開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇獻(xiàn)曲求詩(shī)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

第2篇

論文摘要：李白詩(shī)歌風(fēng)格的多樣化，前人多認(rèn)為來(lái)自于對(duì)鮑、謝的學(xué)習(xí)，自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通過(guò)對(duì)李白詩(shī)歌的分析，認(rèn)為李白是在考慮了唐詩(shī)的傳播方式以及詩(shī)歌的傳播對(duì)象后而創(chuàng)作的，因而對(duì)其詩(shī)歌風(fēng)格產(chǎn)生了影響，目的是為了制造特定聲譽(yù)以獲得社會(huì)的承認(rèn)和皇帝的賞識(shí)，從而走上仕途，建功立業(yè)。

一前人對(duì)李白詩(shī)歌風(fēng)格形成原因的認(rèn)識(shí)

李白在世時(shí)已名聞?dòng)钪妫云シ蚨鴦?dòng)九重，詩(shī)名之盛遠(yuǎn)非時(shí)人可比，“千載獨(dú)步，唯公一人”。論及李白詩(shī)歌風(fēng)格，千載以來(lái)，仁者見仁，智者見智。白居易在《與元九書》中說(shuō):“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。;將其風(fēng)格概括為一個(gè)“奇”字;元鎮(zhèn)說(shuō)李白的風(fēng)格是“壯浪縱志，擺去拘束”,滄浪詩(shī)話》貝組謂“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”，將其歸于飄逸一類;王世貞《藝苑厄言》卷四云:“太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴。現(xiàn)在一般文學(xué)史和研究者多以“飄逸”總括之。至今一些有影響的中國(guó)文學(xué)史教材仍然采用“飄逸”之說(shuō)概括李白的詩(shī)風(fēng)。

其實(shí)，李白的風(fēng)格有其多樣性。朱熹說(shuō)曾說(shuō)“李太白詩(shī)不專是豪放，亦有雍容和緩的”。如“抒發(fā)性靈，寄托規(guī)諷”的五十九首古風(fēng)就不都是“飄逸”的，恐怕是以古樸厚實(shí)為主。這一點(diǎn)不但從前人“指事深切，言情篤摯”的評(píng)論見出消息，而且從“自以迄太白，皆一線相承”的贊譽(yù)亦能悟出道理。又如李白140多首樂(lè)府詩(shī)，有人跟老杜對(duì)照，認(rèn)為“工部緩，供奉深”，像《梁甫吟》、《行路難》、《將進(jìn)酒》等名篇，多以哀怨騷人的筆觸極盡感士不遇之苦，實(shí)在看不出“飄逸”來(lái)。及至律詩(shī)、絕句，李白寫得各具特色，要以“飄逸”概夕.寒難特合。

對(duì)于李白詩(shī)歌風(fēng)格的成因，也有不同的看法。如杜甫就說(shuō)“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，認(rèn)為是學(xué)習(xí)庚信、鮑照的結(jié)果;《河岳英靈集》評(píng)李詩(shī)云:“李白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十?dāng)?shù)載，故其為文章，率皆縱逸。將詩(shī)歌風(fēng)格歸結(jié)為人格的反映;同是李白朋友的另一位詩(shī)人任華在《雜言寄李白》中對(duì)李詩(shī)的風(fēng)格和形成原因作了更為詳盡的分析和描述，詩(shī)云:“古來(lái)文章有奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄，我聞當(dāng)今有李白……登廬山，觀瀑布，海風(fēng)吹不斷，江月照還空。

余愛此兩句。登天臺(tái)，望渤海，云垂大鵬飛，山壓巨鰲背(一作“波動(dòng)巨鰲沒，”)，斯言亦好在。至于他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸，或醉中操紙，或興來(lái)走筆。手下忽然片云飛，眼前劃見孤峰出。‑任華以“奔逸”和“既俊且逸”來(lái)概括李白詩(shī)歌的風(fēng)格，并從人格與風(fēng)格的緊密聯(lián)系來(lái)加以說(shuō)明，這種風(fēng)格的形成是受山川自然之氣長(zhǎng)期陶冶的結(jié)果，宋人孫覷在《送刪定侄歸南安序》中也說(shuō):“李太白周覽四海名山大川，一泉之勞，一山之阻，神林鬼家，姐魅之穴，猿杭所家，魚龍所宮，往往游焉。故其為詩(shī)，疏宕有奇氣。”

元和十二年，范傳正為李白新墓作碑銘，對(duì)李白的性情抱負(fù)、人格氣度以及詩(shī)歌風(fēng)格作了詳盡的描述分析，范《碑》云:“(白)受五行之剛氣，叔夜心高;挺三蜀之雄才，相如文逸。瑰奇宏廓，拔俗無(wú)類。將李詩(shī)風(fēng)格的闡釋建立在分析詩(shī)人性情抱負(fù)和人格氣度的基礎(chǔ)上，卻又打上“宿命論”的烙印。裴敬《翰林學(xué)士李公墓碑》說(shuō)得更干脆:“先生得天地秀氣耶!不然，何異于常之人耶!……故為詩(shī)格高旨遠(yuǎn)，若在天上物外，神仙會(huì)聚，云行鶴駕，想見飄然之狀。完全將李白詩(shī)歌風(fēng)格成因神秘化了。這種觀點(diǎn)直接影響了后人對(duì)李白的再認(rèn)識(shí)，如《文獻(xiàn)通考》引宋祁語(yǔ)云:“太白仙才，長(zhǎng)吉鬼才。”歐陽(yáng)修(太白戲圣俞》詩(shī)云:“開元無(wú)事二十年，五兵不用太白閑。太白之精下人間，李白高歌《蜀道難》。‑徐積(李太白雜言》云:“至于開元間，忽生李詩(shī)仙。是時(shí)五星中，一星不在天。”這種神秘化的傾向必然導(dǎo)致對(duì)李詩(shī)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的忽視，陷于不可知論的泥潭。

星宿論固然不可信，將詩(shī)風(fēng)歸于山川自然之氣長(zhǎng)期陶冶的結(jié)果亦似是而非，而完全歸于詩(shī)人個(gè)性的反映，雖能解釋部分詩(shī)歌，卻無(wú)助于對(duì)李白詩(shī)風(fēng)的整體認(rèn)識(shí)。對(duì)李白詩(shī)歌風(fēng)格的分析比之對(duì)其他唐人詩(shī)風(fēng)的分析要更困難一些，這首先是因?yàn)槔畎椎脑?shī)歌不依常理，不守常規(guī)，率性而作，“但貴乎適其所適，不知夫所以然而然。嚴(yán)羽在仔細(xì)研究過(guò)李白詩(shī)集后發(fā)出感嘆:“觀太白詩(shī)者，要識(shí)真太白處。;其次在于李白創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的多樣化，一方面“我欲攀龍見明主”，“為君談笑凈胡沙”，幻想功成業(yè)就圖閣漁隱，另一方面卻是“向君發(fā)皓齒，顧我莫相違”，“莫持西江水，空許東溟臣”，低聲下氣以求饋贈(zèng)。近乎完美的仕進(jìn)理想和近乎絕望的仕途現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更加復(fù)雜化。第三就是李白為了使自己“以匹夫而動(dòng)九重”，已認(rèn)識(shí)到了傳播的社會(huì)力量。《獨(dú)異記》載:子昂初人京，不為人知。有賈胡琴者，值百萬(wàn)，豪貴傳視，無(wú)辨者。子昂突出，顧左右以千婚市之。眾驚問(wèn)，答曰:“余善此樂(lè)。”皆曰:“可得聞乎?’’曰“明日可集宣陽(yáng)里。”如期偕往，則酒肴畢具，置胡琴于前。食畢，捧琴語(yǔ)曰:“蜀人陳子昂，有文百軸，馳走京毅，碌碌塵土，不為人知。此樂(lè)賤工之役，豈宜留心?”舉而碎之，以其文軸遍贈(zèng)會(huì)者。一日之內(nèi)，聲華溢都。時(shí)武枚宜為建安王，辟為書記。假如這件事可信的話，小陳子昂4O多歲又是同鄉(xiāng)的李白不可能不知道這件事。初出川時(shí)，李白以詩(shī)投渴名流，“三十成文章，歷抵卿相”，喜愛題壁的李白登黃鶴樓時(shí)，看到崔頗的題詩(shī)后擱筆嘆道，“眼前有景道不得，崔頗題詩(shī)在上頭”，說(shuō)明李白已經(jīng)有了很強(qiáng)的傳播意識(shí):寧愿罷筆也不甘居人后。“滴仙”之名是賀知章在李白初人長(zhǎng)安時(shí)當(dāng)面奉送的，他竟終生以此自稱:“青蓮居士滴仙人”，“大隱金門是滴仙”，更以早年與司馬承禎相交往時(shí)說(shuō)的客套話“有仙風(fēng)道骨，可與神游八極之表”相佐證，這個(gè)他在世時(shí)叫得很響，死后無(wú)人敢膺的綽號(hào)，雖緣于關(guān)詩(shī)人賀知章所贈(zèng)，但更重要的是看重它的傳播效果。可見李白也是自覺地重視民間這種口頭傳播的力量的，并在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中恰當(dāng)?shù)乜紤]到了傳播的因素，因而對(duì)其詩(shī)風(fēng)也產(chǎn)生了影響。如果我們對(duì)李白的詩(shī)歌作些分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)李白的詩(shī)歌風(fēng)格和傳播因素有著很大的關(guān)系。

二傳唱對(duì)李白詩(shī)歌風(fēng)格的影響

我們可以把唐詩(shī)的傳播方式粗略分為語(yǔ)言傳播方式和文字傳播方式兩大類。這兩類可以稱作是詩(shī)歌的傳統(tǒng)傳播方式。在文字出現(xiàn)以前，口耳相傳是詩(shī)歌傳播的最主要途徑。臺(tái)灣朱傳譽(yù)先生曾論道:“口頭傳播是最早的傳播方式之一，韻文則是為了便于口傳的最早的傳播技術(shù)”。郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》卷九十《新樂(lè)府辭》序中說(shuō):“有因歌而造聲者，若清商，吳聲諸曲，始皆徒歌，既而披之管弦是也。有有聲有辭者，若郊廟，相和，饒歌，橫吹等曲是也。”這說(shuō)明文人創(chuàng)作樂(lè)府詩(shī)時(shí)就已考慮到了傳唱(傳播)的對(duì)象和特點(diǎn)。到了唐朝，能否人樂(lè)歌唱更是造就詩(shī)歌流傳的標(biāo)志性手段。著名的“旗亭畫壁”的故事就反映了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌被伶工配曲演唱的情況，而詩(shī)歌也就憑借樂(lè)曲廣為流傳。所以胡震亨干脆說(shuō)“古人詩(shī)即是樂(lè)”。在這里，詩(shī)歌的傳唱對(duì)象有兩種，一是民間和社會(huì)底層，一是宮廷和上層社會(huì)，李白所創(chuàng)作的針對(duì)不同對(duì)象而傳唱的詩(shī)歌正好表現(xiàn)出了兩種截然不同的風(fēng)格。

前者如《巴女詞》:“巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸?”這是李初次出川時(shí)買舟東下的作品，一般認(rèn)為是他學(xué)習(xí)古今樂(lè)府民歌的產(chǎn)物，而使詩(shī)風(fēng)為之一變。劉禹錫《竹枝詞》序稱巴渝民歌“其卒章激舒如吳聲，雖槍擰不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷音。說(shuō)明巴渝一帶的民歌風(fēng)格是以“淇澳艷音”為主，而巴渝一帶的民歌傳唱者和傳唱對(duì)象都是“下里巴人”，正是這一階層的審美取向和審美要求決定了這類民歌的內(nèi)容和風(fēng)格。杜甫寫過(guò)“萬(wàn)里巴渝曲，三年實(shí)飽聞。能夠使人“飽聞”，可見其數(shù)量不在少數(shù)，說(shuō)明有不少的文人創(chuàng)作的詩(shī)歌進(jìn)人了民間傳唱領(lǐng)域。李白學(xué)習(xí)古樂(lè)府的表現(xiàn)手法，同時(shí)也注意到了民歌的傳播對(duì)象，決定了該類型詩(shī)的風(fēng)格特點(diǎn):語(yǔ)言直率，真情畢露，喜用夸張，極少用典，詩(shī)思宛轉(zhuǎn)，性情潑辣，這些都是因詩(shī)歌的傳播對(duì)象而決定的。胡震亨《李詩(shī)通》卷四說(shuō):“太白往來(lái)襄漢金陵，悉其人情土俗，因采而演之為長(zhǎng)什。一從長(zhǎng)干下巴峽，一從江夏下?lián)P州，以近乎行賈者之程，而言其家人失身誤嫁之恨、盼歸望遠(yuǎn)之傷。很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。李白是個(gè)極愛用典的詩(shī)人，有時(shí)竟達(dá)到句句用典的程度，但在這些詩(shī)中極少用典，無(wú)不用極為樸素平易的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)一種單純、真摯的感情或一種莫可捉摸的情趣，這首詩(shī)樸素明快，清新自然，全詩(shī)充滿了濃厚的生活氣息，閃爍出晶瑩耀眼的民間文學(xué)的光芒。它的風(fēng)格不是豪放飄逸，而是樸素自然。它的感情基調(diào)也不是優(yōu)郁和憤怒，而是誠(chéng)摯天真。故朱諫《李詩(shī)辨疑》批評(píng)說(shuō):“辭氣粗鄙，皆鄙人之語(yǔ)”，而認(rèn)為“俱非李作”。他沒有看到李白有時(shí)為了傳播對(duì)象的不同而使用不同的表現(xiàn)手法，從而形成不同的詩(shī)歌風(fēng)格。同類型的還有《長(zhǎng)干行》、《烏棲曲》、《越女詞》、《長(zhǎng)相思》、《楊叛兒》等。

