時(shí)間：2023-05-30 10:00:12
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代自由詩(shī)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
1、敘事詩(shī)：詩(shī)中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩(shī)人滿懷激情的歌唱方式來(lái)表現(xiàn)。史詩(shī)、故事詩(shī)、詩(shī)體小說(shuō)等都屬于這一類。
2、抒情詩(shī)：主要通過(guò)直接抒發(fā)詩(shī)人的思想感情來(lái)反映社會(huì)生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩(shī)。
3、格律詩(shī)：是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩(shī)歌。它對(duì)詩(shī)的行數(shù)、詩(shī)句的字?jǐn)?shù)（或音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語(yǔ)對(duì)仗、句式排列等有嚴(yán)格規(guī)定，如，我國(guó)古代詩(shī)歌中的“律詩(shī)”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩(shī)”。
4、自由詩(shī)：是近代歐美新發(fā)展起來(lái)的一種詩(shī)體。它不受格律限制，無(wú)固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字?jǐn)?shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語(yǔ)言比較通俗。美國(guó)詩(shī)人惠特曼是歐美自由詩(shī)的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩(shī)集。
5、散文詩(shī)：是兼有散文和詩(shī)的特點(diǎn)的一種文學(xué)體裁。作品中有詩(shī)的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂(lè)美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
6、韻腳詩(shī)：屬于文學(xué)體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩(shī)的結(jié)尾均須押韻，詩(shī)讀起來(lái)朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩(shī)指現(xiàn)代韻腳詩(shī)，屬于一種新型詩(shī)體，類似流行于網(wǎng)絡(luò)的方道文山流素顏?lái)嵞_詩(shī)。
7、現(xiàn)代詩(shī)：是一現(xiàn)代的文筆寫出來(lái)的一種詩(shī)詞。現(xiàn)代詩(shī)也叫“白話詩(shī)”“自由詩(shī)”，與古典詩(shī)歌相對(duì)而言，一般不拘格式和韻律。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
一
“影響研究主要研究那些經(jīng)過(guò)吸收、消化之后，與自己的作品水融的外來(lái)影響。影響研究，從大的方面可以研究一個(gè)民族的文學(xué)或者一種思潮和運(yùn)動(dòng)給另一個(gè)民族文學(xué)帶來(lái)的影響;從小的方面也可以研究一個(gè)民族作家和作品對(duì)另一個(gè)民族作家和作品的影響。”［3］艾略特作為英美認(rèn)可的現(xiàn)代派詩(shī)歌大師，承前啟后的功績(jī)中，必不可少地帶有“被影響”與“影響”的成分，這在艾略特自己的詩(shī)的主張中也是可以得到印證的。葉公超根據(jù)艾略特自己的陳述推斷出后者對(duì)英語(yǔ)傳統(tǒng)文學(xué)具有自覺(jué)的承傳意識(shí)。艾略特“竭力提倡英國(guó)16、17世紀(jì)的宗教散文，尤其是胡克和安德魯斯的文章。他說(shuō):‘胡克和安德魯斯的文章，正如伊麗莎白朝代大體的政策，都明示著一種不離本質(zhì)的決心，一種明白時(shí)代需要的知覺(jué)，對(duì)于重要的事抱定一種求明晰、求精確的愿望，而對(duì)于無(wú)關(guān)緊要的事只取一種冷淡的態(tài)度’。”［4］
因此，葉公超認(rèn)為艾略特的“散文似乎也向這方面走”［5］的具體含義其實(shí)是表明艾略特的創(chuàng)作積極地向古典的散文風(fēng)格靠近，他反對(duì)19世紀(jì)末那種囈語(yǔ)似的散文。美國(guó)青年批評(píng)家兌取女士對(duì)艾略特的詩(shī)歌藝術(shù)手法也有一番論述，認(rèn)為艾略特的詩(shī)“一方面得之于精密地研究英法的前輩的作家，一方面從他們的終點(diǎn)繼續(xù)下去……他最近也承認(rèn)了他比較成功的作品很可以當(dāng)作一種自由詩(shī)。這自由詩(shī)是脫胎于伊麗莎白時(shí)代的無(wú)韻詩(shī)和朱爾•拉福格的自由詩(shī)的……就是從這種16世紀(jì)的英文和法國(guó)19世紀(jì)后期的影響的熔合中，他得到前者的戲劇的活力和后者的柔軟與諷刺的技巧。”［6］無(wú)論從艾略特本人的藝術(shù)追求還是別的批評(píng)家對(duì)他的評(píng)價(jià)中都可以看出，艾略特的理論主張?bào)w現(xiàn)出他對(duì)前人的學(xué)習(xí)吸收，以及在歷史意識(shí)中體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)新精神，也正是對(duì)前人的借鑒與對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持，他找到了詩(shī)歌的出路。艾略特的傳統(tǒng)意識(shí)除了在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)之外，在他的文論主張中也表現(xiàn)得更加明確，他影響廣大的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文便是例證。“首先，傳統(tǒng)是應(yīng)該追求的，而且應(yīng)奮力追求。原因如下:傳統(tǒng)不只是意味著過(guò)去，而是過(guò)去與現(xiàn)在的統(tǒng)一，這就是文學(xué)傳統(tǒng)的歷史意識(shí):文學(xué)傳統(tǒng)從過(guò)去連續(xù)不斷地傳下來(lái)，同時(shí)又同化著現(xiàn)在，并對(duì)現(xiàn)代的影響至今猶存。因此，任何人，尤其現(xiàn)代詩(shī)人和作家不可無(wú)視傳統(tǒng)的意義，而應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)，使傳統(tǒng)的東西與現(xiàn)代意識(shí)融在一起，從而形成一個(gè)有機(jī)整體。”［7］
另外值得一提的是關(guān)于艾略特詩(shī)歌寫作中的“宗教”信仰。葉公超用那么多文字來(lái)論述馬克格里菲的論斷不是沒(méi)有道理，這和艾略特家庭一直保持新英格蘭加爾文教派的傳統(tǒng)可能引起的影響假設(shè)是存在關(guān)聯(lián)性的。從比較文學(xué)影響研究方法來(lái)說(shuō)，對(duì)于一種文學(xué)現(xiàn)象我們可以提出影響存在的可能性，但是更為重要的是搜求材料和證明假設(shè)，為進(jìn)行深入研究提供客觀依據(jù)。從葉公超《愛(ài)略特的詩(shī)》中，我們可以看到葉公超比較客觀地對(duì)這一影響存在的可能性做了分析。他最后引用艾略特曾經(jīng)說(shuō)的話對(duì)馬克格里菲的批評(píng)猜想做了否定式的回答:“Everymanwhothinksandlivesbythoughtmusthavehisownskepticism，thatwhichstopsatthequestion，thatwhichendsinadenial，orthatwhichleadstofaithandwhichisintegratedintothefaithwhichtranscendsit.”［8］由此可見(jiàn)，馬克格里菲所做的方面的論斷，于艾略特來(lái)說(shuō)只不過(guò)是一種思想的結(jié)論和一種理智的悟覺(jué)。艾略特的出現(xiàn)為英文詩(shī)壇開(kāi)辟了生路，他是一個(gè)有明確主張和有規(guī)定公式的詩(shī)人，而且他把自己的主張與公式確然地運(yùn)用到創(chuàng)作中。他主張用典、用事，把古代的事和眼前的事錯(cuò)雜著，主張以一種有代表性的簡(jiǎn)單動(dòng)作或情節(jié)來(lái)暗示情感的意態(tài)，即他所謂的客觀關(guān)聯(lián)物。艾略特認(rèn)為詩(shī)人的本領(lǐng)在于化觀念為感覺(jué)和改變觀察為境界;同時(shí)，他采取了英國(guó)17世紀(jì)玄理派與法國(guó)19世紀(jì)象征派運(yùn)用比較的技術(shù)產(chǎn)生的驚奇反應(yīng)，打破了人們習(xí)慣上的知覺(jué)，使之從驚奇轉(zhuǎn)移到新的覺(jué)悟上。艾略特的詩(shī)和他的詩(shī)論造成了一種新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，該勢(shì)力“明顯地在近十年來(lái)一般英美青年詩(shī)人的作品中表現(xiàn)出來(lái)”［9］，以致人們認(rèn)為那個(gè)時(shí)代“英文詩(shī)只有愛(ài)略特派與非愛(ài)略特派兩種”［10］，由此可見(jiàn)其影響之一斑。葉公超把艾略特的影響分為技術(shù)和思想兩個(gè)層面，同時(shí)認(rèn)為:“現(xiàn)在青年詩(shī)人所受的艾略特的影響大致全是技術(shù)方面的。在思想與性情方面，他們不但沒(méi)有受他的影響，而且多半是處于類乎反對(duì)的地位。”［11］
像劉易士、格列高里、亞當(dāng)斯等都可以說(shuō)源于“艾略特傳統(tǒng)”，但是他們有自己生活的信仰、主張、希望。這樣的繼承也是合理的，畢竟影響研究可以從影響的放送、接受、傳播途徑等方面展開(kāi)，作家可以借鑒、模仿、改編外民族作家作品，自然也可以自由吸取外民族作家的理論和技術(shù)。文學(xué)的影響并非就是一個(gè)民族的作家對(duì)另一個(gè)民族作家的完全挪用。雖然葉公超在其中講述到，艾略特不接受青年詩(shī)人放棄宗教與哲學(xué)也能寫詩(shī)這個(gè)觀點(diǎn)，但是筆者認(rèn)為這與艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中論述的對(duì)傳統(tǒng)的繼承和在歷史意識(shí)中對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新與完善并不是背離的。對(duì)于艾略特來(lái)說(shuō)，他有深遠(yuǎn)的信仰背景和宗教淵源，他的創(chuàng)作中融入宗教思考與哲理可想而知。但是對(duì)于艾略特之后的青年詩(shī)人而言，他們的宗教情節(jié)明顯沒(méi)有艾略特凝重，因此在表達(dá)中僅僅吸收艾略特的詩(shī)的技術(shù)性影響而非宗教情結(jié)實(shí)在是時(shí)事所驅(qū)。
二
比較文學(xué)是從研究各民族文學(xué)之間的事實(shí)聯(lián)系和相互影響起步的，影響研究是它最早、也是為比較文學(xué)這一學(xué)科奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的研究類型。平行研究是繼影響研究之后出現(xiàn)的另一種比較文學(xué)研究類型，它將那些“相似”、“類似”、“卓然可比”，但是沒(méi)有直接關(guān)系的兩個(gè)民族(或幾個(gè)民族)文學(xué)，兩個(gè)(或多個(gè))民族的作家，兩部(或多部)屬于不同民族文學(xué)的作品加以比較，研究其異同，并導(dǎo)出結(jié)論。在研究一種文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，研究者可以借用一種或同時(shí)借用幾種類型方法進(jìn)行研究。在《再論愛(ài)略特的詩(shī)》中，葉公超成功地運(yùn)用了比較文學(xué)研究中的影響研究和平行研究方法。兌取女士談及艾略特的自由詩(shī)時(shí)提到，要注意區(qū)分艾略特的自由意義與法國(guó)自由詩(shī)和美國(guó)自由詩(shī)的自由意義。她說(shuō)“艾略特的自由是任意取用各種格式的自由”，“艾略特感覺(jué)一種格式自有一種格式的功用，因?yàn)橐酝年P(guān)系，有一種特殊的情緒寄托在它身上，所以當(dāng)我們要表現(xiàn)那種情緒的時(shí)候，我們盡可以用那種格式，但是當(dāng)情緒轉(zhuǎn)變的時(shí)候，格式也應(yīng)當(dāng)隨之改編。”［12］葉公超在解釋兌取女士總結(jié)的艾略特用事與用舊句的主張時(shí)，運(yùn)用平行比較的方法，和我國(guó)宋人的奪胎換骨之說(shuō)做了比較。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
《冷齋夜話》里說(shuō)過(guò):“山谷言，詩(shī)意無(wú)窮，而人才有限。以有限之才追無(wú)窮之意，雖淵明少陵不得工也。不易其意，而造其語(yǔ)，謂之換骨法。規(guī)摹其意面形容之，謂之奪胎法。”［13］艾略特所處時(shí)代與我國(guó)宋代自然相差甚遠(yuǎn)，然而在創(chuàng)作的追求中，葉公超先生認(rèn)為《冷齋夜話》中的這段話與艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的理論是一種互相補(bǔ)充，“艾略特的歷史的意義就是要使以往的傳統(tǒng)文學(xué)能在我們各個(gè)人的思想與感覺(jué)中活著，所以他主張我們引用舊句，利用古人現(xiàn)成的工具來(lái)補(bǔ)充我們個(gè)人才能的不足。”［14］另外，艾略特在《菲力普•馬生格》中說(shuō)，“未成熟的詩(shī)人摹仿;成熟的詩(shī)人剽竊;手低的詩(shī)人遮蓋他所抄襲的，真正高明的詩(shī)人用人家的東西來(lái)改造成更好的東西，或至少不同的東西。高明的詩(shī)人把他們所竊取的熔化于一種單獨(dú)的感覺(jué)中，與它脫胎的原物完全不同;手低的詩(shī)人把它投入一團(tuán)沒(méi)有粘貼力的東西里。一個(gè)高明的詩(shī)人往往會(huì)從悠遠(yuǎn)的，另一文字的，或興趣不同的作家們借取。”［15］葉公超認(rèn)為這和北宋人的論調(diào)是一致的。正是因?yàn)槠叫醒芯繌?qiáng)調(diào)的是作品內(nèi)在的諸種因素和作品本身的美學(xué)價(jià)值，因而葉公超才能將艾略特的詩(shī)論與我國(guó)宋代的文學(xué)理論進(jìn)行比較。從這樣的比較中，我們看到，為英文詩(shī)歌找到出路的艾略特思想與我國(guó)古代文學(xué)理論的相似之處。這不僅是葉公超對(duì)比較文學(xué)研究方法的大膽成功運(yùn)用，也引發(fā)了這樣一個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)題:現(xiàn)代派詩(shī)歌熱行的西方，其領(lǐng)頭人的理論我們也可以從民族的傳統(tǒng)文化中找見(jiàn)，而在一味追捧西方文學(xué)理論的現(xiàn)代，我們是不是也該回過(guò)身去發(fā)掘自己的民族文化?艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中重視傳統(tǒng)的觀點(diǎn)是他取得成功的重要因素之一，也為我們發(fā)展民族文學(xué)提供了思路和方法。
值得注意的是，葉公超在論述艾略特《菲力普•馬生格》中的那段話與我國(guó)唐宋詩(shī)人之關(guān)系時(shí)，也涉及到了影響研究方法的使用。影響研究可以從影響的放送、接受和傳播途徑來(lái)進(jìn)行。但是從放送和接受的角度出發(fā)，我們可以對(duì)外國(guó)作家作品移植、改編和模仿的情形進(jìn)行研究。葉公超談到，我國(guó)唐宋時(shí)期，有唐人說(shuō):“因過(guò)竹院逢僧話，又得浮生半日閑。”坡后改為:“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。”又談到杜甫《夢(mèng)李白》中“落月滿屋染，猶疑照顏色。”黃山谷改成:“落日映江波，依稀比顏色。”進(jìn)而提到艾略特《荒原》第三部《火訓(xùn)》中同樣運(yùn)用了比較文學(xué)影響研究中改編、模仿的方法。他的原句也是從17世紀(jì)玄理派詩(shī)人馬佛爾那翻造的。影響研究一直面臨挑戰(zhàn)，其中關(guān)于作者獨(dú)創(chuàng)性和外界影響的關(guān)系也一直被人們提及。其中劉象愚和陳惇兩位教授已經(jīng)做過(guò)論述，這里葉公超對(duì)我國(guó)“奪胎換骨”和艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的領(lǐng)會(huì)經(jīng)歷了由影響到創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變，也算是對(duì)影響研究所面臨的挑戰(zhàn)的正面回應(yīng)。
三
本文作者：張德明單位：廣東湛江師范學(xué)院人文學(xué)院
