時間：2023-05-30 09:37:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇蒙古族舞蹈，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
在遼闊的草原上，牧民們整年過著分散而居的游牧生活，平日里很難有機(jī)會聚集到一起。于是，那達(dá)慕盛會便自然地成為牧民們物資交流和盡情享受豐收喜悅的娛樂場所。從文化傳統(tǒng)的延伸和習(xí)俗民風(fēng)的積淀角度來說，在那達(dá)慕諸多娛樂和競技項目中，歷來被視為“男子漢三大技能”的射箭、賽馬、摔跤比賽，為蒙古族藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作，提供了不盡的生活元素和廣闊的創(chuàng)造空間。
關(guān)鍵詞：蒙古族；男兒三技；蒙古族舞蹈
蒙古族真正意義上的傳統(tǒng)節(jié)日不是很多，除了春節(jié)外，就是那達(dá)慕這個久負(fù)盛名的傳統(tǒng)節(jié)日了。那達(dá)慕，漢譯為娛樂和游戲的意思。起因是由過去一年一度、范圍不同、時間不一的祭敖包儀式結(jié)束后，牧民們盡情娛樂游玩演變而成。舉辦那達(dá)慕盛會，自古規(guī)模不等，從單一家庭到社會群體不一而足。多在畜牧業(yè)豐收的金秋時節(jié)舉行。屆時，牧民們需要出售牲畜和畜產(chǎn)品，購買生活用品和生產(chǎn)物資，借此盛會可以滿足物質(zhì)生活和精神生活的雙重需要。
在蒙古族的民族節(jié)日中，那達(dá)幕這種傳統(tǒng)節(jié)日，本身就是凝聚著多種民族文化的一種載體，一種文化的積淀。他們在這種文化的共同認(rèn)知和熏陶下，可以產(chǎn)生民族自豪感，可以使整個民族的凝聚力得以增強(qiáng)。
在遼闊的草原上，牧民們長年過著分散的游牧生活，平日里很難有機(jī)會聚集到一起。于是，那達(dá)慕盛會便自然地成為牧民們物資交流和盡情享受豐收喜悅的娛樂場所。當(dāng)然，男女青年還可借機(jī)談情說愛，演繹出一段段風(fēng)情萬種的浪漫故事。從文化傳統(tǒng)的延伸和習(xí)俗民風(fēng)的積淀角度來說，在那達(dá)慕諸多娛樂和競技項目中，歷來被視為“男子漢三大技能”的射箭、賽馬、摔跤比賽，為蒙古族藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作，提供了不盡的生活元素和廣闊的創(chuàng)造空間。
一、射箭
射箭源于古代狩獵生活。比賽分原地立射和騎射兩種，箭靶用牛皮或氈子制成。距離有二十五步、五十步和一百步之分。一般規(guī)定每人射九箭，分三輪射完，以中靶的次數(shù)多少決定勝負(fù)。參賽者在比賽中或站立著拉弓搭箭的穩(wěn)健姿態(tài)，或在馬背上騎射的那種剽悍氣概，無論在生活中還是在藝術(shù)中，都極富節(jié)奏感和韻律感，它對于一個崇尚武力的民族來講，的確具有極強(qiáng)的吸引力。從民俗文化角度來說，弓箭不僅是蒙古族健兒展其所長的一種技能，也是一種隱喻著男子陽剛之氣的象征物，故這種在古代主要用于狩獵和戰(zhàn)爭的武器和使用方式，雖已事過境遷，無多少實用價值，但卻依然在那達(dá)慕和民俗婚禮中得以保存。同時，它作為一種通過肢體語言來闡釋民族豪邁精神的文化載體，已經(jīng)或直接或變異地顯現(xiàn)在蒙古族舞蹈語匯當(dāng)中，如過去創(chuàng)作過的藝術(shù)舞蹈《弓箭舞》，現(xiàn)今創(chuàng)作的各種以婚禮為表現(xiàn)形式的舞蹈和舞劇，便源于這種古老的生活習(xí)俗。
二、賽馬
放眼無際的蒙古高原，歷來是我國北方眾多游牧民族生息繁衍、勞作征戰(zhàn)、縱橫馳騁的家園。自古至今，他們狩獵也好，畜牧也罷，總是離不開馬。馬，既是生產(chǎn)力，又是生產(chǎn)資料；既是交通工具，又是不可分離的助手。所以，遠(yuǎn)自匈奴，近至蒙古，中國北方少數(shù)民族皆被統(tǒng)稱為“馬背民族”。基于此，當(dāng)今時代以馬為素材創(chuàng)作的蒙古族舞蹈舉目皆是、美不勝收，可謂沒有“馬舞”，就沒有蒙古族藝術(shù)舞蹈的剽悍、豪放、大氣、恢弘之美。
在蒙古族舞蹈中，以各種駿馬的情勢律動和以牧馬人騎馬、馴馬、套馬、賽馬為表現(xiàn)對象者屢見不鮮。在生活中，牧馬人――馴馬手是草原上最勇敢、最艱苦、最有男子漢氣概、最令人羨慕、最令姑娘心儀的驕子，唯有那些具備身強(qiáng)力壯的生理條件和機(jī)敏聰明心理素質(zhì)的人才可擔(dān)此重任。同樣，能夠在那達(dá)慕盛會的賽馬場上一決勝負(fù)者，也一定會是生活中的強(qiáng)者。賽馬健兒的獵獵風(fēng)采與駿馬爭先恐后地馳騁騰躍雄姿，恰是對生活中各種“馬舞”動作技巧于一身的集中概括與典型展示，是蒙古族舞蹈創(chuàng)作表演中不可或缺的素材和養(yǎng)料。關(guān)于“馬舞”題材創(chuàng)作的舞蹈作品是蒙古族舞蹈中數(shù)量最多的。如《奔騰》《駿馬舞》《綠色狂想》等等。
比賽中，參加賽馬的人數(shù)少則幾十人，多則幾百人。參賽的選手大多是青少年。賽程一般是二十五至三十五公里。賽馬通常分為奔馬賽和走馬賽兩種。在草原生活中，經(jīng)過牧民訓(xùn)練過的馬有兩種奔跑方式：一種是走馬，蒙古語稱其為“角日敖”，它在跑動的時候像人“順拐”走路一樣，總是先以一順邊的前后蹄向前邁動，然后另外一側(cè)的前后蹄再向前邁動。在走馬比賽中，騎手為了不使走馬因顛簸而“犯規(guī)”，必須要將自己在馬背上的姿態(tài)保持向后仰靠，這樣才能夠?qū)ⅠR的身體“壓住”；一種稱奔馬，奔馬又稱顛馬，蒙古語稱其為“蓋特日”，它在奔跑時的步伐為四蹄輪番向前邁動。在比賽中，騎手為了讓馬在奔跑時速度不斷加快，上身須盡量前俯至貼近馬的頸項部位，甚至要將臀部離開馬鞍，必須與馬的顛跑節(jié)奏保持協(xié)調(diào)一致。奔馬賽主要比馬的奔跑速度，走馬賽主要比馬的步伐穩(wěn)健和優(yōu)美的姿態(tài)。當(dāng)我們在欣賞蒙古族的各種“馬舞”時，定然會發(fā)現(xiàn)這樣一種獨(dú)特的姿態(tài)，既舞者無論腳下做著怎樣的“馬步”動作技巧，但其上身的基本姿態(tài)不外有兩種：一是保持著一種左手做勒馬狀，上身的姿態(tài)順勢向右后方傾斜；一是上身前傾，做雙手緊握韁繩勒馬狀。前者的姿態(tài)給人以穩(wěn)健與自信感，后者的姿態(tài)給人以沖刺奔馳的印象。這兩種基本的騎馬姿態(tài)皆來源于草原現(xiàn)實生活。在生活中，牧民對馬的控制，主要憑借手握韁繩的駕馭能力和坐騎姿勢的功力。也就是說，舞臺上各種以馬為題材創(chuàng)作的馬舞，無論怎樣的千變?nèi)f化，卻離不開人類生活和歷史的范疇。但令人不可思議的是，近年來在舞臺上竟然出現(xiàn)了一種讓人不可理喻的“馬舞”動作符號，即舞者在表現(xiàn)騎馬動作時，全然違背了生活的真實，將一只或兩只握著韁繩的手突然變成了好像是患了“麻痹癥”或“肌無力”似的哆嗦顫抖狀，由此引發(fā)出許多爭議。誠然，舞蹈創(chuàng)造的天地?zé)o限廣闊，藝術(shù)的想象力也可以超出人類生活的領(lǐng)域，但是，它畢竟要有一個底線，即不管舞蹈的發(fā)展如何多樣化，生活是藝術(shù)的源泉這一規(guī)律是不能否定的。
賽馬開始，參賽的馬群像出弩的箭，疾風(fēng)一般飛掠而去。驍勇的騎手在風(fēng)馳電掣般的馬背上揮臂揚(yáng)鞭，矯健的身姿令人稱羨，高超的騎技不時贏得觀者的陣陣喝彩。抵達(dá)終點(diǎn)后，勝者備受青睞，人們會以披紅戴花的方式給予他和駿馬以英雄般的褒獎。這時，健兒們會以草原驕子的神態(tài)再次繞場奔馳飛舞，借此盡情炫耀著他們在馬背上的各種動作技巧，此情此景，可謂全然用舞蹈的肢體語言盡顯騎手英姿勃發(fā)之風(fēng)采。
三、摔跤
蒙古語稱摔跤為“搏克”，稱摔跤舞為“搏克布吉格”。推本溯源，摔跤競技的產(chǎn)生與舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)，至少始于秦漢年間我國北方游牧民族普遍酷愛的角力、角伎和由此演變而成的“角抵”和“角抵戲”。古代社會，這種集角力與舞蹈于一體的競技和表演，具有多重功能，體現(xiàn)著游牧民族的尚武精神與審美觀念。在那達(dá)慕摔跤場上，摔跤手們甩動著雙臂、躍動著雙腳的剽悍姿態(tài)，實則便是“舞”與“武”的完美結(jié)合，民族精神與民族性格的彰顯。
競賽時，摔跤手們身著具有游牧民族特色的摔跤服飾，包括坎肩、長褲、套褲、腰帶、章嘎（披在肩上的五色彩條）以及特制的摔跤靴等。坎肩袒胸露臂，多由牛皮縫制。長褲寬大，約用三丈許棉布制成。套褲用堅韌結(jié)實的布或絨布縫制，膝部用各色彩布拼接組合出有著不同寓意的圖案。其中，披在肩上的章嘎和穿在腳上的皮靴很有講究，章嘎由具有象征性的藍(lán)、黑、白、黃、紅五種分別代表天、勇猛、吉祥、莊嚴(yán)、圣火的彩條制成，此俗源與古代蒙古勇士征戰(zhàn)前的祈禱祝愿。據(jù)說，古代摔跤不按名次計算，而以彩條多少區(qū)分，即彩條越多者，證明其參加摔跤的場次和獲勝的次數(shù)越多，備受人們尊敬。摔跤靴系特制的皮靴，堅韌、厚實，靴子上勒有皮帶，穿時將靴筒與靴底纏綁牢固，避免滑倒和在勾絆時脫落或踩傷對方。服飾各部分搭配勻稱，渾然一體，具有剽悍英勇的民族特色。
按照比賽的儀式和程序，摔跤比賽由出場、角力和回場三個部分組成。出場時，摔跤健兒一字縱排，各自以手搭前者后背，在一聲“塔力唄！”（出去）的高喊聲中魚貫登場。登場者的動作幾乎全部由舞蹈的動作和姿態(tài)組合而成，由此確定了某些摔跤舞蹈的專門術(shù)語，如“勃伊勒格布吉格”（舒展身體之舞）、“德畢力格布吉格”（飛翔之舞）、“德畢勒蘇勒格布吉格”（踏跺地面而舞）、“斯勒特布吉格”（各種跳踏舞步）、“阿爾斯楞布吉格”（獅子舞步）、“扎那布吉格”（大象舞步）、“布日古德布吉格”（鷹之舞）等等。諸如此類的動作組合，一經(jīng)魁梧健碩的摔跤健兒的群體性展示，無疑更加凸顯其強(qiáng)悍的氣勢和身體的協(xié)調(diào)性與律動感。
比賽開始后，先進(jìn)行多組的兩人一對的競技，幾經(jīng)搏擊對抗，優(yōu)勝劣汰，然后從中選出屢次獲勝的兩名摔跤手進(jìn)行最后較量。這時，決勝者要先回到自己的隊伍中去，一邊與助陣的眾摔跤手搭臂齊唱韻味悠長、激越豪邁的贊歌，一邊隨著歌聲的節(jié)奏晃擺著健碩的身軀，虎視眈眈地注視著對方。之后，在眾人的吶喊助威聲中，兩人摟抱廝拼在一起，以各種摔跤的動作和技巧一決勝負(fù)，如“對峙”“甩臂”“繞旋”“跳躍”“擰腰”“摟抱”“摔絆”“托舉”等等，盡顯摔跤勇士的外在張力和內(nèi)在機(jī)智。
比賽結(jié)束后，眾人將勝者抬起或簇?fù)碇@場飛舞，歡呼之聲經(jīng)久不息，舞躍之勢感奮不已。有些地區(qū)把這種比賽過后的群情激昂、歡呼雀躍的動作，稱作“杭嘎爾迪”，意為沸騰、瘋狂之意。其中，許多摔跤手在競技中所做出的動作技巧，不僅集中地再現(xiàn)出蒙古族舞蹈以踏跺為本質(zhì)特征的體韻遒舉，充滿著挺拔剛毅的凜然之氣，且于經(jīng)年積累中，形成了兩類不盡相同的舞蹈語匯：一類是具有明確意義的顯示性動作，如在對抗過程中的競技較量；一類是具有象征意義的寓意動作，如在競技前后的鷹飛獅奔等。自上世紀(jì)50年代起，舞蹈工作者多次深入牧區(qū)采風(fēng)，從舉目可見的傳統(tǒng)摔跤競技中，提煉出許多旨在表現(xiàn)蒙古族男性舞蹈陽剛偉岸、韻味醇厚的藝術(shù)元素，創(chuàng)造出了很多經(jīng)典的舞蹈作品。如《雄獅》《博克雄風(fēng)》等，至今還在公演，它們極大地充實豐富了蒙古族舞蹈語匯的藝術(shù)表現(xiàn)力。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】蒙古族 舞蹈 肩部動作
一、肩部動作的表現(xiàn)形態(tài)及文化特征
蒙古族人民生活在遼闊無垠的大草原上，使得他們擁有了豁達(dá)爽朗的性格和寬廣的胸懷，為肩部動作風(fēng)格特點(diǎn)的形成做了鋪墊。特色的馬背民族源于蒙古族人民對馬的獨(dú)特情懷，從而使得他們在騎馬過程中自然而然的帶動肩部上下運(yùn)動，所以，在蒙古族舞蹈中常以豐富的肩部動作和馬步等其他動作來表現(xiàn)。
硬肩，其具體做法：雙腳站小八字位，雙手成空心狀，拇指叉腰壓腕。雙肩放松，左肩向前，右肩同時向后，動作速度快，有頓感，連續(xù)前后交替。根據(jù)速度、節(jié)奏等的變化，可分單聳肩和雙聳肩，上身也可以隨肩而動；柔肩，是在硬肩的基礎(chǔ)上，肩膀經(jīng)下弧線上提，雙肩前后交替。動作過程中，速度稍慢，柔韌，連貫；雙肩，在硬肩的基礎(chǔ)上，肩膀快速收回，前后交替，動作短促有力；聳肩，肩膀上下提起、放下，動作過程中可以單肩提起，還可以雙肩同時進(jìn)行。聳肩需要直上直下，提起時發(fā)力，而后放松回原位。聳肩也稱為笑肩，就像是在人們大笑的時候，兩個肩膀不由自主的上下顫動一樣。在舞蹈《草原姑娘》中，那連綿起伏的單聳肩不僅表達(dá)出她們美麗善良的心境，還表現(xiàn)了她們勇敢堅強(qiáng)、熱愛生活的樂觀精神；繞肩，就是肩膀從前向后劃立圓，也分單、雙兩種。在動作中，身體可以隨之前合后仰，給人以內(nèi)在含蓄之美。這個動作常用來表達(dá)女子的溫柔和男女傾述情懷之意；抖肩，也叫做碎抖肩，是按照硬肩的運(yùn)動軌跡，肩胛快速的抖動而成。這個動作要求肩部自然放松，用后背的力量使肩連續(xù)不斷的快抖。如舞蹈《盅碗舞》中的碎抖肩，是這個舞蹈令人叫好的藝術(shù)手段之一。
