時(shí)間：2023-05-30 09:05:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇蟬蛻塵埃外，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
商周青銅器中的蟬紋，有飲食清潔之意
蟬紋在青銅器上起到一定的裝飾作用。東晉著名學(xué)者郭璞有《蟬贊》云：“蟲之清潔，可貴惟蟬，潛蛻棄穢，飲露恒鮮。”是說(shuō)蟬有出污穢而不染，吸晨露而潔凈的天性。可見(jiàn)，蟬紋被廣泛地用于青銅器紋飾，可能代表有飲食清潔之意。商周時(shí)期飲食衛(wèi)生已作為一件大事受到人們的注意，上層貴族階級(jí)更是如此。這一時(shí)期，在鼎、爵、觚、盤等一些青銅器上，就鑄有蟬紋，蟬體大多作垂葉形三角狀，腹有節(jié)狀條紋，無(wú)足，近似蛹，四周填云雷紋；也有長(zhǎng)形的蟬紋，有足，也以云雷紋作地紋。
商代舉方鼎，出土于濟(jì)南長(zhǎng)清小屯，現(xiàn)藏于山東省博物館。該鼎為炊食器，體呈長(zhǎng)方形，立耳，略束頸，微鼓腹，四柱足，四隅有扉棱。其腹內(nèi)壁鑄銘文“舉祖辛禹”銘文。這件器物的足部飾有陰線蟬紋。
商代京鼎，現(xiàn)藏于山東省博物館，該鼎為炊食器，立耳，深腹，圜底，三柱足。其名來(lái)自于腹內(nèi)壁鑄一“京”字銘文。腹部飾有三角蟬紋。
商代射婦桑鑒，盛水器，直腹，雙附耳，方角足。其名來(lái)自腹內(nèi)壁鑄刻陰文三字“射婦桑”，是一件傳世品，現(xiàn)藏于山東省博物館，曾著錄于《西清古鑒》等書。口沿下飾連續(xù)的倒立三角蟬紋。
西周“魚伯己”觚，侈口，尖唇。、腰俱細(xì)，腰腹部飾有橫置三角蟬紋，部以下飾云紋。圈足較高，外撇，圈足內(nèi)側(cè)鑄陰文“魚伯己”三字。此觚現(xiàn)藏于青州市博物館，從其形制和紋飾觀察，尤其是腹腰部所飾橫置蟬紋，表明其應(yīng)屬西周早期之物，是帶有蟬紋的酒器。
僅從現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)和傳世文物看，商周青銅器中無(wú)論是炊食器、水器，還是酒器，都有蟬紋的存在，這就表明古人注重蟬意，從蛹成蟬后，登高飲露，露水清潔，此中便蘊(yùn)含著飲食清潔的意思。
菩薩冠上的蟬紋，蘊(yùn)含著輪回之意
佛教傳入中國(guó)是在兩漢之際，此時(shí)道教長(zhǎng)生文化、民間神仙思想也在本土上盛行，于是佛教在中國(guó)的傳播自然而然地受到了這些本土文化、思想的影響，逐步走上了本土化的道路。因?yàn)槭艿街袊?guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于蟬意的理解，早期道教把“蟬蛻”看作是羽化成仙，于是蟬成為道教的靈物。佛教受到道教的影響，佛教徒在雕刻佛像時(shí)摻雜了道教思想，將蟬這一靈物運(yùn)用到了佛教造像上，菩薩頭冠上的蟬紋就是典型代表。另外，蟬冠也具有一些世俗的意義，如廣饒北魏根法師碑即有“昂藏峻緒，渺漫長(zhǎng)滴，繽紛組帶，蟬聯(lián)纓冠，或智或愚，能危能安”之句，就代表了佛教神像高貴和令人仰止的氣質(zhì)。
1996年，青州佛教文化之所以成為中國(guó)乃至世界關(guān)注的重點(diǎn)，就是因?yàn)辇埮d寺佛教造像窖藏的發(fā)現(xiàn)。在青州市博物館館藏的400余尊造像中，有一尊北魏時(shí)期的石雕菩薩像，頭冠中央飾以蟬紋，為國(guó)家一級(jí)文物。此尊北魏菩薩造像，有著睿智和微微帶笑的面容，身著飄逸舒展的衣服和流暢亂真的瓔珞。雖然頭部原有蓮花背光已失，但因其寶冠的正前方，雕飾著一只形態(tài)極為精致寫實(shí)的“蟬”而顯得格外獨(dú)特。無(wú)獨(dú)有偶，山東博興龍華寺遺址也出土了一尊東魏時(shí)期的蟬冠菩薩石雕立像，現(xiàn)存于山東省博物館。博興出土的這尊蟬冠菩薩像的頭后有巨大圓形頭光，戴高冠，嘴角微翹，面含笑意；菩薩身軀修長(zhǎng)，上身穿袒右衣，雙肩覆搭披帛，下身穿著長(zhǎng)裙，衣服稍薄而貼體，整個(gè)形體顯得十分輕靈。菩薩身上裝飾品十分華麗，配有圓形飾件、項(xiàng)鏈、寶珠等相對(duì)繁復(fù)的裝飾品，但最為引人注意的還是菩薩寶冠正中裝飾的蟬紋，“蟬冠菩薩像”也由此得名。至今在山東境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的這兩尊蟬冠石雕菩薩像，其寶冠上特有的蟬紋裝飾，即使在世界范圍內(nèi)也十分罕見(jiàn)，因此彌足珍貴。
佛教的本土化，使得佛教徒將菩薩也視為神仙，于是在道教“蟬蛻”思想的影響下，在雕刻菩薩造像頭部時(shí)，飾以蟬冠，蘊(yùn)含了一種蟬意，即輪回之意。
蟬形玉，既有幻化復(fù)生之意亦有品德高潔之意
蟬具有脫殼現(xiàn)象，使人以為蟬能復(fù)活，因此，古人對(duì)蟬寄寓了靈魂不滅的祝愿。如將玉蟬放于死者口中的稱為蟬形玉，寓著精神不死、再生復(fù)活之意。玉是古代死者含在口中的葬玉，多為蟬形，又稱為“蟬”。蟬在中國(guó)古代象征永生和復(fù)活，這個(gè)象征意義來(lái)自于其漫長(zhǎng)而隱秘的生物生命周期，蟄伏數(shù)載一朝飛升，恰恰與道家畢生追求的羽化升仙的最高境界相一致，因而蟬被賦予“永生”的涵義；《論衡?無(wú)形篇》中“復(fù)育轉(zhuǎn)而為蟬”，可見(jiàn)蟬紋還有象征死而轉(zhuǎn)生之意。
兩漢時(shí)期，玉蟬的出土量非常多，發(fā)現(xiàn)于死者的口中，作為七竅塞或九竅塞之一。在道家思想為主導(dǎo)的漢代，用玉陪葬是祈求永生和復(fù)活的手段。《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說(shuō)。《漢書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對(duì)玉的崇拜，以為玉隨葬可以達(dá)到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種，古人認(rèn)為它能為生者避邪，為死者護(hù)尸，含之可以成仙得道。揚(yáng)州博物館藏有典型的漢八刀玉蟬，該玉蟬透明瑩潤(rùn)，精湛的工藝將玉蟬表現(xiàn)得詳實(shí)寫真。
