開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇國(guó)殤原文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

這個(gè)挑戰(zhàn)重點(diǎn)在于“用中文作為基調(diào)”。原非僅止語(yǔ)言聲調(diào)，更多還是因?yàn)椤毒鸥琛繁倔w隱喻的文意內(nèi)涵。“我也不確定自己是否真正徹底地完全理解了作品的精神。”自謙之詞實(shí)為心聲。這位“普利策”95年歷史華裔作曲家獲獎(jiǎng)第一人，“還是樂(lè)意保持常態(tài)，平心創(chuàng)作與教學(xué)”。惟如此，《九歌》音樂(lè)方有可能，還原與提升屈原文本蘊(yùn)涵的高度人文化的內(nèi)在氣質(zhì)與精神。

長(zhǎng)無(wú)絕兮終古

中國(guó)古代文學(xué)之錦繡華章，曾引動(dòng)眾多文藝大家內(nèi)心共鳴與創(chuàng)作才情，相關(guān)內(nèi)容的器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈、戲劇等作品，林林總總五花八門(mén)不一而足。但，周龍堪為全版原詩(shī)譜曲第一人。

這部演出時(shí)長(zhǎng)75分鐘的大作，周龍獨(dú)運(yùn)匠心周密布局。全篇依循《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國(guó)殤》、《禮魂》十一章節(jié)；第一和十一，可視作開(kāi)篇序曲和尾聲終曲；三四、五六，兩兩結(jié)對(duì)雙雙照應(yīng)互為姊妹篇；二七八九十各司其責(zé)，這五個(gè)章節(jié)堪稱(chēng)諸神與亡靈的頌贊歌。

序曲即是“迎神曲”。該樂(lè)章曲風(fēng)深受楚地舊時(shí)一首“迎賓曲”《擔(dān)水歌》啟示，“它也是貫穿其他幾個(gè)頌歌式樂(lè)章的重要音樂(lè)素材”（周龍語(yǔ)）。前奏鋪陳出繁管急弦笙簫和鳴的排場(chǎng)，男聲在低音區(qū)以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；”金角鐘鼓板急鑼密女聲呼應(yīng)下句：“撫長(zhǎng)劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；”似見(jiàn)天神寶劍寒光閃亮，猶聞東皇玉佩叮當(dāng)作響，好一派高古輝煌形象。四重輪唱交織更迭此起彼伏，弦樂(lè)響器急急生風(fēng)云開(kāi)霧散。歌者唱至“疏緩節(jié)兮安歌”沖向高音區(qū)的峰巔；深邃寬廣肅穆與熱烈急促密集的器樂(lè)段落，在“陳竽瑟兮浩倡”前后呼應(yīng)相照。音樂(lè)呈現(xiàn)出一副狂歌勁舞的眾生相。最后再現(xiàn)前奏的音樂(lè)形態(tài)，仿佛火光漸暗煙飛灰滅人群消散，一切又重歸于寧?kù)o……

終曲也是“送神曲”。開(kāi)篇由定音鼓與銅管引領(lǐng)氣度不凡、氣勢(shì)如虹的前奏，序曲中滾動(dòng)的“揚(yáng)枹兮拊鼓”，《東君》中擂響的“縆瑟兮交鼓”，《國(guó)殤》中敲擊的“援玉枹兮擊鳴鼓”，前面祭祀過(guò)程中所有莊嚴(yán)肅穆、高廣雍容、雄渾悲壯的儀式化場(chǎng)景，音樂(lè)如電影鏡頭回放畫(huà)面變化重復(fù)一一再現(xiàn)，強(qiáng)化著所有人的聽(tīng)覺(jué)記憶審美體驗(yàn)，聲聲入耳陣陣驚心。曾在“迎神曲”出現(xiàn)的情緒歡快的《擔(dān)水歌》主旋律又會(huì)引發(fā)聽(tīng)眾另一番聯(lián)想，一領(lǐng)眾和歌飛舞引的場(chǎng)面，喧騰活躍熱鬧非凡。大樂(lè)隊(duì)固定音型節(jié)奏，漸遞填厚、漸漸增強(qiáng)，所有來(lái)自各個(gè)族群的音樂(lè)支流，在尾聲中集結(jié)匯合成一股洶涌澎湃的洪流，將終曲、全曲推向最后的。

在演唱繁復(fù)而密集、細(xì)碎而拗口的古典文辭時(shí)，感覺(jué)黃英和袁晨野的演唱，音樂(lè)性與成熟度最高，前者嗓音清潤(rùn)通透美妙?lèi)偠ё滞伦峙紶柡觳磺澹缓笳咄伦值那逦取㈧`敏度則遠(yuǎn)勝于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《國(guó)殤》等篇目中，男中音語(yǔ)感到位很舒服，重音與虛詞，聲調(diào)與行腔，相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住“角色”的角度，他對(duì)文意的理解與詮釋?zhuān)挥诟腥玖εc說(shuō)服力。梁寧是藝術(shù)化歌唱的高手，德奧作品的演繹口碑甚佳。演唱這部中文新作，有的段落較為通暢流麗，某些語(yǔ)句略顯生澀疏離。莫華倫帶病堅(jiān)持演出，嗓子沒(méi)在家，狀態(tài)也不好。男高音領(lǐng)唱、獨(dú)唱的《少司命》、《東君》等篇目，從始至終沒(méi)有放出自己曾經(jīng)華麗寬亮的真聲。感覺(jué)他功課欠火候，心理負(fù)擔(dān)重，音準(zhǔn)沒(méi)把握，文辭也不熟。男高聲部不給力，勢(shì)必會(huì)造成重唱章節(jié)聲部失衡。要緊的是，豈能將“與女游兮九河”、“與女沐兮咸池”之第二人稱(chēng)唱作第二性別？

