時(shí)間：2023-05-29 18:19:51
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戴望舒的詩(shī)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
詩(shī)，是一種藝術(shù)，是由人創(chuàng)造的，細(xì)細(xì)品味，我們能看見(jiàn)作者高貴的靈魂。而戴望舒——一個(gè)藝術(shù)流派的著名詩(shī)人，他也擁有著一個(gè)寂寞又狂熱的靈魂。
戴望舒原名叫戴夢(mèng)鷗，戴望舒的詩(shī)是“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”。戴望舒是一個(gè)理想主義者，他對(duì)政治和愛(ài)情作理想主義的苦苦追求，但其結(jié)果，卻是雙重的失望。所以，在他的詩(shī)里，多帶有傷感的情感，這一份孤獨(dú)融入到詩(shī)里，讓人禁不住的心靈觸動(dòng)。
作為杭州人的戴望舒，也有一份江南人的細(xì)膩之美。戴望舒寫(xiě)的詩(shī)，都帶有濃濃的頹廢與傷感之情，形成了特有的韻味，戴望舒也被世人所稱贊。
戴望舒的《雨巷》是他最出名的詩(shī)，這是一首好的抒情詩(shī)，也應(yīng)該是藝術(shù)美的結(jié)晶。讀過(guò)《雨巷》，不禁讓我思緒膨脹，那種哀怨、那種凄清、那種惆悵…腦海中浮現(xiàn)出朦朧的畫(huà)面。“撐著油紙傘，獨(dú)自 彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng) 又寂寥的雨巷”在這首詩(shī)中，我獨(dú)愛(ài)著一句。它帶給我深思，給我的想象裝上翅膀。想象起當(dāng)時(shí)的憂郁環(huán)境，詩(shī)人獨(dú)自漫步在小巷中，心便寧?kù)o了，身邊涼絲絲的，斜斜的雨絲打落在油紙傘上，無(wú)助的彷徨，漫步在這落寂的小巷中，直到后來(lái)遇見(jiàn)了那位丁香一般，令他記憶深刻的姑娘。因此，戴望舒也被世人稱為“雨巷詩(shī)人”。
我也愛(ài)寫(xiě)詩(shī)，也愛(ài)寫(xiě)如同戴望舒一般傷感的詩(shī)。它帶給人一種美感，如紗巾一般飄渺卻又是那樣現(xiàn)實(shí)。穿插著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)，可望不可求，愈是失望，希望也就愈大。對(duì)希望的一份渴求，對(duì)和平的一份向往，戴望舒在詩(shī)中把這份感情體現(xiàn)的淋漓盡致。
戴望舒，一個(gè)了不起的詩(shī)人，他的靈魂永遠(yuǎn)藏匿于憂傷的詩(shī)中，給人一種幽靜的美。戴望舒，他永遠(yuǎn)存于我心中。
關(guān)鍵詞： 戴望舒 新詩(shī)語(yǔ)言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國(guó)詩(shī)歌，把從西方學(xué)來(lái)的詩(shī)藝注入自己的新詩(shī)創(chuàng)作中，使中國(guó)的新詩(shī)藝有極大的進(jìn)步。他倡導(dǎo)新詩(shī)要具有“現(xiàn)代性”，他在批評(píng)林庚詩(shī)歌時(shí)尖銳地反對(duì)用白話寫(xiě)古意[1]P167-173，但在自己的詩(shī)歌中卻充斥古典詩(shī)詞文化的傳統(tǒng)，正如李怡所說(shuō)：“他對(duì)林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無(wú)論一個(gè)多么偉大的詩(shī)人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)：“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開(kāi)了他的偏見(jiàn)，我們卻常常會(huì)看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩(shī)人最有力地表現(xiàn)他們的不朽的地方。”[3]艾略特上面的話正體現(xiàn)出“互文”的特性，一個(gè)偉大的作家或詩(shī)人，他創(chuàng)生出來(lái)的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個(gè)現(xiàn)在的文本都是對(duì)它以前文本的吸收和轉(zhuǎn)化。對(duì)此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新詩(shī)文本又是通過(guò)怎樣的形式發(fā)生互文性聯(lián)系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩(shī)語(yǔ)言與古典文化間的互文性關(guān)系。
一、化用
現(xiàn)在學(xué)者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫(xiě)道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統(tǒng)手法上的引用；直白性和經(jīng)典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區(qū)別就在于是否在文中標(biāo)明出處，然而詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)時(shí)會(huì)存在在詩(shī)中鑲嵌著別人一兩句詩(shī)而不加標(biāo)明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國(guó)的古詩(shī)詞中，因格律形式的要求，更不會(huì)在文中標(biāo)明出處。
引用與抄襲的情況在詩(shī)歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在。化用是在引用與抄襲之間，它的文字既不標(biāo)明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個(gè)互文本中的詞語(yǔ)，讀者只能通過(guò)僅有的蛛絲馬跡發(fā)現(xiàn)現(xiàn)文本與互文本的關(guān)系。
戴望舒以《雨巷》一詩(shī)而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經(jīng)典意象卻是從前人詩(shī)句中化用而來(lái)的。卞之琳說(shuō)這是舊詩(shī)“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墊”的詩(shī)句；李商隱《代贈(zèng)》有：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的詩(shī)句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”的詞句。這三首詩(shī)中都出現(xiàn)了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩(shī)詞中的傳統(tǒng)意象。丁香本來(lái)是做香料之物，在古典詩(shī)詞中卻是柔弱糾結(jié)的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩(shī)句中生發(fā)的，丁香柔弱與糾結(jié)的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應(yīng)用是無(wú)可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候”[1]P128。詩(shī)人在化用丁香意象時(shí)，還對(duì)傳統(tǒng)意象做出了新的處理。詩(shī)人以丁香比喻姑娘，王文彬說(shuō)：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點(diǎn)，丁香的意象中有姑娘意象的神態(tài)。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩(shī)人惆悵哀怨情緒的一個(gè)象征體。與之前三個(gè)互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術(shù)向度上發(fā)生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說(shuō)“丁香”只是古典詩(shī)詞一個(gè)簡(jiǎn)單意象的化用的話，那么“無(wú)邊木葉蕭蕭下”則是對(duì)杜甫詩(shī)歌整句的化用。因“無(wú)邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩(shī)句的意境在《秋蠅》中反復(fù)出現(xiàn)，我們看看這首詩(shī)中某些詩(shī)句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無(wú)邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉(zhuǎn)著，/色，紅色，土灰色的錯(cuò)雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩(shī)蘊(yùn)涵豐富的古典意象，詩(shī)歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個(gè)意象交互呈現(xiàn)，營(yíng)造空靈幽遠(yuǎn)的意境，具有一種復(fù)古、迷離的美。《秋蠅》中的“木葉”不僅是詩(shī)人情感的體現(xiàn)，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個(gè)不同生命的離逝緊密聯(lián)系，木葉與秋蠅兩個(gè)意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無(wú)力。“對(duì)木葉的描寫(xiě)，并非‘具體的表象’，而純?nèi)皇侵饔^視覺(jué)里的映像。因而這回環(huán)式的伴奏就顯得更靈動(dòng)。象征主義手法用到這樣的規(guī)模，早就不是中國(guó)古典詩(shī)詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩(shī)歌《登高》中的“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的“落木”是詩(shī)人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時(shí)傳達(dá)出人在天地之間感受到的生生不息的力量。《秋蠅》與《登高》相比，更凸顯出現(xiàn)代人內(nèi)心對(duì)自我生命的關(guān)照。
戴望舒受禪學(xué)影響很大，在其詩(shī)歌中曾化用過(guò)王維的詩(shī)句。比如《贈(zèng)克木》：“也看山，看水，看云，看風(fēng)，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂(lè)在其中。”這分明是從王維《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的詩(shī)句中化用而來(lái)的。戴詩(shī)不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩(shī)更具有生死宇宙意識(shí)。
二、用典