在《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》中，呂進(jìn)曾這樣概括“詩(shī)的定義”：“詩(shī)是歌唱生活的最高語(yǔ)言藝術(shù)，它通常是詩(shī)人感情的直寫。”[2]49之所以強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是“歌唱生活”、“直寫情感”的，是因?yàn)樵趨芜M(jìn)看來(lái)：“反映生活，這是文學(xué)的一般品格。詩(shī)的內(nèi)容本質(zhì)在于：它究竟通過(guò)何種方式反映生活。大量詩(shī)歌現(xiàn)象表明：詩(shī)雖然直接來(lái)源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表現(xiàn)人的情感；詩(shī)不長(zhǎng)于細(xì)致地?cái)⑹隹陀^現(xiàn)實(shí)，而是長(zhǎng)于細(xì)致地?cái)⑹龈星槔嘶ā！盵2]49對(duì)于“詩(shī)歌是最高的語(yǔ)言藝術(shù)”這點(diǎn)，呂進(jìn)的解釋是：“詩(shī)是最高的語(yǔ)言藝術(shù)首先表現(xiàn)在它的音樂(lè)美。音樂(lè)美將詩(shī)的語(yǔ)言和散文語(yǔ)言明顯地隔開(kāi)，使前者變?yōu)槭闱榈恼Z(yǔ)言，談心的語(yǔ)言，而后者只是敘述的語(yǔ)言、辦事的語(yǔ)言。”[2]57“聽(tīng)覺(jué)美感與視覺(jué)美感的交叉，外在的音樂(lè)美與內(nèi)在的抒情美的融合，使詩(shī)的語(yǔ)言成為最優(yōu)美的語(yǔ)言，使得散文語(yǔ)言相形見(jiàn)絀。”[2]57緊接著，呂進(jìn)還分析道“：詩(shī)是最高的語(yǔ)言藝術(shù)還表現(xiàn)在語(yǔ)言的高度精煉性。和散文語(yǔ)言相比，詩(shī)的語(yǔ)言是以一當(dāng)十、以少勝多的。和散文語(yǔ)言相比，詩(shī)的語(yǔ)言是富有彈性的和跳躍的，每個(gè)字都有廣闊的天地。”[2]58在這些闡述中，呂進(jìn)通過(guò)比較詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的差異，鮮明凸顯詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)特性，并以語(yǔ)言為窗口展示出詩(shī)歌文體所具有的獨(dú)特美學(xué)規(guī)律。呂進(jìn)對(duì)詩(shī)歌定義的闡釋，是在綜合了郭沫若和何其芳等詩(shī)人關(guān)于這一文體的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的學(xué)術(shù)心得，因而顯得更為準(zhǔn)確和妥帖。更重要的是，呂進(jìn)對(duì)詩(shī)歌的這一解釋，其實(shí)暗含著與白話詩(shī)理論的對(duì)話與辯駁關(guān)系。我們知道，新詩(shī)“第一次革命”之期，以為首的初期白話詩(shī)人對(duì)新詩(shī)這種文體的理解和闡釋是很稚嫩的，很不成熟的，這由此造成了新詩(shī)先天性詩(shī)性貧弱、形式感不強(qiáng)的毛病。在那篇被朱自清譽(yù)為“詩(shī)的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律”[3]的《談新詩(shī)》中，認(rèn)為，新詩(shī)的創(chuàng)作原則是“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，詩(shī)怎么寫”，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)新詩(shī)應(yīng)該是“自由”的和“自然”的[4]。的詩(shī)學(xué)觀念，成為近百年新詩(shī)創(chuàng)作的思想指南，既使新詩(shī)創(chuàng)作一直保持活躍、開(kāi)放的藝術(shù)態(tài)勢(shì)，同時(shí)也使新詩(shī)始終擺脫不了詩(shī)美淡薄、語(yǔ)言粗糙的痼疾，使這種文體長(zhǎng)期處于不成熟和不完善的“嘗試”階段。這也難怪，近百年來(lái)，人們對(duì)新詩(shī)的責(zé)難、對(duì)的批評(píng)不絕入耳了。呂進(jìn)關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的論述，或許正是他在反思的新詩(shī)創(chuàng)作理念的偏誤之后所做出的高度理論概括。從文體學(xué)角度研究新詩(shī)，是呂進(jìn)詩(shī)學(xué)建構(gòu)的重要路徑，由于呂進(jìn)等詩(shī)評(píng)家多年來(lái)的積極探求和不懈努力，“新詩(shī)文體學(xué)”已然成為新時(shí)期以來(lái)新詩(shī)研究的一門顯學(xué)。呂進(jìn)的《新詩(shī)文體學(xué)》于1990年由花城出版社出版，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》1991年由重慶出版社出版，這是1990年代初中國(guó)詩(shī)學(xué)界系統(tǒng)闡述新詩(shī)的文體特性的兩本不可忽視的學(xué)術(shù)力著。在《新詩(shī)文體學(xué)》中，呂進(jìn)對(duì)詩(shī)歌的“文體可能”進(jìn)行了仔細(xì)辨析，他認(rèn)為，詩(shī)歌是一種“內(nèi)視點(diǎn)”藝術(shù)，“內(nèi)視點(diǎn)決定了作品對(duì)詩(shī)的隸屬度，或者說(shuō)，內(nèi)視點(diǎn)決定了一首詩(shī)的資格。”[5]157與此相對(duì)，散文則是一種“外視點(diǎn)”藝術(shù)，與詩(shī)歌判然有別。“描繪、敘述外在世界，遵循‘事件第一’的原則，是散文的旨趣。”而“描繪、敘述心靈體驗(yàn)，遵循‘情感第一’的原則，是詩(shī)的旨趣。”[5]156呂進(jìn)對(duì)詩(shī)與散文在藝術(shù)旨趣上的差異性分析，是極為精準(zhǔn)的。從文體學(xué)層面闡述詩(shī)歌的語(yǔ)言特性時(shí)，呂進(jìn)指出，詩(shī)歌是“語(yǔ)言的超常結(jié)構(gòu)”，“詩(shī)歌語(yǔ)言是特殊語(yǔ)言，它的交際功能已經(jīng)退化到最大限度，它的抒情功能已經(jīng)發(fā)展到最大限度。憑借詩(shī)中前后語(yǔ)言的反射，日常語(yǔ)言就披上了詩(shī)的色彩，蘊(yùn)涵了詩(shī)的韻味，變成了情人語(yǔ)言（不是辦事語(yǔ)言）。”[5]164對(duì)新詩(shī)的文體可能進(jìn)行科學(xué)分析之后，呂進(jìn)提醒人們，詩(shī)歌創(chuàng)作一定要避免“脫軌”，不要脫離自身的美學(xué)軌跡，這是詩(shī)歌文體自覺(jué)的藝術(shù)反應(yīng)，而當(dāng)年提出的詩(shī)學(xué)觀念就潛藏著讓詩(shī)歌創(chuàng)作“脫軌”的隱患與危機(jī)。呂進(jìn)說(shuō)：“在語(yǔ)言上，在新詩(shī)初期提出‘詩(shī)國(guó)革命何自始，要須作詩(shī)如作文’。其實(shí)，這樣的設(shè)想意味著中國(guó)新詩(shī)在藝術(shù)的真正革命并沒(méi)有開(kāi)始。它給初期新詩(shī)創(chuàng)作和新詩(shī)理論建設(shè)帶去迷茫，類似主張的后遺癥是忽視新詩(shī)形式的理論建設(shè)和忽視新詩(shī)媒介學(xué)的意義，于是，新詩(shī)與散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》在《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》、《新詩(shī)文體學(xué)》等已有的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上，對(duì)新詩(shī)文體學(xué)所涉及的諸多理論問(wèn)題進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡釋。該著共設(shè)十九章，分別論述了抒情詩(shī)的審美視點(diǎn)、視點(diǎn)特征、藝術(shù)媒介、媒介特征、語(yǔ)言正體、抒情詩(shī)的生成、抒情詩(shī)的最新軌跡、抒情詩(shī)人的修養(yǎng)、詩(shī)的分類、詩(shī)的風(fēng)格等詩(shī)學(xué)問(wèn)題，因?yàn)椤疤岢隽艘粋€(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的完整體系”[6]，而受到詩(shī)學(xué)界一致贊譽(yù)。這部著作以“抒情詩(shī)”為主要觀照對(duì)象，深入剖析了現(xiàn)代詩(shī)歌的美學(xué)規(guī)律，精彩的學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)俯拾即是，如談?wù)撌闱樵?shī)的審美視點(diǎn)時(shí)，呂進(jìn)指出：“離開(kāi)審美視點(diǎn)而言詩(shī)只能是隔靴搔癢。抒情詩(shī)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)。內(nèi)視點(diǎn)就是心靈視點(diǎn)，精神視點(diǎn)。內(nèi)視點(diǎn)決定一首作品對(duì)抒情詩(shī)的隸屬度。”[7]300“抒情詩(shī)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)”這一觀點(diǎn)，在《新詩(shī)文體學(xué)》里已經(jīng)論及，可能并非新的詩(shī)學(xué)發(fā)現(xiàn)，不過(guò)在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》中，呂進(jìn)并不是對(duì)原有觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是在重申這一觀點(diǎn)之后，對(duì)內(nèi)視點(diǎn)的存在方式作了進(jìn)一步的闡釋，他指出：“抒情詩(shī)的內(nèi)視點(diǎn)有三種存在方式。第一種基本方式是以心觀物，即現(xiàn)實(shí)的心靈化。詩(shī)人以心觀物時(shí)總是傾心于表現(xiàn)性很強(qiáng)的事物。第二種基本方式是化心為物，即心靈的現(xiàn)實(shí)化。以心觀物的詩(shī)，其意象是具象的抽象；化心為物的詩(shī)，其意象是抽象的具象。第三種基本方式是以心觀心，即心靈的心靈化。以心觀心是原生態(tài)心靈向普視性心靈的升華。”[7]300這段闡釋使詩(shī)歌的“內(nèi)視點(diǎn)”特征得以具體化和明晰化，從而體現(xiàn)了呂進(jìn)詩(shī)學(xué)思想的新開(kāi)拓。再如談?wù)撌闱樵?shī)的語(yǔ)言正體時(shí)，呂進(jìn)認(rèn)為，一切好詩(shī)均可用“有”、“無(wú)”二字加以概括[7]356。具體而言包括兩種情形：第一，“有詩(shī)意，無(wú)語(yǔ)言”[17]，“詩(shī)篇之未言，才是詩(shī)人之欲言”[7]356，這與古人所云“含不盡之意見(jiàn)于言外”（歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》）頗為切近。第二種，“有功夫，無(wú)痕跡”[7]364，“外在的技巧是詩(shī)人不成熟的可靠象征。詩(shī)的最高技巧是無(wú)痕跡的技巧。”[7]356理論是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，通過(guò)建構(gòu)完整的“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”體系，呂進(jìn)不僅為新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞提供了較為系統(tǒng)的參照標(biāo)準(zhǔn)，而且也借助這套理論燭照到中國(guó)新詩(shī)存在的若干美學(xué)痼疾。可以說(shuō)，新世紀(jì)之前的詩(shī)學(xué)研究，為呂進(jìn)在2004年提出“新詩(shī)”的主張作了充分的理論鋪墊，打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。
2009年11月初，由西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心和中國(guó)新詩(shī)研究所、文藝研究雜志社聯(lián)合主辦的第三屆華文詩(shī)學(xué)名家國(guó)際論壇在西南大學(xué)如期舉行，這次論壇有一個(gè)重要的話題就是探討“中國(guó)詩(shī)歌的百年之變與千年之常”的關(guān)系，很顯然，這個(gè)話題就是本次論壇的主席呂進(jìn)所提議的。事實(shí)上，有關(guān)詩(shī)歌發(fā)展中“變”與“常”的辯證關(guān)系是呂進(jìn)一直在關(guān)注和思考的一個(gè)學(xué)術(shù)命題，一定程度上也構(gòu)成了他在2004年提出“新詩(shī)”論的思維邏輯。新詩(shī)的出現(xiàn)，是中國(guó)詩(shī)歌由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果，也就是說(shuō)，新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌在近代以來(lái)發(fā)生“變化”的一種產(chǎn)物，正如呂進(jìn)所說(shuō)：“新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代形態(tài)。幾千年的中國(guó)古典詩(shī)歌到了現(xiàn)生了巨變，所以，‘變’是新詩(shī)的根本。”[8]中國(guó)詩(shī)歌因“變”而新，“變”給新詩(shī)的誕生與發(fā)展提供了契機(jī)，我們必須承認(rèn)這個(gè)“變”的歷史合法性。不過(guò)，由于人們錯(cuò)誤地理解了“變”的可能性，沒(méi)有對(duì)因“變”而生成的“新”進(jìn)行必要的約束和限制，新詩(shī)不知不覺(jué)走入了某種創(chuàng)作誤區(qū)：“對(duì)新詩(shī)的‘新’的誤讀，造成了新詩(shī)百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學(xué)中充當(dāng)先鋒和旗幟的新詩(shī)至今還處在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，還在大多數(shù)國(guó)人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無(wú)影響的說(shuō)法，新詩(shī)的新，就在于它對(duì)舊詩(shī)的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩(shī)似乎是一種沒(méi)有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)。”[8]新詩(shī)在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準(zhǔn)自己的位置，成了沒(méi)有風(fēng)向標(biāo)的航船，沒(méi)有源泉的流水，以致到了新世紀(jì)之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩(shī)格的作品不斷涌現(xiàn)，人們對(duì)新詩(shī)加以責(zé)難的聲音越來(lái)越強(qiáng)烈，這是令人痛心疾首的事情。針對(duì)這種情況，呂進(jìn)提醒人們，一味縱容詩(shī)歌的“變”并不恰當(dāng)，在詩(shī)歌的“變”之外，我們還應(yīng)該理性地對(duì)待詩(shī)歌之“常”，他認(rèn)為：“新詩(shī)的‘變’又和中國(guó)詩(shī)歌的‘常’聯(lián)系在一起。詩(shī)既然是詩(shī)，就有它的一些‘常態(tài)’的美學(xué)元素。無(wú)論怎么變，這些‘常’總是存在的，它是新詩(shī)之為詩(shī)的資格證書。重新認(rèn)領(lǐng)這些‘常’，是當(dāng)下新詩(shī)拯衰起弊的前提。”[8]在呂進(jìn)看來(lái)，詩(shī)歌之“常”，既是之詩(shī)之為詩(shī)的一些美學(xué)規(guī)定性，還有中國(guó)詩(shī)之為“中國(guó)”詩(shī)的民族傳統(tǒng)，他指出：“討論中國(guó)新詩(shī)發(fā)展時(shí)，中國(guó)新詩(shī)近百年之變與中國(guó)詩(shī)歌幾千年之常的關(guān)系是一個(gè)關(guān)鍵話題。中國(guó)新詩(shī)應(yīng)該中國(guó)，應(yīng)該有民族的身份認(rèn)同，對(duì)民族傳統(tǒng)的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩(shī)興衰的問(wèn)題。拒絕這個(gè)‘常’，新詩(shī)就會(huì)在中國(guó)大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中國(guó)新詩(shī)在新的歷史時(shí)代，面對(duì)著這種文體遭遇各種創(chuàng)作危機(jī)的時(shí)刻，究竟應(yīng)該“認(rèn)領(lǐng)”哪些詩(shī)歌之“常”呢？呂進(jìn)結(jié)合自己30多年來(lái)詩(shī)學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)，明確地指出，中國(guó)詩(shī)歌之“常”至少體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是詩(shī)歌精神之“常”，“‘常’不是詩(shī)體，不是古典詩(shī)歌本身，‘常’是詩(shī)歌精神，是審美精神。它是內(nèi)在的，又是強(qiáng)有力的。”