后者如《清平調(diào)三章》。任半塘云:“《清平調(diào)》是唐代曲牌名，前所未有。有聲無(wú)辭，李白三章乃倚聲而成。”可見《清平調(diào)》應(yīng)寫什么內(nèi)容、什么風(fēng)格并沒有規(guī)定。其時(shí)唐玄宗正“賞名花，對(duì)妃子，焉用舊樂(lè)為?”因而命李龜年持金花箋宣李白填之。李白的《清平調(diào)》正是考慮了特殊的傳播環(huán)境，特定的傳播對(duì)象，加上特定的描寫內(nèi)容，從而形成了該詩(shī)的風(fēng)格特點(diǎn)，葉燮認(rèn)為“平平宮艷體耳”，此論雖偏激，然該詩(shī)寫得艷麗旖旎，艷而不俗，風(fēng)神韻清，實(shí)是承宮艷體而來(lái)，由于李白強(qiáng)烈的出名欲望和出眾的才華，使該詩(shī)“運(yùn)筆空靈跳脫”。明陳繼儒《唐詩(shī)三集合編》評(píng)云:“三詩(shī)俱戛金石，此篇尤勝，字字得沉香亭真境”，說(shuō)的就是該詩(shī)艷而能清，樂(lè)而不。現(xiàn)存《宮中和樂(lè)詞》八首、《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初清聽新鶯百琳歌》、《春日行》、《陽(yáng)春歌》等，內(nèi)容雖無(wú)可取，從形式上看都是屬對(duì)工切的五律，風(fēng)格上承宮艷體，詞麗句清，氣象氰氛，少于用典，不涉粗獷，可見李白的“狂介”氣質(zhì)和“瓢逸”詩(shī)風(fēng)都沒有得到反映，而是因?yàn)閭鞑ヒ氐牟煌纬傻牟煌?shī)風(fēng)。

三題贈(zèng)對(duì)李白詩(shī)歌風(fēng)格的影響

題贈(zèng)是古人最常用的一種通訊方式，通常是向特定的讀者寄贈(zèng)詩(shī)歌，或言志詠懷，吐訴衷情;或?qū)懳镉浭拢瑐鬟f信息;或含怨托諷，尋求幫助。這是種最基本的傳播行為，是人與人之間的關(guān)系的表現(xiàn)形式，正如威爾伯·施拉姆等言:“我們研究傳播時(shí)，我們也研究人—研究人與人的關(guān)系以及他們所屬的集團(tuán)、組織和社會(huì)的關(guān)系”，因此，“要了解人類的傳播，我們必須了解人是怎樣相互建立起關(guān)系的”。李白題贈(zèng)詩(shī)的對(duì)象有兩種類型:身處魏閡的官吏和寄身湖海的布衣。前者包括藩王、刺史、太守、別駕、長(zhǎng)史、司馬、判官、都史、司戶、司士、參軍、明府、少府、贊府、錄事、主簿等。在贈(zèng)給太守、長(zhǎng)史一級(jí)的地方大員中，經(jīng)常稱贊對(duì)方是招賢納士的戰(zhàn)國(guó)某公子，而以寄食門下的某客自居，如《贈(zèng)宣城趙太守悅》、《送魯郡劉長(zhǎng)史遷弘農(nóng)長(zhǎng)史》、《博平鄭太守見訪贈(zèng)別》、《江上贈(zèng)竇太史》等;甚至在區(qū)區(qū)縣承面前也唱出“長(zhǎng)鐵當(dāng)來(lái)乎”，如《于五松山贈(zèng)常贊府》;在贈(zèng)給縣宰一級(jí)的父母官的詩(shī)中，也是經(jīng)常恭維對(duì)方的政績(jī)，如《贈(zèng)清漳明府侄幸》、《贈(zèng)范金鄉(xiāng)》、《贈(zèng)從孫義興宰銘》、《獻(xiàn)從叔當(dāng)涂宰陽(yáng)冰》，或投其所好，把對(duì)方比作當(dāng)彭澤令的陶潛，如《贈(zèng)臨明縣令皓弟》、《贈(zèng)崔秋浦》、《戲贈(zèng)鄭漂陽(yáng)》、《贈(zèng)間邱宿松》、《別中都明府兄》等。李白寫作此類詩(shī)的目的或求干渴，或求依托，或求布施，詩(shī)風(fēng)奇峭，語(yǔ)勢(shì)峻急，格局宏大，慣用事典，色彩明麗。如《讀諸葛武侯傳書懷贈(zèng)長(zhǎng)安崔少府叔封昆季》，詩(shī)云:“漢道昔云季，群雄方戰(zhàn)爭(zhēng)。霸圖各未立，割據(jù)資豪英。赤伏起頹運(yùn)，臥龍得孔明。當(dāng)其南陽(yáng)時(shí)，隴畝躬自耕。魚水三顧合，風(fēng)云四海生。武侯立眠蜀，壯志吞咸京。何人先見許，但有崔州平。余亦草間人，頗懷拯物情。晚途值子玉，華發(fā)同衰榮。托意在經(jīng)濟(jì)，結(jié)交為弟兄。毋令管與鮑，千載獨(dú)知名。”全詩(shī)格局宏大，氣勢(shì)雄深，開放得體，精嚴(yán)渾成，為此類詩(shī)歌風(fēng)格的主要特征。

后者主要是寄贈(zèng)親人、詩(shī)友、隱朋、居士、同僚，他們和李白一樣或奔走仕途，輾轉(zhuǎn)呼嚎;或隱居山林，希冀仕進(jìn)，或寄身幕府，干渴求生。如《送孟浩然之廣陵》、《贈(zèng)孟浩然》、《金陵酒肆留別》、《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》、《贈(zèng)汪倫》、《哭宜城善釀紀(jì)史》、《宿五松山下荀姐家》、《下終南山過(guò)解斯山人宿置酒》，這類詩(shī)的寄贈(zèng)對(duì)象因大多是仕途失意或身為布衣，李白和他們的交往也就缺少了功利心理，不必披上“仙風(fēng)道骨”的鶴堆，詩(shī)中感情真摯，詩(shī)也寫得深情綿邀，情致悠長(zhǎng)，色彩明快清麗，行文平易淺切，俊快流暢，不事用典，歸于婉約一路。李白最愛使用的風(fēng)、月、心等意象大都出現(xiàn)在這一類詩(shī)歌中。

即使有時(shí)李白詩(shī)歌所題詠的意象相同，但由于題贈(zèng)對(duì)象不同，也會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌風(fēng)格的差異。《上李琶》是早年干渴李琶之詩(shī)，寫得極度狂妄自負(fù)，可謂俊逸瀟灑;而臨終詩(shī)《臨路歌》雖氣局宏大，但氣摯跌宕，兩詩(shī)雖都以大鵬自比，然詞氣有飛揚(yáng)跋雇與黯然神傷之別，就是因?yàn)榍罢呤菍懡o李琶看的，后者是對(duì)自己一生的總結(jié)。《南陵別兒童人京》和《寄東魯二稚子》都是寫給兒女輩看的。前者寫其奉詔人京時(shí)的狂喜心情，詩(shī)歌寫得悠肆，痛快淋漓，喜怒哀樂(lè)躍然紙上。而八年后寫的卻是沉摯頓挫，一唱三嘆，關(guān)鍵原因就在于讀者對(duì)象不同了，雖同是寄語(yǔ)兒女，但前者的真正讀者是棄自己而去的妻子劉氏，而后者的讀者卻肯定是兒女自己了。同是聞笛，《春夜洛城聞笛》“風(fēng)調(diào)清華，作法工致”，感情直露無(wú)遺，因其在少年時(shí)，涉世未深，又當(dāng)青年，更重要的是此時(shí)只有自己一人，可以無(wú)所顧慮地吐露心聲;而《與史郎中飲黃鶴樓上吹笛》則寫得隱晦，“思清填密，齊梁余風(fēng)猶在”，因?yàn)榇藭r(shí)是兩人聞笛。《夢(mèng)游天姥吟留別》，留別的對(duì)象是東魯諸公，所以他在詩(shī)中寫出了“安能摧眉折腰事權(quán)貴”的豪邁誓言，而在《讀諸葛武侯傳書懷贈(zèng)長(zhǎng)安崔少府叔封昆季》中向一個(gè)縣尉乞憐而求推薦撥摧。如果說(shuō)這還是青年時(shí)的僧懂無(wú)知，晚年在《在水軍宴贈(zèng)幕府諸侍御》表現(xiàn)出少有的舒暢心情，其原因是在“卷身編篷下，冥機(jī)四十年”，英雄有了用武之地，因而在永王幕府寫了不少風(fēng)格明快的短詩(shī)，《永王東巡歌》中極盡稱頌之詞，組詩(shī)節(jié)奏明快，慷慨激昂，如風(fēng)行水上。永王勢(shì)敗后，在《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》卻說(shuō)自己是“空名適自誤，迫脅上樓船。徒賜五百金，棄之若浮煙。辭官不受賞，翻滴夜郎天。”全不念永王對(duì)他的“三顧之恩”了，對(duì)韋良宰吹捧得幾近肉麻，“覽君荊山作，江鮑堪動(dòng)色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”陸游在《老學(xué)庵筆記》中說(shuō)他“識(shí)度甚淺‑，明朱諫《李詩(shī)選注》論曰:“白雖有文章而疏于義理之學(xué)，故于利害之際，處之不當(dāng)，以致自累也。孰謂白果有助于永王哉？大概說(shuō)的就是這類詩(shī)歌吧。

四題壁對(duì)李白詩(shī)歌風(fēng)格的影響

如果說(shuō)口頭傳播是聲情并茂的、動(dòng)態(tài)的傳播方式，那么題壁是便于觀覽的、靜態(tài)的傳播行為。題壁主要是指題寫于公共場(chǎng)所的釋亭、釋館、廟宇、寺觀、山崖、酒樓、飯肆，它以穩(wěn)定的自然存在物作為媒體，其傳播對(duì)象是不特定的，而輻射范圍在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)又是最為廣泛的。臺(tái)灣學(xué)者羅宗濤先生認(rèn)為唐人題壁詩(shī)“在于它是公開發(fā)表，便于傳播。所以題壁詩(shī)少用典故，傾向于明白易曉”，題壁詩(shī)人的共同點(diǎn)，“就是都想藉題壁達(dá)到傳播的目的”。這也說(shuō)明，唐詩(shī)的題寫行為，主要屬于大眾傳播方式，也是一種較為廣泛、較為直接的方式。最早所見的題壁詩(shī)大概是陶弘景的《題所居壁》。唐代題壁詩(shī)蔚為大觀，劉洪生編《唐代題壁詩(shī)》，收詩(shī)人324位的詩(shī)作841首，其中錄李白題壁詩(shī)十首，在唐人中不算多的，但遠(yuǎn)非其全貌，如《金陵白下亭留別》、《自巴東舟行瞿塘峽登巫山最高峰，晚還題壁》、《人彭茲經(jīng)松門觀石鏡緬懷謝康樂(lè)題詩(shī)書游覽之志》、《對(duì)酒醉題屈突明府廳》、《醉題王漢陽(yáng)廳》、《題隨州紫陽(yáng)先生壁》、《題江夏修靜寺》、《題許宣平庵壁》，該書均未錄。該類詩(shī)大多寫其慕仙學(xué)道、羨隱求友的志趣，詩(shī)歌意境空檬清曠，想象瑰奇，可謂“飄逸”之風(fēng)的典型反映。唐代南北一統(tǒng)，交通發(fā)達(dá)，文士漫游成風(fēng)，題壁傳播媒介多處于人員往來(lái)較為頻繁的名勝古跡區(qū)，便利于受眾觀覽傳播。李白從小就想把自己塑造成為一個(gè)仙風(fēng)道骨式的人物，“長(zhǎng)庚人夢(mèng)，故生而名白，以太白字之。“余昔于江陵，見吳臺(tái)司馬子微，謂余有仙風(fēng)道骨，可與神游八極之。”以求“終南捷徑”而人仕途，題壁求譽(yù)，制造輿論，當(dāng)然就是最好的選擇了。

干謁詩(shī)發(fā)展到最后是行卷風(fēng)氣的盛行和詩(shī)人結(jié)集留存。在編選過(guò)程中，對(duì)其所傳播的“信息”進(jìn)行了必要的抉擇和抽取，只將其中最有價(jià)值的部分轉(zhuǎn)化為傳播信息。杜牧在囑托外甥裴延翰為自己編集的第二年，便“盡搜文章，閱千百紙、擲焚之，才屬留者十二三”，幸因裴延翰久有藏蓄，“比校焚外，十多七八”就是明證。與李白大致同時(shí)的魏預(yù)，與李白“相見泯合，有贈(zèng)之作”，李白“因盡出其文，命穎為集”。“上元(761)末，穎于絳偶然得之，沉吟累年，一字不下。今日懷舊，援筆成序。”可見李白也是作過(guò)編纂努力的。這一過(guò)程只影響到詩(shī)人對(duì)自己詩(shī)風(fēng)的取舍和作品流傳，對(duì)創(chuàng)作影響不大，故不做論述。

