時間：2023-05-29 18:24:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇有關蓮的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、專題引領，形成閱讀素材
課外閱讀應有所依據，關于閱讀資源的難度與廣度的選擇，應當切合初中生的語文基礎，突出科學性與人文性的統一。為此，教師不妨聯系教材，以課內閱讀為支點而進行閱讀輻射，從而形成專題引領。課前預習環節，學生可以根據專題目標及教師的書目推薦，通過圖書館、網絡等資源，自主搜集與專題相關的閱讀資料，形成一系列的閱讀素材。
以蘇教版7年級下冊的“蓮”的專題為例，其目標是搜集有關“蓮”的詩文，培養語言的感知能力、想象能力、欣賞能力和對其文化內涵的領悟能力，通過“賞蓮――詠蓮――讀蓮――議蓮――寫蓮”，能夠對“蓮”的形象及其蘊含的文化內涵，從感性認識上升到理性解讀。在“蓮”的專題目標的引領下， 學生搜集了王昌齡的《采蓮曲》、鄭谷《蓮葉》、李商隱的《贈荷花》、歐陽修《采桑子》、朱自清的《荷塘月色》等詩文，構成了豐富的閱讀素材。當然，學生的資料搜集多是龐雜而無條理性，教師應當在學生搜集資料的基礎上，針對課外閱讀的時間安排、目標預設、訓練條件及學生基礎等，合理篩選并適當補充，以確保閱讀素材的優質與適量。
二、精心設計，注重方法點撥
初中生在課外閱讀方面的深度與廣度有待加強，這就需要教師對課外閱讀教學進行精心設計。通過教師引領與自主閱讀，初中生關于自然、社會、人生的感悟體驗加深，從中獲得了情感共鳴，形成了審美思維的建構。針對閱讀素材，教師可以從內容、結構、寫法、修辭等角度加以引導，使學生結合詩人的身世感慨，從“世間花葉不相倫，花入金盆葉作塵”中感悟出花與葉的兩種不同的命運。
學生從《愛蓮說》中感悟到：周敦頤以荷花喻君子美德，借荷花出淤泥而不染的特性來贊美高潔脫俗而不媚于世的卓然自主的品格。教師可以因勢利導，讓學生比較《愛蓮說》與王昌齡的《采蓮曲》，從中把握兩者所托之物“蓮”相同而所言之“志”卻不同：王昌齡以荷葉的“任天真”是品質，歌頌真誠而不虛偽的美德。同樣與《愛蓮說》類似的是唐人陸龜蒙的《白蓮》。教師可以引導學生進行對比閱讀，陸龜蒙詩詠白蓮，從“素花多蒙別艷欺”一句生發新意，卻沒有黏滯于色彩描寫，更沒有著意于形狀刻畫，而是寫花之精神，“無情有恨何人覺，月曉風清欲墮時”，以虛筆寫神，花之精神若隱若現，栩栩如生。借吟詠白蓮的精神之淡雅高潔，抒寫白蓮內心的幽恨，流露出詩人隱居中孤高寂寞而自傷遲暮的情懷。對于中學生而言，教師的方法點撥，有助于學生從文章義理角度對閱讀素材進行理性的鑒賞、品評、思考，提高學生自身的閱讀素養。
三、激發興趣，強化閱讀互動
在蘇霍姆林斯基看來，大量的閱讀能夠培養學生思維，促進青少年的心靈成長。然而，課業負擔的加重，往往使學生的課外閱讀時間被擠占，不少學生更樂于通過手機等途徑，進行淺層次的信息瀏覽或碎片化閱讀，而不愿意思考探究，進行有意義的深度閱讀。針對這種現象，教師應當在課外閱讀教學中，豐富閱讀形式，以競賽、故事、辯論、板報等形式，激發學生的閱讀興趣，強化閱讀互動，進而將閱讀成果展示出來，有的展示“古文人眼中的蓮”，有的探討“蓮與佛教的關系”，有的分享愛情詩中的“蓮”與“憐”。
在“蓮”的專題閱讀中，教師不妨引導學生在班級內部或小組之間，進行詩文有獎競賽，比比看誰搜集并背誦的關于“蓮”的詩詞多，誰掌握的關于“蓮”的知識多，誰能以聲傳情將詩文中的關于“蓮”的情感讀出來。在教師的指導下，不少學生紛紛加入到主動閱讀的行列中，自主搜集關于“蓮”的詩文，對其內容進行分類整理，并在小組內部交流與分享，甚至有的學生能夠別出心裁地以幻燈片的形式，將其素材加以整合，融入自己的理解與思考，形成圖文并茂的“蓮”文化閱讀專題。
四、注重反思，推動閱讀拓展
閱讀是一種基于自身體驗感悟的個性化行為，而系統的素材資源、多元的鑒賞技巧、豐富的交流形式等，都不能夠覆蓋學生的個性化的感悟與體驗，更不能替代學生自身的閱讀反思。初中生的課外閱讀反思，不能簡單地以“我學到了什么”作為標準，使其淪為大而空洞的形式總結。而是應當以仿寫、擴展等為依據，選取閱讀素材中的難度適中而特色鮮明的詞句作為范例，讓學生以此為依據形成閱讀拓展，將句式、修辭、寫法等鑒賞技巧以寫作的形式逐步內化，或以讀書筆記或隨筆的形式將閱讀感悟記錄下來，在閱讀拓展中不斷提升寫作功力，形成自身的語文素養。
荷花被泉城濟南譽為“市花”，泉城與荷有關的美食很多，過去濟南人還有吃荷花瓣的習俗，其中“炸荷花瓣”就是濟南夏季特有的名菜。將新鮮、完整的荷花瓣洗凈之后，掛上一層薄薄的雞蛋糊，再放到油鍋里炸，炸好后撒上白糖，吃到嘴里，清香可口，回味無窮，很為人們所喜愛。不過在濟南的諸多荷花美食中，最具特色的當數“碧筒飲”。在每年夏季大明湖公園舉辦的荷花節上，游客都可以品嘗到這一獨具濟南特色的飲料。
“碧筒飲”是我國酒文化中的一枝奇葩，它始于魏晉，盛于唐宋。所謂“碧筒飲”，其實就是古人用荷葉為酒杯飲酒的一種傳統的習俗，而碧筒飲的發明者正是濟南人。據唐代詩人段成式《酉陽雜俎》記載：“歷城北有使君林(今濟南大明湖、北園一帶)，魏正始中，鄭公愨三伏之際，每率賓僚避暑于此。取大蓮葉置硯格上。盛酒三升。以簪刺葉，令與柄通，屈莖上，輪菌如象鼻，傳吸之，名為‘碧筒’。歷下效之，言酒味雜蓮香，香冷勝于水?！币馑际钦f：魏晉時期，每到炎夏盛暑，齊郡刺史鄭愨便常跟幕僚們一起，來到濟南北郊的大明湖畔避暑游玩。當時的大明湖叫蓮子湖，湖中蓮葉田田，荷花爭艷。他們玩到盡興時，常割下湖中帶莖的荷葉，用簪子刺穿葉心，使刺孔跟空心的荷莖相通。然后在大荷葉中貯滿白酒，再將空心的荷莖彎成象鼻狀，輪流從莖的末端吸酒喝。那滋味，清香爽口，妙不可言，即所謂“酒味雜蓮香，香冷勝于水”。這種浪漫的飲酒方式，人們稱之為“碧筒飲”；而用來盛酒的荷葉，則叫“荷杯”、“荷盞”、“荷葉杯”、“碧筒杯”等。再后來又被叫做“荷爵”。 古文人飲酒尚雅，“碧筒飲”則是雅中之雅，于是效法者不絕。唐代時，文人墨客視“碧筒飲”為時尚，對其推崇備至，酒后賦詩，引以為樂，為后世留下了大量吟詠“碧筒飲”的詩篇，大詩人白居易曾有“疏索柳花怨，寂寞荷葉杯”：戴叔倫也有“茶烹松火紅，酒吸荷葉綠”的詩句加以贊美描繪。大詩人坡對此道更是情有獨鐘，曾有詩記其趣，言“碧筒時作象鼻彎，白酒微帶荷心苦”。他不但在杭州做官時常邀集朋友作“碧筒飲”，而且被貶謫到海南時，也把此風帶了過去。據說后來他窮得連家里的酒器都出賣了，唯獨一件酒器沒有賣，那就是象征文士風流的“荷葉杯”。此后不同時期，都有文士不吝筆墨，將“碧筒飲”的情趣與歡樂訴諸文字，讀來意味深長，各具特色。像宋詞“酒盞旋將荷葉當，蓮舟蕩，時時盞里生紅浪，花氣酒香清廝釀”，就惟妙惟肖地再現了”碧筒飲”的場面。
在宋代，這種“碧筒飲”似乎更為普遍，不但受到了文人墨客的推崇，也深得普通民眾的喜愛。宋人林洪在《山家清供》中，將用荷葉飲酒稱為“碧筒酒”，以為“暑月泛舟，風薰日熾，暢飲碧筒，真佳適也”。
“碧筒飲”別有一番意趣在其中，飲者既可聞到醇美的酒香，又可吸到清新的荷花的芳香，酒還未飲，人卻已經“醉”了。它不僅讓人們領略到夏日荷塘美色、旖旎風光，更感受到荷蓮文化、飲食文化的內蘊深厚，因而博得歷代文人名士的喜愛，成為古人一種獨特的消夏生活方式。
受“碧筒杯”的啟發，應和世人獵奇的心理，古代工匠，用金、銀或玉模仿“碧筒杯”，還制造出了種種雅致有趣的酒杯精品。著名詞人辛棄疾曾寫下了“明畫燭，洗金荷，主人起舞客高歌”的詞句。可見，這些金銀制品的出現，又為“碧筒飲”平添了許多另類情趣。
其實，“碧筒飲”不僅令人賞心悅目，還可健身。由于荷葉具有清熱涼血、保護脾胃之功效，以略帶苦味的荷葉汁液與酒混合入口，當是夏日消暑健身的佳品。根據中國傳統烹飪的中和觀點和養生觀點，夏天宜于多吃苦味食物，而荷杯飲酒，堪稱夏季飲品之佳選。
關鍵詞:蓮花;意象;詩歌
中圖分類號:I227文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)02-0036-02
中國詩歌文本的基本單位是“意象”,中國詩歌是典型的意象詩。借助意象抒感成為一種古代詩人普遍采用的表現方法,“抒情詩中運用意象化的最大意義,在于它為無形的主觀情感找到契合的客觀對應物,把不可捉摸的情感,轉化為可以感受體驗、理解觀照的形象化的意蘊”①?；谶@個原因,中國詩人在創作時,往往勇于翻新,創造出個人化的意象。在某種意義上說,個人化的意象決定了詩歌文本的傳世和詩人的不朽的名聲。意象派大師龐德有感于此,不無賭氣地說:“與其寫萬卷書,還不如在一生中呈現一個好的意象②?！钡?另一方面文學的演變過程中也有一個傳承的過程。詩人在創作時往往不自覺地運用了前人或他人的意象。所以,縱觀中國詩歌史,我們一方面應該看到意象化手法的普遍運用,另一方面也應看清原型意象在古今詩人筆下遺傳變異的情況。以“蓮花”這個意象為例,我們可以從對其歷時性的梳理中反思其在詩歌演變中的變化。
“蓮花”在古典詩歌中既是騷情雅意的寄托,又是愛情的花朵。詩歌中里“蓮”的意象,最早出現在屈原《離騷》“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。這兩句詩中的蓮花意象,作為美人香草意象群中的一種,是屈原高潔美好人格的象征。“蓮”意象的騷情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辭作品中我們還可以得到其他驗證,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代賀鑄的《踏莎行》:“楊柳回塘,鴛鴦別浦。綠萍漲斷蓮舟路。 斷無蜂蝶慕幽香,紅衣脫盡芳心苦。返照迎潮,行云帶雨。依依似與騷人語:當年不肯嫁春風,無端卻被秋風誤。”詞中“蓮”的悲劇命運,既是客觀環境使然,又與自身性格的高潔脫俗有關。其間寄托的美人遲暮的身世感慨,直接承接于屈原騷意。南宋姜夔的《念奴橋》在對荷花盛衰描寫中,亦寄托著詞人懷才不遇、盛往衰來的身世之感和遲暮之嘆?！按淙~吹涼,玉容消酒,更灑菰蒲雨。嫣然搖動,冷香飛上詩句,”詠荷最為出色,詞人對出淤泥而不染的荷花精神情有獨鐘,荷花對品格高潔的詞人同樣意有所屬。在這互為主客的審美交感中,詞人竟覺得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飛來化為芬芳的詩句。“嫣然搖動”二句,極見琢煉之功,又極有韻味。劉熙載在《藝概》中評價說:“幽韻冷香,挹之不盡”,“藐姑冰雪,蓋為近之”。姜夔對荷花的出色表現,影響到了現代新詩人。
余光中《等你,在雨中》一詩中這樣寫道:“你來不來都一樣,竟感覺M每一朵蓮花都像你M尤其隔著黃昏,隔著這樣的細雨”,“步雨后的紅蓮,翩翩,你走來M像一首小令M從一則愛情的典故里你走來M從姜白石的詞里,有韻地,你走來”。余光中這首詩與姜夔相比,除了君子高潔的品質之外,多出了愛情的成分。
“蓮”與愛情的聯系,最早見諸詩歌的是漢樂府的《江南》,采蓮集勞動、游戲、愛情于一體?！敖峡刹缮?蓮葉何田田,魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北”?！吧彙迸c“憐”諧音雙關,形成一個模式,被南朝樂府和文人詩歌廣泛接受, “蓮”與“憐”這種愛情表達方式被發展到了極致,這種狀況我們可以從當時的代表作《西洲曲》中的得到證明。唐代王昌齡的《采蓮曲》是這一模式的延伸:“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。 亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”。白居易的《采蓮曲》卻塑造了一個嬌羞的少女在密密匝匝荷花叢中為欲語還羞得場景:“菱葉縈波荷芰風,荷花深處小船通。逢郎欲語低頭笑,碧玉搔頭落水中?！爆F代詩人朱湘的《采蓮曲》,則把《江南》模式的內容、情調、藻采,用現代白話的形式加以完整的復活。詩人們在把蓮花賦予愛情的神圣意味的同時,往往不自覺的將之當做心中的伴侶加以描述。比如著名詩人徐志摩的輕柔飄逸的《沙揚娜拉》。詩人將日本女郎的一個微小動作比作“不勝涼風的嬌羞”的“一朵水蓮花”,并沉浸于“最是那一低頭的溫柔”的“蜜甜的憂愁”之中。臺灣女詩人席慕蓉在《蓮的心事》中將自己比作“一朵盛開的夏荷”,希望心中的“他”能夠看到她“最美麗的時刻”,然而,“無緣的你啊!不是來得太早,就是來得太遲”,在愛情的失落中,摻入了時間意識。又如鄭愁予的《錯誤》將思婦的容顏比作蓮花:“那等在季節里的容顏如蓮花開落”,完全來自古典蓮花的意象,是古代思婦的現代翻版。
古代詩歌中也有一些詠荷詩與騷情雅意和愛情沒有明顯的關系。比如周邦彥的《蘇幕遮》:“葉上初陽干宿雨。水面清圓,一一風荷舉。”楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》:“接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅?！痹佄飳懢?別無寄托。