在中國(guó)這個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)歌國(guó)度里，其詩(shī)歌精神之“常”又體現(xiàn)在什么方面呢？呂進(jìn)認(rèn)為，“在詩(shī)歌精神上，中國(guó)詩(shī)歌從來(lái)崇尚家國(guó)為上，”[8]“玩世玩詩(shī)、個(gè)人哀愁之作在中國(guó)不被看重，中國(guó)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)講究‘有第一等襟抱，才有第一等真詩(shī)’，以匡時(shí)濟(jì)世、同情草根的詩(shī)人為大手筆。這是中國(guó)詩(shī)歌的一種‘常’。在現(xiàn)代社會(huì)，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個(gè)‘常’是難以違反的。如果在這方面‘反常’，詩(shī)歌就會(huì)在現(xiàn)代中國(guó)喪魂落魄。”[8]其次是詩(shī)歌形式之“常”，“詩(shī)之為詩(shī)，在形式上也有一些必須尊重的‘常’。以為新詩(shī)沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)限自由，是一種危害很大的說(shuō)法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。”[8]如前所述，呂進(jìn)對(duì)新詩(shī)的文體形式關(guān)注甚久，在新詩(shī)文體學(xué)研究上頗有建樹，因此對(duì)新詩(shī)在形式建設(shè)上的弊端體會(huì)至深，他前不久在《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》發(fā)文深刻地指出：“新詩(shī)近百年的最大教訓(xùn)之一是在詩(shī)體上的單極發(fā)展，一部新詩(shī)發(fā)展史迄今主要是自由詩(shī)史。自由詩(shī)作為‘破’的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少佳作，為新詩(shī)贏得了光榮。但是單極發(fā)展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩(shī)傳統(tǒng)的中國(guó)。考察世界各國(guó)的詩(shī)歌，完全找不出詩(shī)體是單極發(fā)展的國(guó)家。自由詩(shī)是當(dāng)今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國(guó)家都是必備和主流的詩(shī)體，人們熟知的不少大詩(shī)人都是格律體的大師。比如人們?cè)?jīng)以為蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基寫的是自由詩(shī)，這是誤解。就連他的著名長(zhǎng)詩(shī)《列寧》，長(zhǎng)達(dá)12111行，也是格律詩(shī)。詩(shī)壇的合理生態(tài)應(yīng)該是自由體新詩(shī)和格律體新詩(shī)的兩立式結(jié)構(gòu)，雙峰對(duì)峙，雙美對(duì)照。”[10]近百年中國(guó)新詩(shī)在形式建設(shè)上的極度貧弱，使得當(dāng)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式之“常”的認(rèn)領(lǐng)顯得最為急迫。第三是詩(shī)歌傳播之“常”，也就是要求詩(shī)人努力改進(jìn)新詩(shī)的創(chuàng)作理念，改進(jìn)新詩(shī)的言說(shuō)方式，不要讓新詩(shī)在個(gè)人的象牙塔孤芳自賞，而是讓詩(shī)歌走近大眾，獲得更為廣遠(yuǎn)的流傳。呂進(jìn)援引古代詩(shī)人創(chuàng)作的例子分析說(shuō)：“古代詩(shī)人寫詩(shī)，非常鄙視‘功夫在外’、‘外腴內(nèi)枯’的詩(shī)。許多古代詩(shī)人在尋詩(shī)思的時(shí)候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時(shí)候，又總是盡量用最淺顯的語(yǔ)言來(lái)構(gòu)成詩(shī)的言說(shuō)方式。”[8]因此，從詩(shī)歌傳播的角度來(lái)說(shuō)，“重建寫詩(shī)的難度，重建讀詩(shī)的易度，這是新詩(shī)必須注意的我們民族詩(shī)歌之‘常’”[8]。呂進(jìn)主張的新詩(shī)發(fā)展“變”“常”觀，是在深刻洞察中國(guó)新詩(shī)歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方詩(shī)歌發(fā)展歷程而作出的精彩學(xué)術(shù)結(jié)論，因而具有不凡的詩(shī)學(xué)價(jià)值和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。或許正是因?yàn)橛兄鴮?duì)詩(shī)歌發(fā)展的變與常辯證關(guān)系的科學(xué)分析，才促使呂進(jìn)在新世紀(jì)之初大膽提出了“新詩(shī)”的理論構(gòu)想，從而可能引發(fā)中國(guó)新詩(shī)在新的歷史時(shí)代的重大美學(xué)變革。三、“新詩(shī)”論的詩(shī)學(xué)目標(biāo)以呂進(jìn)為代表的詩(shī)評(píng)家提出的“新詩(shī)”觀點(diǎn)，并不只是一句空頭口號(hào)，而是有切實(shí)的理論指向和詩(shī)學(xué)目標(biāo)的。對(duì)于“新詩(shī)”理論所承擔(dān)的歷史責(zé)任，呂進(jìn)有著極為清醒的認(rèn)識(shí)，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“要繼續(xù)新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)者一次革命的未竟之業(yè)，同時(shí)要革除一次革命在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與規(guī)范、本土與外國(guó)等課題上的偏頗，推進(jìn)新詩(shī)的現(xiàn)代化建設(shè)。一次革命主要是爆破，主要是建設(shè)。”[11]本著正面“建設(shè)”的詩(shī)學(xué)宗旨，呂進(jìn)在提出“新詩(shī)”理論主張的同時(shí)，還對(duì)這一革命的具體任務(wù)進(jìn)行了深入的思考和探究，從而提出了中國(guó)新詩(shī)的“三大重建”——詩(shī)歌精神重建、詩(shī)體重建、詩(shī)歌傳播方式重建等詩(shī)學(xué)規(guī)劃。為什么要進(jìn)行詩(shī)歌精神重建呢？是因?yàn)樵趨芜M(jìn)看來(lái)，在中國(guó)新詩(shī)近百年的歷史發(fā)展中，一直存在著忽視詩(shī)歌精神建設(shè)的現(xiàn)象，這一問(wèn)題到了20世紀(jì)80年代后期至90年代愈演愈烈，隨著人們對(duì)“純?cè)姟薄皞€(gè)人化寫作”等觀念的不恰當(dāng)理解和極端化重視，詩(shī)人逐漸與時(shí)代、與社會(huì)、與大眾發(fā)生了疏離，中國(guó)新詩(shī)也因此陷入某種“精神危機(jī)”。呂進(jìn)指出：“從80年代后期始，有點(diǎn)出乎意料，新詩(shī)漸入困境。于是，精神重建中的某些偏頗也暴露在人們面前。新詩(shī)出現(xiàn)的精神危機(jī)主要表現(xiàn)為新詩(shī)的社會(huì)身份和承擔(dān)品格的危機(jī)。在藝術(shù)上有了長(zhǎng)足進(jìn)步的同時(shí)，新詩(shī)又在相當(dāng)程度上脫離了社會(huì)與時(shí)代。詩(shī)回歸本位，當(dāng)然是回歸詩(shī)之為詩(shī)的美學(xué)本質(zhì)，但絕不是回歸詩(shī)人狹小的自我天地。”[12]在對(duì)詩(shī)歌精神重建的目標(biāo)進(jìn)行分析和闡釋的過(guò)程中，呂進(jìn)特別強(qiáng)調(diào)了增強(qiáng)詩(shī)歌與時(shí)代、社會(huì)關(guān)聯(lián)的重要性，他甚至認(rèn)為：“當(dāng)前詩(shī)歌精神重建的中心，是對(duì)于詩(shī)歌和社會(huì)、時(shí)代關(guān)系的科學(xué)性把握。”[12]這是富有見(jiàn)地的，也是對(duì)當(dāng)下某些不正確詩(shī)學(xué)觀念的理性糾偏。由于在建國(guó)之后若干歷史時(shí)段里，文學(xué)與政治之間的關(guān)系過(guò)于親密，中國(guó)新詩(shī)一定程度上扮演了政治傳聲筒和歷史代言人的角色，詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性和審美追求受到了較大壓抑。撥亂反正以后，新詩(shī)逐漸向本位回歸，對(duì)其藝術(shù)個(gè)性和文體規(guī)律的強(qiáng)調(diào)成為新時(shí)期以來(lái)中國(guó)詩(shī)人的共同價(jià)值取向。然而，正所謂物極必反，由于一味縱容詩(shī)人們的藝術(shù)探索和先鋒實(shí)驗(yàn)，中國(guó)新詩(shī)在80年代后期至90年代又成為了展現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)囈的話語(yǔ)場(chǎng)，各種語(yǔ)言游戲的作品“你方唱罷我登臺(tái)”，新詩(shī)在表面活躍的背后卻潛藏著沒(méi)有與社會(huì)歷史發(fā)生對(duì)話與摩擦的精神危機(jī)，詩(shī)歌與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)人群的關(guān)聯(lián)不甚緊密，它逐漸淡出人們視線也就在意料之中了。如何正確理解詩(shī)歌與政治、與社會(huì)和時(shí)代的關(guān)系呢？呂進(jìn)認(rèn)為“：詩(shī)不應(yīng)充當(dāng)政治和政策的工具，但是也不應(yīng)與社會(huì)和時(shí)代脫離，更不應(yīng)將此一隔離當(dāng)做詩(shī)的‘純度’。”[12]“詩(shī)歌與政治是一種對(duì)話關(guān)系。詩(shī)逃避不了社會(huì)和時(shí)代，但是詩(shī)歌又常常超越現(xiàn)實(shí)政治。詩(shī)通過(guò)對(duì)生命的體驗(yàn)發(fā)揮政治的作用又影響于政治，詩(shī)以它的獨(dú)特審美通過(guò)對(duì)社會(huì)心理的精神性影響來(lái)對(duì)社會(huì)進(jìn)步、時(shí)展內(nèi)在地發(fā)揮自己的承擔(dān)責(zé)任，實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)身份，從而成為社會(huì)與時(shí)代的精神財(cái)富。拔掉詩(shī)與社會(huì)、時(shí)代的聯(lián)系，就是從根本上拔掉了詩(shī)的生命線。”[12]呂進(jìn)的這些闡釋是較為客觀和科學(xué)的，也更符合詩(shī)歌的本質(zhì)和規(guī)律，并與中國(guó)新詩(shī)的民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代使命相一致。中國(guó)新詩(shī)實(shí)現(xiàn)精神重建的可行性路徑有哪些呢？呂進(jìn)指出了兩條，一條是“普視性”，也就是在詩(shī)歌表達(dá)中實(shí)現(xiàn)個(gè)人與一般、個(gè)體與群體的統(tǒng)一，“詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己心靈的秘密的同時(shí)，也披露了他人的生命體驗(yàn)。他的詩(shī)不只有個(gè)人的身世感，也富有社會(huì)感與時(shí)代感。這樣的詩(shī)人就不會(huì)被社會(huì)和時(shí)代視為‘他者’。對(duì)于讀者，詩(shī)人是唱出‘人所難言，我易言之’的具有親和力與表現(xiàn)力的朋友與同時(shí)代人。”[12]另一條為“詩(shī)人的自我觀照和內(nèi)省”，也就是個(gè)人性與社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)人格與藝術(shù)人格的統(tǒng)一，“詩(shī)離不開(kāi)詩(shī)人的個(gè)性張揚(yáng)。但是，這一張揚(yáng)顯然要以自我觀照和內(nèi)省為條件。對(duì)于詩(shī)人而言，自我觀照和內(nèi)省的過(guò)程就是以社會(huì)與時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)提煉自己，提升自己，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)人格向藝術(shù)人格的飛越與凈化的過(guò)程。”[12]呂進(jìn)指出的這兩條路徑，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人改進(jìn)自己的創(chuàng)作思想來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的理論指導(dǎo)意義，是詩(shī)歌精神重建的必由之路。新詩(shī)的文體重建是貫穿呂進(jìn)詩(shī)學(xué)思想的一個(gè)核心理念，更是“新詩(shī)”中極為重要的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。在呂進(jìn)的早期著作如《新詩(shī)文體學(xué)》《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》以及后來(lái)的《文化轉(zhuǎn)型與中國(guó)新詩(shī)》中，都有論述詩(shī)歌的文體特征與新詩(shī)詩(shī)體重建的內(nèi)容，1990年代末期，呂進(jìn)在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《新詩(shī)呼喚拯衰起弊》的文章，再次重申新詩(shī)詩(shī)體重建的重要性，他指出，的“詩(shī)體大解放”理論興奮點(diǎn)在“大解放”，不在“詩(shī)體”，以致于“‘解放’后的新詩(shī)沒(méi)有找到自己的‘詩(shī)體’。”[13]提出“新詩(shī)”理論后，呂進(jìn)又一次將“詩(shī)體重建”的詩(shī)學(xué)任務(wù)擺在了人們面前，他認(rèn)為：“總體而言，新詩(shī)的詩(shī)體重建在上個(gè)世紀(jì)里的進(jìn)展比較緩慢。極端地說(shuō)，不少舊體詩(shī)是有形式而無(wú)內(nèi)容，而不少新詩(shī)則是有內(nèi)容而無(wú)形式。的‘迄無(wú)成功’之說(shuō)，也當(dāng)指詩(shī)體重建。詩(shī)體重建的缺失使詩(shī)人感到新詩(shī)詩(shī)體缺乏審美表現(xiàn)力（所以包括郭沫若、臧克家在內(nèi)的不少詩(shī)人在晚年出現(xiàn)了聞一多說(shuō)的‘勒馬回韁寫舊詩(shī)’的現(xiàn)象），使讀者感到新詩(shī)詩(shī)體缺乏審美感染力（所以不少讀者在走出青年時(shí)代后就不再親近新詩(shī)，而是去讀唐詩(shī)宋詞了）。”[12]也就是說(shuō)新詩(shī)文體形式的不夠成熟，缺乏穩(wěn)定的詩(shī)歌體式，既影響了詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，又影響了讀者的詩(shī)歌閱讀，這對(duì)新詩(shī)的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展是很不利的。針對(duì)這種情況，呂進(jìn)提出，新詩(shī)詩(shī)體重建應(yīng)在幾個(gè)不同的路線上同時(shí)展開(kāi)，共同拓進(jìn)，“提升自由詩(shī)，成形現(xiàn)代格律詩(shī)，增多詩(shī)體，是詩(shī)體重建的三個(gè)美學(xué)使命。”[12]有關(guān)新詩(shī)傳播方式的重建，呂進(jìn)主要論述的是新詩(shī)如何應(yīng)對(duì)新媒體時(shí)代、借助網(wǎng)絡(luò)而促進(jìn)自身的傳播這一理論問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展與傳播影響深遠(yuǎn)，“網(wǎng)絡(luò)是一種現(xiàn)代化的傳播媒介，這種傳播媒介與詩(shī)歌的聯(lián)姻，已經(jīng)改變并將繼續(xù)改變中國(guó)新詩(shī)的群落分布，改變中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀念，從而帶來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的再次革命”[14]。談到網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的傳播學(xué)意義，呂進(jìn)指出：“網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬化的世界。網(wǎng)絡(luò)為詩(shī)開(kāi)辟了新的空間，在詩(shī)歌領(lǐng)域，近年特別令人矚目的是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)。日益發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌研究、詩(shī)歌傳播都提出了許多此前從來(lái)沒(méi)有的理論問(wèn)題。信息媒介的變化能夠?qū)е氯说乃季S方式和審美方式的變化。作為公開(kāi)、公平、公正的大眾傳媒，網(wǎng)絡(luò)給詩(shī)歌帶來(lái)了革命性的變化。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)以它向社會(huì)大眾的進(jìn)軍，向時(shí)間和空間的進(jìn)軍，證明了自己的實(shí)力和發(fā)展前景。”[12]基于此，詩(shī)歌傳播方式的重建，某種程度上正是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下中國(guó)新詩(shī)如何加以傳播和擴(kuò)散的問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)作為一種現(xiàn)代化的通訊媒介，具有強(qiáng)大的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，一定意義上可以恢復(fù)詩(shī)歌的某些特質(zhì)，促進(jìn)它的傳播，比如“音樂(lè)性”。呂進(jìn)指出：“音樂(lè)性是詩(shī)的首要媒介特征。但是，新詩(shī)不起于民間，離開(kāi)了音樂(lè)，給自己帶來(lái)很大的局限性。古詩(shī)原有的音樂(lè)優(yōu)勢(shì)沒(méi)有了。所以恢復(fù)和發(fā)展詩(shī)樂(lè)聯(lián)誼，是新詩(shī)傳播方式重建的重要使命。”
在網(wǎng)絡(luò)世界里，利用多媒體技術(shù)所創(chuàng)制出來(lái)的數(shù)字化文本可以將文字、畫面、音樂(lè)等配置在一起，這種“網(wǎng)絡(luò)體詩(shī)歌”兼具聲、光、色之美，新詩(shī)與音樂(lè)的攜手也變成了現(xiàn)實(shí)，新詩(shī)在與音樂(lè)的外在聯(lián)系中，自身的音樂(lè)性素質(zhì)也將得到不斷挖掘與提升。呂進(jìn)所歸納的中國(guó)新詩(shī)的“三大重建”，既涉及到詩(shī)歌思想底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵的重建，也涉及到詩(shī)歌藝術(shù)形式的重建，還涉及到詩(shī)歌的推廣、普及和社會(huì)影響等因素的重建，可以說(shuō)是較為全面和深刻的，也是任重而道遠(yuǎn)的。作為“新詩(shī)”的詩(shī)學(xué)目標(biāo)，“三大重建”的提出，為中國(guó)新詩(shī)在新世紀(jì)的健康發(fā)展、穩(wěn)步前行指明了方向，其詩(shī)學(xué)價(jià)值是不容低估的。
《為你打開(kāi)一扇門》
閱世 瀏覽 徘徊 詮釋 憧憬 大有裨益
潛移默化 危言聳聽(tīng)
《冰心詩(shī)四首》
妄棄 倘若 驚羨
《安恩和奶牛》
靦腆羞怯 七皺八褶 撂在 木屐 锃亮 瘦骨嶙峋
翩然起舞 熙來(lái)攘往 嘈雜 卸貨 蹭著 翕動(dòng)
反芻 找茬 臀部 瑕疵 粗糲 挑剔
錙銖必較 惶惑 躊躇不決 斑駁 死乞白賴 窘迫不安
《往事依依》
搜索枯腸 歷歷在目 徜徉 雄偉險(xiǎn)峻 煙波浩淼 目睹
走投無(wú)路 身歷其境 陰晴雨雪 風(fēng)云變幻 美不勝收 活生生
眼花繚亂 心曠神怡 五彩紛呈 雕鏤 油然而生 感慨萬(wàn)端
滾瓜爛熟 鴉雀無(wú)聲 鐫刻 信口 諄諄教導(dǎo) 受用
《幼時(shí)記趣》
明察秋毫 怡然自得 龐然大物
《十三歲的際遇》
抽屜 稚氣十足 白駒過(guò)隙 驀然回首 四處迸濺 不勝?zèng)鲆?/p>
茫然若失 積攢 沉淀 驟然 嗚咽 迷離
涉足 絮語(yǔ) 安詳 摒棄 爭(zhēng)辯 犀利