第3篇

關(guān)鍵詞：相和歌；詩(shī)經(jīng)；時(shí)代審美

中國(guó)分類號(hào)：J528文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-206-1

“相和歌”以影視劇的藝術(shù)形式正式亮相在世人面前是在2009年的第五屆CCTV電視舞蹈大賽中。由北京舞蹈學(xué)院孫穎教授改編，漢未央舞蹈團(tuán)演繹的大型古典舞劇《相和歌》的出現(xiàn)讓眾人眼前一亮。在其藝術(shù)表現(xiàn)手法上是古典與現(xiàn)代的完美融合。音樂(lè)上以《詩(shī)經(jīng)?子衿》為詞并融以現(xiàn)代流行音樂(lè)，在舞蹈上編排上以漢代民間舞蹈“踏歌舞”為基礎(chǔ)并融入了：二人轉(zhuǎn)、秧歌、跑旱船、花鼓等舞種。整部舞劇內(nèi)容豐富、編排新穎、艷麗唯美。次年因其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)邀入春晚演出，給眾人留下了深刻的印象。

一、“相和歌”的歷史文化淵源

“相和歌”最早出見于西晉劉宋間的《歌錄》：“古相和歌十八曲，氣出一，精列二。”后在《宋書?樂(lè)志》中有進(jìn)一步解說(shuō)：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”《晉書?樂(lè)志》曰：“凡樂(lè)章古辭存者，并漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬。”漢代樂(lè)府“相和歌”藝術(shù)在繼承了五代十國(guó)的雅俗樂(lè)聲的基礎(chǔ)上，吸收了大眾音樂(lè)生活中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的相和唱奏方式，融合了漢代繁榮的世俗歌詠與發(fā)達(dá)的絲竹音樂(lè)，是漢樂(lè)府世俗藝術(shù)的代表。“相和歌”中，既有原始的民歌，也有在民歌基礎(chǔ)上加工改編而成的藝術(shù)歌曲。期間對(duì)其記錄較為詳盡的是《樂(lè)府詩(shī)集》中的“相和歌辭”。《樂(lè)府詩(shī)集?相和歌辭》著共錄漢唐歌辭800余首，除了宮廷樂(lè)奏為主的漢古辭和曹魏三祖等人的百多首歌辭之外，余下更多的是那些多無(wú)人樂(lè)記錄的后世文人作品。“相和歌辭”是《樂(lè)府詩(shī)集》諸類樂(lè)府辭中比重最大的一類，期間又分為十小類：相和引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、側(cè)調(diào)曲、楚調(diào)曲、大曲。

二、詩(shī)歌與舞蹈的融合―――多種藝術(shù)手法的雜糅并進(jìn)

舞臺(tái)影視劇“相和歌”的演繹中以《詩(shī)經(jīng)?子衿》為詞，“踏歌舞”為舞，借由影視的平臺(tái)展現(xiàn)向我們展示了民間藝術(shù)獨(dú)特的魅力。“青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音”這首清麗雅致的曲辭本是《詩(shī)經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)》中的一節(jié)。《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)最早的詩(shī)歌總集，現(xiàn)在存詩(shī)三百零五篇，分為《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大類，大抵是周初至春秋中葉五百多年間的作品。是儒家“六藝”之一，相傳為孔子編定。它的產(chǎn)生與發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在韻律和節(jié)奏方面是在原始歌謠的基礎(chǔ)上形成的，這也是民間文學(xué)特色在詩(shī)經(jīng)中的本質(zhì)反映。

“踏歌舞”始于漢代民間。正值中國(guó)公元二世紀(jì)到三世紀(jì)的漢代，一切都欣欣向榮，舞蹈也呈現(xiàn)出一種如飛天般向上升騰的狀態(tài)，人們常常以舞自?shī)剩麄€(gè)舞蹈呈現(xiàn)的是一種豁達(dá)的，從容而自怡的姿態(tài)。在“相和歌”舞劇中，運(yùn)用了大量的“踏歌”的藝術(shù)形式，并融入了二人轉(zhuǎn)、秧歌、跑旱船、花鼓等舞種。整個(gè)舞蹈呈現(xiàn)出一種豁達(dá)奔放的狀態(tài)，輔以《詩(shī)經(jīng)》細(xì)膩委婉的詞曲讓整部劇顯得韻味悠長(zhǎng)。在融合自身的特點(diǎn)的同時(shí)，亦加入了時(shí)尚流行元素，使得整個(gè)舞曲在古典風(fēng)的基礎(chǔ)上更符合現(xiàn)代人的審美觀。藝術(shù)之美，不在迎上合下，而在引領(lǐng)觀眾，讓眾人養(yǎng)心。我認(rèn)為“相和歌”舞劇的編排很好的做到了這點(diǎn)，它用現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)的中國(guó)文化，所以《相和歌》的成功不是偶然。

三、“相和歌”中蘊(yùn)含時(shí)代審美訴求與藝術(shù)價(jià)值

在浩瀚的宇宙中，一個(gè)民族的興衰存亡并不僅僅表現(xiàn)為它時(shí)代性與政權(quán)屬性。文化底蘊(yùn)亦彰顯了其民族價(jià)值，中國(guó)正是一個(gè)有著悠久文化底蘊(yùn)的民族，五千年的積淀，存留至今的不僅是它的濃厚的歷史文化亦有著其醇厚的民風(fēng)。20世紀(jì)中期，因西方現(xiàn)代主義文化思潮的激蕩，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)曾陷入一段萎靡時(shí)期。時(shí)至今日，民族自省意識(shí)逐步覺醒與深化，我國(guó)的藝術(shù)家們亦逐漸意識(shí)到追溯自身傳統(tǒng)文化的必要性。正所謂：“求木之長(zhǎng)者，必固其根本，欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源”。中國(guó)的社會(huì)文化在不斷轉(zhuǎn)型，中國(guó)當(dāng)代的生態(tài)人文環(huán)境、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)審美感知等方面亦發(fā)生了不小的嬗變。在文化多元化的今天，科技的發(fā)展使得影像藝術(shù)風(fēng)頭正茂，一時(shí)間各類藝術(shù)紛紛爭(zhēng)相向其靠攏。民間藝術(shù)亦為了迎合審美需求帶給我們一場(chǎng)場(chǎng)讓人流連的視聽盛宴。

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各個(gè)民族在長(zhǎng)期的交往過(guò)程中，不斷的碰撞與融合，形成了各自獨(dú)具特色又兼容并蓄的民族文化。從哈輝以“相和歌”命名歌曲到孫穎教授改編的“相和歌”舞曲、從江南小曲到影視片段，一步一個(gè)腳印，讓我們感受到民間藝術(shù)魅力的強(qiáng)力釋放。在新的社會(huì)文化背景下發(fā)展下，藝術(shù)自身以多種手法方式并存的藝術(shù)形式出現(xiàn)在我們面前，同時(shí)也是中華民族文化藝術(shù)頑強(qiáng)生命力和張力的生動(dòng)體現(xiàn)。《相和歌》的誕生使我們記起了自己依舊是那個(gè)有著悠久文化傳承的國(guó)度，而不是只有以俗為美、以丑為美的所謂大俗即雅的藝術(shù)時(shí)代。

“‘時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變。’一個(gè)時(shí)代，往往會(huì)形成一種主要的文藝形式彪領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的審美思潮，楚之詞，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，明清之小說(shuō)都是如此。”這些在各個(gè)時(shí)代分別創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)形式，交替繁衍，互補(bǔ)生輝，傳承著中華民族的藝術(shù)生命和審美思維。影視藝術(shù)作為一門新興的當(dāng)代藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)和審美優(yōu)勢(shì)，民間藝術(shù)作為一種古老傳承的藝術(shù)體系想要在新的文化時(shí)代迎合眾人的審美，亦需搭乘影視這趟順風(fēng)車，只有與時(shí)代同步伐，迎合時(shí)代風(fēng)云的激蕩，領(lǐng)悟時(shí)代精神的本質(zhì)，民間藝術(shù)才能具有鮮明的時(shí)代感和強(qiáng)大的美學(xué)感召力。

第4篇

祈禱、禱告、贊頌、參拜、獻(xiàn)香、跪拜、磕頭等，都是活動(dòng)的特定禮儀方式。關(guān)于向神靈進(jìn)行祈禱或禱告，在古代中國(guó)占據(jù)主導(dǎo)地位的儒家學(xué)者，總的態(tài)度是，既不從事，也不支持。即使舉行祭祀活動(dòng)時(shí)，也不進(jìn)行祈禱或禱告等活動(dòng)。儒家經(jīng)典《禮記》明確說(shuō)：“君子日：祭祀不祈。”東漢經(jīng)學(xué)大師鄭玄注解說(shuō)：“祈，求也。祭祀不為求福也。《詩(shī)》云：‘自求多福’，福由己耳。”(《禮記正義》卷二十三《禮器》)一個(gè)人幸福與否，依賴自己的修養(yǎng)、努力，而不在于對(duì)神靈的祈禱或禱告。

盡管如此，古代儒家對(duì)“道"的信仰，作為一種信仰，總要通過(guò)信仰者言行活動(dòng)的特定方式表現(xiàn)出來(lái)，這就是“敬道”禮儀。不祈禱神靈，而是實(shí)行“敬道”禮儀，這是中國(guó)古代宗教文化的特點(diǎn)之一。祭祖、祭天、祭圣賢的禮儀，也許可以作為代表。

就古人崇拜的對(duì)象而言，根據(jù)儒家學(xué)者的一般看法，圣賢只是承載了較多“道”的人，而“天”的實(shí)質(zhì)就是“道”。如此，認(rèn)為崇拜圣賢的禮儀，以及敬“天”的禮儀實(shí)質(zhì)是“敬道”禮儀，應(yīng)該說(shuō)是恰當(dāng)?shù)摹Ｖ劣谧嫦瘸绨荩覀円部梢园l(fā)現(xiàn)，在中國(guó)祖先崇拜歷史上，只有那些對(duì)宗族或民族文明史做出巨大貢獻(xiàn)的祖先，才獲得長(zhǎng)期廣泛的崇敬。為什么呢?我們也許可以這樣解釋：因?yàn)檫@些祖先比其他祖先承載了更多的“道”，所以他們擁有更高超的人格，能夠?qū)ξ拿魇纷龀鰵v史性貢獻(xiàn)。如此，古代中國(guó)的祖先崇拜禮儀，也未嘗不可以看成是“敬道”禮儀的一部分。

祭天、祭祖、祭圣賢等禮儀在歷史上真正成為“敬道”禮儀的一部分，是一個(gè)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程。大體而言，早期的實(shí)際崇拜對(duì)象，被更多地看成是人格神，如殷人的先王、先公等祖靈或祖先神；隨著人們理性思維的發(fā)展，崇拜對(duì)象的人格色彩越來(lái)越淡化，如周人的“天”；越到后期，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到，大家真正崇拜的實(shí)際上是“道”罷了，如宋明理學(xué)家的“天理”“良知”。這時(shí)，祭天、祭祖、祭圣賢等禮儀就完全演變、發(fā)展成為“敬道”禮儀。這是古代中國(guó)宗教禮儀的理性化發(fā)展，應(yīng)該得到肯定。

古代書院或?qū)W校是傳道授業(yè)解惑的場(chǎng)所，在這里舉行的教學(xué)、學(xué)習(xí)禮儀，當(dāng)然更是古人“敬道”禮儀的一部分。從中國(guó)古代學(xué)校教育的歷史看，夏、商、周三代時(shí)期，王宮、國(guó)都以及閭巷，已經(jīng)“莫不有學(xué)”(朱熹《大學(xué)章句序》)，周代的“小學(xué)”、“大學(xué)”制度已經(jīng)很完備。孔子開始辦“私學(xué)”，向?qū)W校教育社會(huì)化邁出了一大步。相傳孔子的弟子曾子著的《大學(xué)》，將“學(xué)”(學(xué)校教育在其中)的宗旨規(guī)定為：“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善”。子思著的《中庸》則說(shuō)“修道之謂教”，首次將“教”(學(xué)習(xí)、學(xué)校教育均在其中)的核心內(nèi)容明確規(guī)定為“修道”。認(rèn)識(shí)上的“聞道”，行為上的求“道”、實(shí)踐“道”、實(shí)現(xiàn)“道”，一直就是古代儒家教育的中心。

較早系統(tǒng)記載古代中國(guó)學(xué)習(xí)、教育的道理和札儀的，當(dāng)以儒家經(jīng)典《札記》中的《學(xué)記》篇為代表。《學(xué)記》將“敬道”禮儀分為“敬道”和“尊師”“尊道”兩個(gè)部分。《學(xué)記》說(shuō)：“大學(xué)始教，皮弁祭菜，示敬道也。《霄雅》肄三，官其始也。入學(xué)鼓篋，孫其業(yè)也。夏楚二物，收其威也。”又說(shuō)：“凡學(xué)之道，嚴(yán)師為難。師嚴(yán)然后道尊，道尊，然后民知敬學(xué)。是故君之所不臣于其臣者二：當(dāng)其為尸，則弗臣也；當(dāng)其為師，則弗臣也。大學(xué)之禮，雖詔于天子，無(wú)北面，所以尊師也。”學(xué)校開學(xué)，國(guó)君帶領(lǐng)公卿百官、全體師生，舉行開學(xué)典禮，國(guó)君親自主持。大家身著禮服，頭戴禮帽，以芹菜之類作祭品，首先祭奠先圣先師，以表示尊師重道。當(dāng)時(shí)，“凡始立學(xué)者，必釋奠于先圣先師。”(《禮記?文王世子》)學(xué)校開學(xué)，祭奠先圣先師是通行的禮儀。接著，學(xué)生誦讀《詩(shī)經(jīng)?小雅》中的《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》三章，明確學(xué)習(xí)的目的，樹立做人和從政治國(guó)的理想。繼而擊鼓為訓(xùn)，檢查學(xué)習(xí)準(zhǔn)備，督促學(xué)生端正學(xué)習(xí)態(tài)度，重視課業(yè)學(xué)習(xí)。最后，抬出體罰刑具，顯示治校施教的威嚴(yán)，以維護(hù)校風(fēng)、校紀(jì)。由此可見，“敬道”禮儀至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)已經(jīng)完備、通行了。