蒙古族舞蹈的形象特征包含了民族性格的豪放與自信，展示著動態(tài)形象的古拙與質(zhì)樸。舞蹈源于生活，從小就生活在馬背之鄉(xiāng)的蒙古族人民，把民族情感、民族性格和來自大草原的氣勢都融匯到了馬的舞蹈形象上，表現(xiàn)在變化多樣的肩部動作中。蒙古族舞蹈中肩部動作的表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)了牧民們的審美情趣和瀟灑豪邁的性格。牧民的生活方式雖然逐漸的在改變，審美情趣也不斷發(fā)生變化，但是它的根依然是深邃的草原文化。
二、肩部動作的發(fā)展
一部作品的內(nèi)容不再追求描述一個完整的故事，一個具體的情節(jié)，一種單純的情感，而是去追求一種氛圍，一種意境，將自己的體驗和想象融入到故事的框架中，盡享藝術(shù)之美。如女獨(dú)舞《翔》，演員把內(nèi)心的情、意、美全部注入到了柔美的雙臂和靈巧的雙手中，使我隨著優(yōu)美的舞姿，動聽的旋律，融入到了美好的意境當(dāng)中。
在舞蹈形式上，不再追求對稱、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的古老觀念，而是追求多層次，多方位，多元素，不對稱，不協(xié)調(diào)，即過去不曾有的形式美。如女群舞《頂碗舞》和《蒙古人》等都是如此。
在舞蹈動作上，改變了過去一招一式的嚴(yán)格規(guī)范，注重動作的夸張性，加大反差的力度，要求對比強(qiáng)烈，追求對立統(tǒng)一。過去蒙古族舞蹈主要以馬步動作，肩部動作和手臂動作為主，而今在吸收借鑒現(xiàn)代舞的基礎(chǔ)上，注意開拓人體的中間和下肢部位的動作，充分挖掘和利用舞臺的空間。舞蹈語匯不再是簡單的動作的堆積，而是經(jīng)過精心地提煉和創(chuàng)新。打破了人們認(rèn)為固有的模式，在傳統(tǒng)動作上，巧妙地結(jié)合現(xiàn)代舞蹈動作，給人以新鮮感，時代感。
在舞蹈和舞臺布景上不再是認(rèn)真地模仿生活中的東西，而是抓住最具民族本質(zhì)的東西盡情發(fā)揮。激光技術(shù)和影視技巧更巧妙地運(yùn)用到演出舞臺，把真實的表演同夢幻般的舞美效果融為一體。
在舞蹈創(chuàng)作中，人們也很注重服飾的創(chuàng)作，以多元化的表現(xiàn)形式綜合到舞臺效果中，最大限度地發(fā)揮綜合舞蹈藝術(shù)的優(yōu)勢和舞臺效果，給人們帶來更多美的享受，更加欣賞舞蹈的藝術(shù)魅力。諸多因素有機(jī)結(jié)合，共同為舞蹈表現(xiàn)服務(wù)。
三、肩部動作在蒙古族舞蹈中的重要性
肩部動作具有蒙古族的獨(dú)特風(fēng)格，種類繁多，變化多樣，與腕、手臂、馬步等動作相結(jié)合，共同組成了柔韌、彪悍、剛強(qiáng)的蒙古族舞蹈。這個馬背民族大多數(shù)的動作都是以上半身為主，而且動肩的時候比較多，在反映他們生活的舞蹈中上半身特別是肩部動作最為突出。這些舞蹈動作都是他們長期的生活實踐，成為一種民族的生活習(xí)慣，同時也表達(dá)了一個民族的審美心理，從而產(chǎn)生了蒙古族獨(dú)有的舞蹈動作之美。
舞蹈過程中肩部動作隨身體的運(yùn)動與手臂、手腕相互配合衍生出了包括柔臂、硬腕和彈撥手等在內(nèi)的多種上肢動作。從運(yùn)動生理學(xué)來看，肩部位于人體上肢，它連接著頸部、手臂和上肢身體在人體上肢的運(yùn)動過程中肩部都會起到十分重要的作用，而在蒙古族舞蹈中肩部動作同樣具有很重要的意義。
肩部動作在蒙古族舞蹈中的運(yùn)用頗為廣泛，對蒙古族舞蹈而言有著不可或缺的重要性。種類繁多的肩部動作不僅是蒙古族舞蹈中的基礎(chǔ)、單一動作，它更多地與其他上肢動作相聯(lián)系，擴(kuò)展了蒙古族舞蹈的基本動作，與之共同表現(xiàn)蒙古族舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，表達(dá)人民情感和對美的追求，使得舞蹈的表演更加精彩，情感的體現(xiàn)更加強(qiáng)烈。
四、呼吸在肩部動作中的重要作用
蒙古族舞蹈中的呼吸體現(xiàn)著蒙古族人民的精神風(fēng)貌，它和蒙古族舞蹈大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格交相呼應(yīng)。在我們學(xué)習(xí)的時候，是從地面體態(tài)動律的慢吸慢呼入手的，這樣比較容易體會呼吸。運(yùn)用長吸慢呼的方法，在過程中保持氣息的平穩(wěn)均勻，表現(xiàn)出人們置身于遼闊草原的豁達(dá)心態(tài)和英雄氣概。
關(guān)鍵詞：蒙古族舞蹈；表演風(fēng)格；特征
中圖分類號：J702 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0187-01
由于自身環(huán)境以及社會環(huán)境的差異，形成了各種各樣的民族文化，舞蹈是一種文化現(xiàn)象，每個民族都具有自身的民族舞蹈，沉淀著民族的審美情趣等，蒙古民族地處北方邊界，以勇猛著稱，在蒙古族舞蹈中有很強(qiáng)烈的風(fēng)格特點(diǎn)，本文主要分析蒙古族舞蹈舞臺表演風(fēng)格特征的把握。
一、蒙古族舞蹈的形成背景
蒙古族舞蹈將自然環(huán)境、社會環(huán)境完美的結(jié)合在一起，是特定社會環(huán)境中表現(xiàn)出的生活生產(chǎn)方式。所謂一方水土養(yǎng)一方人，蒙古族頑強(qiáng)堅韌、沉淀著民族性格。草原和天空的遼闊就造就了蒙古族人性格豁達(dá)的一面，去留隨意。
民族舞蹈的形成與民族的審美風(fēng)格有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，在蒙古族的舞蹈中含有很多模擬飛禽走獸的舞蹈如《勇士頓踏》等。早期生產(chǎn)力非常低下，蒙古族生產(chǎn)非常的不穩(wěn)定，因此蒙古族精神有著非常強(qiáng)烈的英雄主義、尊重生命等特點(diǎn)。在長久的蒙古族的生長中，以草原森林為主，在長途遷徙的過程中，人的生命非常脆弱，因此蒙古族人認(rèn)為每一個生命都需要被呵護(hù)。
二、蒙古族舞蹈舞臺表演風(fēng)格特征的把握
蒙古族舞蹈在中國的舞蹈表現(xiàn)藝術(shù)中風(fēng)格迥異而特色鮮明，只有充分認(rèn)識到蒙古舞的創(chuàng)作背景等，才能更好的把握蒙古族舞臺表演風(fēng)格特征，蒙古族舞蹈舞臺表演風(fēng)格具有一些特征需要把握好。
（一）熱情豪放和優(yōu)雅柔和的風(fēng)格
熱情豪放幾乎是蒙古族舞蹈的精神支柱，人們眾所周知蒙古人熱情好客，在這點(diǎn)的表現(xiàn)中完美的表現(xiàn)在了待人接物中的各個方面中，尤其是在舞蹈的表現(xiàn)中更加明顯，很多舞蹈都體現(xiàn)出了熱情豪放的風(fēng)格，如在“安代舞”中豪放風(fēng)格表現(xiàn)的最為強(qiáng)烈。熱情豪放的舞蹈在我國的黑龍江地區(qū)、遼寧地區(qū)等流行的舞蹈中是普遍存在的，在比較嚴(yán)技巧上可以說并沒有很大的難度，很多游玩的人也很樂意參與到舞蹈中，這是蒙古族民眾來招待來客的最主要的舞蹈形式，充分體現(xiàn)了蒙古族舞蹈熱情豪放的表演風(fēng)格。
在蒙古族舞蹈中，雖然很多都體現(xiàn)出了熱情豪放的特點(diǎn)，但是也存在不少的舞蹈具有非常明顯的柔和優(yōu)雅的內(nèi)涵，如在“盅碗舞”的舞蹈中，這種舞蹈在鄂爾多斯等地區(qū)非常流行，這種舞蹈在表演中具有比較靈活的舞蹈動作以及形式等，因此舞蹈者在表演中更能表現(xiàn)出舞蹈功底和才華，舞蹈方式更加輕松隨意，在歷史中主要是以祭祀和祝賀的形式存在。
（二）敏捷機(jī)智和粗獷不羈的表演風(fēng)格
蒙古族民族受到生活環(huán)境以及社會環(huán)境的影響，人們的生活習(xí)慣以及風(fēng)俗等決定了蒙古族民族具有驍勇善戰(zhàn)，這點(diǎn)在前文已經(jīng)提到，蒙古民族顯著的表現(xiàn)特點(diǎn)在于身體反應(yīng)、敏捷性以及頭腦反應(yīng)靈活等，這點(diǎn)在蒙古族的舞蹈中有很大的體現(xiàn)，如在蒙古族的“牛頭虎舞”中，表現(xiàn)牛虎爭斗場景的舞蹈，在表演中講究的是動作迅猛、反應(yīng)靈活，舞蹈意識感染力表現(xiàn)非常強(qiáng)烈，具有非常強(qiáng)烈的民族氣息。
游牧民族所特有的特點(diǎn)還有一個便是粗獷不羈，在惡略的環(huán)境下，蒙古民族長期生活在草原中，與大自然相抗?fàn)帲€會存在起其他民族相爭斗的情況，因此在民族特點(diǎn)中有非常明顯的粗獷不羈的性情，在蒙古族舞蹈中，這種性格特點(diǎn)的表現(xiàn)主要是通過摔跤舞蹈進(jìn)行表現(xiàn)，摔跤舞通過木偶的形式來進(jìn)行表現(xiàn)，采用夸張的風(fēng)做獲取更加生動的表演效果，表現(xiàn)蒙古人人民的粗獷豪放和熱情。
（三）具有明顯的愉快樂觀的風(fēng)格
蒙古族民族人民長期與自然環(huán)境相抗?fàn)帲谶@個過程中會遇到各種各樣的挫折和磨難，因此就造就了蒙古人民的無搜畏懼、積極向上的精神，在蒙古族舞蹈中很多都能看到人們樂觀向上的特點(diǎn)，如在蒙古族的筷子舞等舞蹈動作，表演人員一邊唱歌一邊敲打筷子，舞蹈氣氛非常的明快、樂觀、活潑，每個參觀舞蹈的人員都能夠隨著舞蹈和音樂感受到表演的歡快，很容易感染到其他參觀人員，人們能夠充分認(rèn)識到蒙古族舞蹈所具有的良好的精神狀態(tài)。
結(jié)束語
綜上所述，本文先分析了蒙古族舞蹈形成民族精神、性格以及審美等特點(diǎn)，進(jìn)而研究蒙古族舞蹈舞臺表現(xiàn)風(fēng)格的把握，在本研究中所論述的蒙古族舞蹈舞臺表演風(fēng)格比較淺顯，沒有與其他相似舞臺表演風(fēng)格相對比，如內(nèi)蒙古民族舞蹈等，更深的研究還需要人們努力去實現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】蒙古族；碗；文化內(nèi)涵；審美意蘊(yùn)；舞蹈
中圖分類號：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0166-01
蒙古族是一個能歌善舞的民族，它的歷史源遠(yuǎn)流長，本民族是在生產(chǎn)方式、生活環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、性格特征及表達(dá)感情的特殊方式的影響與制約下逐漸形成的群眾自娛性舞蹈活動。但從民族風(fēng)格出發(fā)設(shè)置和發(fā)展動作和技術(shù)技巧，再加上具有民族韻味的音樂，也完美地詮釋出了蒙古族舞蹈韻律的和諧之美。
一、蒙古族舞蹈的文化歷史背景與淵源
蒙古族舞蹈的文化源遠(yuǎn)流長，早在宋遼金西夏元時期，出現(xiàn)了蒙古族宮廷舞蹈，到了明、清時期，由于很多原因，草原文化的發(fā)展受到重重阻礙。一直到以后，隨著種族的逐步擴(kuò)大，由狩獵逐漸變?yōu)橛文粒撩裼辛讼鄬Ψ€(wěn)定的游牧點(diǎn)，改變了“逐水草而居，居無常所”的生活狀況，民間舞蹈的活動也有所改變，特別是一些老藝術(shù)家深入牧區(qū)采風(fēng)學(xué)習(xí)，搜集各種民間舞蹈，整理加工蒙古民間舞蹈教材，創(chuàng)作新穎多樣的舞蹈節(jié)目，促進(jìn)了蒙古族民間舞蹈的飛躍發(fā)展，并最終形成了現(xiàn)在的可喜局面。
二、蒙古族舞蹈中的表現(xiàn)形式
（一）具有典型特色的介質(zhì)――碗。在聚宴場合進(jìn)行歌舞娛樂活動，是蒙古民族由來已久的傳統(tǒng)。古往今來，熱情好客的蒙古族牧民，總會借節(jié)日、婚禮之際將親朋好友邀至一起，于舉盞酬酢中縱情高歌、乘興起舞。對此，許多內(nèi)蒙古地方志多有記載，“以碗而舞”便是其中之一。
（二）蒙古族舞蹈中的碗的選定及應(yīng)用。在蒙古族日常生活中，盅與碗是必不可少的生活用具，當(dāng)其進(jìn)入舞蹈，成為舞者手中的道具時，就演變成彰顯蒙古族民俗生活特點(diǎn)的象征物。傳統(tǒng)的“以碗而舞”，因受封建禮教“女子不能上席”的束縛，多由入席的男子即興而舞或由民間藝人表演。近現(xiàn)代，則改為以女子表演為主。在鄂爾多斯地區(qū)，由女子表演的此類舞蹈更顯風(fēng)韻，同時也形成了此類舞蹈端莊、穩(wěn)健、含蓄、柔美而不失熱情的藝術(shù)特征。現(xiàn)在，經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)作、提煉、加工這種藝術(shù)形式，已經(jīng)演變?yōu)槊晒抛逅赜械奈璧副憩F(xiàn)樣式。
三、碗與蒙古族民族文化內(nèi)涵的關(guān)系