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弄玉。
不過(guò)只是。
在菩提樹下收拾落花清掃秋葉的女子罷了。
你知道姝最虔誠(chéng)的信仰是什么。
不是凝眸翦秋水明眸皓腕。
不是梨渦花淺笑花容月貌。
不是絳心獨(dú)吟秋口齒吟香。
不是秋心和花老呵氣如蘭。
不是愿得一人心白首到老。
姝最虔誠(chéng)的信仰。一世為女子。臨水而居。水佩風(fēng)裳。
展一卷清愁。研一池墨香。守住簡(jiǎn)靜的秋心。菩提樹下觀想。
是呢。怎能因你說(shuō)心動(dòng)了。便忘記了自己在佛前起的誓言。便忘記了最初的愿望。
是呢。怎能因你說(shuō)心動(dòng)了。便迷戀了這虛妄的紅塵。便對(duì)萬(wàn)孽的愛(ài)情有了一絲向往。
是呢。怎能因你說(shuō)心動(dòng)了。便忘記了自己是采芙蕖的女子。怎么癡迷了玫瑰花的暗香。
是呢。怎能因你說(shuō)心動(dòng)了。就忘記了自己是獨(dú)自享清歡的女子。怎能羨慕了兩個(gè)人的地老天荒。
是呢。怎能因你說(shuō)心動(dòng)了。便輕易牽了愁動(dòng)了心。怎能把累世苦修的清心一瞬間送葬。
是呢。愛(ài)情。姝要不起。姝要的。你也給不起。不如當(dāng)做一蓮幽夢(mèng)好了。
當(dāng)做從未遇見(jiàn)過(guò)。山還是山。水還是水。你還是你。我還是我。不如就當(dāng)做不曾遇見(jiàn)好了。
姝還坐在菩提樹下。用一段清愁。細(xì)數(shù)輪回中一世又一世嘆息的落花。一瓣是你。一瓣是弄玉。
因?yàn)殄e(cuò)過(guò)。因?yàn)樽⒍ú荒芟嗍亍Ｋ酝駴霾⑵嗝馈Ｄ阍摬粫?huì)怪姝吧。怪姝太薄情。怪姝連一句承諾都不曾留給你。
可是。好抱歉。是我不好。因?yàn)楹ε率ニ詮牟桓覔碛小Ｄ愕脑挕ｆ瓪g喜聽。姝的沉默。你從來(lái)不懂。
姝還躲在荷花池中。用一把破舊了相思的瑤琴。彈奏紅塵之內(nèi)無(wú)可奈何花落去的悲歡離分。
這一世。姝只愿做一朵照碧水的芙蕖。開在塵世之外。
聽說(shuō)。骨子里孤絕清寂的女子。上一世都是佛前的一朵青蓮。
她的芬芳本就不屬于俗世。她的靈魂終會(huì)歸生凈土。
那么。你可還記得。那句掃盡情緣歸凈土。
這個(gè)凡塵。向來(lái)都是畫扇凡花無(wú)數(shù)。只怕花深露重。姝何必穿花尋路。
你是紅塵客。姝是畫外人。姝。只在藕花深深深深處。
這月色又冷落了那花影。姝是不是又錯(cuò)過(guò)了與你相逢。一朵卑微的牽牛蕭瑟在夜的孤寂中。
她說(shuō)想開花想牽掛想有人心疼。她說(shuō)怕凋零怕空等怕心思會(huì)一寸兩寸三四寸寸寸比失意還冷。
這西風(fēng)又吹皺了那花影。姝是不是又錯(cuò)過(guò)了與你相逢。一株高傲的綠荷搖曳在秋的冷漠中。
她說(shuō)想忘記想放下想從此薄情。她說(shuō)怕后悔怕癡情怕想念會(huì)一絲兩絲五六絲絲絲比離別更痛。
這秋心又黯淡了那花影。姝是不是又錯(cuò)過(guò)了與你相逢。一種絕望的女子西窗下殘影對(duì)孤燈。
她說(shuō)想逃避想埋葬想自此斷送。她說(shuō)怕冷落怕失去怕承諾會(huì)一句兩句七八句句句都言不由衷。
落日和晚風(fēng)都很靜婉的黃昏。
姝和小蝸牛一起盤著腿傻傻的坐在籬笆根兒，一起托著下巴呆呆的看尾巴很萇很萇的云。
葵花樹上的知了呀，自顧自的哼著歌不管姝愁緒很深很深。
沒(méi)有一朵花能猜透姝的心事。姝想你的時(shí)候故意裝作漫不經(jīng)心。
要是。要是姝有一扇任意門。打開的時(shí)候恰好看見(jiàn)你在畫落英繽紛。
姝就可以恰好問(wèn)一問(wèn)，最美的是姝的綠衣荷裳還是夜色下的桐花鎮(zhèn)。
是姝太任性還是你過(guò)分的無(wú)情。如何你連說(shuō)再也不見(jiàn)的神情都那么高傲冰冷。
姝就是做不到，做不到轉(zhuǎn)身后依舊云淡風(fēng)輕。做不到忘記你就像忘記一場(chǎng)初春的風(fēng)。
姝是什么。你是什么。姝是一朵清寂的花呢。既然不愿為姝的花下死負(fù)責(zé)，你又何必來(lái)招惹。
姝算什么。你算什么。既然注定只是看花客。姝的小軒窗為何還要故意路過(guò)。誰(shuí)讓你駐足的。
姝憑什么。你憑什么。就讓姝在花下哭死算了。終究你不會(huì)是姝的惜花人，又何必來(lái)安慰呢。
姝圖什么。你圖什么。不過(guò)是你故意說(shuō)說(shuō)。本該笑笑就罷了。可憐姝一片秋心怎就當(dāng)真了。
為何姝不是一只飲醉了思念的蝶。如果姝是一只蝶。姝就能棲息在你如黛如玉的眉端，看你簡(jiǎn)靜明媚的微笑，如葵如蓮。
為何姝不是一朵飲醉了詩(shī)意的花。如果姝是一朵花。姝就能綻放在你如煙如雨的迭扇，看你不動(dòng)聲色的孤寂，如畫如卷。
為何姝不是一首飲醉了哀愁的詩(shī)。如果姝是一首詩(shī)。姝就能婉轉(zhuǎn)在你綠肥紅瘦的筆端，看你瀟灑清絕的落款，寂靜孤婉。
把最后一寸幽香掐斷，居住在你找不到的紅塵之外，以為自己很薄情。
庭院深深，花意濃濃，你親手栽的芙蓉都開好了，姝假裝看不見(jiàn)，以為自己很無(wú)動(dòng)于衷。
款款行在落花的香徑，和你一起拾花煮酒的舊時(shí)光不小心又牽了愁扯了恨動(dòng)了深情。
是么？你當(dāng)真不在的時(shí)候，姝當(dāng)真很心疼很心疼。你有沒(méi)有心疼了姝的心疼。
夢(mèng)想著有一處宋詞里的江南水鄉(xiāng)。
朱檐水榭，黛瓦藍(lán)墻。籬笆很萇很萇，牽牛花的笑顏，干凈的像童話一樣。
姝躲進(jìn)濃濃的花影，你站在幽深的回廊，歲月靜好，時(shí)光安靜的像花開的聲音，你的青衣，從未沾染過(guò)俗世的風(fēng)霜。
姝轉(zhuǎn)身，撞見(jiàn)你心疼的目光，像一池蓮花哀傷的模樣。
驀然回首才發(fā)現(xiàn)，最美的不是花花草草水水山山。
最美的風(fēng)景，便是你眉眼如蓮。
最好的良辰，便是你在我身邊。
只要你在姝身邊，姝就可以安靜的似一朵蓮。
不是古靈精怪的牽牛，不是寂靜孤婉的芍藥，不是傾城傾國(guó)的牡丹。
只是一朵蓮。一朵只影照水的蓮。
蓮有風(fēng)情萬(wàn)種，姝最難割舍的，還是你清婉禪靜的那一種。
可是。當(dāng)牽牛花遇見(jiàn)竹籬笆。姝以為持子之手，我們會(huì)在童話中一起老去。