靈之來(lái)兮如云

從詩(shī)歌意境切入，周龍的音樂(lè)，豐盈著古代士子與現(xiàn)代樂(lè)人同氣相求悲天憫人的感念情懷。他的聲樂(lè)寫(xiě)作非常器樂(lè)化，同時(shí)突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全詩(shī)敘述簡(jiǎn)單情節(jié)：女子和男子，相約某日某地赴會(huì)。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，滿懷喜悅趕去約會(huì)，可是，“雷填填兮雨冥冥，……風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”。他，蹤影不見(jiàn)遲遲未來(lái)，于是，“怨公子兮悵忘歸，……思公子兮徒離憂。”大多數(shù)編舞者和作曲者依從“獨(dú)角戲”的表演方式，周龍則用了領(lǐng)唱、對(duì)唱、輪唱和重唱。開(kāi)始以樂(lè)隊(duì)起奏風(fēng)動(dòng)山林瑟瑟象聲的音型，引出男高音與女中音穿游交替，唱出苗族飛歌式舒展寬放、空谷回聲般的呼喚。“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，從側(cè)面描述山鬼美麗妖嬈的形貌扮相；大段緊湊急促疾馳的節(jié)奏，恰似女主角激情奔涌心馳神往的心理動(dòng)態(tài)；“乘赤豹兮從文貍……被石蘭兮帶杜衡……”，這一句仍在形容女子嗎？有學(xué)者認(rèn)為，這是女子心上人、男神的寫(xiě)照，否則，兩次介紹裝飾配物就比較難以理解。所以，《山鬼》至少含有男女兩個(gè)不同角色。“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。”最后強(qiáng)調(diào)的仍然是女性的憂愁與痛苦。

《山鬼》清晰而熾烈的情感線索，從《湘君》與《湘夫人》一直伸展延續(xù)下來(lái)。前面（三）和（四）姊妹篇兩相呼應(yīng)比興，恰如男女之間的愛(ài)情對(duì)歌。前一首女高音獨(dú)唱以第一人稱(chēng)表述思君、盼君之情：“望夫君兮未來(lái)，吹參差兮誰(shuí)思”；開(kāi)篇樂(lè)隊(duì)由木管和豎琴奏出水流波紋式的織體，女高音在低音區(qū)發(fā)出深幽的嘆息，情意綿綿散板式的清唱作為獨(dú)立聲部瞬間拉開(kāi)幅度，大跳音程表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的戲劇性張力。情緒突然急轉(zhuǎn)而下，音樂(lè)開(kāi)始流動(dòng)跳躍，從“駕飛龍兮北征”到“橫大江兮揚(yáng)靈”插入小快板式的段落，輕快緊湊步步蓮花。《湘君》變化莫測(cè)的音準(zhǔn)節(jié)奏、起伏跌宕的情緒、悲欣交集的情感，無(wú)不具有相當(dāng)高的難度系數(shù)，黃英憑藉實(shí)力與經(jīng)驗(yàn)，終能順利闖關(guān)化險(xiǎn)為夷。《湘夫人》引子由木管長(zhǎng)音與弦樂(lè)泛音形容水波光影，長(zhǎng)笛與豎琴延續(xù)上下級(jí)進(jìn)音型表現(xiàn)水流動(dòng)態(tài)，周龍用音樂(lè)描繪出一幅“秋風(fēng)瑟瑟拂葉，洞庭微波蕩漾的景色”。袁晨野舒緩而纏綿的高哦低吟，表達(dá)了赴約的湘君趕到自己和夫人相約會(huì)面地北渚，伊人卻芳蹤難覓的無(wú)限惆悵與迷惘，他將這段抒情長(zhǎng)詩(shī)一聲聲一句句唱進(jìn)了聽(tīng)眾的心底。最后，男中音感喟“時(shí)不可兮驟得”與女高音幽怨“時(shí)不可兮再得”，終異口同聲落筆煞尾于“聊逍遙兮容與”的一聲長(zhǎng)嘆。

屈原在《大司命》用了第一人稱(chēng)，表現(xiàn)一個(gè)執(zhí)掌人類(lèi)生死大權(quán)的尊神的內(nèi)心世界。周龍將這個(gè)威嚴(yán)剛烈的角色派給了男中音，女高音則扮演著執(zhí)掌人類(lèi)子嗣和兒童的命運(yùn)女神“少司命”，兩個(gè)司命也是一對(duì)愛(ài)神配偶。該篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程進(jìn)行的旋律，盡顯男神降臨時(shí)無(wú)以倫比的氣魄排場(chǎng)，“天門(mén)廣開(kāi)”，一個(gè)“廣”字驚世駭俗；“紛吾乘兮玄云”，音樂(lè)營(yíng)造出的氣氛?qǐng)鼍扒∷骑L(fēng)起云涌天旋地轉(zhuǎn)。“君回翔兮以下，逾空桑兮從女（汝）”，清越空靈的女高音漂浮在樂(lè)隊(duì)鋪展的濃烈底色之上，猶如竊竊私語(yǔ)悠悠怨言一般。從女神口中吐露的哀嘆：“將以遺兮離居”、“愁人若奈何”！這種無(wú)法擺脫的別恨離愁，“神”便也被賦予了“人”的情感，反映出男權(quán)社會(huì)普遍存在的女性心理。男高音領(lǐng)銜的《少司命》則以第三人稱(chēng)頌贊命運(yùn)女神，單相思式熱烈抒發(fā)對(duì)美麗善良偶像的愛(ài)戀、傾慕、期待的衷腸。音樂(lè)的似在詰問(wèn)“究竟誰(shuí)能主宰我們的命運(yùn)”。

五音紛兮繁會(huì)

周龍和余隆曾就《九歌》達(dá)成共識(shí)，雖然，屈原詩(shī)作里也常有“他”和“她”的角色區(qū)別，但這不是一部舞臺(tái)劇的音樂(lè)會(huì)版。作曲家不僅依照原辭文意安排分配演唱者的聲部，還煞費(fèi)苦心設(shè)計(jì)了四重輪唱和二重對(duì)唱及不同組合的人聲布局。他的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作，更以全息化、立體化，多側(cè)面、多視角的交響思維與現(xiàn)代技法個(gè)性語(yǔ)言貫穿始終。