現代詩人詠“蓮”的詩作也很多,如梁實秋上世紀20年代未曾出版的新詩集《荷花池畔》。新詩中對“蓮”的表現,恐怕應以余光中的詩集《蓮的聯想》為最。該詩集集中收入1961年8月至1963年3月的30首詩,對“蓮”意象做了多層次多維度的透視,詩人認為“《蓮的聯想》在本質上不是一卷詩集,而是一首詩,一首詩的畫面觀”,是“有深厚‘古典’背景的‘現代’和受過‘現代’洗禮的‘古典’”,內涵“加倍地繁復而且具有彈性”③。余光中的“蓮”是“神、人、物的三位一體”,“美、愛情、宗教”備于一身,綜合了騷雅和愛情的傳統,又增加了神性佛性的感悟。它貫通古今,指向未來:“情人死了,愛情常在。廟宇傾頹,神明長在。芬芳謝了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超時空的存在?，F代詠荷詩如周夢蝶的《風荷》、桓夫的《蓮花》、王幻的《蓮曲》、蓉子的《一朵青蓮》、藍菱的《荷塘》、莫渝的《月下讀荷》等,多是美、愛與人生感悟的復調,與余光中的《蓮的聯想》比較相似。
從以上分析可以看出,“蓮花”這一意象在古代詩詞中具有騷情雅意和美好愛情的意味,但在現當代詩歌中騷情雅意逐漸脫落,作為愛情象征變得洶涌澎湃。如果把蓮花的這個意象的來源比作一個樹上的大的枝干的話那么,丟失的部分意象則是枝干上被時間的風吹掉的樹枝,代表愛情的樹枝留下了,但代表騷情雅意的樹枝卻隨風而逝了。同時我們也應該看到,在西方文化的沖擊下,“蓮花”這一意象又增加了“美”等諸方面的意義。在漫長的時間里,在詩歌的不斷發展豐富和融合中這個現象是不可避免的。在西方文化豐富中國傳統意象的同時,“意象化”在20世紀末也遭到了前所未有的挑戰。上世紀80年代中期,新生代詩人公開宣稱:“對語言的再處理――消滅意象!直通通地說出它想說的?！雹芩麄冊趧撟髦胁辉偾嗖A意象、借重意象,而是使用不加提純的口語化的比講究節制的散文語言還要散漫的日常語言,來如實地記錄他們瑣碎卑微、本真的日常生存狀態。這種被于堅稱為“拒絕隱喻”的表達方式完全顛覆了意象的表述方式。加之被布魯姆稱為“影響的焦慮”的心理的存在,一些詩人在“消滅意象”的前提下上演了一場群魔亂舞的語言狂歡,將傳統的意象完全淹沒。至于“蓮花”這一意象當然也不例外。不過,在尚存爭議的歌詞中倒是出現了一些關于“蓮花”這一意象,比如《心如蓮花開》等等,這也從側面反映了“蓮花”這一意象在民間尚有一定的市場。
錢鐘書在《談藝錄》八二及補證中,引用大量精辟論述,充分說明“詩雖新,似舊才佳”是一條古今中外皆同的審美通則。這對于新詩創作和批評鑒賞具有意味深長的啟示:新詩如何走出一條繼承傳統的“通變”發展道路,以適應我們民族在漫長而又燦爛的詩歌傳統中形成的異常深厚的文化心理積淀,讓新詩贏得更廣泛的讀者。作為在詩歌長河中沉淀下來的古典意象如何在新的語境中煥發出新的生機,是我們應該深入思考的問題。“蓮花”這一意象不應也不會在詩歌中凋落,而應在詩歌的演變中開出它的新的風致。不過,我們從“蓮”這一角度尋找我國審美意象變化的軌跡的時候,不能不同時顧及到這一意象普遍表現著古代趣味和現代趣味的糅合。
注釋:
①楊景龍.古典詩詞曲與現當代新詩[M].河南:河南文藝出版社.2004年版.第228頁.
②Willian Pratt.The Imagist Poem[M].New York:E.P.Dutton& Co.Inc.,1963.
關鍵詞：南朝樂府民歌；雙關；承上啟下
樂府詩主要來源于文人書齋和鄉野民間。如果說文人樂府詩還沾著士大夫的書卷氣，那么在農夫桑女口口相傳的樂府民歌里，南朝民歌便是出于清水的芙蓉，有著天然的清麗。先生說，“這個時期內，發生了兩大系的平民文學：一是北方新民族的英雄文學，如《折楊柳歌辭》，如《瑯琊王歌辭》，如《木蘭辭》之類；一是南方民族的兒女文學，如《子夜讀曲》諸歌，一方面的慷慨悲壯，一方面的宛轉纏綿，都極盡平民文學的風致?！盵1]南朝民歌的宛轉纏綿為人稱道，一定程度上要歸因于雙關修辭法的巧妙運用，使人讀來千轉百回，余味悠長。
雙關是一種修辭手法。范仲淹在《序》中說：“兼明二物者，謂之雙關”，陳望道的《修辭學發凡·雙關》中定義為“用了一個語詞，同時關顧著兩種不同事物的修辭方式”，[2]王希杰的《修辭學新論》中解釋為“有意識地使用多義的語言材料，使話語兼有表里兩層含義”。[3]通俗來講，就是用詞或造句時有意使一個詞具有表里兩個意義，通過描述表層意義來呈現里層意義。一語如何表二義呢？有兩種方式，一是兩個詞音同或音近，讀到甲能聯想到乙；二是利用詞語的多義性，使語句所表達的內容出現兩種不同的解釋，彼此之間產生雙關。由這兩種方式可將雙關分為諧音雙關和語義雙關。比如用棗、花生、桂圓、蓮子諧音“早生貴子”，這是諧音雙關。語義雙關在日常語言中應用也很廣，例如“食言而肥”，利用了“食”同時擁有吃之義和欺詐之義。
在我國詩歌史上，雙關的用法可以追溯到《詩經》。比如《召南·有梅》就用“梅”諧音“媒”，表達了少女思嫁的情緒。楚國的《越人歌》中，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”一句，用“有枝”（即“有知”）和“不知”對照，委婉地表達了女子思慕又羞澀的情懷。到漢代，樂府興起第一個，但是文風古拙，雙關運用不多，在班婕妤《怨歌行》中“常恐秋節至，涼飆奪炎熱”一句是語義雙關，用天氣涼熱雙關君寵的涼熱，道出了宮中女人不能自控的命運悲歡。到了南北朝時期，樂府詩興起第二個，與此同時，雙關的使用也走向了高峰，尤其是在南朝的民歌中。
南朝民歌主要歸入在《樂府詩集》的“清商曲辭”“雜曲歌辭”和“雜歌謠辭”中。雙關運用次數最多的詩歌當屬四十二首《子夜歌》和八十五首《讀曲歌》。其他詩如《采桑度》《三洲歌》《作蠶絲》《西洲曲》等。
南朝民歌的雙關相當普遍，有一些雙關詞重復出現。按照諧音雙關和語義雙關可將其分類如下：
（一）諧音雙關
1.蓮——憐
低頭弄蓮子，蓮子清如水（《西洲曲》）
馀花任郎采，慎莫罷儂蓮
2.碑——悲
伏龜語石板，方作千歲碑
3.絲——思
春蠶不作繭，晝夜長懸絲
春蠶易感化，絲子已復生
4.芙蓉——夫容
霧露隱芙蓉，見蓮不分明
芙蓉繞床生，眠臥抱蓮子
5.藕——偶
殺荷不斷藕，蓮心已復生
思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕
6.梧——吾
愿天無霜雪，梧子解千年
桐樹不結花，何由得梧子
7.油——由
無油何所苦，但使天明儂
雙燈俱時盡，奈何兩無由
8.棋——期
明燈照空局，悠然未有期
聞歡開方局，已復將誰期
9.籬——離
風吹黃檗藩，惡聞苦離聲
10.環——還
布帆百馀幅，環環在江津
11.髻——計
梳頭入黃泉，分作兩死計
12. 輕搗——傾倒
高舉徐徐下，輕搗只為汝
13.采——睬
郎見欲采我，我心欲懷蓮
14.蹄——啼 題——啼
朝看暮牛跡，知是宿蹄痕
三更書石闕，憶子夜題碑
（二）語義雙關
1.子——種子、果實相關稱呼“你”
桐樹生門前，出入見梧子
2.匹——量詞雙關匹配
七章未成匹，飛鸞起長川
3.粗疏——工料粗疏雙關感情粗疏
麻紙語三葛，我薄汝粗疏
4.風流——風波之流雙關人的多情、花心
遙見千幅帆，知是逐風流
5.不平——棋局中心不平雙關人心中起伏不平
莫近彈棋局，中心最不平
6.消——消融雙關消瘦
朝霜語白日，知我為歡消
7.苦——味苦雙關愁苦
黃檗郁成林，當奈苦心多
8.心——植物花朵或果實的中心雙關人心
置蓮懷袖中，蓮心徹底紅
9.關——關閉雙關關心
摛門不安橫，無復相關意
10.纏綿——絲線的纏綿雙關情感的纏綿
前絲斷纏綿，意欲結交情
何惜微軀盡，纏綿自有時
11.散——中藥術語雙關離散
合散無黃連，此事復何苦
12.道——講話雙關道路
黃檗萬里路，道苦真無極
13.骨——藥名“龍骨”雙關人骨
飛龍落藥店，骨出只為汝
14.花色——絹布顏色雙關情郎周邊的美人
敢辭機杼勞，但恐花色多
15.薄——物體厚度之薄雙關人情之薄
竹簾裲襠題，知子心情薄
打金側玳瑁，外艷里懷薄
16.明——明亮雙關啟發、使人明白
無油何所苦，但使天明儂
17.傾心、照——植物的向光性雙關姑娘的傾慕，光照雙關青睞、關照
葵藿生谷底，傾心不蒙照
18. 子夜——夜半時刻雙關曲調名
三更開門去，始知子夜變
將以上雙關使用情況進行分析可以看出，南朝民歌的雙關有兩個出現頻率特別高的場景——采蓮和蠶桑，常由幾個固定的雙關詞組成。采蓮場景往往用到諧音雙關蓮——憐、藕——偶、芙蓉——夫容、采——睬和語義雙關子、心、苦。蠶桑場景常用到絲——思，以及匹、纏綿、花色、粗疏。為什么南朝民歌這么偏愛它們呢？
從客觀上來說，一方面，南朝民歌主要發生在江南富麗之地，水草豐澤，蓮花和桑樹茂盛，所以采蓮種藕和養蠶種桑都是很普遍的勞動方式，也是人們的一種審美活動，經常出現于民間文學中。另一方面，豐富的漢語語料也為雙關創造了條件。漢語的一個字為一個音節，所以造成了大量同音詞存在，在聽覺中很容易引起聯想，從而有了諧音雙關的可能。而多義詞是一詞兼多義，同形同聲，才有可能產生語義雙關。
從主觀上來說，南朝樂府民歌幾乎都是從女性的口吻寫的，而且幾乎都是情歌，于是便成為女性或抒情告白，或傾訴愁腸，或歌頌愛情的手段。但是女性的傳情達意是很含蓄的，既受到傳統禮教的制約，又因為羞澀委婉的天性作祟，所以雙關這樣“猶抱琵琶半遮面”的修辭工具就派上了大用場。當她們在勞動中（主要便是采蓮和養蠶）發現了這些諧音、多義的巧合，就自然地歌唱出來了，于是我們就看到了那么多“蓮心”“絲子”之屬。
既然俯拾即是的雙關是南朝民歌的鮮明特色，那么同詩歌最重要的修辭手段比興比起來，它們有什么區別呢？
比是比喻，“比者，以彼物比此物也”。比喻的目的是突出形象的特征。而 雙關是為了將感情表達得委婉含蓄。“我心如松柏，君情復何似”，將飽含愛情的心比作了始終如一的松柏，突出了姑娘堅貞執著的心意；“置蓮懷袖中，蓮心徹底紅”，愛你的心不能直接說出來，要藏在袖子里，藏在蓮花深處，真真假假讓人猜。另外，比喻有本體和喻體，運用時兩者都出現，“我心”是本體，“松柏”是喻體，在一個句子中它們在一個平面上同時出現，而且明喻有“如”“像”“似”等介詞連接。而雙關有表層義和里層義，“蓮”是描述出來的表層義，真正要說的是里層義，是憐愛的“憐”，可是里層義是不出現的，兩者不在一個平面中，這就要求讀者在作者制造的語言環境中揣測。制造這種環境需要作者找到一個相關點，一般就是兩詞諧音或者一詞多義，然后放在一個有感情的現實情景中，使它們融合。讀者置身于此情此景中，會自然聯想到相關點，就能想到里層意義了。久而久之，就成了約定俗成的默契，那些常見的雙關語就固定了下來。
雙關和起興的共同點是都有客觀事物涉及，但是有很大區別。首先，感情的先后不同。葉嘉瑩先生說過：“‘興’的作用大多是物的觸引在先，而‘心’的情意之感發在后；而‘比’的作用，則大多是已有‘心’的情意在先，而借比為‘物’的表達則在
后”，[4]“興的感發大多由于感性的直覺的觸引，而不必有理性的思索安排；而‘比’的感發則大多含有理性的思索安排?！盵5]由此，葉先生認為比是由心及物，興是由物及心。雙關是刻意營造的文學趣味，跟比一樣是感情在先。起興是“先言他物以引起所詠之詞”，也就是先寫景物，再引到要說的事物上來，故而感情在后。其次，起興的景物與感情是相關聯的，具有類比的關系，如“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鳩的關關之聲是求偶聲，與君子求淑女是同類性質。而雙關的情與物是隨機組合的，它只是利用了漢字的音與義結合中產生的巧合。有的的確有共同點，像“思”和“絲”都有纏綿的特點，容易聯想起來，而大部分情況是沒有關系的。而且，只有部分雙關涉及的景物是放在一個與自然相融合的情境中的，比如《西洲曲》，蓮花與思慕情景交融，別有一番風味，而有一些雙關如“飛龍落藥店，骨出只為汝”“石闕生口中， 銜碑不得語”，純粹是為了諧音而出現，不符合生活邏輯也沒有美感可言，都不能作為景物形象出現，只能擔負特殊的作用。
由于南朝民歌運用了大量的雙關借意，后世繼承了這一特色。清代翟灝的《通俗編·識余》云：“六朝樂府《子夜》、《讀曲》等歌，語多雙關借語，唐人謂之風人體，以本風俗之言也?！敝档米⒁獾氖?，風人體很像諧音雙關，但它們不能等同。風人體必須是雙關的，但不是所有雙關的詩句都是風人體。有人總結為：“采用雙關借意手法以‘示不顯言之意’的詩歌，才算得是風人
體?！盵6]而且，不僅要雙關，還要“上句述其語，下句釋其義”。[7]比如“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”，上一句是把骰子上的紅點比作紅豆，下一句就解釋了深層意義——相思入骨，此情甚篤。
風人體借著南朝雙關之風在唐代興起，是對雙關修辭的發揚光大，也是南朝樂府民歌對唐詩的貢獻。《容齋隨筆·三筆》“樂府詩引喻”中說：“至唐張祜、李商隱、溫庭筠、陸龜蒙， 亦多此體?！彼麄儗懗隽恕暗で鄠魉臑^，難寫是秋淮”“莫言春繭薄，猶有萬重思”等妙句，為唐詩增添了別樣色彩。