可是。當(dāng)黃鸝鳥遇見(jiàn)蝸牛。姝數(shù)云朵姝星星就是數(shù)不出我們之間的距離。
可是。當(dāng)秋陌葉遇見(jiàn)胭脂草。原來(lái)相忘江湖一直都不只是一個(gè)傳奇。
于是。當(dāng)一個(gè)藕荷紫的女子遇見(jiàn)一個(gè)翡翠綠的公子。故事的結(jié)局當(dāng)然是愁紅慘綠。
好吧。就讓姝獨(dú)自看山看水。
暮色深深，花意濃濃。你卻總在姝看不見(jiàn)的地方。誰(shuí)一管玉笛吹皺了姝的心事，微微冷情意，微微疼的念想。
天邊一抹斜陽(yáng)。紅的像美人臉上的胭脂。記得一首曲子里面這樣唱，胭脂是紅顏臉上的殤。
蟬蛻塵埃外，蝶夢(mèng)云水鄉(xiāng)。這樣的夜很靜，這樣的故事很涼。
弄玉那女子，制荷衣，紉蘭佩，一碧倩影，宛在水中央。趁著夜色，借一株荷的幽姿，和晚來(lái)的風(fēng)一起舞一曲絕世霓裳。
那你呢，你會(huì)不會(huì)借一段蓮的心事恰好把湘妃笛奏響。
今夕荷夕，不負(fù)良辰。你清澈眼眸中有皎潔的月光，姝上一世，這一世，都不敢忘。
【六月。初九。】夕陽(yáng)格外的紅，紅的像美人臉上的胭脂。可惜姝不是美人，可惜美人不是姝。
我覺(jué)得我患了一種病，一種叫做逃離的病。并且無(wú)藥可救。拼命的逃離一切溫暖和歡喜。假裝自己居住在塵世之外。假裝自己很冷漠，假裝自己很薄情。
除非你把我時(shí)時(shí)刻刻綁在你身邊。姝才覺(jué)得現(xiàn)世安穩(wěn)，姝才覺(jué)得一輩子也可以如此溫婉。一旦離開，姝變開始逃離。覺(jué)得彼此的距離，好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)。
其實(shí)姝多懷念。無(wú)論姝提多少要求你都說(shuō)好。不許姝做的事情你都會(huì)說(shuō)乖，咱不要。此生，不會(huì)有第二個(gè)人如此喚我。
可一旦離開。姝甚至?xí)羞@樣的念頭。比如，永遠(yuǎn)不見(jiàn)。比如，死生不復(fù)相見(jiàn)。
罷。罷。罷。
姝本來(lái)就有病。本來(lái)就六根不凈。本來(lái)就急火攻心。本來(lái)就不正常。本來(lái)就缺心眼。就隨它去好了。深情，姝自知無(wú)福消受。藕花深深處，才是姝最好的歸宿。水墨的樓蘭亭榭，姝才覺(jué)得更清凈些。
你說(shuō)。要是姝想起你的時(shí)候，你剛好從一朵芙蓉里走出來(lái)。多好。可姝想了你很多次。花都謝了，還未見(jiàn)你出來(lái)。
你說(shuō)。要是姝想起你的時(shí)候，你剛好從一卷水墨里走出來(lái)。多好。可姝想了你很多次。墨都干了，還未見(jiàn)你出來(lái)。
哎。哎。哎。
你不是姝的明月詩(shī)。當(dāng)然不會(huì)躍然紙上。所有的想，都只是姝一個(gè)人的癡心妄想。
你不是姝的素玉琴。當(dāng)然不是縈繞弦上。所有的想，都只是姝一個(gè)人的枉自思量。
【六月。初八。】天天天藍(lán)。藍(lán)藍(lán)的天。藍(lán)的像姝的眼眸。
記得你說(shuō)，姝的眼睛像瓷，黑白分明。還記得有人說(shuō)姝的眼睛像貓，水水的藍(lán)，清透無(wú)邪，卻又妖異神秘。姝覺(jué)得姝的眼睛像藍(lán)天，即使萬(wàn)里無(wú)云，也會(huì)好無(wú)征兆的突然梨花落雨。
趁著夕陽(yáng)西下，趕緊騎著姝的小紫牛回家。一路上風(fēng)景真好呀。涼涼的風(fēng)吹起了姝的發(fā)。姝的帽帽一不小心被吹到栽滿芙蕖的河里啦，河岸邊滿是蘆葦和葵花。只是，沒(méi)有一朵愿意跟姝回家。
太陽(yáng)像個(gè)火紅的大橘子掛在樹丫。遇見(jiàn)一籬笆牽牛花，又邂逅高高的葡萄架上滴滴噠噠著紫色的大喇叭。沿途的青石小路邊呀，萇萇的栽滿正開花的芝麻。
后視鏡。橘紅色的云朵馬不停蹄的消失啦。一只迷路的小狗和一只流浪的貓一起呆呆的守著小路邊孤單的野花，一起癡癡望著夕陽(yáng)西下，一起呆呆的不說(shuō)話。姝猜想，他們一定在想故鄉(xiāng)，或者想媽媽。
暮色四合。溫柔的晚風(fēng)，多情的夕陽(yáng)西下。小路邊摘了一朵不知名的花，順手簪進(jìn)凌亂的發(fā)。
姝發(fā)上戴朵花，蠱惑了一群小麻雀一路風(fēng)塵的跟著姝的花香跑回家。娘和爸爸看到后都贊不絕口，都說(shuō)美極啦。可是。姝最美的時(shí)候，你在哪里呀。
〖六月。初九。〗那朵金色蓮花寂靜的躺在右手指，翡翠玉鐲幽傷的枕在左手腕。環(huán)佩叮鐺。只是，你不在我身邊。
〖六月。十二。〗我來(lái)了。你在哪里。
魏晉南北朝對(duì)《楚辭》的接受是全方位的，人們不僅重視它，甚至把它當(dāng)成“超逸”風(fēng)神的象征；屈原作為一種人格范型，已通過(guò)民俗的方式深入人心，與他有關(guān)的地望和傳說(shuō)在民間廣為流傳；對(duì)于《楚辭》這一經(jīng)典性的文學(xué)作品，此時(shí)期的文人比兩漢更看重它的抒情性和華美的藝術(shù)形式，他們有意識(shí)地選擇《九歌》而非《離騷》作為仿效和學(xué)習(xí)的對(duì)象；《楚辭》作為一種先在的文學(xué)資源，依然是文人摹仿的對(duì)象，其句式、意象和語(yǔ)詞被大量運(yùn)用于詩(shī)賦作品中，并在與文體賦、樂(lè)府詩(shī)、駢文等各體文學(xué)的碰撞交融中，推動(dòng)文學(xué)形式的發(fā)展，激活新型文體的產(chǎn)生。
【關(guān)鍵詞】 魏晉南北朝/楚辭/接受
一