（一）碗所表現(xiàn)出的審美情趣。頂碗舞作為一種民族舞蹈形式，在整個蒙古族民間舞蹈發(fā)展史上占有重要位置。能夠在民族藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)存活和發(fā)展，是因為蒙古族先民在吸收外來文化時非常重視與本民族的審美意識的結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合本民族審美特征的舞蹈形式。頂碗舞這一古老舞蹈形式的繼承、延續(xù)、發(fā)展和創(chuàng)新在各時期融合了本民族的特色，同時也體現(xiàn)了這種舞蹈形式符合人民的審美情趣，具有特殊的內(nèi)在表現(xiàn)力。
（二）蒙古族舞蹈中碗的情感體現(xiàn)。茫茫草原給了游牧人民寬大的胸襟，他們直抒胸臆以宣泄情感，所以“以碗為舞”是情之所至，是能表達(dá)人在彼時彼刻的激動，碰撞出來更具有感染力和感召力的真情實感。加之這是一種酒酣興濃的席間舞蹈，更貼近生活，易于被人們接受。“以碗為舞”所呈現(xiàn)出的意境和情感是藝術(shù)家創(chuàng)造出的想象性意境和想象性情感。主要有三個階段：
1.捕捉情感。一些舞蹈藝術(shù)家和工作者為了要更加深刻和真切地表現(xiàn)蒙古族“以碗為舞”的這一風(fēng)格特性，就會深入生活中觀察蒙古族婦女的端莊與典雅，感受蒙古族人民的生活情感，用切身的體會去捕捉他們的人情與喜悅；2.凝聚情感。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時要將之前捕捉到的情感元素如人情、喜悅、端莊典雅等氣質(zhì)凝聚起來轉(zhuǎn)變成觀念，把這些未加工的感覺變成想象，再通過想象來奠定“以碗為舞”的心理模型；3.表現(xiàn)情感。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作家經(jīng)過第二階段整理后，結(jié)合心理狀態(tài)、肢體語言、音樂、道具等，再把這種想象具象地表現(xiàn)出來，這時觀眾所感覺到的便是舞蹈最真切的情感。所以藝術(shù)想象在舞蹈的創(chuàng)作中起著橋梁和紐帶的重要作用。
一種既傳統(tǒng)又經(jīng)典的藝術(shù)形式，能夠直接并全面地反映出一個民族、一個地區(qū)的自身生活、文化特征。立足當(dāng)今的藝術(shù)舞臺，我們享受“以碗為舞”的輝煌成就的同時，回首從前它的發(fā)展歷程，又讓我們感到無比的艱辛。藝術(shù)之果得來不易，作為當(dāng)代藝術(shù)人，我們應(yīng)該透過這小小的碗，看到民族藝術(shù)領(lǐng)域那片可以發(fā)展的廣闊天空。
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關(guān)鍵詞：蒙古族；傳統(tǒng)舞蹈；安代；文化屬性
中圖分類號：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0148-03
一、安代舞的起源
眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達(dá)斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認(rèn)為安代最初是用來醫(yī)治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災(zāi)祛病之意。那么，筆者認(rèn)為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。
“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區(qū)，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔(dān)的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統(tǒng)稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認(rèn)為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經(jīng)說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座。”隨著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀(jì)末，蒙古族居住地區(qū)的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內(nèi)蒙古大草原和蒙古族居住地區(qū)居于統(tǒng)治地位。據(jù)黑龍江省“解放初統(tǒng)計，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人。”據(jù)遼寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額。”1704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應(yīng)寺，全盛時期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱。《瑞應(yīng)寺志》記載：“清朝年間法事活動十分繁榮活躍。當(dāng)時阜新地區(qū)已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座。”黑龍江、遼寧尚且如此，內(nèi)蒙古地區(qū)的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區(qū)薩滿教幾乎滅絕，只有內(nèi)蒙古東部偏僻山區(qū)草原上，有少數(shù)薩滿跳神驅(qū)邪、兼職行醫(yī)。
明末清初，在蒙古族宗教轉(zhuǎn)化時期，東蒙地區(qū)的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發(fā)，將過去為人“驅(qū)邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區(qū)，除的哲里木盟、昭烏達(dá)盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內(nèi)蒙古地區(qū)，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達(dá)安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅(qū)鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區(qū)，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被稱為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”。“阿達(dá)安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實質(zhì)也是一樣的。
安代的演唱是無伴奏的，十幾個曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經(jīng)改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經(jīng)失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區(qū)的安代，具有較強(qiáng)的祭祀性。將以上地區(qū)安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關(guān)系。
二、安代舞的表演形式
依據(jù)習(xí)俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產(chǎn)方式和森林草原特殊生態(tài)有著密切淵源關(guān)系。再進(jìn)行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據(jù)史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉(zhuǎn)方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統(tǒng)。事實上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結(jié)盟友等現(xiàn)實生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯(lián)想和形象思維的產(chǎn)物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因為它具備了以下三個條件：
1、在“居民”定居以前，“明朝時期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時在車軸上系一條哈達(dá)，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標(biāo)志。
2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因為蒙古人自古信奉“萬物皆有神”的觀念，認(rèn)為日常生活中主要實用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。
3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點(diǎn)，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質(zhì)的物質(zhì)，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實的、純正的事物和現(xiàn)象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發(fā)覺的繞大樹而結(jié)盟友的原有儀式的作為。
安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領(lǐng)唱（領(lǐng)舞者）邊歌邊舞。曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚，善于表達(dá)情感。唱詞內(nèi)容豐富，活潑生動，富即興色彩。舞蹈動作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續(xù)做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。
跳安代舞由每年的秋收季節(jié)開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續(xù)七天，甚至二十一天，最長達(dá)四十九天。舞者數(shù)目不定，最少十幾個人，多達(dá)幾百個人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統(tǒng)安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動作舒緩并和節(jié)奏融為一體，跳到時使人們的朝氣大發(fā)、產(chǎn)生雄偉的姿態(tài)，從而有死而復(fù)活般的魅力。“踏步”、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發(fā)展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機(jī)的結(jié)合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調(diào)風(fēng)格獨(dú)特，有強(qiáng)烈的感染力，便于歌手根據(jù)不同情景表達(dá)不同的情感。安代的唱詞除開場和收場部分因儀式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。
草原上的安代舞一般要在老安代的帶領(lǐng)和指揮下，人們圍成圓圈，經(jīng)常變換舞圈運(yùn)轉(zhuǎn)方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優(yōu)美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節(jié)奏由慢漸快地進(jìn)入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙腳高跳，一會兒蹲下走矮子步，引導(dǎo)著眾人不停地在頭上搖動彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發(fā)自眾人肺腑，期盼病人康復(fù)良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅(qū)走妖孽的秘訣也正在于此。