用典（allusion）是作者對(duì)某個(gè)事件、人物、地點(diǎn)、藝術(shù)作品等的間接性的或不經(jīng)意的采用，它依賴讀者對(duì)上述內(nèi)容的了解才得以辨識(shí)。可以說(shuō)，用典是一種經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手法，它借作者與讀者共有的對(duì)歷史、文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)[9]。用典區(qū)別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對(duì)互文本中個(gè)別詩(shī)句詞句而言的，個(gè)別詩(shī)句或詞句如果經(jīng)常被化用，久之可能就會(huì)成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統(tǒng)，包括神話故事、英雄傳說(shuō)、歷史事件等。用典是中國(guó)古典詩(shī)文中是最常見(jiàn)的一種形式。新文學(xué)以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作不主張用典。在《文學(xué)改良芻議》中提出改良文學(xué)應(yīng)從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對(duì)于有幾千年傳統(tǒng)文化的中國(guó)新文學(xué)來(lái)說(shuō)，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩(shī)論中說(shuō)：“不比一定拿新的事物來(lái)做題材（我不反對(duì)拿新的事物來(lái)做題材）舊的事物中也能找到新的詩(shī)情。”[1]p128下面我們看看戴望舒新詩(shī)語(yǔ)言的用典現(xiàn)象。
戴望舒詩(shī)歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時(shí)候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統(tǒng)的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說(shuō)：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫(xiě)在一首很美麗的詩(shī)中，懂的人不多。”[11]因?yàn)椤暗柿朔鄯渫柿它S”是用了典故精巧而微妙地表達(dá)了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩(shī)句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩(shī)句點(diǎn)化而來(lái)的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時(shí)不同類，那復(fù)更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時(shí)出現(xiàn)，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說(shuō)到戴望舒新詩(shī)中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩(shī)歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬(wàn)年后小花的輕呼/透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，/來(lái)震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說(shuō)：“戴望舒詩(shī)歌中的經(jīng)典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹(shù)、山、水、云、風(fēng)等等，也是道家文化系統(tǒng)中的經(jīng)典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀(jì)的法文翻譯《莊子》”。[13]可見(jiàn)，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對(duì)《莊子?齊物論》中“莊周夢(mèng)蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的經(jīng)典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化。”這里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬(wàn)物任其自然，隨性而變化，生與死，夢(mèng)與醒，你與我，莊周夢(mèng)為蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)為莊周，都不能分得清，萬(wàn)物化為齊一。馮友蘭說(shuō)：“在錯(cuò)覺(jué)中或者在夢(mèng)中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區(qū)別不是絕對(duì)的。”[14]“我”與“蝴蝶”統(tǒng)一為一體，詩(shī)歌借中國(guó)經(jīng)典的寓言，引發(fā)了對(duì)人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩(shī)的第二節(jié)有“聽(tīng)鮫人的召喚，/聽(tīng)木葉的呼息”，這兩句詩(shī)里就有兩個(gè)典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鮫人，水居如魚(yú)，不廢織績(jī)，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩(shī)句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩(shī)人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”后代的詩(shī)人對(duì)“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經(jīng)說(shuō)到杜甫《登高》中有“無(wú)邊落木蕭蕭下”之詩(shī)句的經(jīng)典化用，不過(guò)新詩(shī)中的“木葉”已經(jīng)從典故變成一個(gè)普通而習(xí)見(jiàn)的意象。第三節(jié)開(kāi)頭詩(shī)句“詩(shī)人云：心即是琴”。再結(jié)合后面的詩(shī)句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽(tīng)的飄逝之音”，我們不難發(fā)現(xiàn)此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩(shī)的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”的詩(shī)句，李詩(shī)源出《史記?封禪書(shū)》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩(shī)句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節(jié)的詩(shī)句“心的枯裂之音”相呼應(yīng)，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結(jié)語(yǔ)
戴望舒新詩(shī)藝術(shù)與古典文化的互文性程度之高，表現(xiàn)在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個(gè)方面談?wù)摶ノ男裕?dāng)然戴望舒新詩(shī)藝術(shù)文本與其譯詩(shī)文本也存在互文性，與同時(shí)代的現(xiàn)代作家、詩(shī)人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩(shī)藝術(shù)文本間的自我互文性是顯而易見(jiàn)的，它們共同構(gòu)成與戴望舒新詩(shī)文本語(yǔ)言間互文性。正如羅蘭?巴特所說(shuō)：“所有文都處于文際關(guān)系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識(shí)的形式呈現(xiàn)出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過(guò)去的引文的新織品。”[15]
參考文獻(xiàn)：
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名號(hào)——原名朝，字丞，小名海山。后曾用筆名戴夢(mèng)鷗、信芳、江思、艾昂甫、苗秀、方仁、陳御月、陳藝圃、張白衡、文生、達(dá)士、林泉居士，以戴望舒行世。
故里——浙江杭州
出生日——1905年10月5日
逝世日——1950年2月28日
職業(yè)——詩(shī)人、翻譯家
家世身世——父親戴立誠(chéng)，字修甫（1881—1936），祖籍南京祖洪成谷村。戴修甫排行居二，父親死后戴修甫隨姑母到天津讀書(shū)，中學(xué)畢業(yè)后到北戴河車站供職，后辭職南歸，在杭州財(cái)政局任職員，后調(diào)入杭州中國(guó)銀行任行員，直到病逝。
母親卓佩芝（1883—1976），祖籍浙江塘棲，祖父做過(guò)官，有“卓半城”之稱。父親靠祖父產(chǎn)業(yè)當(dāng)公子，家道中落。卓佩芝排行第四。
戴修甫和卓佩芝1901年結(jié)婚，有一女一子。女兒戴瑛（1902—1950），名麓玫，小名阿寶。
求學(xué)經(jīng)歷——1923年秋天，考入上海大學(xué)文學(xué)系，學(xué)習(xí)兩年。1925年，進(jìn)入震旦大學(xué)法語(yǔ)特別班學(xué)習(xí)，為期兩年，目的是到法國(guó)留學(xué)。1929年4月，出版了第一本詩(shī)集《我底記憶》，這本詩(shī)集也是戴望舒早期象征主義詩(shī)歌的代表作，其中最為著名的詩(shī)篇就是《雨巷》，受到了葉圣陶的極力推薦，盛贊他“替新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元”。《雨巷》成為傳誦一時(shí)的名作，因此他被譽(yù)為“雨巷詩(shī)人”。1932年10月赴法國(guó)游學(xué)，1933年來(lái)到里昂中法大學(xué)，選習(xí)法國(guó)文學(xué)史，本年在里昂沒(méi)有正式上過(guò)學(xué)，卻在巴黎大學(xué)旁聽(tīng)，同時(shí)到貝利茲語(yǔ)言學(xué)校學(xué)習(xí)西班牙文，準(zhǔn)備有機(jī)會(huì)到西班牙去學(xué)習(xí)和旅行。1934年8月20日，前往西班牙訪學(xué)和旅行，也參加過(guò)反法西斯的游行，11月中旬返回里昂。1935年春，被里昂中法大學(xué)開(kāi)除回國(guó)，開(kāi)除原因一說(shuō)是在中法大學(xué)學(xué)習(xí)一年多時(shí)間，不上課，不按時(shí)交作業(yè)，年終也不參加考試；一說(shuō)是在西班牙旅游期間參加反法西斯游行，法國(guó)警方通知中法大學(xué)當(dāng)局，這個(gè)學(xué)生不能再留法國(guó)。
兩任妻子——發(fā)妻是穆時(shí)英的妹妹穆麗娟，育有一女，名詠素。第二任妻子是與戴望舒同在大同圖書(shū)印務(wù)局的抄寫(xiě)員楊靜，育有兩女，次女詠絮，三女詠樹(shù)。
作品——著作書(shū)目：《我底記憶》《望舒草》《望舒詩(shī)稿》《災(zāi)難的歲月》《小說(shuō)戲曲論集》《戴望舒文錄》。
翻譯書(shū)目：《等腰三角形》 《天女玉麗》《愛(ài)經(jīng)》《屋卡珊和尼各萊特》《青色鳥(niǎo)》《法蘭西現(xiàn)代短篇集》《高龍芭》《比利時(shí)短篇小說(shuō)集》《意大利短篇小說(shuō)集》《保爾·蒲爾惹評(píng)傳》《西班牙短篇小說(shuō)集》《魏爾蘭詩(shī)抄》等。
捂著潮濕的心靈，沿著戴望舒的足跡，向江南的深處走去。雨，仍然下著，不慢不緊，不徐不急......
長(zhǎng)長(zhǎng)的雨巷，一如既往的空寂。孤獨(dú)的步履，踏破了心中的惦記，那個(gè)結(jié)著丁香一樣怨愁的身影，依然沒(méi)有出現(xiàn)在我迷茫的視野。
《雨巷》，在江南的煙波里，愈加惆悵，愈加凄迷……
江南多雨，江南多情，江南的煙雨屬于那幾個(gè)多情的詩(shī)人，江南的煙雨浸透了詩(shī)人的怨和恨。
千年以來(lái)，多少名士的遺恨，多少兒女的癡情，交織成千古風(fēng)流、吟哦成千古絕句，流淌在江南的山里水里、縈繞在江南的雨里霧里......
