時間：2023-05-29 18:22:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紂王與妲己，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、王者榮耀中想要達到國服榮耀戰力的排名就需要妲己戰力排名達到國服的前100。
2、妲己，是騰訊手游《王者榮耀》的一位女性英雄角色。英雄于2015年11月26日正式服上線。職業法師，擁有先手控制敵人，技能范圍廣、射程夠長，而且在后期超高爆發的特長。
3、容貌傾國傾城，美艷絕倫。有著魅惑誘人，顛倒眾生的氣質，身材妖嬈多姿，火辣性感。有著想要擁有真正的心的愿望。原本是由姜子牙推翻紂王所制造的一個無心人偶，學習紂王寵愛的妃子”魔女妲己“的一舉一動，當妲己與人類一般無二時獻于紂王。
4、妲己的特點是鎖定性硬控，單體爆發，大招五團狐火傷害巨大，但是有缺點，當同一范圍內出現兩名以及更多敵對英雄時，就會無法鎖定單一角色，大招便會分散，傷害就會很低，所以，妲己主流玩法是蹲草叢，打完就跑，二技能先手控制，然后接大招，最后一技能傷害最大化。
（來源：文章屋網 ）
“江山盡管多嬌，只是引英雄折腰；美人如此妖嬈，英雄連江山都不要。戲諸侯，亡東周，只為博取紅顏一笑；斬忠臣，背遺臭，為與紅顏兩相邀。”
——題記
幽王被司馬遷寫成亡國君，紂王被世人唾罵為昏君，仔細一想，兩人亡國遺臭的原因，竟都是為紅顏一笑。
在烽火戲諸侯里，我認為褒姒是幸福的，一個堂堂的一國之君只是為了她的一笑，不顧后果地點燃烽火，但幽王卻為她的笑認為值得。紂王，我很佩服這個國君，他為了妲己竟然斬奸臣，養小人，荒朝政，累天下，苦百姓。明明知道民聲怨道，百官抗議，朝野躁動，他卻日日與妲己酒池笙歌，視而不見。
縱觀歷史，幽王與紂王都有很深的城府與心計，本可成就雄偉大業，在歷史的長河中留下光輝的一筆，但竟為美負天下，難道他們沒有想到后果嗎？答案是否定的。堂堂的一國之君，怎么可能連基本的邏輯都不懂呢？只是他們都用情太深，都傻傻地以為那是月老的精心安排，卻不知是月老老眼昏花一時弄錯的孽緣，他們都沒有辜負紅顏，只是負了江山，如果拿他們與那些只會花言巧語騙得紅顏悲憤自刎的偽君子相比，我相信大多數人都會理解他們吧！即使他們的做法太過偏激，卻有他令人欽佩的一面。
在歷史的痕跡中，華裳的年代中，幽王和紂王一相同的手法，演繹了一段凄美的孽緣……
動漫武庚紀不是根據小說改編，是根據香港漫畫家鄭健和的經典封神題材漫畫《封神紀》改編。
《封神記》所繪畫的，講述了封神演義之中，商紂王的兒子武庚反抗神族的故事，品以另外一種視角，另外一種故事卻解讀封神演義本身，而作品所帶有的墊付性質，也讓這部作品得到了不小的人氣。
對傳統神話的巨大顛覆，紂王成了大英雄，而武王則成了傀儡王。與《詩經》和《封神演義》設定的相反，朝歌破敗，妲己自殺，他和紂王的孩子武庚因而擔起了重任。
動漫《武庚紀》在漫畫原著基礎上，沿襲中國古代神話背景，以紂王之子武庚不屈于神的奴役，追求獨立自由生活而不斷戰斗的熱血傳奇為起點，穿插了人、神、冥三大種族為了爭奪生存、自由和榮耀而不斷戰斗的千年傳說。
（來源：文章屋網 ）
不管是柳眉櫻唇，梨渦淺笑；還是唇槍舌劍，英姿颯爽，都是紅顏美態。
妲己褒姒：禍水之源？
這兩位傾國傾城的美人兒，據說是“紅顏禍水”的源頭，千夫所指的敗類。真的么？
妲己，蘇氏部落的長女，被紂王奪去。她原本純潔明澈得如同案上的玉梨一般，但宮廷并不允許她天真，紂王不允許她無邪。說她毀了商，殘害忠良，禍國殃民。但，她又是何方神圣？區區一個弱女子怎會有如此大的能力滅了一個國家？她不過是為紂王背了黑鍋。她的滔天罪惡，為何在理應最恨她的周朝子民的傳記中忽隱忽現？
褒姒，一個棄兒。身為宮女的母親生下她后便丟棄了她。說她禍害，是因為她的美麗，她成了褒國獻給紂王的禮物。幼年的她經歷了太多辛酸曲折，她已不懂得什么叫愛，什么叫快樂。
她只知道，自己是一個禮物，一個華麗精美的禮物。周幽王想讓她笑，可她已經不會笑了。在烽火戲諸侯后，她終于笑了。愚昧的幽王根本不知道，這是嘲諷，是無奈，是傷痛。國亡了，她的淚也干了，只能無奈地笑。
在那時，妃嬪們都是要替君王頂罪的，因為她們是女人，沒有地位——盡管她們什么也沒做錯。
所以，憑什么說紅顏禍水？
武曌：極智女權
昏庸無能的陳叔寶亡了國，暴虐無道的楊廣滅了國，腐糜優柔的趙佶毀了國……太多的歷史悲劇！
武則天，中國歷史上唯一的女皇，空前絕后。
她自幼豪情萬丈，絕不肯輸于男兒。在眾目睽睽之下，她馴服了桀驁剛烈的獅子驄，何等瀟灑帥氣！陪伴著唐高宗，她柔情似水，作為一個妻子，她盡心盡責。
當上女皇，她宵衣旰食，為國為民，才有了“政啟開元，治宏貞觀”的盛世。
最終，她還是理智地將國家交給了李氏子孫。
怎道紅顏禍水？
李清照：婉約詩仙
“和羞走，依門回首，卻把青梅嗅。”少女時代的她無憂無慮，才情嶄露，把那初見陌生人的嬌羞表露無遺。
“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。”槳聲、笑聲、鷗鷺聲，響成一片。那時的她，天真快樂，好似水芙蓉，白荷帶雨，粉蕊搖黃，清純美好。
“草際鳴蜇，驚落梧桐，正人間天上愁濃”又想起與明誠一同烹茗角勝，飲酒賦詩，校賞古玩字畫之時。如今卻只有“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”“人比黃花瘦”“這次第，怎一個愁字了得” ……
“昨夜風疏雨驟，濃睡不消殘酒”當她還沒揉清惺忪的雙眼，殘酷的現實將她淋得遍身透濕。“小風疏雨蕭蕭地，有催下千行淚”靖康恥，誠明逝，國破家亡，她只能渡江南下，孤身流寓異鄉。
“紅酥肯放瓊苞碎，探著南枝開遍未。”年年雪里，白茫茫，梅花雪中競芬芳。你身著一襲素衣，衣袂飄飄，在雪中漫步。倏地，你又不見了，只遺寒梅一株，清氣四溢，沁人心脾，包藏無限意！果然仙人！
