時間：2023-05-30 09:15:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇經典禪語，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、聰明之人，一味向前看；智慧之人，事事向后看；聰明之人，是戰勝別人的人；智慧之人，是戰勝自己的人。
2、生而為人，活著，活出風度，風采，風格。這些皆為外表，而氣度則是內涵，是質地，是根本。
3、夢想是一個幸福的念想，想著想著就快樂了，它執著地立在那里，是生活的一個界標，代表著活力與向上。
4、相信自己，一路風景一路歌，人生之美，正在于此。
5、活著，一定要有氣度，這不僅僅是涵養，也是一種標識。在與人交往中，為人所看中的第一要素即是氣度。修煉人生，展示自己活著的氣度，讓生命更有意義。
6、一憂一喜皆心火，一榮一枯皆眼塵，靜心看透炎涼事，千古不做夢里人。
7、人與人之間的很多矛盾都是從傲慢中來的；都覺得自己比別人更高明，比別人更有見識，比別人更正確，于是相互輕視，矛盾也就逐漸生起了。
8、幸福，不是收獲的多，而是抱怨的少。于人不苛求，遇事不抱怨。只有善于駕馭自己情緒和心態的人，才能獲得平靜，感受到幸福的味道。
（來源：文章屋網 ）
武當派三豐祖師得白云上人(書圣王羲之的老師)書訣之神，融合于真武修真之道，創龍形大草，開內家字拳之先河，奠定了武當派“文武同宗”之根基祖師留有“八法”，文武兩精，文通八法，武演八法。以先練武為道，磨煉毅力和心性，由武悟道。武當真宗丹派(脈)留有一副對聯，可見一斑。聯曰：八法真宗源三界，六藝精魂貫大千；三教仙根丹休，八法神劍入書身。
前些年，《武當》雜志曾“出聯”，向廣大讀者“征聯”，這說明《武當》雜志社的同道們在挖掘傳統武當功夫時掌握了武當派“文武同宗”的特點，得其三昧。
李真陽先生承接武當派之宗傳，深得“文武兩道”之神髓。先生“出口成詩，揮筆成章，潑墨成畫”之精湛絕藝，有很多人已新眼目睹了。本文僅從先生的大作中選出幾例，試作淺釋，與同道們共享。
其一
剖天地，乃我中華先祖開元始，三陽泰也。
軒轅判陰陽，使吾國醫大道貫古今，萬輪興矣。
［注釋］
――相傳在遙遠的太古歲月之前，宇宙是一片渾沌。過了若干歲月，產生了一位神人，他揮巨斧劈開了渾沌的宇宙，產生了天和地，這種人就是氏。這個神話故事實際上是古人對宇宙、天地生成過程的擬人化描述。這個神話傳說和現代天文學的宇宙大爆炸理論有驚人的相似之處。
三陽泰也――劈開渾沌后，清陽上舉形成天，濁陰下降形成地，用卦象表示則為天地否卦。這時只有天地，尚未有萬物。后來地氣升騰，天氣下降，形成了陰陽交感，用卦象表示則為地天泰卦。在陰陽交感中產生了生命，所以古人云：三陽交泰產群生。
軒轅――即黃帝，中華民族共同的祖先，也是一位得道的先真。相傳他曾留下醫學圣典《黃帝內經》和道學秘典《黃帝陰符經》。《黃帝內經》位居中醫四大經典之首，雖然過了幾千年，其在中醫學中的支柱作用絲毫未減，是每個學習中醫的人必讀的綱領性文獻。《黃帝陰符經》是自古以來修真家的指南經典，有“萬古丹經王”之犯法的《悟真篇》云：“陰符寶字逾三百，道德靈活文滿五千。今古上仙無限數，盡從此處達真詮。”
萬輪興矣――數字中“萬”“千”都是形容多的意思。“輪”是劃分事物的一種歸類方法，如武學歸于“武輪”，修真歸于“真輪”等等。“萬輪興矣”即是說萬事萬物都興盛起來了。
［淺析］
下聯指出，我們中華民族智慧的先祖，用工天辟地的神話故事，向世界揭示出了宇宙從“無”中生“有”的真理，這是中華民族對人類的偉大貢獻，它給人們指出了一條“金光大道”。即：在這一真理性認識的指導下，使人能夠合于自然，孕育元命真我，沖擊塵埃，登上“真境仙籍”。
下聯是說，我們中華民族偉大的祖先，將陰陽交感、太極運化生成萬物的真理運用到實踐中，在世界絕大部分地區還處下場蒙昧狀態時，就創出了諸如以經絡氣化理論為基礎的中醫學科等許多科學成果，我們人類的文化千姿百態，但只有合于“道”的那些，才能具有持久的、旺盛的生命力。
其二
正宗龍脈；左道狐禪。
［注釋］
正宗――古人把能解脫生死、證得大道究竟之法門，稱之正宗，為道家常用語。
龍脈――即龍象之脈。佛家把具有大智大慧的高僧大德稱之為龍象之才。龍脈即是能產生龍象之才的脈流，為佛家用語。
左道――古人把以小術惑人而不能證道的流派為左道，與其相似的名詞還有“旁門”，為道家常用語。
狐禪――全稱是“野狐禪”。典出禪宗公案：百丈說法的時候，總有一老人跟云水僧們一起聽。一天百丈問其緣由，老人答道，自己在500年前因錯解了禪語的一個字而投胎當了500年狐貍，后來在百丈禪師開悟下，才得以脫去狐衣證得“獅子禪”。后來“野狐禪”就成了病禪的代名詞，是對那些未得禪機而妄稱開悟者的稱呼。后用為外道、異端的意思。
［淺析］
上聯以“真宗”、“龍脈”來稱呼大道之修為，下聯用“左道”、“狐禪”來稱呼小術的妄為，相對排列，形成鮮明的對比，孰是孰非，誰高誰低，清清楚楚地從字里行間反映出來，使人一目了然，具有震撼人心的力量，為求道者指明了方向。
其三
大道演龜蛇，長存靈犀同日月。
金鋒伏龍虎，初化陽神共古今。
［注釋］
龜蛇――相傳真武大帝修道時，有一天饑餓難忍，他拔劍剖腹，把胃腸扔出去。他得道后胃腸變成了龜蛇二將。后人用龜蛇代表陰陽。易曰：一陰一陽之謂道。
靈犀――智慧的意思。
金鋒――即飛劍。
陽神――修真高層次所達到的境界，謂之身外有身。
［淺析］
上聯通過稱頌武當派遠祖真武大帝，指明大道是用陰陽來演示的，得道之后，其智慧可像日月且樣長久，并像日月一樣放出光芒照耀大千世界。
圓融技與藝
按照設計大師的說法“實木的價值遠勝于它美麗的外表”。的確，木是制作家具最古老的材料，它細膩、自然、溫暖。盡管塑料等合成材料曾一度大為風靡，但木的風采始終令人著迷。如今，設計師在木清新特質中挖掘出新語義的同時，也盡可能展示木材那種最原初最撼動人心的特征，而方法就是把科技與藝術結合，就像木材那圓融的特質那樣，唯有這樣，才能釋放出原木最本質的自然親和力。人性化的設計理念、新技術的介入，使原木家具擺脫了老套、笨重的印象，更令原木家具再度成為潮流，甚至成為一門自然的藝術。
在這一方面做得最好的家具品牌之一，莫過于由芬蘭設計大師阿爾瓦?阿爾托創立的Artek公司。創立于1935年的Artek，其名字便是藝術(Art)與科技(Technology)的結合之意。對木制家具情有獨鐘的阿爾托作為著名建筑大師，不僅將民族浪漫主義的藝術風格融入到建筑設計之中，而且用工業化生產方式制造低成本但設計精良的家具。阿爾托在20世紀30年代創立了“可彎曲木材”技術，他設計的曲木家具使用芬蘭的樺木材料，通過采用多層白樺木單板膠合起來，然后模壓成膠合板，用汽蒸技術彎曲成形，取代冰冷的金屬管，不僅輕巧舒適，還具有較好的韌性。其首件知名家具扶手椅41(又稱Pajmlo)，原為派米歐療養院的結核病病人易于呼吸所設計，便是采用這種曲木技術，流線形線條至今看起來依然美觀而新朝，且另一款611椅至今已70年仍十分暢銷，見證了其高度的實用與耐久性。
Bambu桌椅：Anek Studioff2最新設計，Bambu桌椅是一次民族、美學與Artek理念的對話。Alvar Aalto的設計語言與夸天的人性化設計方法相結合，誕生了這一系列把持久型、藝術性與高科技融為一體的產品。(設計HenrikTjaerby)
Paimio41椅：流暢的設計，柔和的樣式兼容了極簡派藝術風格的雕塑形態語言，它非常符合人體工程學，提放輕便，容易清潔且美觀協調。坐椅和底座部位是由樺樹疊層板彎曲變形并清噴漆后制成。(設計AIvarAalro)
“用最少的材料和最簡潔的造型制造最多種選擇的家具”，是大師阿爾托的目標，并作為Artek公司的家具理念保持至今。Artek公司甄選年輕設計師的標準也在于其是否能充分體會阿爾托設計的精神并完善阿爾托家具產品的多個系列作品，又要在此基礎上進行創新。由HerrlkTjaerby、Harri Koskinen等人設計的“Bambu”等新品系列，就足以證實Artek公司的這種回歸精神，它與原木的內在氣質幾乎如出一轍，不論是功能還是風格都能經受時間的考驗。那種簡潔的有機線條和溫暖的自然感覺令Artek的家具簡直就是“北歐設計”的同義詞，無論如何都給人一種家的感覺。
禪語動與靜
對原木本質的不斷認識，加上一種近乎工匠般執著的精神，可以使原木家具的設計成為 門藝術。而曾幾何時，塑料等合成材料等度大為風靡，木制家具逐漸聲勢漸弱，它們或被圖上彩色油漆，或與其他材料混合在一起，漸漸失去了木原本的特質。然而，仍有一批設計師持之以恒地繼續著他們與老樹的情緣，把樹的清澈、樹的靜謐乃至樹的禪語帶入我們的家中，意大利著名設計師Antonio Citterio就是這樣的一位，他為B&B設計的Maxalto系列，已經成為關于原木的經典符號，詮釋著家具可以達到的自然純凈至極。