開(kāi)篇即已聽(tīng)出其音樂(lè)織體寫(xiě)得極為精細(xì)、精密、精道、精妙，雖然樂(lè)隊(duì)部分并無(wú)大段的前奏與間奏，但正因?yàn)槠鳂?lè)要受到聲樂(lè)和文辭的引力與阻力等無(wú)形制約，所以，相比繁復(fù)零散瑣碎的《九歌》，一部純交響樂(lè)的寫(xiě)作與演奏會(huì)簡(jiǎn)單容易數(shù)倍。在歌者演唱一兩句或三五句之間，蓋由樂(lè)隊(duì)演奏銜接過(guò)渡填充延展，而且，必須考慮文意樂(lè)思的層次遞進(jìn)情緒轉(zhuǎn)換，還必須做到通達(dá)貫穿流利自然。中國(guó)古典文學(xué)精粹與西方現(xiàn)代作曲技法，作曲家深透參悟得心應(yīng)手出神入化，詩(shī)文歌樂(lè)高度融合渾然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一條中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)最典型的五聲調(diào)式旋律線，自然自由穿行游弋，隨之又被斑斕絢麗變化莫測(cè)的色彩和聲織體所覆蓋。周龍調(diào)動(dòng)智慧的思維與熟稔的手段，始終不斷靈活變化交替轉(zhuǎn)換著調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度；還有，質(zhì)感的硬度與密度、色彩的深淺與濃淡；還有，空間的高度與寬度、光感的收縮與明暗，等等，反差強(qiáng)烈對(duì)比鮮明。因此，這75分鐘，這十一個(gè)樂(lè)章，使人絲毫不覺(jué)沉悶冗長(zhǎng)、乏味厭倦。通篇充滿了清和雅正奇異浪漫的情調(diào)、意趣、韻致，高度藝術(shù)化、音樂(lè)性的情感表達(dá)與美感呈現(xiàn)，帶給聽(tīng)眾無(wú)限豐富的遐思聯(lián)想。

將周龍靜態(tài)的譜本成功演化為動(dòng)態(tài)的音響，“二傳手”相當(dāng)?shù)轿唬执笕~和廣州交響樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)作曲家和聆賞者皆大歡喜非常滿意。只有四天排練合成的時(shí)間，現(xiàn)場(chǎng)效果出奇制勝，十一章節(jié)，節(jié)節(jié)順利章章出彩，要?dú)鈩?shì)有氣勢(shì)，要情調(diào)有情調(diào)，要味道有味道，要有。相比四年前該團(tuán)與周龍首度合作交響曲《虎門(mén)1839》首演，《九歌》堪為跨越登臨了一座新的藝術(shù)高峰。

《云中君》以女中音飾女祭司，表現(xiàn)對(duì)云神的思慕與贊美。“廣交”樂(lè)隊(duì)很好地規(guī)避了國(guó)內(nèi)某些樂(lè)團(tuán)“暴力式”演奏的習(xí)性。他們的演奏準(zhǔn)確地用清淡飄渺的音型織體，將歌者長(zhǎng)氣息吟誦式旋律托舉其上，很好的表現(xiàn)出“靈皇皇兮既降，猋遠(yuǎn)舉兮云中”詩(shī)意的境界；郭沫若認(rèn)為《河伯》內(nèi)容是“男性的河神和女性的洛神講戀愛(ài)”？穴《屈原賦今譯》？雪，周龍用了女中音和男中音對(duì)唱形式。開(kāi)始音樂(lè)流動(dòng)的織體象征黃河之水波濤洶涌，我們聽(tīng)見(jiàn)此“水”非彼“水”也，湘江與黃河，“流量”與“流速”有著明顯的區(qū)別，前者清澄溫婉，后者雄渾深沉。作曲家講究精細(xì)的寫(xiě)作，演奏家給予其應(yīng)有的尊重，真是難能可貴。“登昆侖兮四望，心飛揚(yáng)兮浩蕩”的高遠(yuǎn)，“魚(yú)鱗屋兮龍?zhí)茫县愱I兮朱宮”的華彩，音樂(lè)的鋪墊照應(yīng)恰如其分。

在《九歌》描寫(xiě)的祭祀場(chǎng)面中，崇拜與歌頌太陽(yáng)神的《東君》寫(xiě)得最熱鬧喧騰。周龍?jiān)诤?jiǎn)短的前奏中讓音樂(lè)似火山熔漿在地心翻卷滾動(dòng)，光明沉入黑暗深淵般不斷積蓄著醞釀著熱度能量。突然之間，一輪紅日如一團(tuán)火焰般噴薄而出騰躍升空，天地生輝朝霞萬(wàn)里。音樂(lè)以由遠(yuǎn)而近的晨鐘為背景，男高音領(lǐng)唱穿云破霧，莫華倫雖然不夠明亮有力，“補(bǔ)白”樂(lè)隊(duì)恰到好處地用燦爛光華遮掩住人聲的暗淡。《國(guó)殤》是一首英雄亡靈的挽歌。全詩(shī)生動(dòng)地再現(xiàn)了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，長(zhǎng)歌當(dāng)哭祭悼故人。“誠(chéng)既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌”，凜然悲壯雄勁的男聲唱誦伴之以凄厲尖銳的女聲呼號(hào)，交織糾纏穿插更迭，樂(lè)隊(duì)全奏與人聲呼叫爭(zhēng)鋒對(duì)峙，真真驚天地泣鬼神！“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”。全曲首尾照應(yīng)，始于終于瓦格納《女武神》之“騎行”般的呼號(hào)，音樂(lè)的表現(xiàn)力與感染力非同凡響直抵人心。

周龍自言，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，自己重新獲得了對(duì)這部文學(xué)巨著更深入的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。“諸神栩栩如生的神鬼影像，在我腦海中徘徊不散。我在想象，唱者與大型樂(lè)隊(duì)，如能再有舞者，甚至燈光及多媒體，那將會(huì)是什么樣的風(fēng)采？”