“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”一個弱女子的凜然風骨，浩然正氣，充斥天地之間，愛國激情，溢于言表，實在是壓倒須眉了。
此時，你還能說紅顏禍水？
煌煌中華，日月舛錯，浸透了無數女子的笑靨、淚水……她們或是小橋流水般質樸素凈，或是風花雪月般浪漫甜美，或是修竹寒梅般傲然凜義，或是金釵玉鐲般雍容華貴……她們一直是這人間一道道炫麗的不可或缺的風景線。正是這些女子，中華大地才顯得生機盎然！
1、俊朗的董永和嫵媚的七仙女的故事成為中國的羅密歐與朱麗葉。
2、古時的紂王，就是因為迷戀長相嫵媚的妲己，才會最終落得國破家亡的下場。
3、春天來了，百花正嫵媚多姿的爭妍斗艷。
4、楊柳迎風擺動，像少女的秀發一樣嫵媚動人。
5、嫵媚的女孩子不一定得到男生的青睞。
6、一串串盛開的藤花，滿吊枝頭，迎風搖曳，婀娜嫵媚。
7、眼前女子看似嫵，媚眼一掃盡顯妖。
8、雨中的楊梅舒展著嫩綠的枝葉，吮吸著甘美的雨汁，嬌嬈嫵媚。
9、西施嫵媚動人，楚楚可憐。
10、這位女子姿容美好，十分嫵媚。
潮州戲一直有著“南國奇葩”的美譽，名列中國十大劇種之一。它流布于潮汕各地、福建南部、臺灣及海內外潮人聚居地，深受人們的喜愛，歷久不衰。潮州戲與潮人的民情風俗、信仰以及祭祀活動有著密切的關系。節日時令必請潮州戲演出助興，祭祀鬼神、喜慶神誕時更是戲班連臺、笙歌鼓樂，通宵達旦。清代是潮州戲前所未有的繁榮時期，各地戲班數量空前增長。結合了潮人風俗的各種戲目五花八門，接連不斷，在這期間，許多廣為傳頌、膾炙人口的潮州戲劇故事便自然而然地被移植到了潮州木雕的畫面上來。特別是自清乾隆年間以后，潮州木雕中的人物雕刻更加盛行表現潮州劇目的故事，成為當時木雕創作的時髦題材。不僅人物雕刻的內容與潮州戲有密切的聯系，甚至潮州戲中那些極其簡練的舞臺人物造型，富有心理特征的動作以及服飾都被吸收到了潮州木雕上來。
陳三五娘觀燈記
陳三、五娘談
《陳三五娘》又名《荔鏡記》，是經常上演的潮州劇目之一，故事講述了陳三和五娘之間歷經波折的愛情故事。
話說某年元宵佳節，潮州街上張燈結彩，鑼鼓喧天，一幅人間好景色。書生陳三送哥嫂到廣南上任，路過潮州，欣逢佳節，也來賞燈。陳三與黃家五娘相遇，相見之下種下情苗。富豪之子林大，亦于燈市中驚于五娘之美貌，即托媒送聘。五娘之父黃九郎貪財應許，五娘堅持不從，但嚴命難違，她悲傷萬分。
六月，五娘與婢女益春在繡樓賞夏嘗荔，五娘觸景傷情，滿腹辛酸。此時，陳三正好騎馬尋訪五娘，兩人遠遠相見，看清正是燈下人。五娘隨即將荔枝手帕投落，以寄深情。陳三拾得荔枝手帕，喜出望外，即謀入府，以圖與五娘―敘衷情。
數日后，陳三化裝磨鏡匠來到黃府，假裝替黃家磨鏡，乘人不覺，故意將寶鏡打破，并賣身為傭，以賠寶鏡。五娘料得陳三來意，又喜又懼，心意彷徨。陳三賣身黃府，一心想借機接近五娘，后來終于在婢女益春的幫助下得以與之相見。兩人互訴衷情，山盟海誓，比翼連理，永不分離。此時由于五娘借病拖延林家婚事，引起林大不滿，親來黃家限黃九郎于三天內成親。五娘聞之，不知所措，陳三策計私奔，事逼無奈，五娘只得背井離親與陳三出走。三更月夜，路途崎嶇，陳三、五娘、益春，一行三人，向大道奔去。
《陳三五娘――觀燈》木雕
張鑒軒、陳舜羌雕刻的這件《陳三五娘一觀燈》高36厘米、寬2255厘米。畫面中的潮州正值元宵佳節，城內牌坊街道張燈結彩，燈籠寫著“慶祝元宵”四個字，四周樹木蔥蘢，五娘攜婢女益春與賣花的李姐三人一路游玩賞燈，巧遇陳三，五娘見陳三英姿灑脫、舉止非凡，頓覺傾心，陳三也對五娘一見鐘情。畫面中，五娘、益春與李姐的身姿幾乎一樣，正面站立，中間的五娘手拿折扇掩面，一旁的陳三則拿著折扇側身彎腰打揖，人物惟妙惟肖，妙趣橫生，一幅才子佳人偶相遇的經典畫面。除了四個人物外，畫面中的背景十分簡潔，分別有上下三座牌坊、一座房屋、門樓和兩棵樹木，這些景物“以一當十”的進行高度概括，來襯托出潮汕這一個家喻戶曉的愛情故事，使得整件作品更顯層次分明，刻畫細膩。
總體而言，作品以人物為主，有高有低；景物為輔，以少顯多，著重刻畫人物神貌、身段、服飾、動作，將人物和景物加以適當地強調、夸張，尤其是人物動作就像戲劇舞臺上的人物動作，突出每個人的性格和相互之間的關系。造型質樸簡練，四面可觀，雕刻紋飾嚴謹致密，凸顯出民間傳統藝術特色，真是妙哉。
郭子儀拜壽
郭子儀慶壽記
郭子儀是唐朝杰出將領。在唐平安史之亂、退吐蕃侵擾的征戰中勞苦功高。他一生精于謀略，用兵持重，治軍寬嚴得當，深得部下佩服。他領兵征戰二十余載，為鞏固大唐江山立下了汗馬功勞，因而也得到了民眾的愛戴。在郭子儀夫妻七十雙壽誕之日，他的七子八婿個個為官，前來為爹娘慶壽。惟六媳李君蕊自恃乃當今公主，不來拜壽。六子郭暖回宮斥責妻子，怒打了公主一巴掌。公主大惱而告唐皇。但唐皇賢明，為教訓女兒，他與皇后達成默契，假意要斬駙馬，這令公主驚恐萬狀，后悔莫及。郭子儀聞報也惶恐之急，綁子上殿請罪。唐皇為撫慰良臣，非但不降罪郭暖，反為其加冠三級，把郭子儀感動得涕淚雙垂。由于此舉父教有方，使得小夫妻重歸于好，并攜手同往汾陽府拜壽賠禮，最終郭家合府歡騰。
通雕《郭子儀慶壽》花板
郭子儀慶壽是潮州木雕的傳統題材，也是潮州人家喻戶曉的故事。這塊《通雕郭子儀慶壽花板》為直幅構圖，裝飾面積不到1平方米，卻容納了30多個人。而人物雖多，卻安排徑路清晰，幾個片段之間采用了“之”字形的構圖方式，層次分明，合為一體。
花板分上中下三部分。
上部分是故事情節的中心，著力渲染了郭子儀夫婦接受晚輩賀壽時其樂融融的畫面。主體人物居中，次要人物做左右對稱的布局。為了使整個畫面更加豐滿，雕刻作品的能工巧匠還在整幅圖的最上面雕刻了一個亭子，亭子中雕刻了兩位神態各異的小人物。亭子下面就是故事情節的中心，郭子儀夫婦端坐酒席正中，笑逐顏開，一幅興致勃勃、春風得意的樣子。而拜壽者蹲下身子，似乎正在開心地說著祝壽語，他的兩旁各有一人揮起扇子以增添熱鬧的氣氛。在拜壽現場的兩旁還各有一個小亭子，里面的人物二三成群，笑顏逐開，正在說話。