在這些家具以及由其構成的空間中，乍看是黑，卻是不同層次的黑。是的，這是另種簡化手法，無論是家具，還是空間，都像一幅單色靜物，有沉淀感。設計目的也就在于這片單純寧靜，深色的原木是最佳的表達材料。所有布置及物品，都悄悄回歸到形狀上，在沒有眾色競艷之下，你會注意到平時或多或少可能會被忽略掉的線條與厚度。暗灰橡木的雙層矮桌的層架，尺碼絕對適合個性豪邁的人,通透的曲木矮園桌里流露出絲絲縷縷的東方意境，而帶有20世紀20年代新藝術風格造型的燈具，優雅地令人忘記了時間的存在。原木在此刻并沒有被刻意凸顯出來，而是成為構成這些藝術家具的質地符號，潛無聲息，卻也富有韻律地被融合在空間意境之中，用自己平實而純粹的質感語索，譜寫著空間的那份動與靜。
成長 變與不變
樹木是自然生生不息的象征，它靜謐安詳、溫暖宜人，同時也在不斷成長，作為家具的木材也有這樣的特征：輕盈、靈活、富于變化。它尤其是北歐設計師最愛使用的材料之一，因為原木總能承載他們那些無處不在的創意與想象。
三條腿的一張木桌，沒有螺絲，沒有鉸鏈，甚至沒有什么神奇的形狀。但這就是獲得丹麥工業設計大獎的作品Micado桌，人們驚呼于它表達上的絕對純粹，而這也是它的創造者――32歲丹麥女設計師Cecilie Manz的典型風格。
“所有事物皆有無限可能性!”這是Cecilie Manz的設計觀念，對她而言，設計新產品需要絕對的創新和充滿活力，然而，正是這個熱愛創新的女設計師也同時熱愛使用那古老得看似一成不變的家具材料――原木。為此，她甚至還希望自己能接受細木工匠的培訓。
【關鍵詞】日本茶道 中國茶文化 比較
茶是世界著名的三大飲料之一，正像咖啡是“西方飲料的上帝”一樣，茶也被稱為“東方飲料的皇帝”，在東方，尤其是在日本，飲茶、品茶講究茶道，幾乎遍及每一個家庭。其實茶道最早起源于中國，光大于日本，并在日本形成了特有的日本茶道。目前由于知識產權等原因，日本稱茶道，中國稱茶文化，兩者有所區別。
一、中日兩國茶文化的形成及其文化底蘊
（一）中國的茶文化
中國是茶的發祥地。最初飲茶的時期可上溯到三國時期，東晉、南北朝時，飲茶的風俗已廣為流傳。中國茶文化的形成是在唐朝。這個時期，飲茶風氣的普遍，陸羽的《茶經》的問世，大宗茶市的出現、茶稅制度的建立以及飲茶習俗的外傳都標志著茶文化的形成。中國茶文化的精神內涵是通過沏茶、賞茶、聞茶、飲茶、品茶等習慣與中華的文化內涵、禮相結合而形成的一種具有鮮明中國文化特征的一種文化現象。茶文化是中國傳統文化的載體，其發展受到儒家、道家和佛教的深遠影響。被后世尊稱為“茶圣”的陸羽在《茶藝》的中，已將儒家的克己復禮、修身養性的道德理念融入茶藝之中，并對品茶人提出了一定的人品要求，即“精行儉德之人”。受道家“天人合一”觀點的影響，中國古代的茶人們都強調人與自然的合一。佛家與茶文化的發展、傳播有著密不可分的關系。寺院的僧侶為了坐禪修習的時候不昏睡、精神飽滿而飲茶。在唐宋兩朝，佛教置于遍地開花、全面發展的時期，佛教的發展帶動了茶葉的種植、生產、以及名茶的創立和飲茶知識的傳播。
（二）日本的茶道
日本最早的飲茶的風俗是在平安初期由入唐僧侶傳過去的，日本天臺宗的創始者最澄在804年來到中國，第二年將佛教的經典和茶種帶到了日本。鐮倉初期，榮西再次從中國帶回了茶，并編寫了茶學專著《吃茶養生記》（二卷）此后，茶作為一般性的大眾飲料在日本得到了廣泛的普及。戰國時代晚期，日本茶道史上誕生了一位集大成的茶人―千利休。江戶時代，是日本茶文化發展的輝煌時期。日本吸收中國茶文化，結合本土特點，將飲茶、品茶發提高到一種藝術水平進而發展為獨具日本特色的茶道藝術。茶道是茶文化的核心，是具體的茶事實踐過程，同時也是茶人自我完善、自我認識的過程。茶人通過品飲而悟道，這種過程就稱作茶道。1因為茶是由僧侶帶回日本的，所以日本茶文化從一開始起便與禪宗結下了不解之緣。日本茶道強調“茶禪一體”它的內涵就在于在品茶的過程中區領悟禪宗的精神，使之成為一種文化藝術活動。
二、中日茶道之比較
（一）中國茶文化的思想內涵――和、靜、怡、真
和、靜、怡、真是中國茶文化的基本思想內涵。其中，儒家中的“和”即是中庸之道。在儒家學者們的心中，和是中，和是當，和是宜，和是度，和就是一切恰到好處，。“靜”是中國茶文化里追尋自我，修身養性的必由之道。自古以來中國文人們都是在“靜”當中明心見性，在“靜”當中與天地相玄會，在“靜”當中證道、悟道，同時也是在“靜”當中去找尋自己獨立的自尊和人格。2“怡”是中國茶文化中茶人們在進行茶事活動過程中的身心享受。中國茶文化的這種 “怡悅感”使得它沒有嚴格的儀式可循，一切都追求自然、隨意，因此它擁有著非常廣泛的群眾基礎。同時正是這種“怡悅感”，成為了中國茶文化有別于追求“清寂之美”的日本茶道的重要標志之一。“真”是中國茶文化的起點也是中國茶文化的最終追求目標中國茶文化活動中所講究的“真”不僅是對于茶來說應是真味、真香的真茶；所使用的器具最好是真陶、真瓷、真竹、真木；茶室內所懸掛的字畫也最好是名家、名人的名作真跡；室的環境也要求最好是真山真水。此外，還包含了茶事中待人的真心、說話的真誠、敬客的真情、心境的真閑。總之，在茶事活動的每一個環節都要求真。
（二）日本茶文化的思想內涵――和、敬、清、寂
和、敬、清、寂這四個字是日本茶文化思想的集中體現，在日本茶道活動中具有極其重要的意義，被人們稱為日本茶道的四諦或是四規、四則。最初是由村田珠光提出“謹、敬、清、寂”，后由利休將“謹”改成了“和”，并以“和、敬、清、寂”作為日本茶道的基本精神。
“和”是禪宗的淡泊、無為思想的反映，在茶事的進行過程中追求人與人之間、人與器物之間、人與環境之間的和諧關系。3其次，“敬”的思想是從禪宗“萬物皆有佛心”“我心即佛”的思想中吸收了“心佛平等”的觀點，并在此基礎上，不斷地加以凝煉和升華而形成。還有，人們要進入草庵茶室時，原來的大入口已被改成了小入口，因此不論身份所有的人都必須從小入口屈身進入到茶室中，即使是佩刀的武士，也必須先將刀置于茶室之外，才能進入寧靜、祥和、平等的茶世界。這正好與禪宗所追求的“佛我如一”的境界想吻合。再次，“清”即是清潔、潔凈。既表示茶庭、茶室、茶具的清潔干凈，也表示茶人內心的清凈。最后，“寂”即為靜寂、枯淡之意，是茶道思想體系中的最高境界，也表現了茶道存在的意義。茶道中，“寂”與“單純”“貧寂”“孤絕”的意思相靠近，指茶人或是修禪者在對一切的事物進行了否定之后，便進入了一個沒有色彩、沒有聲音的無的世界，正如禪語所說，“本來無一物”“無一物中無盡藏”，“無”就是“有”的本源。4當人們否定了傳統的思維觀念，否定了一切思想上的束縛，一種新的思想、一門新的藝術表現形式便會隨之而誕生。因此，“寂”是茶人們所努力追尋的最終目標。
（三）在文化傳承方面
日本早于中國提出了今天的“茶道”概念，茶道在日本得到很好的發展和傳承完全是因為嚴格遵守了―“家元制度”的原因。在“家元”制度下，通常來說一個師傅可以有許多名弟子，但是對于本流派的獨門絕技只會教授給流派中的某一個弟子。而這個弟子的選擇多采取世襲制的方式，當然根據養子條例的規定，也可以選取本流派中的有實力的人，而不僅僅單純地依靠血緣關系來挑選。現在日本茶道由數十來個流派組成，而且沒個流派都有自己的家元。其中，由千利休的后代所創辦的“表千家”、“里千家”、“武者小路千家”這三大茶道流派影響和發展最大茶道教室和協會遍布全國。
參考文獻：
[1]周卓鵬.淺析日本茶道與中國茶文化的區別[J].四川烹飪高等專科學校學報，2011.5.
[2]陳文化.中國茶道學[J].南昌：江西教育出版社，2010.
一天無意中翻看父親抽屜里的《本草綱目》，恰巧看到有一段寫蓮和藕的：“夫蓮生卑污，而潔白自若；南柔而實堅，居下而有節。孔竅玲瓏，紗綸內隱，生于嫩弱，而發為莖葉花實；又復生芽，以續生生之脈。四時可食，令人心歡，可謂靈根矣！”頓時便以少女有限的遐思將蓮花與高潔、智慧串聯在一起，結成一個清晰而深刻的花語線路。在其后十多年的人生歷程中，也有意無意的自主不自主的增強著這花路之流的強度。
每到蓮開季節，總有無數人興致盎然的相邀賞蓮花。在不同的城市看過各種不同的蓮花，白的，粉的，紅的，紫的，黃的，無一不美。今年也與朋友們在藍山城郊看過幾次蓮花，這個小山城也有如江南水鄉般的數百畝成片的蓮花。
碧湖清蓮，粉苞綠盤，自然是視覺上的一道佳宴，更重要的是蓮池蓮湖或大或小都似一個與外界隔絕的獨立的靜穆的王國。這王國是一個清靜的世界，有的只有清澄之水，清秀之葉，清香之花，外界的喧囂與繁華都只能默然退在湖界之外，如同塵世凡夫在佛祖面前只能靜觀靜思，絲毫不能影響圣徒高人悟道清修。
蓮花沒有牡丹的富貴，沒有的孤傲，但她處污雜之泥中，卻能開潔凈之花的姿態與氣度卻已經達到了這個世界上很多人所追求的最可貴最無上的境界。人生百態，觀蓮的人大多希望自己內心深處也有一處如同蓮池蓮湖一般幽靜純凈之地，可以盛載心之蓮花，讓它美麗清雅地開在心之中央吧。
自幼跟隨信佛的祖母去過無數的寺廟，聽過無數的佛經，也看過一些佛語典故，雖然沒有加入佛徒之列，也算是個與佛有緣之人，每每聽到看到與佛相關的事物會格外上心。
佛語典故花開見佛所提及的接引有佛緣之人的花就是指蓮花。佛教中蓮花的境界便是代表智慧的“開悟”境界。“論凡夫心如合蓮花，圣人心似開蓮花”，有了蓮的智慧，有了蓮的心境，便是心之蓮花開放之象，便是佛學中所說的悟了佛性，有了佛的境界。佛與蓮如此深刻而密切的關聯實在是很奇妙。或許蓮是開天之時上神特意遺留在人間的圣靈之物，她的使命就是讓人們以她為參悟道生智生慧而度過人生之各種危難險境的吧.