明代，雙關又在民歌里掀起了一個小，在馮夢龍輯錄的民歌集《山歌》里記錄了一些雙關的使用，例如“郎做天平姐做針，一頭法馬一頭銀，情哥你也不必閑敲打，我也知得重和輕，只要針心對針心”。還是取材于平民百姓的生活，還是歌頌愛情的真摯情懷，而且“這些民歌中的雙關同魏晉南北朝時期樂府民歌中的雙關有著一脈相承的關系， 從表達內容到表達形式， 都是繼承樂府民歌而來”。[8]清代很多粵語民歌仍在繼承，但《紅樓夢》的出現使雙關在小說領域的光芒璀璨無比。人名有：英蓮——應憐，甄士隱——真事隱；地名有：十里街——勢利街，仁清巷——人情巷；判詞有：玉帶林中掛， 金簪雪里埋；笑話有：香芋——香玉（第十九回）；俗語有：大蘿卜還用屎澆（教）等等，還有那暗藏著賈王史薛四大家族的“護官符”。可謂是言此及彼，聲東擊西，使文字增添了很多活潑趣味。
雙關的使用看似輕巧，實則深藏著學問，是廣大人民的智慧結晶，值得好好留意，細細分析。不能品讀雙關便不能得南朝民歌的妙處。同時，研究修辭學的雙關格時更不能繞過“蓮心”與“梧子”，不讀民歌便失去了大量珍貴材料。
[參考文獻]
[1]《文萃》，作家出版社，1991年.
[2]陳望道《修辭學發凡》，復旦大學出版社，2008年.
[3]王希杰著（何偉棠主編）《王希杰修辭學論集》，廣東高等教育出版社，2000年.
[4][5]葉嘉瑩《迦陵論詩叢稿》，河北教育出版社，1997年.
[6][7]饒少平《論風人體》，湖北職業技術學院學報，2003年第4期.
許是童年的印記在腦海里太深，許是某個說不清道不明的原因，總之，好想找一處蓮去看看，去重溫那兒時的夢．
有朋友說當涂的太白生態園今年有個荷花節．得知這個消息，我急忙上網查找證實．果然看到了荷花節即將舉辦的有關帖子．按照帖子上公布的時間，我約了幾位同事今天去太白生態園賞蓮．
我們幾個誰也沒去過太白生態園，聽說還在開發中．司機也是估摸著往大青山方向開．靠近太白鄉，路邊的關于荷花節的廣告多了起來．我們沿著廣告牌一路走，終于看到公路邊太白生態園的大門樓．順著路牌的指引繼續往里走，在大青山北面，一個正在建設中的生態旅游園展現在我們眼前．透過路邊的樹叢，我看到對面一個蠻大的水面，大概有三四個足球場那么大吧，里面滿是翠綠的荷葉，點綴個星星點點的紅．在一個錯誤的指示牌的指引下，我們的車開到了湖邊．我們一下車，就趕忙想更近距離地看荷花．看著對面湖里竹筏搭起的棧橋，好想立刻走在上面．但我們過不去，只好順著水邊找入口．
入口處停著大大小小的各種車輛．看來今天來玩的不只是我們這一撥．因為已是中午了，我們趕緊找了門口的那家飯店把肚子的問題先解決掉．反正荷花也不走，我們有一下午的時間好好與她親近．
吃罷午飯，同伴們在休息，我望著窗外那一池熱熱鬧鬧的蓮實在是抵擋不了她的誘惑，拿著相機，一個人先走上了棧橋．棧橋把湖分成了東西兩部分．正午的太陽很厲害，我雖打著陽傘，可露在外面的皮膚還是有灼熱的感覺．湖上的風也是溫熱的，立起來的荷葉上干干的，沒有雨后水珠滾動的樣子．我彎腰捧起水灑在荷葉上，于是水珠又開始晃動起來．
打開相機，我尋覓著那紅色的倩影．這個，哇！完全綻放，花瓣尖尖的紅逐漸向下淡開，漸漸消退，變白，在陽光的映照下，閃著透亮的光．那朵，尖尖的，鼓鼓的，仿佛等我一走過她就要漲開似的．還有幾片飄落的花瓣，隨意撒在水面，殘存的幾瓣葉子還掛在那已長成小蓮蓬的花托上．俯視水里，有極小極小的魚，三五成群地在水里游著，這使得我想起古人所說＂魚戲蓮葉間＂的詩句來．
我拿著相機不斷尋覓湖中仙子．獨處的，群聚的，開的，不開的，或開和不開組合的，都成了我捕獲的目標．近處的我不放過，遠點的，調近焦距也要把她抓到我的相機里來．就這么在棧橋上東也尋西也找，似乎忘了這是太陽最烈的正午．許是看我玩得起興，在休息的同伴們也不顧炎熱跑來了．不時有其他游客從我們身邊走過，湖面便更熱鬧了．
上了岸才發現剛才的不過是個小池，南邊還有個更大的呢！而南邊的水多于蓮．掛著紅燈籠的棧橋和長廊把多個水面連成一個稍大的湖面．東面的水面種植著蓮花，而西面呢，水多蓮少．游人沿著棧橋來到長廊．長廊是竹子搭建的，有頂可遮陽，左右兩邊錯落有致的擺放著長竹椅．游人可坐下眺望不遠處的小亭和大青山，享受湖面微風帶來的涼爽．坐在長廊往東看，仿古式的涼亭下坐著三三兩兩的游人．蓮池中央有一組潔白的雕塑，我想那是荷花仙子在跟幾個童子在水中嬉戲吧．不時有游人在水里走來走去，我們很好奇，難道水里有路？
走到涼亭，看游人從被水淹沒的棧橋走了上來，我們立馬來了興致．脫下鞋也走下水去．一條筆直的水道通向湖中的雕塑．剛下水，我們光腳走在水下的竹筏上．不過二十米遠，竹筏沒了，水道變成了一個一個左右錯開的圓形的水泥塊，一直延伸到荷花仙子那．我光著腳在水里走著，那個爽啊，真是回到了童年！水清清的、涼涼的．長大以后，我們有過幾次這樣光腳在水里走的經歷呢？而且是走在這清清涼涼的蓮池里，兩旁有圓圓綠綠的荷葉和圣潔的荷花，空中還彌漫著蓮的清香．沒有！絕對沒有！如果我們不來這里，如果我們不往這里面的蓮池跑，我們便錯過了這最曼妙的一刻．我們的腳在水里一步一步踩著，時而踩在圓塊上，時而踩一片荷葉在腳下，時而踢幾下水，時而把腳故意往水深處探探，個中的滋味只有走過的人才感覺的到啊！
雕塑前有一大塊稍寬些的竹筏，可供游人停下拍照．我們采了幾片荷葉倒扣在頭上，擺起姿勢照起相來．這里許是剛開發，還沒有這樣那樣的限制，荷花離我們遠了點，我們夠不著，要不也能采朵荷花了．
【關鍵詞】采蓮詩詞 唐宋文學 抒情特色
中國文學史中以“采蓮”為主題的文學作品層出不窮，這一文學主題以其悠久的社會背景而源遠流長。從屈原作品中類似“采蓮”意象的產生到《樂府詩集》中的《江南》將“采蓮”作為確定的文學主題，魏晉南北朝大量“采蓮”情歌的產生，“采蓮”作為一種文學母題，從民歌到文人筆下被不啻醋鰨從而產生大量優秀作品。到了唐、宋這兩個中國詩詞藝術取得斐然成就的時代，“采蓮”詩詞在主題、藝術特色等方面被賦予全新的文學經驗。這兩個時期的“采蓮”詩詞延續了前代的特色同時又有所創新。兩個時期的“采蓮”詩詞在相似的基礎上，又被打上了社會風俗和時代的烙印，呈現出鮮明的時代特征。
唐、宋的采蓮詩詞縱然有對前代文學傳統的沿襲，但在整體上還是表現出了自己時代的鮮明特點，其中的差異在畫面描寫、抒情特點等以下方面均有體現。
一、色彩詞的使用不同
唐人筆下的采蓮活動富麗妖嬈，采蓮的環境是“金塘”、“碧水”，塘湖里的刺是“綠刺”，泥是“銀泥”，茂盛的蓮是“錦蓮”，“紅尾”魚、“綠頭”鴨成群嬉戲，采蓮人身著“玉釵”、“銀鉤”日日采蓮，樂此不疲。唐人的采蓮詩選用了 “金”、“銀”、“錦”、“碧”、“紅”、“綠”來渲染采蓮活動的畫面，濃裝重抹，絢爛奪目，鮮艷明麗。大量暖色調、明亮色調的詞語使用使得采蓮詩詞生動活潑、富麗華貴、妖艷多媚、搖曳多姿。
宋人的大部分“采蓮”詩詞在色彩詞的使用上整體偏向冷色調，唐人大量使用的“金”、“銀”已不多見。即使使用了“紅”、“綠”這樣的暖色調、明亮色調的詞語，也要在前面加上“殘”、“斷”這樣的形容詞來修飾，并配以“秋水”、“露珠”等意象進行襯托，讓人感受到的畫面不是溫暖明麗，而是冷澀憔悴、凄涼清苦。
二、采蓮活動描寫的容量不同
唐人的“采蓮”詩詞里還有大量單純描寫“采蓮”活動、采蓮女的作品，如：“舟中采蓮女，兩兩催妝梳。聞早渡江去，日高來起居?！保ɑ艨偂恫缮徟罚?；“錦蓮浮處水粼粼，風外香生襪底塵。荷葉荷裙相映色，聞歌不見采蓮人”（何希堯《操蓮曲》）等，其他不是單純描寫“采蓮”活動的詩詞中，有關“采蓮”的描寫也占了全部詩詞的大部分。唐人的“采蓮”始終在作品的描寫中沒有脫離“采蓮”這一主體的活動，情感的抒發也是單純的借助“采蓮”活動，作品整體顯得更加的純粹。
宋人筆下的眾多“采蓮”詩詞，“采蓮”活動已不是作品描寫的主要部分。單純的以“采蓮”活動作為描寫主體的作品已經很少見，而與“采蓮”相關的作品中“采蓮”描寫的篇幅也大幅度的減少，眾多作品往往只是在開首或結尾提及采蓮，并一筆帶過，占據作品主要篇幅的則是與采蓮“無關”的個人意緒體驗的表達。采蓮活動描寫的大范圍淡出，顯示出宋人情感表達的復雜化，單純的采蓮活動和歡愉的情感體驗已不能滿足其表現自我意緒的需要。宋人的“采蓮”詩詞“采蓮”已不是作品描寫的主體，而是作為了一種點綴出現，部分作品中作者抒感是脫離“采蓮”活動本身之外的，因而沒有唐人的“采蓮”詩詞顯得純粹。
三、抒發的情感體驗不同
唐人的“采蓮”詩詞無論從環境的渲染上，場面的描寫上都是在書“愉情”寫“樂事”，場面歡樂。作品中大部分采蓮主人公往往是群體性的，歡樂是一群人在集體中的歡樂。唐朝少部分作品中有寫愁緒的（如溫庭筠的數篇作品），但總的來看愁也不是濃愁、深愁，而是被夸大和過度渲染了的點點愁思?？偟膩砜?，唐人的采蓮之情抒發的是歡樂的生命體驗。
宋人的“采蓮”作品中也有書寫歡情和樂事的，但更多的是在冷澀、蕭條的環境渲染中抒發作者的愁苦情思，而且是深愁、濃愁、苦愁，這樣的作品十分常見。作者表達的情感已不是單純的歡樂，主人公面對蕭瑟的環境，在殘荷敗葉中表達自己對自身命運的感慨等各種愁苦之事。作者已經將自己獨立于“采蓮”環境之外，自己的所思所想已不是“采蓮”活動本身，而是在所關之景之外。采蓮已經作為作者抒發自身情感的點綴。
四、結語
唐宋的“采蓮”詩詞在對文學傳統慣例的遵循上又加以創新，無論是環境描寫、場面刻畫、抒情特色上都體現出時代的鮮明特征。唐人的采蓮詩詞如唐詩一般顯得富麗妖艷、華美明麗，具有唐朝盛世的氣象，十分“妖艷”。宋人的采蓮詩詞在對唐人的繼承上又創新，將采蓮這一文學母題復雜化，大量作品借采蓮抒發離愁、別情，無論環境描寫上、抒情特色上都顯得冷澀和憔悴，有宋詞清冷的格調，頗為“憔悴”。然而“淡妝濃抹總相宜”，采蓮詩詞在唐宋兩個文學成就斐然的大時代里，仍然顯示出其獨特的魅力，引得眾多學者文人探究模仿，也是唐宋文學之中的亮眼一筆。
參考文獻：
[1]（宋）郭茂倩 《樂府詩集》（M） 中華書局，1979
[2]俞香順 .中國文學中的采蓮主題研究〔J〕.南京師范大學文學院學報，2002（4）：7-16
[3]〔清〕彭定求 《全唐詩》〔M〕北京：中華書局，1960
綜合性學習具有綜合性、自主性、實踐性、探究性的基本特征，是提升學生語文素養的重要途徑，其意義重大。七-九年級（人教版）教材所涉及的綜合性學習活動知識面廣，活動范圍大。受地域的影響，各地教育資源不一，師生素質有高有低，要想開展好綜合性學習活動，需結合地方實際靈活運用教材。
首先，應學會取舍。針對地方的實際情況，在進行綜合性學習活動時，可以充分利用教材提供的彈性空間，選擇性地開展活動。如七年級上冊的“探索月球奧秘”，教材提供的活動有如下幾種：一、借助圖書和互聯網搜索，整理有關“月球奧秘知多少”的資料，召開專題匯報會。二、觀察月亮運行情況，參觀天文臺或天文館。三、搜集有關月亮的神話傳說、文章詩賦、對聯、謎語、音樂、繪畫，民風民俗、風景名勝，班上開一個交流會。四、組織一次月球知識擂臺賽。五、進行“月亮照著你，月亮照著我”的寫作練習。以上活動在城市學校均可順利開展，但在農村學校全部實施卻有難度。農村學生面臨的實際情況是：圖書館沒有配備起來，就算有也是存書極少；大部分學生是寄宿生，沒有機會上互聯網；還有部分留守生，家里根本沒有電腦。而參觀天文臺或天文館更不可能。所以根據農村實際，可以觀察月亮一月內的盈虧，搜集有關月亮的詩詞歌賦、神話傳說，舉辦交流會，可以選擇“月亮照著你，月亮照著我”的寫作練習等。又如七年級下冊“戲曲大舞臺”，教材提供的活動有觀看戲曲表演，欣賞劇團演出，訪問當地專業人士和戲曲愛好者，了解戲曲文化知識，等等。劇團演出及專業人士大都在縣市才有，農村孩子沒條件可利用。因此應對眾多的活動有所取舍，可以組織學生統一觀看戲曲知識介紹，欣賞地方戲的精彩唱段，試著寫一段觀后感等。
其次，應突出重點。要將六冊教材的36個綜合性學習活動全部開展好，絕非一日之功，且地區和學校實際條件不允許。從每冊教材中選擇重點內容開展，而在每次活動訓練中也可根據不同的主題有所側重。七年級上冊筆者重點開展了“這就是我”、“漫游語文世界”、“我愛我家”三項活動。第一次體驗成長類的活動“這就是我”，激發了學生極大的興趣。學生剛步入初中，相互不了解，好奇心強，參與活動的熱情高，開學第一課學生做了自我介紹，接下來用兩周的時間，準備圖片、音像資料、作品展示，穿插在第一單元的閱讀教學中，又舉辦了自薦會、班干部競選會、個人秀等活動?！奥握Z文世界”活動主要分四步進行。第一步：分組搜集資料。一組搜集不規范用語；二組調查自己和同學習作中的錯別字；三組采訪記錄大眾化語言；四組搜集有代表性的人名、對聯、店名、廣告語、標語。第二步：篩選、整理資料。比如按“錯字舉隅”整理不規范的用語，錯別字；按“新詞薈萃”篩選出流行用語，新鮮詞匯；按“妙語集錦”將精彩的廣告語，標語歸類。第三步：匯編成冊，展出作品。各組將整理歸類后的資料編成各種小冊子，集中在教室展覽。第四步：圍繞本次活動擬寫作文，暢談感受。在“我愛我家”綜合性學習中，教材提供了三個大方面“老照片的故事”、“我家的一件珍品”、“媽媽的嘮叨”的活動，筆者選擇了第三個方面“媽媽的嘮叨”，并以此確立了“ ，我想對您說”的活動主題，采用多種形式進行，或做情景表演，或做游戲，或寄寫書信。