沿著王府的臺階往下便到了花板的中間部分。只見郭府的家丁吹著嗩吶，敲著鑼鼓，在臺階處迎接遠處騎馬過來的賀壽者，他們個個彎下腰，一副沉浸其中的樣子，我們甚至可以聯想到響亮的嗩吶聲音。一個小孩被這個熱鬧的場面吸引了，從窗臺上張望，因為太過好奇，他大半身子都越出了窗臺，而他身后的母親連忙拽住他，以防掉下去。這給畫面增添了不少現場感，仿佛讓人看到當時府中冠蓋云集，氣氛熱鬧的場面。
視線順著遠方騎馬而來的隊伍一路向下，就到了畫面的最下部分。賀壽隊伍在路上騎馬而過，路旁有正在耕種的老翁，圍觀的好事者，跑來搭訕的年輕人，他們神態各異，動作不同，惟妙惟肖地組合出了一個熱鬧的場面。
仔細觀察我們會發現，作品中人物的身段、手勢，甚至走路、抬腿都有潮州戲舞臺人物表演程式化動作的痕跡。木雕人物的動態受潮州戲的影響和啟發，使作品顯得古氣橫溢，韻味十足。而木雕作品中的宴飲設施、桌椅、椅帔、桌圍等道具也可以明顯看出是源自潮州戲的舞臺布景。
黃飛虎反五關
黃飛虎投奔西周闖五關
《黃飛虎反五關》講述商湯年問，紂王寵妲己，沉迷酒色于摘星樓，他把原姜皇后之舊部七十二宮女，推入坑中喂食毒蛇，慘不忍睹。武成王黃飛虎馮樓直諫被責，妲己因黃飛虎曾火燒狐貍洞而埋下深仇，趁機唆使紂王，命黃飛虎之妻賈氏于元宵入宮朝賀，騙至摘星樓，君戲臣妻。賈氏墜樓盡節，黃貴妃上樓問罪，被紂王踢下了樓臺。噩耗傳來，黃門諸將義憤填膺欲反朝歌，黃飛虎為保全“七代忠良”名節，拒絕規勸，逆來順受，冒死直諫，以致遭受午門斬首之禍。他的四將義劫法場營救，卻被黃飛虎指責。妲己親臨法場下旨賜劍，威逼黃飛虎親手殺子以示忠心。
黃飛虎由此豁然覺醒，與愚忠決裂，突破重圍，反出朝歌。過臨潼關、潼關、穿云關。界牌關守將黃滾是黃飛虎之父，因不明是非，愚忠紂王，阻止他西行，欲綁黃飛虎回京請罪。子、孫及諸將協力苦勸。此刻，朝廷急速傳旨到來，調黃滾進京加封宮爵，妄圖一網打盡。黃飛虎識破詭計，毅然棄父，同子西行。汜水關受阻被擒，周武王派遣先行官哪吒，越關攔襲囚車，營救黃家滿門，合力攻打汜水關。哪吒施展乾坤圈砸開關隘，黃飛虎放出神鷹，啄擒蜘蛛精余化，殲滅汜水關守將韓榮。他闖過五關之后終于統率大軍，投奔了西周。
通雕《黃飛虎反五關》龕楣花
與《郭子儀拜壽》一樣，《黃飛虎反五關》的木雕也分成了上中下三個部分。
最上部分是故事的關鍵性情節，也就是黃飛虎冒死直諫商紂王。圖中的黃飛虎背對觀者，一手向上指天，一副大義凜然的姿態，坐在高臺之上的紂王與妲己則面對黃飛虎，看不出他們的情緒。顯然正在上演一出忠臣強諫的戲。而黃飛虎的兩旁各站一名手持兵器的士兵，再往兩旁各站兩名挺立的守衛，場景一字形地鋪開，顯得十分威嚴。
木刻的中間和下面部分是故事的中心情節，也就是講述黃飛虎闖過臨潼關、潼關、穿云關、界牌關和汜水關的過程。在每一個場景中，故事的情節都被高度地概括化，我們只看到黃飛在馬上，以不同的姿態擺出戰斗的架勢，而與之相對的敵人或者并肩的戰友被高度精簡，有時整個場景中只剩下黃飛虎一人。
潮州木雕的特別之處就在于它講故事的方法。在一塊小小的木板上，它通過上、中、下三個場景的描摹，將不同時空中的人、事、物匯聚在了同一個畫面上，從而構筑出了一個完整的故事線索。以《黃飛虎反五關》為例，上部分的場景是整個故事得以開展的最關鍵情節，即黃飛虎直諫商紂王。這個情節上承黃夫人之死，下接法場黃飛虎逃法場，是最能夠說明他闖五關的由來。而在中、下場景中，則構筑了五個小劇場，精簡地象征了黃飛虎闖五關的經歷。在小小的木雕裝飾上面，觀者仿佛進入了“咫尺千里”的境地，有著戲劇舞臺上“六、七步四海九州”的效果。
王茂生進酒
王茂生進酒，禮薄人情厚
《王茂生進酒》也是潮州木雕中的傳統題材，取材于潮劇，而潮劇《王茂生進酒》則取材于傳統劇目《紅綾襖》。
王茂生是個窮漢子，與薛仁貴相交于微時。后來薛仁貴投奔軍伍，因臂力過人而屢立戰功，晉升為赫赫大將軍，奉命東征高麗，功成而被封侯。薛仁貴衣錦還鄉，大宴親友故舊。王茂生接到薛仁貴的請帖，甚為欣喜，應邀赴宴，又苦于無錢可置賀禮。最后他用一個空酒甕，到汾河打了滿滿的一甕水，夫妻雙雙抬到薛仁貴的王府，權作賀酒。薛仁貴盛情歡迎王茂生夫婦。在宴會上，為領受王茂生厚誼，薛仁貴特意打開王茂生所獻的酒甕，大口一嘗，明知是水，還連聲呼著：“好酒，好酒！”并親自斟給在座達官貴人共嘗。這些人飲后皆皺眉咋舌，但又不敢嫌棄，違心地附和薛仁貴呼著：“好酒，好酒……”薛仁貴富貴不忘故誼、不棄窮友的義行，從此傳為佳話。
“王茂生進酒”這句話，在潮人中是一句比喻性俗語，意思是禮薄人情厚。人情好的話，食水也甜。
通雕《王茂生進酒》
這件木雕掛屏《王茂生進酒》為清代作品，值得一提的是，清代是潮州戲前所未有的繁榮時期，因而潮州戲劇目的故事，也自然而然地成為當時潮州木雕創作的時髦題材。該木雕為直幅構圖，作品高約60厘米、寬約38厘米，整塊木雕的裝飾面積僅僅只有0.24平方米，卻容納了45個人物之多，人物雖多，但安排路徑清晰，幾個片段采用了“之”字形的構圖，層次分明，又成為統一的整體。
掛屏分上中下三部分。上部分是故事情節的中心，著力渲染了薛仁貴與王茂生夫婦久別重逢，以水當酒，盡情暢飲的歡樂場面。主體人物居中，次要人物作左右對稱的布局。薛仁貴端坐酒席正中，笑逐顏開，一幅興致勃勃、春風得意的樣子。而王茂生蹲下身子，左手按緊“酒甕”，右手又在拔酒蓋子，對著面前和身后一臉期待的官員，充滿遲疑和尷尬，而在左邊這位官員的身后，則是王茂生的老婆，她半側著身體，一手拉著衣裙，已經擺好了事情敗露便隨時逃跑的姿勢。人物活動穿插于亭臺樓閣內外，將不同時空的人物同時呈現。