第2篇

騰沖縣位于云南西部，與緬甸接壤，被譽(yù)為中國(guó)"極邊第一城"，是國(guó)家級(jí)對(duì)外開(kāi)放口岸，是走向南亞、東南亞戰(zhàn)略的重要"橋頭堡"。旅游資源豐富。有四山（高黎貢山、云峰山、火山、來(lái)鳳山）、三海（熱海、北海、青海）、兩僑（和順、綺羅）、二居（艾思奇故居、李根源故居）、一城（騰沖省級(jí)歷史文化名城）、一園（國(guó)殤墓園）、一瀑（城市火山瀑布）等，形成了以火山熱海為依托的火山地?zé)崧糜钨Y源，以高黎貢山、來(lái)鳳山為依托的森林生物多樣性旅游資源，以和順、綺羅、滇西抗戰(zhàn)史、云峰宗教名山等為依托的人文文化旅游資源，以傈僳族"上刀山、下火海"等為依托的民族風(fēng)情旅游資源等，為騰沖發(fā)展觀光旅游、休閑度假旅游、文化生態(tài)旅游奠定了良好的基礎(chǔ)。本項(xiàng)目就位于疊水河瀑布兩岸。自然環(huán)境極佳。

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，騰沖形成了中原文化、少數(shù)民族文化、南詔文化、僑鄉(xiāng)文化相互融合而逐漸定型的一種復(fù)合文化形態(tài)。優(yōu)美的自然環(huán)境和悠久的騰越文化傳統(tǒng)，構(gòu)成了當(dāng)?shù)貪庥舻牡赜蛭幕厣Ｔ隍v沖進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)，必須充分考慮地域文化特征、通過(guò)建筑表現(xiàn)手法的演繹，挖掘地域文化內(nèi)涵：注重建筑文化和城市文化的營(yíng)造與弘揚(yáng)。因此，設(shè)計(jì)初確立了著重地域文化的體現(xiàn)和自然環(huán)境的融合，尊重自然生態(tài)環(huán)境、從細(xì)節(jié)入手進(jìn)行建筑環(huán)境的塑造，通過(guò)建筑設(shè)計(jì)使人們?cè)陧?xiàng)目中能獲得愉悅的環(huán)境體驗(yàn)。

二、總平面布置

龍光臺(tái)廣場(chǎng)，基地南面為疊水河、疊水河瀑布、龍光臺(tái)風(fēng)景區(qū)、生態(tài)林摩崖石刻觀賞區(qū)。項(xiàng)目所在地周邊交通狀況較好，對(duì)外交通便捷，自然環(huán)境極佳。

總平面布置充分考慮合理利用地塊周邊自然景觀（疊水河、疊水河瀑布、龍光臺(tái)風(fēng)景區(qū)、生態(tài)林摩崖石刻觀賞區(qū)），商鋪東西向布置，強(qiáng)調(diào)商鋪間形成的南北向街道，每條商業(yè)街都能分享疊水河風(fēng)景區(qū)的環(huán)境。

總平面布置充分突出區(qū)內(nèi)歷史文化建筑（毗盧寺）。既能體現(xiàn)地域地域文化又能體現(xiàn)建筑與環(huán)境的融合。東西軸線以毗盧寺為中心控制點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)建筑群和毗盧寺的軸線關(guān)系，形成自由流暢的東西景觀軸。

總平面布置充分考慮地塊內(nèi)地勢(shì)北高南低，西高東低的走向。將建筑群依山而建，形成重臺(tái)疊階，錯(cuò)落有致的街道空間。游客置身其中時(shí)步移景變，使之留戀往返。

三、建筑功能空間與風(fēng)格

龍光臺(tái)廣場(chǎng)人行流線主要有3條，第一條為在主入口廣場(chǎng)下車(chē)后步行進(jìn)入商業(yè)街區(qū)的游客，至下而上進(jìn)入商業(yè)街區(qū)。第二條為毗盧寺前廣場(chǎng)大巴車(chē)停靠點(diǎn)下車(chē)的旅客，至上而下，進(jìn)入商業(yè)街區(qū)。第三條為松園路上進(jìn)入商業(yè)街區(qū)的游客。

建筑設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)對(duì)原有生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，最大限度降低建筑對(duì)環(huán)境的擾動(dòng)盡量減少對(duì)原有山體的變動(dòng)。以地勢(shì)規(guī)劃建筑空間。空間布置上，強(qiáng)調(diào)街道和建筑對(duì)人流導(dǎo)向性。通過(guò)建筑細(xì)部、地面鋪磚，景觀小品，吸引游客進(jìn)入商業(yè)區(qū)內(nèi)。

強(qiáng)調(diào)東西向借景毗盧寺，形成富有特色的廟會(huì)文化商業(yè)街。南北向充分利用疊水河景區(qū)良好的景觀，使得街區(qū)內(nèi)外空間互相滲透，為游客提供良好的景觀和清新的空間感受；整個(gè)建筑群體層層相扣，互為呼應(yīng)。從松園路上看，建筑群依山而臥，重臺(tái)疊階，錯(cuò)落有致。建筑的造型豐富和意境深遠(yuǎn)。

建筑風(fēng)格定位：一方面，要滿足現(xiàn)代功能設(shè)計(jì)及建造方法的要求；另一方面，要體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的氣息和地域特色文化的傳承表達(dá)。設(shè)計(jì)中吸取眾家之長(zhǎng)，認(rèn)真研究騰越文化，努力吸取本地建筑語(yǔ)言符號(hào)的精髓，提煉、升華，應(yīng)用到建筑細(xì)部設(shè)計(jì)中，形成地方特色濃郁的建筑群。恰當(dāng)?shù)乇Ａ袅藲v史風(fēng)貌與民俗，避免了過(guò)度的商業(yè)化痕跡。

四、建筑立面與細(xì)部設(shè)計(jì)

龍光臺(tái)廣場(chǎng)建筑群立面設(shè)計(jì)采用騰沖地方特色的傳統(tǒng)元素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法組合，建筑群與周?chē)h(huán)境融洽，既體現(xiàn)了騰沖的地方性特色，又表現(xiàn)出當(dāng)代的精神面貌。設(shè)計(jì)中充分體現(xiàn)節(jié)材、節(jié)能、可持續(xù)發(fā)展的綠色設(shè)計(jì)理念。將生態(tài)節(jié)能列為重點(diǎn)，進(jìn)行系統(tǒng)化綜合考慮。針對(duì)項(xiàng)目特征和造型需要，合理利用建筑材料，采用鋼筋混凝土框架剪力墻結(jié)構(gòu)、輕質(zhì)墻材、節(jié)能玻璃等現(xiàn)代材料和當(dāng)?shù)靥赜械氖摹?/p>