再者，應有所創新。縱觀36個綜合性學習活動，每個活動內面都設計了若干小活動，有的可以根據地方資源任選其一，有的可以根據學生水平稍作刪減，對綜合性學習進行二次創造，才能最大限度地提高學生的語文素養。如八年級上冊“說不盡的橋”，針對學生親眼見過的各種類型的橋不多，聽過有關橋的故事與傳說很少的實際情況，筆者在原教材的基礎上又重新設計了一點內容，不僅達到了訓練目標，且學生參與的積極性很高。活動如下：一、觸摸家鄉的小橋，讓學生走走家鄉的小橋。二、向當地老人了解小橋的由來，修建情況。三、整理有關該橋的故事。四、重新設計小橋的模樣，并在全班展覽。如九年級下冊第二單元的綜合性學習“走進小說天地”，內容有三個方面，十幾個小方面。根據學生的情況，讓學生以小組為單位，講述自己最難忘的小說故事，暢談最喜歡的小說人物，重新設計人物命運，評選“故事大王”，“想象高手”，“最佳作品”等。再如八年級下冊的“到民間采風去”結合學校每年的“學生禮儀月”、“安全文明進校園”、 “校園文化藝術節”等活動開展。“走上辯論臺”組織辯論賽；“科海泛舟”進行知識競賽；“我所了解的孔子和孟子”進行探究成果展覽；“蓮文化的魅力”組織學生前往地方荷池賞蓮；“獻給母親的歌”中讓學生為母親洗一次腳、梳一次頭、拍一張照；“古詩苑漫步”中舉行古詩文背誦默寫比賽；“歲月如歌——我的初中生活”開一臺畢業晚會等。
總之，語文綜合性學習作為提升學生語文素養的重要途徑，我們只有充分利用教材的彈性空間，時刻關注身邊的課程資源，緊密結合地方實際，才能讓綜合性學習發揮它應有的功用。
［關鍵詞］古典詩詞 題目 注解 意象
［中圖分類號］G634.3 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）01－0184－02
在中華歷史的文化長河中，古典詩詞是晶瑩璀璨的一朵浪花；在百花齊放的藝術花園里，古典詩詞是大放異彩的一朵奇葩。在語文教學中，它同樣是不能忽略的一部分，每個階段都有它的影子，從《鵝》到《望廬山瀑布》，從《水調歌頭• 明月幾時有》到《聲聲慢•尋尋覓覓》，它為學生們展示了一個再也無法復制的藝術世界，帶領學生暢游其間，感受著藝術的美?！俺醪借b賞文學作品，能感受形象，品味語言，領悟作品的思想內涵，體味作品的藝術魅力，這是中學語文教學一項不可或缺的內容”。（張偉明語）作為檢驗教育成果的手段之一――高考，自然也包括了對古詩詞鑒賞的考查。自1994年起，考查詩詞鑒賞，起初只考一首古代詩詞鑒賞（3分），后來又增加了現代詩歌鑒賞，題量也從一題增至三題（9分），2002年、2003年，只考古詩鑒賞，題型也由選擇題改為簡答題（6分）。接下來的這幾年題型基本上沒有改變，但是命題角度不斷變化，高考對詩歌鑒賞的要求逐步提高，難度不斷加大。作為一線教學的教師，筆者和大多數同仁一樣，感覺“詩歌鑒賞是語文老師心里永遠的傷痛”，學生在面對這道題時總是束手無策。筆者從幾年來的從師實踐中談談詩歌鑒賞過程中的淺見。
在解題的過程中，學生最普遍的問題在于面對一個作品無從下手，不知道該從哪個地方去解決問題，所以找到鑒賞的突破口尤為關鍵，可以從下面幾個地方尋找切入點。
一、看題目
古人說：題目，猶如人的額頭，人的眼睛，要想更好地鑒賞文學作品，了解文學作品的主要思想內容、主旨，就要做到認真地閱讀。通過閱讀理解了題目，就等于了解了詩歌的大意。詩歌的題目可能包含這幾種內容：
（一）題目點明內容
我們先來看看一首詩，朱熹的《觀書有感》：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，問渠哪得清如許，為有源頭活水來。如果只看詩文，以為是小湖水的風景，但看了題目之后，便知道，本詩談的是作者看書的感受，“半畝方塘”是書，“天光云影”是指書中有美好的景致，“源頭活水”是指讀書可以使神清智清，思想永遠鮮活。又如前幾年的高考試卷中的詩歌，趙師秀的《約客》，交代了詩歌里的事件；元稹的《》、虞世南的《蟬》、劉禹錫的《望洞庭》、雍陶的《題君山》都點明了創作的對象。
（二）題目直見情感
這一點對我們尤為重要，在詩歌鑒賞中，有很多題目是很有意思的，即便我們沒有讀詩文，也可以大致地看到詩人要表達的情感。如杜甫的《旅夜抒懷》，單看題目，有“旅”，還有“抒”，這就可以直接聯想到杜甫的晚年，漂泊異鄉，思念親人，憂國憂民，卻無法實現自己的抱負，只能將這種思想寄予在自己的詩歌中。雖然沒有看詩文，但詩歌所要表達的情感不言而喻。有的題目則是很直接地表露了作者的感情，比如元稹的《遣悲懷》表明了作者要抒發的感情是悲傷的。又如2004年福建高考語文試卷第16題朱淑真的一首《秋夜》，題目用兩個很簡單的字，“秋”“夜”組合在一起，傳達出來的是孤寂和離愁。
（三）題目展現思路
有些題目一看便可以看出作者的思路。如李益的《喜見外弟又言別》：十年離亂后，長大一相逢。問姓驚初見，稱名憶舊容。別來滄海事，語罷暮天鐘。明日巴陵道，秋山又幾重。詩歌寫的是親人久別重逢的驚喜及聚散匆匆的感慨，而“見”又“別”正是情感抒發的順序。又如蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》：大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。題目意為作者來到了赤壁，看到眼前壯麗的景色，想到了當年歷史，可見，“先到赤壁后抒懷”正是該詩的思路。
二、看注解
注解是注釋某些內容的東西，在詩歌鑒賞中是最值得注意的地方，從命題者的角度來看，他不會無緣無故給你多余的信息，所以要重視注解。雖然它只是短短的一些內容，卻是題目的隱性信息，有些介紹寫作背景，是在暗示本詩的思想內容；有些介紹相關詩句，是告訴你本詩的用典或其意境；有些是介紹作者，是在暗示本詩的寫作風格。
比如蘇舜欽的《夏意》：別院深深夏簟清，石榴開遍透簾明。樹陰滿地日當午，夢覺流鶯時一聲?！咀⒔狻刻K舜欽；北宋詩人，主張改革，被削職為民，于蘇州修建滄浪亭，隱居不仕，《夏意》作于此時。這個注解告訴我們作者做此文時的處境，被貶，隱居不仕，或許正是這樣的遭遇才使得他能于盛夏炎熱之時寫出一種清幽之境，悠曠之情。又如汪元量的《湖州歌（其六）》：北望煙云不盡頭，大江東去水悠悠。夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州。【注】此詩是元滅南宋時，作者被元軍押解北上途中所作。注解告訴我們作者面臨的是國破家亡被俘的處境，此時抒發的情感自然是身處國家衰亡不可挽救之時的悲痛。
當然值得注意的是注解對于作者的介紹也有區別，上文所說“介紹作者暗示寫作風格”應該還要做多方面的考慮，在高考題型的設置越來越有難度的情況之下，命題者不會直接考查學生某個作家的風格，而是多拐幾個彎，比如考一流作者的某個不太為人所熟悉的作品或者考查二三流作者的一流作品，或者干脆反其道而行，考查某個作者比較不同于他的主要創作風格的作品，比如豪放詞派代表蘇軾的《江城子•十年生死兩茫?！?，或者是婉約詞派代表李清照的《夏日絕句》，又或者是一向憂國憂民有沉郁頓挫風格的杜甫的《聞官軍收河南河北》，所以除了要關注注解之外，學生還要有相關的文學知識的積累。
三、看意象
所謂“意象”，簡單理解就是作者的“意中之象”，是詩歌中嵌入了作者的主觀思想感情。在我國古典的詩詞歌賦中，悄無聲息地形成了很多傳統的意象，而且這些意象所蘊涵的意義也是固定的，所以可以先從意象入手，理解了意象所指代的含義和情感之后，對于作品的解讀也就八九不離十了。
但是，首先要具備的是文學積累。楊柳、長亭喻離別；月亮、鴻雁喻思鄉；梧桐、流水喻愁苦；喻淡泊名利和品格的堅強；梅花喻不屈不饒的精神；松柏喻孤直堅強；紅豆、蓮、連理枝、比翼鳥喻愛情；投筆、長城、請纓喻戰爭；五柳、東籬喻閑適之意等等。
下面來看看具體的題目：嚴維的《丹陽送韋參軍》：丹陽郭里送行舟，一別心知兩地秋。日晚江南望江北，寒鴉飛盡水悠悠。詩中出現的“秋”是寫時令，但其實“愁”是“秋”“心”的合意，又有“水悠悠”，愁如江水流不盡，再加上寒鴉，凄涼之意油然而生，作者的千種離愁，萬般愁緒就流露出來了。
當然也要明白一個偉大的詩人，往往有自己特有的意象群。比如陶淵明常用東籬、三徑等，李白的詩中多月亮、酒、河山等意象。這和詩人要表達的思想感情有關，也和詩人的創作風格有關。所以值得注意的是同一個意象，不同的詩人也會寄寓不同的情感，具有不同的含義，要注意結合詩句辨析。比如同是寫，岑參借喻憐花思鄉，憂國憂民的情懷；元稹筆下的則抒寫自己的愛菊之情，盛贊的堅貞品格。同是竹子，杜甫筆下的是“惡竹”，而錢起筆下的竹子卻是“不改清陰”的忠貞之士。
以上便是筆者的幾點淺見，在源遠流長的古典詩詞藝術長廊里，這樣的感受遠遠不足以解讀它，只希望能夠為學生們提供一些方法罷了，讓他們能夠更好地感受古代詩歌的美。
【參考文獻】
[1]夏傳才.詩詞格律•鑒賞與創作.南海出版公司,2003年8月.
進入二十一世紀以來,貴州詩歌處于多樣化發展態勢,各個群落均有一批實力詩人。就我本人的理解,貴州詩歌創作呈現五個方面的特點和發展路徑:
一、堅守現實主義詩歌精神
注重詩性追求和內涵融注
堅守現實主義詩歌精神,是新世紀以來提倡重建新詩精神的核心內容。它是指增添詩的社會含量和時代含量,是指歌唱人類的靈魂、揭示人類的命運,是指抒發對生命本真的關懷、體現對良知與責任承擔,是指注重對生活的詩性表達、力求意蘊內涵的豐富和飽滿。當然,現實主義精神不等于現實主義創作手法。大家知道,現實主義創作手法曾經使文學陷入一個誤區,因為它過分強調觀念的表達和政治功能,從而使文學變成階級斗爭的工具,使文學遭受災難性的打擊和嚴重的損失。這一點,二十世紀五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現在不愿再看到這個局面出現,而且新時期文學的發展也十分忌諱這一點,以免重蹈覆轍。
貴州詩界創作風氣的轉變,與重建新詩精神的提倡有關。重建新詩精神是有時代背景的,它是從2006年連續發生的“中青報詩歌事件”、“趙麗華詩歌事件”、“韓寒詩歌事件”之后興起的。從側面來看這些詩歌事件,它是中國詩歌從強調意識形態的一個極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個極端的表現。于是,以良知與責任、以現實主義精神為核心內容的新詩重建的倡導和行動,就在全國詩歌界開展起來。其中包括貴州詩界100多名詩人于當年11月11日率先在修文縣王陽明紀念館簽名通過《中國修文詩歌宣言》的重拾詩歌精神的活動。應該說,自那次活動以后,貴州詩界的創作風氣有明顯轉變。
從這本《詩歌精選》來看,具有現實主義精神的作品占據較大比重。包括李發模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現代性詩人和以地域詩歌寫作為主的詩人的作品。李發模至今仍沒有停止敘事詩創作,當年以《呼聲》等敘事詩名揚詩壇,2008年又出版了敘事長詩《呵嗬》,成為貴州新世紀敘事長詩創作的代表性作品。他的敘事詩通常反映時代變革與現實生活,題材宏大而角度獨特,情感充沛而內涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語言,增加其詩歌藝術的表現力。收入《詩歌精選》中的則是他的抒情詩,看得出,仍得力于敘事詩的深厚底蘊和真實情感,同時注入了現代性表現手法,語言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩的內涵,時代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發模在堅守現實主義詩歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩,他在上世紀出版的散文詩集《東方之門》奠定了他在貴州詩歌界的地位,而這一組散文詩比他過去的作品顯得沉靜而樸實,增加了寫實性和敘事性成分,題材取自現實生活,關注人生命運,影射社會問題,具有強烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅守現實主義詩歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩以抗冰救災為題材,現實性更強,他在詩意的呈現、形象的塑造上力求完美,通過語言的調度把情感抒發到了極致。其他如程顯謨的詩,注重生活的體驗和內涵的提升,注重語言的錘煉和意象的運用,體現對詩歌藝術的執著追求;徐必常和楊啟剛的詩,寫時序的變換、對節令的感悟,從而進行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩,以自然、風物為題材,通過狀物與抒情,追求古典主義詩美創造;張景和文城,一個寫,一個寫黃河,在激情和詩意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運、理想等極具現實主義精神的內容,使詩歌充滿厚重感和可讀性。
以上這些詩人詩作,從創作的精神和態度來看是嚴謹的,讓人感覺到一種力度和使命的存在;從藝術品質來看,大部分能開放性地吸收現代性創作元素,使現實主義光輝更加眩目。因此,當前的現實主義詩歌已并非以往人們從教科書上獲知的那種脫離文學本體的政治宣傳工具的詩歌了,它不是單純的觀念表達的東西,而是注重詩性追求和多樣化呈現,飽含社會關注、民生體恤、強烈的生命意識和命運感的厚重作品。這一點,在貴州新世紀詩歌創作中,表現得比較突出。