沿著王府的臺階往下，到了畫面的中段。中間是兩位文武官員，―位手拿賀禮，―位在作掬，都是笑逐顏開，沿著中間的街道往下是一段“之”形的木橋，刻畫了文武官員前往王府慶賀的場面。最前面是一對鳴鑼開道之人，他們背著旗桿，一老一少，一高一矮，神態各異，層次分明。接著，是兩位騎馬吹嗩吶之人，一前一后，后面的馬首挨著馬背，兩位人物在馬上都提起身子，我們可以聯想到他們在盡力吹嗩吶，耳邊隱約可以聽到響亮的嗩吶聲音。接著是一對提著斧頭走在橋上的侍衛，―位在對橋上倚著欄桿的小孩低聲說著什么，大概是后面車馬要經過，讓小孩子小心回避，不要讓車馬沖撞到！這些人物的服飾和彼此間的關系，讓人感覺到當時府中冠蓋云集，氣氛熱鬧的場面。
古代都有哪些死刑？
――商紂王“殺梅伯而醢之”
古代稱死刑為“大辟”，即大罪的意思，是古代懲罰犯人最狠的刑法條款。
死刑在中國出現時間很早，上古三代時期的“五刑”中，便有“大辟”之刑。具體都有哪些種類的死刑？清末法學家沈家本曾作考證，其《歷代刑法考》共列出了24種，分別是：醢（脯）、炮格、焚、烹、 、沈（沉）河、陵遲、支（肢）解、磔、要（腰）斬、梟首、戮尸、斬、絞、罄、棄市、笞殺、考竟、剖心、射殺、射鬼箭、生瘞、投崖。
這些死刑是依據處決罪犯的方式來劃分的，僅從刑名來看，已夠恐怖的。如醢刑，是把犯人殺死后再剁成肉醬。在刑法史上，最早使用此刑的，是商朝末代之君紂王，《呂氏春秋?恃君覽?行論篇》記載了此事：“昔者紂為無道，殺梅伯而醢之。”
在古代中國，處決死刑犯的手段，年代越早越恐怖。《歷代刑法考》所述的前五種醢（脯）、炮格、焚、烹、 處決犯人的手段，均系出名的酷刑，恐怖至極。
炮格，又稱“烙刑”，將涂抹上油脂的銅柱架于炭火上燒烤，強令罪犯在銅柱上行走。因為太滑，犯人往往墜落炭火中，被活活燒死。《史記?殷本紀》記載，此刑也系紂王發明，據說為取悅寵妃妲己。
烹，即將犯人放在大鍋里煮，也系紂王最早使用，他曾將周文王長子伯邑考如此烹殺。西楚霸王項羽勸降漢王劉邦手下周苛，周不從，結果被項羽“烹”了，此即《史記?項羽本紀》所記，“項王怒，烹周苛。”
，又稱車刑，東漢許慎《說文解字》中稱，“車裂人也”，即把犯人綁在朝不同方向跑的馬車后面，將犯人撕裂。此刑后期方式簡化，將犯人直接綁在馬后，即俗話所說的“五馬分尸”。
此外，古代還有不少“非法之刑”，即用法律規定以外手段處死犯人的手段。
古代允許“看殺人”嗎？
――唐“凡決大辟罪皆于市”
死刑是極刑，其目的是震懾，維護社會秩序，所以，盡量讓人們知道，以擴大影響。在這種理念下，古代處決死囚都是公開的，而且在人多的地方行刑，允許群眾圍觀，“圍觀”就是看殺人，這無異于現代電視的“現場直播”。
古代處決犯人，一般選在街頭、鬧市區。《唐六典?刑部》中規定，“凡決大辟罪皆于市”。北京有條歇后語，叫“鶴年堂討刀傷藥――死到臨頭”，
就是因為鶴年堂藥店址在清代京城有名的刑場菜市口附近。
漢律中規定的梟首、要（腰）斬、棄市三種死罪，也都要選擇在清朝菜市口這樣的地方執行。梟首，即砍頭，頭砍下來后要懸掛在木竿上頭“公示”，這是秦朝處決死囚的常用手段，即所謂“梟首示眾”，后來也有將頭顱懸掛于城門樓上的。
至于“棄市”之刑名，則直接因為行刑地點位于“市”，犯人在街市上處死后，不準收尸，原地“曬尸”一定時間，供公眾“參觀”，這樣的棄市場景比電視現場直播更怕人吧！
三國時蜀國都鄉侯劉琰便被處以“棄市”之刑。而其遭此極刑，竟然是因為他吃醋，懷疑老婆胡氏與后主劉禪有染。胡氏很漂亮，進宮給太后拜年一個月后才回家。劉琰“家暴”一通胡氏后休了她，結果被胡氏告到朝廷，遭受極刑。
“曬尸”時間一般是三天，高湛當皇帝時（北齊武成帝），于河清三年（公元564年）完成的《齊律》中規定，犯人被處死后要“陳尸三日，無市者列于鄉亭顯處”，意思是，如果行刑地不在街市上，要將尸體陳列在鄉間公共場所顯耀之處。
為何古代春天不殺人？
――明非法定時間行刑“杖八十”
古代對行刑的月、日、時很有講究。除“決不待時”的重型死囚外，絕大多數朝代行刑都有固定的月、日、時，不像現代一年四季都能處決死囚。《唐六典?刑部》中便明文規定，“每歲立春后至秋分，不得決死刑。”
一般說來，古代多選擇在秋分以后、立春以前處決死囚，即所謂“秋后問斬”。這是為了順應天時，合秋冬肅殺之氣。在固定月份之外，如果非要處決犯人，也要避開正月、五月、九月，因為這三個月份是“斷屠月”。
在可以行刑的月份，也不是哪一天都可以殺人，1、8、14、15、18、23、24、28、29、30這十天叫“十直日”，屬于“禁殺日”，是絕對不能行刑的，即使是“決不待時”的死囚，也不能在這月、這日行刑。另外24個節氣日、國慶節、皇帝生日等重要日子，也不能“殺人”。
如果不按法定時間行刑，責任人要被嚴懲。《明律?刑律?斷獄》“死囚復奏待報”條規定：“若立春以后、秋分以前決死刑者，杖八十；其犯十惡之罪應死，及強盜者，雖決不待時，若于禁刑日而決者，笞四十”；唐宋也是“杖八十”。
絕智棄辯，民利百倍。絕巧棄利，盜賊亡有。絕偽棄詐，民復孝慈。三言以為辨不足。或命之，或呼屬：視素保樸，少私寡欲。
筆者認同此釋文。
一、釋義
關于學界就“絕智棄辯”、“絕巧棄利”所取得的研究成果，譚寶剛博士曾做過總結，此不贅述。①于“絕偽棄詐”、“見素保樸，少私寡欲”兩句，學界的認識大致相同。于“三言以為辨不足，或命之，或呼屬”一句，無定論，多猜測之說。
筆者釋義如下：
絕智棄辯，民利百倍
絕，《說文》：“斷絲也。”《玉篇》：“滅也。”智，智謀，聰明。“智”古作“知”。從道家的角度看，“智”與“知”區別甚大。“智”為常人之認識，出自“人心”（人欲）；“知”為圣者之思想，源于“道心”（天理）。棄，扔掉，拋棄。辯，《集韻》：“巧言也。”“巧言”即蓄意編造的言辭，不實之詞，實為謊言，俗謂“花言巧語”。民，百姓，平民。利，利益，好處。百倍，倍數極高。