立面采用現(xiàn)代手法，提取傳統(tǒng)元素，設(shè)計(jì)出富有特色造型。按功能將建筑分為若干個(gè)相互呼應(yīng)的、雕塑感強(qiáng)的體塊，形成了風(fēng)格簡(jiǎn)潔、富有內(nèi)涵的建筑立面。同時(shí)，通過(guò)形體的虛實(shí)、材料色彩質(zhì)感的對(duì)比手法，給人以輕新的建筑感受。建筑群立面體量豐富，主次分明，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈；有獨(dú)特的街道景觀，建筑群富有特色，別具風(fēng)情，將成為引人矚目的焦點(diǎn)。

五、景觀設(shè)計(jì)

景觀設(shè)計(jì)的原則主要體現(xiàn)在：充分利用基地四面環(huán)山、沿江臨水的自然景觀特色。

密切結(jié)合景觀設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)，形成南北向、東西向景觀主軸線。著重強(qiáng)調(diào)商業(yè)區(qū)街道和基地周邊風(fēng)景區(qū)、文物建筑互相借景。從而形成既有地方特色又有現(xiàn)代氣息的建筑意景。

建筑群退讓毗盧寺中軸線，形成基地內(nèi)的主景觀廣場(chǎng)，廣場(chǎng)上以水系為主線，泉水從月牙泉潺潺流出，穿過(guò)景觀廣場(chǎng)，流入到基地東邊的水池中。既豐富了建筑空間又對(duì)人流有很強(qiáng)的引導(dǎo)性。

盡可能保留原有地形和植被。街道旁設(shè)置綠化帶，沿街景觀豐富，步移景變，充滿動(dòng)感，步步高升。

注重人文關(guān)懷，從細(xì)節(jié)入手進(jìn)行建筑環(huán)境的重塑，借自然之景為我所用，將人工建造的建筑群與自然融為一體。水、植物、天然石材等元素的運(yùn)用加強(qiáng)了建筑與自然之間的聯(lián)系，傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)代材料和諧統(tǒng)一，人處與其中有強(qiáng)烈的自然歸屬感和超乎想象的體驗(yàn)。

六、設(shè)計(jì)總結(jié)

第3篇

黑格爾的藝術(shù)史觀來(lái)源于“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一重要論斷。這里的“理念”是絕對(duì)精神，也就是最高的真實(shí)，黑格爾稱(chēng)之為“普遍的力量”、“意蘊(yùn)”和“內(nèi)容”等等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是內(nèi)容與形式矛盾對(duì)立而又統(tǒng)一的精神活動(dòng)。在早期東方藝術(shù)中，人類(lèi)力求把朦朦朧朧認(rèn)識(shí)到的理念表現(xiàn)出來(lái)，但是還找不到適合的感性形象，于是就用形象符號(hào)來(lái)象征。黑格爾將象征定義為：“是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來(lái)看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο螅还芩膬?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。”［2］10就楚漆器藝術(shù)而言，我們?cè)谛蕾p到它那飛揚(yáng)靈動(dòng)、神秘夸張的感性形式的同時(shí)，更要把握它所體現(xiàn)的最高的“絕對(duì)精神”，即感性形式背后所象征的楚人審美意識(shí)。作為象征符號(hào)的楚漆器藝術(shù)，它是形象與意義、形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。楚漆器藝術(shù)作為象征符號(hào)，“感性形象”的表現(xiàn)來(lái)源于中國(guó)“制器尚象”的造物哲學(xué)，多以現(xiàn)實(shí)存在的自然意象作為理念的感性形象。“普遍意義”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的審美觀念，具體表現(xiàn)為一種追求無(wú)限、玄遠(yuǎn)的生命意識(shí)。這種生命意識(shí)是建立在楚國(guó)濃厚的神巫文化基礎(chǔ)之上的，具有原始的天真與神秘意味。楚漆器藝術(shù)中的意義與形象不是對(duì)等的，就意義本身來(lái)講也還不是自由自在的，是有缺陷的，形象還不能完全表現(xiàn)絕對(duì)的意義，但他們之間還存在著一定的屬性聯(lián)系，否則意義與形象毫不相關(guān)，就不能起象征作用，就失其為象征藝術(shù)的意義。可見(jiàn)，楚漆器藝術(shù)的感性形象不能明確見(jiàn)出其意義，故而呈現(xiàn)出神秘和奇異的特征，這也就是黑格爾指出的象征符號(hào)的“曖昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國(guó)宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬(wàn)物都成了楚人自然崇拜的對(duì)象，尤其是將動(dòng)物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點(diǎn)在先秦楚文獻(xiàn)中都有大量記載。《山海經(jīng)》和《楚辭》中描述了大量動(dòng)物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥(niǎo)身而龍首”（《山海經(jīng)•中山經(jīng)》），“焉有石林？何獸能?chē)?yán)？焉有虬龍？負(fù)熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問(wèn)）。這些半人半神或由幾種動(dòng)物混合構(gòu)成的神靈不是原始的形態(tài)，它們是由動(dòng)物神向擬人形態(tài)的社會(huì)神過(guò)渡的中間形態(tài)，大多數(shù)都是起源于對(duì)動(dòng)物的直接崇拜。［3］就楚視覺(jué)藝術(shù)而言，尤其是從楚漆器藝術(shù)的形態(tài)表現(xiàn)來(lái)看，各類(lèi)神秘、怪誕的動(dòng)植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺(jué)感官的感性形式充分展現(xiàn)了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長(zhǎng)沙、河南信陽(yáng)等地都出土了一種被稱(chēng)之為“鎮(zhèn)墓獸”的藝術(shù)形象，如湖北江陵天星觀1號(hào)墓出土的雙頭鎮(zhèn)墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮(zhèn)墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長(zhǎng)舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯(cuò)，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認(rèn)為是山神的化身，有人認(rèn)為是龍的形象，學(xué)界則將其理解為鎮(zhèn)墓辟邪的神物。江陵馬山1號(hào)墓出土的木雕辟邪由樹(shù)根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)最早的根雕藝術(shù)品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長(zhǎng)短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對(duì)稱(chēng)自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥(niǎo)、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學(xué)意識(shí)。諸如此類(lèi)來(lái)源于自然動(dòng)植物意象而又強(qiáng)調(diào)抽象構(gòu)成的藝術(shù)形式還有很多，如虎座飛鳥(niǎo)、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥(niǎo)架鼓等。它們無(wú)一不是對(duì)動(dòng)物形態(tài)進(jìn)行了解構(gòu)、夸張和組合，從而營(yíng)造了全新審美意象。皮道堅(jiān)先生認(rèn)為，這些楚漆器藝術(shù)形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無(wú)形大象，或可以說(shuō)是老子“大象無(wú)形”說(shuō)的視覺(jué)方式體現(xiàn)。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關(guān)系角度來(lái)總結(jié)楚藝術(shù)的審美特征，而拋棄楚人審美意識(shí)的深層追問(wèn)，不免稍顯牽強(qiáng)。楚漆器藝術(shù)這種“有意味的形式”可能與“大象無(wú)形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現(xiàn)的是楚人神巫思想影響下的那種對(duì)生命無(wú)限的意識(shí)。

