時間：2023-05-30 09:27:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇零容忍紀錄片，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：獨立紀錄片；特點
20世紀90年代以后，隨著民主化進程的推進，社會透明程度的提高，一種兼容并包的思想氛圍正在形成。在這種思想氛圍中，整個社會對一些非主流意識形態可以容忍了。因此出現了文化、藝術的多元化。在文學、音樂、美術等領域，這種現狀已經是不容置疑的現實。就屬于影視藝術的獨立紀錄片來說，產生的原因主要有兩點：許多懷有藝術理想的人在先鋒藝術領域“獨立和自由精神”的倡導下，自愿脫離公職，專注于自己的創作，成為生活在社會邊緣的“自由藝術家”或文化“盲流”；另一個重要原因是對實現個人化的影像寫作和表述的一種渴望。這是由早期獨立紀錄片的作者的特殊身份決定的，他們多少都曾與電視臺有過某種工作或合作關系，但是在為電視臺制作（紀錄片）節目的過程中，他們感到了相當程度的束縛與制約。于是，獨立創作紀錄片成為他們實現藝術理想的最好選擇。
獨立紀錄片是從“個人立場”出發，透視不同階層的人們的生存訴求及其情感方式。它是對主流意識形態的補充和校正。他們的創作沒有商業化和播出的壓力，往往把鏡頭對準中國社會體制之外的邊緣人，傾聽他們的隱蔽心聲與情感陳述，貫注著人道關懷精神和個性特征。尊重自由表達的權利，象征著個人化創作方式。獨立紀錄片創作者往往兼具導演和制片人雙重的身份，一般不屬于體制內。獨立紀錄片的作者挑戰傳統的表現手法和表達題材，想在平常中尋覓新奇。比如英未未的《盒子》，大膽的把鏡頭對準了一對女同性戀，觀眾對此充滿好奇心，作者通過對內部的深入挖掘，使同性戀的成因呈現出完美的社會學意義。
我國現在的獨立紀錄片的發展屬于“小荷才露尖尖角”，生存在體制中有一種尷尬。中國大陸的獨立紀錄片的發展主要有以下幾個階段。
誕生：1988～1993年，主要有吳文光、溫普林、蔣樾等人早期的“記錄”行為，80年代末期，在北京出現了一個流浪的藝術家群體；1991年6月成立了“結構．浪潮．青年．電影小組”，即SWYC小組，并在12月舉辦了“北京新紀錄片作品研討會”。中國大陸的第一部獨立紀錄片是吳文光的《流浪北京》（1990），記錄了五位自由藝術家80年代末在北京的一段生活。雖然他們來自不同的地區，以前的工作不同，但是他們的目的大致相似，即為了在北京實現自己的藝術夢想。他們活在自己的夢想里面，在藝術的海洋里他們看到的都是陽光，但是現實卻是殘酷的，他們在生活的巨輪前無力的掙扎并最終選擇了不同的生活。
發展與探尋：1993～1999年，1993年參加山形電影節后，大陸的獨立紀錄片作者開始有機會接觸到國外的紀錄片；1994年廣電部下發通知，就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰，1994年多少有些孤寂與落寞，這年不甘寂寞的張元與段錦川合作拍攝了一部35毫米的膠片作品《廣場》；1995年，蔣樾歷經兩年的《彼岸》拍完；1996年，段錦川的《八廓南街16號》由文化交流公司出品；1998年，李紅的《回到鳳凰橋》（曾獲1997年山形電影節“小川紳介獎”）被英國BBC公司以25000英鎊的價格收購，這是大陸獨立紀錄片中首次被國外電視媒體購買的作品；1999年，由“瘋狂英語”發明者李陽出資，張元創作完成《瘋狂英語》，這是一部藝術水準和商業利益雙贏的紀錄片。
蓬勃興盛：1999年以后。1999年，《老頭》和《北京彈匠》雙雙獲得日本山形電影節“亞洲新浪潮”優秀獎；2000年2月，在柏林國際電影節上，雎安奇的作品《北京的風很大》獲青年論壇單元大獎；2001年9月下旬，由北京實踐社和《南方周末》報聯合發起的首屆民間獨立映像展在北京電影學院舉行。此次映像展，堪稱獨立紀錄片的一個狂歡式盛會，五十余部長期散居民間的獨立紀錄片作品同觀眾見面，實現了一次規模空前的會師，在參與競賽的紀錄片中，杜海濱的《鐵路沿線》因對鐵路沿途流浪群體的平視與深入榮獲最佳紀錄片獎，英未未的《盒子》和朱傳明的《群眾演員》也以其鮮明的個性特點受到了關注。
一、創作上自主意識加強
（一）主動參與
獨立紀錄片產生前片子大都是體制內的，專題的傾向比較大，在這里面的創作者受到很大的限制。但是隨著科技的發展，物質條件的完備，人們有了越來越多自主選擇的權利，越來越多的人希望能將自己的聲音記錄下來，他們積極主動的參與獨立紀錄片的創作。在獨立紀錄片的創作中有很多的作者都沒有受到過專業的訓練。