“絕智棄辯”即毋“自見、自是、自矜、自伐”，不自以為是、好大喜功，不文過飾非。今本《老子》57章“天下多忌諱，而民彌貧”，65章“故以智治國國之賊，不以智治國國之福”，75章“民之難治，以其上之有為，是以難治”，皆“絕智棄辯，民利百倍”之意。在上位者不勞民傷財，按客觀規律辦事，百姓自然安居樂業。而若自以為是，以一己之私欲淺見來代替客觀規律，其結果必然是破壞人與人、人與自然之間天然的交流關系，導致災禍頻仍。《史記·殷本紀》載：“帝紂……知足以距諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下。”比較而言，文王“絕智棄辯”，商紂王則是典型的反面例子。
絕巧棄利，盜賊亡有
巧，奇物，巧。利，利益，財貨。盜，偷竊。《說文》：“私利物也。”賊，傷害，殺害。《說文》：“敗也。”《玉篇》：“劫人也。”
今本《老子》75章云：“民之饑，以其上食稅之多，是以饑。”“民之輕死，以其上求生之厚，是以輕死。”《史記·殷本紀》載：“（紂王）厚賦稅以實鹿臺之錢，而盈鉅橋之粟。益收狗馬奇物，充仞宮室。益廣沙丘苑臺，多取野獸蜚鳥置其中。慢于鬼神。大冣樂戲于沙丘，以酒為池，縣肉為林，使男女倮相逐其間，為長夜之飲。”盜賊生于貧困，貧困源于壓榨。“絕巧棄利”與“盜賊無有”之間的關系，以筆者所知，惟譚寶剛博士有所見。他說：“……春秋后期各國多盜是一個十分普遍的現象。這些‘盜’的產生不是貪圖珍奇好玩，而是不堪奴隸主貴族的殘酷剝削、出于對基本生活資料的需要而被迫起來反抗。”②筆者固然不認可其襲用“奴隸主貴族”之說，但對其思路和觀點是贊同的。
絕偽棄詐，民復孝慈
偽，假，不真。《說文》：“詐也。”指人即偽忠偽善之徒。詐，欺騙。《說文》：“欺也。”指人即奸邪之輩。復，回復，回歸。孝，敬祖，尊親。《說文》：“善事父母者。”慈，仁，善。
與“絕偽棄詐”的君子相反，紂王“近偽任詐”。《史記·殷本紀》載：“（紂王）好酒樂，嬖于婦人。愛妲己，妲己之言是從。于是使師涓作新聲，北里之舞，靡靡之樂……而用費中為政。費中善諛，好利，殷人弗親。紂又用惡來。惡來善毀讒，諸侯以此益疏。”
三言以為辨不足
言，話，言辭。《說文》：“直言曰言，論難曰語。”以為，以之為。辨，辨別，辨認。《說文》：“別也。”不足，修養上的缺陷。
“三言以為辨不足”，其意為“這三句話是用來辨別修養之不足之處的”，也就是說這三句話是修身的標準。考察文獻可知，“三言以為辨不足”之說非老子創造，而是老子沿用的古圣之說，如《夏書·五子之歌》即載有“大禹之戒”，曰：“訓有之：內作色荒，外作禽荒，甘酒嗜音，峻宇雕墻，有一于此，未或不亡。”
或命之，或呼屬
命，《說文》：“使也”。《玉篇》：“教令也。”《爾雅·釋詁》：“告也。”呼，召喚。屬，叮囑，告誡。“命”，訓誥、告誡，如《夏書·仲虺之訓》、《商書·伊訓》、《商書·尹誥》等，《周書》、《逸周書》保存的“命”更多。“屬”多為叮囑、勸誡，如文王囑武王之《保訓》、《文傳》、《文儆》，成王囑康王之《顧命》。
見素保樸，少私寡欲
見，看，《說文》：“視也。”素，本質。本義為未染色之織物，《說文》：“素，白致繒也。”保，保全，守住。《說文》：“養也。”樸，本性。本義為未加工的木材。《說文》：“木素也。”少，減少，削弱。私，偏己之謂，與“公”相對。寡，淡，舍棄。《說文》：“少也。”欲，偏好，過分喜愛。《說文》：“貪欲也。”
從道家的角度看，“素、樸”即先天“真、純”之本性，“私、欲”即后天“假、雜”之人心。另外，筆者認為此句為老子總結周文王遺訓（《清華簡·保訓》、《逸周書·文傳》、《逸周書·文儆》）之言，其中蘊含的思想非老子自創。
綜上，筆者譯郭店簡《老子》“絕智棄辯”章為白話文如下：
謙卑內省，民利百倍。不奪民財，盜賊不生。遠離奸邪，民復仁愛。三言之用在察己身之不足。故先圣王或訓誥，或召而囑之：“守住真純之性，去除私心貪念。”
二、“絕智棄辯”章主旨
“絕智棄辯”章顯示，老子認為天下“治”與“不治”的根源在于侯王是否能修德，而侯王之修德的功夫為“見素保樸，少私寡欲”。進而言之，無論是郭店簡本《老子》，還是通行本《老子》中，凡言修身治國處，都是對“見素保樸，少私寡欲”8個字從內涵和應用角度所作的具體闡釋。
從儒家角度看，“民利百倍”、“盜賊無有”、“民復孝慈”不但是老子的主張，同樣也是儒家的目標（孔子謂之“大同”），而實現的路徑同樣是侯王之內省克己，“修己以安人，修己以安百姓”。③據《尚書·大禹謨》，舜以“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執其中”16字傳禹，明確要求后來者去人心（人欲）、養道心（天理），精一不懈，以達到中道的境界。人心者，名利奸邪之心，即“私”與“欲”，皆須去之；而道心即“素”、“樸”。就“絕智棄辯”章而言，“智、辯、巧、利、偽、詐”同“見、是、伐、矜”一樣，都是“私”、“欲”，都應“少”、“寡”，即減損、去掉。明代大儒王陽明曰：“減得一分人欲，便是復得一分天理。”④內修的功夫做足，自然復得天理；循道而行，天下萬物遂各得其所。是即今本《老子》37章所言“無為而無不為”的境界。荊門博物館陳勤先生曰：“無為并不是無所作為，隨心所欲，而是順應自然，遵循事物發展的規律。這個規律就是道，它事實上是宇宙萬物的本原，是宇宙普遍法則的象征。”⑤此言不謬。
三、“絕智棄辯”、“絕偽欺詐”與“絕圣棄智”、“絕仁棄義”比較
簡本《老子》與通行本《老子》存在若干異文，其中“大道廢”章與“絕智棄辯”章差異最大，而這兩章也是學界研究的重點。
丁四新教授在對帛書本、通行本和簡本做了比較后認為：“帛書、通行本對簡書進行插接語句的補充或改造，在大多數情況下是符合底本原意，合乎邏輯的補充和發展的；只有在少數情況下，是不恰當的、誤導的，因而是失敗的文本改變。帛書對簡本，通行本對帛書進行了改造，但前者工作的中心是對語段重新做了編輯，對文意進行了補充、完善，后者的工作重心則是使文本變得更加精練、更加順暢，其中包括對語言自身的多維錘煉。”⑥筆者大致贊同丁四新教授對于通行本的肯定性的見解，但不能同意其通行本“大道廢”章對簡本相應文字的改造是“不恰當的，誤導的”這一觀點。從內涵上看，比較通行本“大道廢，有仁義；慧智出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣”與簡本“大道廢，安有仁義；六親不合，安有孝慈；國家昏亂，安有忠臣”，可見前者既有后者“甲敗乙遂亡”之意，又增多一層“陰陽一體、正負同在”的涵義，而這層涵義非有道者無能知曉。因此，從“大道廢”章看，通行本《老子》不但保留了簡本《老子》的原意，而且使其內涵更為深邃和豐富。⑦