一視同仁 怪僻 談笑風(fēng)生 古樸凝重 另一番 縱然
安恬 擷取 一屆 撫慰 惆悵 小立
二、了解下列文學(xué)常識(shí)
1.《為你打開(kāi)一扇門》的作者是趙麗宏，當(dāng)代著名作家。
2.《繁星》的作者是巴金，原名李堯棠，字芾甘，現(xiàn)代小說(shuō)家、散文家。他的主要作品包括長(zhǎng)篇小說(shuō)“愛(ài)情三部曲”（《霧》《雨》《電》）、“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）、“抗戰(zhàn)三部曲”（《火》之一至之三），中篇小說(shuō)《寒夜》《憩園》，散文集《保衛(wèi)和平的人們》《友誼集》《隨想錄》等，譯作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《父與子》《處女地》。
3.冰心，原名謝婉瑩，現(xiàn)代散文家、小說(shuō)家、詩(shī)人、兒童文學(xué)作家，代表作品有詩(shī)集《繁星》《春水》，散文集《寄小讀者》《再寄小讀者》《三寄小讀者》《小橘燈》等。
4.《安恩和奶牛》的作者是約翰尼斯?延森，丹麥小說(shuō)家、詩(shī)人，1944年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，主要作品有《漫長(zhǎng)的旅途》《冰河》《船》等。其小說(shuō)、詩(shī)歌和散文被譽(yù)為“丹麥文壇三絕”。
5.《鄭人買履》選自《韓非子》，作者韓非，戰(zhàn)國(guó)末期哲學(xué)家，法家的主要代表人物。《刻舟求劍》選自《呂氏春秋》，《呂氏春秋》是戰(zhàn)國(guó)末期秦相呂不韋組織門客編寫的。
6.《幼時(shí)記趣》選自《浮生六記》，作者沈復(fù)，字三白，清代作家。《浮生六記》是沈復(fù)的自傳體散文集。
三、文章體裁分類
從文章學(xué)的角度記敘文寫人記事的記敘文寫景抒情的記敘文說(shuō)明文事物說(shuō)明文事理說(shuō)明文議論文立論文駁論文應(yīng)用文：人們?cè)谏睢W(xué)習(xí)、工作中為處理實(shí)際事務(wù)而寫作的具有
應(yīng)用文：實(shí)用性特點(diǎn)，并形成慣用格式的文章。從文學(xué)的角度詩(shī)歌從體例上古詩(shī)（又分為“古體詩(shī)”“近體詩(shī)”等）新詩(shī)（又叫“現(xiàn)代詩(shī)”“自由詩(shī)”等）從內(nèi)容上抒情詩(shī)敘事詩(shī)哲理詩(shī)散文敘事散文抒情散文小說(shuō)小小說(shuō)（也叫“微型小說(shuō)”）短篇小說(shuō)中篇小說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)戲劇喜劇悲劇
四、理解下列加點(diǎn)的文言詞語(yǔ)
度先自度其足（duó，量長(zhǎng)短）吾忘持度（dù，這里指量好的尺碼） 而而置之其坐（表承接，然后）而忘操之（表轉(zhuǎn)折，但是，然而）拔山倒樹而來(lái)（表修飾）
其先自度其足（他的）遽契其舟（那）從其所契者入水求之（他）常蹲其身（自己的） 之至之市（去，到……去）而忘操之（它）故時(shí)有物外之趣（的）昂首觀之（代這種景象）項(xiàng)為之強(qiáng)（這樣）
關(guān)鍵詞：田園 自然 取材
羅伯特•李•弗洛斯特（1874～196），一生獲過(guò)四次普利策優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)，是迄今僅有的一位。他的詩(shī)，在美國(guó)各階層擁有廣大的讀者群。他的詩(shī)歌在形式上與傳統(tǒng)詩(shī)歌相近，不像浪漫派、唯美派那樣矯揉造作；不追求外在的美，往往以描寫新英格蘭的自然景色或風(fēng)土人情開(kāi)始，漸進(jìn)哲理的境界，樸實(shí)無(wú)華，細(xì)致含蓄，耐人尋味。
弗羅斯特的詩(shī)可分為兩大類：抒情短詩(shī)和戲劇性較強(qiáng)的敘事詩(shī)。弗羅斯特的抒情詩(shī)主要描寫了大自然和農(nóng)民，尤其是新英格蘭的景色和北方的農(nóng)民。這些詩(shī)形象生動(dòng)，具有強(qiáng)烈的感染力；他的敘事詩(shī)一般都格調(diào)低沉，體現(xiàn)了詩(shī)人思想和性格中陰郁的一面。弗羅斯特的自然觀比較復(fù)雜，他把自然看成是一個(gè)善與惡的混合體。因此，他的詩(shī)一方面描寫了大自然的美和自然對(duì)人類的恩惠，另一方面也寫了其破壞力以及給人類帶來(lái)的不幸和災(zāi)難。
《白樺樹》一詩(shī)，寫一般人總想逃避現(xiàn)實(shí)，但終究要回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。《修墻》寫人世間有許多毫無(wú)存在必要的有形和無(wú)形的墻。除了短篇抒情詩(shī)外，還有一些富于戲劇性的稍長(zhǎng)的敘事詩(shī)，刻畫了新英格蘭鄉(xiāng)間人物的精神面貌，調(diào)子比較低沉，亦頗有特色。在格律方面，弗羅斯特愛(ài)用傳統(tǒng)的無(wú)韻體和四行體的各種變體，時(shí)常押韻，在節(jié)奏上具有自己的特色。
弗洛斯特的代表作《未選擇的路》，有著特別的意蘊(yùn)，是一首哲理抒情詩(shī)。它表面平易，實(shí)則蘊(yùn)含深邃的哲理；看似傾訴個(gè)人經(jīng)歷，實(shí)則表達(dá)人們的共同感受，正是借寫自然界的道路來(lái)表達(dá)對(duì)于人生之路的思考。在這首詩(shī)里，弗羅斯特抓住林中岔道這一具體形象，用比喻的手法引起人們豐富生動(dòng)的聯(lián)想，烘托出人生岔路這樣具有哲理寓意的象征。詩(shī)人選擇的是人們司空見(jiàn)慣的林中岔道，來(lái)闡發(fā)如何抉擇人生道路這一生活哲理的。詩(shī)人以含蓄清新、別具匠心的藝術(shù)風(fēng)格再現(xiàn)出優(yōu)美的自然風(fēng)光，并且通過(guò)對(duì)自然景物的描寫，反映人們內(nèi)心深處的情感波瀾。詩(shī)人是通過(guò)優(yōu)美的意境創(chuàng)造和濃郁的抒情表達(dá)把哲理隱含其中并傳遞給讀者的。這首詩(shī)描繪的是一個(gè)面臨選擇的人和他進(jìn)行選擇時(shí)的心態(tài)，至于選擇的具體內(nèi)容并沒(méi)有寫出，詩(shī)人的著眼點(diǎn)是選擇本身。每一個(gè)讀者都能夠在這首詩(shī)中發(fā)現(xiàn)自身的生活體驗(yàn)，理解其中的哲理內(nèi)容。因?yàn)椋@首詩(shī)具有內(nèi)涵的開(kāi)放性，猶如一個(gè)巨大的構(gòu)架，其中的內(nèi)容有待讀者去填充，在其中回顧自己的人生之路，從而受到觸動(dòng)而引發(fā)深深的思索。
在形式上，他不贊成自由詩(shī)，盡管他后來(lái)也偶爾打打這樣的網(wǎng)球，例如：早期的《火與冰》已經(jīng)很像自由詩(shī)。然而他始終重視“句子的音響”，他的詩(shī)行節(jié)奏，常用“松散的抑揚(yáng)格”，有些韻式，經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)，例如：《雪夜林邊暫駐》。他的語(yǔ)言，不尚夸張，不事雕琢，力求從“今日聽(tīng)到的”民間活的口語(yǔ)，方言汲取淳樸、清新，富干生命力的營(yíng)養(yǎng)，《牧場(chǎng)》可認(rèn)為是最好的例證。弗洛斯特不僅善于抒情，也善于敘事。他的敘事詩(shī)多采取獨(dú)白或?qū)υ挼男问剑苯邮褂媒?jīng)過(guò)提煉的口語(yǔ)、方言，有節(jié)奏、無(wú)韻，富于戲劇性，常常像是一出出的獨(dú)幕劇。《雇工之死》是弗洛斯特?cái)⑹略?shī)的杰出代表作，曾被當(dāng)作獨(dú)幕劇搬上舞臺(tái)演出而獲得很大成功。這首詩(shī)描繪了三個(gè)人物，被刻畫得最充分的是那個(gè)沒(méi)有出場(chǎng)的、勞碌一生、已經(jīng)精疲力竭以至終于死去的雇工。他貧窮而自尊，寧愿出賣勞動(dòng)力以維持殘生，也不卑躬屈節(jié)去乞求身為銀行董事的闊兄弟的憐憫，勞動(dòng)時(shí)全力以赴，對(duì)別人十分關(guān)心，誠(chéng)實(shí)，然而愚昧。老了，像被擠干了的檸檬，走投無(wú)路，無(wú)家可歸，甚至可能死無(wú)葬所。由于心靈高尚而優(yōu)美動(dòng)人的，是那位女主人瑪麗，溫柔、善良、對(duì)同類滿懷柔情，代表了弗洛斯特所標(biāo)榜的愛(ài)。而沃淪，作為雇主，盡管按我們的劃分階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)看，只是個(gè)雇傭少量季節(jié)工而并不富裕的上中農(nóng)，卻仍然具有一個(gè)雇主的精神特征。當(dāng)他想到那位雇工時(shí)首先想到的是對(duì)自己有用無(wú)用。像《愛(ài)與問(wèn)題》一樣，弗洛斯特常用社會(huì)最小的細(xì)胞――家庭象征全社會(huì)，在《雇工之死》這首近200行的敘事詩(shī)里，他寫的是美國(guó)農(nóng)業(yè)地區(qū)一件細(xì)小的生活插曲，卻反映了整個(gè)國(guó)家的一些重大問(wèn)題，貧困勞動(dòng)者的窘境，金錢支配下的人際關(guān)系，等等。弗洛斯特的詩(shī)，無(wú)論是抒情詩(shī)或是敘事詩(shī)，都仿佛是一幅幅素凈的水墨畫：質(zhì)樸無(wú)華，淡而有味。
弗羅斯特認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，大自然和宗教一樣重要。他堅(jiān)持在平淡的日常生活領(lǐng)域開(kāi)拓詩(shī)歌的境界；他說(shuō)他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義有兩種：一種是把大量帶有臟土的土豆出示在人們面前，以表明那是真實(shí)的土豆；另一種則滿足于刷洗干凈的土豆。他說(shuō)他傾向于第二種，在他看來(lái)，藝術(shù)的作用就在于凈化生活。弗羅斯特用他的詩(shī)歌凈化的自己和他人的生活。讀他的詩(shī)，你會(huì)感到他那被凈化的了的像水晶一樣的生命。他那與眾不同的體驗(yàn)找到了他與眾不同的表達(dá)。從他那許多好詩(shī)中，你會(huì)聽(tīng)到源自生命的富于伸縮性的語(yǔ)調(diào)，那是弗羅斯特自己特有的樸素自然的語(yǔ)調(diào)，是從他的心里流淌出來(lái)的。他在生活和寫作中不事夸張，不裝腔作勢(shì)，弗羅斯特的詩(shī)歌給人的一種強(qiáng)烈感覺(jué)是在平實(shí)描寫之后出現(xiàn)的無(wú)窮無(wú)盡的難以闡釋的意韻，你分明感覺(jué)到“此中有真意”，但是“欲辯已忘言。”
有些評(píng)論家說(shuō)弗羅斯特算不了一個(gè)詩(shī)人：淵博、深?yuàn)W、玄妙等現(xiàn)代派的特色在他的詩(shī)中找不到；有的說(shuō)他一味地寫田園，沒(méi)有重大社會(huì)題材進(jìn)入他的創(chuàng)作視野，說(shuō)他是一個(gè)逃避主義者。但弗羅斯特沒(méi)有因?yàn)槟切┓亲h改變自己，他在自己認(rèn)定的藝術(shù)道路上往前走，用他的話說(shuō)：趕時(shí)髦和詩(shī)創(chuàng)作是兩回事，詩(shī)是自己生命的一部分，人格的一部分，信念的一部分，是自己生活經(jīng)歷中最寶貴的一部分。詩(shī)創(chuàng)作必須走自己的道路。
綜上所述，弗洛斯特的詩(shī)作通過(guò)對(duì)我們身邊自然景物的平時(shí)描寫，展現(xiàn)出其深刻的洞察力，注意引起人們的聯(lián)想，把理性與情感融于詩(shī)之中，深化了詩(shī)的意蘊(yùn)，給人以豐富的啟迪。
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霍雅楠，河北行政學(xué)院基礎(chǔ)教研室。
摘要從新月派到現(xiàn)代派其實(shí)是一個(gè)詩(shī)歌流派的演變過(guò)程,他們之間這種繼承和不斷演變的關(guān)系,使得他們無(wú)論是詩(shī)歌創(chuàng)作還是藝術(shù)主張上都有許多相似之處,但是作為兩個(gè)獨(dú)立的詩(shī)歌流派,他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中仍有各自的理論主張,從格律上的分野到思想深度的差異、現(xiàn)代意識(shí)的自覺(jué),現(xiàn)代派都顯示出了較之新月派更為長(zhǎng)足的進(jìn)步。
關(guān)鍵詞:新月派 現(xiàn)代派 創(chuàng)作差異性
中圖分類號(hào):I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
中國(guó)新詩(shī)中的新月派和現(xiàn)代派都是屬于精神貴族的文學(xué),他們堅(jiān)持純?cè)娏?chǎng)的寫作,注重詩(shī)美,強(qiáng)調(diào)情感的節(jié)制,從外部世界的關(guān)照回到內(nèi)心世界的審視,在平淡的日常生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)情。無(wú)論是從詩(shī)歌題材、藝術(shù)技巧還是他們所面臨的與一般讀者之間的距離感、時(shí)代感,兩者之間的相似性,毫無(wú)疑問(wèn)地可以看出新月派和現(xiàn)代派之間一脈相承的歷史現(xiàn)象。然而即便這樣,我們還是可以看出新月派與現(xiàn)代派之間詩(shī)歌創(chuàng)作的差異性。
一 格律和形式上的分野
新月派的出現(xiàn)使得中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)“自覺(jué)”的時(shí)代,中國(guó)新詩(shī)開(kāi)始注意到詩(shī)美創(chuàng)造中格律的重要性,并確立了新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則,使新詩(shī)走向了“規(guī)范化”的道路。新月派的出現(xiàn)是對(duì)早期白話新詩(shī)“非詩(shī)化”的反撥,新月派打出的第一個(gè)口號(hào)就是反對(duì)感傷主義和偽浪漫主義。這一口號(hào)的喊出主要是針對(duì)“五四”以后的新詩(shī)伴隨著詩(shī)歌的“放足”和自由體的盛行,大量情感沖動(dòng)、浪漫過(guò)頭的詩(shī)歌涌現(xiàn)的現(xiàn)狀,新月派詩(shī)人認(rèn)為這種情感的泛濫最重要的原因是沒(méi)有受到形式的約束,因此格律的提倡是為了結(jié)束這種濫情主義。于是也就有了“理性節(jié)制情感”和詩(shī)的格律化的主張。為了實(shí)現(xiàn)這一主張,他們要求詩(shī)歌的客觀抒情化,將主觀的感情經(jīng)過(guò)藝術(shù)想象,錘煉為具體可感的客觀形象,并認(rèn)為在情感正濃時(shí)不宜作詩(shī),而是要等這種感覺(jué)沉淀數(shù)日后,再把最后那點(diǎn)詩(shī)感提煉出來(lái)。為了尋求與情感的含蓄和客觀抒情化相適應(yīng)的表現(xiàn)手段,聞一多進(jìn)一步提出了“三美”主張,即音樂(lè)美、繪畫美和建筑美。但很多人認(rèn)為新月派這一理論主張是陷入了形式主義的末流,廢名就曾指出新月派是“大鬧其格律的勾當(dāng)”;施蟄存也說(shuō)《現(xiàn)代》上作家的詩(shī)“只有一個(gè)共同點(diǎn):它們都是自由詩(shī),都是對(duì)‘新月派’方塊詩(shī)的革命”;戴望舒也批評(píng)新月派并指出,“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上,而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上。詩(shī)應(yīng)該去了音樂(lè)成分。押韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情,或者使詩(shī)成為畸形的。”
總之,現(xiàn)代派反對(duì)新詩(shī)的建筑美,認(rèn)為詩(shī)一講格律就又墜入到中國(guó)舊體詩(shī)詞的窠臼之中,破壞了“五四”以來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作的自由精神。其實(shí),從這里不難看出新崛起的現(xiàn)代派為了擺脫和新月派的繼承關(guān)系,取得當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的獨(dú)立地位,對(duì)新月派采取了頗為片面的指責(zé)。他們僅僅只看到了外在的形式要求,而忽視了建筑美與音節(jié)之間的密切聯(lián)系,詩(shī)的內(nèi)在復(fù)沓與外在復(fù)沓的關(guān)系。徐志摩在《晨報(bào)?詩(shī)鐫》的《終刊感言》中就指出過(guò)這種誤會(huì):“誤認(rèn)字句的整齊是音節(jié)的擔(dān)保。”“字句的排列有恃于全詩(shī)的音節(jié),音節(jié)的本身還得起源于真純的‘詩(shī)感’。”后期新月派的主將陳夢(mèng)家也曾在他編選的《新月詩(shī)選》序言里說(shuō)道:
“我們決不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào),因?yàn)榍榫w的空氣不容許格律來(lái)應(yīng)用時(shí),還是聽(tīng)詩(shī)的意義不受拘束的自由發(fā)展。”
可見(jiàn),新月派是十分重視詩(shī)歌情感在詩(shī)中的重要作用,認(rèn)為情感比之音樂(lè)是更為重要的“質(zhì)素”,看似與他們所反對(duì)的感情主義、浪漫主義相矛盾,但實(shí)質(zhì)上是有區(qū)別的,他們把詩(shī)的感情與詩(shī)美聯(lián)系起來(lái),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)在真誠(chéng)的情感,并且把這種美的情感以一種優(yōu)美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái),也就是聞一多說(shuō)的“詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水汽之凝結(jié),所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來(lái)。”顯然新月派主張的建筑美和音樂(lè)美是為了更好地從表面形式來(lái)反映內(nèi)在的節(jié)奏,造成一種交相呼應(yīng)的效果。而繪畫美則是考慮到中國(guó)詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)的傳統(tǒng)。從陳夢(mèng)家和徐志摩的解釋來(lái)說(shuō),現(xiàn)代派對(duì)其“大鬧格律的勾當(dāng)”的認(rèn)識(shí)不免有些偏頗。總之,新月派對(duì)格律的提倡扭轉(zhuǎn)了白話詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期自由散漫的風(fēng)氣,使詩(shī)趨向精煉,也使得新詩(shī)作者以更嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的態(tài)度對(duì)待詩(shī)歌創(chuàng)作。