段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》、楊天乙的《老頭》、朱傳明的《北京彈匠》、雎安奇的《北京的風很大》、杜海濱的《鐵路沿線》、王芬的《不快樂的不止一個》、趙亮的《紙飛機》等等，這些紀錄片在短短幾年內不斷涌現并在國內外名目繁多的紀錄片獎項中得獎。其中有好多制作人都是第一次拍紀錄片，而且不是專門的紀錄片工作者。和1990年早期的“獨立紀錄片運動”不同的是，當時的紀錄片工作者，無論是吳文光、段錦川還是蔣樾等人，大都有在電視臺工作的背景，他們是苦于不能在傳統體制內進行真實的表達，才選擇了獨立制片的道路。而當下年輕的紀錄片創作者們則多半不在專業影視從業人員之列，他們或者是還在電影學院讀書的學生（如朱傳明與杜海濱，拍片那時尚未畢業），或者是流浪北京的青年，甚至是像楊天乙那樣原本對影視制作一竅不通的門外漢。楊天乙的《家庭錄像帶》是從自己想要知道的問題出發，20年前父母為什么要離婚，通過鏡頭，我們看到的是20年后的平靜，而且母親弟弟為了自己的利益也不愿意將家庭暴力這事說出來。獨立紀錄片的創作者們將鏡頭對準了與自己關系密切的生活，而且很主動的將這些東西表達出來，而不再是直到被迫表達。拍《姐妹》和《鄺丹的秘密》的章樺，她曾經是發廊妹，這可能讓她有了低人一等的感覺。剛開始是為了生活才拿起攝像機，希望有一技之長，但是久而久之，她愛上了攝像，而且積極主動的拿起攝像機來記錄自己與身邊朋友的生活。
（二）關注自己
獨立紀錄片是將視線轉入了自己身上，從自己的角度看問題，把發生在自己身邊自己想要表達的事情都記錄下來，通過這些，人們對日常的事物有了新的看法，引起社會上有相同問題人們的關注。
《盒子》記錄的是一對同性戀的生活思想，通過對她們的挖掘，展現在人們眼前的并不是對她們的歧視，相反有了社會學的意義。又比如唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》，這部獨立紀錄片記錄了在中國四川成都的三個人在1999年末到2000年初這段時間的生活和精神狀態。他們中的崔鶯是一位畫家，她感到自我正在遭到踐踏而痛苦不解；尹曉峰的油畫曾經充滿了力量和激情，現在他一直做著與盲人有關的行為藝術；唐丹鴻是一位詩人，她在嚴重的抑郁癥里掙扎著，已經到了崩潰的臨界點。當遇到心理醫生張血曦女士后，在治療過程中，作為對那段時間的清理，拍攝了這部片子。唐丹鴻通過對自己的關注，通過對小人物的關注，將人真實的內心展示在觀眾的面前，他們的苦惱，抑郁很容易引起觀眾的共鳴。王芬的《不快樂的不止一個》作者關注的是父母的生活。宋田的《天里》通過關注農村改換村主任的事件把中國普通的一個村莊村民的日常生活呈現在觀眾面前，作者在這里面貼近了村民，把自己融入在這當中。我們從這些獨立紀錄片小人物邊緣人物的身上看到作者所關心的問題，他們把更多的精力放到了自己的身上，拍出來的不是歷史片或者是政論片，而是大多數人們所關心的題材。
（三）理性寫意
2001年9月22日首屆獨立影響展組織者說過：“我們不僅是在自覺的展示作品，更為主要的是想介入理論思考、充滿反思精神的學術評論，從而讓本次影展上升到學術層面上進行?！倍毩⒓o錄片從理性寫實轉向理性寫意，指的是通過寫實的手段來表意。紀錄片的特點是要完完全全的真實，不帶有任何的感彩。作為紀錄片一種的獨立紀錄片一開始也沒有擺脫這樣的套路，但是隨著獨立紀錄片逐步的發展，人們的目光更加的開闊，拍攝更加的自由，拍攝的局限被打破，用獨立紀錄片來寫意的作品越來越多。比如說杜海濱《鐵路沿線》中的十幾位盲流，作者用一種平視的眼光看這些社會最底層的人物，對他們的關注沒有只停留在生活現象的層面，而是直入精神世界，并且與他們的精神世界有了對話，片中的“小新疆”、“李小龍”等人通過他們真誠的講述呈現了豐富的個性，贏得了觀眾的尊重。還有《盒子》，作者通過與她們精神世界的溝通讓人們看見的是美。陳曉卿的《沙與海》寫的是內蒙與寧夏交界處沙漠邊緣的農民的生活狀態，人們看到的是長期封閉帶給他們的一種狀態。
二、資金上自行籌措
目前中國唯一一家專業紀錄片商零頻道有限公司的負責人鄭瓊認為國內獨立紀錄片制作人的生存狀態比起外國同行要差許多，這歸因于中國紀錄片仍沒有建立起有效的方案預售機制，同時又沒有來自國家、社會的紀錄片的基金，獨立紀錄片的制作者們無法靠記錄片來維持自己的生活。
吳文光認為：“你可以在某個領域是一個專業的人，所以你必須做其他工作來解決你的生活問題，結果拍記錄片就像業余去做一樣?！眳俏墓獾莫毩⒓o錄片《電影》是他2000拍的素材，但是到了2005年才拿出來剪輯完成。
體制以外的獨立紀錄片人拍攝時的資金需要自行籌措，拍攝資源無從獲得，加上國內相關政策不明朗，只有少數幸運者能得到在電視臺播放的機會，或在國際大賽中有所斬獲而在海外市場銷售，更多的則可能因為不能通過審查，或找不到適合的電視臺播放而被徹底湮沒。
旅日人士張麗玲自行籌資、策劃并組織拍攝的《我們的留學生活——在日本的日子》，歷時四年，跟蹤拍攝66人，采訪數百人，用盡1000多盤素材磁帶，斥資6400多萬日元。不過在發行上，這部獨立紀錄片比較成功，先后在上海、重慶、南京、香港等地播放，并引發收視熱潮。王兵在制作《鐵西區》的過程中，常常很窘迫。他的資金來源是不固定的，并且由于《鐵西區》片長達九個小時，沒有音樂，沒有故事，現代很少有人能夠完整的看下來，藝術價值高，但是發行很不成功。張以慶的《幼兒園》花費了大量的資金，要是沒有強大的資金做后盾，他根本沒有辦法獲得成功，在藝術上，他是成功了，可是在盈利上，他是失敗的。像他這么幸運的人可以說是很少的。資金上的自行籌措導致了很多的導演一閃即逝以及拍攝者身份界定等問題。
文章對獨立紀錄片的特點進行了論證。不管公眾對獨立紀錄片持什么樣的態度，它已經浮出水面了，雖然說它現在的處境很艱難，但是獨立紀錄片肯定會有一片屬于它的市場，并且最終會走進公眾的視野。
參考文獻：
1、張明博.她們的聲音——1990年代以來中國大陸獨立紀錄片女導演創作概述[J].新聞大學,2007(6).