在佛學里，我們所處的世界是“娑婆世界”，一個充滿著各種煩惱、痛苦和折磨的世界。要求得“遠塵離垢，得法眼凈”的佛家境界，便需要像蓮花一樣處濁世在染不濁，并且以清清濁，而清不染濁。“遠塵”便是遠離六塵（即色、聲、香、味、觸、法塵）。這是蓮花呈現給世人的自然常態，卻也是佛學修煉的境界。擺脫三毒苦境而變得超脫愉悅，這是蓮花的精神也是佛境的精髓。于是蓮成了佛國凈土的象征和佛國的圣花，于是佛國稱 “佛界”，佛經稱“蓮經”，佛座稱“蓮座”或“蓮臺”，佛寺稱“蓮宇”，僧舍稱“蓮房”，架裟稱“蓮衣”。佛教如此崇尚蓮花，幾乎處處以蓮為喻，應該是借蓮花之高潔來宣揚佛境之高深圣潔：像蓮花這樣于泥中流轉而始終保持純潔美好的佛之境界，世人為什么不去修行而達到呢？
中國最著名的菩薩救苦救難的觀世音的經典造型就是端坐于蓮花之上，一手持凈瓶，一手執白蓮，寧靜，微笑，超脫，莊嚴。這是觀音的形象，也是蓮花所象征的文化風尚。蓮花已經是人們心目中得道仙人圣潔純正之象征，自然也是人心向往之至深至純境界的象征。
佛的境界高遠無境，我沒有那份靈慧，也沒有那份閱歷去慘透太多。但是在蓮開之時，觀蓮之姿，感蓮之性，悟蓮之慧，透過蓮可以想見那與佛相關的無數意象來。蓮花與淤泥以清水相隔便成清雅之態，潔凈之韻，其實相隔的不是清水，而是蓮花如佛一般的清正凈濁的品性。于是，眼中的蓮花已然不是蓮花，而是浩瀚大海上升起的金光，是無邊沙漠里出現的清泉，那是一種戰勝現實險阻的力量，是一種抵御嗔癡干擾的能量，是一種諸如道教的太極圖，諸如基督教的十字架之類的精神符號。
關鍵詞：學術形態；批評文體；中國古代文學批評
中圖分類號：I206.9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2972(2008)03-0093-05
中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態：先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會超越時代繼續發展演變，而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展，也影響著批評文體的創造與選擇。
筆者認為，中國學術形態對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態；史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經學的“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
一、子學之“對話”與批評文體
先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置，為后世學術提供了豐富的養料，后世的文學、文論深得諸子學說的滋養，從而形成了獨具特色的中國文學與文論。
何謂諸子學說?《文心雕龍?諸子》曾云：“諸子者，人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學說是一些“人道見志之書”，這里的“道”，應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。
先秦諸子由于代表著不同的社會群體，其思想主張千差萬別。思想理論的自由，諸子個性的張揚，使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本，發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想，闡述他們的理論觀點。
諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的，諸子文本多為這些活動的真實記錄，對話理所當然成為最基本的表達方式。《論語》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面，人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體，語言樸實明晰，條理清楚，富有邏輯性。《孟子》也是對話體，是孟軻游談論辯的記錄，在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語言明晰流暢，意無不達，形象生動。《莊子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中，不僅修養極高，神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動植物，也不時在進行對話，以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體，表現了專題論文的完整形式。盡管如此，藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》，我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論，主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征。“論”與“說”本來就存在互相融合的可能性，“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性，成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用，古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。
漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過，歷代士子無不崇尚諸子，他們讀子書、研子學、習子體，這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點，他在《諸子》篇說：“夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典，或明政術”，但正如劉勰所說：“雖標論名，歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式，在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中，文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說，我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。
宋代，一種獨立的批評文體――“詩話”出現。詩話自誕生始，就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式，后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式，奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格，如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體，靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動了一系列類似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源，應該可以上溯到先秦的諸子學術，其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚，而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式，盡情彰顯了它獨特的風格趣味。
二、史學之“實錄”與批評文體
在中國所有學術中，史學占據相當重要的地位，它與其它學術有著千絲萬縷的關聯，又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學，因此史學成為了解中國文化的重要窗口。
早在上古時期，人們就有了以史為鑒的初步意識，《詩經?大雅?蕩》就有了這樣的詩句：“殷鑒不遠，在夏后之世。”以夏商史事為借鑒，周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期，以史為鑒意識變得愈發強烈了，《戰國策?趙策一》提出：“前事之不忘，
后世之師。”史學雖為歷史記錄之學，但其所蘊含的經世致用精神，透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用，把前朝興亡盛衰的經驗教訓，變成治理當今現世的明鑒。
中國的史學產生于春秋時代，劉勰《文心雕龍?史傳》溯史傳體之源，稱古者左史記事，右史記言，“言經則《尚書》，事經則《春秋》”。劉知幾《史通?敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴：“歷觀自古，作者權輿，《尚書》發蹤，所載務于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文。”《尚書》是最早的歷史文獻匯編，《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書》《春秋》的體勢及體貌，構成中國史官文化的敘事之源。
史學與史官密切相連，從上古時代的南史與董狐等被稱為良史以來。確立了中國史學據事直書的傳統。這種據事直書的精神，以后則成為以儒家價值觀為中心之傳統史學的重要標準。也提高了中國史學表述的客觀性，因此中國史書皆是一個事件接著再敘述另一個事件的形態，在事件之間似乎沒有聯系性，但實際上。那些史料是經過一番篩檢，按照一定原則整理出來的事實。史書體裁基本上可分為編年體、紀傳體、紀事本末體三種。編年體史書以時間為經，史事為緯，反映出各歷史事件的關系。紀傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內容，呈現出記言與記事結合的狀態；紀事本末體以記事為主，詳細敘事歷史上各大事的來龍去脈，完整敘述整個事件的過程。
史書的實錄性敘事極大地影響了古代文論的言說方式。《尚書》與《左傳》關于“詩(樂)言志”的記載，實為古代文論敘事性言說之濫觴。語出《尚書》的“詩言志”和語出《左傳》的“季札觀樂”，都是在歷史敘事的語境中出場的。《尚書?堯典》對“詩言志”的記載，有人物(舜與夔)，有事件(舜命夔典樂)，有場景(祭祀樂舞)，有對話(舜詔示而夔應諾)，敘事所須具備的元素一應俱全。《左傳?襄公二十九年》的“吳公子札來聘”實為“樂言志”，與舜帝的“詩言志”相映成趣。季札觀樂而明“樂言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷著名的“發憤著書”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記?太史公自序》詳細地敘述了著《史記》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭際以及發憤著書的過程。史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事。漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫成后，對其寫作緣由、內容、體例等加以敘述、說明。明代徐師曾解釋說：“《爾雅》云：‘序，緒也’。字亦作‘敘’，言其善敘事理，次第有序，若絲之緒也。”但他又說序文“其為體有二：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說，議論與敘事本來就是序文的兩種功能，兩者并沒有絕對的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。