沒(méi)有了油紙傘的遺憾，江南的煙雨，是否還是這般幽遠(yuǎn)、深邃？是否依舊這般惆悵、迷離？
踏著蒙蒙煙雨，越過(guò)華麗廢墟，我在江南的山水間一路奔走，一路尋覓。哪些散落在湖光山色中的字字句句，章章節(jié)節(jié)，總牽絆我流連忘返的步履。
撥開(kāi)歷史煙云，透過(guò)后主的宮闈，我看見(jiàn)，一個(gè)書(shū)寫(xiě)《玉樹(shù)花》的身影，沉淪在永遠(yuǎn)的去國(guó)懷鄉(xiāng)的哀愁里，那一場(chǎng)纏纏綿綿的江南夢(mèng)哦，本不屬于霸主，理當(dāng)屬于詩(shī)人！
可惜了，那一片大好河山，終于容不下一個(gè)才子、幾卷詩(shī)文。從此，江南的天空，多了幾滴后主的淚……
韶華易逝，江山幾異。
宋、齊、梁、陳的浮華，六朝金粉的奢靡，歷經(jīng)千年歲月磨洗，一切又歸于黃卷青燈的孤寂，在江南的香風(fēng)里，坐化成幾樁舊事，幾處古跡。
沿著一個(gè)詩(shī)人的目光，我看見(jiàn)，漿聲燈影里，不知亡國(guó)恨的又豈止那幾個(gè)“隔江猶唱”的商女！
徘徊在戴望舒的迷茫中，沉淪在杜牧的憂傷里，江南的溫柔，漸行漸遠(yuǎn)，若即若離……
繁華過(guò)后是落寞，喧囂過(guò)后是沉寂。千年的堂皇奢糜啊，總被雨打風(fēng)吹去。空留下許許多多的幽怨，混跡于煙雨迷茫的歲月。江南的雨，便也浸透了這樁樁件件、這點(diǎn)點(diǎn)滴滴。
江南的雨啊，總是凝結(jié)了太多的輕愁怨懟，總是承載了太多的悲歡別離，總是融入了太多的憂郁悲憤。于是，引來(lái)幾個(gè)多愁善感的詩(shī)人，在那煙雨茫茫的山水間，寫(xiě)下幾行傷懷動(dòng)容的詩(shī)句。
中西文化都有“意象”一詞，并在文藝學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)科中有著廣泛的用途。歸納起來(lái)有心理意象、內(nèi)心意象、泛化意象。
意象是中國(guó)首創(chuàng)的審美范疇。即為表象之意，可以理解為象征。朱光潛根據(jù)這個(gè)概念的希臘文本義，翻譯為“審美意象”，并把它界定為一種理性本文由收集整理觀念的最完滿的感性形象的顯現(xiàn)。顯然，作家、藝術(shù)家追求的已不是普通的觀念意象，而是它的高級(jí)形態(tài)——審美意象。
審美意象的本質(zhì)特征是哲理性，正如中國(guó)古代把意象看成是表達(dá)“至理”的手段一樣。20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)和藝術(shù)的許多流派也以表達(dá)哲理和觀念作為他們創(chuàng)造意象的目的和最高審美理想。特別是在“五四”新詩(shī)創(chuàng)作的初期，為了反對(duì)詩(shī)的概念化和抽象化，著名學(xué)者就指出意象強(qiáng)化的意見(jiàn)。意在創(chuàng)造一種“鮮明撲人的影像”。他指出“凡是好詩(shī)，都能使我們?cè)谀X子里發(fā)生一種或許多種明顯逼人的影像。”他所說(shuō)的“影像”即為“意象”的意思。其中“意象”的意思，一是指詩(shī)的具體寫(xiě)法產(chǎn)生的審美效果。二是詩(shī)歌本體的形象所具有的隱藏性。具有獨(dú)立象征的價(jià)值，超出了一般形象化所傳達(dá)的效果。
20世紀(jì)二十年代中期，象征派的產(chǎn)生才真正自覺(jué)地將詩(shī)的意象觀念與西方的象征詩(shī)學(xué)范疇聯(lián)系起來(lái)。
20世紀(jì)三十年代，現(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)新詩(shī)意象的探索，更加自覺(jué)地將法國(guó)象征派與意象詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“意象”結(jié)合起來(lái)，使之進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的美學(xué)范疇，并賦予這個(gè)范疇以新的內(nèi)涵。戴望舒指出，詩(shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái)，用巧妙的筆觸描繪出來(lái)。這就包含了創(chuàng)造意象以表達(dá)情緒的內(nèi)涵，但沒(méi)有明確意象的范疇。將美國(guó)意象派詩(shī)介紹到中國(guó)并以自己的實(shí)踐躬行倡導(dǎo)中國(guó)意象派詩(shī)的是施蟄存。他先是在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表了一組意象抒情詩(shī)，接著又譯介了美國(guó)意象派女詩(shī)人陶立德?tīng)枴⑹房嫉隆⒘_慧兒等三人的作品。施蟄存的創(chuàng)作和譯介激起了意象派詩(shī)歌的創(chuàng)作熱潮。中國(guó)詩(shī)歌明確了“意象”作為一個(gè)獨(dú)立的審美范疇融進(jìn)了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。同時(shí)也意味著中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的自身發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)很強(qiáng)的理性思考時(shí)代。
戴望舒譯注的法國(guó)新俄詩(shī)人高力里的論著時(shí)說(shuō)，據(jù)他們的意見(jiàn)，意象應(yīng)該算是一切真正的詩(shī)的基礎(chǔ)，而詩(shī)人的意象老是從自然界和農(nóng)民的生活中借來(lái)的。而徐遲則更多地關(guān)注了美國(guó)龐德等詩(shī)人的介紹和城市生活中的意象構(gòu)造，并努力實(shí)踐。從而促進(jìn)了三十年代現(xiàn)代派
城市詩(shī)的崛起。
從20世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)的譯介和探索研究，一些詩(shī)人和理論家在建設(shè)詩(shī)歌意象的新詩(shī)現(xiàn)代化中起了重要的作用。
給意象創(chuàng)造問(wèn)題以新的詮釋的是李健吾，他的價(jià)值在于他對(duì)意象創(chuàng)造的貢獻(xiàn)。他對(duì)詩(shī)歌意象的幽深、含蓄與晦澀的追求，企望從意象的聯(lián)結(jié)，完成詩(shī)的“使命”。以“意象”為新詩(shī)創(chuàng)造的“首務(wù)”是戴望舒、卞之琳、何其芳所追求的一種詩(shī)意境界。他們所表現(xiàn)的是人生微妙的剎那。運(yùn)用許多意象，去喚起一個(gè)完美的想象世界，這些詩(shī)人將意象創(chuàng)造的途徑、意象內(nèi)涵與象征的關(guān)系融合起來(lái)，
用自己的藝術(shù)創(chuàng)造使意象產(chǎn)生了全新的藝術(shù)效果。正是這些詩(shī)人的實(shí)踐，確定了象征意象的創(chuàng)造在新詩(shī)現(xiàn)代主義脈系發(fā)展中的重要地位。
20世紀(jì)四十年代后期，“中國(guó)新詩(shī)”派的詩(shī)人，強(qiáng)化了他們象征意象重新構(gòu)建的自覺(jué)意識(shí)，把“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”結(jié)合起來(lái)，使詩(shī)歌意象的象征性質(zhì)和審美功能得到了進(jìn)一步提升，實(shí)踐了一種新的意象的創(chuàng)建原則。這種原則包括四個(gè)方面：
一、意象創(chuàng)造的間接性原則
追求“詩(shī)之藝術(shù)特質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)意境創(chuàng)造、意象形成等因素在詩(shī)歌創(chuàng)作中的價(jià)值意義，在感覺(jué)傳達(dá)的“暗示性”與“間接性”的“感性革命”的鏈條上，確定了意象和比喻的“特殊構(gòu)造法則”。
二、意象創(chuàng)造的一致性原則
所謂的一致性即指象征意象與它所象征的意義之間融合為一。無(wú)論是托物抒情，主觀突出的意象，或是間接抒情客觀暗示的意象，都應(yīng)該是一種詩(shī)歌“內(nèi)在精神的感應(yīng)與融合”。意象與意義不可分離。
三、意象創(chuàng)造的沉潛性原則
追求意象的創(chuàng)造中，潛在意識(shí)的內(nèi)在心靈活動(dòng)起很大作用。戴望舒就認(rèn)為，詩(shī)是一個(gè)人在夢(mèng)中泄露自己的潛意識(shí)，是隱秘的靈魂。在詩(shī)歌創(chuàng)作中自覺(jué)地將潛意識(shí)引入到意象的創(chuàng)造中，使意象創(chuàng)造具有更大的可操作性。
四、意象創(chuàng)造的雕塑性原則
王海燕（文學(xué)博士）
戢運(yùn)宏（語(yǔ)文特級(jí)教師）
時(shí) 間：2012年4月15日
地 點(diǎn)：華中師范大學(xué)文學(xué)院閱覽室
主持人：四月真是多雨啊，好想走進(jìn)江南水鄉(xiāng)，穿行在如夢(mèng)如畫(huà)的雨巷，尋找一下恬靜典雅的丁香姑娘！這樣的季節(jié)，吟哦戴望舒的《雨巷》，也會(huì)平添幾分愛(ài)的傷感、理想的惆悵。除了吟哦意會(huì)，我們?cè)撛鯓尤フJ(rèn)識(shí)這位“雨巷詩(shī)人”和“丁香姑娘”呢？
王海燕：“望舒”這個(gè)名字，就讓人傷感。《離騷》中有“前望舒使先驅(qū)兮”，王逸作注說(shuō)“望舒，月御也。”望舒就是月亮，望舒草呢，是“月出則葉舒，月沒(méi)則葉卷”的草。詩(shī)人自名望舒，詩(shī)集也自名《望舒草》，這就讓人一聽(tīng)到戴望舒就想起形影相吊的屈原，葉卷葉舒的望舒草呢，也讓人覺(jué)得感傷啊，幽怨啊，不能自主命運(yùn)啊。這也讓人想到中國(guó)古人詠嘆月亮、香草的不朽篇章及其深遠(yuǎn)內(nèi)涵。
戢運(yùn)宏：海燕說(shuō)的很好！戴望舒的一生都是為了理想而回旋著蒼茫渺遠(yuǎn)或若隱若現(xiàn)的愁緒。他身材一米八，高大魁梧、一表人才吧，但老天又給他滿臉麻子；他的初戀對(duì)象是同學(xué)施蟄存的妹妹施絳年，求愛(ài)求了八年時(shí)間，抗戰(zhàn)也該打完了吧，哪知施絳年還是很絕情地拒絕了他；拒絕也就拒絕吧，天涯何處無(wú)芳草呢，他又以跳樓相逼，但面對(duì)這樣的情景女人只會(huì)在驚嚇中對(duì)他更反感。據(jù)戴望舒的長(zhǎng)女戴詠素說(shuō)，這個(gè)丁香姑娘的原型就是施絳年。戴望舒后來(lái)娶了另一個(gè)同學(xué)的妹妹穆麗娟，看來(lái)做戴望舒的同學(xué)要小心啊。戴望舒呢對(duì)仰慕自己的這位小他10多歲的少妻又很冷淡，一個(gè)人在家搞創(chuàng)作，不太體諒妻子的感受，等到這個(gè)少妻心如死灰了，他才后悔莫及，又以死相逼，結(jié)果呢，還是離婚了。再后來(lái)，他又結(jié)婚，又離婚。從這些事情，我們可以看到，戴望舒是一個(gè)非常深情的人，但也是一個(gè)在生活和感情中總是遭遇錯(cuò)位的人，他好像永遠(yuǎn)都走不出那條幽深的雨巷，永遠(yuǎn)都在迷戀一個(gè)飄渺的夢(mèng)，一生都在感傷、幽怨。可以說(shuō)，戴望舒之所以被稱為“雨巷詩(shī)人”，跟他這段人生經(jīng)歷是有很大關(guān)系的。
王海燕：除了這段生活經(jīng)歷構(gòu)成了詩(shī)人沉郁的內(nèi)在心境，壓抑的外部環(huán)境影響也很大。詩(shī)歌把個(gè)人情感的幾許希望和無(wú)限愁怨傾注在“雨巷”之中，構(gòu)建了一個(gè)空濛清冷、色調(diào)灰暗、哀雨凄迷、寂寥悠長(zhǎng)的別樣世界，在這個(gè)世界里，他是一個(gè)孤獨(dú)的彳亍者、彷徨者、等待者，這對(duì)1927年的中國(guó)是否構(gòu)成隱喻呢？全國(guó)處在之中，戴望舒本人也因曾參加進(jìn)步活動(dòng)而不得不避居在外，他是不是一個(gè)在民族愁情百轉(zhuǎn)的彳亍者、孤獨(dú)者呢，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦又心懷迷惘的情緒和朦朧的希望呢？他曾那樣熱心的投身于政治，以為政治意味著對(duì)社會(huì)與人生的拯救。可結(jié)果呢？政治竟然如此的血腥、骯臟，原來(lái)的“親兄弟”轉(zhuǎn)眼就翻臉，這對(duì)于執(zhí)著于“純潔”的戴望舒來(lái)講真是莫大的刺激。