產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)的屈、宋楚辭，在長(zhǎng)達(dá)四百年的兩漢時(shí)期，經(jīng)由賈誼、司馬遷、揚(yáng)雄、班固、王逸等學(xué)者的張揚(yáng)、闡釋，同時(shí)也因?yàn)樵S多文人的摹仿、學(xué)習(xí)，逐漸成為了一種與《詩(shī)經(jīng)》具有同等地位的文學(xué)經(jīng)典。有研究者認(rèn)為，魏晉南北朝時(shí)期，文壇對(duì)楚辭的重視，前不如兩漢，后不如唐宋明清。鑒于此時(shí)期社會(huì)的長(zhǎng)期動(dòng)亂，學(xué)者無(wú)暇研治楚辭，而文人責(zé)任意識(shí)的缺失，又導(dǎo)致他們難以與《離騷》之類的作品形成共鳴，故這種說(shuō)法確乎有一定道理。但如果細(xì)檢相關(guān)文獻(xiàn)便可發(fā)現(xiàn)，其實(shí)此時(shí)期不僅有陸云、郭璞、劉勰等人精研楚辭，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自覺(jué)地汲取楚辭的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，而且楚辭的表現(xiàn)手法、形式要素和精神特質(zhì)，也成為激活文學(xué)新體產(chǎn)生和導(dǎo)致文學(xué)新變的重要資源，甚至因?yàn)槠浼瘸山?jīng)典的身份，滲入到了社會(huì)文化的各個(gè)方面，從而影響當(dāng)時(shí)人們的行為模式、審美情趣和創(chuàng)作傾向。據(jù)《南史·蕭思話列傳》的記載，思話之孫蕭洽“年七歲，誦《楚辭》略上口”；《陳書·高祖皇后列傳》言宣章皇后“能誦《詩(shī)》及《楚辭》”；蕭繹《金樓子·聚書篇》自詡其命孔昂抄寫《史記》、《三國(guó)志》、《莊子》、《老子》和《離騷》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，書極精細(xì)”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九憫》；又《北史·儒林下》載，北周及隋時(shí)期，劉炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“擬屈原《卜居》為《筮涂》以自寄”。由此可見(jiàn)，《楚辭》已廣泛流布于民間和宮廷，成為幼童習(xí)誦的教科書、妃嬪顯示才情的讀物和貴族爭(zhēng)相收藏的典籍，而屈原的辭作，則依然是文人摹仿的對(duì)象。
《世說(shuō)新語(yǔ)，任誕》云：“名士不必須奇才，但使常得無(wú)事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”同書《豪爽》亦曰：“王司州在謝公坐，詠‘人不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗’，語(yǔ)人曰：‘當(dāng)爾時(shí)，覺(jué)一坐無(wú)人。’”《魏書·盧玄傳》記載，中山王熙見(jiàn)盧元明飲酒賦詩(shī)，性情灑脫，由衷贊曰：“盧郎有如此風(fēng)神，唯須誦《離騷》，飲美酒，自為佳器。”魏晉品藻人物，不同于漢代的道德尺度，而側(cè)重于人的才情氣質(zhì)。這種超乎功利的審美性尺度以獨(dú)特的個(gè)性和精神風(fēng)范為重要內(nèi)容，同于眾生則為平庸，超乎庶類則為俊杰。因此他們特別看重與“俗”和“濁”相對(duì)立的“清拔”，也即清雅超拔、雋秀飄逸的神采特質(zhì)。而《離騷》中駟玉虬、駕飛龍、朝蒼梧、夕縣圃、覽觀四極、飄搖輕舉的神奇場(chǎng)景，《九歌》中開天門、乘玄云、沐咸池、晞陽(yáng)阿、眾神同游、臨風(fēng)浩歌的仙界奇觀，無(wú)不超塵拔俗，“不似從人間來(lái)”。楚辭“蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外”①的風(fēng)格，給魏晉人一種疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，與當(dāng)時(shí)士人所追求的人格理想正相契合。因此，“讀《離騷》”與“飲美酒”一樣，成為名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟詠《九歌》中的詩(shī)句，也就自然覺(jué)得不同凡俗、“一坐無(wú)人”了。
屈原是楚辭的代表性作家，因而魏晉南北朝對(duì)屈原的認(rèn)識(shí)，首先值得關(guān)注。眾所周知，漢代人關(guān)于屈原的評(píng)價(jià)，除了公認(rèn)他創(chuàng)造了“瑰麗奇?zhèn)ァ钡奈膶W(xué)作品外，主要集中在三個(gè)層面：其一是忠直之臣（以司馬遷、王逸為代表），其二是遷謫之客（以賈誼為代表），其三是狂狷之士（以班固為代表）。與此三個(gè)層面相對(duì)應(yīng)的，則是漢人的三種情感傾向：贊頌、同情、批判。相對(duì)于兩漢，此時(shí)期對(duì)屈原的評(píng)價(jià)有同有異，既有沿襲也有變化。
就屈原“忠直之臣”這一層面而言，此時(shí)期大體沿襲漢人的觀點(diǎn)。如傅玄云：“詩(shī)人睹王雎而詠后妃之德，屈平見(jiàn)朱橘而申直臣之志焉”②。劉勰《文心雕龍·比興》曰：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩(shī)》制《騷》，諷兼比興。”蕭統(tǒng)《文選序》亦云：“又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進(jìn)逆耳。”無(wú)不贊揚(yáng)屈子的“直”、“忠烈”和“忠潔”。不過(guò)，魏、晉二朝皆以威逼禪讓的方式從舊主手中奪得天下，不便理直氣壯地提倡忠直氣節(jié)；南朝歷代祚短，士人臣事多朝數(shù)主漸成通例，況且家族觀念日重于忠君意識(shí)。由于朝野上下對(duì)“忠節(jié)”的空前淡漠，屈原作為“忠臣”的人格層面，在魏晉南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和類型化的特征，并沒(méi)有被深入挖掘和大力張揚(yáng)。
與漢人一樣，魏晉南北朝對(duì)于作為“遷謫之客”的屈原，基本的態(tài)度就是同情和嘆惜。晉人華譚曰：“故上官昵而屈原放，宰噽寵而伍員戮，豈不哀哉”③！陸云《九憫序》亦曰：“惜屈原放逐，而《離騷》之辭興。”盡管此時(shí)期對(duì)屈原這一精神層面的接受同樣具有概念化的傾向，“逐臣”屈原更多的只是一種既定的政治身份、一個(gè)遭遇坎坷的文化符號(hào)，但畢竟宦途浮沉是人們經(jīng)常要面對(duì)的困惑，每當(dāng)人生或政治的波折產(chǎn)生，他們就會(huì)聯(lián)想到屈原“逐臣”的困頓，發(fā)出“悲伍員之沉悴，痛屈平之無(wú)辜”④之類的感嘆，并在痛惜屈子“無(wú)辜遷謫”的同時(shí)，寄托自己的怨憤與不平。例如顏延之因遭忌出為始安太守，道經(jīng)汨潭時(shí)便作《祭屈原文》，感懷屈子“身絕郢闕，跡遍湘干”的冤屈，并借以抒發(fā)心中的愁怨。類似這樣的作品并不少見(jiàn)。因此，此時(shí)期作為“遷客”的屈原，在文人的作品中，涵蘊(yùn)著更為豐富真切的生命感悟，更具有文學(xué)原型的典范意義。