圣人是覺悟了“道”而與“道”為一的人，圣人可謂得“道”的理想人格形象。老師則是“傳道”者。尊重“先圣先師”，實(shí)質(zhì)上是“敬道”；“祭先圣先師”，實(shí)際上是實(shí)施“敬道”禮儀。就尊重老師而言，“尊師”是“敬道”的延伸，“尊師”禮儀也應(yīng)該說(shuō)是“敬道”儀式的一部分。從此以后，學(xué)校舉行“尊師”、“敬道”的儀式，均因襲不改，以致逐漸形成全社會(huì)“尊師”“敬道”、重視教育、重視辦學(xué)、尊重讀書人、尊重老師的良好風(fēng)氣。

在一些儒家學(xué)者那里，有“道”的信仰或信念的人，言行活動(dòng)也有特定禮儀；在學(xué)校里，師生之間、學(xué)生之間也應(yīng)有交往禮儀。請(qǐng)看王陽(yáng)明制訂的《教約》：

每日清晨，諸生參揖畢，教讀以次。遍詢諸生，在家所以愛親敬長(zhǎng)之心，得無(wú)懈忽，未能真切否?溫清定省之儀，得無(wú)虧缺，未能實(shí)踐否?往來(lái)街衢，步趨禮節(jié)，得無(wú)放蕩，未能謹(jǐn)飾否?一應(yīng)言行心術(shù)，得無(wú)欺妄非僻，未能忠信篤敬否?諸童子務(wù)要各以實(shí)對(duì)，有則改之，無(wú)則加勉。教讀復(fù)隨時(shí)就事，曲加誨諭開發(fā)。然后各退就席肄業(yè)。

凡歌《詩(shī)》，須要整容定氣，清朗其聲音，均審其節(jié)調(diào)；母躁而急，毋蕩而囂，毋餒而懾。久則精神宣暢，心氣和平矣。每學(xué)量童生多寡，分為四班，每日輪一班歌《詩(shī)》；其余皆就席，斂容肅聽。每五日則總四班遞歌于本學(xué)。每朔、望，集各學(xué)會(huì)歌于書院。

凡習(xí)禮，須要澄心肅慮，審其儀節(jié)，度其容止；毋忽而惰，毋沮而怍，毋徑而野；從容而不失之迂緩，修謹(jǐn)而不失之拘局。久則禮貌習(xí)熟，德性堅(jiān)定矣。童生班次，皆如歌《詩(shī)》。每間一日，則輪一班習(xí)禮。其余皆就席，斂容肅觀。習(xí)禮之日，免其課仿。每十日則總四班遞習(xí)于本學(xué)。每朔、望，則集各學(xué)會(huì)習(xí)于書院。

凡授書，不在徒多，但貴精熟。量其資稟，能二百字者，止可授以一百字。常使精神力量有余，則無(wú)厭苦之患，而有自得之美。諷誦之際，務(wù)令專心一志，口誦心惟，字字句句，蚰繹反覆，抑揚(yáng)其音節(jié)，寬虛其心意。久則義理浹洽，聰明日開矣。

第5篇

摘要宋詞是一種綜合藝術(shù),具有很強(qiáng)的音樂(lè)性。雖然宋詞后期的創(chuàng)作開始出現(xiàn)脫離音樂(lè)歌唱走上案頭文學(xué),但通觀宋詞發(fā)展的整個(gè)歷史進(jìn)程,宋詞與音樂(lè)歌唱相生相伴、相輔相成的關(guān)系仍然十分密切而完滿,其音樂(lè)美特性從其外在形式和內(nèi)在特征上都有非常鮮明的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:宋詞音樂(lè)美的外在特征音樂(lè)美的內(nèi)在特征

中圖分類號(hào):I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

宋詞可稱為“音樂(lè)文學(xué)”。清孔尚任《蘅皋詞序》說(shuō):“夫詞,乃樂(lè)之文也。”可見詞最初是配合音樂(lè)而創(chuàng)作的歌詞,與音樂(lè)天生就是密不可分的。

詞的外在的音樂(lè)美特性是顯而易見的。從創(chuàng)作上講,它是依聲填詞,應(yīng)歌而作,而它所依之“聲”、所應(yīng)之“歌”,乃是唐宋時(shí)代最為優(yōu)美動(dòng)聽的流行歌曲――燕樂(lè)曲調(diào);從傳播來(lái)看,詞多是文人或是專業(yè)作家創(chuàng)作,然后交由歌妓舞女去演唱。宋人俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載,大詞人蘇軾有一次問(wèn)一個(gè)善歌的人:“我詞比柳(永)詞不達(dá)意何如?”那人答道:“柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執(zhí)紅牙拍板唱‘楊柳外(岸),曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞須關(guān)西大漢執(zhí)鐵板唱‘大江東去’。”這位善歌的人評(píng)價(jià)蘇、柳的不同詞風(fēng),首先是著眼于“唱”。不同風(fēng)格的詞,與不同的詞調(diào)樂(lè)曲聲情相結(jié)合,在歌唱之中,全面體現(xiàn)它的歌唱性。

歌唱性特點(diǎn)造成了宋詞獨(dú)特的音樂(lè)美感,雖然宋詞大多數(shù)由于樂(lè)譜失傳,已經(jīng)脫離音樂(lè)而獨(dú)立,但詞的音樂(lè)性也仍然是很強(qiáng)的。這種音樂(lè)感主要是來(lái)自于詞調(diào)規(guī)定的有規(guī)律的字聲平仄組合,句式的錯(cuò)落和音節(jié)、韻位的豐富變化而造成的抑揚(yáng)頓挫的旋律和節(jié)奏感。宋詞詞調(diào)豐富,聲律體式變化多樣,清康熙年間的《欽定詞譜》共收錄826調(diào)、2,306體。不同的詞調(diào)有不同的音律節(jié)奏和聲情風(fēng)格,詞人創(chuàng)作可以根據(jù)抒情內(nèi)容的不同,選擇不同的詞調(diào),達(dá)到聲與情的完美結(jié)合。這也是宋詞作為音樂(lè)性很強(qiáng)的文學(xué)在藝術(shù)上的獨(dú)特之處。

宋詞內(nèi)在的音樂(lè)美的特性也是極為鮮明的。既是依聲填詞,詞的創(chuàng)作也就必然要受到曲調(diào)旋律節(jié)奏的規(guī)范和限制,在字句聲韻格律方面主動(dòng)而自覺地尋求與音樂(lè)曲調(diào)的配合。這樣,宋詞在字聲、用韻等各個(gè)方面都更趨于豐富復(fù)雜,形成錯(cuò)綜變化、強(qiáng)烈鮮明的音樂(lè)美特性。

講求聲律是漢語(yǔ)詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)的一個(gè)重要特征。詞在近體詩(shī)興起和繁榮的同時(shí),作為歌詞,更要求以文字的聲調(diào)配合樂(lè)譜的腔調(diào),以求協(xié)律美聽。近體詩(shī)的聲律只分平仄,上、去、入三聲統(tǒng)稱仄聲或側(cè)聲,不再嚴(yán)加分辨,它的字聲組織大體上是兩平兩仄交替與對(duì)稱使用。這一聲律規(guī)則的發(fā)明與運(yùn)用,使得近體詩(shī)比之古體詩(shī)獲得了更鮮明的聲律美和音樂(lè)美特征。但是近體詩(shī)畢竟是“徒詩(shī)”,它的聲律協(xié)暢只能在吟詠諷誦時(shí)才能得到體現(xiàn)。到了宋代,經(jīng)晏殊、柳永至周邦彥,逐漸分四聲、辨陰陽(yáng),尤其在音樂(lè)的緊要處要求極嚴(yán),詞的聲律便漸至精密。盡管宋代后期某些詞人、詞論家、樂(lè)律家對(duì)詞的聲律有一些過(guò)于苛細(xì)的做法和議論,但宋代詞人對(duì)詞的聲律的研究和探索,無(wú)疑使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌在近體詩(shī)之后具有了更悠揚(yáng)動(dòng)聽的音樂(lè)美感。

宋詞既是歌詞,也是格律詩(shī)。在押韻這一點(diǎn)上,它與任何形式的詩(shī)歌都是相同的。但是在押韻的方式和特征上,它又與一般的詩(shī)歌尤其是與近體詩(shī)不一樣。近體詩(shī)在押韻方面特別謹(jǐn)嚴(yán),一般是偶句押韻,押平聲韻,一韻到底。詞的押韻卻沒有一個(gè)共同的規(guī)范和法式,不同的詞調(diào)有不同的押韻方式,但也并非是由作詞者隨意而定的,而是由詞調(diào)詞腔的音樂(lè)曲度、音樂(lè)段落所決定的。

依據(jù)不同曲調(diào)填寫的歌詞,其押韻的韻位及韻數(shù)也隨之各異。韻密的,密至一句一韻;韻疏者,疏至三、四句甚至五、六句一韻;也有一調(diào)一詞之中,韻位疏密相間的情況。比起近體詩(shī)的偶句押韻、韻位固定的單調(diào)風(fēng)貌,詞的押韻在韻位的表現(xiàn)方面就顯得更豐富多彩了。就韻聲的選擇、押韻的方式來(lái)看,詞有比近體詩(shī)更復(fù)雜、更嚴(yán)密的一面,但就總體而言,它比近體詩(shī)更靈活、更寬松。一個(gè)詞調(diào)押什么韻聲,押平聲韻或仄聲韻,仄聲韻是押上、去聲還是押入聲,詞的韻聲的這些分別和選擇并非由作詞者隨意而定,其依據(jù)是求與曲調(diào)的聲腔吻合,“依詞腔押韻”。

《樂(lè)府指迷》說(shuō)“詞腔謂之均,均即韻也”。詞的平韻和仄韻是涇渭分明的,詞調(diào)中規(guī)定哪一句用平韻,就不能用仄韻;規(guī)定用仄韻的,就不能用平韻,除非有另一體。用仄韻的上聲和去聲可以通押,如《蝶戀花》、《卜算子》、《水龍吟》、《賀新郎》、《永遇樂(lè)》等詞調(diào)。有的按習(xí)慣是入聲押韻的,如《憶秦娥》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《雨霖鈴》、《蘭陵王》等詞調(diào),必須入聲韻獨(dú)用,不得用上、去聲混押。詞的押韻的嚴(yán)密主要表現(xiàn)在仄聲韻的運(yùn)用上,但有這種嚴(yán)密的押韻規(guī)則的畢竟是少數(shù)詞調(diào),大多數(shù)詞調(diào)的押韻則是比較靈活多樣的,可平、可仄、可換韻,甚至可以一首多韻、數(shù)部韻交協(xié)、同部平仄韻通協(xié)、四聲通協(xié)、平仄韻互改、協(xié)方言俗韻,等等。這是因?yàn)樵~本歌詞,來(lái)自民間,其用韻的規(guī)則與目的主要是為了方便歌者演唱和聽眾欣賞。

詩(shī)句不論四言、五言、七言,大都整齊一律。詞句則隨樂(lè)段樂(lè)句而長(zhǎng)短變化,參差錯(cuò)雜。“依曲拍為句”,不但關(guān)系到句之長(zhǎng)短,還影響到句法。如“領(lǐng)字句”,又稱“領(lǐng)句”或“領(lǐng)字”,處于一韻之首,在兩韻之間起承上啟下的作用。在樂(lè)曲上說(shuō),它是一段音樂(lè)的開頭,或發(fā)調(diào)定音,或轉(zhuǎn)折跌宕。領(lǐng)字以一字為多。

如姜夔《揚(yáng)州慢》:“淮左名都,竹西佳處,解鞍少駐初程。過(guò)春風(fēng)十里,盡薺麥青青。自胡馬窺江去后,廢池喬木,猶厭言兵。漸黃昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊賞,算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工,青樓夢(mèng)好,難賦深情。二十四橋仍在,波心蕩,冷月無(wú)聲。念橋邊紅藥,年年知為誰(shuí)生。”

其中“過(guò)”、“自”、“漸”、“算”、“縱”、“念”字皆為“領(lǐng)字”。一字領(lǐng)字多用去聲字和虛詞,此外,也有用多字為“領(lǐng)字”的。如周邦彥《拜星月慢》云:“似覺瓊枝玉樹相倚,暖日明霞光燦。”句首“似覺”二字即為領(lǐng)字。又如辛棄疾《摸魚兒》云:“更能消幾番風(fēng)雨,匆匆春又歸去。”句首“更能消”即為三字領(lǐng)字。這種“領(lǐng)字句”的運(yùn)用是詩(shī)體中很難見到的,它為唐宋詞體帶來(lái)了更為婉轉(zhuǎn)和諧的節(jié)奏韻律之美。又如“疊句”,指詞體中重疊的句式。疊句在唐五代文人詞和敦煌寫本曲子詞中即已出現(xiàn),多為一字至三字疊句。疊句的出現(xiàn)最先多與曲調(diào)樂(lè)句的重疊有關(guān),往往是借樂(lè)句的重疊或修飾性延長(zhǎng)以表達(dá)某種特殊的聲情。

如李清照《憶秦娥?詠桐》:“臨高閣,亂山平野煙光薄。煙光薄,棲鴉歸后,暮天聞角。斷香殘酒情懷惡,西風(fēng)吹襯梧桐落。梧桐落,又還秋色,又還寂寞。”