三、普遍意義

黑格爾在《美學(xué)》中引用歌德的“意蘊(yùn)”說(shuō)后講到：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素————即外在的因素————對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接顯現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。”［1］24這里的“意蘊(yùn)”即黑格爾定義象征藝術(shù)中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術(shù)而言，它的感性形式表現(xiàn)在抽象的意象構(gòu)成，普遍意義即楚漆器藝術(shù)中的審美意蘊(yùn)，同時(shí)也是楚人在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中形成的生命意識(shí)觀念。楚人的生命意識(shí)觀主要體現(xiàn)在對(duì)生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關(guān)系上。許慎《說(shuō)文解字》：“魂，陽(yáng)氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲。”魂魄二字從字形來(lái)看，皆從鬼字，其最初涵義應(yīng)該與鬼有關(guān)系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在。《左傳•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽(yáng)曰魂。”《楚辭•國(guó)殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神。”《楚辭•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之。”可見(jiàn)，楚人認(rèn)為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見(jiàn)到楚國(guó)大詩(shī)人屈原在《招魂》中寫(xiě)道：“魂魄歸來(lái)，無(wú)遠(yuǎn)遙只。魂乎歸來(lái)，無(wú)東無(wú)西，無(wú)南無(wú)北只。”目的就是為了將死者的魂魄招至家鄉(xiāng)的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險(xiǎn)“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來(lái)鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分離，魂作為陽(yáng)氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼。《禮記•祭義》說(shuō)“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土。”《論衡•論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也。”可見(jiàn)，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認(rèn)為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風(fēng)炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強(qiáng)烈，楚人的這種生命意識(shí)在楚漆器藝術(shù)中更是得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質(zhì)。［5］既然魂是一種陽(yáng)氣，處于一種無(wú)形無(wú)影的漂浮狀態(tài)，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量。《國(guó)語(yǔ)•楚語(yǔ)》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動(dòng)物精靈。《離騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風(fēng)余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車(chē)”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動(dòng)物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動(dòng)物精靈引魂升天成神，只不過(guò)這里的動(dòng)物精靈等級(jí)層次不一樣。在一些楚漆器藝術(shù)如虎座飛鳥(niǎo)、鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥(niǎo)。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認(rèn)為它能給人們帶來(lái)吉祥幸福和長(zhǎng)壽，那些長(zhǎng)壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認(rèn)為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態(tài)勢(shì)，就表示有神性了。［6］可見(jiàn)，在楚漆器藝術(shù)形態(tài)中，鹿這一審美意象的象征運(yùn)用，表現(xiàn)了楚人生前追求長(zhǎng)壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥(niǎo)的組合是中國(guó)上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風(fēng)伯也”。［7］風(fēng)伯即風(fēng)神，可見(jiàn)，飛廉就是引魂升天的靈物。虎座飛鳥(niǎo)中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥(niǎo)或立鳳都意在招致風(fēng)神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮(zhèn)墓獸的藝術(shù)形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來(lái)！君無(wú)下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學(xué)界多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為楚墓中的鎮(zhèn)墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個(gè)完整的魄體。可見(jiàn)，楚漆器藝術(shù)中的自然形象大多表現(xiàn)為兩層含義：一方面，以飛鳥(niǎo)為主題的形象象征靈魂升天的意識(shí)；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識(shí)。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識(shí)中的鬼神思想。根據(jù)黑格爾對(duì)藝術(shù)理念的辯證觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“理念”要經(jīng)過(guò)一個(gè)否定與自否定的過(guò)程，以達(dá)到理念與形式的統(tǒng)一。那么楚漆器藝術(shù)中的“普遍意義”，即楚人的生命意識(shí)觀念也將是一個(gè)辯證的發(fā)展過(guò)程。隨著楚國(guó)宗教與社會(huì)的發(fā)展，楚藝術(shù)中的生命意識(shí)與自然現(xiàn)實(shí)的完整統(tǒng)一將發(fā)展為意義與形象的分裂與對(duì)立，但目標(biāo)還是指向意義與形象的統(tǒng)一。