以屈原為“狂狷之士”是從班固開始的。雖然班固盛贊屈原“弘博麗雅”的文采，并在《漢書·古今人表》中將其列在“上中”，為“仁人”，可見(jiàn)沒(méi)有全盤否定屈原，但他認(rèn)為屈原“露才揚(yáng)己”、“沉江而死”⑤的行為，不合儒家經(jīng)義和中庸之道的基本原則，乃“狂狷”的表現(xiàn)，卻為后人對(duì)屈原這方面的批評(píng)埋下了伏筆。最為人們所熟知的是顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章篇》里的論說(shuō)：“自古文人，多陷輕薄：屈原露才揚(yáng)己，顯暴君過(guò)；宋玉體貌容冶，見(jiàn)遇俳優(yōu)……”顏氏將屈原與許多歷史上的文人都?xì)w入“輕薄”一類，認(rèn)為文章之體，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告誡兒孫要“行有余力”而后為文。北魏劉獻(xiàn)之的批判則更為激烈：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！從漢代開始，隨著“明哲保身”人生哲學(xué)的流行，學(xué)者大多并不認(rèn)同屈原露才揚(yáng)己、自沉身死的過(guò)激行為。到魏晉南北朝，人們?nèi)找孀非螽?dāng)下的生命享受，更加看重在政治風(fēng)波中“全身保命”的處世原則，故屈原在政治上、處世上的認(rèn)真和偏執(zhí)，很難為當(dāng)時(shí)的人們所接受。晉人謝萬(wàn)作《八賢論》，“以處者為優(yōu)，出者為劣”，屈原雖位列“八賢”，但與嵇康一樣被視為“出者”，劣于漁父、楚老等人⑦。三國(guó)時(shí)李康在《運(yùn)命論》中曰：“治亂，運(yùn)也；貴賤，命也。而后之君子，區(qū)區(qū)于一主，嘆息于一朝。屈原以之沉湘，賈誼以之發(fā)憤，不亦過(guò)乎？”過(guò)，也就是過(guò)激、過(guò)頭，超越了中庸平和的處世之道，也就是人們所說(shuō)的“狂狷”。屈原以一己之力與整個(gè)世俗環(huán)境對(duì)抗而絕不被動(dòng)適應(yīng)的批判精神，具有一種悲劇性的殉道意味和非實(shí)踐性的宗教品格，它注定是與這個(gè)時(shí)代格格不入的。
有關(guān)屈原的傳說(shuō)與民俗節(jié)日逐漸在民間流行，是魏晉南北朝一個(gè)引人注目的現(xiàn)象。王逸《楚辭章句·漁父》所記江濱漁父的問(wèn)答、《卜居》所言求太卜決疑之類，其實(shí)便已揭開了屈原傳說(shuō)及其民間紀(jì)念的序幕，此后經(jīng)兩漢的醞釀和累積，到此時(shí)期更為豐富并定型。例如關(guān)于“舟楫競(jìng)渡以悼屈原”的民俗。東晉葛洪云：“屈原沒(méi)汨羅之日，人并命舟楫以迎之。至今以為口渡，或謂之飛鳧”⑧。宗懔《荊楚歲時(shí)記》條二十二載：“五月五日競(jìng)渡，俗為屈原投汨羅日，傷其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其輕利謂之飛鳧，一自以為水軍，一自以為水馬。州將及士人悉臨水而觀之。”而《太平御覽》引《續(xù)齊諧記》則曰：
屈原五月五日投汨羅而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒貯粉米祭之。漢建武中，長(zhǎng)沙區(qū)回白日忽見(jiàn)一士人，自稱三閭大夫，謂曰：“聞君常見(jiàn)祭，甚善。但常年所遺為蛟龍所竊，若今有惠，可以楝葉塞其上，五色絲縛之，此二物是蛟龍所憚。”⑨
這三則文獻(xiàn)材料，清晰地記載了端午節(jié)的由來(lái)、內(nèi)容、形式及其定型化的過(guò)程，也說(shuō)明在東晉南北朝，屈原的事跡和峻潔人格，已通過(guò)民俗的方式流播于千家萬(wàn)戶，得到了最廣泛而普遍的接受。而屈原化為士人的傳說(shuō)，則純?yōu)槊耖g藝術(shù)化的虛構(gòu)，它作為“屈原”這一原型的文化附加形態(tài)，折射出的是創(chuàng)造者對(duì)原型的喜愛(ài)與認(rèn)同，并為后來(lái)沈亞之《屈原外傳》之類專記屈原“逸事”的作品開了先河。
此時(shí)期對(duì)與屈原、楚辭相關(guān)的地名也非常關(guān)注。漢代以來(lái)各類文獻(xiàn)中，已有不少對(duì)此類地名的解釋和考證，但從來(lái)沒(méi)有像魏晉南北朝這么大量而集中地產(chǎn)生。郭璞《楚辭注》、《山海經(jīng)注》對(duì)相關(guān)地名的考證已為人所共知，無(wú)庸贅述。據(jù)《太平御覽》所引，另有《江夏記》、《鄱陽(yáng)記》、《郡國(guó)志》、《永初山川記》、《荊州記》、《水經(jīng)注》等著作言及南浦、夏首、汨水、秭歸、滄浪水等許多故楚地名，其中尤以《水經(jīng)注》的記載最為詳明。此書所敘，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龍門、玄圃、三危、玄趾、辰陽(yáng)、鄢郢等《楚辭》地名，還記載了與屈原有關(guān)的傳說(shuō)和楚地的習(xí)俗，其中對(duì)秭歸、屈原故宅、女媭廟、屈潭、屈原廟等的敘述和考證，給后人的研究提供了寶貴的文獻(xiàn)資料。
二