疊句“梧桐落”,是詞調(diào)的需要,也強(qiáng)調(diào)了落葉在詞人精神上、感情上造成的影響。

又如朱敦儒《柳枝?江南岸》:“江南岸,柳枝;江北岸,柳枝;折送行人無(wú)盡時(shí)。恨分離,柳枝。酒一杯,柳枝;淚雙垂,柳枝;君到長(zhǎng)安百事違。幾時(shí)歸?柳枝。”

其中“柳枝”重復(fù)出現(xiàn)六次,這一方面是作為和聲,適應(yīng)音樂(lè)的需要;另一方面,柳枝也意味著離別,六次出現(xiàn),猶如重章疊句,一唱三嘆,回環(huán)往復(fù),起到了深化離別之情的作用,渲染了離別的氣氛,強(qiáng)化了詞的藝術(shù)感染力。可見詞句就比詩(shī)句更接近語(yǔ)言的自然狀態(tài),適合多種語(yǔ)言表達(dá)方式,也更有節(jié)奏感,也帶來(lái)了詞體音樂(lè)美的效果。宋詞參差多變的句式句法既是外在音樂(lè)性的賦予――依調(diào)填詞的產(chǎn)物,反過(guò)來(lái)它也增強(qiáng)了宋詞內(nèi)在音樂(lè)美的特性。

清沈雄《古今詞話?詞品》上卷云:“兩句一樣為疊句,一促拍,一曼聲。”其意是說(shuō)詞中疊句所配合的樂(lè)句,往往一句節(jié)奏急促,一句節(jié)奏舒緩,在音樂(lè)的節(jié)奏旋律方面富于變化。這是對(duì)唐宋詞中疊句的審美特征的精辟揭示。

劉永濟(jì)先生在《詞論?通論》中這樣描述詞的音樂(lè)美的特性:“填詞遠(yuǎn)承樂(lè)府雜言之體,故能一調(diào)之中長(zhǎng)短互節(jié),數(shù)句之內(nèi)奇偶相生,調(diào)各有宜,雜而能理,或整若雁陣,或變?nèi)粲锡?或碎若明珠之走盤,或暢若流泉之赴谷,莫不因情以吐字,準(zhǔn)氣以位辭,可謂極錯(cuò)綜之能事者矣。”“故詞之腔調(diào),彌近音樂(lè)。其異于近體而進(jìn)于近體者,在此;其合于美藝之軌則而能集眾制之長(zhǎng)者,亦在此。”所論極為精辟。這種“彌近音樂(lè)”的特性,即使在詞脫離音樂(lè)歌唱之后,也仍然保存它的文本之中。

宋詞與以前的古歌辭及同時(shí)代的格律詩(shī)相比,無(wú)論其外在的音樂(lè)美還是其內(nèi)在的音樂(lè)美都得到大大加強(qiáng)。唐代成熟的近體詩(shī)雖然比古體詩(shī)具有了自覺而有序有律的聲律美,但“長(zhǎng)于整飭而短于錯(cuò)綜”。而宋詞則集眾制之長(zhǎng),將詩(shī)與樂(lè)的結(jié)合達(dá)到一種內(nèi)外兼?zhèn)涑潭?從而使詞的音樂(lè)美特性達(dá)到了一個(gè)新的境界。

參考文獻(xiàn):

[1] 《劉永濟(jì)集》,中華書局,2007年10月版。

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[3] 吳熊和:《唐宋詞通論》,商務(wù)出版社,2003年10月版。

第6篇

孟浩然是盛唐山水田園詩(shī)人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對(duì)其思想的仕隱問(wèn)題爭(zhēng)論最劇。各家之說(shuō)，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關(guān)的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩(shī)篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問(wèn)題，例如，對(duì)一些重要材料的分析，往往忽略了時(shí)間、空間及文人之間的關(guān)系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩(shī)意，以徇一家之言；而對(duì)孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實(shí)，既以彌補(bǔ)前輩學(xué)者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來(lái)而已。請(qǐng)從王維四首送別詩(shī)談起——

（一）由王維詩(shī)略窺浩然的思想

《全唐詩(shī)》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》云：“圣代無(wú)隱者，英靈盡來(lái)歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠(yuǎn)，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長(zhǎng)道（一作長(zhǎng)安道，一作長(zhǎng)亭送），同心與我違。行當(dāng)浮桂棹，未幾拂荊扉。遠(yuǎn)樹帶行客，孤村（一作城）當(dāng)落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。”按陳鐵民《王維年譜》以為潛開元十四年登進(jìn)士第，維開元十年至十三年在濟(jì)州，“故此詩(shī)當(dāng)作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩(shī)應(yīng)早于《送孟六歸襄陽(yáng)》詩(shī)。

又《全唐詩(shī)》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩(shī)云：“憐君不得意，況復(fù)柳條春。為客黃金盡，還家白發(fā)新。五湖三畝宅（一作地），萬(wàn)里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻(xiàn)納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長(zhǎng)安，轉(zhuǎn)左補(bǔ)闕，即詩(shī)中所謂“獻(xiàn)納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩(shī)于天寶元年。(2)

又《全唐詩(shī)》同卷同頁(yè)載王維《送嚴(yán)秀才還蜀》詩(shī)曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經(jīng)花縣，還鄉(xiāng)入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻(xiàn)賦何時(shí)至，明君憶長(zhǎng)卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。

又，《全唐詩(shī)》同卷一二七三頁(yè)載《送孟六歸襄陽(yáng)》詩(shī)：“杜門不欲（一作復(fù)）出，久與世情疏。以此為良（一作長(zhǎng)）策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無(wú)勞獻(xiàn)《子虛》。”按徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)作于開元十六年，并無(wú)爭(zhēng)議。又，孟六即孟浩然，此據(jù)岑仲勉《唐人行第錄》。

按前二首與第四首王維作無(wú)疑，第三首《全唐詩(shī)》又收入張子容詩(shī)卷，誤，陳鐵民《王維新論·王維年譜》有考。(3)由摩詰的兩首送別詩(shī)可以得到以下的結(jié)論：王維對(duì)綦毋潛、丘為及嚴(yán)秀才實(shí)有黽勉策進(jìn)心，對(duì)孟浩然則有規(guī)隱勸歸意。即如前三首詩(shī)所言，隱于圣代，不是英才所應(yīng)做的，東山采薇的隱者，也應(yīng)當(dāng)出為世用。綦毋潛、丘為與嚴(yán)秀才的京師之行，就是為了有用于圣朝，只可惜其對(duì)策暫時(shí)不合于當(dāng)政者的口味，盡管如此，其謀略定有見用的時(shí)候，只是必須等待時(shí)機(jī)成熟而已。在這里，他對(duì)綦毋潛、丘為等的同情與內(nèi)心的慚愧都是很濃郁的；遣詞措句間，要么勸友人再舉，要么勸友人獻(xiàn)賦，策勵(lì)之情溢于言表。第四首詩(shī)則稱浩然有杜門疏世的志行，既然如此，不如索性歸里隱居，進(jìn)士舉固然不當(dāng)再參預(yù)，即使獻(xiàn)賦的念頭，也應(yīng)該斷絕。規(guī)勸之心袒露無(wú)遺。

摩詰固然是綦毋潛、丘為、嚴(yán)秀才等人的知音，難道不也是孟浩然的知音嗎？若然，則其詩(shī)中所言必有深意，因?yàn)閺摹端汪胛銤撀涞谶€鄉(xiāng)》《送丘為落第歸江東》等詩(shī)即可看出，摩詰若不是出于必然的考慮，是不肯勸英才歸隱的。那么，孟浩然的仕隱思想從摩詰詩(shī)中是否可以窺見一些端倪呢？請(qǐng)先論王孟二人的關(guān)系。

關(guān)于王孟的關(guān)系，《孟浩然集序》《詩(shī)林廣記》《北夢(mèng)瑣言》《皮子文藪》《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》等書中皆有記載，二人的贈(zèng)答詩(shī)中也有反映。筆者據(jù)以推知：“王孟之交甚深，而王對(duì)孟的詩(shī)文、品行顯然也是十分嘉許和崇仰的。”頃見陳鐵民先生關(guān)于此節(jié)之論述甚詳，故略之，讀者可參。又按《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷第十四《襄陽(yáng)孟公馬上吟詩(shī)圖》記《留別王維》曰：“孟君當(dāng)開元天寶之際，詩(shī)名籍甚，一游長(zhǎng)安，右丞傾蓋延譽(yù)。或云右丞見其勝己，不能薦于天子，因坎軻而終，故襄陽(yáng)別右丞詩(shī)云

''''當(dāng)路誰(shuí)相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王維的氣量也未免太狹小了些罷，這豈不是要見笑于當(dāng)時(shí)的士林嗎？

王孟既然不是泛泛之交，則當(dāng)如前文所言，摩詰對(duì)浩然的規(guī)勸必有所指。

按《孟浩然集》中有《留別王維》詩(shī)：“寂寂竟何待？朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當(dāng)路誰(shuí)相假？知音世所稀。只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉。”以文意的連屬揣度也當(dāng)作于《送孟六歸襄陽(yáng)》之先，實(shí)臨別贈(zèng)答之作。據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，時(shí)間應(yīng)在開元十六年（七二八），當(dāng)時(shí)孟浩然考場(chǎng)失意正擬還鄉(xiāng)。考察摩詰詩(shī)的立意，應(yīng)該是針對(duì)著不無(wú)牢騷意味的“只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉”一聯(lián)而發(fā)的。然而摩詰謂浩然“杜門不欲出，久與世情疏”，其中的緣由，又?jǐn)嗖恢褂卺槍?duì)這一聯(lián)。無(wú)奈其中情由又不可憑借確實(shí)的史料一一考知，暫舉孟浩然《京還留別張維》詩(shī)（卷三）作一粗證。

《京還留別張維》詩(shī)曰：“拂衣去何處？高枕南山南。欲尋五斗祿，其如七不堪？早朝非宴起，束帶異抽簪。因向智者說(shuō)，游魚思故潭。”據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)當(dāng)作于開元十六年。“五斗祿”，當(dāng)是用陶潛事。“七不堪”，語(yǔ)出嵇康《與山巨源絕交書》，約言康自表不宜為官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“臥喜晚起”，行為放浪形骸，不喜揖拜上官，羞與俗人共事等。(4)浩然用這些典故，事實(shí)上已經(jīng)隱隱道出自己的品性與行為是與世情不合的。因此，莫說(shuō)不能中舉，無(wú)人推薦，即使這等事情如愿以償，浩然是否肯混跡于俗不可耐的宦海，受拘束于名韁利鎖，甘為卑賤的州縣府尉，也還是一個(gè)不容妄下斷語(yǔ)的問(wèn)題！

根據(jù)以上的分析，在這兒不妨姑且設(shè)下一個(gè)假說(shuō)：王孟素日交游晏談，必然涉及平生的抱負(fù)以及為人處世之道，其間，浩然或許不時(shí)流露出傾慕龐德公(5)鹿門歸隱的心跡，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之處，晏談舉止之間，摩詰已經(jīng)知道浩然空有鴻鵠之志，終非宜乎世用之人，又恰當(dāng)其失意于場(chǎng)屋，本就脆薄的功名心更趨瓦解，摩詰因而有“以此為良策，勸君歸舊廬”之語(yǔ)，也就是自然而然的事情了。上設(shè)假說(shuō)，固然不可考證，然而揆諸情理，并參以浩然落第后的詩(shī)篇，料無(wú)大謬，姑且置此，以待商榷。

由前證王孟的關(guān)系及王對(duì)孟的態(tài)度觀之，在落第還鄉(xiāng)前后孟浩然歸隱的心思已然凌駕于功名仕進(jìn)心之上，只是二者仍處于苦苦的糾纏之中。在此，筆者以為，孟浩然的隱逸思想當(dāng)是自來(lái)有之，只是陷于種種羈縻，尚不能決然歸隱；而受挫于科場(chǎng)適足以激發(fā)和強(qiáng)化這種思想，從而絕意于仕途。茲將所見到的材料羅列于后，并試加淺析瑣論，請(qǐng)讀者明鑒。

（二）由“王序”及李白贈(zèng)詩(shī)略考孟浩然思想

唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患釋紛以立義表，灌蔬藝竹以全高尚。交游之中，通脫傾蓋，機(jī)警無(wú)匿。學(xué)不為儒，務(wù)掇菁藻；文不按古，匠心獨(dú)妙。”

又云：“山南采訪使本郡守昌黎韓朝宗，謂浩然間代清律，寘諸周行，必詠穆如之頌。因入秦，與偕行，先揚(yáng)于朝。與期，約日引謁。及期，浩然會(huì)寮友文酒講好甚適。或曰：''''子與韓公預(yù)約而怠之，無(wú)乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已飲矣，身行樂(lè)耳，遑恤其他！''''遂畢席不赴，由是間罷。既而浩然亦不之悔也。其好樂(lè)忘名如此。”此事也見于《新唐書·文藝傳》。

又云：“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲；行不為師，動(dòng)以求真，故似誕；游不為利，期以放性，故常貧。名不系于選部，聚不盈于擔(dān)石，雖屢空不給而自若也。”

考王士源的生平，新舊《唐書》及《唐才子傳》皆無(wú)傳。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，踐止恒岳……天寶四載徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他時(shí)嘗筆贊之曰：''''導(dǎo)漾挺靈，是生楚英。浩然清發(fā)，亦其自名。''''”又韋絳《〈孟浩然集〉重序》記：“宜城王士源者，藻思清遠(yuǎn)，深鑒文理，常游山水，不在人間。”又《新唐書·藝文志》載：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源別為七卷。”由此略知士源與浩然同時(shí)而稍晚于浩然，也是隱逸的英俊之士，因而可以說(shuō)是對(duì)浩然知之甚深的人。