四“、形象”與“意義”的統(tǒng)一與對(duì)立

就楚宗教而言，徐文武教授認(rèn)為：“楚人對(duì)動(dòng)物的崇拜可分為兩個(gè)階段或說(shuō)兩個(gè)層次，第一階段是對(duì)凡與自己發(fā)生關(guān)系的動(dòng)物一律加以神化，這是一個(gè)純粹的動(dòng)物崇拜階段；第二階段，隨著人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展以及宗教形式的演化，在造神運(yùn)動(dòng)中所出現(xiàn)的神多以動(dòng)物的形象，或半人半動(dòng)物的形象出現(xiàn)，動(dòng)物成為各種類(lèi)型的神的‘外殼’”［8］185。這兩個(gè)階段同黑格爾就象征藝術(shù)提出的形象與意義的統(tǒng)一與對(duì)立兩個(gè)階段不謀而合。黑格爾從內(nèi)容和形式之間的辯證關(guān)系論述了象征型藝術(shù)的曖昧性，即象征藝術(shù)中的意義與形象需要緊密結(jié)合在一起，但同時(shí)他們彼此之間也是對(duì)立的。在此基礎(chǔ)上得出結(jié)論“：象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的。”［2］12為此，黑格爾站在藝術(shù)史觀的立場(chǎng)，認(rèn)為早期藝術(shù)尤其是東方藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由意義與形象的統(tǒng)一到對(duì)立的發(fā)展過(guò)程。

（一）“形象”與“意義”的統(tǒng)一

在楚國(guó)宗教發(fā)展的初級(jí)階段，人類(lèi)的意識(shí)觀念沒(méi)有與感性的自然現(xiàn)實(shí)直接分開(kāi)，自然被直接當(dāng)作對(duì)象而加以崇拜，這屬于自然宗教的表現(xiàn)形式。其中，動(dòng)物崇拜是自然宗教的一種重要表現(xiàn)形式。在動(dòng)物崇拜時(shí)期，一方面，人類(lèi)要以動(dòng)物作為食物來(lái)源，另一方面，人類(lèi)對(duì)兇殘的動(dòng)物又存有畏懼心理，人類(lèi)與動(dòng)物的這種依存與敵對(duì)的關(guān)系成為原始自然宗教中動(dòng)物崇拜產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這種自然與人之間的雙重關(guān)系就體現(xiàn)在人類(lèi)早期的觀念形態(tài)中，這些觀念性的東西就是最早的自然宗教的內(nèi)容。在自然宗教時(shí)期，楚漆器藝術(shù)中的“普遍意義”是一種以幻想的方式把絕對(duì)精神的內(nèi)容直接塞入個(gè)別的感性事物里，要它以現(xiàn)實(shí)存在的形象完全代表這種內(nèi)容，使這種內(nèi)容成為可以審美觀照的對(duì)象。這種純粹的、現(xiàn)實(shí)存在的形象表現(xiàn)在楚漆器藝術(shù)上，如湖北江陵出土的臥鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康長(zhǎng)壽的理念；江陵雨臺(tái)山出土的豬形盒，豬的形象壯碩豐滿、新奇華麗；湖南臨澧縣出土的虎形器座，采用圓雕、浮雕和彩繪相結(jié)合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鴛鴦形盒，雕刻精湛，造型生動(dòng)；江陵雨臺(tái)山出土的蛇卮，蓋上雕八條相蟠的蛇，卮身上雕十二條蟠蛇，黃蛇與紅蛇相蟠其間。其中楚人對(duì)鳳、鹿、蛇原型的崇拜表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。鳳鳥(niǎo)一直被公認(rèn)為楚藝術(shù)的母題，是楚人的圖騰和祖先神，也是巫師或國(guó)王等權(quán)貴駕馭升天的重要靈物。同樣，鹿不僅是瑞獸，還是楚人崇拜的生殖神。屈原《天問(wèn)》：“驚女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所驚而走，因獲得鹿，其家遂昌熾，乃天佑之。”“昌熾”既意味著財(cái)富充足，同時(shí)也指子孫滿堂。［8］187可見(jiàn)，鹿在楚人的生命意識(shí)里象征著多種含義，既可象征生命長(zhǎng)壽，也有吉祥多子的意蘊(yùn)。蛇也是楚人崇拜的保護(hù)神，3000年前的楚人就已經(jīng)把蛇視為地下的冥神，守衛(wèi)著墓葬，是墓主的保護(hù)神。《山海經(jīng)•海外東經(jīng)》云:“漢水出附禺之山，帝顓頊葬于陽(yáng)，九嬪葬于陰，四蛇衛(wèi)之。”楚人認(rèn)為，人死了變成陰間的鬼，也會(huì)有蛇神守護(hù)著它們的形魄。可見(jiàn)，楚漆器藝術(shù)中的這些最平凡的感性現(xiàn)實(shí)存在（意象）也獲得了在精神上同人和神齊一的地位。這些個(gè)別的具體事物并不就是絕對(duì)意義，而只是暗指絕對(duì)意義。隨著楚宗教的發(fā)展，楚人慢慢覺(jué)得豬、虎、蛇、蛙、鳳、鳥(niǎo)等直接存在的個(gè)別事物已經(jīng)不能充分表達(dá)更為復(fù)雜的主體精神，這個(gè)時(shí)候楚漆器藝術(shù)中意義與形象就開(kāi)始走向分裂與對(duì)立，以期獲得新的統(tǒng)一。