2、孫霽,張愛華.DV紀錄片的題材[J].新聞傳播,2007(6).
馬塞爾?杜尚把日常物件（現成品）引入了傳統的藝術場域；街頭藝術家則把藝術作品帶入日常生活，街道、廣場、建筑外立面，這些戶外空間成為街頭藝術的“無墻展廳”。不過，街頭藝術不像杜尚那樣挑戰藝術作品的傳統定義，而是在傳統“藝術空間”的概念以外，以藝術作品來與原本平凡的環境對話，引發人們對公共空間的重新認識與思考。
“街頭藝術”隨著1980年代之后的涂鴉繁榮期而獲得了更多的受眾。1976年讓-米歇爾?巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）以“SAMO”的假名在曼哈頓下城的建筑物上開始噴漆涂鴉，是這段歷史中具有標志性的事件之一；但是最初的一系列實驗則可追溯到1970年代初紐約的包厘街墻壁繪畫（Bowery Mural）和SOHO區的大街小巷，后者存有勒內?蒙卡達（Rene Moncada）的墻壁繪畫。
街頭藝術的歷史淵源可追溯到一句俚語“吉佬兒到此一游”（“Kilroy was here”）。它是美國文化的一種表現，曾于二戰時期一度流行，并常常以涂鴉的形式出現?！凹袃旱酱恕钡钠鹪措y以確定，但這個文字與圖像結合的獨特涂鴉―一個長有大鼻子的光頭雙手攀墻、向前窺探的樣子―成為與1940年代美國部隊文化相關聯的一個標識。
傳統的涂鴉藝術家主要用徒手噴漆來從事他們的創作，但街頭藝術則不同，它包括了更多其他的媒介和技術，比如：模具噴涂、拼貼、馬賽克鑲嵌、投影、街頭裝置、針織涂鴉等。街頭藝術家常常在國家與國家之間穿梭，尋找合適的空間創作并傳播他們的創意。他們其中一些已有很多追隨者，并受到媒體和藝術界的關注，并開始以成名時的街頭風格從事帶有商業性質的工作。紐約、邁阿密、舊金山、倫敦、布里斯托、巴黎、柏林、圣保羅和布宜諾斯艾利斯都是街頭藝術的發達之地。其中一些藝術家已經轉以平面設計師的身份為企業工作，他們的創意則被主流廣告文化吸納。最著名的例子是：凱斯哈林（Keith Haring）、班克西（Bansky）、謝帕德?費瑞 （Shepard Fairey）和黑茲（Haze）。在街頭藝術的領域中，藝術家開展自我推銷的例子并不少見。
至于在中國，最近由美國導演Lance Crayon制作的紀錄片《北京涂鴉》， 試圖使中國涂鴉藝術家鮮為人知的狀態公諸于世。出乎導演Crayon的預期，他發現藝術家在一些地段可以白天公開工作，還吸引了不少路人圍觀及拍照，而警察則視而不見。這種情況與西方國家完全相反，那里的街頭藝術家不僅可能會被罰款數千美元，甚至獲獄數年。2008年北京奧運會期間，中國政府甚至贊助涂鴉。有資料顯示，在中國，室外空間的書寫創作有著悠久的歷史，自漢代起，已有人們在巖石、樹木或墻壁上刻字的記載。不同于西方對自然的態度：或做科學式的觀察，或者僅是作為物質對象去摹仿；傳統的中國藝術家幾乎從不把自然視為客體，而視“自然”為“我”的投射，視其為靈感的來源。傳統的中國藝術家的山水畫創作，是他們體會“道”的一個過程。這也許可以從一個方面幫助我們理解：為什么古代的中國人樂于以自己的心意改寫自然，并以自然為他們的“畫布”。
在西方，某些國家政府和公民視街頭藝術為犯法，有的則認為這只是一種藝術形式而已?！肮室馄茐模瑲呢斘铮只蚍欠ㄇ秩搿保诸^藝術家以這樣的罪名被指控的事件也時有發生。在挪威首都奧斯陸，政府對涂鴉和街頭藝術采取零容忍政策。從廣義上說，街頭藝術在西方國家通常被視為一種表達政治或社會見解的形式。而這種觀點存在誤導的部分。盡管顛覆性一直是街頭藝術的特點之一，然而在我們看來，這樣的特性并不是街頭藝術所獨有。對于街頭藝術，一個更普遍的共識在于，它不斷尋找著契合的表現形式，期望使藝術喚醒人們所處的平凡空間。廢棄的墻壁、荒廢的建筑物和火車表皮等都可以為街頭藝術家開展創作所用，以這樣的角度來看，幾乎各種公共空間的各種因素都有可能成為街頭藝術創作的一個有機組成部分。下面我想列舉一些街頭藝術作品，它們形象地說明了街頭藝術的特質。前四個作品分別來自俄羅斯的Pavel Pukhov、巴西的 Os Gemeos（奧斯?葛妙斯兄弟）、波蘭的Etam Cru組合和法國的Oak Oak，他們的共同點是挪借了公共空間中已有的元素來促成他們的創作：一盞路燈，一個屋頂，一扇車庫門，一座房屋的轉角，所有這些都可以是萌生創作的契機。因此，街頭藝術確實轉變了藝術和公共空間的關系；同時它也轉變了藝術品和特定藝術空間的關系。它的存在啟示我們，并不是所有藝術都依賴于畫廊或美術館方能獲得展示：這些藝術只需周遭世界作為畫布，同樣以世界作為它們寫作人間喜劇的素材―街頭藝術面向其發聲的劇場，就是我們的世界本身。