承兩漢楚辭學(xué)的余緒，魏晉南北朝整理、注解楚辭的熱情并未衰退。據(jù)姜亮夫《楚辭書目五種》，這一時(shí)期的《楚辭》注本，主要有晉代郭璞《楚辭注》三卷、徐邈《楚辭音》一卷、劉宋時(shí)何偃《楚辭刪王逸注》（未知卷數(shù)）、諸葛民《楚辭音》一卷、梁朝劉杳《楚辭草木疏》一卷、無(wú)名氏《楚辭》十一卷、另有《隋書·經(jīng)籍志》著錄孟奧（生平不詳，很可能是南朝人）《楚辭音》一卷，數(shù)量頗為可觀。遺憾的是，這些《楚辭》注本大多已經(jīng)亡佚，只有郭璞的《楚辭注》比較特殊。因?yàn)槎鼗汀冻o音》殘卷、洪興祖《楚辭補(bǔ)注》曾對(duì)此書加以引用；又據(jù)近人考證，郭璞所撰《山海經(jīng)注》、《方言注》、《穆天子注》等文獻(xiàn)中，與《楚辭》內(nèi)容有關(guān)的注文也大量存在。從這些輯出來(lái)的材料中可以看出，郭氏的《楚辭注》，無(wú)論是在方言辨析、古音審讀、詞義闡釋、文字校刊，還是神話傳說(shuō)的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鑒于對(duì)此的論述已經(jīng)很多，這里不再贅述。
上列諸書中有三種《楚辭音》，顯然對(duì)《楚辭》音義和方言的辨析審讀，是當(dāng)時(shí)《楚辭》研究的重要內(nèi)容。顏之推也說(shuō)：“夫九州之人，言語(yǔ)不同，生民已來(lái)，固常然矣。自《春秋》標(biāo)《齊言》之傳，《離騷》目《楚詞》之經(jīng)，此蓋其較明之初也。后有揚(yáng)雄著《方言》，其言大備”⑩。六朝音韻之學(xué)的興盛，激發(fā)了學(xué)者對(duì)《楚辭》方言與音讀的研究興趣；而《楚辭》成為當(dāng)時(shí)“音辭”研究的重點(diǎn)對(duì)象，進(jìn)入正統(tǒng)語(yǔ)言音韻的學(xué)術(shù)視野，也是它作為文學(xué)經(jīng)典文本為學(xué)者所普遍接受的一個(gè)明證。
漢人評(píng)價(jià)《楚辭》作品，非常看重它所表達(dá)的“義”：劉安《離騷傳》言《離騷》“舉類邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)”；《漢書·藝文志》說(shuō)屈辭“有惻隱古詩(shī)之義”；王逸《楚辭章句·離騷敘》贊《離騷》“其義皎而朗”。魏晉南北朝則既不忽視其“義”，卻更重其“情”：陸云《九憫序》稱《離騷》出現(xiàn)后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辭”；劉勰《文心雕龍·辨騷》言“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”；庾信《趙國(guó)公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所謂義，也即作品的內(nèi)容，它包括政治、倫理、道德等理性原則，通常與勸諫、教化聯(lián)系在一起，具有社會(huì)性和功利性的特征；所謂情，指的是作品的情感表達(dá)，它不顧忌太多的理性原則和社會(huì)功利，以抒發(fā)個(gè)體喜怒哀樂(lè)等情緒為旨?xì)w，具有明顯的個(gè)性化特征。魏晉南北朝文學(xué)開始擺脫政治教化的束縛，沖破個(gè)性依附于群體的局限。正如羅宗強(qiáng)所言，此時(shí)期的作家，已經(jīng)“從定儒學(xué)于一尊時(shí)的那個(gè)理性的心靈世界，走到一個(gè)以自我為中心的感情世界中來(lái)了”(11)。這樣的時(shí)代風(fēng)氣，導(dǎo)致了人們接受心理和審美意識(shí)的深刻變化。他們不再特別關(guān)注《楚辭》的諷諫教化的社會(huì)性之“義”，而更看重其自由表達(dá)的個(gè)性化之“情”。在楚辭接受上的由重義到重情，實(shí)在是時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變使然。
對(duì)于楚辭的藝術(shù)形式，漢人只是偶爾論及。如班固《離騷序》稱其“弘博麗雅”；王逸雖詳細(xì)論述了它的“比興”手法，也僅概括性地贊其為“華藻”、“金相玉質(zhì)，百世無(wú)匹”(12)。魏晉南北朝則特別強(qiáng)調(diào)楚辭的文學(xué)要素，而尤其關(guān)注它華美艷麗的藝術(shù)形式。曹丕、皇甫謐都認(rèn)為，包括《楚辭》在內(nèi)的辭賦，具有“麗”、“美”的特征；裴子野《雕蟲論》謂“悱惻芬芳，楚騷為之祖；靡漫容與，相如和其音”；劉勰《文心雕龍·辨騷》云：“《騷經(jīng)》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠(yuǎn)游》《天問(wèn)》，瓌詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華。”將《楚辭》的總體風(fēng)格歸結(jié)為“驚采絕艷”，并從“宗經(jīng)”的衛(wèi)道立場(chǎng)，批評(píng)“楚艷漢侈，流弊不還”(13)。不管是贊揚(yáng)還是批評(píng)，人們都一致認(rèn)定，華美艷麗是楚辭的基本藝術(shù)特征，這種特征對(duì)漢代以來(lái)的詩(shī)賦文章產(chǎn)生了重大影響。劉勰甚至認(rèn)為：“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云。觀其艷說(shuō)，則籠罩《雅》、《頌》”(14)。其影響已超過(guò)了《詩(shī)經(jīng)》。如果說(shuō)建安文壇力主“文虛質(zhì)實(shí)”，大體依然延續(xù)漢代質(zhì)樸文風(fēng)的話，那么從兩晉開始，提倡“麗美”之文的觀點(diǎn)逐漸成為主流。傅玄《連珠序》言“辭麗而言約”，陸機(jī)《文賦》系統(tǒng)地提出言貴妍、藻欲麗、詩(shī)綺靡的文學(xué)主張。東晉的葛洪，從文學(xué)發(fā)展的角度，肯定“清富贍麗”的文風(fēng)，并認(rèn)為“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時(shí)移世易，理自然也”(15)。到了南朝，隨著文、筆區(qū)分之類的討論，人們有意識(shí)地將文學(xué)與政教、立身與文章分離開來(lái)。在這樣一種文學(xué)意識(shí)覺(jué)醒、普遍追求華美文風(fēng)的背景下，本來(lái)就具有華艷特質(zhì)的楚辭，不但成為此時(shí)期文人關(guān)注的對(duì)象，而且還被尊為華美文風(fēng)之宗，從文學(xué)經(jīng)典的意義上構(gòu)成唯美思潮合理性的一個(gè)重要理由。
