)的金戈鐵馬、刀光劍影早已湮沒(méi)在歷史煙塵之中，唯有那灑在兩岸山頭的幾許夕陽(yáng)，還在默默述說(shuō)著那烽火連天的歲月……
楚人破滅的幻想
秦將白起點(diǎn)燃的火神要塞
夷陵之名起源于古代詩(shī)句“水至此而夷，山至此而陵”。但是，一個(gè)名字如此平和美好的地方，為何在中國(guó)古代會(huì)頻頻成為征戰(zhàn)之地呢？這一切，都來(lái)自夷陵重要的地理地位。
據(jù)山川之險(xiǎn)與交通之便，夷陵自古就是兵家必爭(zhēng)之地。而關(guān)于夷陵的地理位置，北魏地理學(xué)家酈道元在《水經(jīng)注》中是這樣描述的：“夷陵……臨大江，扼巴楚咽喉，控川鄂門(mén)戶。”
早在戰(zhàn)國(guó)之時(shí)，夷陵便屢遭戰(zhàn)火摧殘。秦昭王28年（公元前278年），夷陵迎來(lái)了第一場(chǎng)大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)。這一年，秦國(guó)名將白起駕四驅(qū)戰(zhàn)車(chē)兵至夷陵――此前，他已經(jīng)率軍全殲韓魏聯(lián)軍于洛陽(yáng)，斬首24萬(wàn)，接著他又揮師南下，連克楚地鄢、西陵，攻占楚國(guó)國(guó)都郢。面對(duì)這位深通韜略、戰(zhàn)必求勝的殺人魔王，楚軍士兵早已聞風(fēng)喪膽，聽(tīng)聞他兵至夷陵，楚軍兵丁近乎哭嚎著逃向山林，滅都之痛、兵敗之殤，此刻早已被死神來(lái)臨的恐懼所掩蓋。
起初，憑借著夷陵天險(xiǎn)，楚國(guó)人曾從恐懼中燃起一絲希望。然而，精通軍事地理的白起利用三峽有的風(fēng)勢(shì)，放出一把大火，徹底燒毀了楚人的幻想。據(jù)史料記載，白起率軍萬(wàn)余，先以火攻，再以軍陣沖鋒，斬殺楚軍萬(wàn)余人，風(fēng)助火勢(shì)之下，夷陵青翠的山林化為一片火海，楚軍哭喊震天，長(zhǎng)江上浮尸連片，只有少許楚軍兵丁逃到陳地，保留最后一絲血脈……
白起的這一把火，似乎也讓夷陵從此埋下了火種，自此之后，夷陵便屢屢遭遇火神的光顧。據(jù)《史記•楚世家》記載：漢建武九年（公元33年），梟雄公孫述率軍數(shù)萬(wàn)人盤(pán)踞夷陵，成為一方霸主，十一年（公元35年）春，漢光武帝劉秀命大將岑彭從津鄉(xiāng)發(fā)兵攻夷陵，仿效白起因風(fēng)縱火之法，燒毀橋樓，大破公孫述軍隊(duì)，從此，史學(xué)家賦予了夷陵一個(gè)充滿血腥味和烽煙的名字――“火神要塞”。
一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)
燒掉蜀漢黃金一代的“七百里大火”
不過(guò)，夷陵在歷史上發(fā)生的最為著名的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，卻是在公元222年的三國(guó)時(shí)期。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)源于公元219年的荊州之戰(zhàn)――為劉備鎮(zhèn)守荊州的蜀將關(guān)羽“大意失荊州”敗走麥城，最后被俘，死于孫權(quán)之手。
丟失荊州打亂了劉備一直以來(lái)的戰(zhàn)略部署。為了自己的宏圖霸業(yè)，劉備必須重新奪回荊州，否則他只能依靠“蜀道難”而割據(jù)一方，更何況他還痛失結(jié)義兄弟關(guān)羽。因此，劉備不顧丞相諸葛亮的苦諫，執(zhí)意起兵沿長(zhǎng)江東下，意欲為關(guān)羽報(bào)仇雪恨，并奪回荊州。在戰(zhàn)爭(zhēng)初期，蜀軍勢(shì)如破竹，連連得勝，被仇恨沖昏了頭腦的劉備自忖：自己擁兵10余萬(wàn)，所到之處摧枯拉朽，就連東吳一代名將甘寧都被蜀軍射殺，何愁吳軍不滅？烽煙之下，東吳政權(quán)似乎岌岌可危。
大軍壓境，吳王孫權(quán)在危急中拜青年將軍陸遜為都督，率軍5萬(wàn)人應(yīng)戰(zhàn)。歷史上，陸遜被形容為一個(gè)年輕書(shū)生，其實(shí)史料上不是這樣記載的――夷陵之戰(zhàn)時(shí)，陸遜已年近40歲，早已是東吳名將。由于將軍呂蒙在白衣渡江攻下荊州后，連慶功宴也沒(méi)能來(lái)得及參加便發(fā)病去世，他臨危受命掌都督大印，救吳于水火。
公元222年1月，陸遜領(lǐng)兵到達(dá)了夷陵。在視察完地形之后，以沉穩(wěn)用兵而著稱(chēng)的陸遜決定按兵不動(dòng)――他深知，劉備的部隊(duì)在三峽之中如同一條不能施展開(kāi)來(lái)的長(zhǎng)蛇，只要自己守住這個(gè)夷陵要塞，就好比卡住了蛇的“七寸”，而要取得最后的勝利，不過(guò)是時(shí)間早晚的問(wèn)題。
當(dāng)劉備率大軍兵鋒直指秭歸（今湖北秭歸），他很快發(fā)現(xiàn)，陸遜已占據(jù)夷陵隘口，自己的軍隊(duì)根本無(wú)法施展開(kāi)來(lái)，更不要說(shuō)進(jìn)行大規(guī)模集團(tuán)作戰(zhàn)。于是，他只能命令大軍在巫峽到夷陵的長(zhǎng)江沿岸扎營(yíng)，一時(shí)間，長(zhǎng)江沿岸軍旗飛揚(yáng)，《三國(guó)演義》中夸張地形容：大營(yíng)綿延七百多里。
陸遜的判斷也很快得到了驗(yàn)證：占據(jù)夷陵的東吳擁有絕對(duì)的后勤優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樽砸牧晖鶘|就是魚(yú)米之鄉(xiāng)江漢平原，在這里不論是抽調(diào)人力還是糧餉，都十分方便。而且長(zhǎng)江流過(guò)夷陵之后，豁然開(kāi)闊，江深水緩。吳軍在這里行船，不論是順流而下還是溯水而上都不費(fèi)力。
相反，位于三峽之中的蜀軍，則與自己的戰(zhàn)略腹地成都平原相距遙遠(yuǎn)，交通條件十分惡劣，部隊(duì)運(yùn)糧必須穿越大巴山――大巴山斜貫長(zhǎng)江南北，山高谷深，地形復(fù)雜，人跡罕至，艱險(xiǎn)程度絲毫不亞于北上關(guān)中的秦嶺道。陸路如此，水路也不容易：蜀軍通過(guò)水路運(yùn)輸，必須經(jīng)過(guò)灘險(xiǎn)流急，兩岸絕壁千仞的三峽“鬼門(mén)關(guān)”，夏季洪水之時(shí)，船隊(duì)稍有不慎就會(huì)面臨船毀人亡的危險(xiǎn)……
雙方就這樣僵持了半年。在這年夏天，陸遜等待的機(jī)會(huì)終于來(lái)臨：公元222年6月，荊楚之地被烈日炙烤得幾欲燃燒，酷暑之下，屯兵數(shù)月的蜀軍兵丁卸下盔甲，早已沒(méi)有了作戰(zhàn)之心。劉備被迫下令把營(yíng)寨遷移到山林之中以避暑氣。陸遜見(jiàn)此情形，頓時(shí)舒展開(kāi)了數(shù)月不展的眉頭：“數(shù)月不戰(zhàn)，蜀國(guó)士兵早已疲憊不堪，織履小兒劉備現(xiàn)在更是把營(yíng)寨扎到了山林之中，并以木柵相連。這峽谷風(fēng)盛，何不火攻？”
于是陸遜下令吳軍全體將士，每人手持硫磺等引火火具，對(duì)蜀軍發(fā)動(dòng)突然襲擊，隔一寨放一把火，千年的“火神要塞”就這樣再度燃起了沖天大火，蜀軍在長(zhǎng)江沿岸的40余座軍營(yíng)頃刻間便化為灰燼。突然遭襲，劉備驚愕不已，慌忙率軍抵抗，無(wú)奈軍心早已渙散，將士只顧自己逃命，逃竄的蜀軍被吳軍各路人馬殺得片甲不留，劉備最后只率領(lǐng)數(shù)百親信隨從逃回白帝城，從此一病不起，不久便郁郁而終，三國(guó)鼎力之勢(shì)也從此轉(zhuǎn)變……
官員貶謫的“苦寒之地”
青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅
隨著唐宋之后中國(guó)經(jīng)濟(jì)政治中心的東移，夷陵在軍事上的戰(zhàn)略地位已不再那么重要。相反，因?yàn)榈乩砦恢闷h(yuǎn)，成為了一大批官員貶謫的“苦寒之地”。
公元725年春，夷陵迎來(lái)了歷史上一位偉大的詩(shī)人――25歲的詩(shī)仙李白。當(dāng)時(shí)，李白第一次東下長(zhǎng)江三峽。當(dāng)他在危峰夾峙的三峽波濤里顛簸數(shù)日后，船只駛出夷陵峽口，頓覺(jué)心境輕松，便隨口吟出那絕妙的《渡荊門(mén)送別》：“渡遠(yuǎn)荊門(mén)外，來(lái)從楚國(guó)游。山隨平野盡，江入大荒流……”而在安史之亂發(fā)生后，李白被判流放夜郎（貴州桐梓），758年十二月，58歲的李白從夷陵動(dòng)身入三峽時(shí)，遙想當(dāng)年的豪情與今日的愁魄，則苦愁交加地吟出《入峽留別龔處士》：“我去黃牛峽，遙愁白帝猿。贈(zèng)君卷草，心斷竟何言……”
唐代之后的公元1036年（北宋景佑三年），歐陽(yáng)修被貶為夷陵縣令，失意的他看著夷陵美景，詩(shī)興潮涌，作出了一生中難得的妙作《戲答元珍》：“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見(jiàn)花……夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華。曾是洛陽(yáng)花下客，野芳雖晚不須嗟……”
一、 策略一：利用個(gè)性化生活情景，讓學(xué)生在作文中抒寫(xiě)“個(gè)性”
1體驗(yàn)生活，提升對(duì)生活的認(rèn)識(shí)水平
新《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》把培養(yǎng)教育學(xué)生的人文素養(yǎng)放在語(yǔ)文教育首位。主張語(yǔ)文教學(xué)要體現(xiàn)問(wèn)題意識(shí)、個(gè)性化學(xué)習(xí)、主體性學(xué)習(xí)，開(kāi)放性教學(xué)，建構(gòu)性教學(xué)，為主體性發(fā)展指明了方向。作文要“寫(xiě)自己想說(shuō)的話”，“自由表達(dá)”作文內(nèi)容，“要感情真摯，力求表達(dá)自己對(duì)自然、社會(huì)、人生的獨(dú)特感受”，明確地提出作文個(gè)性化的教學(xué)思想。