傳統(tǒng)的安代從藝術(shù)角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當(dāng)進(jìn)入六十年代以后，安代的發(fā)展進(jìn)入黃金時代。隨著舞蹈事業(yè)的發(fā)展繁榮，在廣泛普及的基礎(chǔ)上，有了較大的提高。這時的安代按舞蹈運(yùn)動規(guī)律，增加了向前沖跑，翻轉(zhuǎn)跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉(zhuǎn)、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩(wěn)、準(zhǔn)、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內(nèi)容的歌、舞等表演藝術(shù)普遍應(yīng)用，成為比較完善的，能表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇心理結(jié)構(gòu)式作品的舞踏藝術(shù)。
三、蒙古族安代舞的文化屬性
安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統(tǒng)民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質(zhì)的歸屬。我們可以從不同的角度對其文化性質(zhì)歸屬加以確認(rèn)或辨別其屬性特征。我認(rèn)為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術(shù)文化；其五、復(fù)合傳統(tǒng)文化。以下將逐步展開分析：
（一）狄歷歷史文化
以語言文化作為切入點(diǎn)，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經(jīng)歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習(xí)俗的遺存，隨著社會的發(fā)展他們先后轉(zhuǎn)向農(nóng)耕、畜牧或兼營商業(yè)。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經(jīng)濟(jì)，發(fā)展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內(nèi)遷諸狄又帶來了中原文化，結(jié)合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨(dú)立文化，和區(qū)別于其它北方民族的意識形態(tài)。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉(xiāng)、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達(dá)斡爾、東鄉(xiāng)、保安、土族關(guān)系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關(guān)系及族源關(guān)系都相當(dāng)密切。事實上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時代形成的共同語言，緊密地聯(lián)系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時也相當(dāng)于匈奴的遺語。俄國史學(xué)家俾丘林就曾經(jīng)說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習(xí)慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發(fā)現(xiàn)這三個民族來自一個根源。他們在大約公元前二千五百年前就分為三支。” “蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續(xù)。
系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠(yuǎn)古時，就有宴會或喜慶節(jié)日時會集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習(xí)俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當(dāng)多：如“眾達(dá)達(dá)泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達(dá)達(dá)百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了。”仔細(xì)考察上述例證，蒙古部族從遠(yuǎn)古以來結(jié)為安達(dá)、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風(fēng)習(xí)。而這一風(fēng)習(xí)融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風(fēng)習(xí)是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風(fēng)習(xí)在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風(fēng)俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統(tǒng)舞蹈安代舞應(yīng)與狄歷歌舞文化血脈相聯(lián)。
一、高師蒙古舞蹈教學(xué)中存在的問題分析
從目前蒙古舞蹈教學(xué)的整體情況來看，還存在著一些限制性因素，比如教學(xué)理念相對陳舊，教學(xué)模式過于單一，難以滿足多元化的發(fā)展需求等等，這些問題的存在限制了蒙古舞蹈的發(fā)展，影響了高師蒙古舞蹈教育教學(xué)的開展。1.基本技能訓(xùn)練不足。基本技能訓(xùn)練是學(xué)習(xí)蒙古舞蹈的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，也是使高師學(xué)生具備基本素質(zhì)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，在基本技能訓(xùn)練的過程中，需要“嚴(yán)抓“”狠抓”，使學(xué)生形成良好的基本技能。但是，從目前高師蒙古舞蹈基本技能訓(xùn)練來看，還沒有達(dá)到預(yù)期的效果。首先，訓(xùn)練強(qiáng)度不夠。基本技能的訓(xùn)練需要在一定訓(xùn)練強(qiáng)度的基礎(chǔ)上開展，尤其是對于肢體的訓(xùn)練，如果沒有一定強(qiáng)度的訓(xùn)練是無法達(dá)到訓(xùn)練要求的。強(qiáng)度不夠的高師舞蹈基礎(chǔ)技能訓(xùn)練，無法與后期的舞蹈綜合技能訓(xùn)練之間形成一種必然聯(lián)系，最終將影響舞蹈訓(xùn)練的開展。對于蒙古舞蹈來說，其本身是一種極具表現(xiàn)力和感染力的舞蹈，沒有扎實的基礎(chǔ)技能訓(xùn)練則難以體現(xiàn)蒙古舞蹈所具有的豐富情感和獨(dú)具的舞蹈魅力。其次，基礎(chǔ)技能訓(xùn)練模式不科學(xué)。對于蒙古舞蹈的基礎(chǔ)技能訓(xùn)練來說，需要制定科學(xué)合理的訓(xùn)練模式，在訓(xùn)練時間安排、訓(xùn)練強(qiáng)度控制、訓(xùn)練動作的規(guī)范上，都需要進(jìn)行合理的規(guī)劃。但是，我國的許多高師院校在基本技能訓(xùn)練上還沒有形成合理的訓(xùn)練模式。比如，有些高師院校為了進(jìn)一步體現(xiàn)訓(xùn)練的效果，進(jìn)行高強(qiáng)度的訓(xùn)練，甚至采取肉體折磨法來凸顯訓(xùn)練成果。這種超強(qiáng)度的訓(xùn)練模式導(dǎo)致學(xué)生失去了對蒙古舞蹈的熱情。同時，有些高師院校忽視了科學(xué)合理的安排基礎(chǔ)技能訓(xùn)練，沒有針對各個訓(xùn)練部位的特點(diǎn)采取有針對性的訓(xùn)練，這樣的訓(xùn)練模式也會影響到學(xué)生基礎(chǔ)技能的掌握。2.節(jié)奏教學(xué)體系不完善。節(jié)奏教學(xué)也是蒙古舞蹈教學(xué)的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，蒙古舞蹈的節(jié)奏鮮明，通過節(jié)奏的表達(dá)能夠展現(xiàn)出蒙古舞蹈感情和所具有的力度，更能突顯出蒙古舞蹈的獨(dú)有魅力。進(jìn)行節(jié)奏的教學(xué)使學(xué)生更好的掌握節(jié)奏感，促進(jìn)學(xué)生對蒙古舞蹈節(jié)奏感的理解，更好地完成蒙古舞蹈的動作。從目前我國高師蒙古舞蹈教學(xué)的整體情況來看，節(jié)奏教學(xué)相對落后，過于注重實踐教學(xué)卻忽視了理論教學(xué)。節(jié)奏教學(xué)需要將理論和實踐結(jié)合起來，在一定樂理知識的基礎(chǔ)上讓學(xué)生親自去感受蒙古舞曲的節(jié)奏。很多教師片面的認(rèn)為蒙古舞蹈教學(xué)中的節(jié)奏教學(xué)需要一定強(qiáng)度的實踐訓(xùn)練，需要讓學(xué)生深入到實踐中去，認(rèn)真的聆聽和感受。這種理解不是完全的錯誤，但是忽視了理論環(huán)節(jié)，導(dǎo)致學(xué)生無法從理論著眼，從更專業(yè)的角度去感受蒙古舞曲的節(jié)奏感。3.缺乏對蒙古舞蹈風(fēng)格的領(lǐng)悟。蒙古舞蹈的發(fā)展從本質(zhì)上來說是符合所有民族舞蹈的發(fā)展特點(diǎn)的，其來源于民間，通過對民間舞蹈藝術(shù)的整合和處理逐步地走上舞臺，呈現(xiàn)在人們的視線中。蒙古舞蹈教學(xué)需要保留其民族舞蹈風(fēng)格，在教學(xué)中體現(xiàn)蒙古舞蹈的風(fēng)格。但是，目前的高師蒙古舞蹈教學(xué)卻恰恰缺少風(fēng)格教學(xué)。首先，教材忽視蒙古舞蹈的風(fēng)格訓(xùn)練。教材作為高師蒙古舞蹈教學(xué)的一個關(guān)鍵及重要媒介，其所表達(dá)的內(nèi)容需要與舞蹈教學(xué)之間存在著必然聯(lián)系，從目前我國高師的蒙古舞蹈教材來看，過于注重舞蹈本身的內(nèi)涵和特點(diǎn)，卻忽視了蒙古舞蹈作為一種民族舞蹈的獨(dú)有風(fēng)格，忽視了蒙古舞蹈的演繹過程。缺乏風(fēng)格性的蒙古舞蹈教材，自然無法指導(dǎo)教師開展風(fēng)格教學(xué)。其次，缺乏風(fēng)格與風(fēng)格之間的聯(lián)系。每一種舞蹈都有著自己的風(fēng)格，這些獨(dú)有的風(fēng)格都是為了表達(dá)情感、傳達(dá)愿望。蒙古舞蹈包含了蒙古人民對美好生活的向往，蒙古舞蹈需要更多的融合現(xiàn)代化元素，比如可以適當(dāng)?shù)娜谌肜∥璧奈璧革L(fēng)格，對蒙古舞蹈進(jìn)行“再創(chuàng)造”。而目前高師的蒙古舞蹈教學(xué)，這種再創(chuàng)性沒有體現(xiàn)出來，教學(xué)模式還是依照傳統(tǒng)的蒙古舞蹈風(fēng)格，沒有體現(xiàn)出時代感和社會號召力。因此，缺乏風(fēng)格的蒙古舞蹈教學(xué)無法切實的體現(xiàn)出蒙古舞蹈所要傳達(dá)的情感和愿望，使學(xué)生的舞蹈顯得過于空洞。4.課程設(shè)置不合理。科學(xué)合理的課程設(shè)置是進(jìn)一步優(yōu)化民族舞蹈教學(xué)的保證，只有在科學(xué)的課程設(shè)置的基礎(chǔ)上開展教學(xué)，才能更好的促進(jìn)教學(xué)效果的體現(xiàn)，使學(xué)生形成一定的舞蹈能力。根據(jù)目前我國高師的蒙古舞蹈教學(xué)來看，課程設(shè)置不合理的現(xiàn)象仍然存在。第一，缺乏個性化課程設(shè)置。每一個學(xué)生對舞蹈的敏感度和領(lǐng)悟程度不同，其所能夠承擔(dān)的舞蹈動作也有所不同；每一個學(xué)生的舞蹈功底不同，需要針對不同的學(xué)生開展個性化的教學(xué)。但是，目前的高師蒙古舞蹈教學(xué)并沒有體現(xiàn)出個性化教學(xué)，還在實行集體授課，沒有尊重學(xué)生的個性發(fā)展和個性需求，這種課程設(shè)置是不合理的。第二，在理論和實踐的處理上不合理。在高師蒙古舞蹈教學(xué)中，有些忽視實踐，有些過于重視實踐，在理論和實踐課程的設(shè)置上，總是沒有合理的把握好度，導(dǎo)致了理論與實踐的脫軌，致使理論與實踐無法達(dá)到協(xié)調(diào)。