而對(duì)格律大加斥責(zé)的現(xiàn)代派,卻是以另一種形式展示在讀者面前,施蟄存就曾說(shuō)道:
“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī),它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒,用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形。”
所謂的“現(xiàn)代的詩(shī)形”,指的是區(qū)別于外在音樂(lè)美與建筑美而追求趨向于更散文化的現(xiàn)代口語(yǔ)構(gòu)建的自由詩(shī)。戴望舒在《望舒詩(shī)論》里說(shuō):
“詩(shī)不能借重音樂(lè),它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分……韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情,或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的,表面的舊規(guī)律,就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。”
現(xiàn)代派追求詩(shī)的散文化,打破格律的束縛,與新月派走著截然不同的詩(shī)論主張,但他們的詩(shī)歌散文化并不是對(duì)早期白話詩(shī)“作詩(shī)如作文”的回應(yīng)。早期白話詩(shī)是從思維到形式的徹底散文化,以致非詩(shī)化,而現(xiàn)代派詩(shī)歌仍然走的是貴族化道路,他們是要將詩(shī)歌的情感與詩(shī)的節(jié)奏、形式自然地統(tǒng)一起來(lái),在行云流水般的敘述中將詩(shī)情與形式糅合在一起。他們不希望有格律的束縛來(lái)影響或是限制內(nèi)在情緒的抒發(fā),接近口語(yǔ)化的敘述,使得詩(shī)歌表達(dá)的彈性更大,也更容易表達(dá)現(xiàn)代的思想感情。
二 思想深度的差異
大體而言,現(xiàn)代派詩(shī)歌比新月派詩(shī)歌更有思想深度。新月派詩(shī)人大都是生活優(yōu)裕,從海外學(xué)成歸來(lái)的名士,他們從一開(kāi)始就有一種優(yōu)越感,加之前期新月派的影響,更加劇了他們這種地位意識(shí),而且由于他們接觸的素材也大都來(lái)自紳士圈或?qū)W術(shù)圈,這種在狹窄的空間里做精神貴族式的孤芳自賞、養(yǎng)尊處優(yōu)的生活使得他們?cè)姼璧膬?nèi)容總是沉浸在自我幻想,愛(ài)情和空洞的人道主義口號(hào)里。在書齋中自我描繪和陶醉、很少有機(jī)會(huì)接觸現(xiàn)實(shí)苦難的人生,以及長(zhǎng)期在悠閑環(huán)境中的生活,使得他們的詩(shī)歌讀來(lái)不乏膚淺。像徐志摩著名的《沙揚(yáng)娜拉一首》:
“最是那一低頭的溫柔,像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞,道一聲珍重,道一聲珍重,那一聲珍重里有甜蜜的憂愁――沙揚(yáng)娜拉!”
這首詩(shī)語(yǔ)言清新,想象獨(dú)特,描述了詩(shī)人與一位美麗的日本女郎依依惜別的深情和不舍,可是除了這一份情誼外,我們還得到了什么感悟呢,恐怕僅僅是一種帶點(diǎn)唯美感覺(jué)的羅曼蒂克而已吧。像這樣表現(xiàn)唯美情調(diào)的詩(shī)在新月派的詩(shī)歌中屢見(jiàn)不鮮,淺嘗輒止則余味不盡,可染指太多就不免讓人嚼之無(wú)味了。
雖然現(xiàn)代派的詩(shī)人也是沉浸在一個(gè)狹小的空間里惆悵,但從整體來(lái)說(shuō),他們對(duì)人生的體驗(yàn)有著更為深廣的體悟,這主要體現(xiàn)在他們的詩(shī)從主情向主智化的轉(zhuǎn)變。這種主智化傾向一方面是對(duì)新月派詩(shī)歌客觀抒情化理論的繼承;從另一方面來(lái)說(shuō),這種轉(zhuǎn)向不僅是對(duì)“五四”以來(lái)的哲理詩(shī)的超越,同時(shí)也改變了新月派詩(shī)歌那種摸不到人生底里的浮泛,而變得更加深刻,充滿了哲思。主智化傾向主要是歸因于20世紀(jì)20年代英美詩(shī)壇發(fā)生的“純粹的詩(shī)”的論爭(zhēng),認(rèn)為“寫作詩(shī)的人比之他的情緒,更應(yīng)用他的智慧”(《純粹的詩(shī)》),艾略特在《詩(shī)與宣傳》里也說(shuō):“最高的哲學(xué)應(yīng)該是最偉大的詩(shī)人的最好的材料”。在“以智慧為主腦”的主智詩(shī)潮流下,戴望舒、卞之琳、廢名等詩(shī)人紛紛將這種論說(shuō)吸收進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作中,或融合相對(duì)論的科學(xué)思想,或?qū)⒍U宗深義放在平淡的生活思考中,他們的詩(shī)無(wú)處不在告訴我們?nèi)松恼芾怼Ｈ绫逯盏摹稊嗾隆?
“你站在橋上看風(fēng)景, 看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子, 你裝飾了別人的夢(mèng)。”
詩(shī)中的“你”是不斷變化的主體,橋上看風(fēng)景的人,樓上的人,別人夢(mèng)里的人,這里任何一個(gè)主體的存在都是在為另一個(gè)主體做裝飾,并且在別人的體現(xiàn)中顯示出意義來(lái)。這種通過(guò)詩(shī)人對(duì)生活的智慧思索、淘洗、提煉而成的一個(gè)獨(dú)立自足的藝術(shù)世界不再是即興式的個(gè)人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派詩(shī)歌,現(xiàn)代派的詩(shī)是理性結(jié)成的智慧之光的閃現(xiàn),對(duì)熱烈情感的節(jié)制不再只是形式上,情感上的克制,而是充滿了更多的智性體驗(yàn)。而新月派的理性節(jié)制情感僅僅是對(duì)感情的提煉,并沒(méi)有像現(xiàn)代派詩(shī)人那樣做到升華,所以使得他們的詩(shī)歌所表現(xiàn)的思想不及現(xiàn)代派詩(shī)人的深邃,睿智。
三 現(xiàn)代意識(shí)的探求
現(xiàn)代派詩(shī)歌浸透了詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的探求,現(xiàn)代意識(shí)的自覺(jué)和強(qiáng)化是現(xiàn)代派詩(shī)歌區(qū)別與新月派的一個(gè)明顯特征。在他們的詩(shī)里為中國(guó)詩(shī)壇提供了一道“現(xiàn)代都市風(fēng)景線”。這在后期新月派詩(shī)歌里也已現(xiàn)端倪,像孫大雨的《自己的寫照》:
“輪子碾壓著筆直的市街,/晚上滿耳朵雄渾的隧道車/咬緊了鐵軌的通宵歌唱:――/元?dú)夂坪频拇蠖紩?huì)呵!你鎮(zhèn)靜/和你要鎮(zhèn)也鎮(zhèn)不住的騷擾。”
雖然描寫這種都市場(chǎng)面的詩(shī)在新月派里并不多,但已經(jīng)可以看出新月派對(duì)城市的碰觸,這種碰觸到現(xiàn)代派那里得到了延續(xù)。對(duì)于現(xiàn)代生活的描寫、現(xiàn)代情緒的感受,施蟄存曾說(shuō):
“這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài):匯集著大船舶的港灣,轟響著噪音的工場(chǎng),深入地下的礦坑,奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng),摩天樓的百貨店,飛機(jī)的空中戰(zhàn),廣大的競(jìng)馬場(chǎng)――甚至連自然景物也與前代的不同了。”
如徐遲的《二十歲人》:
“我來(lái)了,二十歲人,青年,年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上,我來(lái)了哪,挾著網(wǎng)球拍子,哼著歌:G調(diào)小步舞;F調(diào)羅曼司。我來(lái)了,穿著雪白的襯衣,印地安弦的網(wǎng)影子,在胸上。”
這個(gè)活力四射的年輕人正是現(xiàn)代都市生活的“代言”,然而現(xiàn)代生活也不是處處充滿了刺激和新鮮,在當(dāng)時(shí)那個(gè)風(fēng)雨變幻的時(shí)代里,畸形變態(tài)的城市生活很快讓詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)了自己與都市生活的格格不入,于是在這種不和諧下產(chǎn)生了現(xiàn)代派詩(shī)人典型的“現(xiàn)代情緒”――都市懷鄉(xiāng)病。他們的詩(shī)情開(kāi)始變得感傷,失落甚至帶有幻滅感。他們的憧憬和理想在遭遇了現(xiàn)實(shí)的沖突后,表現(xiàn)出普遍的失落和無(wú)奈,現(xiàn)實(shí)讓他們仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的異化、城市工廠的冷漠。于是在這種苦悶的抑郁下,我們讀到了戴望舒對(duì)于身處理想失落的社會(huì)的無(wú)奈:
“你的夢(mèng)開(kāi)出花來(lái)了,/你的夢(mèng)開(kāi)出嬌妍的花來(lái)了,/在你已衰老了的時(shí)候。”(《你的夢(mèng)開(kāi)出花來(lái)了》)
毫無(wú)疑問(wèn),這是一種生不逢時(shí)的慨嘆,是詩(shī)人無(wú)力掙扎后一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息。
同時(shí),這種現(xiàn)代意識(shí)的自覺(jué)還表現(xiàn)在他們將西方的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)做到了有機(jī)的結(jié)合,結(jié)束了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌濫觴時(shí)期盲目模仿的階段,開(kāi)始了自覺(jué)的創(chuàng)作。如卞之琳的詩(shī)歌就是在我國(guó)舊詩(shī)重意境、含蓄的特點(diǎn)與西方現(xiàn)代詩(shī)的“戲劇性處境”和重暗示之間找到的契合點(diǎn)。像《白螺殼》一詩(shī):
“我夢(mèng)見(jiàn)你的闌珊:/檐溜滴穿的石階,/繩子鋸缺的井欄……/時(shí)間磨透于忍耐!/黃色還諸小雞雛,/青色還諸小碧梧,/玫瑰色還諸玫瑰,/可是你回顧道旁,/柔嫩的薔薇刺上/還掛著你的宿淚。”
這首詩(shī)不僅遣詞造句是含蓄的,而且整個(gè)詩(shī)情也是含蓄的,一方面詩(shī)人融入了許多古典意象,像闌珊、石階、井欄,同時(shí)文言詞入詩(shī),使語(yǔ)言更加簡(jiǎn)練形象;另一方面,整首詩(shī)雖然意境是古典的,充滿了朦朧悠遠(yuǎn)的情調(diào),但是詩(shī)的整個(gè)格調(diào)卻充滿了現(xiàn)代感,每一節(jié)都是作者情感的一個(gè)片段的放映,并且“套用了瓦雷里用過(guò)的一種韻腳排列上最復(fù)雜的詩(shī)體。”“直接借鑒了瓦雷里《蛇》,《蛇》一詩(shī)每段十行,各節(jié)交錯(cuò)連接,用韻也很復(fù)雜而整飭。《白螺殼》形式整飭,共四段,也是每段十行,每行一個(gè)單音節(jié),三個(gè)雙音節(jié)。”
正是新月派和現(xiàn)代派之間這種繼承和不斷演變的關(guān)系,以及在不同的人生層面和藝術(shù)理想中的斗爭(zhēng)、沖突,才使得中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在縱深度的不斷開(kāi)掘中,為新詩(shī)的建設(shè)和完善起到了不可替代的作用。
參考文獻(xiàn):
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[4] 孫玉石:《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)》,人民文學(xué)出版社,1992年版。
作者簡(jiǎn)介:
內(nèi)容摘要：馮至是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇上早期重要的抒情詩(shī)人，雖然他創(chuàng)作的詩(shī)歌數(shù)量不多，但卻以獨(dú)特的藝術(shù)魅力被魯迅贊譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”。初中語(yǔ)文教材所選編的抒情短詩(shī)《我是一條小河》就是他最有影響的代表作之一，本文對(duì)其意蘊(yùn)進(jìn)行賞析。
關(guān)鍵詞：我是一條小河 哲理 抒情
馮至，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇上早期重要的抒情詩(shī)人，雖然他創(chuàng)作的詩(shī)歌數(shù)量不多，但卻以獨(dú)特的藝術(shù)魅力被魯迅贊譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”。初中語(yǔ)文教材所選編的抒情短詩(shī)《我是一條小河》就是他最有影響的代表作之一，這首詩(shī)因其鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作特色，成為現(xiàn)代詩(shī)壇上的一首佳作。
1.對(duì)詩(shī)歌哲理性的追求。新詩(shī)誕生以來(lái)，很多詩(shī)人都注重詩(shī)的哲理性。現(xiàn)代白話詩(shī)的創(chuàng)始人就提倡“以理入詩(shī)”，但他的詩(shī)歌，還只停留在就事論事的階段；冰心的《繁星》、《春水》，張揚(yáng)的“愛(ài)的哲學(xué)”，實(shí)際上也只是迷惘的青年的朦朧的理想。到了馮至，這才有了既是人生普遍經(jīng)驗(yàn)，又有個(gè)人獨(dú)特感受的哲理。他能從敏銳的感覺(jué)出發(fā)，注意從細(xì)節(jié)著眼捕捉詩(shī)意，在日常境界里體味出精微的哲理，且情理相融，耐人沉思回味。詩(shī)的第一節(jié)寫到：
“我是一條小河，/我無(wú)心由你身邊饒過(guò)――/你無(wú)心把你彩霞般的影兒，/投入了我軟軟的柔波。”
這是一種充滿哲理的情感波動(dòng)，無(wú)心與有情，真摯與隨意，偶然與必然的遇合，自然有致。“我”雖然也努力地“把那些碧翠的葉影兒，裁剪成你的裙裳”、“把那些凄艷的花影兒，編織成你的花冠”，但最終還是無(wú)奈地“流入無(wú)情的大海”，而且“海上的風(fēng)又厲，浪又狂，吹折了花冠，擊碎了裙裳”。“我”和“你”的形影相伴，心神相隨，在波濤中的和諧，在和諧中的沖突，努力與無(wú)奈，希望與失望，全部交匯在這條“小河”之中。表面上，這是一首優(yōu)美的愛(ài)情詩(shī)，但它的內(nèi)涵又超越了愛(ài)情的范圍，人生、理想、事業(yè)、友誼等等，都可以成為“你”所包容的具體內(nèi)容，也都是“我”的體驗(yàn)與感悟。
2.深沉含蓄的抒情方式。1924年9月16日馮至在給好友楊晦的信中，談到了這首詩(shī)的寫作動(dòng)機(jī)：“我在中學(xué)昏沌時(shí)代曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的一個(gè)姑娘，她近來(lái)要出嫁了。我有一夜夢(mèng)見(jiàn)她來(lái)同我話別，醒來(lái)真覺(jué)得可嘆！”《我是一條小河》就是對(duì)這件事的記念。我們可以想象創(chuàng)作這首詩(shī)時(shí)，他那種難以平靜的心情。但在詩(shī)中，他的這種強(qiáng)烈的感情是內(nèi)斂的、有度的、不露“鋒芒”的。他把內(nèi)心的激情外化為客觀的形象，只是選取一條小河作為抒情的對(duì)象，娓娓道來(lái)。“感情正烈的時(shí)候，不宜做詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”。雖然他的詩(shī)歌創(chuàng)作受到了郭沫若的影響，但他舍棄了郭沫若那種“把日來(lái)吞了，把月來(lái)吞了”的極度張揚(yáng)個(gè)性的抒情方式，在貌似“平”與“淡”中見(jiàn)出“烈”與“濃”。與這種抒情的方式相吻合，在景物的選取上，也沒(méi)有《女神》式的繁復(fù)的、使人眼花繚亂的形象，小河的景色是素樸、明凈的。這種處處表現(xiàn)出的藝術(shù)的節(jié)制是這首詩(shī)歌的一個(gè)重要特點(diǎn)。
3.感傷的情調(diào)。在詩(shī)中，詩(shī)人是感傷、悲哀的。詩(shī)人經(jīng)過(guò)種種的努力，希望能夠美夢(mèng)成真，但現(xiàn)實(shí)是無(wú)情的，最終打碎了自己的夢(mèng)想：
“我也隨著海潮漂漾，/漂漾到無(wú)邊的地方――/你那彩霞般的影兒/竟也同幻散了的彩霞一樣！”剩下的只是無(wú)奈、失落與傷心。這種感傷與悲哀，不僅僅是個(gè)人愛(ài)情失落的表現(xiàn)，也是時(shí)代苦悶的體現(xiàn)。“五四”，使他們首先獲得了對(duì)自我生命與價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)，并為他們揚(yáng)起改造社會(huì)的理想的風(fēng)帆。但這種狂熱思潮，很快就隨著新文化陣營(yíng)的分化而落潮，這無(wú)疑給當(dāng)時(shí)的熱血青年帶來(lái)了巨大的心靈沖擊。詩(shī)中那種無(wú)奈與傷感的情緒正是這種特定心理的反映。
4.獨(dú)具特色的表現(xiàn)手法。在形式上，《我是一條小河》既不象格律詩(shī)那樣嚴(yán)整、拘謹(jǐn)，也不象自由詩(shī)那樣無(wú)拘無(wú)束，它采用的是半格律體，詩(shī)行大體整齊：全詩(shī)共分五節(jié)，每節(jié)四行，每行字?jǐn)?shù)相差不多；大致壓韻：第一、四、五節(jié)壓韻，使詩(shī)的節(jié)奏舒緩、流暢，具有較強(qiáng)的音樂(lè)美。開(kāi)頭與結(jié)尾的呼應(yīng)，二、三節(jié)句式的相同，又使得詩(shī)歌具有纏綿悱惻之韻、回環(huán)往復(fù)之美。所以情調(diào)的感傷苦悶，加上詩(shī)的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，就形成了這首詩(shī)幽婉的風(fēng)格，這在“五四”新詩(shī)中是獨(dú)具一格的。
臧秉武，泰山學(xué)院教師教育學(xué)院教師。
“偏偏我又生了這么大的病，這真是上帝送給我的最好的禮物!作家多，但得病又寫病的作家少；病人多，但病人是作家的少。我經(jīng)歷了生病，在這過(guò)程中寫出了無(wú)數(shù)文字，今日獻(xiàn)給讀者。我給你們看我的生，給你們看我的死，我的愛(ài)，我的痛，分享那感受，因?yàn)槲业纳⑺馈?ài)、痛所有人都會(huì)經(jīng)歷，能有記錄與分享這種體驗(yàn)的機(jī)會(huì)是多么難得呀!”