要想讓學(xué)生有獨(dú)特的、深刻的對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟，必須引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)生活，并進(jìn)行積極的正面的引導(dǎo)。我曾讓學(xué)生以“幸福”為話題談?wù)勛约旱母惺埽⒂谜媲械奈淖謱?xiě)下來(lái)。學(xué)生的描述生動(dòng)而細(xì)致，富于情感的個(gè)性語(yǔ)言撥動(dòng)著我們的心扉。白居易有句詩(shī)云：“感人心者，莫先乎情。”謝春暉同學(xué)在兒童詩(shī)《我的幸福在哪里》中寫(xiě)道：我的幸福在哪里/請(qǐng)看我的嬰兒相冊(cè)/那開(kāi)襠褲中的雪白尿片/那滿臉堆起的傻笑/小手在舞，小腳在蹈……/這就是幸福的真實(shí)寫(xiě)照/母親節(jié)/我?guī)蛬寢尪嘧鍪?媽媽見(jiàn)了笑嘻嘻/六月八日，媽媽的生日/媽媽夸聲“乖兒子”/這就是我/一個(gè)做兒子的幸福/這就是我/一個(gè)做兒子的驕傲……
學(xué)生個(gè)性化的思想和閱歷在文章中展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也彰顯了精彩的自己。
2課堂生成情境，提高對(duì)事物的觀察水平
課堂上創(chuàng)設(shè)或生成一些情境，讓學(xué)生觀察，學(xué)生處于“物我相融”的境界里，老師適時(shí)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)踐，轉(zhuǎn)化語(yǔ)言，內(nèi)化語(yǔ)言。
母親節(jié)前夕，我在班上搞了一個(gè)活動(dòng)，每人帶一個(gè)生雞蛋到教室里，看看誰(shuí)是稱(chēng)職的“母雞”。大家的體會(huì)都頗深，盧彥池同學(xué)寫(xiě)下了獨(dú)特的體驗(yàn)：“慘啊！可憐的雞蛋！”我很慶幸：受到傷害的不是我的“baby”。一天過(guò)去了，我的雞蛋完好無(wú)損。通過(guò)這件事，我感到父母實(shí)在不容易。他們把像雞蛋般脆弱的我們拉扯大，還要照顧我們的吃穿，他們多辛苦呀！我一定要好好努力學(xué)習(xí)，回報(bào)他們。這是一個(gè)場(chǎng)景的積累，這種積累無(wú)疑是鮮活的，一碰到類(lèi)似的情景的激發(fā)，馬上就會(huì)還原成語(yǔ)言。
把游戲的觀念引入作文課堂教學(xué)，也會(huì)帶來(lái)很多的好處，很大程度上能激起孩子的表達(dá)情緒，孩子們有了寫(xiě)作的內(nèi)容，不用挖空心思搜索枯腸去榨取貧瘠的生活資料了。游戲的本身還帶給他們?cè)S多的知識(shí)和文化。我在課堂上搞的“你演我猜”、“我是小小發(fā)型設(shè)計(jì)師”“今天我掌廚”等游戲，讓課堂成為學(xué)生表現(xiàn)的舞臺(tái)：“有請(qǐng)炫風(fēng)隊(duì)表演者鞠星語(yǔ)閃亮登場(chǎng)，掌聲歡迎！”只見(jiàn)她找來(lái)兩支鉛筆，一個(gè)筆筒，然后，像拿筷子似的抓著兩支鉛筆，伸向筆筒，接著把筷子抬高，一直提到額前，把頭抬起，嘴里發(fā)出“哧溜――哧溜――”的聲音。炫風(fēng)隊(duì)一下子就猜到是“吃面條”。“炫風(fēng)炫風(fēng)，炫出風(fēng)采！”他們高興地歡呼起自己的口號(hào)。我們隊(duì)每個(gè)人都面色沉重，我的心都揪起來(lái)了。
這樣的習(xí)作練習(xí)，是讓學(xué)生取材于身邊的人和事，寫(xiě)出自己的真情實(shí)感，使學(xué)生能“因事而發(fā)”，學(xué)生感到有事可寫(xiě)，也寫(xiě)得生動(dòng)而有個(gè)性。
3家庭題材，激起學(xué)生對(duì)生活的情致
家長(zhǎng)給孩子以生活，給他們以愛(ài)，并且由此而激發(fā)出他們的愛(ài)的情感，是幫助他們搞好寫(xiě)作學(xué)習(xí)的重要基礎(chǔ)。也許，父母?jìng)儾唤?jīng)意間談?wù)摰降囊磺校紩?huì)帶給孩子意想不到的作文題材和情緒感受。充滿情趣的家庭生活能培養(yǎng)學(xué)生良好的個(gè)性品質(zhì)，學(xué)生作文是否有創(chuàng)意，取決于他們生活經(jīng)歷是否豐富。范力同學(xué)的《愛(ài)如蘭花》就是家庭生活的的真實(shí)寫(xiě)照：爸爸在媽媽的指揮下，時(shí)而輕揉，時(shí)而用力，樣子雖然笨拙，但是卻換來(lái)媽媽陣陣愜意的笑聲。陽(yáng)光下，媽媽的笑容是那樣迷人、幸福、燦爛。媽媽的笑容里，有爸爸的片片關(guān)愛(ài)。那關(guān)愛(ài)，那真情就像蘭花一樣，細(xì)細(xì)的、幽幽的……我明白了：愛(ài)就在生活中的一點(diǎn)一滴，這么平淡無(wú)奇。
不同的人總有不同的閱歷和感受，可以從一個(gè)最熟悉、最擅長(zhǎng)的角度立意謀篇。面對(duì)這個(gè)話題，同學(xué)們可以從材料出發(fā)，發(fā)表見(jiàn)解，也可以發(fā)揮自身的創(chuàng)造力，拓展思維空間，去升華思想，立意謀篇。善于想象者，可以描繪一種具體情境，塑造出血肉鮮活的人物；善于思辨者，可以通過(guò)分析議淪而直抒胸臆；熱情者，可以用親情催發(fā)人心靈中的溫馨；冷靜者，可以用思想叩動(dòng)人的心扉。只要用心聲與讀者交流，就會(huì)讓人受到偉大而無(wú)私的愛(ài)感化，產(chǎn)生一種人生的感悟，從而學(xué)會(huì)愛(ài)人、愛(ài)這個(gè)世界。如果能找到一種適合自己的文體，則更有利于創(chuàng)造力的發(fā)揮。學(xué)生身臨其境，所以感受也就更形象，更真切，個(gè)性化語(yǔ)言的運(yùn)用也就水到渠成。
二、 策略二：挖掘教材，教學(xué)個(gè)性化
1依托課本，訓(xùn)練途徑開(kāi)放化
依托課本，抓住契機(jī)，精心設(shè)計(jì)，進(jìn)行大量的續(xù)寫(xiě)、擴(kuò)寫(xiě)、仿寫(xiě)等作文訓(xùn)練，以激發(fā)學(xué)生的寫(xiě)作興趣，提高寫(xiě)作能力。
《水》一文讓學(xué)生不僅體驗(yàn)到缺水的苦澀，也體驗(yàn)到有水的快樂(lè)，更深刻地認(rèn)識(shí)到水的珍貴。學(xué)完課文后，我們的環(huán)保小分隊(duì)，他們分組立題調(diào)查研究，有“地球上的水資源”，有“我國(guó)的水利工程建設(shè)”， 有“水污染報(bào)告”，有“保護(hù)母親河在行動(dòng)”，有“節(jié)水小竅門(mén)”，有“關(guān)于水的詩(shī)句”……學(xué)生在自己的習(xí)作中表達(dá)出了自己的心聲：“ 面臨如此大的威脅，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)節(jié)約，如果我們每人節(jié)約一杯水，那全世界就節(jié)約下一條江，長(zhǎng)此以往，我們節(jié)約多少條江，多少個(gè)海呀！”
2課外延伸，作業(yè)布置生活化
教學(xué)中，我們要有開(kāi)放意識(shí)，以教材為范本，進(jìn)行課外延伸，布置開(kāi)放式作業(yè)，如：到伙伴家去做一個(gè)有禮貌的小客人，尋訪家鄉(xiāng)的古跡，與身邊的名人面對(duì)面，到十字路口當(dāng)一回小交警，調(diào)查社區(qū)環(huán)境污染狀況并就此給市長(zhǎng)寫(xiě)封信，嘗嘗打工掙錢(qián)的辛苦滋味……
黿頭渚導(dǎo)游詞范文【1】 各位游客朋友，很高興今天能有幸陪同大家游覽太湖。太湖水域面積達(dá)2400多平方公里，在我國(guó)五大淡水湖泊中占了第三位。想必大家都聽(tīng)過(guò)無(wú)錫名歌《太湖美》吧，可能有人會(huì)問(wèn)最能代表太湖的經(jīng)典是哪一處呢?當(dāng)代大文豪郭沫若先生用優(yōu)美的詩(shī)句作了明確的回答太湖佳絕處，畢竟在黿頭。因此有人把它解釋為不到黿頭渚，等于沒(méi)有到太湖。黿頭渚由于深入湖中三面臨水的一塊巨石狀如黿頭而得名。黿是一種大型的海龜，在中國(guó)古代，烏龜被看作是長(zhǎng)壽的靈物。俗話說(shuō)的好：到了烏，萬(wàn)事不用愁，黿頭渚因此被賦予了吉祥的含義。1916年，地方紳士楊翰西，購(gòu)買(mǎi)了這里包括黿頭渚在內(nèi)的60畝山地，從1918年開(kāi)始構(gòu)筑別墅園林橫云山莊。楊翰西是清末舉人，有相當(dāng)?shù)奈幕仞B(yǎng)，在造園時(shí)有意識(shí)地發(fā)揮真山真水的環(huán)境優(yōu)勢(shì)，因勢(shì)布局，巧妙點(diǎn)綴，所謂三分人意，七分天然，這別墅園林造的很是不俗。
好，給位朋友，黿頭渚的概況就介紹到這里，今天我們的游覽路線是這樣為大家安排的：我們由太湖佳絕處牌坊，進(jìn)入景區(qū)，漫步櫻花爛漫的長(zhǎng)春橋，經(jīng)過(guò)凈香水榭和衡云山莊牌坊，我們就進(jìn)入了優(yōu)雅嫻靜的藕花深處了，穿過(guò)誦芬堂，接著我們將看到可在巨石上的無(wú)錫旅游口號(hào)無(wú)錫，充滿溫情和水然后請(qǐng)大家回過(guò)身來(lái)，欣賞一下太湖航行的保護(hù)神黿渚燈塔。在刻著黿渚春濤四個(gè)字的刻石邊留影后我們會(huì)親眼看到神黿銅像，最后我們將在澄瀾堂前領(lǐng)略太湖氣象萬(wàn)千的魅力風(fēng)光。
各位游客朋友，接下來(lái)請(qǐng)?jiān)试S我重點(diǎn)介紹一下黿頭渚的代表景點(diǎn)藕花深處。建筑被稱(chēng)為凝固的音樂(lè)，現(xiàn)在我們所看到的這組庭院建筑被稱(chēng)為藕花深處，建于1931年，它仿佛是一曲優(yōu)美旋律中的休止符號(hào)，讓您在走進(jìn)太湖之前，有個(gè)短暫的停留。在大片湖水的映襯下，蜿蜒小溪，曲橋清流，別有情趣。前面有個(gè)方亭，因?yàn)槲挥诤苫▍仓校酝ど蠎覓炫夯ㄉ钐庁翌~，此匾酸奶1981年有田園書(shū)寫(xiě)的。藕花深處這個(gè)名字其實(shí)還有一個(gè)典故，這里的水池中，種滿了荷花，有人到了此地，就好像進(jìn)入了宋代女詞人李清照的興盡晚歸舟，誤入藕花深處的詩(shī)情畫(huà)意之中，具有一種幽趣閑適的感覺(jué)。藕花深處是黿頭渚最幽靜的地方。各位游客可能感覺(jué)到有些不解，在進(jìn)入氣象萬(wàn)千的黿頭渚景區(qū)之前，為什么先讓游客步入這樣一個(gè)溫柔小巧的江南園林呢?這正是園主人的良苦用心所在，主人意在以藕花深處之靜，來(lái)稱(chēng)太湖之動(dòng)，藕花深處之小，來(lái)稱(chēng)太湖之大，藕花深處之細(xì)膩，來(lái)稱(chēng)太湖之粗獷，以此來(lái)增加各位游客對(duì)太湖了旅游的期望值。
好了，說(shuō)了這么多想必大家迫不及待的想去細(xì)細(xì)的欣賞這美麗的湖光山色了吧，下面是給位朋友的自由游覽的時(shí)間，一小時(shí)過(guò)后我們?cè)俚竭@里集合上車(chē)。