二、高師蒙古舞蹈教學(xué)體系的構(gòu)建
從目前我國高師蒙古舞蹈教學(xué)的實際情況出發(fā)，要建立完善的、科學(xué)的、現(xiàn)代化的舞蹈教學(xué)體系，就必須充分利用現(xiàn)代化因素，結(jié)合社會的發(fā)展及文化的變遷進(jìn)行優(yōu)化，使蒙古舞蹈教學(xué)在體現(xiàn)蒙古民族傳統(tǒng)特色的同時吸收現(xiàn)代化元素，促進(jìn)蒙古舞蹈的多元化發(fā)展，使學(xué)生對蒙古舞蹈產(chǎn)生興趣，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)熱情。1.制定合理的基本技能教學(xué)。基本技能教學(xué)對于蒙古舞蹈教學(xué)的重要性不言而喻，在整個蒙古舞蹈的呈現(xiàn)過程中，處處都需要扎實的基礎(chǔ)技能作為支持。進(jìn)一步的完善高師蒙古舞蹈教學(xué)體系，使蒙古舞蹈教學(xué)在高師教學(xué)中得到優(yōu)化。第一，強(qiáng)化基本技能訓(xùn)練。強(qiáng)化基本技能訓(xùn)練需要以科學(xué)為前提，在科學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的強(qiáng)度訓(xùn)練。高師在蒙古舞蹈教學(xué)的過程中，可以適當(dāng)?shù)脑黾訌?qiáng)度，以達(dá)到更好的訓(xùn)練效果，但是，這種強(qiáng)度必須有一定的合理性和科學(xué)性，避免因為技能教學(xué)的不合理和不科學(xué)而導(dǎo)致不良教學(xué)效果的出現(xiàn)。首先，要針對學(xué)生的接受程度進(jìn)行訓(xùn)練。每一個學(xué)生基礎(chǔ)技能的接受程度不同，有的學(xué)生能很好的理解教師對于基礎(chǔ)技能的講解，并且能夠結(jié)合自身的實際條件進(jìn)行訓(xùn)練，形成基礎(chǔ)的舞蹈能力。但是，有些學(xué)生對蒙古舞蹈基礎(chǔ)技能并不是十分敏感，甚至?xí)霈F(xiàn)一些理解上的偏差，那么，教師就需要根據(jù)學(xué)生的理解程度和接受程度不同來進(jìn)行合理的基礎(chǔ)技能訓(xùn)練，以此達(dá)到最佳的訓(xùn)練效果。同時，根據(jù)訓(xùn)練部位的不同制定合理的訓(xùn)練模式。在蒙古舞蹈的基礎(chǔ)技能訓(xùn)練中包含著不同部位的技能，比如說臂腕技能、肩部技能、頸部技能等，學(xué)生身體上不同部位的訓(xùn)練需要不同的強(qiáng)度。因此，強(qiáng)化基本技能是高師蒙古舞蹈教師需要合理掌握的，要在一定的范圍內(nèi)進(jìn)行，避免因為強(qiáng)度過大而導(dǎo)致訓(xùn)練效果的偏差。第二，規(guī)范基礎(chǔ)技能訓(xùn)練。規(guī)范基礎(chǔ)技能訓(xùn)練是基礎(chǔ)技能科學(xué)性的重要體現(xiàn)，隨著蒙古舞蹈的不斷發(fā)展，其與現(xiàn)代元素之間相互結(jié)合、相互促進(jìn)，而蒙古舞蹈所體現(xiàn)出來的時代性要求在基礎(chǔ)技能訓(xùn)練的過程中要進(jìn)行科學(xué)的定位，比如說蒙古族舞蹈要強(qiáng)化肩工，即能靈活的進(jìn)行聳肩、甩肩、抖肩等肩部機(jī)能的轉(zhuǎn)化，同時，還需要進(jìn)行一定的臂腕訓(xùn)練，這樣才能形成協(xié)調(diào)的舞蹈動作。2.建立完善的節(jié)奏教學(xué)體系。舞蹈與節(jié)奏之間存在必然的聯(lián)系，沒有節(jié)奏的舞蹈是毫無感染力的，沒有舞蹈的節(jié)奏也是一片亂碼，只有將舞蹈和節(jié)奏結(jié)合起來，才是一個完整的體現(xiàn)。進(jìn)行合理的節(jié)奏教學(xué)，使學(xué)生能夠從專業(yè)的角度形成節(jié)奏感，以專業(yè)人士的角度去理解蒙古舞蹈。高師蒙古舞蹈的節(jié)奏教學(xué)首先要進(jìn)行理論的鋪墊，即從理論角度著手，使學(xué)生具備一定的專業(yè)知識和專業(yè)技能，使學(xué)生從專業(yè)人士的角度去品鑒蒙古舞蹈，感受蒙古舞蹈的內(nèi)涵和魅力。同時，還需要通過實踐去訓(xùn)練學(xué)生的節(jié)奏感。蒙古舞蹈的節(jié)奏相對鮮明，要將蒙古舞蹈中鮮明的節(jié)奏感與自己的舞步和舞蹈動作結(jié)合起來，展現(xiàn)出蒙古舞蹈的特點(diǎn)。在進(jìn)行蒙古舞蹈節(jié)奏的訓(xùn)練的過程中，要集中學(xué)生的注意力，使學(xué)生全身心的投入其中，盡可能的吸引學(xué)生的興趣。再者，要將節(jié)奏所表現(xiàn)出來的快慢、緩急等不同讓學(xué)生通過自己所學(xué)到的舞蹈動作展現(xiàn)出來，這樣才能更好的促進(jìn)理論和實踐的結(jié)合。3.建立風(fēng)格化的教學(xué)體系。我國的民族舞蹈是在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展而來的，許多民族舞蹈所體現(xiàn)出來的精神是不同的，有的是為了表達(dá)美好的愿望，有的是為了傳達(dá)情感，有的則是為了發(fā)展民間藝術(shù)，不同的民族所展現(xiàn)出來的舞蹈特性不同，因此，在進(jìn)行民族舞蹈教學(xué)的過程中要體現(xiàn)舞蹈的風(fēng)格。從目前高師蒙古舞蹈的教學(xué)整體情況來看，需要進(jìn)行以下的改革。第一，在教材的設(shè)置中體現(xiàn)舞蹈風(fēng)格。從蒙古舞蹈教材所包含的內(nèi)容來看，要突出蒙古的民族特點(diǎn)，以全局性和世界性的角度來進(jìn)行民族舞蹈教學(xué)，使民族舞蹈教學(xué)體現(xiàn)出時代的特色，促進(jìn)蒙古族舞蹈由民族到世界的過渡，從而展現(xiàn)蒙古族舞蹈的獨(dú)有風(fēng)格和固有的藝術(shù)特點(diǎn)。同時，還要根據(jù)不同的曲目進(jìn)行不同角度的編排，盡可能使蒙古舞蹈教材成為一個綜合體，以不同的曲目代表為基礎(chǔ)，突出蒙古舞蹈風(fēng)格。在蒙古舞蹈中，最為普遍的就是“圈舞”，無論是我們在電視上還是去蒙古旅游，圈舞都是一種十分普遍的舞蹈，由多人圍城一個圈，大家手拉著手，兩只替，在快節(jié)奏的音樂中傳達(dá)友情，表達(dá)愛情，呈現(xiàn)出一種和諧的狀態(tài)。第二，在傳統(tǒng)蒙古舞蹈風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行優(yōu)化和創(chuàng)新。蒙古舞蹈來自于民族，但是這并不意味著民族的舞蹈就要全部依托于民族，蒙古舞蹈既是蒙古族的舞蹈，也是世界的藝術(shù)。蒙古舞蹈要在社會發(fā)展的過程中不斷的進(jìn)步和發(fā)展，充分發(fā)揮世界與民族之間的結(jié)合，增加民族與世界間的聯(lián)系。在高師進(jìn)行教學(xué)的過程中，首先要體現(xiàn)蒙古民族舞蹈的民族風(fēng)格，即保持蒙古舞蹈的原生態(tài)模式，使蒙古舞蹈的原始狀態(tài)展現(xiàn)出來。蒙古族舞蹈中有一些比較具代表性的舞蹈，如《太平鼓舞》《圈舞》《長調(diào)魂》等等，這些舞蹈從舞蹈表現(xiàn)內(nèi)涵到舞蹈呈現(xiàn)的動作都是一種民族性的、原生態(tài)的。在進(jìn)行教學(xué)體系的構(gòu)建過程中，首先要尊重這種原生態(tài)的風(fēng)格，體現(xiàn)蒙古舞蹈的原生態(tài)特點(diǎn)。同時，還要根據(jù)社會的變化體現(xiàn)時代的特點(diǎn)。在教學(xué)中可以適當(dāng)?shù)娜谌胍恍┢渌L(fēng)格的舞蹈，體現(xiàn)出多元化的色彩。比如，蒙古舞蹈可以融入新疆舞、拉丁舞等舞蹈動作，在韻律和節(jié)奏上予以一定程度的改革，從而促進(jìn)蒙古舞蹈教學(xué)的發(fā)展。4.進(jìn)行科學(xué)的課程設(shè)置。科學(xué)的課程設(shè)置是十分必要的，要針對學(xué)生的需求進(jìn)行科學(xué)設(shè)置。在課程設(shè)置的優(yōu)化過程中，首先要處理好理論和實踐的關(guān)系，使理論與實踐得到完美的結(jié)合，使理論能夠充分的指導(dǎo)實踐，在充實的理論基礎(chǔ)上進(jìn)行蒙古舞蹈實踐課的教學(xué)，同時，也使實踐能夠成為檢驗理論和鍛煉理論的平臺，使學(xué)生通過實踐活動真實的感受到蒙古舞蹈的力量感和時代感，使高師的蒙古舞蹈教學(xué)成為一種專業(yè)化的舞蹈教學(xué)。其次，要開展個性化的教學(xué)，以個性化的課程設(shè)置為基礎(chǔ)進(jìn)行有效教學(xué)，針對每一個學(xué)生的個性發(fā)展和對蒙古舞蹈的理解不同，有針對性的開展教學(xué)，這樣既能使蒙古舞蹈得到最好的體現(xiàn)，也能充分的滿足學(xué)生對于蒙古舞蹈學(xué)習(xí)的要求，一舉兩得。積極的推動蒙古舞蹈課程設(shè)置的合理化是高師蒙古舞蹈教學(xué)體系優(yōu)化的一個重要組成部分，在蒙古舞蹈教學(xué)體系的優(yōu)化過程中，以課程設(shè)置為基礎(chǔ)，進(jìn)一步調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)蒙古舞蹈的積極性和主動性，提高教學(xué)效率。同時，合理的課程設(shè)置也是對教師教學(xué)能力的一種考驗，使教師能夠不斷的進(jìn)行自我的優(yōu)化和提升，豐富自己的專業(yè)技能和專業(yè)知識，為學(xué)生呈現(xiàn)出精彩的舞蹈教學(xué)，真正的成為學(xué)生的良師益友。總之，在現(xiàn)有的高師蒙古舞蹈教學(xué)過程中，要突出的體現(xiàn)蒙古舞蹈教學(xué)的特點(diǎn)，將蒙古舞蹈的原生態(tài)性和現(xiàn)代化特點(diǎn)結(jié)合起來，將理論和實踐結(jié)合起來共同作用于教學(xué)環(huán)節(jié)，從而建立完善的蒙古舞蹈教學(xué)體系，促進(jìn)蒙古舞蹈教學(xué)成果的體現(xiàn)。
作者：謝飛單位：麗水學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
關(guān)鍵詞：蒙族文化；舞蹈；特點(diǎn)；編演
烏蘭牧騎是植根于開魯大地上一支文藝奇葩，建隊幾十年來，經(jīng)常深入基層為廣大農(nóng)牧民演出，蒙古族群眾對自己的舞蹈十分喜愛。我們根據(jù)蒙族的文化特色進(jìn)行舞蹈編排演出，很受歡迎。本文僅對此進(jìn)行簡要的分析與介紹。
一 草原文化與蒙古族舞蹈的特色
蒙古族是一個歷史悠久，能歌善舞的民族，具有偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力。在蒙古族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)中，舞蹈占有重要地位，它象一顆璀璨的明珠閃耀著奪目的光彩。 "敕勒川， 陰山下。天似窟廬， 籠蓋四野。天蒼蒼， 野茫茫， 風(fēng)吹草低見牛羊。"（《敕勒歌》）這首來自一千四五百年前鮮卑語的古歌，描述了游牧民族馳騁在大草原上，以藍(lán)天為帳篷，以綠野為氈毯的豪邁氣概。蒙古族是典型的北方游牧民族，他們生活在這種一望無際的草原上，牧民們心胸開闊、坦蕩，感情質(zhì)樸、豪放。長期的放牧與狩獵生活，使他們和農(nóng)耕民族的安土重遷、樂天知命的性格正相反，練就了強(qiáng)悍、矯健的體魄和桀驁不馴、勇往直前的性格。在他們的民間舞蹈中，洋溢著來自大自然的勃勃生機(jī)，是豪放與自信的"天之驕子"的形象。
1.草原上的游牧是以家庭為單位的，多是"逐水草而居"進(jìn)行放牧，居住在便于搬遷的氈房之中。除了祭天慶典、部落聯(lián)盟、歡慶勝利等重大活動外，牧民們一般很難聚集在一起。蒙古族在"慶祝新可汗即位"、"慶祝締結(jié)部落聯(lián)盟"，以及戰(zhàn)爭勝利后一般要舉行"歡跳慶賀之舞"。至今蒙古地區(qū)仍保存有在一年一度的那達(dá)幕大會上歡聚盡情歌舞的風(fēng)習(xí)。蒙古族更長于歌與說唱，他們的舞蹈則多是適于在氈房附近或氈房內(nèi)表演的形式。
2.蒙古族喜愛翱翔于藍(lán)天的雄鷹，于是，他們就把民族的感情、性格和來自大草原的氣勢，都融會于鷹的舞蹈形象上。他們也很喜愛大雁和天鵝，這是因為當(dāng)兩種候鳥飛離草原時，預(yù)示著冬天的即將到來，讓牧民做好越冬的準(zhǔn)備；它們飛回草原時，又帶來江南的溫暖和新綠的春天。因此，蒙古族民間舞蹈中，男子舞蹈經(jīng)常出現(xiàn)鴻雁高飛的舞姿；而女性的動態(tài)，則常摸擬天鵝的形象。天鵝也叫做鵠，它既象征女性的溫柔、優(yōu)美，又能體現(xiàn)出牧民婦女向往美好未來的"鴻鵠之志"。這些民間舞蹈的風(fēng)格特征和藝術(shù)形象的塑造，都源于數(shù)千年來草原文化對蒙古族的哺育與陶冶，是牧民們繼承古代文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造與升華。這方面的舞蹈代表作有《雁舞》、《鷹》等。