王澤龍：所以說(shuō)要理解一首詩(shī)，知人論世是必要的。這里所說(shuō)的知人論世，其實(shí)也還包括了詩(shī)人的文學(xué)濡染歷程。對(duì)戴望舒而言，他的詩(shī)歌創(chuàng)作是深受中國(guó)古典詩(shī)歌和法國(guó)象征主義創(chuàng)作影響的，創(chuàng)作《雨巷》時(shí)，詩(shī)人正傾心于法國(guó)象征派詩(shī)歌，并對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌及新月派格律詩(shī)有著偏愛(ài)，但我們知道，象征主義帶給我們最大的啟示，就是詩(shī)歌的解讀不能停留于意象本身，而是要超離意象本體之外去解讀其世界觀深層的東西。《雨巷》的古典情結(jié)當(dāng)然是明顯的，但其中還有現(xiàn)代情緒。“丁香”在古典詩(shī)詞中始終與愁怨連在一起，構(gòu)成單純的“丁香結(jié)”意象，而《雨巷》則將“丁香結(jié)”拓展為“丁香姑娘”，寓意更為豐富，也更具時(shí)代性和個(gè)人性。“丁香姑娘”只是戴望舒詩(shī)歌中“少女”意象系列之一，這以后他的詩(shī)中還出現(xiàn)過(guò)“路上姑娘”、“林下姑娘”、“百合子”、“八重子”、“夢(mèng)都子”、“單戀女”、“戀人”、“村姑”等。這些意象都不同程度具有象征色彩，包含更為普遍的社會(huì)人生意義，隱喻著戴望舒所追尋的社會(huì)理想和人生價(jià)值。與其說(shuō)《雨巷》是愛(ài)戀的私語(yǔ)，不如說(shuō)《雨巷》是生命理想的戀曲。“丁香姑娘”是這首詩(shī)的核心意象，也是詩(shī)人極力虛構(gòu)、幻想的能與之同病相憐、互通款曲的對(duì)象。她有著“丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳/丁香一樣的憂愁”，那清冷的色調(diào)和暗浮的清香似乎可見(jiàn)可感，在“雨巷”中像夢(mèng)一般飄過(guò)，若隱若現(xiàn)，可憶可尋，她的彷徨、哀怨、嘆息和遠(yuǎn)去的背影既是詩(shī)人內(nèi)在愁緒的情感投射物，也包含著詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代人生命存在之孤獨(dú)的強(qiáng)烈體驗(yàn)。
戢運(yùn)宏：王老師說(shuō)的真好！詩(shī)歌結(jié)尾抒情主人公仍然執(zhí)著地在雨巷深處彷徨，在彷徨中期待“飄過(guò)一個(gè)丁香一樣的姑娘”——這也正是尋夢(mèng)者對(duì)于理想不愿舍棄卻又無(wú)力追回的無(wú)奈與哀傷。《雨巷》也是最先奏響了一曲“濁世的哀音”，漫天陰霾遮蔽的天空再也尋不見(jiàn)“五四”狂飆時(shí)期那氣吞日月的“天狗”、浴火重生的“鳳凰”，代之而起的是凄迷悠長(zhǎng)的“雨巷”，“結(jié)著愁怨”的姑娘，“冷漠、凄清又惆悵”的行者，它們無(wú)不是迷惘的人生道路與夢(mèng)幻般理想的心靈象征與詩(shī)化。作為迷惘的人生道路與夢(mèng)幻般理想的典型象征，可以說(shuō)《雨巷》開(kāi)啟了戴望舒憂傷而執(zhí)著的尋夢(mèng)之旅，三十年代的《夜行者》《尋夢(mèng)者》《樂(lè)園鳥(niǎo)》等詩(shī)歌都可以看做是這一主題精神的反復(fù)吟唱。
王海燕：是啊，正如蘇珊·朗格所言，藝術(shù)品的生命特征只能在借助特殊手段（隱喻、象征）創(chuàng)造的“幻象”中洞察和體悟，這首詩(shī)將象征手法真是發(fā)揮到了極致。詩(shī)歌的意象既搖曳多姿，又相互勾連：雨的凄清愁怨和巷子的悠長(zhǎng)寂寥，丁香和姑娘，姑娘的惆悵和詩(shī)人的彷徨相得益彰。值得注意的是，丁香一樣的“姑娘”與默默彳亍的“我”，兩個(gè)單純的人物意象本身并不具有多大的個(gè)體暗示效果，而是在“雨巷”中流動(dòng)起來(lái)才“化美為媚”，也正是在丁香姑娘的出現(xiàn)——走近——飄過(guò)——消散的動(dòng)感之美與“我”的希望——想象——邂逅——失落的情感流程的相互呼應(yīng)之中，意象才突破了各自的界限，在相互的纏繞與映照中釋放出不盡的審美內(nèi)涵，生發(fā)出“境生象外”的獨(dú)特韻致。全詩(shī)整體感人的意境氛圍，也正是這幾個(gè)主要意象有機(jī)交融的結(jié)果。
王澤龍：戴望舒除了是一個(gè)渴求愛(ài)情的男人、一個(gè)擅長(zhǎng)文學(xué)的人，也是一個(gè)生存于都市與鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的邊緣人。因之，他既感受著古老的農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的歷史陣痛，又體驗(yàn)著波特萊爾筆下都市文明的沉淪與絕望，以及魏爾倫詩(shī)行中頹廢的世紀(jì)末情緒，現(xiàn)實(shí)的殘酷使他們從烏煙瘴氣的社會(huì)中逃避出來(lái)，只希望在藝術(shù)王國(guó)中作靈魂的“蘇息與凈化”。但他們又無(wú)力像艾略特那樣自覺(jué)地進(jìn)入形而上層面的思考，只能將對(duì)精神家園的追慕化作一己的低哦悲吟，從而形成了一種感傷的情調(diào)與思緒。因此，我們說(shuō)戴望舒是“感傷的尋夢(mèng)人”，這個(gè)尋夢(mèng)情結(jié)的意蘊(yùn)就太豐富了，說(shuō)《雨巷》、“雨巷”意象最具象征性地表現(xiàn)了三十年代現(xiàn)代派詩(shī)人的心理意緒，最典型地概括了現(xiàn)代派詩(shī)歌的主題精神，這也是要深度解讀的。
關(guān)鍵詞：中國(guó);韓國(guó);戴望舒;鄭芝溶;現(xiàn)代詩(shī);故鄉(xiāng);烏托邦
一、故鄉(xiāng)和烏托邦
“烏托邦（Utopia）”一詞來(lái)源于英國(guó)空想主義者托馬斯?莫爾1516年的著作《烏托邦》，他把烏托邦勾勒成自由平等，沒(méi)有罪惡和不公的理想社會(huì)。烏托邦在希臘語(yǔ)中的讀音在“不存在的地方”和“美好的地方”之間含糊不清，也許它在暗示著，“不存在的地方”才是真正“美好的地方”人不能兩次踏進(jìn)同一條河流，宇宙萬(wàn)物時(shí)刻都在運(yùn)動(dòng)和變化，故鄉(xiāng)也不例外。我們離開(kāi)故鄉(xiāng)那一刻起，我們收獲了精神意義上的故鄉(xiāng)，卻永遠(yuǎn)失去了時(shí)間和空間上的故鄉(xiāng)。于是，故鄉(xiāng)變成了“不存在的地方”。其實(shí)，“故鄉(xiāng)”一詞中的“故”字已然暗示了“對(duì)家鄉(xiāng)的失去”。“失鄉(xiāng)”的現(xiàn)代詩(shī)人們只好依靠書(shū)寫(xiě)回憶的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)精神和情感上的還鄉(xiāng)。作為生命形式，回憶構(gòu)成了詩(shī)人的體驗(yàn)方式;作為藝術(shù)形式，回憶成為構(gòu)成了鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)的主要表達(dá)形式，在文本中承載著基本的結(jié)構(gòu)和美學(xué)功能。[1]有趣的是，回憶中的故鄉(xiāng)大都不再是它真實(shí)的樣子，而是被美化成“美好的地方”，也就成為了前面我們所說(shuō)的“烏托邦”。
故鄉(xiāng)的烏托邦化現(xiàn)象在1920，30年的中韓現(xiàn)代詩(shī)中不乏出現(xiàn)，這一文學(xué)現(xiàn)象不僅反映著動(dòng)蕩時(shí)期兩國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的故鄉(xiāng)意識(shí)，還暗示著時(shí)代背景和都市生存環(huán)境對(duì)詩(shī)人故鄉(xiāng)意識(shí)造成的深刻影響。本文擬通過(guò)對(duì)戴望舒<村姑>和鄭芝溶<鄉(xiāng)愁>的故鄉(xiāng)烏托邦化現(xiàn)象的分析來(lái)考察兩國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的故鄉(xiāng)意識(shí)，并對(duì)這種故鄉(xiāng)意識(shí)產(chǎn)生的原因進(jìn)行一番探討。
二、<村姑>和<鄉(xiāng)愁>的故鄉(xiāng)烏托邦化
戴望舒（1905.3.5.-1950.2.28.）和鄭芝溶（1902.5.15.-1950.9）分別是中韓兩國(guó)1930年代現(xiàn)代主義詩(shī)派的代表，雖然兩位詩(shī)人都很注重西方文學(xué)理論的接受，但是作為從小接受傳統(tǒng)儒家教育長(zhǎng)大的東方人，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，他們始終沒(méi)能完全擺脫文學(xué)傳統(tǒng)的影響。以“故鄉(xiāng)”或者“鄉(xiāng)愁”為主題的詩(shī)歌創(chuàng)作就說(shuō)明了這一點(diǎn)。
村里的姑娘靜靜地走著，
提著她的蝕著青苔的水桶;
濺出來(lái)的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉邊的柳樹(shù)下。
這姑娘會(huì)靜靜地走到她的舊屋下，
那在一棵百年的冬青樹(shù)蔭下的舊屋，
而當(dāng)她想到在泉邊吻她的少年，
她會(huì)微笑著，抿著她的嘴唇。
她將走到那古舊的木屋邊，
她將在那里驚散一群正在啄食的瓦雀;
她將靜靜地走到廚房里，
又靜靜地將木桶放在干芻邊。
她將幫她的母親造飯;
而從田間回來(lái)的父親將坐在門(mén)檻上抽煙，
她將給豬圈里的豬喂食，
又將可愛(ài)的雞趕進(jìn)它們的窠里去。
在暮色中吃晚飯的時(shí)候，
她的父親談著今年的收成，
或許他會(huì)說(shuō)到她的女兒的婚嫁，
而她便將羞怯地低下頭去。
她的母親或許會(huì)說(shuō)她的懶惰，
（她打水的遲延就是一個(gè)好例子，）
但是她會(huì)不聽(tīng)到這些話，
因?yàn)樗谙胫怯悬c(diǎn)魯莽的少年。
戴望舒于1905年出生于浙江杭州，<村姑>是他于1931年創(chuàng)作的詩(shī)，艾青形容它是“一幅生動(dòng)的江南風(fēng)俗畫(huà)”。全詩(shī)更像是一部清新樸實(shí)的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片，講述的是一個(gè)溫婉的鄉(xiāng)村少女在柳樹(shù)下的泉邊打水，遇上了她愛(ài)慕的少年，還被少年親吻了一下，這可讓情竇初開(kāi)的少女春心蕩漾，害羞不已。從回家的路上，到回家?guī)湍赣H做飯，喂豬，趕雞，再到吃晚飯，她無(wú)時(shí)無(wú)刻不在回想著那個(gè)魯莽的少年，也不斷回味著他給的那個(gè)吻。詩(shī)人在描繪水鄉(xiāng)的人和景時(shí)，將自己的構(gòu)思和語(yǔ)言技巧運(yùn)用得出神入化。他疊用了多個(gè)“靜靜地”，先給詮釋籠罩上一層靜謐柔和的氣氛，讓“百年的冬青樹(shù)蔭下的舊屋”，“啄食的瓦雀”很好地融入到這氣氛中，又很巧妙地運(yùn)用“將”和“會(huì)”這兩個(gè)時(shí)態(tài)動(dòng)詞貫穿全詩(shī)，仿佛詩(shī)中的一切只是不是真實(shí)發(fā)生，而是詩(shī)人在想象，在策劃。詩(shī)人讓全詩(shī)的情節(jié)循序漸進(jìn)，自然展開(kāi)，同時(shí)又在讀者和畫(huà)面之間撒下一道輕紗，讓人撲朔迷離，猶如隔霧觀花。[2]盡管如此，透過(guò)濃厚的鄉(xiāng)土氣息和純潔的愛(ài)戀，讀者依舊可以真切感受到詩(shī)人真正想要傳達(dá)的情感，那便是詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土民情的熱愛(ài)和留戀。