黿頭渚導(dǎo)游詞范文【2】 各位游客大家好，歡迎來(lái)到黿頭渚景區(qū)黿頭渚位于無(wú)錫西南郊的太湖之濱，距離市區(qū)約18公里。它是國(guó)家5A級(jí)景區(qū)。渚是指三面臨水的小陸地，因?yàn)樗鼱钊琰x頭而叫黿頭渚。它可以說(shuō)是獨(dú)占太湖最美的一角。在這一片真山真水的自然景色中輔之以別具匠心的人工點(diǎn)綴，使之成為觀賞太湖最為理想的游覽勝地。黿頭渚以其山不高而秀雅，水不深而遼闊的無(wú)邊風(fēng)月和春花秋月、夏荷冬雪的四時(shí)之景吸引著無(wú)數(shù)游人。我們所要重點(diǎn)游覽的就是黿渚春濤景區(qū)了，他的基礎(chǔ)就是1918年由楊翰西所建的橫云山莊，它是整個(gè)園林的精華所在。
下面讓我介紹一下本次的游覽路線：今天我們游覽的路線為：太湖絕佳處牌坊長(zhǎng)春花漪藕花深處無(wú)錫旅情刻石燈塔黿渚春濤摩崖石刻澄瀾堂。下面開(kāi)始我們的游覽吧。
【太湖佳絕處牌坊】我們面前的這座牌坊結(jié)構(gòu)古雅、斗拱相連，建於1931年，原是黿頭渚的老大門(mén)，上書(shū)太湖佳絕處是郭沫若老先生的手跡。牌坊后面有一照壁，壁間飾以鳳穿牡丹的圖案，它擋住了院中景色，起到了欲揚(yáng)先抑的效果。
【長(zhǎng)春花漪】 繞過(guò)涵萬(wàn)軒，我們來(lái)到長(zhǎng)春橋，我們看到的這座長(zhǎng)春橋是園主為了改變?cè)瓉?lái)的橫云山莊用地局促，所以利用湖邊的蘆葦蕩，攔水圍堤，堤上架長(zhǎng)春橋，在橋頭兩側(cè)的長(zhǎng)堤上，種植了日本櫻花的著名品種染井吉野，長(zhǎng)春橋是仿照頤和園昆明湖上的玉帶橋所建。她是一座拱石橋，高聳湖面，它擋住了外湖的景色，分隔了水面和空間，從平面上看，增加了變化，使浩大的湖面產(chǎn)生了大小、虛實(shí)、動(dòng)靜的對(duì)比;從立面上看，豐富了景色層次，它與涵萬(wàn)軒、絳雪軒和東面山坡自成一個(gè)空間，構(gòu)成長(zhǎng)春花漪的景色。這里又有一座具區(qū)勝境牌坊，具區(qū)是太湖的別稱(chēng)之一，在這個(gè)牌坊的背面寫(xiě)著橫云山莊，它是這座風(fēng)景區(qū)原來(lái)的名字。
【藕花深處】各位朋友，這組被稱(chēng)為藕花深處的庭園建筑是景區(qū)中最幽靜的地方，這里的水池中遍植荷花，來(lái)到此地，似乎進(jìn)入了興盡晚歸舟，誤入藕花深處的詩(shī)情畫(huà)意。藕花深處景區(qū)包含荷塘、小島、曲橋，芳亭、湖石，軒廳等景點(diǎn)。
【無(wú)錫旅情】 現(xiàn)在在我們眼前的這塊巨石上刻有無(wú)錫早期的旅游口號(hào)無(wú)錫，充滿溫情與水。溫情是指無(wú)錫人溫文爾雅，待人熱情。至于水，那是指無(wú)錫的旅游資源以水為主，以水出名，有太湖、京杭大運(yùn)河，還有長(zhǎng)江。因此，說(shuō)無(wú)錫充滿溫情與水當(dāng)之無(wú)愧。背面刻的是《無(wú)錫旅情》的中文歌詞。這是無(wú)錫市為了提高知名度邀請(qǐng)了日本作曲家和音樂(lè)出版社長(zhǎng)來(lái)無(wú)錫旅游，他們回國(guó)后便出版發(fā)行了《無(wú)錫旅情》，由日本當(dāng)紅歌星演唱。《無(wú)錫旅情》從此風(fēng)靡日本全境，許多日本友人紛紛慕名前來(lái)無(wú)錫旅游。
【黿渚燈塔】 各位來(lái)賓，走過(guò)了幽靜的藕花深處，我們來(lái)到景色豁然開(kāi)朗的太湖佳絕處黿頭渚。請(qǐng)大家向右看，那里從青龍山到閭江口，沿湖有18個(gè)山灣，簡(jiǎn)稱(chēng)湖西十八灣它的前端就是馬山島，島上有國(guó)際度假區(qū)，更有靈山大佛遐邇聞名。在請(qǐng)大家往中間看，那好像由三個(gè)小島組成的三山島，既有秀氣，又有靈氣，更像蓬萊仙島那樣有點(diǎn)仙氣，已被建成中外馳名的太湖仙島。請(qǐng)大家回過(guò)身，欣賞一下太湖航行的保護(hù)神黿渚燈塔。它是作導(dǎo)航之用。1920年，就有人在這里立桿掛燈，為也行船只導(dǎo)航。1924年，錫湖輪船公司首航太湖，地方人士集資建一座燈塔以示祝賀。
【黿渚春濤】 請(qǐng)大家向前走，這里是黿頭渚的景名刻石，這塊黿頭渚的刻石高2米，正面的黿頭渚三字是由無(wú)錫舉人秦敦世書(shū)寫(xiě)的。另一面刻黿渚春濤4字，是我國(guó)歷史上最后一個(gè)狀元?jiǎng)⒋毫貙?xiě)的。黿渚春濤的春字用的最妙，一是劉春霖來(lái)錫時(shí)正是仲春時(shí)節(jié);二是這里面對(duì)著太湖的一個(gè)內(nèi)湖，叫梅梁湖。根據(jù)《具區(qū)志》記載：梅梁湖在夫椒山(今馬山)東，吳時(shí)進(jìn)梅梁至此，舟沉失梁，后每至春首則水面生花。后人據(jù)此典故把黿頭渚、馬山、拖山之間的水面稱(chēng)為梅梁湖。每逢春天，這里會(huì)出現(xiàn)神話般的奇景：春濤好似古梅在水上開(kāi)花一般，顯得美麗極了;三是無(wú)錫正處在太湖北岸，春天時(shí)多東南風(fēng)，太湖無(wú)日不起浪，尤以黿頭渚一帶水勢(shì)浩大，波濤洶涌，聲勢(shì)雄壯。黿渚濤聲是這里的一大特色。若遇風(fēng)和日暖，微波漣漪，濤聲則清緩而流暢，和諧而有節(jié)奏;若遇狂風(fēng)怒號(hào)，濁浪滔天，則轟然巨鳴，猶如萬(wàn)馬奔騰，真有濤聲吼黿渚，地勝十洲三島的感覺(jué)。所以黿渚春濤是黿渚濤聲中最神奇的。
【摩崖石刻】各位朋友，在這里我們主要欣賞黿頭渚兩組具有深刻人文內(nèi)涵的摩崖石刻。 橫云石壁是黿頭渚著名的風(fēng)景點(diǎn)。在絕壁懸崖上刻有橫云和包孕吳越6個(gè)字，這是清末無(wú)錫縣令廖綸書(shū)寫(xiě)的。包孕吳越形容太湖氣勢(shì)宏大，跨越江浙兩省，江浙兩省在以前主要是吳越兩國(guó)的疆域，太湖在其間，湖水澆灌了兩國(guó)的土地，使兩國(guó)百姓受益非淺。太湖像偉大的母親以自己的乳汁哺育了吳越兒女。
橫云是說(shuō)在湖中遠(yuǎn)處回望黿頭渚，只見(jiàn)上下蒼蒼茫茫，水天一色，這一帶湖岸好似橫在半空中的一抹彩云，在輕輕漂移。原來(lái)的橫云山莊也是因?yàn)檫@橫云石刻題名的。
一、蕉窗聽(tīng)雨———園林中聲音的建筑藝術(shù)
園林里的聲境，大抵可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是來(lái)自大自然的天籟之音：風(fēng)聲、水聲、雨聲、雷聲、蟲(chóng)聲、鳥(niǎo)聲、猿啼聲；一類(lèi)是來(lái)自世間的人作之聲：琴聲、簫聲、嘯歌聲、鐘聲、槳聲、讀書(shū)聲、人語(yǔ)聲、雞鳴聲。西晉左思在《招隱詩(shī)》中說(shuō)：“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。”可見(jiàn)，絲竹聲、嘯歌聲這些人為之聲，遠(yuǎn)不如山水聲、灌木聲這些自然之聲更能打動(dòng)人。張潮則認(rèn)為：“春聽(tīng)鳥(niǎo)聲，夏聽(tīng)蟬聲，秋聽(tīng)蟲(chóng)聲，冬聽(tīng)雪聲，白晝聽(tīng)棋聲，月下聽(tīng)簫聲，山中聽(tīng)松聲，水際聽(tīng)欸乃聲，方不虛生此耳。”［1］11不論哪種聲音，都有別樣境情。
（一）風(fēng)入寒松聲自古
松樹(shù)，因其蒼古遒勁之姿，四季常青之貌，而為人們尤其是文人畫(huà)家所喜愛(ài)，在中國(guó)詩(shī)詞以及山水畫(huà)里都作為一個(gè)獨(dú)立的題材而占據(jù)著重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松樹(shù)又被人們賦予不畏嚴(yán)寒、堅(jiān)忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和風(fēng)骨，與竹、梅一起合稱(chēng)“歲寒三友”，廣泛出現(xiàn)在園居生活之中。“風(fēng)入寒松聲自古”，無(wú)論風(fēng)吹過(guò)深山松林，還是拂過(guò)庭內(nèi)松針，不管是濤聲蕭蕭，還是風(fēng)吟細(xì)細(xì)，傳遞的都是一種渾厚的雅韻，這成為松樹(shù)的又一審美特征，因而“聽(tīng)松風(fēng)”也就成為了文人雅士的風(fēng)雅之舉。《南史》載“山中宰相陶弘景就特愛(ài)松風(fēng)，庭院皆植松，每聞其響，欣然為樂(lè)”，松樹(shù)多多少少又帶有了隱逸之況味。南宋馬麟的《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》，描繪了一幅聞天籟之聲而渾然忘我的境界。如果沒(méi)有靜定閑適之心態(tài)，沒(méi)有去俗優(yōu)雅之格致，也就很難捕捉到風(fēng)吹樹(shù)梢的幽微，所以松風(fēng)帶給人的是“人閑桂花落，夜靜春山空”之意境，即使是萬(wàn)壑松風(fēng)，給人的感覺(jué)依然是萬(wàn)籟俱寂。這就是園林造景中所謂的“靜中求靜，不如動(dòng)中求靜”、以動(dòng)求靜的意境營(yíng)造方法［2］。避暑山莊的萬(wàn)壑松風(fēng)，拙政園的松風(fēng)水閣、聽(tīng)松風(fēng)處，怡園的松籟閣，都是用松樹(shù)營(yíng)造的景觀。萬(wàn)畝松林也好，一兩棵松也罷，即便是沒(méi)有風(fēng)，也很容易讓人進(jìn)入到如入曠野、風(fēng)嘯山林的冥想之中，一霎間仿佛自己化作了世外高人，而暫時(shí)忘卻了人世間的種種喜怒哀樂(lè)。松和風(fēng)聲，已經(jīng)作為一種文化遺傳，沉淀到人們的意識(shí)深處了。
（二）留得殘荷聽(tīng)雨聲