傳統(tǒng)的屈、宋楚辭，從形式風(fēng)格上看主要有三種類型：其一是《離騷》、《九章》和《九辯》，優(yōu)游案衍而辭志深宏；其二是《天問(wèn)》，四言為體而規(guī)整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辭清麗。沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》曰：“《九歌》哀而艷。”“哀而艷”確實(shí)是《九歌》的基本風(fēng)格，而情感的哀婉動(dòng)人、文辭的艷麗華靡，正好是此時(shí)期尤其是南朝文人的共同追求；同時(shí)，《九歌》參差錯(cuò)落、富于詠嘆意味的句式特點(diǎn)，與貴族化的題材內(nèi)容正相契合。因此，《九歌》受重視的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他類型。或許陸云的看法最具代表性，他在《與兄平原書》中說(shuō)：
嘗聞湯仲嘆《九歌》：“昔讀《楚辭》，意不大愛(ài)之。頃日視之，實(shí)自清絕滔滔，故自是識(shí)者。”古今來(lái)為如此種文，此為宗矣。視《九章》時(shí)有善語(yǔ)，大類是穢文，不難舉意；視《九歌》，便自歸謝絕。
他不喜《九章》《九辯》，卻極為推崇《九歌》，原因就在于它哀艷疏朗、“清絕滔滔”的風(fēng)格。由此可見(jiàn)，魏晉南北朝文人對(duì)楚辭的接受是有選擇和偏向的，他們偏向的不是幽怨深廣的《離騷》，而是符合這個(gè)時(shí)代審美要求的《九歌》。
三
沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》曰：“周室既衰，風(fēng)流彌著，屈平、宋玉導(dǎo)清源于前，賈誼、相如振芳?jí)m于后。英辭潤(rùn)金石，高義薄云天。”近人鄭振鐸也說(shuō)：“《楚辭》，或屈原、宋玉諸人的作品，其影響是至深且久、至巨且廣的”(16)。他們都肯定了《楚辭》對(duì)后世文學(xué)的巨大影響。
此時(shí)期文人對(duì)楚辭的接受與汲取，首先表現(xiàn)在對(duì)這種體式的強(qiáng)烈興趣上。據(jù)筆者比較詳盡的統(tǒng)計(jì)，整個(gè)魏晉南北朝，純粹楚騷體的作品（包括騷體賦），便多達(dá)160余篇，其中如蔡琰騷體《悲憤詩(shī)》、王粲《登樓賦》、曹丕《思親賦》、曹植《離繳雁賦》、阮籍《清思賦》、向秀《思舊賦》、江淹《山中楚辭》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外鐘愛(ài)楚騷的形式。如曹植的此類作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人創(chuàng)作的楚騷體亦不在少數(shù)。這么多此時(shí)期最有成就的作家，沿用楚辭的原初體式，寫下如此多的優(yōu)秀作品，這不是偶然現(xiàn)象，而是對(duì)《楚辭》這一文學(xué)經(jīng)典自覺(jué)而普遍的效仿與繼承。
事實(shí)上，此時(shí)期文學(xué)對(duì)楚辭藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的汲取，不僅僅表現(xiàn)在體式的運(yùn)用方面。楚辭中大量的意象、語(yǔ)詞、語(yǔ)句，作為重要的文學(xué)資源和文學(xué)要素，被文人直接采用或經(jīng)過(guò)改造而化用。例如謝靈運(yùn)《郡東山望溟海》這首詩(shī)的前半：
開春獻(xiàn)初歲，白日出悠悠。蕩志將愉樂(lè)，瞰海庶忘憂。策馬步蘭皋，紲控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履長(zhǎng)洲。
此詩(shī)前四句出自《楚辭·九章，思美人》：“開春發(fā)歲兮，白日出之悠悠。吾將蕩志而愉樂(lè)兮，遵江夏以?shī)蕬n。”五、六句出自《離騷》：“步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“攬大薄之芳茞兮，搴長(zhǎng)洲之宿莽。”幾乎全是從《楚辭》中化出。類似的情況并不少見(jiàn)。只要仔細(xì)審讀此時(shí)期的詩(shī)賦便會(huì)發(fā)現(xiàn)，利用楚辭意象語(yǔ)詞進(jìn)行創(chuàng)作，確是彼時(shí)作家常用的手法，這方面的典型例子是江淹。江淹在《燈賦》中借淮南王之口說(shuō)：“屈原才華，宋玉英人，恨不得與之同時(shí)，結(jié)佩共紳。”他的《劉仆射東山集學(xué)騷》、《應(yīng)謝主簿騷體》，在標(biāo)題中即標(biāo)明對(duì)楚騷的仿效；《山中楚辭》仿《招隱士》，《遂古篇》仿《天問(wèn)》。至于他的辭賦沿用、轉(zhuǎn)借、點(diǎn)化楚騷意象語(yǔ)境，更是俯拾即是，而且這種活用點(diǎn)化往往信手拈來(lái)，不著形跡，達(dá)到了自然圓融的境界。
魏晉南北朝是我國(guó)文學(xué)逐步走向自覺(jué)的時(shí)期，也是各種文體互相碰撞交融，從而形成文體“新變”的時(shí)期。楚辭以傳統(tǒng)經(jīng)典文體的身份，在這一文學(xué)形式“新變”的過(guò)程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各類文體的融合，而且還激活著文學(xué)新體的產(chǎn)生。
此時(shí)期“賦的詩(shī)化”是近年來(lái)學(xué)者十分關(guān)注的一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。所謂賦的詩(shī)化之“詩(shī)”，嚴(yán)格地說(shuō)應(yīng)該包括兩個(gè)方面：其一是當(dāng)時(shí)盛行的五、七言詩(shī)；其二是楚騷體的詩(shī)歌，主要指《九歌》體（兮）和“亂辭”體（，兮）這兩種類型的詩(shī)句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留著楚民歌活潑浪漫的原初韻味，它以三言為基本節(jié)奏的句式特征，又可避免《離騷》句型與文體賦六言句相似相類的弱點(diǎn)，因而它是與賦體組合交融的最佳句類。從漢代開始，賦家就試著將這兩類楚騷句型引入文體賦，尋求最好的搭配方式。經(jīng)過(guò)魏晉南北朝許多賦家的自覺(jué)實(shí)踐和倡導(dǎo)，賦作夾用楚騷句型的手法日益為人們所接受。例如謝莊的《月賦》云：