（本文作者Filippo Fabrocini（周思遠）系布睿克藝術空間的藝術總監。曾任職于Pontifical Gregorian大學（意大利，羅馬）哲學部， 也曾于梵蒂岡博物館擔任藝術顧問及策展人，同時擔任伽利略博物館（意大利，佛羅倫薩）的顧問。撰寫從當代哲學到藝術和美學理論的書籍和多篇文章被分別收錄在多項專業書籍及著作中。）
2000年11月，《英雄》初定開拍；
2000年11月，張藝謀打電話給做了自己12年制片主任的張震燕，想在2001年7月開拍《英雄》；
2000年12月，梁朝偉、張曼玉確定出演；
2001年1月，進入準備階段；
2001年2月1日，張震燕帶工作人員兵分三路對中國西北的青海、新疆、內蒙、四川、云南、甘肅進行掃蕩式選景工作；
2001年3月，定下胡楊林、雅丹地貌、當金山、九寨溝、橫店等幾處景地，同時致電美國邀請李連杰加盟；
2001年4月，和田惠美進組；
2001月5月，美術師易振洲進橫店制景搭棋館和藏書閣，并改造秦王大殿；
2001年5月~6月，導演與編劇在北京對劇本進行最后調整，逐步確定李連杰、張曼玉、梁朝偉、章子怡、甄子丹等演員，演秦始皇的姜文因為要拍《天地英雄》改成了陳道明，劇組各部門開始嘗試磨合；
2001年7月~8月，拍攝狀態的最后籌備；
2001年8月11日，開機，杜可風進組；
2001年9月1日，劇組移往雅丹地貌拍攝白色劇情；
2001年10月上旬，武指董偉更換為程小東；
2001年11月10日，抵達外景地橫店；
2002年1月18日，橫店關機；
2002年1月19日，北京開始后期剪輯，澳洲、香港同時開始做電腦特效；
2002年5月，譚盾來京錄音；
2002年6月~7月，進行混錄合成，音樂動效同期制作；
2002年8月~9月，基本完成，送審，等待發行檔期；
2002年10月23日，為滿足奧斯卡最佳外語片參賽條件，在深圳小范圍放映七天；
2002年12月14日，在人民大會堂舉行盛大的亞洲新聞會，所有主創人員均出席?！队⑿邸氛介_始進入放映市場……
一部《英雄》就這樣完成了它從一個產品構思到產品“研發”，繼而進入產品生產的全過程。但與其他傳統產業不同的是，《英雄》的生產過程就是一個宣促過程，就是一個訂貨過程，就是一個產品的預售過程。一個叫《英雄》的產品于是在2003年成為電影產品中極具市場號召力的品牌，并與競爭品牌之間形成了對手難以逾越的競爭優勢，這個優勢是如何形成的，不妨讓我們從如下幾個方面進行分析： 高質高價的產品策略
《英雄》是一個電影產品，“產品”與“工具”最大的不同就是作為產品一定要找準它的目標人群并為投資人贏得利潤。中國的電影市場正在進行細分，以前作為輿論宣傳工具的電影也逐步弱化了它的政治性。當電影真正開始回歸一種產品的應有屬性時，如何準確定位“產品”，就是擺在廣大電影從業人員面前的現實問題。
準確的產品定位鎖定目標消費群
電影市場在中國近十年都處于十分不景氣的階段，因為電視、互聯網、卡拉OK以及其他多種娛樂消遣方式的普及與誕生，已經從很大程度上分流了電影產品的消費市場。如何將觀眾重新吸引回影院是業界人士一直苦苦探索的事，影院大廳改小廳，提高裝修檔次，進行票價改革等等，從營銷的角度而言這些只是一些促銷手段的革新，如果不能從產品本身入手改變消費者的消費習慣，那么任何促銷手段都是“綱目不分”。
市場在發生變化，電影承擔的政治色彩正在弱化，電影產品必須具有這個產品應具有的娛樂性、消遣性、時尚性，說白了就是要拍得好看。張藝謀在籌拍《英雄》時就準確地將自己的產品生產定位在“拍好看的電影”，并形象地將自己比喻成“種蘿卜的人”，說“如果賣蘿卜的人認為成本太高，我會按照賣蘿卜的意思種；如果成本不高，我想怎么種就怎么種”，這句話其實是一種十分樸實但又很真實的市場觀念。張藝謀還曾談到：“實際上《英雄》是獨特感和商業因素的結合，完全說獨特感，那是不行的，那是實驗電影，老板就死定了，等于拿人家的錢過一把癮。所指商業因素，包括好看的故事、情節、節奏和大場面?！?/p>