士源的序文，對(duì)于浩然的評(píng)論固然難脫過(guò)譽(yù)之虞，然細(xì)思其言大致并非所謂的虛美之辭。如所云浩然“學(xué)不為儒”、“文不為仕”，以浩然剎羽于科場(chǎng)就可以得到一個(gè)旁證。而且，宋陳師道《后村詩(shī)話》也載有蘇軾的評(píng)價(jià)：“浩然之詩(shī)，韻高而才短，如造內(nèi)法酒手，而無(wú)材料耳。”又宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》亦載：“孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，至其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可見，士源的說(shuō)法是不無(wú)根據(jù)的。

至于韓朝宗引謁一事，更有史可考，考見《唐才子傳校箋》卷二《孟浩然》條；浩然詩(shī)中也曾談及，后文將論，此不贅述。如此仕進(jìn)良機(jī)，浩然竟率爾以宴酣為由棄如敝屣，在別人看來(lái)尚且覺得可惜，在浩然自己卻以為不值得后悔，那么學(xué)者關(guān)于孟浩然對(duì)功名仕進(jìn)素懷殷殷熱望的論述，難道不是恰好得到一個(gè)有力的駁證嗎？由此就能夠看出，孟浩然的隱逸思想是十分濃重的。

孟浩然的隱逸思想，從其詩(shī)友酬贈(zèng)的詩(shī)文中更可考見。前舉王摩詰詩(shī)自是一端。而李太白《贈(zèng)孟浩然》詩(shī)尤不可不舉。

《贈(zèng)孟浩然》詩(shī)云：“吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近體詩(shī)共四十三首》載此詩(shī)。按，據(jù)詹锳《李白詩(shī)文系年》列此詩(shī)于開元二十七年己卯（七三九）條下曰：“贈(zèng)孟浩然詩(shī)云：''''紅顏棄軒冕，白首臥松云。''''是時(shí)當(dāng)在浩然自京放還之后。”詹锳先生的系年雖未能確證此詩(shī)的作成年份，但大致不差。又按徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，開元二十七年浩然正臥疾在襄陽(yáng)的家中，故李白此詩(shī)可謂蓋棺之論

太白贈(zèng)浩然詩(shī)今天所能見到的凡六首，列酬贈(zèng)浩然之冠，而此詩(shī)最負(fù)盛名。詩(shī)中的孟浩然，已然完全超脫于物外。太白的行文固然有夸飾之風(fēng)，然其對(duì)“高山安可仰”的忠厚長(zhǎng)者怎敢敷衍虛美？又以其傲岸磊落的性格，又豈肯為此虛美之詞？太白之所以愿意并且敢于如此盛贊浩然隱逸的高節(jié)，或許正是由于憑著自己的所聞、所見、所感而覺得浩然確實(shí)如此的緣故，因而其詩(shī)中言論的可信性遠(yuǎn)勝于時(shí)賢以個(gè)別詩(shī)句為依據(jù)的議論，這一點(diǎn)應(yīng)是無(wú)疑的。況摩詰、士源等人均有相類似的議論，難道與浩然同時(shí)代的賢者所見、所聞、所感反而不如后世學(xué)者基于推理的見解更顯得深鑒明察嗎？

上文剖析孟浩然的詩(shī)歌并參證了有關(guān)其行藏事跡的舊考及其詩(shī)友的往來(lái)酬贈(zèng)之作，意在論證孟浩然的隱逸思想事實(shí)上已經(jīng)根深蒂固、牢不可破，并非所謂的“身在江湖，心懷魏闕”。下文即通過(guò)對(duì)浩然的詩(shī)篇的詮解及與這些詩(shī)篇有關(guān)的生平事跡的考訂來(lái)更細(xì)致入微的分析孟浩然的仕隱思想。

（三）由孟詩(shī)及有關(guān)事跡的考訂分析其仕隱思想

當(dāng)今學(xué)者探討孟浩然的急切于功名，因?yàn)樗奈馁x沒有流傳下來(lái)，他行藏的事跡史載也較為簡(jiǎn)略，故而多轉(zhuǎn)取其詩(shī)為證。常見的，不外以下數(shù)首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田園作》（同上）《歲暮歸南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪盧明府泛舟回峴山作》（卷二）《臨洞庭》（卷三）《久滯越中贈(zèng)謝南池會(huì)稽賀少府》（卷二）《泛舟經(jīng)湖海》（卷一）《荊門上張丞相》（卷二）《從張丞相游紀(jì)南城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》（卷一）《陪張丞相登當(dāng)陽(yáng)樓》（卷三）等等。

上列諸詩(shī)，詩(shī)意不難索解。從中固然可以尋繹到孟浩然不遇的憂憤，既遇的欣喜，羈旅的郁悶，鄉(xiāng)關(guān)不見的愁緒，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《臨洞庭》中的“欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明”，《陪盧明府泛舟回峴山作》中的“猶憐未調(diào)者，白首未登科”，《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”、“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，都是如有懷才不遇的怨悱，卻也不妨視為“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的閑言。這幾句詩(shī)或者另有難言的苦衷在里面，后文將有關(guān)涉，暫置不論。

考其系年，知《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩(shī)約作于開元二十四年（七三六），浩然時(shí)年四十八歲，《歲暮歸南山》詩(shī)則作于開元十六年（七二八），浩然當(dāng)時(shí)四十歲，在長(zhǎng)安或者剛由長(zhǎng)安返回南園。

(7)又考韓朝宗舉薦浩然當(dāng)在開元二十二年（七三四），浩然時(shí)年四十六歲(8)；有必要補(bǔ)證的是：《孟浩然集》中有贈(zèng)韓朝宗詩(shī)三首：《韓大使東齋會(huì)岳上人諸學(xué)士》（卷二，當(dāng)作于開元二十二年），《送韓使君除洪府都督》（卷二，當(dāng)作于開元二十四年），《和于判官萬(wàn)山亭因贈(zèng)洪府都督韓公》（卷二，當(dāng)作于開元二十五年）。《韓大使東齋會(huì)岳上人諸學(xué)士》云：“郡守虛陳榻，林間召楚材。山川祈雨畢，云物喜晴開。抗禮準(zhǔn)縫掖，臨流揖渡杯。徒攀朱仲李，誰(shuí)薦和羹梅？翰墨緣情制，高深以意裁。滄洲趣不遠(yuǎn)，何必問(wèn)蓬萊！”按，“滄洲”，謝脁《之宣城郡出林浦向板橋》詩(shī)云：“既歡懷祿情，復(fù)諧滄洲趣。”呂延濟(jì)注：“滄洲，洲名，隱者所居。”(9)由詩(shī)意推演，大約是朝宗欲薦浩然，而浩然卻婉言相拒，朝宗不顧其婉拒而一意力薦浩然于朝廷。果真如此嗎？因暫無(wú)其它材料佐證，更無(wú)反證可以用來(lái)它，故姑置此論。無(wú)論這種猜測(cè)與事實(shí)是否有所出入，浩然未接受朝宗的薦舉終歸是鐵定的事實(shí)。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然詩(shī)中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是須知音援引方才滿意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以為韓朝宗不是知己之人嗎？考《送韓使君除洪府都督》末云：“無(wú)才慚孺子，千里愧同聲。”又考《和于判官登萬(wàn)山亭因寄洪府都督韓公》末云：“因聲寄流水，善聽在知音。”兩詩(shī)中“韓使君”與“洪府都督韓公”皆指韓朝宗而言。由此可證浩然與朝宗一直交好，并推為知音。即使在浩然未守約定之后，二人關(guān)系仍很融洽。既然是這樣，那么浩然不肯讓知己援引，究竟又是因?yàn)槭裁茨兀吭诖耍钣姓f(shuō)服力的解釋恐怕就是浩然已經(jīng)放棄了入世的理想。

按上引《歲暮歸南山》詩(shī)顯然是在抒發(fā)一種懷才不遇的郁憤，很明顯據(jù)此并不能說(shuō)明浩然仍眷戀著仕途，故對(duì)此詩(shī)不擬多論。《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩(shī)論者以為有渴求援引的意思，筆者以為不然。昔日朝宗欲舉薦浩然，浩然并未與他同去長(zhǎng)安(10)。孟浩然的這一行為又怎是僅以“好樂(lè)忘名”四字便能解釋得清的呢？可能的情況大約是這樣的：浩然自落第還鄉(xiāng)之后，功名仕進(jìn)之心益淡，雖然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感懷于朝宗的知遇之恩，故而當(dāng)朝宗欲薦浩然于朝廷時(shí)，浩然固然已寄意于閑居而無(wú)心于仕途，然而長(zhǎng)者的美意怎么可以斷拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（觀李密《陳情表》即知此事關(guān)系甚大）？百計(jì)難施之際，被迫出此下策：以飲樂(lè)婉辭朝宗的舉薦。這樣一來(lái)，開罪朝宗自然是在所難免的，浩然怎么會(huì)不深知呢？而朝宗終于沒有深責(zé)浩然，依然與他交好如故（見前舉詩(shī)即可知），這里面難道沒有更深層的原因嗎？細(xì)細(xì)推來(lái)，恐怕就應(yīng)當(dāng)是浩然已屏棄了仕進(jìn)之心。

至開元二十四年春，浩然為《陪盧明府泛舟回峴山作》，其中有“猶憐不調(diào)者，白首未登科”之語(yǔ)，則應(yīng)當(dāng)是略略有憾于昔年的不第，哪里是所謂的猶未摒棄仕進(jìn)之志呢？又不妨考《陪盧明府泛舟回峴山作》的全貌：“萬(wàn)里行春返，清流逸興多。鹢舟隨雁泊，江水共星羅。已救田家旱，仍憐俗化訛。文章推后輩，風(fēng)雅激頹波。高舉迷陵谷，新聲滿棹歌。猶憐不調(diào)者，白首未登科。”全詩(shī)之眼，端在“逸興”二字，格調(diào)于此已定。“不調(diào)”，語(yǔ)見東方朔《七諫·哀命》：”不論世而高舉兮，恐操行之不調(diào)。“”王逸注曰：”調(diào)，和也。言人不論世之貪濁而高舉清白之行，恐不和于俗而見憎于眾也。“(11)可見浩然正欲用這個(gè)典故鳴其孤芳自賞、”不和于俗“的志趣，也是”逸興“生發(fā)的由頭，與全詩(shī)基調(diào)不悖。

同年秋，浩然為《臨洞庭》詩(shī)，無(wú)非是為了求得知己的嘆賞而并無(wú)其它意思，哪里是所謂希求援引云云？在此援引《臨洞庭》詩(shī)對(duì)這一點(diǎn)加以翔論。詩(shī)曰：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。“此詩(shī)《文苑英華》又題作《望洞庭湖上張丞相》

(12)。時(shí)九齡在京為中書令，故浩然此詩(shī)有敘舊談今之意。詩(shī)的前二聯(lián)大約言興感的緣由，見湖水煊赫之勢(shì)而緣景入情。頸聯(lián)竊以為當(dāng)是感懷往日的不濟(jì)，時(shí)至今日仍然感覺到困頓于科場(chǎng)的恥辱。尾聯(lián)應(yīng)為談?wù)摦?dāng)下的心境，即”坐觀垂釣者，徒有羨魚情“，至于”退而結(jié)網(wǎng)“，早已如同隔日黃花過(guò)眼煙云，不復(fù)為慮了！退而言之，《臨洞庭》詩(shī)倘若果然像論者所說(shuō)的那樣為求援引而作，則浩然于開元二十二年即已盡銷是慮，又何苦遷延至眼下呢？

又開元二十五年四月，張九齡以引非其人受讒左遷荊州大都督府長(zhǎng)史，辟浩然入其幕府。浩然為詩(shī)多首與九齡相酬唱，其中有《荊門上張丞相》詩(shī)有云：“坐登徐孺榻，頻接李膺杯。”詩(shī)用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隱言浩然并非一般幕僚，而是九齡客座上的嘉賓，性情中的知己，與從政與否似乎無(wú)甚牽涉。

考《后漢書》卷五十三《徐穉傳》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭儉義讓，所居服其德。屢辟公府，不起。時(shí)陳蕃為太守，在郡不接賓客，唯穉來(lái)特設(shè)一榻，去則懸之。”又考《后漢書》卷六十七《李膺傳》載：“李膺字元禮，潁川襄城人。……性簡(jiǎn)亢，無(wú)所交結(jié)。……是時(shí)朝廷日亂，綱紀(jì)頹弛，膺獨(dú)持風(fēng)裁，以聲名自高。士有被其容接者，名為登龍門。”這里正是用陳蕃、李膺暗喻九齡，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九齡幕府的地位并不是等閑的僚屬可比的，而浩然又恰可乘此機(jī)會(huì)與其知己好友九齡宴飲游樂(lè)以馳騁平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此詩(shī)不但不足以論證浩然入仕之心的濃重，反而正足以證明浩然輕忽仕宦而崇慕知己間雅會(huì)逸興的揮抒。

又，《從張丞相游紀(jì)南城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》詩(shī)云：“從禽非吾樂(lè)，不好云夢(mèng)畋。……何意狂歌客，從公亦在旃。”“從公”典出《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·駟鐵》：“公之媚子，從公于狩。”鄭玄箋曰：“媚于上下，謂使君臣合和也。此人從公往狩，言襄公親賢也。”(13)此詩(shī)表明浩然并非樂(lè)于居九齡幕府而隨從他田獵，而是感懷九齡好賢重義的深情厚誼，遂云“何意狂歌客，從公亦在旃”，既講明了自己是“狂歌”之人，又隱約透露出其入九齡幕府的真正緣由。至于歡快自豪之情，則似乎與詩(shī)文不甚相符，抑或是論者的傅會(huì)罷？又，《和宋大使北樓新亭作》（卷二）末云：“愿隨江燕賀，羞逐府僚趨。欲識(shí)狂歌者，秋園一豎儒。”按此詩(shī)當(dāng)作于開元二十六年，當(dāng)時(shí)浩然在九齡幕中(14)。所引詩(shī)句更明言其羞與府僚之屬為伍，難道竟因?yàn)榫琵g的緣故而忽然改變了自己素來(lái)的志趣嗎？