3.蒙古族的生活中離不開馬。馬與蒙古族有著深厚的感情。馬是交通工具、運(yùn)輸工具，馬肉可食，馬乳可飲又可釀酒，馬皮的用處也很多。牧民心目中馬是不會說話的忠實朋友，馬通人性，解人意，而且會關(guān)心主人，戰(zhàn)斗中馬可以幫助騎手?jǐn)[脫困境，崎嶇山路、茫茫草原馬能識途。馬可以加快速度贏得時間，無異于擴(kuò)大了人手和腳的作用，至今馬仍是打獵、放牧、軍事上不可缺少的工具；仍是蒙古族舞蹈中最為常見的形象。蒙古族舞蹈中馬的舞蹈造型上，通過肩部的動作和上身的動態(tài)展示出來。這種形式的表演已經(jīng)把蒙古族對大草原、對馬的感情抒發(fā)出來，已無需再作大跳躍和奔跑去表現(xiàn)馬。
4.游牧民族的民間舞蹈，由于受到氈房內(nèi)場地狹小的局限，所以腳步的動作比較少，上身與手臂的動作則比較豐富。這方面的蒙古族代表作有《牧人舞》、《牧馬舞》、《馬刀舞》。在漫漫的歷史長河中，由于草原文化的影響，蒙古族舞蹈逐步形成開闊、粗獷、熱烈、奔放、剛勁而又不失沉穩(wěn)、舒展、溫柔的個性特點(diǎn)。
二 宗教文化與蒙古族舞蹈的特色
1.薩滿教文化與舞蹈。蒙古汗國初期，統(tǒng)治階級為了侵略行動和迷惑人民，于是利用了在古代蒙古族人民之中早已流傳的巫神教（薩滿教） ，該教的舞蹈也就隨之發(fā)展了起來。如祭奠、出征時薩滿教的巫師在牛車上跳薩滿的戰(zhàn)神舞。薩滿崇拜日升父、月升父、望背母、望懷母、火脖臺薩滿父、達(dá)古臺薩滿父等六神，當(dāng)薩滿們請這六位神降臨時就跳不同的六神舞蹈。而且在祭天地、祭水草、求雨、卜卦看相，除妖抓鬼、醫(yī)病、祝平安、慶豐收、祝壽、治喪等儀式中，也都有不同形式的舞蹈。
2."安代"舞就是源于薩滿跳神，是由薩滿"唱白鷹"跳神治病發(fā)展為今天自娛性的群眾舞蹈。因此，安
又被稱作"唱安代"、"唱白鷹"。直到上個世紀(jì)50 年代初，貧困的牧民們遇到病痛或天旱無雨時，仍請薩滿跳神治病或求雨，這是安代流傳不斷的群眾基礎(chǔ)。大約在十三世紀(jì)，佛教通過西藏傳入蒙古草原，即黃教（也稱喇嘛教） 。喇嘛教的舞蹈"查瑪"也同時傳入蒙古草原。喇嘛教的這種舞蹈在蒙古草原上進(jìn)一步和草原文化相融合，形成現(xiàn)在獨(dú)特的蒙古族舞蹈的"查瑪舞"。
三 安代舞的科爾沁特色
蒙古族人口眾多，生活地域廣闊，在我國除內(nèi)蒙古地區(qū)外，還有東北地區(qū)、新疆、云南等都有蒙古族聚居地。分布于不同地區(qū)的蒙古族群體，由于歷史、地域等方面的原因，他們的文化具有較多的差異，即使是內(nèi)蒙古地區(qū)、東部蒙古族和西部蒙古族的文化差異也是很明顯的。所以各個地區(qū)的舞蹈還有各自的風(fēng)格。
一、中國民族民間舞教學(xué)方法的現(xiàn)狀分析
中國民族民間舞蹈包括自然傳承和教育傳承。自然傳承是指通過民間老藝人進(jìn)行直接傳承的方式，所傳承的舞蹈完全是來自于生產(chǎn)勞動、地理環(huán)境、、歷史文化等元素，更加貼近和符合人們?nèi)粘５纳盍?xí)俗，完全沒有被修飾過的舞蹈動作。但是這種原生態(tài)傳統(tǒng)的舞蹈傳承方式也有它不足的地方，因為他們?nèi)鄙傥璧感院陀^賞性。要求我們必須將原生態(tài)的民間舞蹈作為民間舞蹈文化傳承的基礎(chǔ)，這樣才能使原生態(tài)的舞蹈不斷的豐富發(fā)展。只有對其進(jìn)行加工和技藝上的提高，才能使之更有舞蹈性和更高的觀賞性。而教育的傳承是指教育工作者深入基層進(jìn)行挖掘、整理、搜集等一些原生態(tài)的舞蹈及資料然后在進(jìn)行加工，編排出適合教學(xué)的舞蹈組合和舞蹈作品，在這基礎(chǔ)上在進(jìn)行加工創(chuàng)新，也就逐漸形成了一些比較科學(xué)系統(tǒng)的課堂教學(xué)的教材，從而使民間舞從生活中走入課堂，走上舞臺。在我國高校的民族民間舞蹈課堂教學(xué)中一般都用的是北京舞蹈學(xué)院潘志濤老師的“中國民族民間舞教材與教學(xué)法”以及羅雄巖老師的“中國民間舞蹈文化教程”并在這些舞蹈教材的基礎(chǔ)上還結(jié)合了一些中央民族大學(xué)的舞蹈教材一直沿用至今。我們現(xiàn)在民族民間舞課堂教學(xué)中同樣也存在這一些不足的地方。首先在民間舞蹈教學(xué)中一直沿用著傳統(tǒng)的民族民間舞蹈的教材，教材中沒有太多的創(chuàng)新。沒能跟上時代步伐和教學(xué)的特點(diǎn)。在民族民間舞的教學(xué)中教材是非常重要的。只有不斷挖掘、創(chuàng)新、融入新的元素這樣才能讓學(xué)生更有興趣去學(xué)習(xí)民族民間舞蹈，才能與時俱進(jìn)跟的上時代的步伐。其次教學(xué)模式的死板。傳統(tǒng)的課堂教學(xué)主要是“口傳身授”的教學(xué)方法，是教師通過動作的示范以及通過口頭的講解來傳授給學(xué)生的，雖然口傳身授這種在高校中必須用到的教學(xué)方法同時也起著非常重要的作用。但是學(xué)生們會去一味地模仿老師的動作學(xué)習(xí)，并沒有真正了解中國的民族民間文化背景和不同民族地域文化及風(fēng)俗習(xí)慣等。從而使學(xué)生變得知識面窄，思維能力沒有得到充分的發(fā)展。再次對學(xué)生的教學(xué)中的針對性不足。現(xiàn)在的課堂教學(xué)模式是基于一個集體的形式，在這當(dāng)中存在這缺點(diǎn)對教學(xué)的針對性不足。沒有顧忌到每個學(xué)生的心理和自我個性，從而會影響課堂教學(xué)質(zhì)量。只有讓學(xué)生真正理解民族文化和民族民間舞蹈的內(nèi)涵，才能使民族民間舞蹈有更好的發(fā)展和不斷的去創(chuàng)新突破。
二、對中國民族民間舞蒙古族舞蹈課堂教學(xué)方法探析
（一）激發(fā)學(xué)生對蒙古族舞蹈的學(xué)習(xí)興趣
怎樣去激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣是一種重要的教學(xué)方式，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和求知欲望是學(xué)習(xí)民族民間舞蹈的重要組成部分。我國的民族民間舞種類風(fēng)格繁多，民族民間舞蹈主要是以漢、藏、蒙、維、朝為主體的民間舞蹈。目前，“口傳身授”民間的教學(xué)模式中，大部分學(xué)生缺少對民族民間舞內(nèi)容、意義、目的、的認(rèn)識度。怎樣使學(xué)生更好的去學(xué)習(xí)和掌握這些民族民間舞這是對教師的教學(xué)方式的考驗。以蒙古族舞蹈為例如何去激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)蒙古族民間舞蹈的興趣。首先，教師應(yīng)在教授蒙古舞的動作之前，先要讓學(xué)生對民族民間舞蹈有正確的認(rèn)識。在學(xué)生學(xué)習(xí)蒙古族民間舞蹈時教師可以通過播放多媒體視頻蒙古族舞蹈讓學(xué)生去聽、去看、讓學(xué)生有一個直接的感性認(rèn)識，同時，教師應(yīng)該對學(xué)生講述一些蒙古族歷史、文化、地理、宗教、習(xí)俗等以及形成舞蹈風(fēng)格的獨(dú)特特點(diǎn)。其次、教師在教授蒙古族舞蹈基本動作時，要詳細(xì)的給學(xué)生分析和講解蒙古族舞蹈動作的動態(tài)語匯及風(fēng)格韻律。要讓學(xué)生知道哪些是學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。從而之前讓學(xué)生觀看視頻的目的也就達(dá)到了就是為了讓學(xué)生在學(xué)習(xí)蒙古族舞蹈之前了解它，為之后的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。即調(diào)動了學(xué)生的好奇心有培養(yǎng)的學(xué)生的積極性。再次、教師教授蒙古族舞蹈時動作示范是極為重要的，這是對學(xué)生最直觀的，也是美感和風(fēng)格特點(diǎn)的體現(xiàn)。這樣才能讓學(xué)生更好的掌握蒙古族舞蹈的沉穩(wěn)、端莊、瀟灑自如、剛?cè)嵯酀?jì)的舞蹈特點(diǎn)。
（二）對課堂教學(xué)內(nèi)容的完善
教師按照傳統(tǒng)的蒙古族舞教材進(jìn)行授課看似合理，但是對于基礎(chǔ)比較薄弱的學(xué)生就屬于強(qiáng)加式的學(xué)習(xí)。學(xué)生一味的去死記蒙古族民間舞動作的組合，風(fēng)格，動作韻律等。這樣只會讓學(xué)生只知道模仿老師的動作兒不去想民間舞蹈的內(nèi)涵，因而不能很好地掌握民間舞蹈的精髓。因此，我們要完善民族民間舞教材提高質(zhì)量就應(yīng)該在傳統(tǒng)民族民間舞漢、藏、蒙、維、朝等這些材料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行一些其他的教學(xué)方法嘗試，一方面教師可以根據(jù)學(xué)生自身的素質(zhì)水平去選擇不同的教學(xué)方式。這樣足以讓大多數(shù)的學(xué)生接受，也能達(dá)到教學(xué)效果。在另一方面要讓學(xué)生更多的去了解蒙古族的文化背景和風(fēng)俗習(xí)慣。同時也可以組織學(xué)生去到當(dāng)?shù)剡M(jìn)行采風(fēng)從而挖掘和編排出更多更好的蒙古族民間舞組合。以豐富的材料的內(nèi)容，推進(jìn)民族民間舞蹈教材的改進(jìn)和完善，使蒙古族民族民間舞蹈得到更好的傳承與發(fā)展。
（三）提高與培養(yǎng)學(xué)生的觀察力和表現(xiàn)力
教師在民族民間舞授課的過程中必須要求學(xué)生在課堂上多聽、多看、多想。這三點(diǎn)是極為重要的這是辨別美與丑，錯與對的準(zhǔn)則。然而模仿在民族民間舞教學(xué)中發(fā)揮著重要的作用，模仿的好與壞直接影響著學(xué)生的強(qiáng)與弱，對學(xué)生學(xué)習(xí)民族民間舞蹈有很大的幫助。所以課堂教學(xué)中要讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中學(xué)會觀察，學(xué)會用“意識”動腦子來舞蹈。提高了學(xué)生的觀察力，有利于學(xué)生對民族民間舞蹈的學(xué)習(xí)。在對學(xué)生的表現(xiàn)力的培養(yǎng)也很重要，我國的民族民間舞教學(xué)內(nèi)容是豐富多彩的。這就應(yīng)該要求教師利用民族民間舞教學(xué)內(nèi)容豐富的特點(diǎn)去培養(yǎng)學(xué)生對舞蹈作品中的人物內(nèi)心的表現(xiàn)力和對人物性格的塑造力。很多的學(xué)生雖然在民族民間舞蹈中能夠很好的表現(xiàn)出舞蹈的風(fēng)格特征，但是舞蹈中缺少思想感情。難以在民族民間舞蹈中突出內(nèi)涵，這就的要求學(xué)生應(yīng)該去體驗生活和感受生活從中去觀察人物的內(nèi)心世界和思想感情，只有自己切身的體會到人物的心理及思想中去，才有可能跳出不一樣的民族民間舞蹈，從而使自己的舞蹈富有表現(xiàn)力。
作者：易亮 易亮 單位：西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院
關(guān)鍵詞：蒙古族；民俗；文化；服飾；歌舞
長期以來，在我國幼兒藝術(shù)教育領(lǐng)域中，對幼兒進(jìn)行民俗文化藝術(shù)教育的研究一直是個空白。我園從實際出發(fā)，充分挖掘本土文化優(yōu)勢，為“弘揚(yáng)民族藝術(shù)，振奮民族精神”，同時，以蒙古族文化為藍(lán)本，開展了“蒙古族民俗文化與幼兒園藝術(shù)教育整合的研究”。以該課題研究為切入點(diǎn)，不斷深化課改，探索、建構(gòu)、優(yōu)化具有蒙古族民間藝術(shù)教育特色的園本文化課程實施體系，落實保教質(zhì)量的提高、幼兒的充分發(fā)展和教師的專業(yè)成長。
一、讓蒙古族民族文化走進(jìn)幼兒園
蒙古族世世代代生活在我國北方的大草原上，他們勤勞勇敢、驃悍豪爽，他們與宇宙大地、山川、河流、日月星辰、細(xì)石堅碩以及其他生物種群的和諧共生，創(chuàng)造了優(yōu)秀的民間藝術(shù)。這些民間藝術(shù)內(nèi)容豐富，在情感、認(rèn)知、審美、創(chuàng)造等多方面有很高的教育價值。在幼兒園開展蒙古族民間藝術(shù)教育可以激發(fā)幼兒對民間藝術(shù)的認(rèn)同感和歸屬感；激發(fā)幼兒的民族意識，對他們終身發(fā)展具有強(qiáng)烈的導(dǎo)向；還可以豐富幼兒真實的藝術(shù)體驗。有助于培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)興趣和藝術(shù)天賦，有助于幼兒全腦功能的開發(fā)和創(chuàng)造力的發(fā)展，同時對弘揚(yáng)蒙古族優(yōu)秀的民族文化有重要意義。