考慮到詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代背景，詩(shī)人的故鄉(xiāng)不該是這般烏托邦的景象。所以，這首詩(shī)在學(xué)術(shù)界備受爭(zhēng)議，甚至在1980年代初期引發(fā)了一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論。凡尼評(píng)價(jià)該詩(shī)如“鍍上安閑靜謐色彩的農(nóng)村景象，根本不像生活在一個(gè)存在壓迫與剝削的社會(huì)”，康詠秋則認(rèn)為“社會(huì)生活有很多面，不能要求所有的文學(xué)作品只能反映階級(jí)斗爭(zhēng)這一面”。不管爭(zhēng)論的結(jié)果如何，詩(shī)人將記憶中的故鄉(xiāng)過(guò)分美化，即故鄉(xiāng)的烏托邦化現(xiàn)象是不可爭(zhēng)議的事實(shí)。1930年代的中國(guó)一方面是軍閥統(tǒng)治下的農(nóng)村及農(nóng)村式的城鎮(zhèn)，延續(xù)著數(shù)千年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明;另一方面是西方列強(qiáng)占據(jù)下的租界──上海作為一個(gè)病態(tài)的現(xiàn)代都市，引進(jìn)了西方的資本模式和生活方式。于是，都市風(fēng)景和田園鄉(xiāng)愁成了1930年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的兩大詩(shī)學(xué)主題，后者是對(duì)前者的反抗與逃避，是農(nóng)業(yè)文明對(duì)工業(yè)文明的恐懼和反擊，書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁為詩(shī)人逃避都市病提供了一個(gè)理想的烏托邦。
向著廣闊田野東端的盡頭
訴說(shuō)著古老故事的小溪緩緩流淌著，
長(zhǎng)著花斑的黃牛
在落日余暉的金光里懶洋洋地叫喚著，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢(mèng)里。
火爐里的灰燼已涼
空蕩蕩的田地里夜風(fēng)驅(qū)趕著馬兒
抵擋不住淺淺困意的老父親
將草枕頭撐在腦后打起了盹兒，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢(mèng)里。
從土里生長(zhǎng)出來(lái)的我的心
眷戀著藍(lán)天放射的光芒
為了找尋曾經(jīng)隨意射出去的箭靶
全身被從草中的露水打濕，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢(mèng)里。
猶如傳說(shuō)中大海上夜晚起舞的波紋
黑色辮發(fā)飛揚(yáng)的小妹和
我那樸實(shí)無(wú)華，也不怎么漂亮的
光著腳走過(guò)四季的妻子
她們頂著炎熱的大太陽(yáng)彎腰拾著落穗，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢(mèng)里。
天空中寥落的星
向著神秘的城移動(dòng)，
寒鴉凄叫著飛過(guò)的屋頂，
圍坐在昏暗火光下輕聲細(xì)語(yǔ)的地方，
──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢(mèng)里。
1918年，16歲的鄭芝溶離開(kāi)故鄉(xiāng)來(lái)到京城求學(xué)，目睹了大城市的繁華，也感受到了來(lái)自城市的疏離感，這不由地讓他思念起故鄉(xiāng)。他于1923年寫(xiě)下了<鄉(xiāng)愁>，這首詩(shī)就是根據(jù)他兒時(shí)對(duì)故鄉(xiāng)的回憶而創(chuàng)作的。
不算“叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢(mèng)里”這一句，全詩(shī)一共由五聯(lián)組成。詩(shī)的第一聯(lián)為我們展現(xiàn)了一幅無(wú)比恬靜和諧的田園牧歌圖：一個(gè)被小溪環(huán)繞著的村莊，農(nóng)田一望無(wú)際，勞作了一天的黃牛在落日余暉下懶洋洋地休息著。這可以算是當(dāng)時(shí)朝鮮典型的農(nóng)村景象。詩(shī)的第二聯(lián)是詩(shī)人對(duì)老父親的回憶，也許是勞作了一天太累了，父親在火爐旁打起了盹兒。需要注意的是，雖然爐火已燒盡，我們絲毫覺(jué)不到冷意，這是因?yàn)橛型饷鎰C冽的寒風(fēng)做對(duì)比。接著，詩(shī)人在第三聯(lián)回想到自己童年時(shí)候在草叢中奔跑玩耍的情景，天空的光芒，照耀著草上的露珠，一如詩(shī)人的童心在閃耀。第四聯(lián)是詩(shī)人對(duì)自己的妻子和妹妹的描寫(xiě)，她們光著腳，頂著烈日，在田間辛勤勞作。筆者認(rèn)為，詩(shī)人對(duì)這兩位農(nóng)村女性的描寫(xiě)很有深意，他讓女性和大地親密接觸，不僅僅是為了表現(xiàn)農(nóng)村女性的辛勤和樸實(shí)，還想借助女性的母性和大地的孕育性來(lái)展現(xiàn)故鄉(xiāng)的包容與溫暖。最后一聯(lián)描寫(xiě)了寒夜的星空及烏鴉飛過(guò)的屋頂，這本該會(huì)清冷，然而最后一句中的“昏暗火光”和“輕聲細(xì)語(yǔ)”卻又讓人感到來(lái)自于家的無(wú)限溫情。詩(shī)人把對(duì)比手法運(yùn)用地恰到好處，用室外的寒冷來(lái)襯托室內(nèi)的溫暖，從而營(yíng)造出農(nóng)家其樂(lè)融融的氛圍。詩(shī)中的故鄉(xiāng)里，自然和人之間，人和人之間都是那么的和諧。
1920年代的朝鮮在日本的殘酷掠奪和剝削下，經(jīng)濟(jì)凋敝，民不聊生。在這一背景下，詩(shī)人的故鄉(xiāng)也不該是這般烏托邦的景象。詩(shī)人是在離開(kāi)故鄉(xiāng)之后，在飽嘗都市的人情冷暖之后，在和城市進(jìn)行一番對(duì)比之后，記憶中的故鄉(xiāng)不自覺(jué)地被美化成了烏托邦。
三、都市和故鄉(xiāng)的烏托邦化
1920，30年代的中國(guó)處于半殖民半封建社會(huì)，韓國(guó)早已完全淪落成日本的殖民地。但不可否認(rèn)的是，這一時(shí)期的上海和京城在外來(lái)勢(shì)力的影響下逐步成長(zhǎng)為近代都市。現(xiàn)代人為了接受進(jìn)步的高等教育，離開(kāi)故鄉(xiāng)，來(lái)到都市，渴望接受近代文明的洗禮。然而與預(yù)想的不同，他們發(fā)現(xiàn)雖然都市給了他們從未見(jiàn)過(guò)的新世界，但是其弊端也日益顯現(xiàn)，他們感受到強(qiáng)烈的疏離感和孤獨(dú)。于是他們把目光轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，通過(guò)回憶故鄉(xiāng)和童年來(lái)求得安慰。
這一時(shí)期的中韓現(xiàn)代詩(shī)人更像是邊緣人，來(lái)自鄉(xiāng)土，在都市中遭受著傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的雙重?cái)D壓。他們也正因?yàn)猷l(xiāng)土和都市的雙重體驗(yàn)，才能更深切地感受到兩種文明的激烈對(duì)峙，這也使得他們的內(nèi)心更加矛盾和復(fù)雜。[3]其實(shí)，從這一時(shí)期中韓現(xiàn)代詩(shī)歌來(lái)看，真正歌頌都市文明的作品并不多，大多數(shù)詩(shī)人都是通過(guò)回首故鄉(xiāng)來(lái)表現(xiàn)對(duì)都市生活的厭惡和對(duì)現(xiàn)代文明的排斥。對(duì)于患有“都市懷鄉(xiāng)病”的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們的故鄉(xiāng)意識(shí)絕不是鄉(xiāng)愁那么簡(jiǎn)單，而是一種源于現(xiàn)實(shí)挫折和都市壓力的不安和漂泊意識(shí)。他們像是本雅明筆下的都市漫游者，有著自己獨(dú)特的思考方式，在現(xiàn)代都市中彷徨，并以此作為武器表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代文明的抵抗。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳曉東?倪文尖?羅崗.現(xiàn)代小說(shuō)的詩(shī)學(xué)領(lǐng)域[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1999（1）.
剛進(jìn)入新課改時(shí)，無(wú)論學(xué)校還是教師，都小心翼翼，就怕三年后的高考考砸了。于是，針對(duì)高考，貼近高考，就成了自然的選擇。在以高考為指揮棒的高中教學(xué)中，一直存在一個(gè)不成文的規(guī)矩，高考考什么，老師就教什么，至于其他的，老師能顧及當(dāng)然好，若顧及不上也是沒(méi)太大問(wèn)題的。這個(gè)現(xiàn)狀使得現(xiàn)代新詩(shī)在中學(xué)課本中的地位極其尷尬。
除了高考對(duì)新詩(shī)的“排斥”態(tài)度，新詩(shī)在中學(xué)課本中占據(jù)的位置和選文范圍也極為有限。在被廣泛使用的人教版高中教材中，新詩(shī)僅占一個(gè)單元，并被安排在必修一的第一單元，其單元課文包括的《沁園春·長(zhǎng)沙》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》以及艾青的《大堰河我的保姆》。其中，的《沁園春·長(zhǎng)沙》雖然產(chǎn)生于1925年，但屬于現(xiàn)代范疇。三年前我們?cè)趺唇棠兀课覀儚膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從政治導(dǎo)向出發(fā)，從考試出發(fā)，將的《沁園春·長(zhǎng)沙》做了重點(diǎn)解讀，將“鷹擊長(zhǎng)空，魚(yú)翔淺底”中的“擊、翔”做練字訓(xùn)練，將詞的上片寫(xiě)什么景，下片抒什么情做高考題似的設(shè)計(jì)與提問(wèn)，比如“這首詞的融情入境、情景交融的特點(diǎn)是怎樣體現(xiàn)出來(lái)的”？由于有著多年的教學(xué)積累和大量的應(yīng)試教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，大多數(shù)教師對(duì)舊體詩(shī)的理解與教學(xué)相對(duì)成熟，因此，當(dāng)我們碰到不太熟悉的現(xiàn)代新詩(shī)時(shí)，便習(xí)慣性地用分析古詩(shī)的辦法來(lái)分析新詩(shī)，分析詩(shī)歌的主旨、情感或某些字詞。新詩(shī)的教學(xué)便只是走走過(guò)場(chǎng)：讀一讀新詩(shī)，背一背新詩(shī)，介紹介紹作者，講一講背景，讓學(xué)生記一記詩(shī)歌主旨。這樣的教學(xué)無(wú)法讓學(xué)生對(duì)新詩(shī)產(chǎn)生基本的認(rèn)識(shí)，更別談讓學(xué)生燃起寫(xiě)作新詩(shī)的興趣。
于是就有個(gè)感覺(jué)，現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)過(guò)于冷清，可有可無(wú)，成為雞肋，現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)走向邊緣，走向了無(wú)趣，而無(wú)趣的事做起來(lái)還有什么意義可言！于是，反思就成了自然的事。
現(xiàn)代詩(shī)歌是用凝練的語(yǔ)言、簡(jiǎn)練的結(jié)構(gòu)表達(dá)出詩(shī)人的思想感情，在簡(jiǎn)短的篇幅中又蘊(yùn)含了一定豐富深刻的內(nèi)容。與古典詩(shī)歌相比較起來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)歌在形式上少了一些束縛，在內(nèi)容之中顯得更為深厚寬廣，其表現(xiàn)手法也沒(méi)有那么約束且多樣化，這樣也就能讓更多人接受并模仿創(chuàng)作。一些自由詩(shī)歌，曾經(jīng)在八十年代的青年群體中產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。然而在當(dāng)今社會(huì)中讀詩(shī)寫(xiě)詩(shī)的青少年卻很少了，高中語(yǔ)文教學(xué)中現(xiàn)代詩(shī)歌的地位也處于尷尬的境地，這是一種遺憾，也是一種迷茫。