正是因為張藝謀對電影產品的正確理解，《英雄》才能根植于肥沃的消費土壤中?！斑m銷對路”這四個字不是每個電影人都能正確理解的。從價值觀角度分析，大多電影人屬于藝術型，他會將自己的審美或人生觀的認識融入自己的創作。而電影投資人本身又大多屬于經濟型，即投入就應該有回報，所以若不能將兩者很好結合，電影產品只能成為少數人孤芳自賞的作品。
電影不是人們生活的必需品，而從某種角度上講是一種“精神產品”，“娛樂、消遣產品”、“心理調劑產品”，那么這種產品就應該十分注重品牌樹立，目標人群鎖定以及高毛利的定價原則，事實證明《英雄》的高票價不是嚇跑了消費者，而是讓不少人感到物有所值、物超所值，這正是鎖定目標消費人群后帶來的消費者的跟風消費行為，是一種十分市場化的自主消費行為。這與團體購片受教育人群的“不看白不看”、“不能不去看”的非自主消費形成了明顯反差。 跟隨者的挑戰者形象定位
《英雄》從籌拍的第一天起，就被很多媒體與觀眾用來與《臥虎藏龍》相比較。在記者招待會上張藝謀最常回答記者的問題也是有關李安與張藝謀和《臥虎藏龍》與《英雄》的比較。
如果說《臥虎藏龍》是市場的領導者與開拓者，那么在國際影壇中《英雄》無異擔當著一種跟隨者與挑戰者的角色。領導者與開拓者培育著消費市場，中國武俠片隨著《臥虎藏龍》在奧斯卡上的上乘表現而為更多消費人群所關注，《英雄》與《臥虎藏龍》同為武俠片會有什么不同？張藝謀與李安會有什么不同？“農民導演”與“好萊塢導演”在同一題材的理解上有何差異？這諸多問題的迷底在觀眾心中，而這心中的迷正是巨大的潛在市場需求。
《英雄》之所以能夠取得如此不錯的票房業績，與《英雄》定位在日趨被國際關注的武俠片市場有關、同時做為本土最好的導演、最佳的人員組合、最具規模的資金投入，又是將《英雄》定位在市場挑戰者的位置上。因為定位的準確，才使得其的各種市場行為很好地為這個產品的市場戰略規劃服務著。一個產品如若不能對市場環境有個正確的判斷，也許最終形成雖有產品優質的品質卻無法滿足巨大的市場需求，如若這樣也只能成為一個失敗產品。
生產壁壘是形成市場競爭的有力武器
做為產品生產企業最大的潛在愿望是在某些市場競爭環節與競品形成某種競爭壁壘，也就是說形成對手難以或無法逾越的競爭優勢。競爭有利的最佳狀態就是形成競爭的無爭性，《英雄》檔期一上，各類影片紛紛避讓，正是《英雄》從產品生產起就已形成了對手難以模仿的號召力。 職位 姓名 主要業績導演 張藝謀 中國第五代導演的領軍人物，影片頻頻在國內外各大影展獲獎，編劇 李馮 曾獲長江文藝小說獎多項文學獎的新生代作家總攝影師 杜可風 香港電影界的頂級攝影師，王家衛所有電影均用他拍攝攝影師 侯詠 中國電影金雞獎攝影大獎獲得者美術師 霍廷霄 中國電影金雞獎最佳美術設計獎得主，法國戛納電影最佳美術獎貢獻獎得主錄音師 陶經 被譽為國日電影第五代的“耳朵”作曲 譚盾 奧斯卡最佳原創音樂大獎得主服裝師 和田惠美 奧斯卡最佳服裝設計大獎得主武術指導 程小東 香港電影界的頂級武術指導，指導電影也多次獲得“金馬獎”歌曲主唱 王菲 香港天王歌后
影片主演梁朝偉、張曼玉、李連杰、陳道明、章子怡、甄子丹等等演員都是在國內、亞洲甚至國際上享有一定聲譽的華裔演員。梁朝偉、張曼玉、李連杰、陳道明、章子怡等也在國內、香港、臺灣及國際一些影展中獲得影帝與影后的桂冠。如此多的“好料”，做出了一桌“滿漢全席”，先不說口味如何，單就用料、用工及器皿都會讓食客口水直流，你若問食客口味如何？他一定會講“聞著都香死了”?！队⑿邸氛窃谏a上形成了“不品其味已聞其香”的上乘境界，《英雄》在生產中形成的品質壁壘為其在傳播推廣中提供了很大的差異化訴求，并在電影產品的消費中形成了較具優勢的性價比，使得消費者在焦慮等待中就慌不擇食地進行了《英雄》產品消費。 事件傳播的品牌策略
如果說張藝謀的《英雄》從生產研發到投產堅持了高質高價的產品策略是《英雄》成功的第一步，那么成功地打造《英雄》品牌，以品牌所形成的市場號召力去占領市場份額就是走向市場促成消費的關鍵一步。在品牌策略中《英雄》以事件傳播為主線，利用幾個新聞賣點成功地借助媒體實現了《英雄》的品牌打造。