二、延續現代性詩歌自我審視與
批判精神的品質
現代性詩歌的最大特色,是強調終極關懷、主體體驗和審思意識,突出個性、反叛和批判精神。因此,大量的現代性詩歌表現出自我審視、心靈解剖、生命關注、價值追求,以及對傳統的反叛和對現實的批判。梳理貴州現代性詩歌創作,期是二十世紀八十年代。一批極具探索精神和前衛素質的詩人,敢于突破思想的和創作的傳統,以詩歌去反映轉型的社會和表達覺醒的自我,去批判現實的不合理和揭示人類精神的危機,于是出現了貴州現代主義詩歌創作的浪潮。在這股浪潮中涌現出了一批在全國引人注目的優秀詩人。這場現代主義詩歌運動把落后的貴州從詩歌方面一下子推向了全國的前臺,一批優秀詩人的作品至今還影響著貴州詩歌的創作,這對于貴州詩歌話語權的建立、對外詩歌交流平臺的搭建和交流資格的形成,對于貴州詩歌多樣性發展、縱深的開掘和進程的推進,均發揮了重要的作用。
從這本《詩歌精選》可以看出,貴州現代性詩歌的創作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書的詩人,包括上世紀80年代參與貴州現代主義詩歌實踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發能、尹嘉雄、袁偉等。
唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩展示她的詩歌才華,至“黑色”系列出現后,強烈的現代意識和生命關懷、潛意識展現和內心自白,將現代詩寫作推向高峰。她的詩不完全是人們說的女性意識的覺醒和展示,其實這只是一個由頭和引子,更重要的價值在于以深刻的思想內涵揭示轉型期現代中國人的內心沖突,把現實與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進行了詩性的呈現,成為一個時代知識分子的精神縮影。她的詩拓展了詩歌話語的空間,是貴州現代詩發展的一個標志。“黑色”系列之后,她的創作隨著閱歷的增長,多元文化的吸納與融會,以及對生命、時代、社會認識的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩歌。以詩集《月亮的表情》為代表,通過一系列心靈的“風景”,展示內心苦痛后的安撫和自療。這種對情感和語言的節制,對詩性的把握,體現出她現代性詩歌創作的成熟。唐亞平的詩歌以風骨取勝,所以她放棄常規詩歌寫作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語言的刻意雕琢,而保留詩性的純正和真實,這是她的詩歌走得遠、影響大的一個重要原因。
南鷗一直從事現代性詩歌寫作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時期的詩歌成就。南鷗的詩,以人的存在、價值、意志、信仰、尊嚴、情感、死亡等生命意識與終極關懷為核心內容,對生命本源進行探索,對人性和命運予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對詩歌藝術的探求,對文字的崇敬,對詩歌品質的堅守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩歌精神,以捍衛生命的方式捍衛詩歌理想,所以他的現代詩,內涵深厚,語言精準,想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發揮,為貴州現代詩創作增添了活力和色彩。李寂蕩的現代詩又是另外一種風格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩,其觸角直抵日常生活和社會底層,力圖從普通經歷與物事人情中挖掘意義和價值,文字細膩有質感,善于控制節奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。
貴州民族學院走出來的詩壇“三劍客”――趙衛峰、黑黑、西楚,他們的現代詩,將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩歌顯得厚重、大氣。在創作思路上,趙衛峰善于揭示事物矛盾二元的統一性,寫出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對大自然的無限、自由與永恒,引發出人生之困惑、生命之渺茫、時間之易逝,將現代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來;西楚卻以超現實的思維,放大想象空間,使其詩歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現代社會的不可捉摸和人性的變異。在語言和風格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩壇“三劍客”,以他們的創作理念和實踐,把新世紀貴州現代詩推向一個新的高度。
其他詩人以各自不同的取材視角、藝術準則和創作個性把握現代性詩歌的創作要領,如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營造、天空注重想象擴張、孫捷注重意蘊提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩意錘煉、吳治由注重物我感應、阿諾阿布注重語感流動、祝發能注重鄉土體驗、尹嘉雄注重情境發現、袁偉注重心靈傳達。他們致力于現代詩的內涵挖掘和藝術探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀詩歌創作的實力和成果。
三、地域性寫作成為貴州詩歌的亮點
“地域”是一個含義豐富的概念,它除了指區域范圍這層外在意義外,更重要的內涵是指某一人類群體在這個區域長期生存生活及發展演變所形成的時空環境、心理環境和具有獨特根性的文化體系。因此,地域性詩歌寫作貫穿的是獨立意識、駐守意識、血緣意識、大地意識、底層意識、審思意識。從題材內容上看,地域性詩歌的基本特征,主要體現在對地域民族的風情、風物、風俗的融入與感悟,對地域民族的生存、生產、生活和創造的認同與贊美,對地域文化和民族性格、民族氣質、民族精神、民族靈魂的堅守與弘揚,對民族的歷史軌跡、文化身份、發展現狀和未來命運的關注與思考,對落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點的審視、反思與批判,對鄉土的感恩、對大地的依歸、對民族的忠誠等精神品質的崇敬與書寫,對人性復蘇和生命意識、憂患意識覺醒的昭示與表現,對責任意識、對現實和命運的集體性抗爭意識形成的肯定與評述,等等。從本質上看,地域性詩歌寫作屬于一種現代性寫作,它與鄉土文學、民間文學有著完全本質的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數民族。正如張嘉諺所說,它超越了“鄉土”寫作、“少數民族”寫作、“行政區劃”寫作。它的最終目的,是通過朝向厚重、大氣的地域寫作,產生輻射整個人類心靈的偉大作品。
貴州詩人的地域性詩歌寫作一直沒有停歇,而且一直融會于現代性詩歌創作的足跡之中。它與現代性詩歌的探索與發展遙相呼應、同頻共振,只不過它的觸角伸向人類的家園,深入人類心靈的根部。二十世紀八十年代貴州現代主義詩歌運動中涌現出來的“高原詩”,曾把貴州地域性詩歌寫作推向一個高峰。詩人們在正視、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強悍、神幻渾茫、獨特純真的同時,深刻地認識地域與人、地域與世界、地域與文化的關系,思考民族意識和世界意識、傳統意識和當代意識的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類寫作,使地域性詩歌充滿原始詩性,充滿個性內涵,充滿文化張力,呈現出貴州詩歌的獨異、厚重與大氣。
收入《詩歌精選》中的作品,是新世紀以來在貴州地域詩歌寫作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩人的作品。
遵義詩人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動中尋找詩歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩歌在新世紀里得以延續和光大,成為貴州詩歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩,注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現代意蘊。正如他在《變奏曲》中說:“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關聯和宿命意識;“我就是那條遼遠的長途來自往昔/……但此刻我終于想靜下來/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫出了對地域和命運的深思與認同。故鄉是一個人的根,是詩人的宿命,因此他在《歌唱》中寫道:“一個反復歌唱的人又憶起遙遠的故鄉/那里炊煙浮動/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當然故鄉也有讓人疼痛的時候,因此帶來追問與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進入我們堅守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩人與地域的喜憂恩怨,便構成了敏銳深沉、意蘊悠遠的地域詩歌。在審美生成上,姚輝的詩注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現代性完美契合,因而詩意雋永,境界遼闊,風格沉穩,其詩歌品質較一般地域詩歌要高出一籌。
喻子涵二十世紀九十年代初以散文詩集《孤獨的太陽》悄入詩壇,獲全國“駿馬獎”后才漸漸為人所知。耿林莽評論其早期的作品時說:“以一種孤傲、堅韌和孕于其中的對于人類命運的深切關懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現代氣質的新型散文詩?！逼鋵?這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類反思與生命關注的作品。新世紀以后,以《南長城》、《喀斯特之詩》和《河山系列》為代表,轉向地域性詩歌寫作,力求使現代詩注入厚重的人文內涵和原始詩性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當初一直貫穿到現在,成為喻子涵詩歌中具有生命感和象征性力量的符號。
趙俊濤入選的是一組反映地域風情、風物、風景、風俗的詩歌,地域色彩明顯,并予以現代性、當下性觀照。從創作手法上看,這組作品是他的散文詩集《陽光的碎片》的延續與發展,當然力度有所不及?！蛾柟獾乃槠冯m然是一個具有多元性內涵的詩歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風、大漠極地、戰馬鎧甲、界碑墓志、巖畫死湖、疆場遠征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫作對象,以一種粗獷宏闊的氣概統攝天地萬物,以一種大恨大愛的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無盡的想象和思想情感的升華。
空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩歌寫作的代表詩人。空空善于將地域性意象作現代性轉換,將悠悠的鄉情、嚴肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩意;尤其是他的新詩集《人之高原》,將地域風情、民族風俗、寓言傳說以及民間生存境況融入當下的情思,寫得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩,以土地為背景,通過歷史遺物敘寫土地經歷的滄桑以及大地上發生的悲壯故事;以風景名勝為抒寫對象,揭示自然與人生關系,寫出了地域的靈動與色彩。魯弘阿立的詩,有著濃厚的人類學背景,他寫祖宗開疆拓土、苦難與遷徙,寫邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個民族的強大生命力和厚重的歷史感;他的詩歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達出一個民族的文化個性,并使詩的意境深邃悠遠。