那么，如何走出迷茫，面對(duì)又一次現(xiàn)代詩(shī)歌單元的教學(xué)，我們的設(shè)想是：回到現(xiàn)代詩(shī)歌的本質(zhì)，回到現(xiàn)代詩(shī)歌的原點(diǎn)。
現(xiàn)代詩(shī)歌的本質(zhì)和原點(diǎn)在何處？作為教師，不必在概念上糾纏，基于王榮生等人的研究，我們定位于現(xiàn)代詩(shī)歌的文體和幾個(gè)核心要素，講清楚以下幾個(gè)問(wèn)題：一是詩(shī)的抒情性，二是現(xiàn)代詩(shī)的外形（形式），三是詩(shī)的音樂(lè)性，四是詩(shī)的意象和意境，五是詩(shī)的比喻、反復(fù)和對(duì)比等手法的運(yùn)用。
據(jù)此，的《沁園春·長(zhǎng)沙》教學(xué)目標(biāo)定位于與新詩(shī)進(jìn)行比照，據(jù)此，我們確定的學(xué)習(xí)內(nèi)容是：學(xué)生能背誦這首詞，能知道詞的概念，能體會(huì)這首詞的情感，能比較詞與新詩(shī)的不同。也就是說(shuō)，向高一學(xué)生講清楚什么是詞，詞有什么規(guī)定性，語(yǔ)言有什么特點(diǎn)。教學(xué)中，學(xué)生只要了解這首詞的主要內(nèi)容和體會(huì)其情感即可。側(cè)重點(diǎn)是選擇一首名為《鷹》的現(xiàn)代詩(shī)與之比較，并將的這首詞用現(xiàn)代口語(yǔ)加以改寫(xiě)，讓學(xué)生進(jìn)行比較，目的是區(qū)分古體格律詩(shī)和現(xiàn)代新詩(shī)。
從教學(xué)的實(shí)際效果來(lái)看，學(xué)生通過(guò)這樣的學(xué)習(xí)和比較，大體能感受古體詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)的不同。
為了調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)的積極性，在現(xiàn)代詩(shī)的教學(xué)中，有必要簡(jiǎn)單介紹中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的歷史，特別是上世紀(jì)八十年代詩(shī)歌的歷史意義——那可是參與了中國(guó)改革，促進(jìn)了思想解放的詩(shī)歌啊！這樣，在講戴望舒的《雨巷》時(shí)，我們將學(xué)習(xí)目標(biāo)確定為：能背誦這首詩(shī)，能知道現(xiàn)代詩(shī)的概念，能體會(huì)這首詩(shī)的情感，能感受這首詩(shī)的語(yǔ)言特點(diǎn)。我們將側(cè)重點(diǎn)放在情感和形式上。情感上，戴望舒不僅有著當(dāng)時(shí)的時(shí)代烙印，也有著個(gè)人的心境。形式上，教師可介紹象征派詩(shī)歌對(duì)戴望舒的影響，在詩(shī)歌句式來(lái)理解葉圣陶所說(shuō)“替新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元”的含義，并將其與的《蝴蝶》（兩個(gè)黃蝴蝶/雙雙飛上天/不知為什么/一個(gè)忽飛還）作比較，這樣，學(xué)生能比較容易地感受到兩首詩(shī)在語(yǔ)言、句式上的不同。同時(shí)，利用課后練習(xí)，讓學(xué)生明了《雨巷》的意象和古典詩(shī)歌的淵源關(guān)系，以便理解現(xiàn)代詩(shī)歌和古典詩(shī)歌的承續(xù)關(guān)系。
而在學(xué)習(xí)徐志摩的《再別康橋》時(shí)，教師可簡(jiǎn)單介紹徐志摩和聞一多提出的“新格律詩(shī)”主張，同時(shí)將這首詩(shī)的詩(shī)行排列與《雨巷》比較，讓學(xué)生理解現(xiàn)代新詩(shī)的外形，也即詩(shī)行排列的創(chuàng)新與變化。同時(shí)，體會(huì)新詩(shī)的一個(gè)重要手法是比喻和反復(fù)。
當(dāng)然，對(duì)這首詩(shī)的語(yǔ)言感受和品味也必不可少。比如“輕輕的我走了/正如我輕輕的來(lái)/我輕輕的招手/作別西天的云彩”的詩(shī)句，完全是現(xiàn)代的詞語(yǔ)，現(xiàn)代的句式。如果和古詩(shī)句比較，比如和李白的“浮云游子意/落日故人情”相比較，何為古詩(shī)句，何為現(xiàn)代詩(shī)的句子，結(jié)果能立刻顯現(xiàn)。
要強(qiáng)調(diào)的是，上述兩首詩(shī)歌還特別適合朗誦。教師應(yīng)教會(huì)學(xué)生找出詩(shī)歌的韻腳和詩(shī)句的節(jié)奏，把握輕重音，教會(huì)學(xué)生朗誦。教師還可利用名家朗誦材料，讓學(xué)生學(xué)習(xí)朗誦，愛(ài)上朗誦，進(jìn)而喜歡詩(shī)歌，喜歡一種詩(shī)意生活的方式。
在學(xué)習(xí)艾青的《大堰河——我的保姆》時(shí)，我們將學(xué)習(xí)重點(diǎn)定位于，比較這首詩(shī)與《雨巷》和《再別康橋》的語(yǔ)言與詩(shī)行排列，學(xué)習(xí)這首詩(shī)的對(duì)比手法的運(yùn)用，判斷這首詩(shī)是敘事詩(shī)還是抒情詩(shī)，以讓學(xué)生建立文體意識(shí)。同時(shí)，還可比較這幾首詩(shī)抒情方式的異同。
關(guān)鍵詞：梁宗岱 詩(shī)歌理論 作家比較 文本研究歷史意義
梁宗岱(1903―1983)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的著名詩(shī)人、學(xué)者、翻譯家。他將西方的象征派詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)造性地介紹到中國(guó)，在現(xiàn)代詩(shī)歌史上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。80年代起，隨著其著譯的重印和整理，梁宗岱逐漸成為學(xué)術(shù)界研究的熱點(diǎn)。本文現(xiàn)擬就從梁宗岱的詩(shī)歌理論研究、與中國(guó)其他詩(shī)人的比較研究、梁宗岱作品的文本研究以及在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的意義與貢獻(xiàn)等若干研究熱點(diǎn)人手，對(duì)近些年的研究狀況進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸納和概括。
一、梁宗岱的詩(shī)歌理論研究
自80年代以來(lái)，梁宗岱的詩(shī)歌理論一直是研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。從研究現(xiàn)狀看，對(duì)于詩(shī)論關(guān)鍵詞的把握主要集中在：瓦雷里、象征、契合、純?cè)姟⒊绺摺⒂钪嬉庾R(shí)、冥想出神、融匯、音樂(lè)、繪畫(huà)等。盡管研究角度及側(cè)重點(diǎn)不同，但對(duì)于詩(shī)論的理解和把握還是取得了相當(dāng)?shù)囊恢滦浴?/p>
在理論淵源上，研究者們大都提到了法國(guó)象征主義詩(shī)人瓦雷里的“純?cè)姟崩碚搶?duì)于梁宗岱的巨大影響；《詩(shī)與真》作為整個(gè)詩(shī)論的核心，顯示出了歌德的暗流作用；另外，梁宗岱所提出的“契合”顯然是受到了波特萊爾《契合》一詩(shī)的影響，并歸根于萊賓尼茲的泛神論思想。
在核心內(nèi)涵上，早期研究者溫儒敏認(rèn)為“純?cè)姟崩碚摗案荏w現(xiàn)梁宗岱的理論批評(píng)特色”，并將“宇宙意識(shí)”理解為梁宗岱“純?cè)姟眲?chuàng)作的最高要求，是詩(shī)歌批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。并且要想獲得“宇宙意識(shí)”就必須先達(dá)到“冥想出神”的創(chuàng)作狀態(tài)。
在形式追求上，陳太勝認(rèn)為“詩(shī)的形式在梁宗岱看來(lái)至少包括詩(shī)的格律以及與之相關(guān)的詩(shī)行、音韻和節(jié)奏等問(wèn)題，同時(shí)，詩(shī)的語(yǔ)言又是形式的直接現(xiàn)實(shí)”，從而將梁宗岱的詩(shī)學(xué)定位為“以‘形式’為中心的詩(shī)學(xué)。是一種形式主義詩(shī)學(xué)。”吳世永從“純?cè)姟钡慕嵌瘸霭l(fā)，指出“梁宗岱通過(guò)對(duì)以‘純?cè)姟癁橹匾^念的象征主義詩(shī)學(xué)的提倡，強(qiáng)調(diào)詩(shī)與散文的明確分界，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)具有暗示性與音樂(lè)性，大力張揚(yáng)新詩(shī)語(yǔ)言形式的重要性及其在表意上的獨(dú)特審美價(jià)值。”
由于梁宗岱的詩(shī)歌理論是對(duì)法國(guó)象征主義的自我改造，因此這種改造過(guò)后的痕跡也引起了研究者的注意。王則蒿認(rèn)為在西方象征主義者看來(lái)“理念和現(xiàn)實(shí)是二元對(duì)立的”，可“梁宗岱則遵循中國(guó)傳統(tǒng)的玄學(xué)觀念將二者視為一個(gè)整體”。李華、施新佳提出“純?cè)姟痹谕呃桌锬抢锸沁_(dá)不到的，而在梁宗岱那里，“純?cè)娛窃?shī)的最高境界，是一般大詩(shī)人所必須達(dá)到的”。
研究者在對(duì)梁宗岱的詩(shī)歌理論給予肯定評(píng)價(jià)的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了其詩(shī)論的不足與缺失。文俊從發(fā)生學(xué)、本體論及審美觀三個(gè)方面指出梁宗岱對(duì)象征主義接受的偏離。段美喬從實(shí)踐意義出發(fā)，認(rèn)為梁宗岱的理論是從“只具理論形態(tài)的瓦雷里純?cè)娎碚摮霭l(fā)，而不是從具體的創(chuàng)作現(xiàn)象出發(fā)。”溫儒敏也認(rèn)為雖然梁宗岱在新詩(shī)格律方面并沒(méi)有提供更為具體的可行的意見(jiàn)。
二、梁宗岱與中國(guó)其他重要詩(shī)人的比較研究
將梁宗岱與其他詩(shī)人在詩(shī)學(xué)觀念上進(jìn)行比較，顯示其獨(dú)特性和創(chuàng)新性，是梁宗岱研究的另一個(gè)角度。這種橫向比較無(wú)疑又拓展了梁宗岱研究的外延，為我們多角度多側(cè)面的認(rèn)識(shí)梁宗岱的詩(shī)歌理論及其創(chuàng)作打開(kāi)了思路。
卞東文探討了梁宗岱和朱光潛關(guān)于“崇高”的不同理解，從而說(shuō)明朱光潛是站在啟蒙立場(chǎng)，“以西釋中”，梁宗岱則從創(chuàng)作的角度和個(gè)性化的審美趣味出發(fā)，重在中西詩(shī)學(xué)理論的融合與溝通。
柴華在《一樁被“遺忘”的詩(shī)學(xué)舊案：象征主義詩(shī)學(xué)觀念建構(gòu)中的“二梁之爭(zhēng)”》一文中指出相對(duì)于梁實(shí)秋較為保守的古典主義詩(shī)學(xué)觀而言，梁宗岱所提倡的象征主義“純?cè)姟崩碚摳印坝奈⒕睢薄８哂型苿?dòng)新詩(shī)發(fā)展的“合目的性”。
李景冰通過(guò)比較戴望舒和梁宗岱的詩(shī)作，指出戴望舒代表了象征主義中“自然感性的一極”，梁宗岱則代表了“理念冥想的一極”，極具啟示性。董強(qiáng)在著作《梁宗岱穿越象征主義》中認(rèn)為戴望舒始終保持了一種火熱、清新的“身體感”，梁宗岱則以神秘主義的交融為基礎(chǔ)，直接融人宇宙。
段美喬將穆木天與梁宗岱進(jìn)行比較，認(rèn)為穆木天“側(cè)重對(duì)純?cè)娒缹W(xué)追求和藝術(shù)境界的整體把握；梁宗岱則致力于解決純?cè)娎碚撛诰唧w操作中出現(xiàn)的問(wèn)題。”
到了八九十年代，新詩(shī)在象征主義方面又有了新的發(fā)展與變化。蘇勛等人分析了梁宗岱與王家新詩(shī)歌象征的不同，認(rèn)為象征被梁宗岱看作是詩(shī)的全部，在建構(gòu)上吸收了中國(guó)古典詩(shī)詞的精華，王家新更注重詩(shī)歌的價(jià)值，運(yùn)用了敘事和反諷的手法，“蘊(yùn)含著時(shí)代所賦予的新的意蘊(yùn)內(nèi)涵”。
三、梁宗岱作品的文本研究
梁宗岱的詩(shī)文集和翻譯文章雖然在數(shù)量以及影響力上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于他的詩(shī)歌理論，但還是顯示出了梁宗岱獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