武俠是中國電影的國際賣點
中國入世了，今后中國電影將面臨的不僅是國內市場，而是競爭異常激烈的國際市場。中國電影若想取得市場上的突破，不重視整個大的國際市場需求是不行的。
就像現在許多國內企業高呼要打“民族牌”，其實在嚴酷的市場競爭中單靠喊口號是不行的，對中國電影在國際電影市場的開拓戰略中，首先做得不是去培育市場或進行消費者教育式的營銷，形成新的消費需求和習慣，而是應該先了解市場需求，生產適銷對路的產品。在市場競爭中生存下來遠比“壯志未酬身先死”更具現實意義。
武俠片憑借李小龍、成龍、李連杰的幾代電影人的努力在國際影壇已經形成了自已獨有的流派與市場地位，并且也的確形成了較為穩定并呈上升趨勢的消費需求。“順勢而為”開發市場需求的產品是每一個明智商人都會做的行為，《英雄》的武俠選題不僅是成就張藝謀“一個男導演的武俠夢”，更關鍵是任何產品若不能適銷對路，無論做再多的推廣都是徒勞。
明星是傳媒領域的軟文題材
姚明火了，國際商業廣告合同一個接著一個，其實投資者看中的不是姚明這個人，而是在姚明身后極具市場潛力的中國市場。明星的商業價值正在被更多商家挖掘著。TCL憑金喜善火了一把，真鮮橙憑全智賢又直逼果汁市場的龍頭位置，明星如今已成為“眼球經濟”最好的詮釋者。
——明星因其具有廣泛的知名度，出現時易引起注意。
——明星在穩定的范圍或領域中擁有擁護者甚至崇拜者，很可能促進消費者形成行為模仿模式。
——明星在特定范圍或領域當中往往具有相當的權威性，易于獲得消費者的信賴。
——新品牌可以將明星原有的社會效益嫁接到品牌上。
——明星以其自身魅力為品牌增加了獨特的附加值，豐富了品牌的形象，使品牌身價倍增。
正是因為明星具有著這些極大的商業利用價值，所以媒體更是趨之若鷙。我尚不清楚有無機構對《英雄》的新聞報道、評論、圖片、網上討論內容等等所占的版面、時間等進行統計，若折算成廣告費用，該是怎樣一個天文數字。早年保健品想方設法要搞一些介于新聞與廣告之間的軟文炒做，結果搞得傳媒行業為此還專門行文要求各媒體杜絕軟文炒做。但《英雄》搞得又何償不是一種軟文炒做呢？從選人、選景、張曼玉、章子怡不和、李連杰撞人、放映人自殺等等，圍繞著《英雄》的跟蹤報道是鋪天蓋地不絕于耳。
廣告傳播費用是企業產品銷收費用上所占比例最大的部分，而《英雄》傳播的很大部分是來自娛記十分艱苦獲得的半點訊息，卻用大幅版面或時間進行介紹，如此算來《英雄》的推廣費用若用金錢來衡量也是十分昂貴的，只是其打的明星牌所具有的“眼球號召力”魔力太大了。
奧斯卡為民族情緒煽風點火
《英雄》似乎從誕生那天起就帶著一些奧斯卡的情結，華人導演李安以《臥虎藏龍》出手就能在奧斯卡上小有斬獲，做為在國際上享有聲望的中國本土導演張藝謀能否獲得更大成功？在票房要獲得成功的背后就是要染指具有影壇最高榮譽象征的奧斯卡小金人。
中國人從小就是在愛國主義教育的氛圍中成長，“為國爭光，勇爭第一”的情結幾乎縈繞在每個人心中。多少年諾貝爾情結在科技界與文學界漫延，同樣擁有一座奧斯卡小金人似乎也成為中國電影躋身世界電影強者之林的一個標志，這種情結不僅電影人有，每個中國人似乎也都存在。
2002年，申奧成功了，申博成功了，成功加入WTO，足球出線了……一件件好事讓中國人都有些樂暈了，如今張藝謀出手武俠巨片《英雄》，投資方又在多個場合明確表示要沖擊奧斯卡，甚至在新片的新聞會上更是直接懸掛起了“進軍奧斯卡”的巨型條幅，心氣正旺的中國人似乎需要用一部氣勢磅礴的大片來助助興，并且像申奧、申博一樣要拿出自己的態度與行動支持《英雄》進軍奧斯卡。
雖然張藝謀在媒體上一再表示對獲得奧斯卡自己并不看好，但就像一個球隊主教練總是對勝利在言語上顯得較為謹慎一般，而觀眾也如球迷一般在狂熱中除了口喊擁護與必勝之外別無它言。奧斯卡打的就是一個民族情結的強心針，讓看不看《英雄》甚至在某種角度、某種場合變成了支不支持中國電影、愛不愛國的立場問題。
武俠、明星、奧斯卡是《英雄》成功塑造品牌的三個關鍵字，是《英雄》品牌策略實施的三架馬車。 奇貨可居的渠道策略