這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩的形式來表現地域的,其實,姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫過不少散文詩,只不過收入本書的是他們的分行詩。這就給人以啟示,不管什么詩歌類型,只要得體,就不會影響地域性詩歌的抒寫與表達,同時這也恰恰體現地域性詩歌寫作的包容性、靈活性與多樣性。
此外,讓人遺憾的是,提倡并實踐地域詩歌寫作的黔南地域的一批詩人的作品沒有收入本書,如夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經驗、體驗和超驗能夠合一,屬于有根性寫作、可持續性寫作,氣象大、格調高”的西部地域詩歌理念,并付諸創作實踐,成為貴州地域詩歌創作的一支重要力量,應該引起關注。
四、后現作注重詩歌品位的提升
中國后現代詩歌起源于“朦朧詩”后的“第三代”詩歌實驗,到2000年“下半身”詩歌團體誕生發展至高
峰。后現代詩歌的基本特點是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個性消失,無中心意義,無完整結構,提倡更開放自由的詩歌形式;創作上強調直接性、即時性和表演效果,無須預定設想,追隨多變的想象力進行自發的隨機寫作;語言以日常口語和民間俚語入詩,喜歡語言游戲與語言實驗;風格上有散文化、敘事化、非詩化傾向,打破詩美與詩丑、結構與非結構、神圣與世俗的界限,揉不調和的因素于一體,追求文本原創和生理心理的欲望,注重在場表達的“快樂”。后現代詩歌這種無確定的內涵和意義,強調此時此刻的感覺和興趣,甚至把肉身和本能欲望當作寫作資源,而把知識、文化、詩意、抒情、哲理等所有詩歌傳統一網打盡,這就帶來了太多的質疑和爭議,無助于詩歌建設和優秀詩歌文本的產生。當然,后現代詩歌提出對陳規陋習的反叛,對文本的原創,吸納多種維度、聲音和價值體系,超越“抒情詩的絕境”,解放詩歌語言,拓寬詩歌書寫題材,沖破寫作慣性和陳舊方式,強調民間立場和獨立品質,解除等級制度,以推舉新人為己任,等等,又增強了詩歌創作的活力,具有它的先進性和存在合理性。
貴州的后現代詩歌創作,由于不處于后現代詩歌運動中心,加上地域、民族、經濟、文化以及由此帶來的環境、心理、性格等因素制約,因而總體來看熱情不是很高、規模不是很大;同時,貴州的現代性和民族地域性詩歌的創作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現代詩歌創作場子不大、勢頭不旺。因此,貴州的“后現代”詩歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現代”的創作方式。并且,在不斷的質疑和反思中,放棄后現代詩歌的一些極端主張,轉而注重詩意、品味、語言等審美內質和外觀的構建,注重藝術的相對恒定性和詩歌文本建設,這樣就形成了貴州特色的后現代詩歌。
在《詩歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩人的作品。他們的詩具有后現代傾向,然而他們吸收了“后現代”和“現代”詩歌中的優秀品質,便成為貴州新世紀詩歌中具有特殊味道的作品。
女詩人鐘碩,相對來說,是后現代詩歌寫作較為明顯者,成就也較突出。她的詩歌追求當下性和平民化,提倡日常和隨意寫作,大量運用口語和生活語言,主張消除構思與技術痕跡。但同時她又提出“人本主義關懷與真實”,追求“智性與感性都在場”。因而她的詩,與嚴格意義上的后現代詩歌是有本質區別的。當然,追溯她的詩歌創作源頭,一方面受二十世紀九十年代中國女性主義詩歌影響,在某種程度上延續了“黑色意識”創作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識轉為對人體自身的觀照。因此,她的詩歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對“女性意識”、“下半身”、“后現代”有著清醒認識并持獨立見解的詩人,她堅稱“對口語風格的詩歌及種種所謂的先鋒、試驗和探索持有足夠的尊重”,但又“對某些與之有關的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩歌“回到人性,回到存在的本真,回到當下”。所以她的詩,口語氣息很濃,日常性的語感和場面比較突出,但又充滿人文關懷和人生命運的思考。實際上她已超越了“女性意識”,超越了“下半身”和“后現代”。她沒有放棄對詩意的追求,沒有放棄對價值的思考,也沒有放棄對語言精準的把握,因而成為后現代詩歌中保持詩歌藝術純正的少數者,使她的詩歌比受到置疑而影響漸弱的“后現代”要走得更遠。
另外兩個女詩人鄧紅、季節,其詩的風格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫作,但女性意識和后現代詩風要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語言的口語化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩,物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現代和現代詩中的優秀成分,成為比較新異、獨特的詩歌。
“印江四詩人”之一的末未,收入本書的詩來自他的第二本詩集《似悟非悟》。他的第一本詩集叫《后現代的香蕉》,受后現代詩風影響較大;而《似悟非悟》則向現代禪詩方向發展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現實與超現實之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩,是他基于對后現代詩潮的認識而創作的,注重在場即興寫作和生活語言表達,詩句信手拈來而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內涵表現來看,似乎都擺脫不了鄉土情懷和地域因素。因此他的詩是在吸收了后現代創作技巧和選題的現代性審思之后,從而創造出的具有自己個性的詩歌。他的詩注重意象的萃取和詩意的提煉,語言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強,而且富有鄉土情懷、人生意味、命運思考。這就完全融合了現代詩和后現代詩的優勢,外觀上適合于后現代詩歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內容又不失現代性詩歌的內涵融注與個性張揚,應該說這是先鋒詩歌的成功探索。同一地區的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩壇。朵孩的詩注重情節和敘事,注重對話和傾訴,注重生活細節的觀察并構成對時代的反諷,注重口語運用并富于動感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩,善于關注當下,注重意象和象征。但他們的詩,內涵稍顯單調,功力弱于末未。
王興偉和賀建飛,也有后現作傾向。他們的詩,看似無意義,但詩的意義出沒在字里行間,在閱讀體驗的過程中就能感受到意義的存在。
由此看來,后現代詩歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩人能像以上詩人一樣,敢于去探索與實踐,敢于去質疑和創新,就能創立自己的詩歌天地。
五、堅持古典主義寫作并獲得當代
性超越
這里說的古典主義,是指詩歌創作的一種風格和方法,十七世紀盛行于歐洲,二十世紀二三十年代在中國現代文學史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學”呼聲中再度掀起古典主義詩歌創作熱。古典主義詩歌的特征表現在遵循古典詩歌美學傳統,注重情感純凈、意境優美、想象豐富、風格清新、格調典雅,語言上要求準確、精練、華麗,結構要求精致,強調詩、畫、樂、舞的完美統一,在思想傾向、詩歌意象、美學追求及語言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。
古典主義詩歌的創作方法一直延續至今,它本是詩人基本的創作方法,但由于五花八門的現代、后現代詩歌使人們厭倦,于是古典主義詩歌反而使人青睞,不僅有一批人堅持寫作,而且也有一定數量的讀者。在這本《詩歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩人就采用的是古典主義詩歌的創作方法。
彝族女詩人祿琴的詩,善于表達小資時代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫道:“玻璃杯握在手中,那念佛經的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來/風拂過,光線變暗”,當然這也是對生活的敏捷感悟和一種心情的細膩表達。她的詩注重意象的提取和詩意的營造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開”,“聽清晨鳥語鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優雅,明朗簡潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺。祿琴出版過《面向陽光》、《三色夢境》等詩集,他把這種寫作優勢曾用于民族地域題材,抒寫彝家風情,探尋生命奧秘,張揚民族之魂,在彝人詩界產生了廣泛的影響。
羅蓮的詩取材于佛教體驗,以佛教文化作為寫作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩中常見各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對大自然和生活的感悟比較細敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩歌的,使古典詩歌美學在她這里得到弘揚和延伸。“我將從花朵即將消失的地方/把她帶回來/……把身邊相仿的花朵一一點燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩情細膩,詩意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩歌富有空靈色彩。“我聽見人群內心隱秘的花朵/在秋風上粲然開放/簡單而不重復……金子般干凈”(《手執蓮花的女子》)。她反復描寫花朵,以花喻人,表達一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對自然、生命的悟,也包括對古典詩歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現人類生命的終極關懷,也使詩歌創作走出狹隘境況,呈現出多元、多樣、多層次的文化特征。
伍小華善于寫作清新簡潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩以理想和愛情為抒寫對象,講究韻律和節奏,詩意濃郁,格調典雅。他們的詩寫得比較純粹,富有古典主義的詩美特征。
以上是我對新世紀以來貴州詩歌創作狀況所進行的粗略評析。當然,未收入《詩歌精選》的詩人詩作還有很多,據我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀貴州詩歌創作的主干力量。
如果要說貴州詩歌存在的問題,從更寬遠的視野來看,存在著五個方面的缺失:一是個人化的小情小調較多,缺少大氣和風骨;二是疏離社會生活,缺少強烈的現實關注、生存思考與人文關懷;三是題材陳舊、寫法雷同,缺少藝術探索和創新;四是受平面寫作、隨意寫作的誤導,缺少深度體驗和思想深度;五是存在零散寫作和隱態寫作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風格”。
不過,要解決這些問題,需要時間,更需要社會大環境的改善,需要整個文化氛圍的形成。同時這里必須要指出的是,詩歌的發展不好說問題。從文學發展的角度和事物普遍聯系的原理看,不是我說的問題就是問題,我現在指出的問題說不定它本身就存在問題,或許它甚至是以后詩歌發展的障礙。因為詩歌始終走在文學藝術的前面,我們要善于看清事物發展的一面,相信它發展的一面,那么也就要有熱情和良好心態鼓勵新生事物的成長。當然,藝術的本質是不能忽視的,詩歌作為一種藝術門類,始終要保持它的獨立形態和藝術特征,不能因為“先鋒”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩歌元素,也不能把詩這種藝術類型本身消解掉了。詩都不存在了,還有什么詩先鋒、詩革命呢?