在明確了簡本《老子》與通行本《老子》關系的基礎上，對比簡本《老子》“絕智棄辯”、“絕偽棄詐”與通行本《老子》“絕圣棄智”、“絕仁棄義”，筆者認為，同“大道廢”章的情況一樣，后者是對前者在內涵上的擴充與升華。
通行本《老子》第19章云：“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。此三者以為文不足，故令有所屬：見素抱樸，少私寡欲。”“絕圣棄智”者，超越“圣”、“智”的境界而“法自然”；“絕仁棄義”者，超越“仁”、“義”的層次而“率性”，而此兩者都屬于修道的范疇，遠遠超過了“絕智棄辯”、“絕偽棄詐”的要求。換言之，從修道的角度看，“絕智棄辯”與“絕偽棄詐”僅是“絕圣棄智”、“絕仁棄義”的初級功夫。因此，筆者認為，如“大道廢”章一樣，通行本《老子》“絕圣棄智”章亦是對簡本《老子》“絕智棄辯”章在內涵上的擴充與升華。⑧
老子弟子文子轉述老子之言曰：“圣人者，以目視，以耳聽，以口言，以足行。真人者，不視而明，不聽而聰，不行而從，不言而公。故圣人所以動天下者，真人未嘗過焉；賢人所以矯世俗者，圣人未嘗觀焉。所謂道者，無前無后，無左無右，萬物玄同，無是無非。”⑨圣人之道與真人之道相比而言，屬有為之道。故通行本《老子》第5章云：“多言數窮，不如守中。”與其導民以仁義，不如示人以道，使百姓返本歸真而自我檢束；百姓能自我檢束，天下自然大治。
四、總結
老子既以“三言”為察不足之標準，說明“三言”必曾經過大量事實的驗證。而“見素保樸，少私寡欲”者，“重德崇義”耳。周康王曰：“惟德惟義，時乃大訓”，⑩三墳五典八索九丘，乃至夏商周三代之書，無非“德義”二字。老子作為周王室的史官，掌管周王室典籍，熟知歷史，結合自己的修道所得，將先王之訓誡總結為“見素保樸，少私寡欲”8個字，合情合理。故筆者認為，簡本《老子》“絕智棄辯”思想的主要來源是上古帝王圣賢。
注：
①② 譚寶剛：《老子及其遺著研究》，四川出版集團巴蜀書社2009年版，第195～232頁，第222頁。
③ 《論語·憲問》。
④ 王陽明：《傳習錄》，中州古籍出版社2010年版，第113頁。
⑤ “帛書書法選”編輯組：《郭店楚墓竹簡·老子甲》，文物出版社2002年版，第64頁。
⑥ 丁思新：《郭店楚墓竹簡思想研究》，東方出版社2000年版，第59頁。
⑦ 進而言之，在筆者看來，簡本《老子》出自老子本人，通行本《老子》則是后世道家高人以簡本《老子》為底本，經增補、修改后而流傳于世。
⑧ 今人多有據“絕圣棄智”、“絕仁棄義”而認為老子“反對仁義”、“反智愚民”者，誤解而已。
⑨ 《文子·微明》。
《文史天地》2008年第2期載平伐先生文《奇才上將軍范蠡》，史料豐富，論說有理，一反傳統之陳言，給人以耳目一新之感。鄙人最賞此類杰作。平先生文中提到，范蠡決無“拐跑”西施一事，完全正確。但西施其人，決非“莫須有”，正史未載，有圣人之言為證。
與勾踐滅吳(公元473年)基本同時代的墨翟(大約在公元前468年至前376年之間)，是墨家學派創始人，嚴謹的大學問家。他在《墨子?親士》中有這樣的記載：“比干之殪，其抗也；孟賁之殺，其勇也；西施之沉，其美也；吳起之裂，其事也。”比干，商紂之同宗叔父，因敢于直諫被紂王剖心；孟賁，戰國時期衛國勇士，后遭秦殺害；吳起，戰國時期軍事家。因為變革，為楚國貴族所誅。以上三例，均有其人其事，獨西施為“莫須有”乎?
比墨翟約晚一百年的道家學派代表莊周(約在公元前369至前286年之間)，在他的著作中數次提到西施，現舉兩例：其一，《莊子，齊物論》曰：“故為是舉莛與楹；厲與西施，恢橘怪，道通為一。”即小的草莖和大的庭柱，丑陋的女人和美貌的西施，以及一切千奇百怪的事情，從道的觀點看它們都是可以相通為一的。其二，《莊子?天運》曰：“故西施病心而臏其里，其里之丑人見之而美，歸亦捧心而臏其里。其里之富人見之，堅閉門而不出，貧人見之，挈妻子而去走。彼知臏美而不知臏之所以美。”權威地理著作、北宋地理總志《太平寰宇記》卷九六載：越州諸暨縣巫里有西施家、東施家，后人乃確指“丑人”為東施，莊周其文為成語“東施效顰”之典故。
與莊周同時代的儒家派代表孟軻(約在公元前372年至前289年間)也說道：“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之。”(《孟子?離婁章句下》第二十五章)難道這位大學問家會無事生嘆嗎?
商務印書館出版的《辭源》(修訂本)“西子”條也引上文詮釋。
另外，《四庫提要》認為是漢代表康撰(?)《越絕書》和南唐陸廣微著《吳地記》也有關于西施的記載，雖可性度不高，但可作參考。
綜上所述，竊以為，西施確有其人。為何正史不載?可能有兩條原因：一是西施出生諸暨苧蘿村，一個拾柴、浣紗的普通少女，身份低微。二是更重要的一條，夫差之敗的根本原因，在于他聽信奸臣伯讒言，殘害伍員，放松武備；養虎為患，放虎歸山。而西施僅為復國忍辱，獻媚夫差，并無妲己、褒姒“惑君亂政”之“劣跡”。至于西施的結局，墨翟只說她“沉”于水，后世史學家曾有“四說”：“他沉”(勾踐迫沉)、“自沉”(因忍辱失節，既對不起越人，也對不起夫差而投江自盡)、“泛舟”(西施復歸范蠡，同泛五湖而去)、“誤沉”(不慎落水)。其中最大的可能是被勾踐所沉――以清除所謂“紅顏禍水”，“泛舟”說和“誤沉”說乃無稽之談。其實，此類“紅顏”，只不過是昏君亡國的犧牲品!