二、讓蒙古族民族服飾文化走進(jìn)幼兒園
民族服飾是一個民族區(qū)別于其他民族的首要標(biāo)志。蒙古族服飾有著濃厚的草原風(fēng)格和適合游牧生活的基本款式。男裝傾向于渾然大氣，女裝呈現(xiàn)為精美。我們開展“蒙古族服飾”的主題活動，請家長幫助收集了許多蒙古族服飾，從網(wǎng)上下載了許多蒙古族服飾的照片，與幼兒一起欣賞這些服飾的色彩、圖案、刺繡以及它的功能，激發(fā)幼兒的欣賞能力。
三、蒙古族歌舞在幼兒園藝術(shù)教育中的滲透
(一)幼兒園開展蒙古族歌舞的意義
將民間藝術(shù)納入幼兒教育的范疇，不僅可以大大豐富幼兒素質(zhì)教育的內(nèi)涵，而且適應(yīng)21世紀(jì)課程改革的需要，是對當(dāng)今中國課程改革思想的驗證和實踐。
(二)挖掘蒙古族優(yōu)秀歌舞藝術(shù)內(nèi)容，豐富幼兒教育課程資源
蒙古族是一個質(zhì)樸豪爽的民族，蒙古民歌有著優(yōu)美的旋律，獨(dú)特的韻味，歌中時時透射出蒙古人胸襟的開闊。我們選擇長調(diào)牧歌和馬頭琴獨(dú)奏曲對幼兒進(jìn)行民族音樂的熏陶。蒙古族民間舞蹈久負(fù)盛名，傳統(tǒng)的馬刀舞、筷子舞、安代、布利亞特婚禮、馴馬手、小青馬、盅碗舞等，節(jié)奏歡快、舞步輕捷。表現(xiàn)了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的健康氣質(zhì)。我園的教師共同研究，將蒙古族的手位、舞步列入形體訓(xùn)練中；在學(xué)習(xí)蒙古族舞蹈的過程中，孩子們學(xué)會了互相合作，感受節(jié)日喜悅的氣氛；并將模仿矯健的大雁、活潑多樣的馬步、熱烈的摔跤和歡樂的擠奶舞融合于律動和舞蹈組合中，對幼兒進(jìn)行蒙古族歌舞的欣賞和教育,讓幼兒從中感受蒙古族豪爽的性格和真摯的情感，充分發(fā)揮蒙古族藝術(shù)教育的功能，進(jìn)而促進(jìn)幼兒健全人格的形成，萌發(fā)了幼兒熱愛草原、熱愛家鄉(xiāng)的情感。
(三)蒙古族歌舞藝術(shù)課程資源的挖掘，促進(jìn)了教師的專業(yè)發(fā)展
蒙古族音樂風(fēng)格多樣、積淀厚重，是草原文化中最鮮活的一個組成部分。它是我國歷代蒙古民族長期以來創(chuàng)造積累的重要財富，是這一草原民族自我認(rèn)同的歷史憑證，也是我們建設(shè)民族文化強(qiáng)區(qū)的智慧源泉。然而，進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國社會經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展以及全球化、城市化進(jìn)程的加快，一方面為各種文化之間的交流提供了一個廣闊的平臺，并極大地拓展了民族文化的創(chuàng)造、傳承、展示空間；另一方面則對民族音樂文化的生存和延續(xù)帶來了嚴(yán)峻考驗，許多珍貴的民族音樂遺產(chǎn)正處于消亡、異化的邊緣。在這樣的時代背景下，蒙古族音樂的傳承，不可避免地受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)，許多極其寶貴的樂種的活態(tài)傳承都面臨著斷流的文化危機(jī)。
因此，作為吉林西部以科爾沁草原文化著名的白城市，作為傳承民族音樂文化載體的白城師范學(xué)院，向下一代傳承和弘揚(yáng)民族音樂文化傳統(tǒng)，是其義不容辭的義務(wù)和責(zé)任。高師院校作為培養(yǎng)音樂教師的搖籃，必須高度重視高師音樂專業(yè)的民族音樂教學(xué)，針對目前存在的一些問題，要不斷對其改進(jìn)，以適應(yīng)民族音樂教育發(fā)展的需要。
一、高師民族音樂教育的現(xiàn)存問題
1、觀念“輕中重西”
隨著當(dāng)前多元文化時代的到來 ，人們接受音樂和音樂的審美需求漸趨多元化， 中國民族音樂面開始面臨著巨大的挑戰(zhàn)。青少年一代盲目崇拜，盲目追隨一切外來音樂文化，高等院校音樂專業(yè)的很多學(xué)生也對于我國豐富的民族音樂文化越來越陌生， 電聲音樂、搖滾音樂、通俗音樂等成為他們最為熟悉的音樂欣賞形式 ，而面對我們自身文化中優(yōu)美動聽的蒙古族音樂，卻了解不深。近代以來，我國高校的音樂教育受到歐洲音樂教育模式的影響深遠(yuǎn)，主要教授西方音樂教育體系的內(nèi)容，本民族高師音樂教學(xué)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容西化嚴(yán)重，基本上還沒有自身母語音樂體系基礎(chǔ)上的音樂理論或音樂課程，這就說明我國民族音樂的教育體系實質(zhì)上還不存在。長期以來的西方音樂教育體系，令大多數(shù)學(xué)生缺失了對我國民族音樂作品的了解。
2、師資力量薄弱
目前白城師范學(xué)院教學(xué)師資的引進(jìn)一般情況下都比較重視聲樂、西洋器樂等技能課程，在蒙古族音樂理論、器樂等課程嚴(yán)重缺乏師資，以器樂為例，設(shè)置了二胡、古箏、琵琶、小提琴、薩克斯等課程，由于師資的短缺，沒有馬頭琴。蒙古族音樂理論的教學(xué)，也不夠細(xì)致，除了民間音樂的欣賞和中國音樂史的課程，就沒有有關(guān)蒙古族音樂的理論課程。中國民族民間音樂其教學(xué)內(nèi)容也大都是一些民歌、民間舞蹈、民間器樂曲目的欣賞，課堂教學(xué)很少會讓學(xué)生參與其中，這樣就直接導(dǎo)致了學(xué)生根本對這種課程毫無興趣，索然無味。因為有些該課程的老師本身在他的學(xué)習(xí)階段，也并非是學(xué)的此專業(yè)，兼職的從事自己所不擅長或者不感興趣的課程講授，其結(jié)果可想而知。
3、教材資源缺乏
我國的高師民族音樂教學(xué)還沒有真正意義上的全國統(tǒng)編教材，于是也更談不上有與之相配套的各種音響資料等。這樣給教學(xué)也帶來了難度。
二、傳承和弘揚(yáng)蒙古族音樂文化的具體措施
1、加強(qiáng)蒙古族音樂內(nèi)容的課程建設(shè)
白城師范學(xué)院的音樂教育專業(yè)應(yīng)主動地、自覺的搜集本地優(yōu)秀的蒙古族音樂文化資源，經(jīng)過加工和梳理完善，將其引入高師音樂教育，還可以建立與之相關(guān)的音樂課程或相關(guān)專業(yè)。在教學(xué)大綱p教材、教學(xué)手段和方法上系統(tǒng)化和科學(xué)化。把蒙古族豐富的音樂資源作為教學(xué)的重要目標(biāo)，合理安排足夠的課時課量。比如，在聲樂課的教學(xué)中，可以讓學(xué)生多演唱一些蒙古族民歌，一些長調(diào)歌曲、短調(diào)歌曲、包括呼麥；觀看一些優(yōu)秀的蒙古族歌劇、舞劇；在舞蹈課的教學(xué)中，可以讓學(xué)生多學(xué)習(xí)蒙古族舞蹈，充分知曉蒙古族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，甚至可以嘗試讓學(xué)生參與歌舞的編導(dǎo)；在音樂理論課上，教師盡可能多解析一些蒙古族調(diào)式和的和聲；在器樂課上，開設(shè)馬頭琴課、民樂合奏課，經(jīng)常進(jìn)行民樂排練和演出。此外，還可以多舉辦蒙古族歌曲演唱會蒙古族器樂演奏會以及蒙古族音樂文化講座、蒙古族音樂作品欣賞講座等形式，充分營造學(xué)習(xí)蒙古族音樂文化的氛圍。在考試曲目上多提倡和鼓勵學(xué)生選擇蒙古族音樂作品。
2、加強(qiáng)蒙古族音樂教材建設(shè)
教材是提高教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵，是實現(xiàn)教育目標(biāo)不可缺少的工具。一定要廣泛搜集和利用我國在近些年取得重要理論和成果，比如我國已經(jīng)現(xiàn)有的“五大集成”，這些成果都是幾代民族音樂學(xué)家多年的積累和研究的結(jié)晶，我們一定要充分利用現(xiàn)有的成果，讓它逐步合理的轉(zhuǎn)化為我國高師音樂教育的課程內(nèi)容。
3、創(chuàng)建新型教學(xué)方法
在蒙古族音樂的教學(xué)課堂中，要注重音樂審美教育，教學(xué)過程中，將培養(yǎng)學(xué)生對蒙古族音樂的感受、理解和想像與音樂情感聯(lián)系起來，把音樂的表現(xiàn)形式與其內(nèi)容結(jié)合起來，將音樂作品中美好的東西展示給學(xué)生，以激發(fā)學(xué)生的情感，寓情于教，陶冶學(xué)生的情操，使他們在審美享受中自然而然地接受審美觀點(diǎn)的熏陶，自然而然的熱愛蒙古族音樂。激發(fā)學(xué)生對于學(xué)習(xí)蒙古族音樂的興趣。
4、加強(qiáng)與地方劇團(tuán)的合作關(guān)系，強(qiáng)調(diào)地方特色音樂教學(xué)實踐
一、民族舞蹈的審美價值
每種藝術(shù)的發(fā)展和形成都是建立在社會生活基礎(chǔ)之上的,藝術(shù)本身就是對社會生活的展現(xiàn),而舞蹈這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是人形體的另外一種富有生命力的表現(xiàn)形式,更是人類精神領(lǐng)域的代表,舞蹈藝術(shù)中包涵著獨(dú)特又富有內(nèi)涵的生活內(nèi)容。在目前我國社會不斷發(fā)展,科學(xué)技術(shù)水平不斷提升的情況下,我國社會生活也在不斷的豐富,廣大人民的審美水平在不斷的提升。使得我國各種藝術(shù)都面臨著現(xiàn)代化市場經(jīng)濟(jì)的沖擊,我國富有悠久歷史文化底蘊(yùn)的中國民族舞蹈更是面臨著極大的挑戰(zhàn)。很多優(yōu)秀的物質(zhì)文明都被快節(jié)奏的社會生活所淹沒,但是這并不意味著民族舞蹈沒有存在的價值了。在很大程度上,社會經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá),人們對藝術(shù)審美價值就越重視,因為人們想要在快節(jié)奏的生活中尋找藝術(shù)的審美價值,需要停下腳步思考和研究藝術(shù)。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知,我國著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》,主要表現(xiàn)的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進(jìn)行情感化,充分表達(dá)出男女雙方對愛情的向往。通過舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動作,使得觀看的觀眾的內(nèi)心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人們對愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈,在很大程度上都表現(xiàn)出了人們對人生的某種追求。此外,在舞蹈大賽上,很多優(yōu)秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進(jìn)行情感的詮釋,特別是我國民族舞,更是通過他們流暢而有激情的律動,加上淋漓盡致的肢體動作,向我們傳遞出他們所要表達(dá)的豐富情感,讓我們感受到每個旋律和每個舞蹈動作中所包涵的生命力以及對生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術(shù)
舞蹈本身就是一種空間藝術(shù),從大眾視覺的角度來看,舞蹈本身在形體上是極具流暢性的,而每個舞蹈動作之間又是間斷的,也正是舞蹈這種相對平穩(wěn)的短暫間斷,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創(chuàng)作舞蹈作品時,是將舞蹈中每個動作用一個個可觀可感的具體形象呈現(xiàn)給廣大的觀眾,而這種可觀可感的形象通過塑造再成為一個個完美的舞蹈,人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外,舞蹈藝術(shù)本身對于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現(xiàn)的舞蹈動作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動,早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個舞蹈動作的縮影,最典型和最有名的就是敦煌藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)和雕塑藝術(shù)兩者是相輔相成和相互作用的,它們共同構(gòu)成了我國偉大的藝術(shù)。