像這樣被積淀的還有雨打殘荷的意境。即使沒(méi)有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日濃妝淡抹的回憶，不知不覺(jué)間思緒已然飄遠(yuǎn)，便有了窸窸窣窣的聲響敲打在心底，耳邊亦有了“雨聲滴碎荷聲”的聯(lián)覺(jué)。這是雨之聲。愛(ài)荷的人們總愛(ài)留著那一池枯荷，好就著秋夜冷雨，盡情地放縱心底里的一抹或濃或淡的憂思。東京皇家園林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人傾聽(tīng)雨打荷葉的著名景觀，而在私家園林里也多設(shè)置諸如留聽(tīng)閣之類(lèi)的景致，以暈染悲秋之浪漫，好吟誦“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽(tīng)雨聲”之詩(shī)句。不管是殘荷成就了閑愁，還是秋雨成就了殘荷，聲音在園林中的應(yīng)用，都使荷的賞美價(jià)值多延續(xù)了一個(gè)季節(jié)。在園林里最富于韻致的，還有梧桐、芭蕉、竹葉聲。蕉窗聽(tīng)雨，最適合在幽深的庭院，有熏香裊裊，還彌漫著蘭香葳蕤，傳遞的是一種精致的韻味和淡淡的閑愁。疏雨滴梧桐，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，葉葉聲聲，總讓人不自覺(jué)地想起“孔雀東南飛”，所以它傳遞的是令人絕望的離愁別恨，最易惹相思。至于竹葉，極致之悲戚莫過(guò)于瀟湘館林妹妹的《秋窗風(fēng)雨夕》：已覺(jué)秋窗秋不盡，哪堪風(fēng)雨助凄涼！這是曹大師鑄就的聲境傳奇。還有一種天籟之音———水聲，當(dāng)是園林里最豐富、最具表現(xiàn)力的聲音。瀑布的轟鳴聲、潮水的隆隆聲、溪流的淙淙叮咚聲、涌泉的汩汩聲、巖澗的鏗鏘滴答聲……或如偶偶私語(yǔ)，或如萬(wàn)馬奔騰，或如金石裂帛，或如纏綿呢喃，匯集大自然中所有的水聲，簡(jiǎn)直就可以開(kāi)一場(chǎng)大型交響樂(lè)的盛會(huì)。這無(wú)疑是大自然賦予園林的又一筆巨大的精神財(cái)富。而松下聽(tīng)琴，月下聽(tīng)簫，夜半聽(tīng)鐘聲，白日聽(tīng)棋聲，［1］79人們所享受的則是來(lái)自于人類(lèi)自己所創(chuàng)造的財(cái)富。
（三）高山流水覓知音
古琴，久遠(yuǎn)的歷史早已賦予其自身豐富而深刻的文化內(nèi)涵，其清、和、淡、雅的音樂(lè)品格寄寓了文人凌風(fēng)傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，歷來(lái)被文人雅士視為修身養(yǎng)性的必由途徑。因其韻味虛靜高雅，要達(dá)到琴之意境，必須要求有一個(gè)安靜幽雅的環(huán)境和一顆平和閑適的心，無(wú)疑高山隱者是最適宜的。但這并不是人人所能達(dá)到的境界，所以退而求其次，操琴活動(dòng)便被廣泛地安置在園林之中。早在唐代，大詩(shī)人白居易經(jīng)營(yíng)洛陽(yáng)履道坊宅園時(shí)，已把操琴活動(dòng)作為園居的重要內(nèi)容之一。在《池上篇·序》中寫(xiě)道：“每至池風(fēng)春，池月秋，水香蓮開(kāi)之旦，露青鶴唳之夕，拂楊石，舉陳酒，援崔琴，彈姜《秋思》，頹然自適，不知其他。酒酣琴罷，又命樂(lè)童登中島亭，合奏《霓裳·散序》，聲隨風(fēng)飄，或凝或散，悠揚(yáng)于竹煙波月之際者久之。曲未盡而樂(lè)天陶然已醉，睡于石上矣。”［3］6王維也在他的輞川別業(yè)“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”。這種情況到宋代更為普遍，徐文長(zhǎng)的“樂(lè)圃”就有琴臺(tái)，宋徽宗趙佶所作《聽(tīng)琴圖》，描繪的則是官僚貴族雅集聽(tīng)琴的場(chǎng)景。琴音古雅淡遠(yuǎn)，堪與之相匹配的環(huán)境：幽山、溪水、蒼松、怪石。這幾種蘊(yùn)含著無(wú)限古意的自然元素組合在一起，操琴和聽(tīng)琴的人融于其中，本身就如詩(shī)如畫(huà)，充滿著詩(shī)情畫(huà)意，更加上溪流聲、松風(fēng)聲和著古琴聲滌蕩、彌漫，此情此景早已超越了詩(shī)與畫(huà)的境界，斯是天地之大美與人之大美的完美融合。同樣有著悠久歷史的簫，其音色圓潤(rùn)輕柔，曲調(diào)悠長(zhǎng)、恬靜、抒情，哀而不傷，怨而不怒，最適合一個(gè)人在朦朧、清曠、淡然的月下獨(dú)奏，就像一個(gè)人在自然深處徹底敞開(kāi)了心扉，將心底里的郁悶、思念等情感緩緩地訴說(shuō)。《莊子·齊物論》有句：“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女（汝）聞地籟而未聞天籟”，籟，即簫也，可見(jiàn)簫聲之美，堪比天籟。
（四）夜半鐘聲到客船
鐘，本為寺院報(bào)時(shí)、集眾而敲擊的一種法器，因鐘聲雄渾響亮，渾厚悠揚(yáng)，具有很強(qiáng)的穿透力，方圓幾十里皆聞其音，周邊百姓也多聞鐘而作，聞鐘而息，因而鐘聲也深深地融入了百姓生活。東京汴梁的“相國(guó)霜鐘”，在仲秋月夜，分外悠揚(yáng)清脆，別有韻味。而張繼一首《楓橋夜泊》，不僅使寒山寺名揚(yáng)千古，更將夜半鐘聲與霜天愁旅緊密聯(lián)系在一起。南屏晚鐘，著名的西湖十景之一，也是十景中最早問(wèn)世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺廟。唐代詩(shī)人張岱有詩(shī)贊曰：“夜氣滃南屏，輕風(fēng)薄如紙；鐘聲出上方，夜渡空江水”。其美妙的環(huán)境不僅吸引著大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前來(lái)隱居、修行，因此凈慈寺及其鐘聲也進(jìn)入了文人騷客的詩(shī)詞書(shū)畫(huà)之中。園林聲境，此外還有柳浪聞鶯，聽(tīng)的是鶯囀，聽(tīng)櫓樓，要的是槳聲欸乃，植柳邀蟬，聽(tīng)的是蟬鳴，青草池塘，聽(tīng)的是蛙聲，春氣回暖，聽(tīng)的是蟲(chóng)聲，還有臨流清嘯聲、秋窗讀書(shū)聲、山間梵唄聲、村野雞鳴狗吠聲，無(wú)論是天籟、地籟還是人籟，園林聲境確實(shí)能讓人享受到暫時(shí)的清凈雅逸，可以縱情放適心靈，感受回歸自然之本真。園林聲音的建筑藝術(shù)，是直抵靈魂的建筑藝術(shù)，因而需要用靈魂去感悟。
二、風(fēng)月無(wú)邊———園林中的天象建筑藝術(shù)
如果去泰山，在萬(wàn)仙樓北側(cè)會(huì)看到一塊摩崖石刻，上書(shū)“蟲(chóng)二”二字，同樣這兩個(gè)字，還會(huì)在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪異的題名，肯定會(huì)引起人們無(wú)比興趣。如果琢磨不出其含義的話，不妨先抬頭看看風(fēng)景吧，說(shuō)不定眼前的無(wú)限風(fēng)光會(huì)告訴人們答案———沒(méi)錯(cuò)，答案正是眼前的“風(fēng)月無(wú)邊”。虛景，古人亦稱(chēng)作風(fēng)月景，在園林文學(xué)之中，“風(fēng)月”，可以說(shuō)是一個(gè)繞不開(kāi)的主題，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罷，喜怒哀樂(lè)悲恐驚，人世間幾乎所有的情感都可以憑借風(fēng)花雪月去傳達(dá)。根據(jù)因借對(duì)象的不同，虛景的營(yíng)造大概可分為兩類(lèi)，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四時(shí)變化等；二借氣象，將各類(lèi)氣象景觀納入園林欣賞之中，如風(fēng)、雨、云、霧、雪、霞、虹、煙、影、香氣等。在西湖十景中，就有蘇堤春曉、曲院風(fēng)荷、平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照、雙峰插云、三潭映月七個(gè)景點(diǎn)帶有時(shí)令特征或者假借風(fēng)月，而汴梁八景的繁臺(tái)春色、鐵塔行云、金池夜雨、州橋明月、梁園雪霽、汴水秋聲、隋堤煙柳、相國(guó)霜鐘全部八個(gè)景觀，都有著虛實(shí)相生的時(shí)令特色。
（一）二十四橋明月夜
遠(yuǎn)山、近水、蟲(chóng)草、雁鷺、青天、行云、明月、夕陽(yáng)、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虛影都可以納入園林之境，創(chuàng)造無(wú)邊風(fēng)月之景觀。雖說(shuō)“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”，但感情的引發(fā)者和寄托者，往往恰恰正是風(fēng)與月。其中最易讓人感慨嘆息，引發(fā)無(wú)邊思緒的，當(dāng)屬月亮。人聚人散，像極了天上的月缺月圓，這一再平常不過(guò)的自然現(xiàn)象，就常常被古人用來(lái)象征人間的悲歡離合。月亮，這深深地刻上了家的烙印的月亮，也就極易引發(fā)人們的思念之情和悲愴之感。夜越深，月愈明，萬(wàn)籟俱寂的時(shí)刻，人的心性最能夠與宇宙自然相融貫，也就最能夠品味得到真摯的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，氣候微涼，適宜的天氣使得中秋的月亮分外圓、分外亮，因而也把人的情緒調(diào)動(dòng)得分外飽滿。把中秋作為團(tuán)圓節(jié)，興于唐而盛于宋，據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載：“中秋夜，貴家結(jié)飾臺(tái)榭，民間爭(zhēng)占酒樓玩月。絲篁鼎沸，近內(nèi)庭居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛若去外。閭里兒童，連宵嬉戲。夜市駢闐，至于通曉。”［4］174好多園林便將月亮這一絕妙的元素納入到了園景之中。蘇舜欽在《滄浪亭記》中提到竹子景觀，最美的時(shí)候是“光影會(huì)合于軒戶之間，尤與風(fēng)月為相宜”，司馬光《獨(dú)樂(lè)園記》也沒(méi)有忽略掉“明月時(shí)至，清風(fēng)自來(lái)”這不花錢(qián)的美景，環(huán)溪有“風(fēng)月臺(tái)”，水北胡氏園有“玩月臺(tái)”，蘇州網(wǎng)師園有“月到風(fēng)來(lái)亭”，滄浪亭有“鋤月軒”，都是以賞月為主題的景點(diǎn)。［3］21，26，42，50而天下賞月最佳去處莫過(guò)揚(yáng)州。揚(yáng)州瘦西湖的五亭橋，共有十五個(gè)拱洞，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中有這樣一段記載：“每當(dāng)清風(fēng)月滿之時(shí)，每洞各銜一月。金色蕩漾，眾月?tīng)?zhēng)輝，莫可名狀。”每到皓月當(dāng)空，天上一輪圓月，水中十五輪圓月，景境妙絕，故有“天下三分明月夜，二分無(wú)賴(lài)是揚(yáng)州”之美譽(yù)，杜牧詩(shī)“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，正是對(duì)揚(yáng)州明月的追思。
（二）簾幕卷花影