……情紆軫其何托，愬皓月而長(zhǎng)歌。歌曰：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風(fēng)嘆兮將焉歇，川路長(zhǎng)兮不可越。”歌響未終，余景就畢。滿堂變?nèi)荩劐厝缡АＳ址Q歌曰：“月既沒(méi)兮露欲晞，歲方晏兮無(wú)與歸。佳期可以還，微霜沾人衣。”
祝堯說(shuō)《月賦》中的兩首歌“猶有詩(shī)人所賦之情，故‘隔千里兮共明月’之辭，極為當(dāng)世人所稱賞”(17)，許梿也評(píng)此篇“以二歌總結(jié)全局，與怨遙傷遠(yuǎn)相應(yīng)，深情婉致，有味外味”(18)。
楚聲是樂(lè)府形成的基礎(chǔ)，楚聲的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚騷歌辭構(gòu)成了早期漢樂(lè)府詩(shī)歌的主體。盡管從東漢開始，楚聲在樂(lè)府中的統(tǒng)治地位有所削弱，但整個(gè)魏晉南北朝，它仍然是樂(lè)府的重要資源。其中以相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭、雜歌謠辭四類吸收、保留“楚聲”的成分最多。就此時(shí)期樂(lè)府詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)楚聲、楚辭資源的吸收利用而言，大略有以下幾種情況：其一是魏晉時(shí)期故楚地區(qū)的土樂(lè)，它們的樂(lè)曲聲調(diào)大體上還保留著古代楚聲的風(fēng)格，但歌辭已不再是純粹的騷體了，如“相和歌辭”中的楚調(diào)曲、瑟調(diào)曲等相當(dāng)多的作品；其二是六朝時(shí)期以江漢“西曲”為核心的南方新樂(lè)，它們是新時(shí)代的楚聲，其樂(lè)曲在對(duì)原初楚聲繼承的基礎(chǔ)上有所變化，如“清商曲辭”中的《襄陽(yáng)樂(lè)》、《江陵樂(lè)》等；其三是魏晉以來(lái)由《楚辭》某個(gè)篇目或詩(shī)句派生出來(lái)的文人樂(lè)府詩(shī)，它們與音樂(lè)的關(guān)系已經(jīng)非常疏遠(yuǎn)，失去了倚聲歌唱的功能，實(shí)際上只是一種書面化的詩(shī)歌，如曹植《遠(yuǎn)游篇》、《飛龍篇》、傅玄《秋蘭篇》、江淹《古別離》等。(19)
近人徐嘉瑞說(shuō)：“六朝文人的駢文，是遠(yuǎn)接《楚辭》一派，由漢賦蛻變下來(lái)的”(20)。駢文是魏晉南北朝產(chǎn)生的新型文學(xué)體裁，它的形成，離不開《楚辭》駢對(duì)資源的孕育，只不過(guò)楚騷對(duì)駢體的啟迪，是通過(guò)“賦”這一中介來(lái)實(shí)現(xiàn)罷了。楚辭之所以被稱為“儷體之先聲”，主要就在于《楚辭》中對(duì)偶結(jié)構(gòu)數(shù)量之多、比例之大，是先秦其他文體所無(wú)法比擬的。楚辭句式中的“兮”字，既是語(yǔ)音的中心，也是結(jié)構(gòu)的樞紐，它規(guī)定了楚辭句子必須以兩兩相對(duì)的偶句形式出現(xiàn)，否則就會(huì)破壞結(jié)構(gòu)的平衡，因此《楚辭》存在大量的、各種不同類型的對(duì)偶結(jié)構(gòu)。普通對(duì)偶句如：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”（《離騷》）；當(dāng)句對(duì)如“屈心而抑志兮”（《離騷》）；雙聲對(duì)如“忳郁邑余侘傺兮”（《離騷》），疊韻對(duì)如“聊逍遙以相羊”（《離騷》）；重言對(duì)如“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”（《山鬼》）；等等。《楚辭》的對(duì)偶，以“當(dāng)句對(duì)”為最多，所以洪邁說(shuō)，當(dāng)句對(duì)“蓋起于《楚辭》‘蕙烝蘭藉’、‘桂酒椒漿’、‘桂棹蘭枻’、‘斫冰積雪’。自齊、梁以來(lái)，江文通、庾子山諸人亦如此”（《容齋續(xù)筆》卷三）。客觀地說(shuō)，楚辭不但給后起的賦體和駢文提供了駢偶化的基因和范本，而且還給它們提供了大量而豐富的駢對(duì)組構(gòu)資源。由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后在晉代形成駢文。楚騷“兮”字句通過(guò)賦體文學(xué)這一中間環(huán)節(jié)促成了駢體文的產(chǎn)生，同時(shí)，在晉代以后成熟的駢文中，楚騷句式依然是構(gòu)成篇章的語(yǔ)句材料。
注釋：
①劉安：《離騷傳》。
②傅玄：《橘賦序》，見(jiàn)《太平御覽》卷九百六十六。
③《晉書·華譚傳》。
④曹攄：《述志賦》，見(jiàn)《藝文類聚》卷二十六。
⑤班固：《離騷序》，見(jiàn)王逸《楚辭章句·離騷敘》引。
⑥《魏書·儒林傳》。
⑦見(jiàn)《晉書·謝安傳》。
⑧見(jiàn)《北堂書鈔》卷一百三十七。
⑨見(jiàn)《太平御覽》卷九百三十。又同書卷三十一所引《續(xù)齊諧記》亦有相同內(nèi)容的記載，只不過(guò)文字略有不同。
⑩《顏氏家訓(xùn)·音辭篇》。
(11)羅宗強(qiáng)：《玄學(xué)與魏晉士人心態(tài)》，浙江人民出版社1991年版，第361頁(yè)。
(12)王逸：《楚辭章句·離騷后敘》。
(13)劉勰：《文心雕龍·宗經(jīng)》。
(14)劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》。
(15)葛洪：《抱樸子·鈞世》。
(16)鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第一冊(cè)，人民文學(xué)出版社1957年版，第54頁(yè)。
(17)《古賦辯體》卷五，上海古籍出版社四庫(kù)全書影印本。
(18)《六朝文絜箋注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7頁(yè)。