周世煊不僅將詩(shī)集《晚禱》的風(fēng)格概括為“幽婉而顯沉郁。雋永而兼含蓄，具有一種陰柔之美”，而且還探討了這種“陰柔美”所產(chǎn)生的根源。毛荷花以“愛(ài)的哲思”為線索，認(rèn)為《晚禱》體現(xiàn)了梁宗岱“愛(ài)的幻滅”，詩(shī)集“側(cè)重于憂郁的沉思和冷靜嚴(yán)肅的追問(wèn)”，梁宗岱“善于選取凄美的意向來(lái)傳達(dá)詩(shī)意”，一些較長(zhǎng)的自由體詩(shī)“頗具象征、暗示、神秘、夢(mèng)幻等特征”，“帶有基督教圣經(jīng)文學(xué)的色彩”。稍晚些的詞集《蘆笛風(fēng)》則體現(xiàn)了詩(shī)人“愛(ài)的回歸”。梁宗岱以詞的形式“大膽化用西方詩(shī)歌典故和意象，表達(dá)纏綿的戀情”，“表現(xiàn)深沉哲思”。但毛荷花也指出了詞集本身的缺點(diǎn)，比如詞中的“古典意象太多”，“不能給人帶來(lái)新鮮感”，詩(shī)人“處于個(gè)人情感的宣泄中，沒(méi)有跳出這個(gè)小范圍進(jìn)行更廣泛的體察，限制了神思的可能性”。最后，“詩(shī)人重形式超過(guò)重感情，詩(shī)人的情感愈加單薄，有潦草應(yīng)付之嫌。”但無(wú)論怎樣，梁宗岱都是想“借一種新的形式和技巧來(lái)改觀新詩(shī)的風(fēng)貌，進(jìn)行革新的嘗試。”
李振聲在《梁宗岱批評(píng)文集編后記》中認(rèn)為梁宗岱的論文《屈原》是“彌漫著批評(píng)者人格情感的史述，批評(píng)者的才情同時(shí)又使得述論有了抒情的藝術(shù)意味。”而《非古復(fù)古與科學(xué)精神》一文卻“批示了梁先生在哲學(xué)史和近現(xiàn)代自然科學(xué)一些相當(dāng)前沿性探索方面獨(dú)有會(huì)心的學(xué)養(yǎng)”。孫琴安著文《梁宗岱的散文特色》，指出梁宗岱在議論文上“喜歡以一種璀璨的、詩(shī)一般精致與抒情的語(yǔ)言來(lái)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題發(fā)議論”，“喜歡作人類心靈深處的探奧，而不喜歡作表象的圖解；他的議論常有一圈神秘的光暈，卻未必去作一種抽象的概念的思辨。”
在梁宗岱的翻譯著作方面，徐劍用《神形兼?zhèn)涓褡愿摺穪?lái)肯定梁宗岱的文學(xué)翻譯。錢(qián)兆明的《評(píng)莎氏商籟詩(shī)的兩個(gè)譯本》通過(guò)比較梁宗岱和屠岸對(duì)莎士比亞商籟詩(shī)的不同譯本，指出“梁譯的特色是行文典雅、文筆流暢，既求忠于原文又求形式對(duì)稱，譯得好時(shí)不僅意到，而且形到情到韻到。”
四、梁宗岱的詩(shī)歌理論在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的意義和 貢獻(xiàn)
如果僅僅對(duì)梁宗岱的詩(shī)歌理論進(jìn)行微觀研究，那么未免有“紙上談兵”之弊。只有把它放置到文學(xué)史上進(jìn)行宏觀考察，才能將其獨(dú)特的價(jià)值和意義表現(xiàn)出來(lái)。在這一方面，已有研究者進(jìn)行了專門(mén)的分析，出現(xiàn)了一些可圈可點(diǎn)的佳作。
在對(duì)二三十年代中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的意義上，最具代表性的是溫儒敏和許霆的研究文章。溫儒敏提出梁宗岱純?cè)娎碚摰暮诵氖恰爸亟ㄔ?shī)的文體意識(shí)，并且讓新詩(shī)作者從太實(shí)際、太浮淺、太濫情的平庸風(fēng)氣中超”。許霆以現(xiàn)代詩(shī)學(xué)演進(jìn)為背景，認(rèn)為梁宗岱新詩(shī)理論的獨(dú)特地位是對(duì)20年代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的全面超越。它實(shí)現(xiàn)了“由注重白話到注重詩(shī)的轉(zhuǎn)變”，將“形式一內(nèi)容”二元論轉(zhuǎn)變?yōu)橐辉摚瑢ⅰ半s碎的感想”整合進(jìn)體系框架，它是“新詩(shī)在30年代走向成熟的標(biāo)志”。
隨著中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，有的研究者也看到了梁宗岱的詩(shī)歌理論對(duì)于當(dāng)代詩(shī)壇的啟示作用。俞燕就以梁宗岱“求真”的要求批評(píng)了90年代后現(xiàn)代詩(shī)歌“反英雄”、“反崇高”、“反現(xiàn)實(shí)”的價(jià)值觀念，又以梁宗岱關(guān)于借鑒古典詩(shī)歌語(yǔ)言的主張，指出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇語(yǔ)言晦澀、粗俗、過(guò)于直白和淡化意象的毛病，認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)人在如何借鑒外國(guó)詩(shī)歌這一問(wèn)題上犯了梁宗岱之前所指出的“夜郎自大”和“妄自菲薄”的兩種錯(cuò)誤。可以說(shuō)這篇研究文章頗具新意，也為今后研究的方向提供了借鑒。
此外，在中西比較詩(shī)學(xué)史上，欒慧在《中西比較詩(shī)學(xué)史上的梁宗岱》中指出梁宗岱并不是要在西方文化中消融掉中國(guó)文化的獨(dú)特性，恰恰相反，是以追尋和保存中國(guó)文化的獨(dú)特性作為前提的”。陳太勝認(rèn)為梁宗岱的詩(shī)論中對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的重構(gòu)“編織進(jìn)了文化現(xiàn)代性的憧憬”，“這種重塑的努力正處于中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的危機(jī)和西方文學(xué)經(jīng)典的興起這樣的中國(guó)文化發(fā)生轉(zhuǎn)型的關(guān)頭，是一種集體的文化認(rèn)同的需求。”
五、對(duì)梁宗岱研究現(xiàn)狀的反思
起始于80年代的梁宗岱研究。可以說(shuō)是一次詩(shī)歌研究者們的集體探索，它彌補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究史上的缺憾，對(duì)今后的新詩(shī)發(fā)展有著積極的意義。但是在研究上也不可避免的出現(xiàn)了一些不足之處。
第一，研究者對(duì)理論內(nèi)涵的闡釋過(guò)于集中和重復(fù)，特別是對(duì)于一些核心詞的闡釋已經(jīng)趨于飽和狀態(tài)，缺少繼續(xù)研究的價(jià)值和必要。如何跳出詩(shī)歌理論本身的局限，以其為原點(diǎn)，用發(fā)散的眼光尋找新的研究增長(zhǎng)點(diǎn)將是值得研究者們思考的問(wèn)題。例如，我們可以將梁宗岱的純?cè)娎碚撟鳛橹袊?guó)新詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)的一個(gè)重要個(gè)案。以李金發(fā)、穆木天、梁宗岱、40年代現(xiàn)代派詩(shī)歌以及八九十年代“純?cè)姟钡脑俅闻d起為線索進(jìn)行考察，必將會(huì)為當(dāng)代詩(shī)壇的發(fā)展提供可貴的經(jīng)驗(yàn)和新的啟示。另外，梁宗岱在將象征主義系統(tǒng)地介紹到中國(guó)的過(guò)程中，也在很大程度上影響到了一些年輕的詩(shī)人。何其芳就是其中一例。那么，我們又何嘗不能從何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作的角度來(lái)分析和體現(xiàn)梁宗岱的詩(shī)學(xué)價(jià)值呢?
第二，對(duì)于梁宗岱詩(shī)作的文本研究，主要集中在《晚禱》這本詩(shī)集，其余的相關(guān)文字也僅僅是一帶而過(guò)的片段式的評(píng)析，呈現(xiàn)出“散而不專”的特點(diǎn)，而其他的批評(píng)文章及翻譯著作更是鮮有人涉及。所以，文本研究成為了梁宗岱研究最為薄弱的一個(gè)環(huán)節(jié)。其實(shí)。這一方面還是存在研究空間的。例如，1939年梁宗岱曾在《文藝月刊戰(zhàn)時(shí)特刊》發(fā)表過(guò)《談抗戰(zhàn)詩(shī)歌》的論文，由藝術(shù)論轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)說(shuō)，這與梁宗岱早年參加文學(xué)研究會(huì)的生平經(jīng)歷相聯(lián)系，對(duì)于完善其詩(shī)歌理論很有代表意義。
第三，在中西比較詩(shī)學(xué)史上，人們大多側(cè)重于梁宗岱對(duì)西方文學(xué)的接受，但忽視了梁宗岱也同樣把中國(guó)古典文學(xué)的精華傳遞到了西方。因而，我們不妨以此為出發(fā)點(diǎn)，考察其傳遞的方式、過(guò)程以及與西方文化撞擊的結(jié)果，從而豐富梁宗岱研究的角度和意義。同時(shí)，梁宗岱曾經(jīng)的淹沒(méi)無(wú)聞與不被人重視的命運(yùn)和中國(guó)“五四”的全盤(pán)反傳統(tǒng)和全盤(pán)西化的社會(huì)思潮有何關(guān)聯(lián)也是值得研究的問(wèn)題。
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一、詩(shī)歌意象藝術(shù)的初步探索
20年代后的新詩(shī)，清理地基、重建大廈是其面臨的最為迫切的任務(wù)。這時(shí)的詩(shī)壇分為以聞一多和徐志摩所代表的新格律詩(shī)派和以李金發(fā)為代表的象征派。新格律詩(shī)派的領(lǐng)軍人物——聞一多，他一方面將五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的探索精神傳承下來(lái)，另一方面反思了在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中脫離中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文化、盲目追求西化的傾向。審視聞一多的詩(shī)歌的意象藝術(shù)軌跡，我們可以清楚發(fā)現(xiàn)，他先是回歸意象傳統(tǒng)，再試圖突破意象傳統(tǒng)，用西方意象派、象征主義的詩(shī)學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)改造中國(guó)傳統(tǒng)意象藝術(shù)，最終建立了一個(gè)象征主義和浪漫主義相融合的現(xiàn)代意象體系。以李金發(fā)為代表的象征派，他提倡應(yīng)該向西方印象主義藝術(shù)、象征主義藝術(shù)學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的接軌。李金發(fā)在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中融入了西方詩(shī)歌的象征主義意象。當(dāng)他開(kāi)始象征主義現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)，似乎是專門(mén)在巴黎街頭拾取那些丑怪的病態(tài)意象，而這些意象中內(nèi)蘊(yùn)的又無(wú)不是一些悲傷的生命體驗(yàn)。從李金發(fā)的詩(shī)集《微雨》中，我們看到的是寂寞蕭索、孤單冷清的意象，而不再是贊頌大自然鬼斧神工和諧優(yōu)美的景象。李金發(fā)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)歌意象的又一發(fā)展，是他最早從詩(shī)的本質(zhì)意義上自覺(jué)地將象征引入中國(guó)詩(shī)歌意象，建立起了中國(guó)詩(shī)歌的象征意象范疇。縱觀20年代詩(shī)歌意象藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)總體上現(xiàn)代意象構(gòu)建還是以古代詩(shī)歌的意象藝術(shù)為對(duì)照物，初期白話新詩(shī)是一個(gè)與古代詩(shī)歌的意象傳統(tǒng)糾結(jié)的起始期，之后以郭沫若為代表試圖從傳統(tǒng)意象體系中突破，新格律派又重新審視回應(yīng)傳統(tǒng)，以李金發(fā)為代表的象征派又再一次叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)意象。這些曲折的嘗試構(gòu)成了新詩(shī)意象的現(xiàn)代性蛻變與誕生過(guò)程。