影在園林中可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是物體受光后映在地面上的投影，一類(lèi)是水中的倒影，都屬于虛景。蘇軾有一首《花影》詩(shī)：“重重疊疊上瑤臺(tái)，幾度呼童掃不開(kāi)。剛被太陽(yáng)收拾去，卻教明月送將來(lái)。”這是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墻上，此時(shí)的墻已不再是墻，紙也，影亦不再是影，畫(huà)也。搖曳的花木，斑駁的落影，生成了一幅幅潑墨的寫(xiě)意山水畫(huà)，但又不同的是，這幅畫(huà)會(huì)隨著時(shí)光的流轉(zhuǎn)而悄悄生長(zhǎng)、變化，就像有生命一般，給人帶來(lái)無(wú)窮的想象、期待和驚喜，是大自然送給園林的又一鬼斧神工之作。北宋有個(gè)詩(shī)人叫張先，對(duì)影子非常敏感，曾寫(xiě)下“云破月來(lái)花弄影”、“簾幕卷花影”、“墜輕絮無(wú)影”三影詩(shī)句，將“影”之意境美體味地淋漓盡致，被時(shí)人喚作“張三影”。其實(shí)將“影”入詩(shī)的不僅僅是張先，同時(shí)代的王安石有“月移花影上欄干”詩(shī)句，陳與義的“杏花疏影里，吹笛到天明”，為人們形象地展現(xiàn)了一幅充滿詩(shī)意的畫(huà)圖，徐伸的“悶來(lái)彈雀，又?jǐn)嚻啤⒁缓熁ㄓ啊保瑒t是一種庭院內(nèi)的慵懶和閑淡。文人這種顧影自憐的特性，使“影子”不可避免地帶有了文人的意味，竹影搖窗，花影移墻的園林，也就有了更多的文人園林的意境。至于水中的倒影，王鐸有詩(shī)云：“波面波心流蛺蝶，樹(shù)頭樹(shù)底浴鴛鴦”，岸上景物倒映在水中，與水中景物交織融合成了一個(gè)新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇與趣味。倒影不僅擴(kuò)充了園林空間，豐富了園林景物與層次，更使園林充滿了發(fā)現(xiàn)的快樂(lè)與無(wú)盡的遐想。園林里這種以水影取勝的景觀亦是不勝枚舉。拙政園里就有兩處，一個(gè)是倒影樓，一個(gè)是塔影亭。塔影亭取唐詩(shī)“徑接河源潤(rùn)，庭容塔影涼”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。蘇州山塘街的塔影園，景觀的處理更是巧妙，硬是憑借一方水池借來(lái)了園外虎丘塔的倒影，園內(nèi)并無(wú)塔卻以塔名之，實(shí)可謂匠心獨(dú)運(yùn)。
（三）雪香云蔚是家資
云，具有自由、飄逸的性格，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”這般閑云野鶴的生活，不僅是隱者、道家的追求，也是多數(shù)人的理想，所以，云也是被廣泛借入到園林中的要素之一。僅艮岳，以“云”為名的景點(diǎn)就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫軒、躡云臺(tái)、揮云廳、留云石、望云坐龍、排云沖斗、銳云巢鳳等不下十處，宋徽宗當(dāng)真是把艮岳當(dāng)作人間仙境來(lái)建設(shè)了。香氣，亦是激發(fā)詩(shī)情的優(yōu)秀媒介。花香彌漫的園林充滿著禪意，能讓人從浮躁中沉靜下來(lái)，心舒神怡而思緒悠遠(yuǎn)，所以“香氣”也是文人園林之所鐘愛(ài)。春天的蘭草，夏天的風(fēng)荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氳。園林中以香氣命名的景點(diǎn)也非常多，如米芾研山園的“靜香亭”，臨安后苑的“天闕清香”，德壽宮的“香遠(yuǎn)清深”，集芳園的“雪香”，韓侂胄南園的“照香”、“紅香”、“晚節(jié)香”等亭。今天蘇州古典園林里以香命名的景點(diǎn)，著名的有滄浪亭的“聞妙香室”、“清香館”，留園的“聞木樨香軒”，怡園的“藕香榭”，拙政園的“遠(yuǎn)香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、氣象的風(fēng)月虛景，為園林建筑藝術(shù)增添了無(wú)限廣闊的想象天地，與山石、水體、植物、建筑等實(shí)景一起構(gòu)成了完整的園林建筑藝術(shù)。蘇州虎丘冷香閣的楹聯(lián)“梅花香里鐘聲，潭水光中塔影”，以及林逋的詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，形象地反映了園林建筑藝術(shù)虛實(shí)相生這一特色，虛的香、聲、光、影、月，與實(shí)的水、樹(shù)、建筑，共筑此情此境，缺一不可。關(guān)于清風(fēng)明月，蘇軾在《前赤壁賦》中寫(xiě)道：“且夫天地之間，物各有主；茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共食。”恰巧李白也有“清風(fēng)明月不用一錢(qián)買(mǎi)”之言，白居易則更絕：“新昌小院松當(dāng)戶，履道幽居竹繞池。莫道兩都空有宅，林泉風(fēng)月是家資。［5］”不僅不用花一個(gè)錢(qián)，更是將風(fēng)月拿來(lái)當(dāng)作自家資財(cái)———當(dāng)然是精神之財(cái)富。
三、茶禪一味———園林中人文活動(dòng)與自然景物的契合建筑藝術(shù)
中國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，飲茶習(xí)俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七寶：琴棋書(shū)畫(huà)詩(shī)酒茶”、“開(kāi)門(mén)七件事：柴米油鹽醬醋茶”之說(shuō)，茶不僅在文人士大夫階層盛行，亦融入在老百姓柴米油鹽的日常生活之中，所以在《清明上河圖》中出現(xiàn)眾多的茶館也就不足為奇了。
（一）茶與三教相遇于精神
中國(guó)茶文化的千姿百態(tài)與其盛大氣象，是儒、釋、道與茶互相滲透、綜合作用的結(jié)果。茶與佛教的關(guān)系淵源頗深。茶不但有提神消困助消化之功效，還能讓人靜心戒欲，有益修行，所以飲茶之風(fēng)首先盛行于佛門(mén)，再由僧人香客傳播到民間。寺廟還是茶樹(shù)栽培勝地。俗語(yǔ)說(shuō)“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺廟和茶便結(jié)下了不解之緣，許多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶與禪的關(guān)系遠(yuǎn)不僅僅止于物質(zhì)關(guān)系，茶禪關(guān)系的核心在于其精神內(nèi)涵的相通、相近，即所謂“茶禪一味”。茶之精神，宋徽宗在《大觀茶論》的序文中說(shuō)：“至若茶之為物，擅甌閩之秀氣，鐘山川之靈稟，祛襟滌滯，致清導(dǎo)和，則非庸人孺子可得而知矣，中澹閑潔，韻高致靜。則非遑遽之時(shí)可得而好尚矣。”將“清、和、澹、潔、韻高致靜”奉為品茶的精神境界以及君子應(yīng)追求的道德操守。茶人希望通過(guò)飲茶把自己與山水、自然、宇宙融為一體，在飲茶中求得美好的境界以及精神的升華，本身即蘊(yùn)含著禪意的美。正因?yàn)椴枧c禪在精神層面的相通才使得皎然和尚能夠?qū)⒍咚谠谝黄穑骸耙伙嫓旎杳拢逅妓蕽M天地；再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。”范仲淹亦有詩(shī)云“斗茶味兮輕醍醐，斗茶香兮薄芝蘭”，看來(lái)飲茶確實(shí)有讓人茅塞頓開(kāi)、頓悟之功效。飲茶亦可得道，茶中有道謂之茶道，禪與茶的連結(jié)，把飲茶從日常生活的層面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家講究“以茶利禮仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可歸為“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最終可歸之于儒家以禮教為基礎(chǔ)的“中和”或者“和諧”思想。“寒夜客來(lái)茶當(dāng)酒，竹爐湯沸火初紅。尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”這是歷史上的茶詩(shī)名句，不僅描述了飲茶之意境美，更大的價(jià)值在于書(shū)寫(xiě)了千百年華夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的禮儀文化底蘊(yùn)。而茶文化虛靜恬淡的自然本性，又與道教清靜無(wú)為、自然而然的思想極其契合，隱逸亦是推動(dòng)茶事向前發(fā)展的動(dòng)力。盧仝《飲茶歌》：“一碗喉吻潤(rùn)，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺(jué)兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生。蓬萊山，在何處？玉川子乘此清風(fēng)欲歸去。”將喝茶的妙處展示得淋漓盡致，七碗茶的意境層層深入，喝到五六七碗便已了不得，幾欲得道成仙，則飲茶幾等同于修道了。
（二）茶與文人相遇于園林
關(guān)鍵詞:繪畫(huà)藝術(shù)；美學(xué)特征；清省；清麗；清氣；趙孟；天朗日晶
中圖分類(lèi)號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
"Clear Introspection", "Delicate Beauty", and "Pure Verve":
An Exploration upon the Transformation of Painting Style in Yuan Dynasty
RAO Wei
(Library, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)[WT5”BZ]