若“客中遇知己，無(wú)復(fù)越鄉(xiāng)憂”(15)，也可證明浩然遭際知己的歡暢，而并不能證明浩然入仕途的快樂(lè)。讀者或者以為“遇知己”則可以入仕途，因而浩然也就不再有“越鄉(xiāng)憂”了。果真如此嗎？今考何所謂“越鄉(xiāng)憂”即可知道，事實(shí)并沒有如此簡(jiǎn)單。

考浩然入越之行當(dāng)在開元十七年（七二九）。時(shí)落第離京至家不久，即取道洛陽(yáng)去往吳越。至開元十八年（七三O）秋，浩然才得以游歷吳越；迄開元二十一年繞經(jīng)湘水憑吊屈子，同年仲夏始?xì)w家。(16)陳鐵民先生則以為浩然入越之行當(dāng)在久滯洛陽(yáng)后、開元十六年進(jìn)京赴舉前，“估計(jì)當(dāng)在開元十四年夏、秋之際”。(17)然由《自洛之越》詩(shī)可略證此說(shuō)恐不確切。詩(shī)云：“遑遑三十載，書劍兩無(wú)成。山水尋吳越，風(fēng)塵厭洛京。扁舟泛湖海，長(zhǎng)揖謝公卿。且樂(lè)杯中酒，誰(shuí)論世上名！”披尋詩(shī)旨，知浩然此時(shí)對(duì)功名利祿應(yīng)早已心如止水，所以此詩(shī)似應(yīng)作于歷盡求謁、科考及獻(xiàn)賦皆不遇之后；而且，浩然在吳越所作諸詩(shī)，也已明言其已無(wú)心于仕路，后文將備論，此不具陳。據(jù)此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中對(duì)功名利祿已然心灰意冷，那么為何在吳越行后卻反而又入長(zhǎng)安應(yīng)進(jìn)士舉呢？對(duì)此最貼切的解釋恐怕就應(yīng)是：浩然游歷吳越當(dāng)在其入長(zhǎng)安應(yīng)舉之后，即在開元十七年前后。

依據(jù)前論，浩然淹滯越中凡三載，其間作詩(shī)甚多，如《初下浙江舟中口號(hào)》（卷四）《宿天臺(tái)桐柏觀》（卷一）《經(jīng)七里灘》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留別裴劉二少府》（卷四）《久滯越中贈(zèng)謝南池回稽賀少府》（卷二）《泛舟經(jīng)湖海》（卷一）諸詩(shī)，皆折射出浩然在吳越時(shí)的情感。若《經(jīng)七里灘》《初下浙江舟中口號(hào)》《宿天臺(tái)桐柏觀》三首，均表現(xiàn)浩然超脫俗情的快意，無(wú)所謂“越鄉(xiāng)憂”。及《宿建得江》，也不過(guò)是一般游子觸景生情的鄉(xiāng)思的流露罷了，不關(guān)仕隱。如《浙江西上留別裴劉二少府》，也只于末句“誰(shuí)憐問(wèn)津者，歲晏此中迷”，約略流露出一縷孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑問(wèn)，試析如下：

《久滯越中贈(zèng)謝南池會(huì)稽賀少府》詩(shī)曰：“陳平無(wú)產(chǎn)業(yè)，尼父倦東西。負(fù)郭昔云翳，問(wèn)津今已迷。未能忘魏闕，空此滯秦稽。兩見夏云起，再聞春鳥啼。懷仙梅福市，訪舊若耶溪。圣主賢為寶，卿何隱遁棲！”考浩然入越時(shí)間略知此詩(shī)約作于開元十九年，大致是敘述倦旅懷鄉(xiāng)、訪舊惜才之意，所應(yīng)注意的是“未能忘魏闕，空此滯秦稽”與“圣主賢為寶，卿何隱遁棲”二聯(lián)。根據(jù)詩(shī)意，謝南池、賀少府二君當(dāng)時(shí)正隱居于若耶溪一帶，而其人素為圣主所寶重，非若浩然之“不才明主棄，多病故人疏”。又前者隱退而后者淹滯于秦稽，個(gè)中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏闕”的原因，實(shí)際上是有感于前事的不諧，遺憾沒有知音的賞識(shí)，而并非冀望于來(lái)日的榮顯，也無(wú)非是尋個(gè)興嘆之由罷了。至于所謂“越鄉(xiāng)憂”，多半也是鄉(xiāng)旅之愁、思念知己舊游之愁、感念前事之愁，并不像時(shí)賢所說(shuō)的那樣，是汲汲于功名利祿之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口號(hào)》詩(shī)可為補(bǔ)證。

《初下浙江舟中口號(hào)》詩(shī)曰：“八月觀潮罷，三江越海尋。回瞻魏闕路，無(wú)復(fù)子牟心。”按，“魏闕”，典出《莊子·雜篇·讓王》：“中山公子牟謂瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生則輕利。''''中山公子牟曰：''''雖知之，未能自勝也。''''”陳鼓應(yīng)先生注曰：“魏闕，宮殿之門，榮華富貴的象征。”引文大致是說(shuō)魏牟雖有巖穴之志，但又拋舍不開眼前的富貴榮華。浩然用此典，言“無(wú)復(fù)子牟心”，其中含義，恐不必筆者費(fèi)墨，即已十分明了了罷。又，據(jù)《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)當(dāng)作于開元十八年，與前詩(shī)作成之日相去不遠(yuǎn)，故由此詩(shī)可略證前詩(shī)的本意。又，開元二十年浩然有《歲暮海上作》詩(shī)，也可為證。

《歲暮海上作》詩(shī)云：“仲尼既已沒，余亦浮于海。昏見斗柄回，方知?dú)q星改。虛舟任所適，垂釣非有待。為問(wèn)乘槎人，滄州復(fù)何在？”別的詩(shī)句且不說(shuō)，只“虛舟任所適，垂釣非有待”一聯(lián)即已足夠表明己志不在于借隱逸邀名以達(dá)榮顯之途。由這首詩(shī)也能夠看出，用“身在江湖，心懷魏闕”來(lái)理解和形容孟浩然，是永遠(yuǎn)做不了浩然的知音的！

又，開元十九年浩然有《游云門寄越府包戶曹徐起居》，其末曰：“故園眇天末，良朋在朝端。遲爾同攜手，何時(shí)方掛冠？”這幾句詩(shī)大體是說(shuō)：“望也望不見，故園渺茫在遙遠(yuǎn)的天邊；想也想不著，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等著與你們攜手，同游在這壯美的山水間；你們何時(shí)才掛冠歸隱于林泉？”在這首詩(shī)里，浩然竟希望自己的好友也掛冠歸隱，以便與他同游山水，若浩然此時(shí)仍然“未能忘魏闕”懷揣榮貴之念，則其人品也未免太低下些了罷！由此可知，對(duì)浩然在吳越所作的詩(shī)篇里所用的“魏闕”二字，斷不可莽撞處之。

《泛舟經(jīng)湖海》詩(shī)云：“大江分九派，淼漫成水鄉(xiāng)。舟子乘利涉，往來(lái)逗潯陽(yáng)。因之泛五湖，流浪經(jīng)三湘。觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沉湘。魏闕心常在，金門詔不忘。遙憐上林雁，冰泮已回翔。”此詩(shī)也有思?xì)w的意味。尤其重要的是“觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沉湘”與“魏闕心常在，金門詔不忘”兩聯(lián)。“魏闕心常在，金門詔不忘”，由“觀濤”句推度，當(dāng)指枚屈而言，而不是浩然的自比，這是顯而易見的。說(shuō)者用此句論證浩然的功名心依然未泯，對(duì)詩(shī)意恐怕不免有點(diǎn)歧解罷？

由上列諸證可見，“越鄉(xiāng)憂”并不是由于仕顯之志難以實(shí)現(xiàn)而發(fā)，而是由于久客他鄉(xiāng)，故人相違，舊思鄉(xiāng)愁時(shí)至而興。而“越鄉(xiāng)憂”作如是解，又恰恰切合于浩然登臨當(dāng)陽(yáng)樓時(shí)的心情。“越鄉(xiāng)憂”既作如是解，則不但“遇知己“即可通仕途之說(shuō)不能成立，而且，孟浩然在吳越期間即已完全摒除了仕進(jìn)的念頭也可得到一個(gè)有力的證據(jù)。筆者之所以不吝墨于“越鄉(xiāng)憂”，并不僅僅是為了詳盡地證明一首詩(shī)所表達(dá)的思想，更是因?yàn)槊虾迫坏氖穗[思想在吳越之行期間表露出來(lái)的尤其的多；而且，當(dāng)時(shí)浩然的思想正處于轉(zhuǎn)變的末期，故而此時(shí)的詩(shī)篇是考辨其仕隱思想者斷斷不可輕忽而尤其應(yīng)當(dāng)加以注意的！

孟浩然的詩(shī)歌流傳到今天的，凡二百六十余首(18)，多記隱逸宴游，也有一部分述及應(yīng)舉求仕等事情。上文所舉論的，大多是學(xué)者素有訟議的篇什，至于顯言隱逸的詩(shī)歌，《孟浩然集》中比比皆是，讀者可以自行檢閱，是不必饒墨即可明鑒的，不論。前面的論述，似乎有“只駁不立”的嫌疑，但筆者的初衷，斷不在于“駁，而恰在于“立”，只是為了議論得更精審并且儉省無(wú)謂的筆墨，從而選擇了那些素有歧解、不經(jīng)細(xì)致地思辨確實(shí)難以窺見其廬山真面的詩(shī)歌加以論證探討。

前文所論孟浩然的隱逸思想，所論起自浩然赴京應(yīng)試不第之后。考浩然思想的轉(zhuǎn)變，在《京還留別新豐諸友》詩(shī)中表達(dá)得最為清楚。詩(shī)云：“吾道昧所適，驅(qū)車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹遠(yuǎn)溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩。”據(jù)《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)作于開元十六年，是時(shí)浩然在長(zhǎng)安應(yīng)舉落榜。前文所引作于同年的《留別王維》和《京還贈(zèng)張維》等詩(shī)，也表達(dá)了類似的意思。揣摩詩(shī)意，則易知落第還鄉(xiāng)事當(dāng)為孟浩然仕隱思想轉(zhuǎn)變的一重要分水嶺。其前，浩然固有隱逸之思，然而猶未盡棄仕進(jìn)之志；其后，浩然方才逐漸悉擯功名心，唯以隱逸游樂(lè)宴飲為趣。后者前文已備述，而關(guān)于其前期的論述，筆者以為“前人之述備矣”，故不贅論。筆者認(rèn)為，赴京應(yīng)舉以前的孟浩然，既有鴻鵠之志，又多林泉之心，實(shí)處于入世與出世的矛盾之中。

上文所論孟浩然的仕隱思想，固然不是時(shí)賢囿于對(duì)某些成見的機(jī)械固守所能理解的，然而考證于《孟浩然集》和與其相關(guān)的言行事跡以及時(shí)人的詩(shī)文酬酢，確乎是無(wú)可懷疑的。既然如此，那么浩然這種仕隱思想的形成，難道沒有因由嗎？請(qǐng)略述之。

（四）思想形成的原因

孟浩然這種仕隱思想的形成，固然有其主觀的原因，然而筆者以為盛唐士子多喜隱逸于山澤的時(shí)代背景的影響尤不可輕忽。考諸各類記載，士子隱逸林泉的風(fēng)氣，以后漢、東晉、南朝及唐為最盛。如后漢，因?yàn)楹缽?qiáng)地主勢(shì)力傾蓋一時(shí)，又兼宦官、外戚專權(quán)跋扈，黨錮之禍興起，故而世間潔身自好的賢士，常避處淵藪；至東晉、南朝則官貪，且征伐更替不絕如縷，恰佛教又興盛，于是重節(jié)操、持傲骨的士人便托詞藏山匿野。然而時(shí)至李唐，尤其是正當(dāng)盛唐之際，百弊盡掃，風(fēng)氣日開，大有海晏河清的氣象，時(shí)號(hào)“圣代”，為什么隱逸之風(fēng)卻又復(fù)興如斯呢？筆者以為其原因當(dāng)在于科舉之崇（其中又牽扯世庶之爭(zhēng)的形勢(shì)）及佛道之興，也不可抹殺后漢、魏晉南朝的影響，這三者又不可“條分縷析”，因?yàn)槠渲l蕪蔓纏繞并不能遽爾扯斷，姑且綜論之如下。

唐承隋制而以科舉取士。開元之世，科舉尤其成為庶族躋身朝堂、提高地位聲望的重要門徑，由是士子讀書之風(fēng)大興。考《唐摭言》卷三《慈恩寺題名雜記》條云：“文皇帝撥亂反正，特盛科名，志在牢籠英彥。邇來(lái)林棲谷隱，櫛比鱗差。”傅璇琮先生論之曰：“蓋唐代士子，為應(yīng)科試，多讀書于山林寺觀，以習(xí)舉業(yè)，此乃一代風(fēng)氣。”(19)長(zhǎng)此熏陶漸染，士子的隱逸思想不自覺間即已成為定勢(shì)。筆者覽《唐才子傳》《新唐書·隱逸傳》和唐人的詩(shī)文及宋人有關(guān)筆記，屢見唐代非僧非道的才子，常有山澤之思，其尤甚者，若閻防、王維，雖然中了進(jìn)士舉，這種隱逸之心還是沒有泯滅，如《新唐書·隱逸傳》《唐才子傳》等籍均載賀知章年八十六而“道心益固，時(shí)人方之赤松子”