“詩話”之體遠肇六朝志人小說，而“詩話”之名卻近取唐末宋初之“說話”或“平話”。“說話”是小說，是文學文體；“詩話”是文論，是批評文體。“民間說話之‘說’，是故事，文士詩話之‘說’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說’的客觀對象不同而已。”“說話”與“詩話”，雖然敘事內容有別，但敘事方式卻是相同的。當然，“說話”(文學敘事)可以完全虛構，“詩話”(文論敘事)則以征實為主，后者與中國史官文化的信史傳統及實錄精神血脈相聯。北宋歐陽修早年撰寫過《新五代史》和《新唐書》，史書經世致用的實錄型敘事，深刻地啟發了他晚年的詩話創作，那些“退居汝陰”之后寫下的“以資閑談”的詩話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統。歐陽修之后，司馬光也同樣進行兩類敘事：史學實錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續詩話》。
除此之外，史學著作的體例對古代文論批評文體影響也極為深巨。“論贊”是史著一種獨特的評論方式，史學家往往詳記史實后在篇末對歷史現象和歷史人物進行直接評述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書》用“贊曰”，范曄撰《后漢書》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國志》用“評曰”，來表達對史實和歷史人物的評價。中國古代史著這一體例影響了后世文學評點，其篇末論贊是評點這種批評文體篇末或回末總評的直接淵源。明代歷史小說評點，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬卷樓本《三國志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。
三、經學之“傳注”與批評文體
儒學定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應地上升至經典的位置，“經”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍?宗經》)經學是關于儒家經典的學問，通過闡釋儒家經典的思想內涵，用以指導人們的思想和實踐。經學最基本的研究對象就是儒家學說的重要典籍“十三經”。從個人角度言，學好儒家經典可以“修身、齊家、治國、平天下”，可以實現自己的偉大抱負；從政權角度言，儒家經典確立了君權的絕對權威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統的政權服務。這樣來看，儒家經典的價值確實是無與倫比的。經學的根本任務就是揭示這種價值，從而發揮儒家學說的治世效能。清代學者朱彝尊的《經義錄》，著錄兩漢到清初的經學著作8400余部，經學家4300多名。據此，不難想見古代經學的繁榮狀況。
經學研究者在不同的時期走著不同的治經路徑。漢儒重小學訓詁與名物考訂，其學術特點是注重訓詁文字，考訂名物制度，務實求真，不尚空談。宋明理學旨在闡發儒家經典所蘊含的義理，褒貶議論，重視發揮。可見，經學是不斷根據現實政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學術研究為方式，為統治階級建構一種政治理論體系的活動。
無論如何，漢代最為流行的解經形式“傳”、“注”與“章句”，成為歷代經學最基本的研究方式。根據《漢書?藝文志?六藝略》的分類，我們便可以清楚地看到這一點：《詩》類，《毛詩》傳、箋各一種；《書》類，《尚書》傳一種；《禮》類。《周禮》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經范圍而被后世視為“經注”的《戰國策》注一種。《孟子》章句一種，共計九種。西漢經類傳注的產生與不斷出現，是適應了當時經學傳布需要的。讓更多的人準確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發揮儒家經典中所隱含的義理。進而達到詮釋經學義理和揭示儒家經典宗旨的目的。
治經的學者采用“傳”、“注”與“章句”形式細致而充分地闡釋經文，一方面對字、句的意義加以解釋，包括句讀點勘；另一方面又對經書作分章闡
說，從而對經書獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發了后世評點，可以說，“文學評點中的總評、評注、行批、眉批、夾批等方式，是在經學的評注格式基礎上發展起來的。”漢代經學的點勘評注，發展到魏晉，在經注之外，子、史、集三大門類的典籍都進入了注釋的范圍，裴松之《三國志》注、酈道元《水經》注等在當時以及后世產生了很大影響。再歷經唐宋，直至明清，從唐孔穎達注《五經正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評點選本，評點這一文學批評形式被文論家廣泛運用，之后運用于戲曲與小說這兩種文學樣式上，更是蔚為大觀了。
經注對評點形式的影響主要在體例上，“經注一體”是后世評點注文與正文一體的體例之源，經學家將傳注或附于經文之下，或附于整部經文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注與經文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評點中的央批、旁批和評注等皆由此而來，于是運用文字、音訓等治經方法以進行文學批評已然成為時尚。
四、玄學之“得意忘言”與批評文體
美學大師宗白華先生對魏晉這個時代有個著名的論斷：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”從漢末開始，社會動蕩不安，大一統的觀念瓦解。正統的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會的黑暗，開始以一種出世的心態和追求來面對多變的社會，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發生變化，從統一的生活規范，到各行其是、各從所好，任情。
魏晉玄學是在那樣一個特定的社會背景下產生的企圖調和“自然”與“名教”的一種特定的哲學思潮。在劉宋時，玄學與儒學、史學、文學并稱“四學”，在魏晉南北朝時期非常流行，代表著魏晉的時代精神，它把人從兩漢繁瑣的經學中解放出來，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬物存在根據的本體論問題。從思想發展上看，玄學是對漢朝學術的一種揚棄。相對于兩漢經學來說，它對人們起著思想解放的作用，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學。而是對先秦老莊思想的一種發展，玄學納入《周易》，調和儒道。
一種新的哲學思潮出現。其在內容和方法上必定是創新的。魏晉玄學在內容上主要探討“有無”、“本末”、“才性”、“言意”的關系問題，擯棄有名有形的具體事物，而專言形而上的抽象本體和絕對精神。湯用彤先生曾總結說：“玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象。可道者也，有言有名者也。抽象之本體。無名絕言以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發現之新眼光新方法。”針對如此抽象的本體論問題，玄學家們必然要提出思考問題的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一個。“得意忘言”語出《莊子?外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”莊子這段話強調在言意關系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表達意思，因而不能拘泥和執著于作為工具的“言”而忘卻了“得意”的目的，相反，只要意思表達清楚，能夠使人領悟，忘卻了“言”也無妨。“得意忘言”成為玄學家們思考問題、闡述觀點的基本方法，也揭示出唯有透過豐富而具體的語言，才能理解玄學抽象問題的本質所在。因此隱喻成為玄學論著中常見的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸。花草蟲魚、山川景物成為喻體，但它們所喻的對象不是某一個概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對喻體的整體理解之中。隱喻使人們對這種嶄新而抽象的哲學思想的特點有較為深刻和準確的把握，從而為玄學思想的發展開辟了道路。
玄學對魏晉文論影響深遠，玄學中著名的“有無”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進了魏晉文學理論的產生。且受玄學“得意忘言”方法論影響，在富于詩和哲理色彩的中國古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，他們既然無法直接地堅實地把握住文藝作品中言和意、形式與情感等變動不居的現象關系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
歷代批評家通過構筑鮮明的意象來隱喻批評意旨。晉陸機《文賦》論創作云：
文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個意象都發揮著隱喻功能，聯結起來就是對整個創作過程的隱喻性描繪。
用“象喻”說詩也是唐代文論最常用的話語方式。如果說作詩用“象喻”肇自，那么論詩用“象喻”則盛于李唐。據《舊唐書?文苑楊炯傳》，初唐張說敘論當世之詩人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評說一系列的詩人，佳句如潮，頗具規模和氣勢，令人應接不暇。
唐代論詩詩中用隱喻最為絕妙者當屬《二十四詩品》。《二十四詩品》用詩歌的風格和意境說詩歌的二十四種風格和意境。在《二十四詩品》中，“象喻”繁多，司空圖用來品貌詩之風格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代詩文理論的象喻之法，至唐末表圣蔚為大觀。南宋嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，是最為典型的隱喻式言說。嚴羽在推舉盛唐詩之“興趣”時，使用了諸多禪語來喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。嚴羽藉禪的意象來隱喻詩境的靈動之美、虛實交合之美以及韻味無窮之美。金人元好問的《論詩三十首》使隱喻批評文體有一個大的轉折，他注重畫龍點睛式的精細批評，如論建安詩歌：“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。”用“坐嘯虎生風”這樣頗具力量的形象來隱喻建安時期詩歌風格的剛健與豪放。清代劉熙載《藝概》也使用隱喻，如：“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。”用四種“景”隱喻四種“境”，此種隱喻式言說，形象而簡潔，深刻而生動。
關鍵詞：生命；文化；西方哲學
中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）01-0058-02