(讀者單位：湖南省常德市人大常委會)
《綜藝》：《封神天下》的故事情節和表達的主題大概是什么樣的？
陳曉翔：影片以商周歷史更迭，紂王、妲己之間的悲劇愛情為主線，匯聚了各種傳說和奇特幻想。《封神天下》宣揚的價值觀很簡單，即正義戰勝邪惡，這也是東西方文化共通的價值觀。
《綜藝》：面向國際發行，如何讓國外觀眾接受中國的古典神話故事？
陳曉翔：文化走出去并非易事。每一個國家都有自己的文化，一個國家希望另一個國家接納自己的文化，就要找到彼此文化的相同點，即共同的價值理念。“封神”里的正義戰勝邪惡，在東西方文化中都是相通的。我們有“千里眼”“順風耳”，在北歐那邊也能找到這樣的神話人物；西方有諾亞方舟，東方有大禹治水；西方有夏娃造人，東方有女媧造人。《封神天下》是“屬于中國的希臘神話”。現在國外電影已經在講“花木蘭”的故事、講“功夫熊貓”的故事，中國人為什么不能講一個“封神”的故事？
《綜藝》：為何邀請湯姆·德桑托擔任制片人？
陳曉翔：首先基于他的制片經驗和他在好萊塢的人脈資源。對國內電影界來說，《封神天下》是全新的運作模式，國內的制片人還沒有這方面的經驗。
在與湯姆·德桑托合作之前，我也找過幾個國外的導演談合作，沒有一個能談下來的。又去找美國的大公司談發行，對方什么都不問，首先讓我們拿出500萬元的宣發調研費，注意：他們要的是“宣發調研費”而不是“宣發費”。這都是中國電影公司在國際上處于劣勢的體現。有了湯姆·德桑托加入之后，情況就變得很不一樣。我們不僅更容易拿到投資，現在還同時和幾家發行公司談合作，由被動變成了主動。另外，湯姆·德桑托與漫威（又譯驚奇漫畫）、孩之寶玩具公司都有深入合作，可以幫我們在國際范圍內進行衍生品開發與推廣。
《綜藝》：據說你早就有拍攝“狄仁杰”故事的想法，為什么遲遲沒有行動？
陳曉翔：其實我在2001年就有了拍攝“狄仁杰”的想法，也早就買了高佩羅小說的版權。但我當時找到國內其他同行商量要拍這樣一部電影時，所有人都搖頭，問我為什么要拍“狄仁杰”而不是“包青天”。當時國內沒幾個人提“狄仁杰”。而且2001年也是中國電影的低谷時期，投資環境和市場環境都不樂觀。現在有了《狄仁杰之通天帝國》的影響力，加上鋪天蓋地的同題材電視劇，國內觀眾對“狄仁杰”有了很高的認知度，現在拍“狄仁杰”題材電影可謂水到渠成。
目前我手上一共有16個《狄仁杰》系列電影的劇本，拿到拍攝許可證的有兩個。我一直認為電影不單單是一部電影，而是一個完整的產業、一個品牌和商標。我們希望把“狄仁杰”做成系列影片，并盡可能開發相關衍生產品。
關鍵詞：刑法文化；符圖；甲金文；奴隸制刑法
漢字是中華遠古人類創造的物質財富與精神財富的一種符號綜合表現，是世界文化的珍貴瑰寶。甲金文雖然書寫于殷周時代，但它并非為殷周人所創造，應當說它是經歷了一段極其漫長的創造與發展的歷程，其始創的時期，應是尚未同語言結合而與古人觀念結合的時期。因此，它是華夏人的原始初民所創造的寶貴史前精神文化的圖符化。如刑法文化，在甲金文(殷周時期，人們用燒灼龜甲獸骨的方法來占卜吉兇，并把其結果刻在龜甲獸骨、鼎上的漢字符號)中就體現得淋淋盡致。
一、中國古代奴隸制刑法的源流。
在原始社會中，生活環境的特殊性促使每個社會成員都要崇拜所在氏族所要崇拜的自然物的圖騰，如對太陽、龍或鳥獸進行崇拜，并逐漸形成集體的信仰意識和某些禁忌，從而孕育并誕生了最初的習俗慣例，并逐漸演變為“原始法” 【1】。
最早的法大多與神話故事有某些聯系。如最早的法字寫成和去。其中之水表示平穩、象征法的公正，是一個神話中的羊叫獬豸。據說獬豸本是一只獨角羊，堯時的著名法官皋陶審案時，讓獬豸做他的助手，每當它一發現有罪者，便上前抵擋，“去其不直者”，辯明是非。所以法即表示公正無私的審判和伸張正義的行動。這就是法的原始內涵。如構成“”的字素，“ ”與“豸”實際上是指同一個東西，兩個字在上古時代的讀音都是字母支部。《說文解字?部》“ ”解獸也。按“解”孳乳為“獬”，所以此獸或解“”，或為“獬豸”，又或為“”。是一種獸的象形。可抵觸罪者與不直之人，且柔如水，故以之為法【2】。
二、甲金文中的奴隸制刑法
由于漢字的特殊性，中國古代的奴隸制刑法，他不象古巴比倫王國的法典一樣通過文字的敘述而條文化，而是應用表意的一個一個的獨立漢字來體現統治階級對奴隸及罪人所實施的刑法手段。甲金文中的字卻十分鮮明生動地反映出奴隸主統治階級對奴隸們所施行的極其殘酷的野蠻刑法。
(一)、處決法
處決法是奴隸制社會中，奴隸主統治階級將奴隸(罪奴)，罪人處死的刑法，也是奴隸主統治階級運用極刑掠奪他人的生存權利的刑法。表現這一刑法具體實施的字，在甲骨文中比比皆是。
1、誅刑
誅刑又稱大辟（），是剝奪奴隸和人犯生命的刑法。奴隸主統治階級在對奴隸和罪人處以極刑時，其所使用之刑法手段與奴隸和罪人所犯之罪刑不同而不同的。誅刑表現的甲文字于今尚未發現。
2、焚刑法
焚刑又稱火刑，它源于商的炮烙刑。掘《周禮?秋官?掌戮》載：“凡殺其親者，焚之。”這就說明焚刑主要用于殺親人的罪犯，在甲骨文中，體現焚刑的字是“赤”( )，赤的上面是人，下面是火即用火將犯罪者燒死。所以，“赤”的本意是誅殺、誅滅。“赤”是殺滅義。直到漢代亦有表現，《史記?李將軍列傳》亦有不知一迭，赤吾族的用法。
3、斬戮法
殺頭為斬戮。據《周禮?秋官》中載“斬殺賊諜而搏之。”表現殷商斬戮之刑有“伐”()、、()、伐、辟，威( )等。其所反映的分別是用“戈”，用“辛”、用“斧”，將罪者的頭砍掉。
4、烹煮法
據《史記?殷本紀》載，“紂王西伯里”時，文王的長子伯考。在商做人質，紂烹伯邑考迫使文王食其肉。自此，烹成為正式的刑條。
5、炮烙法
據《史記?殷本記》記載商代末期，“百姓怨望而諸侯有叛者，于是紂乃重刑辟，有炮烙之法。”《史記集解》引《列女傳》曰：“膏銅拄，下加之炭，令有罪者行焉，輒墜炭中，妲己笑，名曰‘炮烙之刑。”可見，“炮烙”之刑是商紂王所創，即：在銅柱上涂油，下加火燒熱，令罪犯在銅柱上走，墜炭中燒死，這是一種非常殘暴的刑罰。