因此,作為藝術前衛的詩人,要有兩個意識:一是自省,二是自覺?！白允 笔亲晕曳此?自我清理,自我輸血,自我整合?！白杂X”是需要保持清醒和獨立,需要具有現實批判的勇氣和自覺,其目的是自覺維護和捍衛詩歌精神。雖然詩歌不再是神話,但詩歌隨時都有可能產生神話。可是,隨波逐流產生不了神話,自我放縱也產生不了神話,降格以求更產生不了神話。時代千變萬變,詩歌千變萬變,但是藝術良知和詩歌本質始終不變。只有始終把握詩歌精神,才能使貴州詩歌走向健康大道。
關鍵詞：白居易；琵琶藝術
唐代是我國封建社會文化藝術發展的黃金時代。隨著燕樂的繁榮興盛，琵琶音樂也迎來了發展史上的第一個高峰。有人統計，《全唐詩》中以琵琶入詩的有一百多首作品，在白居易詩作中涉及到琵琶內容的就有十多首。這些琵琶詩不僅反映出詩人對音樂文化的深入理解，在琵琶演奏技巧、琵琶藝術欣賞等音樂美學上的極高修養，也折射出我國民族音樂發展的一定軌跡。這些詩篇詞句，足我國文學藝術的豐富遺產，也是民族音樂的寶貴財富。
琵琶為抱彈類樂器，有直項琵琶和曲項琵琶之分。從白居易《琵琶行》詩句“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，可以看出琵琶女懷抱的是梨圓形的曲項琵琶。曲項琵琶在唐代的弦數有兩根到八根不等，五根以上的冠以弦數作區別，或直稱弦數，唯四弦琵琶不以弦數而直稱琵琶。白居易寫過許多琵琶詩，對四弦琵琶稱為琵琶，對五弦琵琶卻稱為“五弦”。如《春聽琵琶兼簡長孫司戶》描寫的是“四弦不似琵琶聲，亂寫真珠細撼鈴”，《五弦》描寫的是“趙叟抱五弦，宛轉當胸撫”，在《五弦彈》中，對每根弦都作了具體描述：“第一第二弦索索，秋風指松疏韻落；第三第四弦冷冷，秋鶴憶子籠中鳴：第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得”。
唐代琵琶制作，選料要求很高，制作精細，工藝考究。琵琶頭部多以硬質黃楊木或紅木制作，弦軸亦用牛角或象牙精雕而成，腹部面板蒙以桐木或柏木面板，面板上粘有品和復手，也多以牛角刻制。有時琵琶琴背上或鑲嵌貝殼、金飾，使它既是一件實用樂器，又不失為一件工藝品。我們從白居易詩中大致可以看出唐代琵琶制作與裝飾工藝的風采：“珠顆淚沾金捍撥，紅妝弟子不勝情(《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》)”，“銀花鑿落從君勸，金屑琵琶為我彈(《送春》)”。從白居易詩中我們還可以看出，出于美觀上的需要，琵琶弦也常常被染成紅色：“正始之音其若何?朱弦疏越清廟歌(《五弦彈》)”。
唐代燕樂的興盛，為琵琶藝術的發展提供了廣闊天地。由于長期演奏的積累，在燕樂歌舞音樂的基礎上逐漸產生了一批具有藝術魅力的琵琶獨奏曲，僅白居易詩中記載的就有十多首，最著名的要數《霓裳羽衣曲》。白居易在《早發赴洞庭舟中作》中說該曲“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”；在《霓裳羽衣歌》中說該曲“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。中序擘瞻初入拍，秋竹吹裂春冰坼”。該曲原為大型歌舞曲，后改編為琵琶獨奏曲。傳說樂曲是開元年間唐玄宗創作的，描寫唐玄宗游月宮時見到嫦娥的故事。據白居易的《霓裳羽衣歌和微之》記載，全曲共分二十六篇(段)，由散序(六篇)、中序(十八篇)、曲破(十二篇)三部分組成。散序的六篇全是自由節奏的散板，中序是一個慢板的抒情樂段，中間由慢漸快。曲破以舞為主。白居易在《臥聽法曲霓裳》中稱“朦朧閑夢初成后，宛轉柔聲入破時”，
在《霓裳羽農歌》中稱“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”。白居易在許多詩中也反復誦吟：“千歌百舞不可數，就中最愛霓裳舞”(《霓裳羽衣歌》)；“永徽之人舞而詠，法曲法曲舞霓裳”(《法曲一美列圣，正華聲也》。除此之外，影響較大，唱得較多的，還有《六么》、《涼州》等曲子。白居易在《琵琶行》中寫道：“輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六么》。”《六么》，又名《綠腰》、《錄要》、《樂世》，原為唐代大曲之一，由康昆侖改編為琵琶曲，也是一首一般樂工，樂伎都能演奏的抒情曲子。白居易在《楊柳枝》中寫道：“《六幺》《水調》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹”?！稕鲋荨酚置锻蹂穼m調》，也是一首由歌舞音樂《涼州大曲》改編而成的琵琶曲。白居易在《秋夜聽高調涼州》寫道：“促張弦柱吹高管，一曲《涼州》入沉廖?！痹凇额}靈巖寺》寫道：“今愁古恨入絲竹，一曲《涼州》無限情”?？梢姟稕鲋荨吩诋敃r流傳之廣，影響之大。
除此之外，《略略》、《蕤賓》、《散水》等，也是當時十分流行的琵琶曲。這些曲子在白居易的詩中也經常出現。在《聽琵琶妓彈略略》中寫道：“腕軟撥頭輕，新教《略略》成。四弦千遍語，一曲萬重情”；在《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》寫道：“《蕤賓》掩抑嬌多怨，《散水》玲瓏峭更清”。
琵琶是以演奏手法命名的樂器，古代稱作“批把”，最早見于東漢劉熙《釋名?釋樂器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前日批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也?！边@就是說右手向前彈叫批，右手向后撥叫把。白居易詩中描寫琵琶彈撥技巧的詩句很多，如《琵琶行》中的“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛?！彼^“當心畫”，相當于現代琵琶演奏時“掃弦”，即用撥子在琵琶的中部劃過四弦，產生和聲效果，使之具有“銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴”的聲響效果。再如《聽琵琶妓彈略略》中的“腕軟撥頭輕，新教略略成”，《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》中的“珠顆淚沾金捍撥，紅妝弟子不勝情”，《琵琶》中的“弦清撥剌語錚錚，背卻殘燈就月明”等，都是描寫琵琶彈撥技巧的。據史料考證，唐時的琵琶演奏尚用撥子，后來才發展成用手彈奏，演奏技巧也隨之豐富，常見的右手技法有彈、挑、勾、抹、剔、提、摘、滾、扣、掃、拂、分、輪等，左手主要有吟、揉、帶、打、推、拉、顫等。白居易詩中較常見的演奏技法就有“攏”、“捻”、“抹”、“挑”等。詩人在《琵琶行》中寫道：“輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六幺》?！边@里所謂的“抹”和“挑”是直徑琵琶和曲項琵琶所共同使用的演奏技法。而“攏”和“捻”卻是曲項琵琶左手所特有的演奏技法。“攏?！侵缸笫种赴聪蚁蚶?琵琶的中部)推，后世稱為“推”；“捻”指左手指按弦在柱(今名“相”和“品”)上左右捻動，后世稱為“吟”和“揉”：“抹”是右手向左撥弦，后世稱為“彈”或“挑”；向右撥弦，后世稱為“挑”。
唐代琵琶演奏技藝超群，高手如林。唐代段安節所撰《樂府雜錄》中記載的就有段善本、曹剛、曹善才、裴興奴、康昆侖、重蓮、雷海清、趙璧等人。一些演奏名家的蹤跡在白居易詩中多可窺見。曹剛，原為西域昭武九姓的曹國人，世居長安。據《樂府雜錄》記載：“曹剛善運撥，若風雷，而不事扣弦。興奴長于攏捻，不撥稍軟。”所以當時有“曹右手，裴左手”之說。白居易抓住這一特點，在《聽曹剛琵琶兼示重蓮》詩中寫道：“撥撥弦弦意不同，胡啼番語兩玲瓏。誰能載得曹剛平，插何重蓮衣袖中?！币馑际钦f當時另一位琵琶演奏家重蓮，應多向曹剛學習，演奏就更為完美了。曹剛的父親曹善才，也是一位琵琶高手，一流樂師，曾在宮廷擔任樂師，傳授了很多學生，原名不詳，因聲譽極高，人們稱他為“善才”。從白居易《琵琶行》中“曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒”的詩句中，可以看出曹善才在琵琶樂壇上有著廣泛的影響和重要的地位。在《聽李士良琵琶》、《五弦》和《五弦彈》中，詩人以生動的比喻，形象地
描述了琵琶演奏家李士良、趙璧的高超技藝。
在白居易詩歌中，琵琶演奏的高超技藝主要是借助比喻、通感和襯托這幾種手法表現出來的。
在《琵琶行》中，詩人對琵琶樂聲的描寫精彩至極?！按笙亦朽腥缂庇辏∠仪星腥缢秸Z。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦疑絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”詩人運用形象思維，對琵琶的彈奏技巧作了繪聲繪形的描繪，將無形的音樂，用眾多生動的比喻，轉化為具體可感的藝術形象，產生了引人入勝的藝術效果。這里有落玉盤的大珠小珠，有流轉花間的間關鶯語，有突然而起的銀瓶乍裂、鐵騎金戈，它使聽者時而悲凄，時而舒緩，時而心曠神怡，時而又驚心動魄。在一聲“裂帛”般的聲響之后，一切都歸于靜寂，惟有秋月映照江心。似乎同音樂沒有關系，其實不然，正是剎那間寧靜所構成的音響空白，給讀者留下了回味無窮的廣闊空間，達到“此時無聲勝有聲”的果效。在這里，詩人既寫樂聲和彈奏技藝，又寫音樂旋律中所包蘊的心理感受，而且將三者很好地結合在了一起，達到了“四弦千遍語，一曲萬重情(《聽琵琶妓彈略略》)”的藝術效果。
關鍵詞：蕭衍 佛理詩歌 崇佛皇帝
自東漢初年，佛教從印度傳入中國，至今已歷經兩千多年的歲月。經過歷代名僧大德的宣講弘揚，佛教思想更是早已深入民心。許多帝王卿相、飽學鴻儒也都極力推崇佛法，其中尤以蘭陵蕭氏時期文壇的佛教氣息最為濃厚。外傳佛教中國化的歷程正是完成于這一時期，而宣揚佛理或禪意禪趣的詩歌也在此時應運而生。
這一時期，佛教思想對奉佛文人的浸潤主要表現在以下幾個方面：對佛學義理的研習與探求；對僧規戒律日益嚴格的奉持；對法事道場等佛教實踐活動的熱衷。其中，梁武帝蕭衍稱得上最為典型的代表，是中國歷史上著名的崇佛皇帝。
蕭衍現存佛理詩有《會三教詩》、《十喻詩五首》、《游鐘山大愛敬寺詩》、《和太子懺悔詩》等八首，游仙詩有《上云樂》、《游仙》等八首。[1]有的純為宣揚佛教思想，有的則是與儒、道相糅合的作品。
一、闡佛理、展寺貌
蕭衍詩作中展現純佛教風貌的篇什，如《十喻詩》幾首。此詩應是梁武帝仿后秦鳩摩羅什的《十喻詩》而作。鳩摩羅什在起首即點名其詩主旨在于“喻空”，而蕭衍此作亦是“喻空”。如其四《乾闥婆詩》云：
靈海自已極。滄流去無邊。蜃蛤生異氣。闥婆郁中天。
青城接丹霄。金樓帶紫煙。皆從望見起。非是物理然。
因彼凡俗喻。此中玄又玄。
印度人將海市蜃樓，稱為乾闥婆。佛經中也常用乾闥婆城來形容諸法的如幻如化。此詩描寫凡俗人世，虛妄如夢，迷亂如幻，同時告誡世人須知“萬法皆空”，以破幻識真，表現了詩人“色空”的佛教思想。前三聯鋪排描寫海中出現的如幻勝景，“青城接丹霄，金樓帶紫煙”，給人感覺，此城就在眼前，仿佛真的一樣。詩歌從第四聯起，前言所述，指出凡夫俗子大多執迷于虛幻之物，不能深刻理解空幻的本質。全詩先寫物象，再寫空幻本身，最后歸結到佛教的最高境界“空”，說理形象、深刻，沒有絲毫說教的感覺。
單純闡發佛教理論的詩歌還有《游鐘山大愛敬寺詩》、《和太子懺悔詩》等?！队午娚酱髳劬此略姟吩唬?/p>
曰予受塵縛。未得留蓋纏。三有同永夜。六道等長眠。
才性乏方便。智力非善權。生住無停相。剎那即徂遷。
嘆逝此悠稔。交臂乃奢年。從流既難反。弱喪謂不然。
二苦常追隨。三毒自燒然。貪癡養憂畏。熱惱坐焦煎。
道心理歸終。信首故宜先。駕言追善友。回輿尋勝緣。