（二）“形象”與“意義”的對(duì)立

根據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，理念是“自生發(fā)”的過(guò)程，它生發(fā)了自然和一切現(xiàn)實(shí)，理念須經(jīng)過(guò)與自然對(duì)立而達(dá)到統(tǒng)一，才變成具體的、真實(shí)的。［9］理念在“自生發(fā)”過(guò)程的每一階段上，都有一種不同的實(shí)在的表現(xiàn)方式和該階段的內(nèi)在定性緊密地結(jié)合在一起。隨著春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以孔子為代表的人類(lèi)理性的自覺(jué)，楚人審美意識(shí)中主體性的認(rèn)知得到強(qiáng)化。人的意識(shí)一旦脫離了與外在自然界的直接統(tǒng)一，就會(huì)看到藝術(shù)中過(guò)去已統(tǒng)一的意義與形象的分裂，即意義和形象之間的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)又會(huì)迫使人努力用幻想的方法將破裂的雙方緊密地結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)符號(hào)的象征存在，楚漆器藝術(shù)也不例外。這一階段人的審美心理馳騁在一種動(dòng)蕩不安的狀態(tài)里，這種意義與形象的分裂呈現(xiàn)出人的意識(shí)還是模糊不清的。人的意識(shí)處在一種從一極端到另一極端的動(dòng)蕩不寧的跳躍之中，反映在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，就是感性形象的夸張變形，或是多種形象的任意拼湊與堆積，或是人格神的感性體現(xiàn)。湖北江陵出土的雙頭鎮(zhèn)墓獸，從審美意識(shí)來(lái)看，反映了楚人神巫思想影響下的一種生命意識(shí)，即死后靈魂升天成神、形魄入土為安的思想觀念。但從鎮(zhèn)墓獸那怪誕奇異的鹿角、巨眼圓睜的獸頭和繁復(fù)裝飾的底座等形式特征，我們可以窺視到楚人那種令人眩暈和躁動(dòng)不安的審美心理。他們企圖運(yùn)用豐富的想象力，通過(guò)疊加、夸張、對(duì)稱(chēng)等手段營(yíng)造出一種難以言狀的形象，這種形象也就是為了表現(xiàn)那個(gè)歷史時(shí)期多元文化碰撞、感性與理融的生命意識(shí)，至少這種意識(shí)里還大量地遺留了楚人很早就從殷商那里繼承來(lái)的鬼神思想。雖然今天我們看這些形象有些不可思議，但對(duì)當(dāng)時(shí)的楚人來(lái)說(shuō)卻是最正常不過(guò)的，他們血液里灌輸?shù)哪欠N生命意識(shí)是抽象的、無(wú)限的“絕對(duì)理念”。這種無(wú)限的理念卻要用有限的感性形式來(lái)表現(xiàn)，為了彌補(bǔ)感性形式的不足，就必須不停地改變客觀形象，使之形象夸張變形，由一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定方式去肯定楚人腦海里的那種對(duì)生命的玄遠(yuǎn)期望。這樣我們才看到了猙獰夸張的長(zhǎng)舌、彼此蟠繞一起的蛇卮、體型臃腫的豬形盒、枝節(jié)盤(pán)錯(cuò)的鹿角等楚漆器藝術(shù)品。藝術(shù)中的理念是“自在自為”的，并總是指向人的心靈活動(dòng)的。所以黑格爾才否認(rèn)自然美，認(rèn)為藝術(shù)美可以直通心靈，同時(shí)聲稱(chēng)只有古希臘的古典藝術(shù)用最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正藝術(shù)［2］157，認(rèn)為古希臘的人物雕刻直接表現(xiàn)為人的感性形式，因而是理想的藝術(shù)形式。而楚漆器象征藝術(shù)中最接近人“心靈”的感性形式就要算社會(huì)神的形象或是趨向于人格化的藝術(shù)形式。人格化所要表達(dá)的意義既是精神的又是自然的。由于人的審美藝術(shù)的抽象性，這種人格化還是不完整的，它還要結(jié)合很多其他的自然形象，這樣就造成了人、獸、神的形象夾雜在一起，顯得“混亂不清”。在東方藝術(shù)中，印度藝術(shù)一樣含有人與自然這兩個(gè)因素的怪誕組合，如印度的三神一體，由于幻想的不明確性和不穩(wěn)定性，它對(duì)所發(fā)見(jiàn)的事物并不按照它們的本質(zhì)來(lái)處理，而是把一切弄得顛倒錯(cuò)亂，我們?nèi)绻氚阉鼈兌福蜁?huì)遇到極大的障礙。［2］56湖北江陵李家臺(tái)出土了一件彩繪盾牌，其表面繪有龍鳳和人形圖案，人的頭上長(zhǎng)著一棵樹(shù)，樹(shù)上有枝有葉，與人形成一個(gè)完整的形象。徐文武先生認(rèn)為，這個(gè)神像可能就是楚人崇拜的樹(shù)神，而且與山神祭禮有關(guān)。［8］196像這種人格化了的藝術(shù)形象在其他楚藝術(shù)類(lèi)型里都有發(fā)現(xiàn)，如湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土的楚帛書(shū)，文字四周繪的十二個(gè)怪異的神像，很多都是人格化了的藝術(shù)形象，他們或立或臥，或奔走或跳躍，個(gè)個(gè)栩栩如生。這些人格化了的神靈形象在先秦楚文獻(xiàn)中也都有大量記載，如《山海經(jīng)•中山經(jīng)》：“……其神皆人面而鳥(niǎo)身……其神狀皆人面而獸身……”。可見(jiàn)，在人類(lèi)意識(shí)發(fā)展的早期，腦海里的精神觀念最初還是自然形象的感性表現(xiàn)，表現(xiàn)為自然崇拜的階段。但是，隨著人的理性的不斷自我覺(jué)醒，人就越顯出與自然的不同，并嘗試去打破原有的那種人與自然的完整統(tǒng)一，藝術(shù)意義與形象的完整統(tǒng)一也將走向分裂與對(duì)立，使人的觀念與主體意識(shí)在藝術(shù)中愈加凸顯，這就是人格化藝術(shù)的感性表現(xiàn)。藝術(shù)中的象征概念就是這樣一個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程，起初是藝術(shù)中的抽象意識(shí)難以用完美的感性形式表達(dá)出來(lái)，就借用自然界的感性形式象征那種抽象的概念；然后，隨著人的意識(shí)的不斷覺(jué)醒與發(fā)展，人類(lèi)在征服自然的過(guò)程中逐漸突顯出人的主體性，既然意識(shí)到人與自然的差別，就要用斗爭(zhēng)的方式去實(shí)現(xiàn)意義與形象的分裂，通過(guò)幻想的途徑實(shí)現(xiàn)感性形式的重新組合，最后達(dá)到意義與形式的重新統(tǒng)一。而在這種意義與形象的統(tǒng)一與斗爭(zhēng)的過(guò)程中，難免就會(huì)顯現(xiàn)出楚漆器象征型藝術(shù)中意義和形象還見(jiàn)出差異的階段的離奇幻想，以及顛倒錯(cuò)亂的形象拼湊。

五、結(jié)語(yǔ)