潘天壽先生說(shuō)過(guò)：元初諸家，如錢(qián)選、趙孟、劉貫道等，“高古細(xì)潤(rùn)，猶存宋代之遺緒”；同時(shí)代的高克恭等“主寫(xiě)意，尚氣韻”，“漸成所謂元風(fēng)者”，但尚未完全脫去“宋人意致”；及至黃公望、王蒙、倪瓚諸家，全用干筆皴擦，淺絳烘染，“特呈高古簡(jiǎn)淡之風(fēng)，呈有元一代之格趣”，進(jìn)而成為明、清繪畫(huà)的先驅(qū)①。由“宋代之遺緒”而“高古簡(jiǎn)淡”，實(shí)由繁而簡(jiǎn)，這類(lèi)義涵和用語(yǔ)可能有多種不同的表述，但有元一代“格趣”的形成，已被多數(shù)學(xué)者所認(rèn)同。顯而易見(jiàn)，一代畫(huà)風(fēng)的形成取決于多方面的原因，其中，“清”以及與“清”搭配的一系列話語(yǔ)也是值得注意的一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)范疇，它的運(yùn)用和內(nèi)涵也經(jīng)歷了一種較為明顯的轉(zhuǎn)變。本文嘗試以此為視角，考察元代繪畫(huà)格趣的形成及其繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
一
與“清”及其與“清”關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)在中國(guó)傳統(tǒng)典籍中舉不勝舉。據(jù)日本學(xué)者葭森健介統(tǒng)計(jì)，《三國(guó)志》、《世說(shuō)新語(yǔ)》諸書(shū)中士人人物品藻活動(dòng)使用“清”的熟語(yǔ)例文超過(guò)200多處②。“清”又是中國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)的重要范疇之一，《淮南子?天文訓(xùn)》稱(chēng)：“宇宙生氣，氣有涯垠，清陽(yáng)者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地。清妙之合專(zhuān)易，重濁之寧竭難。故天先成而地后定。”這里涉及的宇宙生成論告訴我們，清氣屬陽(yáng)，上升而為天；濁氣屬陰，下凝而為地。由哲學(xué)之“清”可以延伸到人的道德和人品之“清”，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為審美藝術(shù)之“清”。
縱向考察“清”及其與“清”有關(guān)的話語(yǔ)及其運(yùn)用，可以大致發(fā)現(xiàn)，漢魏六朝的“清”主要表達(dá)的是人的精神風(fēng)貌，此后逐漸轉(zhuǎn)向一種對(duì)藝術(shù)、對(duì)審美的表達(dá)。這種趨向，中經(jīng)宋、元的闡述與實(shí)踐，到了明代，其藝術(shù)的、審美的內(nèi)涵，更為明確地演繹為簡(jiǎn)、淡、遠(yuǎn)，其中也包括了更為深刻的古代哲學(xué)內(nèi)涵。
魏晉南北朝時(shí)期是哲學(xué)之“清”轉(zhuǎn)化為審美之“清”的關(guān)鍵時(shí)期。眾所周知，“清”及其與“清”關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)在漢魏六朝得到廣泛的運(yùn)用，《世說(shuō)新語(yǔ)》中就有“清舉”、“清通”、“清遠(yuǎn)”、“清虛”、“清和”、“清流”、“清朗”等多種詞匯。李澤厚先生曾對(duì)東漢末年到魏晉時(shí)期意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的新思潮，及其反映在文藝、美學(xué)上的同一思潮的基本特征歸納為兩個(gè)基本點(diǎn)，其一是“人的覺(jué)醒”，即人對(duì)自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)；其二，由人的覺(jué)醒而“文的自覺(jué)”（“文的自覺(jué)”是一個(gè)美學(xué)概念，也包括繪畫(huà)與書(shū)法等其它藝術(shù)）。“華美好看”的文章可以被人們長(zhǎng)久傳誦，文章不朽當(dāng)然也就是人的不朽，從玄言詩(shī)到山水詩(shī)，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺(jué)。
然而，理解這一時(shí)期文藝美學(xué)上的特征必須明確一個(gè)中心點(diǎn)，即這時(shí)期的“人”是指生活在既富貴安樂(lè)又滿懷憂禍的境地中、處在身不由己的政治爭(zhēng)奪之中的門(mén)閥貴族。因此，就“人的覺(jué)醒”而言，他們的“清議”，他們對(duì)“清”的推崇，從而形成所謂的“文化清流”體現(xiàn)的是門(mén)閥貴族所追求的人性自由，“具有鮮明的反政治功利主義的價(jià)值取向”。就“文的自覺(jué)”而言，他們對(duì)自我的尋覓，更多地轉(zhuǎn)向了藝術(shù)，然而，門(mén)閥貴族們“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”，實(shí)際從一個(gè)極端把追求“華麗好看”的“文的自覺(jué)”這一特征表現(xiàn)出來(lái)。另有學(xué)者對(duì)這一時(shí)期的文論特色進(jìn)行概括，認(rèn)為前期（魏晉）以“清省”即文辭省凈為主，美學(xué)評(píng)價(jià)上，“出水芙蓉”的清省之美被褒揚(yáng)，“錯(cuò)采鏤金”的裝飾美被貶抑。后期（南北朝）以“清麗”為主，即在倡導(dǎo)“清”的同時(shí)，也十分強(qiáng)調(diào)“麗”，也就是文學(xué)作品的形式美，包括文辭的華麗整飾和聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫（謝靈運(yùn)是這一時(shí)期“清麗”詩(shī)風(fēng)的代表）。而陶淵明則是從清麗美轉(zhuǎn)向質(zhì)樸美的典型代表。
魏晉南北朝期普遍認(rèn)為陶文簡(jiǎn)直類(lèi)同于“田家語(yǔ)”，缺乏文采。眾所周知，中唐以后，尤其是宋代，蘇軾品陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，陶淵明的地位由晦而顯，被李澤厚先生稱(chēng)為“以深刻的形態(tài)表現(xiàn)了魏晉風(fēng)度”、“真正是魏晉風(fēng)度的最高優(yōu)秀代表”之一的陶淵明（另一個(gè)是阮籍）便以平淡沖和為特征，“自然景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對(duì)峙物，而成為詩(shī)人生活、興趣的一部分……非常一般的景色在這里都充滿了生命和情意，而表現(xiàn)得那么自然、質(zhì)樸。與謝靈運(yùn)等人大不相同，山水草木在陶詩(shī)中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無(wú)華又盎然生意”。另有學(xué)者指出：“陶詩(shī)的主要特色是‘清淡’而非‘清麗’”，“事實(shí)上，陶詩(shī)的美正在于他語(yǔ)言的質(zhì)樸和抒情的自然率真，在于它表面平淡的詩(shī)句中蘊(yùn)含的豐富的人生哲理和胸中感觸，在于心聲的自然流淌，是一種內(nèi)在的‘麗’。真正發(fā)掘出這種內(nèi)在的‘麗’，認(rèn)同并欣賞這種質(zhì)樸無(wú)華又余味無(wú)窮的美，是在中唐以后，尤其是宋代。”③因此，陶淵明詩(shī)在南北朝被列入中品，而在宋代被列入“上品”，正是“清”的審美趣味演進(jìn)的一個(gè)范例④。
由此可見(jiàn)，漢魏六朝時(shí)期雖然提出了像“清省”這樣的文論主張并影響了當(dāng)時(shí)的評(píng)品與創(chuàng)作實(shí)踐，但“以發(fā)展的眼光看，文學(xué)從先秦兩漢的質(zhì)樸無(wú)文到漢末魏晉南北朝時(shí)期的追求綺麗，是一個(gè)重要的進(jìn)步。它標(biāo)志著文學(xué)日益注意到自身抒情與文采的特點(diǎn)，并按照文學(xué)的特征進(jìn)行創(chuàng)作和欣賞了。”這就意味著，這一時(shí)期文藝的總的特質(zhì)仍存在對(duì)“綺麗”（實(shí)指“清麗”而不是“艷麗”）的追求，這種“清麗”與后來(lái)的“清”的特征有明顯的區(qū)別（詳后）。
二
基于以上論述，筆者注意到關(guān)于“清”這一美學(xué)范疇內(nèi)涵的演變及其與元代繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變之間的關(guān)聯(lián)。而這種轉(zhuǎn)變首先在元初期的趙孟身上得到體現(xiàn)。
在《趙孟集》中可以搜檢出一些有關(guān)“清”的話語(yǔ)：如“歷歷山水郡，行行襟抱清”（卷二《桐廬道中》）；“圖書(shū)左右列，花竹自清新”、“梅柳亦清新”、“坐對(duì)山水娛清輝”（分見(jiàn)卷三《哀鮮于伯幾》、《述懷》、《題雨溪圖贈(zèng)鮮于伯幾》）；“山深草木自清幽”（卷五《彰南道中》），等等。這些都是他對(duì)山川草木的觀感和體驗(yàn)。
作為一個(gè)詩(shī)文書(shū)畫(huà)全能的藝術(shù)家，趙孟通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐顯示出了“清”的實(shí)際形態(tài)和精神內(nèi)涵，這在繪畫(huà)領(lǐng)域尤其值得重視。趙孟曾在自己創(chuàng)作的《水村圖》（大德六年作者49歲時(shí)為友人錢(qián)德鈞作）的卷后另紙題道：“后一月德鈞持此圖見(jiàn)示，則已裝成軸矣。一時(shí)信手涂抹，乃過(guò)辱珍重如此，極令人慚愧。”同樣，用他自己的話說(shuō)，這種“信手涂抹”的確切表達(dá)應(yīng)該是“信手落筆筆清妍”。可見(jiàn)，“清”既是他瀟灑揮筆時(shí)的一種美學(xué)感受，更是對(duì)“清”的境界的自覺(jué)追求。據(jù)后人的一般評(píng)價(jià)，趙孟畫(huà)作的總體風(fēng)貌是厚重、工穩(wěn)、秀潤(rùn)、清麗，典雅蘊(yùn)藉，其山水畫(huà)的風(fēng)格多種多樣，但筆者感到對(duì)后世最具“提醒品格”作用的是與“清氣”相聯(lián)系的簡(jiǎn)、淡、遠(yuǎn)的一路。如《鵲華秋色圖卷》，清淡的設(shè)色，清晰的筆路，使畫(huà)面顯得清潤(rùn)雅致。《吳興清遠(yuǎn)圖》描繪家鄉(xiāng)吳興一帶開(kāi)闊的湖光山色，蜿蜒連亙的山巒以勾斫法刻畫(huà)，信筆敷以鮮亮的青綠石色。淡墨抹染遠(yuǎn)岫，用筆簡(jiǎn)薄，構(gòu)圖奇特，學(xué)前人而高度簡(jiǎn)化。《水村圖》，用墨筆畫(huà)江南平遠(yuǎn)之景，構(gòu)圖平實(shí)，意境清遠(yuǎn)。我們知道，趙孟摒棄宋畫(huà)慣用的“卷云皴”或“斧劈皴”而采用五代董源的“披麻皴”去表現(xiàn)江南山丘。干筆鉤、皴，松靈的筆墨，也為畫(huà)作平添了一份“清氣”。
徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“趙松雪在藝術(shù)史上的重要地位，是表現(xiàn)在狂風(fēng)暴雨之后，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展向自然，使主客之間，恢復(fù)了比較均衡的狀態(tài)。他是以‘清遠(yuǎn)’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟藝術(shù)的新生命。元代繪畫(huà)所以能得到很高的發(fā)展，實(shí)在是立足于此一主客觀均衡之上。”
趙松雪之所以有上述的成就，在他的心靈上，是得力于一個(gè)“清”字；由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清；清便遠(yuǎn)，所以他的作品，可以用清遠(yuǎn)兩字加以概括。在清遠(yuǎn)中，主客恢復(fù)了均衡。在均衡上的相融相即，這便可以上追北宋山水畫(huà)成熟時(shí)的風(fēng)格，下開(kāi)元季四大家的逸韻。
……
由莊學(xué)而來(lái)的魏晉玄學(xué)，可以說(shuō)是“清的人生”，“清的哲學(xué)”；……我已經(jīng)指出過(guò)，山水畫(huà)的根源是玄學(xué)，則趙松雪的清地藝術(shù)，正是藝術(shù)本性的復(fù)歸。……清則淡，《皇明風(fēng)雅》載沈周《題子昂重江疊嶂卷》有云“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。”王世貞《州山人稿》題此圖有謂“至杳靄澹蕩，出有入無(wú)，潤(rùn)氣在眉睫間，不至作公家大年朝京觀也。”⑤這里對(duì)“清”的明確釋解是“遠(yuǎn)”，是“淡”。趙孟“提醒”的畫(huà)風(fēng)獲得進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，倪瓚等人所謂的“天真淡簡(jiǎn)”（惲南田）、“淡簡(jiǎn)荒率”（王），已是眾所周知的評(píng)價(jià)。
三
然而，理解趙孟以及元代繪畫(huà)格趣的內(nèi)涵尚不可限于以上認(rèn)識(shí)。
如同李澤厚等人論述的那樣，漢魏六朝門(mén)閥貴族所樂(lè)道的山水草木僅僅是“徒供觀賞”而與他們的人格和藝術(shù)情感相分離的“對(duì)峙物”，這種對(duì)峙只有到了陶淵明那里，才變而“成為詩(shī)人生活、興趣的一部分”，“既平淡無(wú)華又盎然生意”。這種“平淡無(wú)華”是一種新的精神境界，也是與“清”相聯(lián)系的更為內(nèi)在而深刻的美學(xué)精神與藝術(shù)實(shí)踐。
說(shuō)到這里，有必要進(jìn)一步探求趙孟關(guān)于“清”的源頭。有學(xué)者根據(jù)趙孟在《論書(shū)》中的“右軍瀟灑更清真”詩(shī)句提出，這是他“明確表示自己受到王羲之清真瀟灑之風(fēng)的影響”，所以這就是“這種藝術(shù)精神和人格精神的源頭”⑥。可以說(shuō)，受晉人尚“清”的審美取向的影響，再結(jié)合自己的切身感受，趙孟把“清”作為自己一生為之追求的美學(xué)目標(biāo)，然而，理解趙孟有關(guān)“清”的構(gòu)成及其真實(shí)義涵，他的同代人歐陽(yáng)玄的那段話可能更能說(shuō)明問(wèn)題：
嗟乾之資，唯一清氣。人稟至清，乃精道氣。天朗日晶，一清所為。……清氣所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壺秋冰。（《圭齋文集》卷九《魏國(guó)公趙文敏公神道碑》）“人稟至清，乃精道氣”，這是歐陽(yáng)玄點(diǎn)出的趙孟的“藝術(shù)精神和人格精神”所在。概而言之，“氣”與“道”是指一個(gè)充滿活力的因素，而“道氣”乃“一清所為”，清氣上揚(yáng)（“清陽(yáng)”）而為天（“薄靡而為天”），這在歐陽(yáng)玄看來(lái)，“天朗日晶”就是清氣所上揚(yáng)的“天”，也是“道氣”的體現(xiàn)和精神內(nèi)涵。可以說(shuō)，這就是被“清氣所萃”的趙孟的人格精神和藝術(shù)精神的根本所在。說(shuō)到這里，我們似乎可以感到趙孟崇尚的“清氣”與陶淵明的“清氣澄余滓，杳然天界高”之間的承接與呼應(yīng)。
由此可見(jiàn)，歐陽(yáng)玄由宇宙生成論而及具體人的人格和藝術(shù)精神，應(yīng)該符合當(dāng)時(shí)的“語(yǔ)境”。或者說(shuō)，這樣的旨趣與境界是趙孟這樣的士人所向往和追求的。所以，“清氣”可以作為趙孟尚“清”話語(yǔ)中最具代表性的特征話語(yǔ)，從這個(gè)意義上說(shuō)，“天朗日晶”可以具體化為兩個(gè)層次，首先，它既然由“清”所規(guī)定，就意味著去濁、去濫、去繁，尚簡(jiǎn)、尚約、尚淡、尚遠(yuǎn)。當(dāng)然，這絕不僅僅限于表層意義上的簡(jiǎn)、淡，而是如同明末畫(huà)家惲向（1568-1655）所說(shuō)：“簡(jiǎn)者，簡(jiǎn)于象，而非簡(jiǎn)于意。簡(jiǎn)之至者縟之至也。”也如同惲南田所論“云林畫(huà)天真淡簡(jiǎn)，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣”，極簡(jiǎn)之中無(wú)疑包含了以簡(jiǎn)馭繁、“無(wú)窮出清新”的深刻內(nèi)涵。第二個(gè)層次，“清”回到了它的本義，具有潔、朗、亮等特征和氣質(zhì)，更確切的表達(dá)就是“天朗日晶”――“天朗日晶”既是趙孟及其趙孟所“提醒”的元代繪畫(huà)“品格”的顯性表征，也是由宇宙生成論啟示出的一種特有的內(nèi)在氣質(zhì)。這種藝術(shù)精神由倪瓚、黃公望等畫(huà)家繼承發(fā)揚(yáng)開(kāi)來(lái)，我們從黃公望的《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》可以看出由董、巨而來(lái)的影響和始變，更后到《溪山雨意圖》、《富春山居圖》，則可以看出它們與趙孟的《水村圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》的承接關(guān)系。此外，尚有曹知白的《寒林圖》、《林幽岫圖》，潤(rùn)的《秀野軒圖》、《林下鳴琴圖》等等，從這一系列元代現(xiàn)存畫(huà)作的典型作品中，我們不能同時(shí)感到為“清氣所萃”的“清氣澄余滓，杳然天界高”的格調(diào)嗎？黃公望的《溪山雨意圖》是我最崇尚的元代佳作之一。顧名思義，它多少應(yīng)該顯示一些空蒙、混沌吧，然而，盡管“雨意”令人回味無(wú)窮，但畫(huà)面中除山頂一抹空蒙色外，總體呈現(xiàn)出的恰恰是一片開(kāi)闊而清美的“天朗日晶”韻致！惲壽平（南田畫(huà)跋）論元畫(huà)道：
元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得。又如美人橫波微盼，光彩四射。觀者神驚意喪，不知其所以然也。
元人幽亭秀木，自在化工之外。一種靈氣，惟其品若天際冥鴻。故出筆便如哀弦急管，聲情并集。非大地歡樂(lè)場(chǎng)中，可得而擬議者也。
宗白華先生在論文藝之“充實(shí)”精神時(shí)說(shuō)：“中國(guó)山水畫(huà)趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無(wú)窮境界。倪云林畫(huà)一樹(shù)一石，千巖萬(wàn)壑不能過(guò)之。”他同時(shí)結(jié)合惲壽平的“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木”一段話以論“元人畫(huà)境中所含豐富幽深的生命”內(nèi)涵⑦，誠(chéng)然，元人竟然以其令人“神驚意喪”、“揣摩不得”的“幽秀之筆”“相叫”出“品若天際冥鴻”的境界。“元人幽淡的境界背后”所“潛隱著一種宇宙豪情”與“清氣所萃”的元代畫(huà)家體現(xiàn)出的藝術(shù)精神沒(méi)有相通之處嗎？四
漢魏以來(lái)的尚“清”審美取向經(jīng)歷了“清省”、“清麗”等復(fù)雜的演變過(guò)程。到了元代，趙孟承接了陶淵明和唐宋以來(lái)的“平淡”、“沖和”精神內(nèi)涵，較為自覺(jué)地將“清氣”貫注到繪畫(huà)作品中去，從而為元代的繪畫(huà)起到“提醒品格”的作用。“清氣”不僅表現(xiàn)為簡(jiǎn)、淡、遠(yuǎn)及其“豐富幽深的生命”，更體現(xiàn)出一種“天朗日晶”的風(fēng)貌和與天際宇宙相接的“道氣”。
本文試圖以“清”為視角，通過(guò)縱向考察厘清這一哲學(xué)和美學(xué)范疇對(duì)元代繪畫(huà)品格的影響。然而，由于水平和文字容量的限制，筆者感到這一考察存在明顯局限和欠缺，例如，唐宋以來(lái)繪畫(huà)技法乃至繪畫(huà)工具的變更，可能對(duì)“清氣”的形成也有一定作用；另外，人文的、宗教（特別是道教）的影響等等，這些都有待作進(jìn)一步的深入探討。（責(zé)任編輯：徐智本）
① 潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版。
② 轉(zhuǎn)引自寧稼雨《〈世說(shuō)新語(yǔ)〉與人物品藻的范疇演變》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?005年第6期。
③ 何莊《論魏晉南北朝的文論之“清”――兼及陶淵明的品第》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第2期。
④ 陶淵明詩(shī)中多次以“清”抒情狀物：“藹藹堂前林，中夏貯清陰”(《和郭主簿二首》)；“清氣澄余滓，杳然天界高”(《己酉歲九月九日》)；“日夕氣清，悠然其懷”(《歸鳥(niǎo)》)；“延目中流，悠想清沂”(《時(shí)運(yùn)》其三)；“卉木繁榮，和風(fēng)清穆”(《勸農(nóng)》其二)；“晨風(fēng)清興，好音時(shí)交”(《歸鳥(niǎo)》其四)；“幽蘭生前庭，含熏待清風(fēng)”；“清風(fēng)脫然至，見(jiàn)別蕭艾中”(《飲酒》其十七）。
⑤ 徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年版，第383-385頁(yè)。