“今天測(cè)血，我的血小板只有2千，正常值10萬(wàn)～30萬(wàn)，2萬(wàn)以下即有自發(fā)出血可能。我是觸摸到了死亡的溫度的人，連死都經(jīng)歷了，還怕什么?征途漫漫，我還有很多路要走。海明威好像在獲諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)表達(dá)過(guò)這樣的意思，作家是用寫作來(lái)表達(dá)意思，不是說(shuō)話來(lái)表達(dá)意思。我常常給朋友寫下這樣的話，現(xiàn)在我也要對(duì)讀者說(shuō)：請(qǐng)欣賞我的波瀾壯闊吧!”
――子尤自述
內(nèi)容簡(jiǎn)介
這是一本非常精彩、有趣的作品集。里面詳細(xì)記錄了我14歲的所思所想。這一年，有兩個(gè)詞匯是布滿我思緒的每個(gè)角落，即疾病與女生。疾病代表著苦難，女生預(yù)示著希望。身在病房我與疾病為伴，享受不盡；和女生一起，則初嘗思念的滋味。
一年來(lái)經(jīng)歷驚心動(dòng)魄，這是外人看到的情景。我要做的只是冷靜面對(duì)，張開(kāi)雙臂迎接每一天。在疾病之神不停地將死亡的煙花爆炸在我頭頂時(shí)，我卻每日高歌著女生的名字。
我這一年所有的自由詩(shī)都是為她們寫的，也算是一個(gè)時(shí)期的記錄。獨(dú)自一人躺在床上，我可以閱讀自己的心靈。直面自己，世界好像只為我一人存在。我學(xué)會(huì)了夸自己、欣賞自己。每個(gè)人都應(yīng)該有一段在醫(yī)院躺著的口子。身體是沉靜的，安詳?shù)模凰季w是飛揚(yáng)的，澎湃的。我有無(wú)數(shù)的打算，我有無(wú)數(shù)的朋友，我有無(wú)數(shù)的親人，我擁有無(wú)數(shù)的愛(ài)，我愛(ài)著無(wú)數(shù)的人，我還有無(wú)數(shù)的路要走。
青春，我向你宣戰(zhàn)!
感謝所有愛(ài)著我的人，尤其是我媽媽。
作家點(diǎn)評(píng)
我們可以從他的書中讀到這個(gè)花季，一點(diǎn)病象都沒(méi)有！他的兩只眼睛很少關(guān)注病痛。他評(píng)論電影《十面埋伏》；他悼念好萊塢巨星馬龍?白蘭度；他為他的同學(xué)們寫情景喜劇《我愛(ài)我班》；他仿寫電視節(jié)目表達(dá)他對(duì)所謂“80后作家”的看法；他還濃墨重彩地記述他和女生們的來(lái)來(lái)往往以及情感的漣漪與波瀾。所有這些，他都寫得興致勃勃!當(dāng)然，他也寫到病中對(duì)生死愛(ài)痛的觀照與沉思，那不是他這個(gè)年齡的思緒容易觸及的主題，很少有人像他這樣真切地深入其中并糾纏不已。乃至于此種觀照與沉思仿佛是他的某種神秘使命。他的觀照與沉思有一種力度，因而筆下沒(méi)有，并且用一種調(diào)侃和逗樂(lè)的筆調(diào)來(lái)敘說(shuō)。這也許表明，他已然擁有一個(gè)可以從容回旋的空間。
繪畫的直觀性、形象性、生動(dòng)性及富有吸引力的特點(diǎn)，可以喚起學(xué)生潛在的意識(shí)，激發(fā)學(xué)生的思維積極性，創(chuàng)設(shè)一種使學(xué)生心理亢奮、激動(dòng)的情景，從而讓學(xué)生產(chǎn)生對(duì)詩(shī)歌欣賞的欲望，去領(lǐng)略畫意詩(shī)情，感受美妙意境。
一、用繪畫作為是個(gè)教學(xué)的輔助手段效果有哪些呢
有利于理解、背誦詩(shī)歌；有利于欣賞詩(shī)歌的美境；有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力；有利于給學(xué)生插上想象的翅膀；有利于培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣。
二、在詩(shī)歌教學(xué)中，如何進(jìn)行繪畫教學(xué)呢？
（一）激勵(lì)法。
就是激勵(lì)學(xué)生讀詩(shī)畫畫兒的方法。使學(xué)生產(chǎn)生愛(ài)好詩(shī)歌的興趣，產(chǎn)生積極主動(dòng)的繪畫欲望，把詩(shī)畫融為一體，有詩(shī)既有畫，有畫就有詩(shī)，長(zhǎng)久培養(yǎng)學(xué)生的入情入畫的情趣并形成習(xí)慣，學(xué)生的審美意識(shí)就會(huì)不斷完善、提高。
1．用競(jìng)賽法激勵(lì)學(xué)生參與繪畫。
全班同學(xué)把對(duì)一首詩(shī)繪制的圖畫拿出來(lái)，學(xué)生共同評(píng)比。看哪一幅畫對(duì)詩(shī)歌理解的透徹，繪畫得想象、逼真，搭配得和諧、得體。按這些標(biāo)準(zhǔn)學(xué)生分組評(píng)比討論(可在課下進(jìn)行，也可在課上進(jìn)行)，上課老師分析詩(shī)歌后，對(duì)詩(shī)歌理解得好的，繪圖合理、生動(dòng)的進(jìn)行表?yè)P(yáng)，對(duì)凡參與者肯定，鼓勵(lì)下次成功。
2．用展覽法激勵(lì)學(xué)生完善繪畫。
把學(xué)生的繪畫，在墻壁上展示。在展覽中讓學(xué)生相互挑毛病，挑出對(duì)詩(shī)歌理解不當(dāng)、繪畫不完善的毛病。通過(guò)學(xué)生間互改、自改，不斷完善之后再展覽，直至合乎要求為止。
3．成功法激勵(lì)學(xué)生出版詩(shī)畫作品。
好的圖畫作品，讓美術(shù)教師加以指導(dǎo)，配上詩(shī)歌在報(bào)紙、雜志上或校報(bào)、班報(bào)上發(fā)表。這使每位學(xué)生都有一種成功感，“我行，我比別人行”的意識(shí)，激發(fā)學(xué)生的積極性和學(xué)習(xí)情趣。長(zhǎng)此以往，教師的詩(shī)歌教學(xué)便順理成章。
（二）加深印象法。
就是加深對(duì)詩(shī)文的理解力。可分三步走：
1．預(yù)習(xí)繪畫法。
上的課前一天，讓學(xué)生預(yù)習(xí)詩(shī)歌時(shí)，交給中等學(xué)生一個(gè)任務(wù)：看文繪畫。中等學(xué)生有一定的理解能力，對(duì)詩(shī)文的理解也許不很透徹，繪出的圖畫就會(huì)出現(xiàn)這樣或那樣的錯(cuò)誤，在講解詩(shī)歌時(shí)，教師就利用這些圖畫，形象、生動(dòng)、直觀地讓學(xué)生欣賞詩(shī)歌。 2．課堂繪畫法。
在教師用“預(yù)習(xí)畫”欣賞詩(shī)歌時(shí)，學(xué)生就會(huì)發(fā)現(xiàn)繪制圖畫的某些地方與詩(shī)文語(yǔ)意不相吻合。這時(shí)，就讓善于繪畫者或上等學(xué)生在黑板上即興畫圖，教師再加以點(diǎn)評(píng)，學(xué)生對(duì)詩(shī)的理解就又加深了一步。此時(shí)，讓學(xué)生看著繪制的圖畫直觀、形象地背詩(shī)，效果會(huì)更好。可分四步進(jìn)行：第一步讓個(gè)別上等學(xué)生背，第二步讓個(gè)別中等學(xué)生背，第三步齊背。第四步差生背。在課堂完成教學(xué)任務(wù)，減去了課業(yè)負(fù)擔(dān)。
3．課后繪畫法。
講完了一節(jié)課，學(xué)生對(duì)詩(shī)歌大意就已了解透徹，可以讓學(xué)生結(jié)合詩(shī)的意境，加上想象，盡力豐富畫的內(nèi)容，擴(kuò)展、添加，任意在想象的王國(guó)馳騁。如“無(wú)為在歧路，兒女共沾巾”一句，除畫叉路、兩人外，還可畫柳樹、花草、太陽(yáng)、青山等陪補(bǔ)景物，加以襯托。充分發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)新意識(shí)。
常用繪畫進(jìn)行理解，背誦詩(shī)歌的訓(xùn)練，學(xué)生就逐漸有了繪畫能力，有了看畫誦詩(shī)的能力。把詩(shī)畫看成了一體，有詩(shī)就有畫，反之有畫就會(huì)有詩(shī)。于是，詩(shī)歌教學(xué)的有效輔助手段——繪畫，就起到了至關(guān)重要的作用。這就達(dá)到了一個(gè)高層次，進(jìn)入了課堂教學(xué)的拓展階段——看圖寫詩(shī)。
三、看圖寫詩(shī)，拓展教學(xué)
1．圖畫的來(lái)源。
來(lái)源于生活：教師、學(xué)生從生活的感悟中繪制圖畫。來(lái)源于知識(shí)：教師、學(xué)生從已有知識(shí)和有關(guān)資料的相關(guān)知識(shí)中編織成畫。來(lái)源于語(yǔ)文課本上沒(méi)有講過(guò)的詩(shī)歌：教師、學(xué)生對(duì)未講詩(shī)歌所繪制的圖畫。圖畫的來(lái)源可從多方位、多角度攝取。
2．看畫寫詩(shī)的目的。
學(xué)生看畫寫詩(shī)，由形象的圖畫到抽象的文字，目的在于開(kāi)啟學(xué)生的思維空間，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，提高學(xué)生組織語(yǔ)言、錘煉語(yǔ)言和借景抒情的能力，開(kāi)啟學(xué)生智慧的大腦，使之逬出燦爛的火花。
3．看畫寫詩(shī)的步驟。
第一，看圖寫詩(shī)可寫比較散的自由詩(shī)、信天游，甚至順口溜，只要有一定的押韻，有詩(shī)歌的分行形式，有和圖畫的一個(gè)或兩個(gè)景物相吻合就行。
第二，要求學(xué)生能寫三言兩語(yǔ)的古詩(shī)。要求押韻，和圖畫結(jié)合合理，語(yǔ)言要精煉。
第三，要求學(xué)生寫一首完整的小詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)、古代詩(shī)都行，押韻得體，語(yǔ)言凝練，與圖畫相一致。
第四，結(jié)合學(xué)生自己的情況，看畫寫詩(shī)、填詞，也可不看圖寫詩(shī)。
關(guān)鍵詞：思維導(dǎo)圖；小學(xué)語(yǔ)文；綜合實(shí)踐活動(dòng)課程
思維導(dǎo)圖是20世紀(jì)70年代初，由英國(guó)學(xué)者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創(chuàng)建的，英國(guó)廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節(jié)目，介紹學(xué)習(xí)障礙兒童通過(guò)思維導(dǎo)圖發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。這期節(jié)目使思維導(dǎo)圖廣為人知，如今，世界各國(guó)都在使用這種工具，并被譽(yù)為“21世紀(jì)全球性的思維工具”。在英國(guó)，思維導(dǎo)圖被列為國(guó)民中小學(xué)必修課程，新加坡、韓國(guó)、日本等國(guó)的教育機(jī)構(gòu)也對(duì)該課題進(jìn)行了持續(xù)、深入的研究。而在我國(guó)，思維導(dǎo)圖而在學(xué)校教學(xué)中卻較為少見(jiàn)，今天我們從思維導(dǎo)圖在小學(xué)高段語(yǔ)文綜合實(shí)踐活動(dòng)課程開(kāi)展的運(yùn)用角度，對(duì)思維導(dǎo)圖的使用進(jìn)行簡(jiǎn)單的探討。人教版小學(xué)高段語(yǔ)文書中每?jī)?cè)除安排了一次以課外為主的綜合性學(xué)習(xí)外，出現(xiàn)了整組集中的、課內(nèi)外一體的綜合性學(xué)習(xí)。該如何在綜合性學(xué)習(xí)中使用思維導(dǎo)圖呢？本文從思維導(dǎo)圖在活動(dòng)方案制定、搜集整理資料、活動(dòng)交流階段的運(yùn)用三個(gè)方面，通過(guò)三個(gè)案例進(jìn)行初探。
一、制定活動(dòng)方案階段思維導(dǎo)圖的運(yùn)用
[案例一]五年級(jí)上冊(cè)的《遨游漢字王國(guó)》
1、第一次指導(dǎo)
我先給學(xué)生每人一張白紙，讓學(xué)生把“遨游漢字王國(guó)”這個(gè)主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請(qǐng)學(xué)生自己針對(duì)漢字提幾個(gè)問(wèn)題。孩子的問(wèn)題有：漢字起源于什么時(shí)候？漢字是誰(shuí)創(chuàng)造的？漢字有什么結(jié)構(gòu)？漢字有哪些故事？有關(guān)漢字的謎語(yǔ)有哪些？生活中哪些地方會(huì)用到漢字？有關(guān)漢字的藝術(shù)作品有哪些？
通過(guò)學(xué)生的匯報(bào)，我把問(wèn)題與中心圖像用粗線相連，成為思維導(dǎo)圖的主支并將不同問(wèn)題分配給不同的小組。但這些主支都是關(guān)于本次綜合實(shí)踐活動(dòng)的主要研究?jī)?nèi)容，需要進(jìn)一步引導(dǎo)，于是進(jìn)行了第二次指導(dǎo)，對(duì)方案進(jìn)行完善。
2、第二次指導(dǎo)
看著自己手中的思維導(dǎo)圖，我問(wèn)孩子們：“你決定用什么活動(dòng)形式表現(xiàn)自己小組的主題？”常見(jiàn)的活動(dòng)形式有：手抄報(bào)、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競(jìng)賽、制作調(diào)查報(bào)告等。有的主題需要采用幾種活動(dòng)形式，同一主題可以采用不同的活動(dòng)形式。接著我請(qǐng)同學(xué)在自己思維導(dǎo)圖主支之下列出第一層分支：活動(dòng)形式。學(xué)生們的思維被打開(kāi)了，漢字起源于什么時(shí)候？漢字是誰(shuí)創(chuàng)造的？可以通過(guò)查資料，用講故事的形式表現(xiàn)給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網(wǎng)絡(luò)中有聲資料，通過(guò)微信群普及給大家。有關(guān)漢字的謎語(yǔ)有哪些？可以通過(guò)制作字謎花燈、競(jìng)賽等有獎(jiǎng)問(wèn)答形式。漢字有什么結(jié)構(gòu)？可以制作PPT課件，講解給同學(xué)聽(tīng)。生活中哪些地方會(huì)用到漢字？可以制作調(diào)查表，同時(shí)還可由此衍生出“街頭亂用錯(cuò)別字”這樣的調(diào)查主題。
通過(guò)學(xué)生匯報(bào)，我再次完善班級(jí)的“遨游漢字王國(guó)”主題思維導(dǎo)圖，并請(qǐng)各小組組長(zhǎng)在第一層分支后列出成員分工，并請(qǐng)各成員在自己分工后面填寫好完成時(shí)間，匯報(bào)地點(diǎn)。
這樣，活動(dòng)的方案基本成型。
二、搜集整理素材階段思維導(dǎo)圖的運(yùn)用
[案例二]五年級(jí)下冊(cè)的《走進(jìn)信息世界》