好的產品只是產品市場營銷中的一部分，中國有太多好的產品成在生產，敗在營銷。渠道涉及的方面得很多、融資渠道、推廣渠道、銷售渠道等等，仔細研究一下《英雄》的渠道策略做得也是十分見功夫。
生產投資靠融資
中國原有電影投資的出資人都是國家，隨著市場經濟的深入，各種社會資本也陸續進入電影市場。所謂“一分價錢一分貨”，沒有資金的充足支撐，電影人的許多創作就會顯得捉襟見時，例如《英雄》的17分鐘特技是請了《黑客帝國》的原特技制作班底，這17分鐘的投資高達1000萬美元，所以解決好“生產資金”是項目啟動的關鍵。
因為張藝謀的市場號召力，其投拍的影片幾乎在票房上都有上佳表現，這是投資人的信心之一；眾多明星加盟，這是投資人的信心之二；武俠片隨《臥虎藏龍》熱播在西方世界形成的熱潮，這是投資人的信心之三?！队⑿邸反舜瓮杜牡娜谫Y方式也是開了中國電影投資的先河，《英雄》首先對劇本做出預算，再找到一個國際著名的保險公司做擔保，最后到銀行成功貸款。2002年4月4日，《英雄》以2000萬美元把北美等地發行權賣給美國MIRAMAX公司，隨后又在韓國與日本以200萬美元和700萬美元的價格售出，再加上東南亞和港臺的收入。投資3000萬美元的《英雄》在尚未投播前就已靠海外版權收益收回了成本。用日前時髦的說法套用此事，可以說張藝謀是靠其十年多在中國電影市場的優異表現所形成的個人無形資產以及《英雄》從劇本到拍攝計劃共同形成的商業計劃書的可實施性獲得了投資人與發行商的信賴，才能使得《英雄》產品尚未投產，已經形成了購銷兩旺的喜人景象。
市場推廣講專業
中國電影的產品市場推廣者以往都是電影發行公司，就像其他領域的中國經銷商一樣，他們只管賣貨而不管品牌建設與市場推廣。而且由于雙方在產品生產及定位時所鎖定的目標人群以及對市場推廣的不同認識與理解，結果往往造成宣傳策劃與發行是脫節的。
影片《英雄》是由中影集團和新畫面公司共同聯合發行的。根據分工中影主要負責影片境內的銷售、談判、簽訂合同、拷貝洗印、監片、催款等工作，而新畫面負責境內的宣傳策劃和其他一切的活動。
國產電影第一次在業內公認是大敵的電視媒體上進行大規模的新片預告。
在人民大會堂舉行令人耳目一新，堪稱震驚的首映式活動；
《英雄》劇組包了兩架“挑戰者604號”國內頂級公務機參加各地首映式；
以1780萬元的天價將VCD、DVD版權進行成功拍賣；
就像張藝謀自嘲自己是個種蘿卜的，種蘿卜的職責是把蘿卜的賣相種好，而新畫面正是那個賣蘿卜的，他把蘿卜的優點，蘿卜的包裝甚至蘿卜的不可不嘗的關鍵性充分地向觀者叫賣。這樣的做法一方面保證了種蘿卜的人不必為銷售而憂愁，從而專心致致種好自己的蘿卜；另一方面也發揮賣蘿卜人的優勢，什么地方可以賣出好價錢，怎樣包裝可以賣出好價錢。正是做到了術業有專攻，市場推廣工作才顯得較傳統的影片推廣方式專業，而且更加深入人心。
打假扶優有保障
國外在中國入世方面有很多意見，其中一條就是在文化領域對知識產權保護的不得力。因為習慣以及價格因素的影響，消費者在文化產品消費時，似乎對“假貨”——盜版方面的容忍度較其它商品寬容得多，這也使得電影產品在應付盜版方面更是任務艱巨。許多歌手據說幾年都不出專輯就是因為被盜版壓得喘不過氣。所以打擊盜版、防止盜版是一部影片能否獲得票房回報的關鍵工作，《英雄》在這方面無異做得是十分成功的。
2002年10月，影片通過審查，24日，《英雄》首次在深圳高相，試映一月，票價50元，每人限購兩張，入場憑身份證。影片放映期間，甚至采取了人盯人防守的策略。
新畫面為防止盜版想了許多辦法，例如取消各地區慣例的看片會，和各地院簽訂拷貝丟失賠償合同，觀眾進行影院存包等。另外他們拷貝只洗一套，3本放在3個不同的個人手中，而這3個人均互相不認識。
新畫面甚至對影院天花板、墻面都做了特殊處理；看門保安也是臨時雇用，40個保安每天換一次。 《英雄》VCD、DVD的國內音像版權被廣東偉佳以1780萬元競標奪得，為保障自己利益，廣東偉佳也專門設置了高額打假基金。
《英雄》制片人張偉平談及防止盜版之事時說到：當時各種苛刻的防盜措施只是為了防止影片12月20日公映的日期前市面上流通盜版。但現在回想若沒有那7天的嚴防，就不會有那1780萬元的音像版權費；更不會有形成《英雄》票房奇跡最為關鍵的頭三天5000多萬元的票房基礎。