二、民族舞蹈的藝術(shù)魅力
我國的民族舞蹈是豐富多彩和內(nèi)涵深刻的,是各族人民生活和勞動的體現(xiàn),更是我國人民智慧創(chuàng)造的結(jié)晶,其藝術(shù)魅力是非常強(qiáng)大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國有56個民族,民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的,高達(dá)上千種,接下來我國通過對蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進(jìn)行分析,進(jìn)一步研究我國民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國著名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特點(diǎn),使得我國蒙古族自身文化中具備強(qiáng)大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點(diǎn)。我國蒙古族人民在他們長期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜,體現(xiàn)在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動作帶有動物的動作。蒙古族舞蹈動作豪邁和含蓄舒展這一特點(diǎn)以及蒙古族舞蹈節(jié)奏明快、舞步輕盈的特點(diǎn),都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關(guān)系,我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例,《安代舞》是一種集體舞,也是最能體現(xiàn)蒙古族舞蹈特征的一個舞蹈,這個舞蹈是采用一人領(lǐng)唱,眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式,很多情況是出現(xiàn)在蒙古族晚會上,蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時《安代舞》以外,筷子舞、查瑪舞等,
這些舞蹈中無不帶有一些揚(yáng)鞭、跳躍的舞蹈動作,而這些舞蹈動作又在側(cè)面反映和表現(xiàn)出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點(diǎn)。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區(qū)的維吾爾族是我國歌舞民族,維吾爾族人民世世代代都是運(yùn)用舞蹈來表達(dá)他們內(nèi)心的喜悅,維吾爾族中的男女老少個個能歌善舞。他們的舞蹈動作都來源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂舞”的優(yōu)良傳統(tǒng),并在“樂舞”的基礎(chǔ)上吸收其他舞蹈的精華進(jìn)行創(chuàng)作和演變而來的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點(diǎn),其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞,用維語解釋說就是快樂的舞蹈,這是維吾爾族的一種集體舞蹈,通常是在一些盛大的節(jié)目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞,一般流傳于一些城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中,主要是在慶祝節(jié)目時進(jìn)行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶,薩瑪舞主要是在過年時進(jìn)行展示的,是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合,在跳舞的過程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通過移頸、翻腕等肢體動作進(jìn)行舞蹈的展示,這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點(diǎn)。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環(huán)境、風(fēng)俗以及歷史傳統(tǒng)的不同,使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點(diǎn)。相同的民族人在一樣的環(huán)境中生活,接受相同文化和思想的學(xué)習(xí),也就形成相同的民族心理特征,所以每個民族在形式和內(nèi)容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識以及民族價值觀的重要體現(xiàn),它主要體現(xiàn)的是各舞蹈藝術(shù)的本質(zhì),由于各民族之間的不同,其舞蹈的表現(xiàn)形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強(qiáng)的自娛性,他們的舞蹈不是以表演為主的,而是體現(xiàn)出壯族人民在與自然進(jìn)行斗爭過程的勇敢、勤勞性格的體現(xiàn),并將其作為壯族舞蹈的主要內(nèi)容。傣族舞中的優(yōu)美含蓄,是用身體的曲線進(jìn)行舞蹈內(nèi)涵的展示,展示傣族民族的風(fēng)情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性,這與傣族人的性情是十分相似的,也同時表現(xiàn)出了傣族人民強(qiáng)烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意識的體現(xiàn),只有各民族之間相互交流和溝通,才能進(jìn)一步推動我國民族的舞繁榮發(fā)展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我國各民族在各自的歷史發(fā)展中都形成了自身特定的文化,相同的地域環(huán)境能夠培養(yǎng)出相同的民族文化,各個民族自身民族文化發(fā)展,其舞蹈也多多少少的體現(xiàn)出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改變也對民族文化有著深遠(yuǎn)的影響。如蒙古族是以狩獵為生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈動作中很多的借用了他們平時狩獵時的動作,集中的展示蒙古族的民族文化。
三、小結(jié)
關(guān)鍵詞：舞蹈教學(xué)；伴奏音樂；價值研究
一、舞蹈教學(xué)中伴奏音樂的選取
舞蹈通常是通過音樂表達(dá)內(nèi)涵、音樂節(jié)奏等創(chuàng)造并調(diào)整動作的。在舞蹈教學(xué)中，要根據(jù)不同的舞蹈選擇伴奏音樂，讓學(xué)生深入地體會舞蹈與音樂的呼應(yīng)與配合。
（一）芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練中伴奏音樂的選取。芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練課是舞蹈教學(xué)中的基本課程。眾所周知，芭蕾是優(yōu)雅的，要注重腳尖、腳背以及腿的感覺，也要看舞蹈者的整個線條。在芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練中，伴奏音樂的選取要根據(jù)芭蕾舒緩、流暢的特點(diǎn)來選擇4/4拍或者3/4拍的音樂。[1]比如在訓(xùn)練“蹲”的過程中，要跟隨著舒緩的音樂流暢地進(jìn)行動作練習(xí)，所以一般會選擇《天鵝》之類的音樂；在跳躍動作的訓(xùn)練中，動作是有節(jié)奏、有彈性的，需要一些節(jié)奏感較強(qiáng)的樂曲，所以會選擇《土耳其進(jìn)行曲》之類的音樂。芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練是循序漸進(jìn)的，每個動作都有一定的特點(diǎn)，伴奏音樂選擇就要從動作特點(diǎn)出發(fā)，選擇合適的音樂。同時，由于教學(xué)的不斷推進(jìn)，伴奏音樂也要有所調(diào)整，在調(diào)整中一定要注意動作的改變、音樂的節(jié)奏，并秉承與舞蹈動作相配合的原則。
（二）中國民族舞蹈訓(xùn)練中伴奏音樂的選取。民族舞蹈來源于民間，內(nèi)容豐富多彩，每個民族的舞蹈都獨(dú)具特色。中國民族舞蹈種類多樣，部分民族的舞蹈已成為舞蹈教學(xué)的重要內(nèi)容。在舞蹈教學(xué)中，我們要重視民族舞蹈伴奏音樂的選取，可以蒙古族和傣族舞蹈為例。蒙古族舞蹈表現(xiàn)的是蒙古族人民在草原上生活的場景，具有豪放、不羈的特點(diǎn)。蒙古族民歌主要分為長調(diào)和短調(diào)，長調(diào)歌曲節(jié)奏自由，旋律悠長，音域廣闊；短調(diào)歌曲節(jié)奏輕快，十分適合蒙古族舞蹈的練習(xí)。在蒙古族舞蹈教學(xué)中，基礎(chǔ)內(nèi)容是“手”“肩”的訓(xùn)練，因為該動作講究速度與節(jié)奏，所以會選擇《賽馬》之類的節(jié)奏輕快的歌曲，而在“柔臂”的訓(xùn)練中，則應(yīng)選擇《牧歌》之類比較悠揚(yáng)的歌曲。提到傣族舞蹈，我們會聯(lián)想到傣族人民色彩鮮艷的民族服裝、葫蘆絲吹奏出的悠揚(yáng)音樂，還會想到我國的著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍及她的經(jīng)典動作“三道彎”。傣族舞蹈婀娜多姿、節(jié)奏緩慢或輕快明細(xì)，常見動作有“按掌”“平掌”等。在選擇傣族舞蹈伴奏音樂時，我們應(yīng)考慮到傣族舞蹈蹲起或搖曳的身姿，大多會選擇《美麗的金孔雀》之類的葫蘆絲名曲。我國民族舞蹈種類眾多，蒙古族舞蹈和傣族舞蹈是教學(xué)中一定會涉及的內(nèi)容，伴奏音樂多為民族音樂并能夠展現(xiàn)舞蹈特色，符合舞蹈動作的規(guī)律。
二、伴奏音樂在舞蹈教學(xué)中的價值
舞蹈教學(xué)是舞蹈的傳承，是教會人們用動作表達(dá)情緒的過程。在音樂與舞蹈之間有一個共同點(diǎn)——節(jié)奏。[2]具體而言，伴奏音樂在舞蹈教學(xué)中具有配合舞蹈表達(dá)情緒、促進(jìn)舞蹈創(chuàng)作與構(gòu)思以及訓(xùn)練學(xué)生的韻律感與節(jié)奏感的作用。
（一）配合舞蹈表達(dá)情緒情感。由于學(xué)生對舞蹈的理解不夠深入，他們的舞蹈動作缺乏情感，無法吸引觀眾的目光，引起觀眾的共鳴，所以在教學(xué)中需要通過伴奏音樂來幫助他們理解舞蹈背后隱藏的情緒情感，形成具有魅力的舞蹈風(fēng)格。音樂是最容易引起人們的情感共鳴的，在舞蹈教學(xué)中，伴奏音樂可以賦予舞蹈更強(qiáng)的感彩，能幫助學(xué)生更深入地理解舞蹈內(nèi)容，并配合他們的學(xué)習(xí)過程體會舞蹈動作蘊(yùn)涵的情緒情感。
（二）訓(xùn)練學(xué)生的韻律感與節(jié)奏感。舞蹈來源于人類的對四肢解放的渴望，音樂則是點(diǎn)燃渴望的火苗。舞蹈動作是有節(jié)奏的，音樂更是有節(jié)奏的，節(jié)奏就是舞蹈與音樂之間最直接的共同點(diǎn)。在舞蹈教學(xué)中，伴奏音樂讓舞蹈動作在節(jié)奏下表現(xiàn)，讓學(xué)生體會到音樂與舞蹈的融合，更讓學(xué)生在音樂旋律的包裹中去品味節(jié)奏的價值，在長久的配合練習(xí)后形成了韻律感與節(jié)奏感。韻律感與節(jié)奏感是一個舞者的基本素養(yǎng)，所以在舞蹈教學(xué)中要挖掘舞蹈與音樂的配合價值。
（三）促進(jìn)舞蹈創(chuàng)作與構(gòu)思。一旦音樂響起，人們總會情不自禁地跟著節(jié)奏擺動，這就是音樂的感染力。要讓學(xué)生學(xué)好舞蹈，首先就要讓他們想跳，但最終要讓他們會跳。所謂“會跳”，就是要讓學(xué)生創(chuàng)造舞蹈、構(gòu)思舞蹈，并展示給觀眾。舞蹈動作的內(nèi)涵來源于生活，需要學(xué)生不斷積累，但舞蹈動作的創(chuàng)作與構(gòu)思需要伴奏音樂作為引子，從而引發(fā)他們創(chuàng)作舞蹈。所以在舞蹈教學(xué)中，教師把握音樂的感染力，通過播放音樂來調(diào)動學(xué)生的興趣，讓學(xué)生們能夠通過音樂去聯(lián)想動作、創(chuàng)作動作并構(gòu)思出舞蹈。
作者:李娟 單位:渭南師范學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