二、詩(shī)歌意象藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展
經(jīng)過(guò)20年代起起伏伏的多元探索，進(jìn)入30年代后，現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)在反思與開(kāi)拓中進(jìn)一步發(fā)展。以戴望舒、何其芳為代表的現(xiàn)代派詩(shī)歌，既受到了英美意象派詩(shī)歌的影響，又接受了法國(guó)象征主義文學(xué)主張。他們的現(xiàn)代派詩(shī)歌表現(xiàn)出一種氛圍美和意境美，既注重突出意象個(gè)體的鮮明特征，又追求整個(gè)已經(jīng)的渾然天成，既有意象的朦朧含蓄、意味深長(zhǎng)，又盡量不陽(yáng)春白雪、曲高和寡。他們使用意象不是為了表達(dá)地更加清楚、直接，而主要是為了用意象暗示性地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)代情緒的復(fù)雜性。像戴望舒的《印象》，詩(shī)中用深谷、煙水、青色、古井這些并列的意象，營(yíng)造了一種空靈寂寞的意境和渺遠(yuǎn)的意緒，是東方詩(shī)有的感傷的意境，逐漸形成了自身獨(dú)有的氣質(zhì)和特色。的爆發(fā)，催生了一批將詩(shī)歌意象根植于現(xiàn)實(shí)的生存的土壤的詩(shī)人，這其中艾青是最成功的代表。他給30年代的詩(shī)歌意象藝術(shù)注入了新的氣息。艾青詩(shī)歌的主題主要集中在“光明”、“斗爭(zhēng)”和“苦難”上，在意象的表達(dá)上主要借助于“土地”和“太陽(yáng)”。這兩個(gè)意象是艾青多年顛沛流離生活的寫(xiě)照，蘊(yùn)含了他對(duì)生活的自身感悟，體現(xiàn)了他的詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代精神的密切聯(lián)系。“土地”意象體現(xiàn)了艾青對(duì)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的祖國(guó)、對(duì)食不果腹辛勤勞作的農(nóng)民的深沉的愛(ài)；“太陽(yáng)”意象體現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)美好明天的向往以及對(duì)和平的渴望。艾青把意象藝術(shù)根植于民族土壤里，將時(shí)代精神與對(duì)藝術(shù)美的追求統(tǒng)一起來(lái)，探索了一條象征主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義有機(jī)結(jié)合的道路，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)歌意象藝術(shù)的發(fā)展。通過(guò)對(duì)上述30年代詩(shī)歌意象藝術(shù)特征的闡述，我們可以發(fā)現(xiàn)在這一階段中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)歌意象與西方現(xiàn)代詩(shī)歌意象實(shí)現(xiàn)了自覺(jué)兼容。這種兼容從意象的審美方式、生成方式、思維特征直到形態(tài)選擇，使現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)歌意象藝術(shù)完成了跨越式的發(fā)展。
三、詩(shī)歌意象藝術(shù)的成熟
40年代詩(shī)歌意象的發(fā)展，主要體現(xiàn)在七月詩(shī)派、馮至、九葉派對(duì)意象藝術(shù)的探索中，代表了中國(guó)現(xiàn)代意象藝術(shù)成熟期的成就。七月派的意象藝術(shù)，自覺(jué)繼承了艾青、田間的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)傳統(tǒng)，同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)時(shí)代性色彩與主體的情感化體驗(yàn)傾向，融入了更加鮮明的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的個(gè)人情緒，提升了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌意象藝術(shù)的境界。如代表詩(shī)人綠原在《復(fù)仇的哲學(xué)》寫(xiě)道：“貧窮的鋸子/鋸著/我們的頸項(xiàng)；/饑餓的大風(fēng)車/碾榨著/我們的干燥的肉渣。”將鋸子說(shuō)成貧窮的，將大風(fēng)車說(shuō)成饑餓的，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄中蘊(yùn)含了深刻的反省精神。馮至的由27首詩(shī)歌組成的詩(shī)集《十四行集》，是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌文學(xué)意象藝術(shù)的巔峰代表作之一。馮至的詩(shī)歌沒(méi)有直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)生活，也沒(méi)有太多的現(xiàn)實(shí)生活色彩，他僅僅通過(guò)日常事物表達(dá)自己的個(gè)人感受，也是從更高的境界中引發(fā)人們對(duì)人生價(jià)值的思考和生命的意義。如其《十四行集》第十六首，“站在山巔，化身為遠(yuǎn)景，化成平原，化成蹊徑”，在意象表達(dá)上，主客體是一種物我合一、天人合一的關(guān)系，我們與“遠(yuǎn)景”、“平原”、“蹊徑”融為一體。這首詩(shī)既飽含了豐富的人生哲理，又展現(xiàn)了辯證的意象藝術(shù)。馮至的詩(shī)將二三十年代的詩(shī)歌意象得以升華，又為九葉派奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。40年代的九葉派繼承了卞之琳、馮至的智性化詩(shī)風(fēng)，在現(xiàn)代主義詩(shī)歌意象廣度和深度雙向發(fā)展中，把詩(shī)歌現(xiàn)代化意象推進(jìn)到了一個(gè)新的高度。九葉詩(shī)派很少將對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的個(gè)人感受用傳統(tǒng)的意象體系表現(xiàn)，他們強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實(shí)，但是并沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)狹窄化，現(xiàn)實(shí)既包括生活現(xiàn)實(shí)又包括心靈現(xiàn)實(shí)。這一意象的擴(kuò)展是詩(shī)境的擴(kuò)展，若想要表達(dá)某種情緒，應(yīng)該采取隱晦的、旁敲側(cè)擊的方式，避免平鋪直敘，通過(guò)對(duì)與這一情緒有緊密關(guān)聯(lián)的客觀事物的描述，引起人們的豐富想象，實(shí)現(xiàn)表達(dá)情緒的目的。這種擴(kuò)展增加了詩(shī)歌的戲劇性色彩，擴(kuò)大了人們的感知能力，能夠更加有效地、自然地表現(xiàn)詩(shī)作者復(fù)雜的人生經(jīng)驗(yàn)。
40年代，現(xiàn)實(shí)主義意象藝術(shù)的詩(shī)歌以及象征主義意象藝術(shù)的詩(shī)歌，都在思想深度和內(nèi)容廣度上實(shí)現(xiàn)了空前的發(fā)展，詩(shī)歌意象的價(jià)值旨?xì)w聚焦在人的生命價(jià)值意義和人生的現(xiàn)實(shí)生存境遇上。現(xiàn)代詩(shī)歌文學(xué)分別在生成現(xiàn)代性的意象思維，實(shí)現(xiàn)向意象智性形態(tài)的變革，以及實(shí)現(xiàn)意象視域的日常化等方面，全面促進(jìn)了現(xiàn)代化意象藝術(shù)的深層發(fā)展，體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)歌文學(xué)意象藝術(shù)走向了成熟。經(jīng)過(guò)三個(gè)階段的發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)歌的意象藝術(shù)最終走向了成熟。
作者：邱曉嵐單位：隴南師范高等專科學(xué)校
1、《生活是多么廣闊》此詩(shī)主要是啟發(fā)年輕人去發(fā)掘人生的寶藏，并勉勵(lì)他們將尋常的生活與偉大的目標(biāo)結(jié)合起來(lái)，以堅(jiān)實(shí)的勞動(dòng)去接近美好的未來(lái)，表現(xiàn)了詩(shī)人在新的理想照耀下對(duì)生活、對(duì)人生意義的全新的理解和感受。
全詩(shī)格調(diào)明朗開(kāi)闊，不注重押韻，以樸素流利的口語(yǔ)形成節(jié)奏，富有朝氣，迸射出對(duì)新生活熱切希望的火花，有力地傳達(dá)了熱烈豐富的內(nèi)在希望，令人感到真切。
2、《漢園集》是1936年出版的三位青年詩(shī)人的合集，內(nèi)收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數(shù)行集》，收何其芳詩(shī)作十七首，李廣田詩(shī)作十七首，卞之琳詩(shī)作三十四首。何詩(shī)多吟詠愛(ài)情和自然，格調(diào)寧?kù)o而柔美；
李詩(shī)多表現(xiàn)生活中的靜態(tài)美和對(duì)人生的思考，風(fēng)格樸實(shí)淳厚；卞詩(shī)或展現(xiàn)舊北京城的生活情景，或抒寫(xiě)人生的孤寂，風(fēng)格凝練含蓄他們沿著戴望舒開(kāi)辟的詩(shī)歌道路繼續(xù)摸索，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，是更加注重將東、西方詩(shī)學(xué)融合的新一代詩(shī)人。
3、《我為少男少女們歌唱》是何其芳創(chuàng)作的一首廣為流傳的抒情詩(shī)，寫(xiě)于1941年，收錄在1983年《何其芳文集》第一卷上。在這首詩(shī)中，作者通過(guò)“為少男少女們歌唱”，表達(dá)了自己渴望年輕的心情，對(duì)新生力量給予了由衷贊美。
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暫別深秋的纏綿
斑駁的城銹跡斑斑
它不堪繁華的擠壓
風(fēng)雨飄搖里喘息
好久好久
愛(ài)成嘆息
像是扶不起的阿斗
回眸是滴落的瀟湘雨
瘦竹瑟風(fēng)
記憶在流轉(zhuǎn)的光陰里逐漸風(fēng)干
聽(tīng)見(jiàn)昨夜墜下喧嘩
那是最后一片竹葉青
脈絡(luò)泛黃枯竭
那是女人最后一次哭泣
我把故事鎖在了城外
//
從今往后
獨(dú)享一段短暫的安靜
夏的炙熱已荒蕪
秋的悲愴是否也該擱淺
停泊在送你離去的十字路口
我撲捉著寒的痕跡
看似水流年與冬再次合謀
肆無(wú)忌憚的掃蕩
梯田與溝壑
層出不窮涌現(xiàn)出秋詩(shī)篇篇
竟然全是陰天
是誰(shuí)還相信
這·····就是愛(ài)
歲月刻出一道道心痕
我的額
我的發(fā)
深深埋進(jìn)戴望舒的雨巷
被徐志摩的那抹水草所迷醉
一遍一遍復(fù)寫(xiě)情與愛(ài)
墨之傷幾度溺水而亡
//
從今以后
落盡了秋天的窗
輕輕地?fù)]手
道別席慕容的七里香
肆意張揚(yáng)的詩(shī)行默默地眠進(jìn)黑黑的泥土
請(qǐng)你
你就不要再喚醒我
生命依舊如河流般流淌
一棵開(kāi)花的樹(shù)
夢(mèng)江南
終究是瓊瑤筆下的第七個(gè)夢(mèng)
關(guān)于追夢(mèng)人的傳說(shuō)
是黑夜里穿行的靈魂
她只屬于自己的軀體
執(zhí)著與愛(ài)意
已經(jīng)奉獻(xiàn)給厚重和寬闊
溪水奔向海洋
浪潮涌向了岸邊