對生命價值的理論追尋與實踐探索，在中西方同時發軔。中國從生的維度、西方從死的維度切入，對生命價值進行了千古不懈的叩問。這種對生命價值的追尋方式雖各異其趣，但其實殊途同歸。
一、中國傳統主流文化對生命價值的求索
儒、道、佛思想是中國傳統的主流文化，它們實質上都是人生哲學，其主要思想內容也都是如何理解生命與安頓生命。
儒家思想的核心是“入世”的生命哲學。儒家不大談論生死，他們立足現世，慨然以天下為已任，“國家興亡，匹夫有責”，認為要竭盡全力地在社會上、天地間擔任起仁民愛物的使命，這就是人生的職責；他們以“內圣外王”為理想高地，格物、致知、誠意、正心，修身、齊家、治國、平天下，不怕任重道遠而百折不撓、奮發進取；他們無暇考慮死的問題，在他們看來，活著要努力工作，盡職盡責，死才是最后的休息，正可謂“鞠躬盡瘁，死而后已”；他們以“太上立德，其次立功，再次立言”的方式，竭力實現生命的不朽價值。這種生命觀既積極活潑，又深沉厚重，對中國人的觀念和性格產生了重大的影響，在歷史上培育出了許多為了民族大業而置生死于不顧的仁人志士。文天祥的絕筆“孔曰成仁，孟云取義，惟其義盡，所以仁至。讀圣賢書，所學何事？而今而后，庶幾無愧”就是絕佳的例證。
道家思想的核心是“隱世”的生命哲學。道家的生命思想集中體現于其經典文獻中，除了《老子》、《莊子》之外，還有《管子》中的《心術》上、《心術》下、《白心》、《內業》等諸篇，漢初的《淮南子》、晉人的《列子》以及1973年長沙馬王堆出土的《經法》、《道原》、《稱》、《十六經》等。道家的人生觀和價值觀與儒家的觀念是截然相反的，道家注重“自然”，儒家講究“仁義”；道家主張“無為”，儒家主張“有為”；道家講“無心順有，自在逍遙”，儒家講“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；道家講“養生、貴身、盡年”，儒家講“殺身成仁、舍生取義”，等等。它們在中國的傳統文化中形成了互補的格局。道家重生，主張珍惜生命。比之名譽、利益、權力等，他們認為生命更真實、更可貴和更有價值。道家的重生，就是認為生命是人生中最重要的東西，當進行價值選擇和價值判斷時，應把生命放在最優先的地位。生命是人之根本，要保護生命，要做到“不以天下害其生，不以天下易其生”。與此同時，還要尊重他人的生命，不可以他人的生命為代價去獲得某種利益。道家把人的本性視為自由。他們認為，人不應該受到生老病死、貧富貴賤、功名利祿等的束縛和限制，人應該自由地活著，應該消除對它們的牽掛和執著，以一種超越的心態去看待萬事萬物，讓自己的精神與大道合一。
佛家思想的核心是“出世”的生命哲學。佛教在傳入中國后，吸收了儒家和道家生命文化，在此基礎上實現了佛教的“中國化”，即禪宗哲學。佛家著力于洞察人生的真理，這點與儒家和道家也相同，這種洞察，佛家稱之為“覺”。但佛家強調的不僅是“自覺”，而且要“覺他”，即“自度度人，普度眾生”的大乘佛法。佛家的哲學思想是一種超人生的哲學思想，是以超人生的視角來審視著人生，是以超人生的形式去論述著人生的哲理，到最終達到了對現世人生的超越。佛家認為要通過三個超越才能達到人格的完善：超越自然、超越現實、超越自我。用頓悟成佛作為人生命的最終目的，使有限的生命進入無限。佛家十大經典禪語“一切皆為虛幻”，“不可說”，“色即是空，空即是色”，“一花一世界，一葉一如來”，“前生500次的回眸才換得今生的一次擦肩而過”，“大悲無淚，大悟無言，大笑無聲”，“苦海無邊，回頭是岸，放下屠刀，立地成佛”，“菩提本無樹，明鏡亦非臺，原本無一物，何處染塵埃”，“我不入地獄，誰入地獄”等，即集中體現勘破世情、遺世獨立的佛家情懷。
這樣看來，中國傳統的生命哲學在關注人的現實物質生命的基礎上，更加注重人生命的精神性、無限性和超越性。這是中國傳統的生命哲學的一個明顯的特點。無論是道家自然無為的隱世人格，還是儒家內圣外王的入世人格，抑或是佛家與世無爭的出世人格，它們都強調了人的道德、靈魂和精神方面的人格的陶冶與升華。歷史上，中國人在任何時候都能自定自持，就是因為有儒、道、佛的三位一體。所以既能得意則“束冠立于朝”，也可失意則“乘桴浮于海”，遇到任何境況都不會喪失安身立命的基地，都不會喪失對自己生命價值的自信和自守。
二、西方生存哲學對生命價值的求解
西方對生命及生命意義的追尋和探索往往是與死亡相結合而進行的，這形成了西方世界的生命觀和生死觀。
西方對于生命價值的哲學思想，可以追溯到古希臘時期。古希臘時期有一個對人的生活、生命的關注與重視的重要文化哲學理念。它基于對人自身的認識，從而去不斷追求心靈的德性和理性的較高境界，進而創造和確立了人的理念。普羅泰戈拉認為“人是萬物的尺度”，這表明古希臘人開始意識到人的生命是有別于自然的獨特存在。古希臘哲學家大多傾向把人的生命分為靈魂與肉體兩部分，雖然在靈魂是否不朽上有分歧，但是在對人生命的靈魂與精神的追求上卻是一致的。德謨克利特認為“沒有不死的靈魂”，他譴責貪生怕死，鼓勵人們能面對自然、追求哲學智慧。亞里士多德認為“人是有理性的動物”，“幸福是生命的自然目的，也是最高的善。”這就開啟了為人的生命本身在現實生活中的價值生存提供合理性與可能性論證的門扉。
中世紀時期的哲學思想認為，人是有“原罪”的，只有上帝才是善者。人要想獲得上帝的救贖，就必須放棄一切的欲望，不斷地向上帝進行贖罪，把希望寄托于天使降臨和末日審判上，關愛他人、關注自身修行，從而來換取靈魂的最終解脫。在人的生命中，居于核心地位和支配地位的是人對上帝的絕對信仰。“抽象的信仰壓抑了人對生命的激情，‘崇高’的神性泯滅了可貴的人性。”人幾乎沒有對現實中的自身去關懷和呵護，只會對上帝絕對信仰、依賴。因此，在中世紀時期，人們認為“修道”是一種有效的教育方式，為了達到清心寡欲的目的，他們通過齋戒、通過鞭打自己的軀體以清除雜念。這事對人的身體和精神是一種雙重的摧殘與折磨。所以在這種情況下，在古希臘時期，先哲們開創的要關注和呵護的人文傳統、要重視人現實生活的思想，在中世紀時期就已消失殆盡了。
文藝復興結束了黑暗的中世紀歷史，首開“人的發現和世界的發現”的人文主義先河。文藝復興傳播了與經院哲學、宗教神學不同的價值觀念，提出了“我是人，人的一切特性我無不具有”這種自我解放的意識。人文主義思想發現了人的自由，發現了人的尊嚴、才能和價值，論證了人具有崇高的價值。到了17-18世紀，西方進入理性的時代。笛卡爾提出“心物二元論”，斯賓諾莎提出了“心物平行論”，帕斯卡爾強調人是為了思想而生。可以說，18世紀的啟蒙運動掀起了思想解放運動，它主張用理性來評判一切。到了19世紀，它進一步地深入了對生命的理性認識和思考，包含進了許多積極進取、思辨的觀點。康德認為，人自身本就是目的而不是手段，生命有其自身獨立存在的意義和價值，人生應該有高尚的理想和偉大的抱負，要充滿生命活力，精神才會有寄托，奮斗才會有目標，生活才會有重心。黑格爾認為，死亡的否定性才能更提升“生命”的內涵與意義。現代西方對人的生命、生命意義及生命價值的探索更為豐富，這突出反映在存在主義哲學的生命觀、生命哲學思想、人本主義教育哲學中的生命觀等等。
三、中西方探問生命價值的同異
是的，它總是會帶走些什么的。當它在大地上流淌的時候，它帶上了纏綿，它才會有蜿蜒起伏的九曲情懷；它帶上了豪壯，它才會有波濤洶涌的蕩氣回腸；它帶上了婉約，它才會有泠泠成韻的散板歌行；它帶上了雄渾，它才會有驚濤拍岸的曲調樂章……它是一條靈性的河流，它生生不息地流淌，向著遠方。它將身體綿延成琴弦的模樣，在大地的琴箱上彈奏生命的回響。所有那些從發祥地就一路徜徉，打著宿命的印記，顫動在這琴弦上的情感抑或命運，都以躍動的姿態旋舞，而音符的起起落落，從來都是生命里最自然最本真的節奏。
那些生命里最可寶貴的情感，經過大浪淘沙的濯洗，經過飛花碎玉的撞擊，有了更穩健的質感和更加牢固的根基。它們在河流里孕育，它們與河流息息相關，它們跟著河流奔走，走過激流，走過險灘，走過無數個斗轉星移，走進人們的心里。它們在大地的琴弦上風生水起，撥響了許多個明亮的日子，讓許多沉睡的情感在蒼茫大地上醒來，譜就一個個鮮亮亮的秋水長天。
一
當古琴曲《高山流水》錚錚淙淙的音符像朵朵晶瑩的浪花在我心靈的河床上奔騰跳躍時，兩千多年前那幅溫馨的畫面又在我心靈的幕布上鮮活起來，“高山流水遇知音”的故事，隨著一條河流的走向，冥冥之中決定了一份撼天動地的友情。這情誼音符一樣流淌在大地的琴弦上，它從河流中開始，在河流中延續。因此，它有著水一樣的明凈，有著水一樣的空靈，恰若一朵般若之蓮，從澄澈的琴弦上輕輕滑過，招引著兩顆不染纖塵的心靈執著遠行。
還是讓我們一起溯洄從之，去探訪一下這條河流的源頭吧！這樣我們就和這條河流建立起了一種較為親密的關系，我們就不是單純意義上的旁觀者。我們的心靈在時間的長河中逆流而上，我們或許會有更多的發現，眼睛為之一亮，心靈豁然開朗。我們可以把自己想象成一朵心事重重的蓮，在大地的琴弦上游走著花瓣繁復的思想，然后徐徐綻放，一個別樣的春天在花瓣里飛翔。
河流，大地的琴弦，它將我的腳步引領到最初的那個音符。站在那飄渺欲仙的通天碧水之畔，我看到一座高山拔地而起，那就是《列子.湯問》里面提到的東海蓬萊山。一個名叫伯牙的楚
國讀書人，正背著琴走在斗折蛇行的山道上，他是去尋帶著他前來找仙師點化的老師連成的。老師以自己前去尋找仙師，讓學生在此等待為由離開，其實老師故意為之，就是想創造一個點化他的機會。而這個楚國的讀書人置身于這碧水青山之中，就像是通了靈的那塊仙石，水天相接處仿佛有一雙隱形的翅膀，帶著他飛到了一處陡立的絕壁之前，一幅奇景豁然出現，真是云中飛瀑，霧中清泉，水花四濺如珍珠，激音回蕩如仙樂。伯牙頓感天眼大開，靈感涌起，便席地而坐，撫動琴弦，扯一縷高山之魂在他的琴弦上飄蕩，拂一片流水之韻在他的琴弦上流淌，一支妙曲仿佛從天而降，大珠小珠落入玉盤，鏗鏘悅耳，渾然天成。突然，他的身后傳來老師的聲音：“哈哈，哈哈……仙師被你找到了。” 伯牙的身心浸潤了這流水一般，通體澄澈，原來老師所說的仙師就是這高山流水。
大地之琴弦賦予他手中的琴弦以持久的生命力，這生命力蓬勃生長，他探出青澀的枝頭，想要找到一顆側耳諦聽的心靈，他是需要一個知音的。再美的琴聲，如果召喚不來逆流而上的腳步，也只能是空谷傳響；琴弦上的心聲，如果等待不來一場心動的邂逅，也只能是一場浮萍的心事，以寂寥而告終。
而若干年后做了晉國大夫的俞伯牙乘船出使楚國之時，注定要將自己放逐成這大地琴弦上的一個音符，而這音符注定要與另一個音符不期而遇，正如張愛玲的那句繡口錦言：“噢，你也在這里嗎？”如果那只在大地的琴弦上飄流的船只不遇大風，就不會在漢陽江口停留，就不會有風平浪靜之后一輪圓月之下伯牙興致盎然的操琴，就更不會有草叢之中另一個音符的發聲，這正應了張愛玲的那句：“于千萬人之中遇到你所要遇到的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野中，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了……”兩個音符在同一根琴弦上相遇、交匯、共鳴，把那中秋月皎潔的光揉碎在琴弦上，把那漢江水輕漾的浪傾灑在琴弦上。兩千多年前的這條漢水呦，因了兩顆心靈奏出的絕世回響而擁有了別樣的意義。
伯牙調弦撫琴，時而雄壯、高亢，子期曰：“善哉，峨峨乎若泰山。” 時而舒暢、流利，子期曰：“善哉！洋洋乎若江河。”在子期的心中，伯牙手指在琴弦上的抹復挑，根本就是信手將一條河流鋪在琴弦上，讓一條河流在琴弦上奔流；根本就是信手將一座高山攬在琴弦上，讓一座高山在琴弦上挺立。子期呀，你是何等的心有靈犀！“高山流水”，就是你與伯牙心靈契合的暗語，伯牙坐盡多少個夜晚，才在這條河邊等你入弦。于是，“高山流水”亦成為見證知音的禪語，只有真正心心相印的友情，才能讀懂這其中的禪機。