但是，那些能夠脫穎而出的地方，往往也是能產(chǎn)生一個(gè)意象的，這個(gè)意象，也應(yīng)成為這個(gè)地方抽象后的代名詞。如“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”之于蘇州。“上有天堂，下有蘇杭”。杭州之名，自然是馳于“淡妝濃抹總相宜”之西子湖，它“水光瀲滟晴方好，山色空饔暌嗥妗保這一晴一雨之間，天然的美態(tài)就出來(lái)了。然而，“英雄若是無(wú)兒女，千古江山漫寂寥”。試想，西湖周遭，如果沒(méi)有秋瑾之墓、岳飛之廟甚至秦檜之跪像，抑或也無(wú)蘇、白二堤、“梅妻鶴子”之典與“白蛇”之傳，那杭州的西湖，就無(wú)法充盈那種濃得化不開(kāi)的人文情懷，也就僅只是一池皺水、一片空茫了。
不過(guò)，我這里說(shuō)的，卻是另一個(gè)西湖，以及與之相關(guān)的另一種人文。
抗清民族英雄、南明兵部尚書(shū)張蒼水臨刑前，曾面對(duì)杭州西湖斷喝一聲：“如此江山!”可謂人文大于自然。
而在萬(wàn)里之外，我只想輕抒一聲：“江山如此!”面對(duì)另一個(gè)西湖，我的呼吁，顯然是景致大于人文。
這個(gè)西湖，恰恰位于蒼山十九峰的首峰云弄峰下，自然已別有意味。它的行政區(qū)劃所在的地方，被稱(chēng)為洱源縣。洱源，顧名思義，就是洱海的源頭。而洱源西湖，就是構(gòu)成高原大湖洱海的源頭之一。
洱海，不是這個(gè)西湖的背景，而是它的歸宿。
云南高原之上，與海遠(yuǎn)隔，山重水復(fù)之中，遂將所有的一池之水都喚為“海”，能稱(chēng)為“湖”的，本身就有了幾分或深或淺的人文氣息。何況，這個(gè)湖，還被叫做西湖，于是，其能指與所指，就已先天地得到了充盈與延展。
大理之美，不僅僅只于蒼山與洱海。大理，是廣闊而豐厚的，比如我們常常忽略了它的源頭(我們常常將十八溪作為它所有水體的來(lái)源)。針對(duì)這塊高原的山川風(fēng)物、歷史文化與當(dāng)下迷人生活，我曾取其最典型的意象，以《像大理一樣風(fēng)花雪月》總述之，分別進(jìn)行描述，寫(xiě)意而又融通，營(yíng)造成為一組詩(shī)。關(guān)于那些星星與寶石一樣散落于蒼山周邊的高原湖泊(如洱海、東湖、西湖、茈碧湖以及天池等)，有這樣的部分：
“正如這里是高原
遠(yuǎn)離大海的高原湖水靜謐
在所有的高原所有的湖泊
都是充盈想象的大海微風(fēng)習(xí)習(xí)”
顯然，在群山之中、叢林之間，湖，已賦予了這塊土地一種靈性、一個(gè)超越的空間。
洱源西湖的岸邊，在水一方，我聽(tīng)到了清越而古風(fēng)依然的白族民歌，歌聲如翠綠的葉面張開(kāi)，如鮮艷的花朵開(kāi)放。
“心肝票，
商茍(勒)者刷咒五刷，
商茍(資)者刷壓算機(jī)(資勒)，
商茍(勒)阿百刷。”
(漢語(yǔ)的意思是：心肝肺，五年(勒)十年常相好，相好(資)十年不算啥(資勒)，百年(勒)還嫌少)。
時(shí)光回溯，我猶如聽(tīng)到了上古的《詩(shī)經(jīng)》。
《詩(shī)經(jīng)》作為立在大俗基礎(chǔ)上的大雅之集，為中國(guó)詩(shī)歌開(kāi)篇之典，也從而切斷了文化與世俗的通道。然而，這高原之上湖畔船頭雖然瀕于消亡、但仍不絕如縷的民歌，卻如一股潛流，傳承著前《詩(shī)經(jīng)》的遺韻。
“七月流火，九月授衣”。我知道，“流火”與“授衣”在這里不是兩種狀態(tài)或是兩個(gè)動(dòng)詞，而是古老中國(guó)的兩個(gè)星座。時(shí)間與季節(jié)，就這樣由此而神圣。就是在這七月流火與九月授衣之間，我循著高原的天光水色，溯著洱海的水源，在穿透靈魂的千年古歌中，融進(jìn)了洱源西湖。
群山環(huán)繞，田野過(guò)渡，村落掩映，樹(shù)林與蘆葦扶疏。一葉扁舟就像一句銳禾U而溫情的歌詞，如濃墨般深入到這個(gè)充盈水體的核心。白鷺?lè)w下，水草從倒映的流云中婆娑開(kāi)來(lái)。一個(gè)化境就此展開(kāi)，天光水色下的美麗外像給予我的是強(qiáng)烈的震撼。風(fēng)徐徐而通暢地漾了過(guò)去，更高處一群群的鳥(niǎo)輕薄地掠走。行船中，湖面不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，水，就在這一剎那莫名地皺了。但它并不粗糙，絲綢般的質(zhì)感在微微的起伏中細(xì)致地堆積。顯然，這是一種在粗獷的高原上珍貴而細(xì)膩的情愫。
這是靜泊在洱海之源的高原西湖，這是我的西湖。
該用如何優(yōu)美的詩(shī)句和神奇的畫(huà)筆來(lái)描述我對(duì)西湖的感受呢?
據(jù)說(shuō)，在西湖，有人將那些民居當(dāng)作從久遠(yuǎn)就已經(jīng)停泊的漁船；還據(jù)說(shuō)，西湖中的魚(yú)是一直游在云中的。清靜與清凈的水下悠悠地晃動(dòng)著的水草，是舒緩音樂(lè)下的旋律。
在這一水合圍的散淡與潔凈的生活中，我們將會(huì)獲得靈魂的安寧。西湖，這個(gè)在洱源覆鐘山下的小小淡水湖，湖中村落猶如上天的積木，在湖水之間勾勒出最適宜于水彩描抹的圖案。炊煙裊裊的村落旁，清澈見(jiàn)底的湖水總與藍(lán)天融為一體。如此的靜謐和澄明，如此的村湖畫(huà)景，恍若是我們?cè)僖膊荒苓z失的最后家園。柳條成陰，籠罩在靜靜的湖水四周；水澄似鏡，似乎湖水在四季中永不變化；更讓人不忍回頭一望的是，湖中菱荷競(jìng)艷，薄草染出點(diǎn)點(diǎn)翠色，只只漁鷹悠閑自得，一片倒影被狹長(zhǎng)如長(zhǎng)笛的獨(dú)木舟劃破……易碎的天光水色，成為我們們心頭永久的痛。
我們還會(huì)走得更深，走進(jìn)隱秘。風(fēng)景將我們?nèi)诤稀?/p>
群山環(huán)翠，放眼四顧，西湖所居于的洱源盆地，仍然綠野平疇，阡陌縱橫，草長(zhǎng)鳶飛，萬(wàn)物勃發(fā)。在這里，大江大河被山擋在了另一面，在這個(gè)夷平面上，充盈的水向著西湖或隱或顯地匯聚與周轉(zhuǎn)。無(wú)數(shù)的水從天而降，無(wú)數(shù)的水經(jīng)叢林、田野與村落過(guò)濾與浸染，帶著自然的清洌與人文的暗香，匯聚成這個(gè)近6平方公里的水體。
美麗的高原西湖，在匯聚后，以靜態(tài)的方式幾乎不可覺(jué)察地起伏與盈動(dòng)。水草的清晰可見(jiàn)、舟上歌謠的沁人心脾，在裊裊的炊煙中，成為一個(gè)難以逃逸的美麗范本。于是，我們終于可以說(shuō)，這里的西湖，從來(lái)都不是“西湖”這個(gè)固有概念與意象的附會(huì)，而是獨(dú)有的、自足的、甚至幾分孤傲的。江山如此，高原西湖，以及它的六村七島，植物生長(zhǎng)、掩映、交織。它們雜然而有序于其中，更迭、循環(huán)甚至輪回，其中的法則，作為所有倫常與人文的基礎(chǔ)，已無(wú)須感知而成為一種本能，并影響一切。
自然，于此平靜而有序地生發(fā)，自然與人文總是無(wú)比和諧地相伴相生。詩(shī)意地生活于此不再是一種愿景，而是一種難以覺(jué)察的常態(tài)。就如它的湖水不是一覽無(wú)遺的，六村七島靜居其中，相互呼應(yīng)與比鄰，將西湖之水分割而又相互神秘地關(guān)聯(lián)。逶迤的水道掠過(guò)水草，穿過(guò)小橋，使我們與水道旁勞作的島民們不期而遇，但道桑麻長(zhǎng)。水道邊的小島上，一個(gè)個(gè)以姓氏為核心的村落將你迎上岸。雞鳴犬吠，瓜果飄香。白墻青瓦下的一個(gè)個(gè)院落間，自稱(chēng)為民家的人們?cè)诖朔毖苌ⅲ来鄠鳌Ｒ恍厍楱D―生動(dòng)的表情、質(zhì)樸的微笑，無(wú)聲地向你講述著傳統(tǒng)的倫常，以及“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎”的動(dòng)人場(chǎng)景。朝日初升，夕陽(yáng)西下，光線剪切著一個(gè)個(gè)島嶼、一個(gè)個(gè)身影。時(shí)間就此慢了下來(lái)。這些由院落組成的叢林，這些不斷 下沉卻永遠(yuǎn)不會(huì)被淹沒(méi)也不會(huì)遷徙的民居，已長(zhǎng)滿了根須，將所有的島釘牢在湖的中央，仿佛這些民居比島嶼還要蒼老，在光影下產(chǎn)生了被蝕刻的感覺(jué)。深入世俗的信仰與正在消亡的倫常糾結(jié)纏綿，于是，你會(huì)想到那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的廟宇，想到這些隨意而又有序的院落也是另一種廟宇，感覺(jué)到時(shí)間，真的慢了下來(lái)。
這突然使我想到了組詩(shī)《像大理一樣風(fēng)花雪月》中，有一首是描寫(xiě)寺廟的，副標(biāo)題是――緩慢的叢林，其中的部分段落如下：
“于是世界緩慢了下來(lái)
流水開(kāi)始在清靜的庭院漫流迥轉(zhuǎn)
于是大青樹(shù)枝繁葉茂巨大如罩
遮蓋了滿天星光一抹秋霜
因?yàn)楦氁粯拥男叛鏊略?/p>
開(kāi)始從內(nèi)心的最深處蔓長(zhǎng)
緩慢的叢林如此地鋪張
將日常的語(yǔ)言向反復(fù)的囈語(yǔ)化轉(zhuǎn)
從敬畏開(kāi)始用虔誠(chéng)渡過(guò)
歸結(jié)于自足的撫慰百代流傳
臺(tái)階緩漫爬升青苔長(zhǎng)滿寺院
在一個(gè)很深的高度上停止然后蔓延
緩慢的信仰的緘默叢林
茂盛在心血的土壤上
喃喃不休的低語(yǔ)
暮鼓晨鐘般低沉但充滿頌揚(yáng)
閱盡湖光山色閱盡山黛水碧
閱盡跪拜者的蒼老流溪之滄浪
千山一屏風(fēng)萬(wàn)水一壺飲
一個(gè)偈語(yǔ)收納了千鐘萬(wàn)鼎之激響
世界慢了下來(lái)
清晰的跳動(dòng)像在誰(shuí)的胸腔
世界本來(lái)就是慢的
但從不停止盡管很慢
仿佛一只螻蟻抵達(dá)了世界的盡頭
仿佛一點(diǎn)星光已到達(dá)千萬(wàn)年
山林中一條條纖細(xì)的路漫流
世界在這里已經(jīng)慢過(guò)了時(shí)光
如果你像一片叢林之葉那樣
超度與解脫了所有的生長(zhǎng)
如果你像千萬(wàn)繽紛落葉那樣
閱盡風(fēng)月吸吮了所有的光芒
如果你就是一縷清煙就是永生
那么你將比世界還要慢”
“你將比世界還要慢”!
在島上的村落中，仿佛醍醐灌頂，我尋找到了天光水色之外的西湖。在這里，所有的人，在日常生活、勞作與倫常中，進(jìn)行著無(wú)法察覺(jué)的、同樣緩慢但永遠(yuǎn)也無(wú)法遏止的修為。
因此，在這個(gè)濕地中央的湖畔，我開(kāi)始智識(shí)――當(dāng)年徐霞客先生在其煌煌游記中，對(duì)洱源西湖所作的“悠悠然有江南風(fēng)景，而外有四山環(huán)翠，覺(jué)西子湖反出其下也”，多少有些矯情甚至不搭界。倒是同為有明一代的進(jìn)士張相侯先生的白描，還近乎真實(shí)可信。且錄其詩(shī)于下，并作結(jié)：
圖畫(huà)出天然，人家水鏡園。
綠垂沿岸柳，清風(fēng)幾村煙。
山翠含前浦，漁歌出晚船。