面勢周大地?？M帶極長川。棱層疊嶂遠。迤邐道懸。
朝日照花林。光風起香山。飛鳥發差池。出云去連綿。
落英分綺色。墜露散珠圓。當道蘭{艸/}靡。臨階竹便娟。
幽谷鄉嚶嚶。石瀨鳴濺濺。蘿短未中攬。葛嫩不任牽。
攀緣傍玉澗。褰陟度金泉。長途弘翠微。香樓間紫煙。
慧居超七凈。梵住逾八禪。始得展身敬。方乃遂心虔。
菩提圣種子。十力良福田。正趣果上果。歸依天中天。
一道長死生。有無離二邊。何待空同右。豈羨汾陽前。
以我初覺意。貽爾后來賢。
大愛敬寺是梁武帝為其父太祖文皇帝廣積福緣而建。全詩共27聯，分為佛理、寫景、佛理三部分，其中直言佛理之處17聯，占全詩一半以上的篇幅。開篇詩人敘說自己備嘗二苦、三毒之害，故來大愛敬寺“追善友”，“尋勝緣”，結尾是詩人對佛教的信仰和表白。從“面勢周大地”到“香樓間紫煙”進入到描景之境，時有如“落英分綺色，墜露散珠圓”這樣的佳句，清新明麗。蕭衍在此詩中訓誡意味頗濃，論說佛理時，更直接用以佛教名詞，沒有其他任何形象闡釋與表達，導致詩句晦澀難懂。
蕭衍所作佛寺題詠詩，另有《天安寺蔬圃堂詩》，詩曰：
乘和蕩猶豫。此焉聊止息。連山去無限。長洲望不極。
參差照光彩。左右皆春色。暖曖矚游絲。出沒看飛翼。
其樂信難忘。然寧有飾。
此詩雖篇幅短小，當屬梁武帝隨興之作，收發自如，別有韻味。詩歌構圖動靜結合，山水之后，又有“暖曖矚游絲。出沒看飛翼”的春景美不勝收，盎然春色，目不暇接，讓人流連忘返。尾聯一句，直抒心意，顯示出對蔬圃堂的喜愛贊美之情。
在滲入佛教語言、思想的詩篇中，蕭衍還有一組浪漫情調的愛情詩，即《聞歡歌》二首，其一甚為特別。詩云：
艷艷金樓女。心如玉池蓮。持底報郎恩。俱期游梵天。
此詩寫美艷的金樓女，為愛情愿與郎君俱修佛法，攜手一同進入梵天。據傳，此詩中“金樓女”的原型可能是武帝的丁貴嬪。蕭衍在詩中盛贊丁貴嬪虔信向佛“心如玉池蓮”，情感真摯，為報答對她的愛，亦修持佛法，希望能“俱游梵天”。
二、融三教、修大同
梁武帝蕭衍出生于三教共馳的時代，在三教相斥又相融的環境中長大、成人，他這一生中將儒、釋、道三教并修合用的態度，表現出宗教融合的色彩，這樣的色彩于其詩作中亦能顯現。如《贈逸民詩》十二章，其五云：
仁者博愛。大士兼撫。慈均春陽。澤若時雨。
心忘分別。情無去取。等皆長養。同加嫗煦。
譬流趨海。如子歸父。
大士是佛教對佛和菩薩的通稱，亦專指觀音菩薩。蕭衍于此首詩中，將儒家仁者的博愛和佛教大士的慈悲為懷等觀念齊同，認為二者不必加以“分別”和“去取”，表現出了融佛于儒的思想。
至于《會三教詩》則是蕭衍洞達儒釋道三教，總結一生思想經歷的長詩。開始六句寫青少年時期是在儒家教育環境下長大的。接下來的六句主要寫對道家思想的看法。之后用大篇筆幅寫對佛教佛法的體悟：
少時學周孔。弱冠窮六經。孝義連方冊。仁恕滿丹青。
踐言貴去伐。為善存好生。中復觀道書。有名與無名。
妙術鏤金版。真言隱上清。密行貴陰德。顯證表長齡。
晚年開釋卷。猶日映眾星?？嗉加X知。因果乃方明。
示教惟平等。至理歸無生。分別根難一。執著性易驚。
窮源無二圣。測善非三英。大椿徑億尺。小草裁云萌。
大云降大雨。隨分各受榮。心想起異解。報應有殊形。
差別豈作意。深淺固物情。
由此可知，梁武帝蕭衍由儒至道轉而佛，三教兼用。他皈依佛教以后，不斷投入佛教禮儀活動，推廣佛教，打算以佛教作為政治輔佐以行教化。“示教惟平等……隨分各受榮”等句闡述其自入佛門，研習經文義理才知道眾生平等之理?！按蟠弧薄ⅰ靶〔荨?、“大云”、“大雨”等句所描繪的自然物象的運行規律，揭示普遍存在的因果關系。結尾四句說明亂由心生，而世上的報應各不一樣，全憑大千萬物各自的造化。此詩敘寫儒、釋、道三家思想，尤其是對佛法義理的體會，寫得頗為深刻。
三、煉仙術、祈成仙
蕭衍反映道家思想的詩歌有《游仙》、《上云樂》等，多為道家碎語，可見他對道家精髓的領悟并不是很深，大多偏重描寫神仙方術?！渡显茦贰分械摹督鸬で非兄辛诵抑?，道出了道家玄妙的仙界。王夫之評此詩曰：“玄家至極之理，談言微中，乃有如此者。”[2]寫得較好的還有《游仙詩》，詩歌通過描繪成仙的秘訣與得到仙藥，期待飛天成仙的可能，傳達了作者得道成仙的道教情懷。
蕭衍的佛理詩歌都是談禪悟道、宣揚佛教思想、規勸臣下信奉佛教之作，是其信道崇佛的自我寫照。雖是說教之作，卻仍不失清麗的特色，能巧妙將寫景與敘事融合在一起，創造出情景交融的詩境，清麗纏綿，含有無窮韻味，內容明白暢曉，聲調響亮，流利而不呆滯。同時，蕭衍詩歌中具有一股典雅之風，這既與他自小就接收儒家教育、尊奉儒家經典有關，又與他登上皇位需要考慮教化有關，自然也就使得他的詩歌有典雅之氣。
四、結論
梁武帝蕭衍不僅是一位帝王，政治、軍事才能卓著，在南朝諸帝中堪稱翹楚。他又是一個文學家，多才多藝、學識廣博。由于生于三教并馳的時代，一生遍受三教思想文化的洗禮，三教會通的思想潮流浸潤過他的精神生活和文化意識，在他的作品中得到物化。他既尊儒又學道，再信佛。信佛之后，始終結合儒、佛、道，擇其宜者而用之，對三教采取了兼容并包的態度。這種意識心態和信仰態度，成了他會通儒佛的良好土壤。
在政治理念上，他以儒家政治理念為主，釋家修為為輔，兼容互補；在信仰上，他以儒教思想改造佛教，把佛教中國化，除了戒酒色外，他的信仰仍沒有離開儒教忠孝；在生活上，他讀六經，拜周、孔，倡行“忠孝”、“仁義”，參與祭天、籍田；同時又拜佛，儒佛的儀式和活動，同舉并行，不相沖突。
思想意識和生活態度如此，所以他的學術跨越三教領域，論著洋洋大觀。他的應用散文和詩賦，三教題材互補，語言互轉，思想互輸，如就全部作品而觀，儒佛會通的思想更是波瀾壯闊。[3]
總之，蕭衍不僅順應了崇佛之風，還推動了當時社會崇尚文學之風的興起，佛教與文學在他的影響下達到了史無前例的密切結合。
參考文獻
[1] 林大志.四蕭研究[M].北京：中華書局，2007.
[2] 王士禎.古詩選[M].北京：文化藝術出版社，1997.
數學本來源于生活，一些古代的詩詞更是賦與了它濃厚的文化色彩。如果把這些內容引入課堂，肯定會使數學課堂多一些文化氣息，不僅可以活躍課堂氣氛，而且還能激發學生的學習熱情，陶冶情操。
初中數學 文化色彩 古典詩詞
一、教學語言多一些文化色彩
在教學中，教師除了利用專業術語向學生介紹數學概念、抽象化的定理、法則外，如能恰當地運用詩詞點綴數學課堂，既可啟迪思維，又能增加情趣，有時還可起到畫龍點睛的作用。對同一個問題，從不同的角度研究，可得到不同的結果，教師可引用“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”這句詩來形象地說明。數學解題教學，特別是難題教學，若與王國維“三境界”結合，則另有一番風味。學生看到題目，由于思路模糊，找不到任何突破口，心情煩躁，但又必須耐心地分析題意，盡最大努力從自己已有的知識體系中提取有關信息，好像進入第一境界： “昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；絞盡腦汁，冥思苦想，久而不得其解，亦如邁入第二境界： “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；經過反復思考，終于找到方法，則達到第三境界： “眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處”。這樣，師生不僅在濃厚的文化氛圍中解決了題目，還共同經歷了成大事者“立志”、“執著”、“成功”的過程。具體地說，學生剛接觸題目，未弄清題意，不知如何求解，正如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”；分析時，抓住問題本質，解決主要矛盾，好像“射人先射馬，擒賊先擒王”；想了許久，終于有了頭緒，但又不能使問題徹底解決，還要繼續思考，猶如“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”；陷入困境，感到困惑，努力后得出新的思路，教師可配以詩句“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。
二、詩文中看數學知識
數學，相對于其他學科，確實抽象，這也是數學的一大特色。但是，將數學知識與詩詞結合，可以化抽象為具體，化呆板為生動。這樣既有利于學生更好地掌握數學知識，還能創造優美的教學情景。對稱，數學的一個重要術語，是指圖形等在運動變化中保持的一種不變形。它與文學中的“對仗”有相似之處。在講解對稱時，借助“對仗”來說明，可達到更好的效果?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”，是王維的詩句，明月一清泉，松間一石上，照一流，名詞對名詞，動詞對動詞，非常類似于數學上的對稱。清初女詩人吳絳雪作有一首轆轤回文詩： “香蓮碧水動風涼，水動風涼夏日長。長日夏涼風動水，涼風動水碧蓮香。”全詩共十個不同的字，描繪了一幅風吹水動，花香暗浮的夏日圖。妙的是詩的上兩句倒著讀過來就是詩的下兩句，可謂數學上標準的對稱。極限，數學中重要的概念。古人以“一尺木椎，日截其半，萬世不竭”來說明。徐利治先生引用“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”來描繪，可謂妙絕。
應用題是數學教學中的難點，學生往往感到枯燥乏味。其實，在我國的數學寶庫中，有許多以詩詞形式出現的數學題目。講相關內容時，如能將他們引入教學，可為課堂注入生機，令數學多一份親切，教學多一份趣味。略舉兩例：遠望巍巍塔七層，紅光點點二倍增，共燈三百八十一，請問頂層幾盞燈？這是明代數學家吳敬偏著的《九章算法比類大全》中的一道題。附：解各層倍數和：1+2+4+8+16+32+64-127。頂層的盞數：381÷127-3（盞）；李白街上走，提壺去打酒；遇店加一倍，見花喝一斗；三遇店和花，喝光壺中酒。試問酒壺中，原有多少酒？這是一道民間算題（李白打酒）。題意是：李白在街上走，提著酒壺邊喝邊打酒，每次遇到酒店將壺中酒加一倍，每次遇到花就喝去一斗（斗是古代容量單位，1斗=10升），這樣遇店見花各3次，把酒喝完。問壺中原來有酒多少？附：解設壺中原來有酒x斗。得【（2x-1）×2-1】x 2-1=0，解得x- 7/8。
三、激勵評價文學化
學生在學習數學的過程中，可能會遇到各種煩惱和挫折，這時就需要教師對學生進行及時地思想教育加以疏導。若用平淡無味的語言對學生進行說教，就顯得平鋪直敘，缺乏激情和感染力，也就不能更好地激發學生的上進心，說服效果當然不好。反之，在教育過程中，教師若能適時地引用淺顯易懂、瑯瑯上口的帶有格言警句性質的詩詞進行教育，學生不僅樂于接受，而且還能增強說服力。當學生學習不刻苦時，教師可用詩句“花有重開日，人無再少年”或“黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲”來勉勵；學生在取得成績沾沾自喜、驕傲自大時，可用名言“謙受益，滿招損”或“謙虛使人進步，驕傲使人落后”來警戒；學生取得成績，教師進行評價并希望他再接再厲，取得更大進步時，可說“小菏已露尖尖角”或“欲窮千里目，更上一層樓”來鼓勵。數學與文學聯姻，對數學教學是大有裨益的。但在許多人看來，數學與文學好像磁鐵的兩極，相互排斥，在初中數學課堂上，賣弄文學詩詞，既影響學生學習數學，也戰勝學生寶貴時間。其實不然，在數學教學中，多一些文學氣息，讓學生在濃厚的文化氛圍中學習，不僅是可行的，而且對學生日后在教學上有所成就，也是十分必要的。
總之，數學課程的出發點是促進學生全面、持續、和諧的發展，幫助學生了解正確的數學觀和價值觀。為實現新課標要求，激發學生學習數學的熱情，活躍課堂氣氛，提高教學質量，也為學生在數學上取得更大的發展，讓我們富有文化氣息地進行數學教學吧。