伯牙，你來了、去了、又來；子期，你來了、去了、卻不再來。那條漢水依舊日夜流淌，將澄澈的靈魂流淌成綿延的思念，但伯牙手中的那把文武七弦琴卻斷了琴弦，像漢水河畔的蒹葭在凄冷的秋風中抖顫。“知音”已逝，“知音曲”又彈與誰聽？“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，大地的琴弦刀砍不斷，可彈奏出“知音曲”的琴弦呦，在伯牙仰天而嘆后以刀斷弦。這是何等決絕的紀念！既然“高山流水”的音符再也不能在大地的琴弦上奏響，那么就把這絕世的紀念交予河流，讓這潺潺不息的河流載著一份曠古的知音情懷奔流到海，去完成一個更加遼闊的夢想，許一個來世，讓這份情在下一個季節里輪回。
二
它或許真的是一條羸弱的河流，它無法做到像唐王李世民所說的那樣：“水能載舟，亦能覆舟。”它羸弱的身軀甚至連一條小舟都載不起，覆舟，也就無從談起了。它淺而湍急的河面只能撐一只竹筏輕盈飄過，像一個輕而急的音符，還沒來得及將身體浸濕，就已經滑到琴弦的末端。岸上流連的目光還沒來得及拉長，就已經輕舟已過萬重山了。
這樣的河流在地理上被稱為弱水，《山海經》《十洲記》等古書中，記載了許多并非同一條河流而相同名字的弱水。這是一個讓人聞之而心生憐惜的名字，似乎它的孱弱還有了某種鮮活的詩意。一讀到這個名字，就不由不讓人產生某種詩意的聯想，把它和林黛玉這樣的女子畫上等號。它有著弱不禁風的身子，卻也有著婀娜柔美的身姿；它有著形銷骨立的骨架，卻也有著清秀不俗的骨骼。“弱”只是就它的身形而言，卻并非是說它的內涵。
它也是大地的琴弦，它的羸弱身軀依然可以鋪展開一紙白宣，飽蘸情感的筆描摹出如泣如
訴、如歌如慕的旋律。它涓涓不息的水流像一支天籟，從跳躍的音符里飛出，一朵晶瑩、一朵靚麗、一朵明媚、一朵皎潔，像歌吟時的歡暢，守著一個關于愛情的秘密，衣帶漸寬，也要一邊游走，一邊沉醉。
這樣的一條弱水，游走在人們的視線里，游走在人們的心靈里，千百年來，它的琴弦不曾生銹，它的音符不曾陳舊，依舊是那般閃亮啊，依舊是那般清脆！它從楊柳深處走來，它帶著柳的綠，綠成一條絲絳，在春風中舞動；它從夾岸桃花中走來，它帶著桃的媚，媚成一個眼風，在春風中傳遞。從遠方，到遠方，道阻且長，愛情撐一只長篙，做一場萬水千山的跋涉。
它真的是一條弱水，能看到魚翔淺底，能看到影布石上，能看到水草招搖，然而它瘦弱的筋骨卻承載著千年不朽的愛情，從《詩經》中走來。在它的體內安放了一枚蒹葭、一棵絳朱草，從白云深處的愛情殿堂，披著月光，安然地走過一段琴音。“蒹葭蒼蒼，白露為霜。 所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。 溯游從之，宛在水中央……”愛情，在河流里生長，盡管她若隱若現、若即若離，但他還是竭盡全力，在這大地的琴弦上尋找愛情的聲音。他多么希望能聽到她流水一樣的笑聲，哪怕這笑聲里摻雜著嬉戲和嘲弄，也是召引他上下求索的絕美琴音，他在這琴音里涉過這條愛情的河，向她靠近……九月的河水，一半是清寒，一半是火焰。他被愛情流放，迷失在月落、烏啼、霜色滿天里。他的愛情泊在水的中央，他始終堅信愛情就滋生在那片水域，那是他愛情的天地，以執著向前的姿態延伸著他愛情的方向，他的弱水總是會有愛情的天籟響起。
這分明是一條條弱水，然而它又是一條條愛情的河流。“弱水三千”里，翩若驚鴻，矯若游龍的女子，在大地的琴弦上，凌波起舞。她們撩撥著許多癡情男子的心弦，她們喚起許多癡情男子對愛情的渴望。但是她們明眸善睞的眼神、清澈透明的心靈會告訴你一個最樸素最真摯的愛情箴言，那就是：弱水三千，只能取一瓢飲。如果有誰想褻瀆這份如水的愛情，掬起一捧，又念著下一捧，如此更迭，那么這琴弦上的音符便會失卻純正的音色，甚至喑啞無聲。
請你跟著我沿著沁芳溪走進大觀園，走進《紅樓夢》第九十一回“縱心寶蟾工設計，布疑陣寶玉妄談禪”當中，去聆聽瀟湘妃子和怡紅公子的一段對話吧。
黛玉道：“寶姐姐和你好你怎么樣？寶姐姐不和你好你怎么樣？寶姐姐前兒和你好，如今不和你好你怎么樣？今兒和你好，后來不和你好你怎么樣？你和他好他偏不和你好你怎么樣？你不和他好他偏要和你好你怎么樣？”寶玉呆了半晌，忽然大笑道：“任憑弱水三千，我只取一瓢飲。”黛玉道：“瓢之漂水奈何？”寶玉道：“非瓢漂水，水自流，瓢自漂耳！”黛玉道：“水止珠沉，奈何？”寶玉道：“禪心已作沾泥絮，莫向春風舞鷓鴣。”黛玉道：“禪門第一戒是不打誑語的。”寶玉道：“有如三寶 ”。
你聽到了什么？可曾聽出關于一條愛情河流的禪機？“弱水三千，只取一瓢飲。”這條信誓旦旦的愛情誓言，從《紅樓夢》里走出來，從賈寶玉的口中如珠玉般迸出，它引領了后世多少癡情男女愛情的方向，它為愛情打上了執著、堅貞的烙印，這是這條愛情之河自胸腔發出的特立獨行的聲音。愛情如水，水若琴弦，在水面上留下絲絲縷縷的回音，純凈得不帶任何心思。
在水一方的佳人，杜鵑啼血的黛玉，是那個不停止追愛腳步的男子心中的“一瓢”，是那個看似散漫實則忠誠的寶玉心中的“一瓢”。這小小的“一瓢”卻承載著他們的整個愛情，甚至生命，那是他們生命之弦上沉甸甸的愛情旋律，這旋律讓他們的生命活色生香。
三
“鴻雁，天空上，對對排成行，江水長秋草黃，草原上琴聲憂傷。鴻雁，向南方，飛過蘆葦蕩，天蒼茫，雁何往，心中是北方家鄉。”沿河而上，腳步一路向前，但目光卻頻頻回望。回望的目光中，故鄉漸行漸遠，掠起的長風掀起故鄉的衣角，若隱若現。
這個時候，一條“倒淌河”的出現，無疑架起了游子和故鄉之間的一座心橋。腳步向前，故鄉的原風景也沉浸在這大地的琴弦上一路跟著向前，不論游子的腳步丈量出多少土地，故鄉都始終在他的腳下，是他回歸的原點。這樣的河流，它懂得游子的心聲，它是專為游子而流淌，游子思鄉的夢沉淀在它綿延不絕的琴弦上，吟唱一曲
悠遠蒼涼的思鄉長調。
機緣相生，與自然親近。若有一天，你來到青海省境內的日月山下，你就會在它的西邊看到一條河流。它不是一條聲勢浩大的河流，它沉靜內斂，像是一首不事張揚的小夜曲，在天地之間飄逸著它輕盈而又純凈的音符。但它卻是一條不同尋常的河流，像樂姬背上反彈的琵琶一樣，它是逆向流淌，與別的河流背道而馳。當蛛網般密布的河流都朝著一個方向奔流到海的時候，它卻調轉方向，義無反顧地一路向西。它的涓涓細流，鋪開一頁裹挾著思鄉情懷的樂譜，一路彈奏，把游子的心啊，彈奏成這倒淌河里的每一個生動的音符。
時光在每一條河流里駐足，逝者如斯，或遠或近。它像一個蒼顏白發的老者，每一根胡須里都顫動著生命的音符，訴說著糾纏在生命里的情懷。“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。”那蒼蒼白發不就是飄落在生命之河中的琴弦嗎？時間之流，能帶走生命，卻帶不走思念，它在每一條河流里永恒；它又像一個笑靨如花的少女，每一次微笑都如梵婀玲上跳動的樂曲，抒放著思念之梅在故鄉枝頭綻放的聲音。“明朝望鄉處，應見嶺頭梅。”那如雪的梅花里，可曾聞得見遠隔千里的故鄉的氣息？那氣息是隨著河流一起飄蕩的，它飄進時光深處，經久不息。
一千四百多年前，文成公主遠離故土入藏和親。一乘華麗的轎子抬著她嬌弱的身軀，也抬著她郁結于胸的思念。憂郁的眼神、緊鎖的眉頭、蒼白的容顏，都是她進入這片藏區時最經典的表情。她與一條河流同行，沐朝陽而行，逐水草而息，“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。”
當她的轎子進入藏區那片水草豐美的草原時，她必須棄轎騎馬穿過草原。越往西走，故土越遠，思念像一蓬蓬巴茂草茂騰騰地生長，遮蔽了她心的荒原。她拿出唐太宗和皇后送給她的一面日月寶鏡。寶鏡中，親人和故土的景象歷歷在目。巍峨的宮殿、富饒的家鄉和親人的容顏，都在寶鏡里閃著粼粼的波光，明亮著她飽含熱淚的雙眼。想到從此后“黃鶴一去不復返”“咸陽古道音塵絕”，她的眼淚若懸瀑，飛流直下。她由東向西一路遠行，思鄉的淚水一路灑落，匯聚成一條川流不息的小河。從此以后，草原上就有了這條從東向西流的倒淌河了。
那自腮邊滑落的滴滴眼淚，就是這大地琴弦上最扣人心弦的音符。這音符，晶瑩剔透，婉轉玲瓏，隨著倒淌河的流水一路纏綿，把思鄉人的心啊浸潤得那般柔軟，把那思鄉的調子啊彈奏得那么哀怨凄婉。思鄉的情懷，若細水長流，流過了日日、月月、年年……
（正末）云：小校那里！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那！（等隨何云了）（正末唱）
另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當即‘賓白’之簡稱。‘賓白’亦即說白。”（注：徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現今戲曲中的韻白。
明初朱有dùn＠①的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶記·詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。
“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個令人費解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”（注：見《中國古典戲曲論著集成》三，中國戲劇出版社，1959年，第246頁。）凌蒙初《譚曲雜zhā＠②》同。二、明·李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白。”（注：李詡：《戒庵老人漫筆》，中華書局校點本，1982年，第194頁。）明·姜南《報璞簡記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場，第有白無唱，謂之‘賓白’。‘賓’與‘主’對，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。”（注：見《中國古典戲曲論著集成》八，第97-98頁。）
近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維《宋元戲曲考》引明·姜南《報璞簡記》“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣。”（注：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（注：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（注：參徐扶明《元代雜劇藝術》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）
“賓白”的來歷與其念誦方式有關，不能回避。我們認為，“賓白”的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復”。
從文體上說，漢賦中的許多作品采用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關系給予了關注，并引班固《西都賦》中“西都賓”與“東都主人”的一段對話作為說明。（注：參馮沅君《漢賦與古優》，《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發》，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居于話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“＠③然汗出，霍然病已”。（注：費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社，1993年，第21頁。）東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居于話語中心。其中班固的作品出現“賓曰”的提示。“賓曰”即“賓”首先發問，接著是主人一段很長的回答。賦，是有聲的。《漢書·藝文志》云：“不歌而誦謂之賦。”賦的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《采薇》之四章”，（注：中華書局影印阮刻本《十三經注疏》，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節奏、音調兩方面既不同于唱也不同于說。范文瀾《文心雕龍·詮賦篇注》云：“竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同。”（注：范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風”（諷）用方言誦讀相對。（注：參王小盾《詩六義原始》，《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之。總之，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介于說與唱之間的念誦。