由此看來《英雄》在這幾個方面做得也是十分到位的，正是有了渠道策略上的保障，《英雄》產品才能順利投產，順利上市、順利與假貨抗衡繼而取得良好業績。 整合傳播的推廣策略
為了《英雄》的宣傳，新畫面創下了中國電影多個之最：最昂貴的首映式；600多家各國媒體到場的最大宣傳陣容；最史無前例的包機宣傳；最嚴格的進場驗證方式；最令人意外的音像拍賣天價?；仡櫋队⑿邸返恼贤茝V應該算是考慮十分全面的。
媒體宣傳巧投入
首先《英雄》以電視廣告這種純商業形式對影片進行強化性宣傳在國內也是首次，中央一套，三套，八套，接著是北京電視臺，廣東電視臺，上海電視臺等強大的媒體宣傳與各類娛樂新聞的花絮共同在渲染著氛圍。
其次多普達手機在全國各地網站、燈箱、地鐵、電視全方位投放廣告，總量近1000萬元，新畫面在與多普達廣告上要求打上《英雄》片名、劇照及何時上映等字樣，這從戶外廣告宣傳方面對《英雄》新片上映也起了推波助瀾的作用。
再次甘露拍攝了《英雄》的記錄片《緣起》，不僅成就了《緣起》與甘露，更是從另一條路間接的進行了《英雄》的消費市場培育。傳統領域投播生產、研發的專題片還需要支付數額不菲的專題播放費用，而《英雄》的紀錄片《緣起》不僅未花一分錢的播出費，相反還從電視臺獲得了近百萬元的版費收入。
捆綁宣傳獲雙贏
在《英雄》上映前后一個月時間內，打開網絡、走上街頭、坐進地鐵、進入商場，每時每刻都能看到各路商家利用《英雄》做的廣告。
據《英雄》貼片廣告商之一——北京耐可思廣告公司總經理葛影 向媒體透露僅耐可思一家就接到20多條廣告，總廣告量超過2000萬元。國內品牌中，聯想做了三個產品，手機、電腦和數碼像機，中國移動做得是彩信，盤龍云海做了排毒養顏膠囊，還有北京的網通，長城干紅等；國際品牌像寶潔、聯合利華的幾個品牌的洗發水、雪鐵龍集團下的畢加索車、韓國現代集團的新款車，還有豐田的威馳等。
多普達手機讓《英雄》群體從手機屏幕上拉開陣勢，側書廣告語“手機中的英雄，多普達686，能看電影的商務手機”，投放廣告金額近1000萬元，而利用《英雄》做宣傳的推廣費用也支付了新畫面六、七百萬元。
婷美也花幾百萬元請秦王扮演者陳道明擔任暖卡內衣的形象代表。
聯想除了貼片還開展了“買手機贈《英雄》觀影票”活動，大約花費100萬，買了29個省份，35家影院的電影票。
中國移動今年重點推出的是彩信業務，它在全國35家影院做了促銷展臺，展臺上請專人演示彩信。中國移動并且在網上結合《英雄》的網上推廣彩信活動，并買斷了《英雄》的網上游戲、移動數據等業務。
另外此次除了貼片廣告獲得極大成功外，結合《英雄》推廣延伸了很多宣傳工具，比如VCD、DVD、明信片、電影海報、戶外燈箱等等。據悉，聯想和中國移動都在電影院做不少明信片，中國移動大約做30萬張。
以前一些電影的貼片廣告多是區域性的，而此次《英雄》貼片廣告多是全國性品牌，而且不少品牌還利用其他各種媒體宣傳著與《英雄》互動或捆綁的一些宣傳活動，這從商業氛圍上又為《英雄》的推廣做了很好的促進作用。
終端攔截促消費
消費終端的促銷也是消費成功的關鍵一步，甚至有時會形成臨門一腳的重要一步。《英雄》在影院售點的終端攔截做得也是比較成功的，當然這與各地影響的獨特創新也是密不可分的。
由于全國院線多是花費20萬元購進一個拷貝，而一個拷貝最佳放映壽命只有600場，實質上很多拷貝上能放200—300場。所以各發行公司的市場壓力也是十分大，于是紛紛采取了一些促銷及推廣的新方式。
12月10日左右，《英雄》拍攝的記錄片《緣起》在各大影院的售票窗口前滾動播放。
幾乎所有影院為營造終端氛圍，都上了可以最大面積的戶外噴繪看板以及POP掛旗，人型立牌等諸多終端宣傳用品。成都一家影院甚至將影院布置成為一間用亂箭射中的宮殿。
一些影院甚至推出買影票送零食品及小禮品等等促銷活動。
《英雄》編劇李馮的書版《英雄》也在各影院擺攤銷售。以張藝謀和其他主要演員構成的一聯精美《英雄》版郵票以及一系列的豪華海報也一并發售。
張藝謀攜主創人員也頻頻在各大影院出席首映式，拉動銷售。
整合傳播的理論在中國已經談了很久了，但能夠充分調動多種宣傳工具，生產者、經營者與零售商都能在各自環節積極參與、充分貫徹與執行整合傳播的理念，《英雄》可以算是做的較有典范意義的。