6、醢刑
醢刑是將人剁成肉末的刑法，表示砍剁醢刑的字于甲骨文有（）這四個字分別從子從大（人），從女從，而從戈或斧將罪者砍剁。特別是金文中（）是從王（斧），而從， 是不順統治階級的人，即對他們的法律規范倒行的人，因而被處醢刑的極刑。
(二)、肉刑法
肉刑是一種殘身刑。反映這種刑法的字有劓（）割鼻子。 (取)割右耳。(刺左眼)。(斷右腿)(鋸雙手)。(鋸右腿)以及刖等。
1、宮刑
宮刑這種刑法源于父系社會的初級原始習慣法，原本用來維護一夫一妻的家庭婚姻。防止社會性亂婚復辟的刑法。到了奴隸社會時代，統治階級借之為法，用以懲治奴隸和罪人。破壞其生殖器，使這部分人繼嗣無后，絕其種族，這就是宮刑的源流。體現宮刑的字在甲骨文中。
2、刑
（）即，于甲骨文從自從刀。自鼻之本字，從刀者，意為以刀割鼻，是破壞人的五官的一種刑罰。如：《尚書?盤庚》中商王曾發出，“我乃劓殄滅之的威脅，《呂刑》中也有劓罪一千。
3、取刑
取（）與甲骨文中從耳從又(手)，像以手執耳之行。意思是取人的耳朵，即割掉罪人的耳朵的刑罰。
4、民刑
民于甲骨文寫作“”，是用竹箋或谷針將罪奴的左眼刺瞎的刑法。
5、刑
于甲骨文寫作“ ”，這是一種用鋸子將罪者的一支小腿鋸掉的刑法。
6、縲
繽于甲骨文均同類，施刑時皆為鋸腿；其不同者，前者鋸右腿，后者鋸左腿。
(三)刑役法
刑役法是驅使奴隸為統治階級服役的刑法。體現這種刑役法的字有。
列如：役《說文》，役戍邊也。從殳從彳 (行，路也)。殳所以守也，故其字從殳，彳取巡行之意。
(四)刑訓法
刑訓法就是奴隸主統治階級為訓斥奴隸使之歸順屈服的刑法。體現這種刑法的字有召、等字【3】。
總之，雖然至今所發現甲金文字雖然是有限的，但是，歷史所賦予它的古代文化內涵是無限的，其含蘊的古代立體文化之中的刑法文化，也是十分深廣的。研究甲金文中歷史所賦之刑法文化，對于研究中國古代奴隸制社會的階級關系，政治制度、經濟制度、法制體系都具有十分重要的意義，對于中國古代法制史的建立，更有其特殊的歷史價值和現實作用。
參考文獻：
[1] 張晉潘.《中國法制史》，群眾出版社
[2] 徐中舒.《甲骨文字典》，四川辭書出版社
在今天，廣告形象不僅儲藏了功能性的特征，也儲藏了意義和價值。如果我們要找出并有效運用形象的基本要素或“常數”，我們就必須精通各種形象的意象和語言。
一、原型的意義
能夠深深吸引住大眾注意力的傳媒事件都擁有一些相同的特質，每一個以神奇的力量吸引住我們的事件，都是某一種版本的“過去”——它們是一則則在現實生活中上演的神話。
大多數事件都可以回溯到一個源頭或基本元素。這一原理也適用于信息溝通，如果我們充分發掘人的心靈，就會到達人們溝通連接的本源。我們的溝通能力基于原型。這一概念由榮格提出并與其提出的集體無意識相聯系。榮格認為集體無意識是人們心理的公共源泉，裝載著共同的內容，“人生中有多少典型情境就有多少原型”。但同時，榮格又把原型描述為“尚未提交給意識進行加工，因而還只是一些即時的心理體驗數據”。那么，原型又是怎樣從無意識邁向顯意識，從而對我們的生活產生影響呢？
原型常常出現在神話、寓言、傳說中，并可以不斷地在歷史過程中反復出現。“在每一個這些意象之中有著人類心理和命運的一些東西，一些在我們祖先歷史中重復了無數次的歡樂和憂傷的殘留”。傳說和神話中的形象根深蒂固，已成為有意義的象征，因為它們能撥動人們內心的心弦，原型正是在神話的這種顯意識表達層次上建立起普遍的聯系。在坎貝爾的《千面英雄》一書中則把這一概念描述得更加神奇：“令人驚訝的是影響深層創造核心并給它以靈感的獨特有效力量蘊藏在最微不足道的保育室的童話中——就像海洋的氣味包含在一滴海水之中，生命的全部奧秘存在于一顆跳蚤的卵內。因為神話的象征符號不是創造出來的，這些符號不能定制、不能發明、也不能永遠被抑制。它們是心靈的自然產物，每一個象征符號都含有心靈的完整無缺的萌芽力量。”
二、現代神話的原型策略
1、原型構建的現代神話
原型的意象，一直被廣告用來促銷產品，到今天，成為行銷的一個必要手段。在數量越來越多且競爭激烈的產品類別中，能以可供辨別的產品差異來做到品牌區別的例子越來越少見，更何況，這種區別在今天能被如此容易地模仿與復制。產品質量與意義的相對重要性已經有了重大的轉變。有些品牌在今天變得價值不菲，就是因為它們已經擁有了一種普遍且強大的象征意義，成為一種現代的神話，它們意義的實現正是通過原型——這些恒久的深層模式在現代的展現，事實上，成功的廣告一向如此。
現代神話例如廣告、明星、品牌就像過去的神話一樣讓當代的人們產生共鳴，津津樂道。有些人可能會把現代神話看成是簡單的流行現象，只是暫行、空洞的符號。但是，成功的形象都創造了一個與過去神話具有相同潛意識元素的現代神話。克林頓為何能經得起萊溫斯基緋聞的打擊呢？如果是在中國，他能否順利過關呢？想想古希臘和古中國神話吧，那個到處沾花惹草的統治者宙斯，依然是絕對的權威；而那個寵愛妲己的紂王，在中國是荒無道的代名詞。
原型在現代神話中起著重要的作用，正如它們對于古代神話所起到的作用一樣。原型是今天有效的激發動力。榮格認為，當我們面對作品中呈現的一種原型時，我們會感到那異乎尋常的力量，在內心深處撞擊和震撼我們。“它們就是要引人注意、使人信服、使人迷戀而影響你”。影響各個時代的神話原型，通過當代的表述方式，提供了現代神話的根基。
2、原型的使用
現代神話與古代神話最大的不同就在于，現代神話不是社會自發的形成，而是由一部分專業人士有意識地精心設計。廣告中的形象都不是自然的，它們都需要經過創造和培育：怎樣選擇合適的形象原型以代表產品的價值和特點；怎樣設法讓消費者習慣被選擇的符號并接受它。這一切，都經過專門的設計。