元雜劇中的“賓白”，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。
不過，元雜劇術語“賓白”及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以后，其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經，以座上講者為“主”，座下聽者為“賓”。但到“論”或“論義”（論議）的時候，則須“賓主往復”，一問一答，共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為“論”或“論義”（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設立的，故所謂“賓”，本應是外道。但佛教內部，也可以“假立賓主”，實質上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《凈名經關中釋抄》卷一有云：“優婆提舍，此云‘論義’。賓主往來，詮正理故。”（注：《大正藏》第85冊，第508頁。）馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：“假立賓主，往復析論，論量正理，故名為‘論’。”（注：《大正藏》第44冊，第245頁。）宋釋智圓《維摩經略疏垂裕記》卷八記云：“凈名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也。”（注：《大正藏》第38冊，第812頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內典錄》卷四記梁武帝蕭衍：“每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55冊，第267頁。）這種論議中的“賓主往還”，或即戲曲“賓白”的近源。
本來，我國春秋戰國時期即有“處士橫議”之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之后，以“論”、“論義”意譯梵語中的Upadesa，兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，并且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術語“賓白”的近源歸于佛教的主要原因。
關于論議，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特征的伎藝；論議的戲劇性很強，北齊著名優人石動tǒng＠④的滑稽表演、以往被人們歸入參軍戲的《三教論衡》，其實都屬于論議表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發展成為特殊的娛樂形式；把三教圣人及其經典，轉變為嘲謔戲弄的對象。（注：參張弓《隋唐儒釋道論議與學風流變》，《歷史研究》，1993年第1期；王小盾潘建國《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動tǒng＠④對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。
但佛教自己創立的嚴肅的講經、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰《北山錄》卷九有云：
昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設奇難，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制《十異九迷》等論，誑彼所不知者。（注：《大正藏》第52冊，第628頁。）
這里涉及到釋道二教的斗爭。“隱其所通，演其所難”，的確是論議活動從嚴肅的講經轉向伎藝表演的關鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，“假立賓主”所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質遂發生了變化。這種情況當然不始自唐代，只不過唐代的佛道斗爭更加尖銳而已。
在佛教文獻中，論議中的主賓關系常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（注：參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經之真象》，《大陸雜志》，臺灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況，就依次標有“賓難”、“主答”。這種以“賓難”、“主答”為方式的對話，普遍存在于講經活動中。假如移到戲劇中，就是“賓白”。又，《北山錄》卷五有“釋賓問”，慧寶注云：“假設賓主之問答，以釋吾門之疑滯也。”且看下面的場面：
賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？
主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。……
賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，圣眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大圣頗歟，傳者張歟？
主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也。……（注：《大正藏》第52冊，第600-607頁。）
《釋賓問》通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特征便更容易對戲劇形式產生影響。
因而可以說，已往對“賓白”的解釋中，“兩人對說曰賓，一人自說曰白”的說法離事實最近。因為，無論是漢賦的主客問答，還是論議的“假立賓主”，都是二人間的對話，非一人所能完成。或許，元雜劇中的“賓白”最初只限于提示兩人對說中的初發難、發問者。但“賓白”與“白”極易相混，于是“賓”的存在便失去了意義，只剩下“白”。
最近有學者提出，漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。（注：參伏俊璉《漢譯佛經誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要采用轉讀，其區別是相當明顯的，限于篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復”，采用的都是介于唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶云”（詳后），這應當不是偶然的。我們推測，“賓白”應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。二
元雜劇劇本中又有“表白”，也是念誦、吟誦的意思。例如《望江亭》第三折楊衙內作【西江月】詞，譚記兒云：“相公表白一遍咱”，楊念詞云云。《薦福碑》第二折張鎬作詩訖，云：“詩寫就了，我表白一遍咱。”《竹葉舟》第一折陳季卿作【滿庭芳】詞，云：“長老，待小生表白與你聽者。”又第三折作詩畢，謂婦云：“詩寫就了也，待我表白一遍，與你聽咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出張道南所作【青玉案】詞，向眾誦之，唱云：“我對著眾客，展開表白。”（注：以上數例分別引自王季思主編《全元戲曲》，人民文學出版社，1999年，第1卷，第146頁，第2卷，第90頁，第4卷，第645、660頁，第6卷，第677頁。）
孫楷第認為，戲曲中之“表白”，乃來自《宋高僧傳》中之“表詮”。其本來的意義是“梵音之急疾者”，到雜劇中是“不歌而誦者”。他還指出，佛教之“表詮”，與戲曲中的判斷、命令、及論贊之詞，皆用偈頌體，均用念誦而與散白有別。（注：參孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》，原文發表于1938年，后收入《滄州集》，中華書局1965年，第1-60頁。本文所引孫楷第文均見此處，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文獻中本來就有“表白”的術語，雜劇可直接借用，似不必從“表詮”轉來。
依筆者所見，佛教文獻中的“表白”大約有四種意義。首先是稟告、告白的意思。唐·善導集記《觀無量壽佛經疏》卷三有“又燒名香，表白諸佛”語，（注：《大正藏》第37冊，第262頁。）隋釋智yǐ＠⑧在給鎮海將軍解拔國的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陳”語，（注：《國清百錄》卷十，《大正藏》第46冊，第822頁。）此二處的“表白”均為稟告之意。
“表白”的第二種意思是念誦咒語，例如唐·金剛智譯《金剛頂瑜珈中略出念誦經》卷二：
禮訖，以此密語，應當表白，曰：
ān＠⑨薩婆怛他揭多迦耶縛（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）質多缽lūo＠(12)（二合）那莫跋折lūo＠(12)婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18冊，第237頁。）
這里，“表白”是念誦密宗咒語。圓括號中的字是提示讀音和念誦方法，其中值得注意的是三處“二合”的提示。佛經中有多處類似提示。所謂“二合”，簡言之，就是用反切的讀法，由上一字的輔音與下一字的元音相配合的意思。這是梵語誦經與漢字讀音相結合的產物。“二合”的結果，便一定程度上改變了漢語的一字一音，聽起來婉轉悠揚多了。我國的格律詩及其吟誦，受反切法影響甚大，此處不贅。
“表白”的第三個意思是“唱導”。《大宋僧史略》卷二記云：
若唱導之師，此即表白也。故宋衡陽王鎮江陵，因齋會無有導師，請曇光為導，及明帝設會，見光唱導稱善，敕賜三衣瓶缽焉。（注：《大正藏》第54冊，第244頁。）
我們知道，“唱導”本是一種特殊的宣講佛經的方式。梁釋慧皎《高僧傳》卷十三云：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也”，“唱導所貴，其事四焉，謂聲辯才博”。優秀的唱導師，“含吐抑揚，辯出不窮，言應無盡。談無常，則令心形戰粟；語地獄，則使怖淚交零。征昔因，則如見往業；核當果，則已示來報。談怡樂，則情抱暢悅；敘哀戚，則灑淚含酸”。（注：《高僧傳》，湯用彤校注本，中華書局，1992年，第521頁。）依此可知，“唱導”不同于歌唱，而是一種吟誦，它采用言、談、語、敘、辯等種種方式宣講經文，其中必有敘事成分。同時，“唱導”講究“聲”，“非聲則無以警眾”，也必然與一般的講說迥異。宋·贊寧《宋高僧傳》卷七《梁滑州明福寺彥暉傳》，記彥暉“吟詠，擊論談經，聲清口捷，贊揚梵唄，表白導宣”。（注：《宋高僧傳》，范祥雍點校本，中華書局，1987年，第143頁。）此處“表白導宣”，亦即唱導。