以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導(dǎo)學(xué)生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時(shí)間分成幾個(gè)主支：遠(yuǎn)古、古代、近代、現(xiàn)代。指導(dǎo)學(xué)生以不同時(shí)間階段及信息傳遞方式為關(guān)鍵詞搜集資料。根據(jù)所搜集的資料在主支基礎(chǔ)上再畫出分支，比如遠(yuǎn)古時(shí)代的結(jié)繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語(yǔ)、燈光等；近代：交通工具、電報(bào)；現(xiàn)代：電話、互聯(lián)網(wǎng)。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯(lián)網(wǎng)的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續(xù)延伸分裂，比如可以列出跟此項(xiàng)傳遞信息形式相關(guān)的成語(yǔ)、小故事等。還可以總結(jié)不同形式傳遞信息的優(yōu)缺點(diǎn)。總之，運(yùn)用思維導(dǎo)圖，學(xué)生更容易將資料進(jìn)行分類、辨析、去偽。
三、活動(dòng)交流階段思維導(dǎo)圖的運(yùn)用
從語(yǔ)文綜合實(shí)踐主題活動(dòng)實(shí)施的過(guò)程來(lái)看，每個(gè)階段既要有課外實(shí)踐環(huán)節(jié)，也不能缺少在課堂中交流學(xué)習(xí)的環(huán)節(jié)，而教師可借助思維導(dǎo)圖使課堂的交流變得充實(shí)而有序。
[案例三]六年級(jí)上冊(cè)的《輕叩詩(shī)歌大門》
借助大屏幕分步向?qū)W生展示本次活動(dòng)過(guò)程的思維導(dǎo)圖，先出示“與詩(shī)同行活動(dòng)交流”為中心圖像。
接著出示經(jīng)探討決定的四種活動(dòng)形式為主支：詩(shī)歌朗誦會(huì)、自己寫詩(shī)合編詩(shī)集、詩(shī)歌知識(shí)競(jìng)賽、整理詩(shī)歌。
然后分四支展示每支活動(dòng)的過(guò)程。
詩(shī)歌朗誦會(huì)分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準(zhǔn)備、道具準(zhǔn)備、場(chǎng)地清潔、拍照?qǐng)?bào)道等分支。每個(gè)分支后面先注明負(fù)責(zé)此項(xiàng)的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時(shí)間等。
自己寫詩(shī)合編詩(shī)集分教師導(dǎo)學(xué)、小組交流、完成原創(chuàng)、交流修改、合編詩(shī)集等分支。每個(gè)分支后面注明活動(dòng)時(shí)間。
詩(shī)歌知識(shí)競(jìng)賽分出題方式、教室布置、串詞準(zhǔn)備、道具準(zhǔn)備、場(chǎng)地清潔、拍照?qǐng)?bào)道等分支。出題方式后面注明一半學(xué)生出題、一半老師出題。其他分支后面注明各負(fù)責(zé)小組，但組別與詩(shī)歌朗誦會(huì)組別要有不同。
【關(guān)鍵詞】 “三美論”；《楓橋夜泊》；英譯本；評(píng)析
一、引言
英國(guó)19世紀(jì)的大文學(xué)評(píng)論家阿諾德（M. Arnold）在《論荷馬的翻譯》中提到紐曼（Newman）的翻譯觀點(diǎn)，他認(rèn)為翻譯要盡量保持原作的特點(diǎn)，要盡量恪守原作的思想方式，“譯者的第一責(zé)任就是忠實(shí)于原作”（Arnold，1949：205-206） 。紐曼的觀點(diǎn)代表了世界翻譯思潮的主流。中國(guó)翻譯家嚴(yán)復(fù)在《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達(dá)、雅。”林語(yǔ)堂也提出了“忠實(shí)、通順、美”。美學(xué)家朱光潛在1944年發(fā)表的《談翻譯》一文中談到，將翻譯歸于求“信”原文，譯文“達(dá)”、“雅”均以原作為依歸。這些翻譯理論和翻譯批評(píng)方法主要以傳統(tǒng)文論和古典美學(xué)的理論為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，講求藝術(shù)性。但是，對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌翻譯，尤其是漢語(yǔ)古詩(shī)的翻譯，這些理論卻無(wú)法完全適用。對(duì)此，許淵沖先生在大量詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上做了深入的研究，并逐漸形成了自己獨(dú)到的翻譯見(jiàn)解：好的譯文應(yīng)該達(dá)意、通順、傳神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（許淵沖，2006：73-76），在此基礎(chǔ)上，他提出了詩(shī)歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)――“三美論”，即意美，音美，形美。
吳鈞陶說(shuō)：“要比較完善地傳達(dá)原著的精神和面貌，就必須盡最大努力接近原著的精神和面貌。原著是詩(shī)，最好不要把它翻譯成散文。原著是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺涓衤稍?shī)，最好不要把它翻譯成自由詩(shī)。”（吳均陶，1997）中國(guó)古典詩(shī)歌措辭凝練，言簡(jiǎn)意賅。寥寥幾語(yǔ)就能描繪出一幅美妙的畫卷。這一方面體現(xiàn)古典詩(shī)歌的博大精深，另一方面給譯者造成相當(dāng)大的困難。翻譯首先要做的是達(dá)意，即傳遞信息，詩(shī)歌翻譯中的信息既包括表層含義，也包括詩(shī)歌背后隱藏的信息，譯者只有深刻理解并把握了原詩(shī)的信息，才能在達(dá)意的基礎(chǔ)之上，繼而追求傳情。說(shuō)道傳情，這也是詩(shī)歌翻譯有別于其他文體的翻譯不同之所在，詩(shī)歌翻譯必須準(zhǔn)確傳遞詩(shī)歌的意境，讓讀者通過(guò)譯文同樣能夠感受到原詩(shī)的音美、形美和意境美。因此，如果不能準(zhǔn)確傳達(dá)詩(shī)歌的意境，甚至扭曲了原詩(shī)的意境，那么讀者將難以通過(guò)譯文去感受原詩(shī)的意境之美，其鑒賞價(jià)值也將大為折損。
三美論的提出正是符合了中國(guó)古詩(shī)詞對(duì)于信息表達(dá)、聲學(xué)傳播和意境傳遞的需要，在最大程度上保留原詩(shī)的意象和美感，讓讀者通過(guò)譯文也可以感受到原詩(shī)的魅力所在。
張繼，唐代詩(shī)人，字懿孫，襄州（今湖北襄陽(yáng)）人。天寶十二年（753）考中進(jìn)士。大歷末年（779），任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。張繼以一首《楓橋夜泊》為后人所傳頌。安史之亂爆發(fā)，詩(shī)人為避戰(zhàn)亂，乘小船行至姑蘇城外，夜泊于楓橋之畔，觸景生情，便寫下了這意境雋永、千古不朽的名作。關(guān)于《楓橋夜泊》的翻譯，研究雖不鮮見(jiàn)，然而以許淵沖“三美論”為理論依據(jù)，對(duì)比分析其英譯本的審美意境的論文卻不多見(jiàn)。因此，本文將以“三美論”為理論依據(jù)，通過(guò)對(duì)兩個(gè)英譯本的對(duì)比分析，旨在從音美、形美和意美三個(gè)方面探討古詩(shī)英譯的審美，以及“三美論”對(duì)古詩(shī)翻譯的指導(dǎo)意義，從而加深對(duì)于原詩(shī)和譯文的認(rèn)識(shí)和理解。
二、許淵沖的“三美論”
譯詩(shī)在傳達(dá)原詩(shī)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，要盡可能傳遞原詩(shī)的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說(shuō)：“誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識(shí)并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”（許淵沖，2006：73）聞一多也提出詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)美、意美和音美，而許淵沖亦認(rèn)為詩(shī)歌翻譯佳作應(yīng)“達(dá)意、通順、傳神、表形”，并在大量詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了詩(shī)歌翻譯的“三美論”，即意美、音美和形美，并在這一理論指導(dǎo)下進(jìn)行了大量的古典詩(shī)歌翻譯實(shí)踐和評(píng)析。三者辯證統(tǒng)一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高標(biāo)準(zhǔn)。
許淵沖指出三美的基礎(chǔ)是三似：意似、音似、形似。也就是說(shuō)詩(shī)歌的譯文在意義表達(dá)，音律節(jié)奏和意境的表達(dá)三個(gè)方面要盡可能和原作保持一致。譯者應(yīng)該利用各種文體手段傳遞原詩(shī)的風(fēng)格給讀者，從而讓讀者感受到原詩(shī)的結(jié)構(gòu)之美、音韻之美和意象之美。
1、意美
意美的基礎(chǔ)是意似，就是要傳達(dá)原文的內(nèi)容，不能錯(cuò)譯、漏譯、多譯。意美是詩(shī)歌的至高境界。許淵沖認(rèn)為：“傳達(dá)了原詩(shī)意美而沒(méi)有傳達(dá)音美和形美的翻譯，雖然不是譯得好的詩(shī)，還不失為譯得好的散文；如果只有音美和形美而沒(méi)有意美，那就根本算不上是好翻譯了。”（許淵沖，2006：73）因此，意美是詩(shī)歌翻譯基本原則，體現(xiàn)了忠實(shí)于原詩(shī)內(nèi)容的解讀，而意美還要注意措辭和意象，只有這樣才能傳遞原詩(shī)內(nèi)容的美感。
2、音美
詩(shī)是富含韻律的語(yǔ)言，要有節(jié)調(diào)、押韻、順口、好聽(tīng)。詩(shī)歌翻譯可以借助頭韻、尾韻和諧韻等韻律手段，盡可能保留或再現(xiàn)原詩(shī)的節(jié)奏和韻律，譯者可以仿照原詩(shī)的韻律模式，如抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格，漢語(yǔ)中的雙聲、疊字等，重現(xiàn)原作的內(nèi)在音韻美。
3、形美
形美是詩(shī)歌翻譯的第三個(gè)原則，詩(shī)歌的形美體現(xiàn)在長(zhǎng)短和對(duì)稱兩個(gè)方面。翻譯中，要保留原詩(shī)的詩(shī)行整齊、形式對(duì)稱等，如根據(jù)原作確定詩(shī)行的字?jǐn)?shù)、音步等，從而再現(xiàn)原詩(shī)的齊整性和對(duì)稱性，呈現(xiàn)原文的形似形式。
“三美論”體現(xiàn)了漢語(yǔ)詩(shī)歌翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。在詩(shī)歌翻譯中，三者不可分割、相互影響、力求和諧統(tǒng)一。但是，許淵沖在論述“三美論”原則的過(guò)程中也提到“譯詩(shī)不能百分之百傳達(dá)原詩(shī)的“意美”、“音美”、“形美”，總要有所犧牲。個(gè)人認(rèn)為，意、音、形三方面犧牲得最少的譯文，才最能傳達(dá)原詩(shī)的韻味，才是最優(yōu)秀的譯文。”許先生的意見(jiàn)是：“意似”是譯詩(shī)的低標(biāo)準(zhǔn)，“意美”是高標(biāo)準(zhǔn)，“三美”是最高標(biāo)準(zhǔn)。“意似”只能使讀者“知之”，“意美”卻能使讀者“好之”，“三美”才能使讀者“樂(lè)之”。（許淵沖，1987）總之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻譯漢語(yǔ)古詩(shī)的過(guò)程中，譯者要辯證統(tǒng)一地綜合運(yùn)用這一原則，指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。
三、《楓橋夜泊》及兩譯本評(píng)析
1、張繼及其《楓橋夜泊》
張繼，唐代詩(shī)人，天寶年間進(jìn)士及第，后貴為地方財(cái)政官員，雖不是大家名家，其詩(shī)文亦存世不多，但收錄在全唐詩(shī)中的一首七言絕句《楓橋夜泊》，卻為后人傳唱，留名千古。全詩(shī)如下：
楓橋夜泊
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首七絕描述了這位旅愁游子落榜失意之時(shí)，返鄉(xiāng)途中泊舟姑蘇城外的所見(jiàn)所感。全詩(shī)意象豐富，愁字統(tǒng)起，意境雋永，讓人深感詩(shī)人愁苦的思緒。詩(shī)文前二句中落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火籠罩著因愁難眠的詩(shī)人，寥寥數(shù)語(yǔ)為讀者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，詩(shī)人將不眠人的意象和敘述者視點(diǎn)融為一體營(yíng)造出一種意韻濃郁的審美情境。后兩句動(dòng)靜結(jié)合，意象恬淡雋永：城和寺為我們勾勒出景物的遠(yuǎn)近布局，船和鐘聲，有動(dòng)有靜，意境幽遠(yuǎn)。江畔漁火搖曳，寺內(nèi)鐘聲清遠(yuǎn)，明暗與動(dòng)靜交錯(cuò)之中，令人有夢(mèng)回千年與詩(shī)人戚戚相伴之感。
2、《楓橋夜泊》的兩個(gè)英譯本評(píng)析
本文選擇了兩個(gè)譯本從“三美論”的視角進(jìn)行逐一分析，譯文如下：
譯文一：許淵沖譯本
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；
Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.
Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，
Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.