“表白”的第四種意思，孫楷第先生論述甚詳，其略為：表白原是齋會法集時宣念疏文，后成為講唱經文中的一種方式、一個名目。
元雜劇中的“表白”，顯然繼承了念誦、吟誦的意義，上文所舉各例中，“表白”均是對詩詞的吟誦。毫無疑問，與“賓白”相比，“表白”更加講究語調的抑揚與節奏的快慢，音樂性更強。
需要補充的是，詞原本是可以唱的。在元雜劇中，對詞的歌唱也可以稱“表白”。例如《玉壺春》第二折，李玉壺作【玉壺春】詞，李素蘭反復表示：“妾身就記此【玉壺春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壺春】之曲”，接著說：“待妾身表白這一首【玉壺春】詞。”這可從兩個方面作解釋。一是“表白”既與“賓白”一樣介于唱、白之間，故也可以叫“唱”，大概與元刊雜劇中“唱賓”的演唱方式略同。二是對詞的所謂歌唱，可能本身即帶吟誦性質，與一般歌曲的演唱終歸不同。此外，在元雜劇中，對散文的朗誦也可稱“表白”。例如《倩女離魂》第三折，王文舉寫過家書后，云：“寫就了也，我表白一遍咱”，以下念家書。（注：以上二例，分別引自《全元戲曲》第5卷，第463-464頁，第4卷，第593頁。）可推知此時他念誦家書，一定頗帶抑揚頓挫，有聲韻之美，絕不同于一般的散白。
元·陶宗儀《輟耕錄》卷二十五在談到金院本的演出時說：“其間副凈有散說，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科fàn＠(15)。至今樂人皆宗之。”（注：陶宗儀：《輟耕錄》，中華書局校點本，1980年，第306頁。）可知金院本中已有“散說”與“道念”之別，而“念誦”則是與“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一種專門伎藝。元雜劇中“賓白”與“表白”的念誦方式，或即直接來自金院本。不過按照徐朔方先生的“金元雜劇”說，通常所說的元雜劇，其實金代已經普遍流行，“元雜劇一詞應當更正為金（宋）元雜劇”。（注：徐朔方：《曲牌聯套體戲曲的興衰概述》，《徐朔方說戲曲》，上海古籍出版社，2000年，第3頁。）若此，院本與雜劇基本上沒有先后之分，它們的念誦方式應該有共同的來源。
三
上古以來的優戲，本以說白為主。但在同一節目中有唱有白，白又有散白、韻白之分者，莫早于漢譯佛經及其在它的直接影響下產生的講經文與變文。鄭振鐸先生指出：“這種韻散夾雜的新文體（指諸宮調，引者注），是由六朝的佛經譯文，第一次介紹到中國來的。其后變成了一種通俗文體，在唐五代的時候，便用來敘述佛經的故事以及中國的歷史的傳說的許多故事，那便成了所謂‘變文’的一種文體。”（注：鄭振鐸：《宋金元諸宮調考》，原載燕京大學《文學年報》第1期，1932年，引自香港存萃學社編《宋元明清劇曲研究論叢》第1集，大東圖書公司印行，1979年，第6頁。）這一論述，大體理清了諸宮調產生之前我國講唱文體的源流，至今仍有重要參考價值。周紹良先生則向下指出戲曲文體的源頭：“戲曲唱白兼用，此體裁之形成亦可上推，受于變文之啟示與影響。”（注：《敦煌變文匯錄敘》，轉引自任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，第934頁。）任半塘先生也指出：變文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“詩”、“白”等提示語“皆標在各文之上端，竟與后世劇本內之形式相同。”（注：任半塘：《唐戲弄》，第933-934頁。）按諸先生所謂“變文”，均應包括講經文在內。（注：已往把敦煌講唱文學統稱為“變文”，向達、周紹良等已覺不妥，王小盾把“講經文”與“變文”看成是兩種獨立的品種，后者脫胎于前者，二者均用于俗講場合（參《敦煌文學與唐代講唱藝術》，《中國早期藝術與宗教》，東方出版中心，1998年），茲從之。）可以說，就文體而言，講經文與變文，是介于佛教講經與民間說唱文體（如諸宮調）、戲劇文體（元雜劇）的中間形態。這實際上就提示出，“賓白”與“表白”的念誦方式，有一個俗講——諸宮調——元雜劇的傳遞過程。
現存敦煌講經文，“首唱經，唱經之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經。如是回還，以迄終卷”。（注：孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，《滄州集》，第8-9頁。）可以說，這種結構方式奠定了后世戲曲唱、念、說三大“音聲”交錯演唱的基礎。一般說來，講經文的吟詞部分用句式整齊的韻文，解經部分用散文，但中間所插偈語用韻文。變文的基本特征也是散韻相間，但講唱經文的部分已經淡化甚至完全消失，而代之以講唱故事。此外，講經文中常用的“吟”、“偈”、“韻”、“平”、“側”、“斷”之類的提示語，在變文中也消失殆盡，從而呈現出講說、念誦、歌唱三大方式輪換、交錯進行的趨勢。例如《伍子胥變文》，寫子胥“潛身伏在蘆中，按劍悲歌而嘆曰”，這是以散說敘述情節；接著是子胥的20句唱詞，唱詞后又以散說敘述，但其中漁人與子胥的對話，卻用散說與歌唱之間的念誦。例如：
漁人歌而喚曰：“蘆中之士，何故潛身？出來此處相看，吾乃終無惡意。不須疑慮，莫作二難。為子取食到來，何故不相就食？”（注：王重民等編《敦煌變文集》，人民文學出版社，1984年重印本，第13頁。）
此處“歌而喚曰”，是既有別于唱、又有別于說的提示。再看其所念言詞，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式構成，雖不全然押韻，卻與散說明顯有別。
諸宮調因襲了變文的說、念、唱三種方式。元雜劇的講唱方式，又是諸宮調的延續與發展。我們重點討論的，是念誦。
在近世戲曲中，“念”與“唱”同被列為“四功”之一，地位不可謂不重要。然而元雜劇中“賓白”與“表白”等念誦部分，則容易被研究者忽略。原因在于，無論元雜劇與諸宮調，在刊刻時被分作曲和白兩大板塊，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，從而將“賓”與“白”、念誦與散說相混淆，統統當作“賓白”。加之元代的戲劇演出沒有聽覺材料留下來，所以孫楷第先生從戲曲中的判斷、命令、論贊等采用偈頌體，而想到其與佛教的“表詮”相同，“均用念誦而與散白有別”，是非常難能可貴的。
事實上，元雜劇中套數與楔子之外的韻文，許多都采用韻白念誦。《元曲選·玉鏡臺》三折開頭，有“贊禮唱科，詩云”的提示，以下是四句以曲牌名組成的七言詩，在“詩云”前冠以“唱科”，如同“唱賓”一樣，表明該上場詩一定采用唱、說之間的念誦。元雜劇中采用念誦的至少還有“偈云”、“贊云”、“咒云”、“下斷”、“詩曰”（詩云）、“詞云”、“讀云”、“念云”、“帶云”等提示的部分。
“偈”是梵語Gatha的意譯，亦譯為“頌”、“諷頌”、“孤起頌”，音譯為“伽陀”、“偈陀”等，是佛經的組成部分。往往以四句組成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，“偈”往往用在佛教題材的劇目中。元雜劇中的《忍字記》、《度柳翠》、《東坡夢》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此類體裁。不用說，“偈”應直接采用佛教誦經方式。
“贊”有時與“偈”相似，如《度柳翠》第一折“長老念西方贊”即是；有時與“詞云”呼應，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫贊嘆幾句”，以下又以“詞云”提示出一段韻文。
“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。
“下斷”有時作“判斷”、“詞云”，有時與“詞云”重復使用。一般在劇末，由執掌刑名的官員甚至皇上，對某一訴訟案件作出判決時使用。（注：據吳承學研究，元雜劇中的“下斷”，來自唐代的判文。參吳承學《唐代判文文體及源流研究》，《文學遺產》，1999年第6期，第32頁。）《元曲選》等明人選本中的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《花》、《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《灰欄記》、《緋衣夢》等一批作品，均是如此。“下斷”之前，執法者往往先說：“你一行數人，聽我下斷”，下面就是一段韻文或講究對仗的駢文；或在散說之后再出現“詞云”的提示，下接韻文。總之“下斷”之后，在語氣、韻律、節奏等方面均出現與散說不同的轉折。在有的作品中，“下斷”者本人并不出現。例如《趙氏孤兒》，由魏絳提示出“下斷”者是晉國公，那么這段文字，應當是場外人念誦的。
“詩云”的提示，除用于上場詩（定場詩）、下場詩之外，也有不少用于關目進行之中，其中《趙氏孤兒》第四折，程嬰為趙孤訴說家世的一段，散說與“詩云”交叉進行，不僅在節奏、韻律方面錯落有致，而且也有效地調節了場上氣氛，產生出扣人心弦的戲劇效果。《蝴蝶夢》第二折，包公自述夢中情景，插有兩段“詩云”，描述其心理活動。上文已述，有時劇中念詩用“表白”提示，故可推斷，“詩云”提示的部分，其念誦方式必與“表白”相同。
“詞云”所提示的情況比較多樣。有時“詞云”可用于腳色的上、下場詩，有時用于“下斷”，有時用于詞的吟誦，例如《謝天香》第一折柳永念誦【定風波】，《金線池》楔子旦念【南鄉子】詞，均用“詞云”提示。這表明“詞云”就是念詞，應與“表白”使用相同的吟誦方式。但《岳陽樓》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“詞云”提示。《蝴蝶夢》第二折，“詞云”之下，是描寫包公心理活動的非詩非詞的一大段韻文，帶有民間說唱體風格，與敦煌“詞文”很相似。所以“詞云”提示的部分是否完全使用同樣的方式念誦，還須進一步研究。
“讀云”有時提示讀家書，如《謝金吾》第二折楊六郎讀家書；有時提示讀公文，如《虎頭牌》第三折“經歷讀狀子”。元刊雜劇中的“宣了”，提示宣讀圣旨，也屬于此類。其念誦方式應同于“下斷”、“表白”和“詞云”。
“念云”出現的最多，可念咒、念經，也可念書信、公文、詩詞。《來生債》四折禪師“念云”是念禪語。
“帶云”，就是在唱腔中夾帶的白。前文已述，元刊雜劇有一處“賓”的提示就插在唱詞中，顯示出“賓”與“帶云”相似。此外，元刊雜劇《單刀會》、《任風子》、《氣英布》等劇中多次出現“帶云”的提示。“帶云”最能體現元曲曲白相生的特點。例如《氣英布》第一折，在【雁兒】“楚王若是問我”一句下插：“（帶云：）‘英布，他是漢家，咱是楚家，你不交書叫他去＠(16)，他如何敢來？’”第二折【隔尾】曲中有兩處“帶云”提示：
【隔尾】我這里撩衣破步寧心等，瞑目攢眉側耳聽。我恰待高叫聲隨何——（帶云）那漢一步八個謊！（唱）卻也喚不應。我則道是有人覷了這動靜。（帶云）元來不是人！（唱）卻是這古剌剌風擺動營門前是這繡旗影。
顯然，“帶云”的作用在于銜接前后兩句唱詞，補充唱詞難以表達的內容，推動情節的發展。這種在曲中的特殊位置，也就決定了它只能使用富有韻律美的念誦，來使前后兩句唱詞實現自然銜接與過渡。
還應指出，在元雜劇中，有許多韻文并沒有明確的提示語，但顯然是用不同于散說的念誦方式進行的。《竇娥冤》四折中張驢兒見到竇娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮鹽入水。太上老君急急如律令敕！”這是在念道教咒語，不可能使用散說。有的雖非韻文，但句式錯落有致，讀來仍不乏聲韻美。例如《氣英布》四折張良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，類似敦煌文書中的詞文。此類情況甚多，就不一一舉例了。