從音美角度來(lái)看，四行包含的音節(jié)數(shù)分別為十二、十二、十一和十二，可以說(shuō)非常符合許淵沖先生所提出的七言詩(shī)譯成英語(yǔ)的時(shí)候可以考慮用每行十二個(gè)音節(jié)的亞歷山大體的思想。第一行為十二個(gè)音節(jié)，可以分為三個(gè)音步，每個(gè)音步三個(gè)音節(jié)，讀起來(lái)抑揚(yáng)頓挫。第一行和第二行韻腳相同，均為[ai]，第三行和第四行韻腳相同，均為[il]。第一行內(nèi)部，at和moonset押尾韻，cry和crows押頭韻，且cry和sky同押[ai]這一韻腳，streaking和sky也押頭韻，因此朗讀起來(lái)韻律感極強(qiáng)。第二行l(wèi)it和lie押頭韻，且前三個(gè)單詞dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，間隔一個(gè)詞后又是包含長(zhǎng)元音[i：]的neath；第三行從結(jié)構(gòu)上講，為兩個(gè)并列的介詞短語(yǔ)，且每個(gè)介詞短語(yǔ)包含數(shù)量相同的音節(jié)，讀起來(lái)音節(jié)整齊；第四行句首bells、break和borne押頭韻[b]，roamer、dream和midnight中有輔音[m]重復(fù)，break和dream中的長(zhǎng)元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了譯文的音美效果。
從形美角度看，許淵沖譯本中，標(biāo)題采用了動(dòng)名詞短語(yǔ) Mooring by Maple Bridge at Night，介詞構(gòu)成的地點(diǎn)狀語(yǔ)在前，時(shí)間狀語(yǔ)在后，譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)為“夜里停泊在楓橋邊”，這樣譯既符合英語(yǔ)行文習(xí)慣又符合原詩(shī)標(biāo)題的意境，先出現(xiàn)“楓橋”，再出現(xiàn)“夜泊”，從畫面感上保持了高度的一致。許譯本中，與原詩(shī)相對(duì)應(yīng)也譯作四行，四行詩(shī)的字?jǐn)?shù)分別為九、七、九和九，音節(jié)數(shù)量分別為十二、十一、十和十二個(gè)音節(jié)，相對(duì)工整，增強(qiáng)了韻律感，盡可能保留了原詩(shī)的形美。
從意美角度看，許淵沖g本努力傳達(dá)原詩(shī)的內(nèi)涵，忠實(shí)于原詩(shī)的含義。最后一行譯者融入了自己的理解，直譯過(guò)來(lái)意思是半夜的鐘聲打破了船上游子的睡夢(mèng)和夜晚的沉寂。從意象來(lái)看，勾勒出寒山寺夜半鐘聲的悠遠(yuǎn)，以及羈旅游子內(nèi)心的孤寂，與原詩(shī)所傳遞的意境高度一致。
譯文二：王守義、John Nover譯本
Anchored at Night Near Maple Bridge
The old moon is going down
And the crows make a ruckus
The world is covered with frost
There are maples on the riverbank
And the lights of fishing boats
Drift with the current
Fall into a sad sleep
The monastery on Cold Mountain
It is outside the town of gusu
The sound of its bell
Touches the guest boat at midnight
從音美角度看，王、諾譯本將原詩(shī)譯為十一行，前五行包含的音節(jié)數(shù)分別為六、七、七、七、五個(gè)音節(jié)，后六行包含的音節(jié)數(shù)量為五、六、九、九、五、八個(gè)音節(jié)。譯文中頭韻和尾韻使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押頭韻，尾韻只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可見(jiàn)，王、諾譯本的韻律風(fēng)格更接近于自由詩(shī)，與原詩(shī)差別較大。
從形美角度看，標(biāo)題的翻譯中anchor更容易讓讀者聯(lián)想到輪船或體積較大的船，詞序上譯者先譯“夜泊”，再譯“楓橋”，更加強(qiáng)調(diào)時(shí)間狀語(yǔ)。十一行詩(shī)的譯文沒(méi)有受原詩(shī)風(fēng)格的約束，意象上前三行分別對(duì)應(yīng)“月落”、“烏啼”和“霜滿天”，第四至第七行與“江楓”、“漁火”和“對(duì)愁眠”三個(gè)意象對(duì)應(yīng)，后面四句，兩句兩句分別對(duì)應(yīng)“姑蘇城外寒山寺”和“夜半鐘聲到客船”兩個(gè)意象，可以說(shuō)是將原詩(shī)的意象分為四組進(jìn)行勾勒還原。王、諾譯本的文字簡(jiǎn)單、易懂，多采用意譯的方法，但是缺失了原詩(shī)的工整和對(duì)稱，未能做到“形似”原文。
從意美角度看，譯詩(shī)按原詩(shī)意群分為四組，脈絡(luò)分明。措辭上，ruckus所體現(xiàn)的意象過(guò)于紛繁、喧鬧，與原詩(shī)零星烏鴉叫聲打破寒夜和游子思緒的意象有所出入，monastery也不如temple準(zhǔn)確。
四、結(jié)語(yǔ)
從“三美論”原則出發(fā)，通過(guò)以上兩篇譯文的比較分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，王守義和John Nover的譯文，采用直譯，用詞簡(jiǎn)單易懂，但放棄了原詩(shī)的格律形式，雖注重完整的刻畫原詩(shī)所表達(dá)的種種意象，卻在“音美”和“形美”上有很大的缺失，讓讀者無(wú)法感受到韻律美和對(duì)稱美。相比之下，許淵沖的譯文不僅還原了原詩(shī)中的意象內(nèi)涵，又再現(xiàn)了原詩(shī)的文體風(fēng)格，在音韻，結(jié)構(gòu)和意象三個(gè)方面，追尋作者想要傳遞的“音美”、“形美”和“意美”，將一副完整的畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在視、聽(tīng)和其它感官方面獲得了更加立體、全面的享受。
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代新詩(shī)；傳統(tǒng)詩(shī)歌；關(guān)系；；郭沫若；“新月派”
在早期的現(xiàn)代詩(shī)歌起步階段，、郭沫若等皆主張新詩(shī)應(yīng)與傳統(tǒng)文化、古體詩(shī)決裂，未免有些矯枉過(guò)正。文學(xué)形式的革新絕不像封建君主專制一般簡(jiǎn)單。一旦廢除古體詩(shī)的格律，隨之而來(lái)便是詩(shī)歌創(chuàng)作形式的“極端”自由，對(duì)于剛剛起步的中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，舊的詩(shī)歌形式被“廢除”，新的詩(shī)歌理論尚未建立，這時(shí)是詩(shī)壇最混亂的時(shí)候，許多新詩(shī)人簡(jiǎn)單地將白話當(dāng)作白話詩(shī)。這也是為什么五四時(shí)期部分人士反對(duì)白話詩(shī)，認(rèn)為新詩(shī)不是詩(shī)，即便是當(dāng)時(shí)提倡并寫作新詩(shī)的俞平伯也對(duì)這種觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑：“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩(shī)的絕對(duì)適宜的工具”[1]，“白話詩(shī)和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明；因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ模匀坏囊艄?jié)也不是要拿機(jī)器來(lái)試驗(yàn)的。”[2]
五四新文化時(shí)期的“白話新詩(shī)”在誕生之時(shí)便強(qiáng)調(diào)要打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式，割裂與傳統(tǒng)詩(shī)歌的聯(lián)系。然而這個(gè)聯(lián)系真的就這么容易被打破嗎？答案是否定的。當(dāng)代著名詩(shī)人任洪淵說(shuō)：“那么多文字的/明月 壓低了我的/星空/沒(méi)有一個(gè)/殞/蝕/等你的第一聲呼叫/拋在我頭上的全部月亮/張若虛的/王昌齡的/李白的/蘇軾的/一齊墜落”。[3]五四一代詩(shī)人在青少年時(shí)期接受的都是傳統(tǒng)文化教育，具有深厚的古代詞功底，這使他們?cè)陂_(kāi)始創(chuàng)作新詩(shī)時(shí)不可避免地帶有傳統(tǒng)詩(shī)詞的印記。因而傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩(shī)歌做為古代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的頂峰，在詩(shī)歌創(chuàng)作中是無(wú)法繞過(guò)的，也就是在詩(shī)歌創(chuàng)作中會(huì)出現(xiàn)不自覺(jué)地回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象，也不能例外。
第一位宣布與古體詩(shī)決裂的白話詩(shī)人同時(shí)也是第一位提出現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作理論的學(xué)者。提倡“作詩(shī)如作文”，即“話怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么寫”。然而在他的早期詩(shī)歌創(chuàng)作中仍然有割舍不掉的傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式：
寄給在北平的一個(gè)朋友
臧暉先生昨夜（作一個(gè)）夢(mèng)，（夢(mèng)見(jiàn)）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶鐘出門去，飄蕭一杖天南行。
天南萬(wàn)里（豈不）太辛苦？只為智者識(shí)（得）重（與）輕。
（醒來(lái)）我自披衣開(kāi)窗坐，誰(shuí)人知我（此時(shí)）一點(diǎn)相思情！
《寄給在北平的一個(gè)朋友》可作為早期詩(shī)歌創(chuàng)作的代表。從表面來(lái)說(shuō)語(yǔ)言上努力向白話文靠近，內(nèi)容通俗易懂但從深層次的選題和詩(shī)歌形式上看仍然可以看到古體詩(shī)對(duì)于的影響。首先詩(shī)歌的題材并不新穎，寫詩(shī)寄友、以詩(shī)酬友這類題材的詩(shī)歌在古體詩(shī)中屢見(jiàn)不鮮，比如，《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》、《酬樂(lè)天初逢席上見(jiàn)贈(zèng)》等等；其次從詩(shī)歌的形式來(lái)看，這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作多以五言、七言律詩(shī)為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上通過(guò)添加詞語(yǔ)來(lái)擴(kuò)充詩(shī)歌的篇幅，這種創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實(shí)踐的背離反映出內(nèi)心深處對(duì)于傳統(tǒng)文化的眷戀。的《嘗試集》剛一入世就被錢玄同批評(píng)“未能脫盡文言窠臼”。也曾經(jīng)自己反思道之前的嘗試實(shí)在不過(guò)是一些洗刷過(guò)的舊詩(shī)。其缺點(diǎn)就在于“句法”：
“這些詩(shī)的大缺點(diǎn)就是仍舊用五言七言的句法。句子太整齊了，就不合語(yǔ)言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不時(shí)時(shí)犧牲白話的字和白話的文法，來(lái)牽就五七言的句法。”[4]
比起一面要割裂傳統(tǒng)，一面又不自覺(jué)的被傳統(tǒng)所影響的，郭沫若則是對(duì)傳統(tǒng)的徹底的斷裂者。《天狗》、《筆立山頭展望》、《立在地球邊上放號(hào)》等詩(shī)歌脫盡古體詩(shī)的影子，從形式到內(nèi)容再到思想無(wú)不體現(xiàn)著一個(gè)“新”字。他所選取的一意象多為現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是現(xiàn)代地理觀；工廠的黑煙在他看來(lái)是“黑玫瑰”，他的筆下是對(duì)工業(yè)社會(huì)的贊美，對(duì)都市文明的憧憬。郭沫若是五四時(shí)期與傳統(tǒng)文化割裂的最徹底的一位白話詩(shī)人，其詩(shī)歌創(chuàng)作具有很強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作引領(lǐng)意識(shí)，具有很強(qiáng)的“先鋒性”，然而郭沫若自己卻坦然說(shuō)對(duì)他詩(shī)歌創(chuàng)作影響最大的是屈原，而郭沫若也并非當(dāng)時(shí)人們公認(rèn)的成就最高的白話詩(shī)人。
真正站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史交匯點(diǎn)上的詩(shī)派應(yīng)當(dāng)數(shù)“新月派”。不像提出與傳統(tǒng)割裂卻在創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)，也不想郭沫若與傳統(tǒng)的全面決裂，“新月派”在一開(kāi)始便表明了應(yīng)該部分地恢復(fù)傳統(tǒng)的態(tài)度。聞一多提出詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)追求“三美”，即“建筑美”、“音樂(lè)美”、“繪畫美”。其中“建筑美”和“音樂(lè)美”都體現(xiàn)著對(duì)古體詩(shī)的繼承。“建筑美”主要是指從詩(shī)的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要?jiǎng)蚍Q，行與行之間要均齊，雖然不必呆板的限定每行的字?jǐn)?shù)一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。“音樂(lè)美”同樣是聞一多對(duì)古體詩(shī)的回歸。他對(duì)的“自然音節(jié)”理論進(jìn)行了批評(píng)，“之先生自序再版《嘗試集》，因?yàn)樗脑?shī)中詞曲的音節(jié)進(jìn)而為純粹的‘自由詩(shī)’的音節(jié)，很自鳴得意。其實(shí)這是很可笑的事。舊詞曲的音節(jié)并不全是詞曲自身的音節(jié)，音節(jié)之可能性寓于一種方言中，有一種方言，自有一種‘天賦的’（inherent）音節(jié)。聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素；這個(gè)質(zhì)素發(fā)之于詩(shī)歌的藝術(shù)，則為節(jié)奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象。尋常的言語(yǔ)差不多沒(méi)有表現(xiàn)這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語(yǔ)言才有這種力量。詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來(lái)。所謂‘自然音節(jié)’最多不過(guò)是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當(dāng)然沒(méi)有詩(shī)的音節(jié)那樣完美。……我們?nèi)舾镜夭怀姓J(rèn)帶詞曲氣味的音節(jié)為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩(shī)――沒(méi)有音節(jié)的詩(shī)，或用別國(guó)的文字作詩(shī)。”[5]聞一多的詩(shī)歌理論的提出對(duì)于規(guī)范白話新詩(shī)，重塑詩(shī)歌嚴(yán)肅性具有重要的意義。
徐志摩為“新月派”的又一代表詩(shī)人，可以算的上五四時(shí)期第一位“真正的”白話詩(shī)人。徐志摩的詩(shī)歌具有《詩(shī)經(jīng)》哀而不傷的特點(diǎn)。徐志摩和戴望舒的詩(shī)歌都帶著古典美，兩人都寫愛(ài)情，而徐志摩的《再別康橋》不見(jiàn)愁苦，語(yǔ)言明亮，戴望舒則不然，放眼看去所到之處皆是愁怨。徐志摩的詩(shī)歌同時(shí)又富有浪漫主義色彩，“最是那一低頭的溫柔”令人久久難忘。他不刻意追求平仄押韻，對(duì)于語(yǔ)言文字具有高度的敏銳度，字里行間充斥著行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你記得也好，最好/你忘掉，在這交會(huì)時(shí)/互放的光亮！”徐志摩的詩(shī)歌語(yǔ)言清新自然，不用再刻意地修飾、渲染便已境界全開(kāi)。郭沫若的全然背離傳統(tǒng)，表達(dá)的內(nèi)容是自己內(nèi)心的純粹的情感的宣泄和迸發(fā)，而這種激烈的情感很難引起人們心中的共鳴，而徐志摩的出現(xiàn)才算真正滿足了人們對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)的期待――用簡(jiǎn)單的白話文，塑造精致的古典味；用清新自然的語(yǔ)言，含蓄委婉的抒發(fā)淡淡的心緒。徐志摩的成功也可以來(lái)說(shuō)明在五四新文化時(shí)期，即便年輕人們努力尋求著新的詩(shī)歌創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉、語(yǔ)言優(yōu)美、聲調(diào)和諧仍然對(duì)人們審美情趣和創(chuàng)作實(shí)踐有著重要的影響。
中國(guó)的現(xiàn)代新詩(shī)究竟應(yīng)該割裂傳統(tǒng)文化還是繼承傳統(tǒng)文化答案已經(jīng)很明顯了。五四一代詩(shī)人在青少年時(shí)期接受的都是傳統(tǒng)文化教育，對(duì)于傳統(tǒng)文化的把握是他們賴以創(chuàng)作的土壤。至于等人提出新詩(shī)創(chuàng)作應(yīng)的割裂傳統(tǒng)詩(shī)歌這一理論仍然具有重要的意義。矯枉必過(guò)正，在白話新詩(shī)起步的階段，如果不能拋開(kāi)傳統(tǒng)詩(shī)歌“格律”是無(wú)法催生出新的詩(shī)體的。但盲目的將傳統(tǒng)詩(shī)歌與現(xiàn)代新詩(shī)作為二元對(duì)立的兩方，認(rèn)為保留著部分音律的新詩(shī)是改革“殘次品”，是不徹底的則有失妥當(dāng)。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)當(dāng)保留傳統(tǒng)詩(shī)歌中的精華，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，文學(xué)越是民族才越是世界的。如今，我們已經(jīng)進(jìn)入到新的和諧、穩(wěn)定的文化背景之下，這種新的文化背景給我們提供了重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文言與白話、舊體詩(shī)與新體詩(shī)的關(guān)系的可能。正確地處理好這些關(guān)系，不僅可以對(duì)此前新詩(shī)的發(fā)展做出客觀公允的評(píng)價(jià)，總結(jié)新詩(shī)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，而且會(huì)對(duì)未來(lái)新詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
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