(20)，于是乞骸骨為道士。又近人高步瀛選注《唐宋詩(shī)舉要》載杜少陵《自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有“非無(wú)江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣”的句子，可見憂國(guó)憂民如老杜者，也難盡棄歸隱山林之念。為省筆墨，別的事例就暫且不再列舉。由此可見，盛唐之世，隱逸風(fēng)行，確實(shí)是有明證的，而時(shí)人也大多以此相標(biāo)榜，這從唐代的詩(shī)文中是可以窺見的。考孟浩然的詩(shī)歌及生平，知其早年也曾隱居讀書，且多與僧道之流交游，浩然詩(shī)中有“幼聞無(wú)生理，常欲觀此身”之句。按“無(wú)生理”即佛理。則浩然所受隱逸思想影響之深是可以想見的。

又，唐代進(jìn)士階層漸成氣候，對(duì)于世族豪門已經(jīng)產(chǎn)生較為顯著的威脅，二者遂成為李唐統(tǒng)治集團(tuán)中對(duì)立的階層，“清流”、“濁流”涇渭分明。當(dāng)玄宗朝，此二階層地位的升降似乎并不像陳寅恪先生所論述的那樣，進(jìn)士階層已穩(wěn)操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所議，世族豪門仍居主導(dǎo)。(21)故當(dāng)盛唐之世，進(jìn)士階層雖享清譽(yù)，在仕途則多壓抑遷徙、昂藏淪落之人，如唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下“玄宗賜九齡白羽扇”條載張九齡見忌于李林甫事：張九齡在相位，屢有諍諫，林甫疾之，每進(jìn)讒言相污，玄宗也就更不喜見九齡；一次，正當(dāng)秋寒時(shí)節(jié)，“帝命高力士持白羽扇以賜，將寄意焉。九齡惶恐，因作賦以獻(xiàn)，又為《歸燕》詩(shī)以貽林甫。其詩(shī)曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇來(lái)。豈知泥滓賤，只見玉堂開。繡戶時(shí)雙入，華軒日幾回。無(wú)心與物競(jìng)，鷹隼莫相猜！''''林甫覽之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐詩(shī)》卷四十八也載有九齡《詠燕》詩(shī)，只是”蹇”字作”暫”，無(wú)其它區(qū)別。由九齡詩(shī)知其自言出身微賤，不能與大族出身的李林甫一較高下；聲名之盛、地位之高如九齡者尚且如此，遑論其余庶子。這難道不是世族豪門仍居主導(dǎo)而進(jìn)士階層猶未得舒展的明證嗎？劉開揚(yáng)《高適詩(shī)集編年箋注》卷一載《古歌行》有”高皇舊臣多富貴”、”洛陽(yáng)少年莫論事”等句；同卷又載《別韋參軍》詩(shī)，其中也有”白璧皆言賜近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高適詩(shī)集編年箋注》，二詩(shī)皆作于開元十一年前后。這兩首詩(shī)曲諷直陳了開元年間世庶地位的不平等，可證前論非虛。又考新舊《唐書》《唐才子傳》諸書，更可明確地知道這不是無(wú)稽的妄說(shuō)。故此士子常生遠(yuǎn)世以避禍或歸隱林泉以免受作微官末吏”為五斗米折腰”之辱的念頭。

又，李唐的時(shí)代與后漢、魏晉、南北朝相距不遠(yuǎn)，士子學(xué)為詩(shī)文常取法乎彼，無(wú)庸多論。在學(xué)詩(shī)摹文的同時(shí)，他們也在不自覺間仰慕古人處世行藏的態(tài)度，仔細(xì)想來(lái)，也并非無(wú)稽的懸揣。且后漢、魏晉、南北朝重名節(jié)、輕仕進(jìn)的風(fēng)氣流播之廣、影響之深，又不止于詩(shī)文一端，若其雅言逸事、故處遺蹤等，則不是本文所欲論證的。古人論浩然詩(shī)，以為其詩(shī)祖建安而法淵明，浩然詩(shī)中也有”余讀高士傳，最嘉陶征君”的句子，這大概可以勉強(qiáng)作為唐代詩(shī)人受后漢魏晉南朝影響很深的一個(gè)例證罷。

愚觀《孟浩然集》，考其用典，喜采《后漢書》《晉書》《高士傳》（晉皇甫謐撰）《世說(shuō)新語(yǔ)》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厭俗務(wù)，不重于入世干祿，而樂(lè)于養(yǎng)德修身。這難道不是當(dāng)時(shí)士子較為平常的心態(tài)嗎？莫非孟浩然的仕隱思想竟為李唐一代士子仕隱思想的典型化的縮影？由于筆者對(duì)此僅有一個(gè)較感性的認(rèn)識(shí)，所見到的材料也還遠(yuǎn)未能成為一個(gè)體系，所以對(duì)此問(wèn)題還不能作出系統(tǒng)的、理性的分析，姑錄存之。

至此，孟浩然仕隱思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略見到。而孟浩然仕隱思想的形成也與其讀書交游及京洛求仕的失意等均有緊密的關(guān)聯(lián)，這在前文已經(jīng)涉論，細(xì)讀即能發(fā)現(xiàn)，不贅。

本文的主旨，就在于闡明孟浩然雖然生活在一個(gè)較為開明的時(shí)代，但其思想?yún)s一直偏重于歸隱林泉，赴京應(yīng)舉前尚有經(jīng)邦濟(jì)世的志向，其后則逐漸完完全全地放棄了這種出世的理想。對(duì)于孟浩然的仕隱思想，筆者論且及此。然而其中懸而未決的疑問(wèn)，顯然還有很多，請(qǐng)待他日再論。

附注:

(1)見《王維年譜》,載陳鐵民《王維新論》。

(2)參《王維年譜》及《從王維的交游看他的志趣和政治態(tài)度》,皆載于陳鐵民《王維新論》。

(3)參《王維年譜》的有關(guān)考訂，載陳鐵民《王維新論》，也可以參見李嘉言《古詩(shī)初探·全唐詩(shī)校讀法》。

(4）(11)（13）轉(zhuǎn)引自《孟浩然集校注》。

(5)曾隱鹿門山，事見《后漢書》卷八十三《龐德傳》。

(6)以上詩(shī)話皆轉(zhuǎn)引自孫映逵《唐才子傳校注》。

(7)考見徐鵬《〈孟浩然集〉校注》附錄《孟浩然詩(shī)系年》。

(8)說(shuō)據(jù)《唐才子傳校箋》卷二陳鐵民先生關(guān)于此事之考訂。

(9)轉(zhuǎn)引自徐鵬《〈孟浩然集〉校注》。

(10)有的論者認(rèn)為浩然與朝宗確曾同赴秦中，在秦中宴樂(lè)，因其實(shí)質(zhì)無(wú)甚差別，故不考辯。參見《唐才子傳校箋》。

(12)參見《唐才子傳校箋》。

(14)此據(jù)徐鵬《孟浩然集校注》卷二本詩(shī)”宋大使”注條及其附錄《孟浩然詩(shī)系年》。

(15)《陪張丞相登嵩陽(yáng)樓》，徐鵬《孟浩然集校注》卷三。

(16)此據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)紀(jì)年》。關(guān)于孟浩然詩(shī)作和生平的紀(jì)年，因史料的關(guān)系，各家均不能有確切的定說(shuō)，因而爭(zhēng)議很大，筆者暫取徐鵬先生之說(shuō)，間以自己的簡(jiǎn)略考訂，讀者可參王輝斌先生的《孟浩然年譜》，載《荊門大學(xué)學(xué)報(bào)》198第期至第期；又可參閱王輝斌的《一種非大于是的孟浩然年譜--徐鵬〈孟浩然作品系年〉辯誤》，載山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)2000年03期。

(17)《關(guān)于孟浩然生平事跡的幾個(gè)問(wèn)題》,載陳鐵民《王維新論》附錄。

(18)各版本所載首數(shù)懸殊，今不具論。

(19)此據(jù)《〈唐才子傳〉校箋》卷二《閻防》條。

第7篇

摘 要： “播掿”一詞僅見于《樂(lè)府詩(shī)集》，前賢對(duì)其有不同的解釋。“播掿”應(yīng)為“薄落”的音變體，其衍生方式經(jīng)歷了這樣的過(guò)程：由單音詞“落”衍音產(chǎn)生疊韻聯(lián)綿詞“薄落”，再由“薄落”音轉(zhuǎn)為“播掿”。“播掿”義猶“落魄”，狀處境衰落失意之貌，屬于“落”字族疊韻聯(lián)綿詞。

中圖分類號(hào)： H031文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)： 1009-4474（2012）06-0013-05

一 在中古詩(shī)歌語(yǔ)言里，“播掿”一詞僅見兩次，都是出自口語(yǔ)化程度較高的民間口頭創(chuàng)作。前賢對(duì)其含義有著不同的解釋，這使得該詞的真實(shí)面貌顯得撲朔迷離。讓我們先來(lái)看“播掿”的用例：

（1）《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭·讀曲歌》之一：“念日行不遇，道逢播掿郎。查滅衣服壞，白肉亦黯瘡。”①

（2）《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭·讀曲歌》之二：“娑拖何處歸，道逢播掿郎。口朱脫去盡，花釵復(fù)低昻。”

從文例看，“播掿”一詞都是用來(lái)描狀女子所逢男子的。王瑛認(rèn)為“播掿”就是佛家所說(shuō)的“般諾”的另一種譯法，是聰明伶俐的意思〔1〕。趙志強(qiáng)則認(rèn)為“播掿”應(yīng)與內(nèi)蒙古西部方言中的“破落”相同，指一種圓形盛糧食的器具，“播掿郎”是指編制這種器具或出售這種器具的人〔2〕。這兩種解釋都拋開了“播掿郎”的語(yǔ)言使用環(huán)境，而且沒有進(jìn)行詳細(xì)論證。

從文例看，“查滅衣服壞，白肉亦黯瘡”是對(duì)“播掿郎”落魄處境的描述，是說(shuō)“播掿郎”衣服被抓破了，身體也被抓傷生出了暗色的瘡疤。通常情況下，衣冠不整潔是一種落魄的表現(xiàn)，在《樂(lè)府詩(shī)集》中有另一首詩(shī)可以比證。《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭·懊儂歌》：“攬裳未結(jié)帶，落托行人斷。”“落托”，落魄也。唐薛用弱《集異記·劉惟清》云：“先是東平有術(shù)士皇甫喈者，落魄不仕，衣屩藍(lán)縷，眾甚鄙之。”〔3〕亦其例。第二首詩(shī)則是敘述落魄郎對(duì)女子的調(diào)戲。依此看來(lái)，“播掿”或是落魄之義。

檢文獻(xiàn)，“播”、“掿”均無(wú)落魄義，那么“播掿”為何會(huì)有落魄之義呢？“播”古音屬幫母歌部，《廣韻》“補(bǔ)過(guò)切”；“掿”古音屬泥母鐸部，《廣韻》“奴各切”。歌、鐸韻腹相同，近古音“播”、“掿”同屬歌戈韻，蓋南北朝時(shí)期吳方言區(qū)的歌鐸韻已不甚分辨了，因此“播掿”屬于近疊韻聯(lián)綿詞。

與“播掿”音義較為接近的聯(lián)綿詞是聲為“b-l-”式的“薄落”一詞。“薄”：上古音，并母鐸部；《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕。“落”：上古音，來(lái)母鐸部；《廣韻》“盧各切”，來(lái)鐸開一入宕。“薄落”乃落魄之義，用例如下：

付建榮 釋“播掿”——兼談“落”字族疊韻聯(lián)綿詞的孳乳（3）《敦煌變文校注·金剛丑女姻緣》：“夫人又告大王：‘大王若無(wú)意發(fā)遣，妾也不敢再言。有心令遣仕人，聽妾今朝一計(jì)。私地詔一宰相，交覓薄落兒郎，官職金玉與伊，祝（屬）娉充為夫婦。’……于是宰相受敕，拜辭出內(nèi)，便即私行坊市，巡歷諸州，處處問(wèn)人，朝朝尋覓。后忽經(jīng)行街巷，見貧生子姓王，施問(wèn)再三，當(dāng)時(shí)便肯。”〔4〕

（4）元秦簡(jiǎn)夫《東堂老》第二折：“你赍發(fā)呵，與那個(gè)陷本的商賈，你赍發(fā)呵，與那個(gè)受困的官員，你赍發(fā)呵，與那個(gè)薄落的書生。”〔5〕

（5）元范康《竹葉舟》楔子：“仁兄今日雖然薄落，一朝運(yùn)至?xí)r來(lái)，為師為相，做出那伊尹、傅說(shuō)的事業(yè)，又何難哉。”〔5〕

例（3）中潦倒落魄的“貧生子”就是宰相依照圣旨為公主丑女尋覓的般配駙馬。“薄落兒郎”就是落魄之子，此例乃訓(xùn)釋“播掿郎”之佳證。余例“薄落”均是落魄之義，狀處境衰落失意之貌，與“播掿”意義也是相通的。這就是清儒所謂的“音近義通”。

由于“洛”的上古音在來(lái)母鐸部，《廣韻》“盧各切”，來(lái)鐸開一入宕；“泊”的上古音屬并母鐸部，《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕；“魄”的上古音為滂母鐸部，《廣韻》“普伯切”，滂陌開二入梗。所以，“b-l-”式聯(lián)綿詞可倒言為“l(fā)-b-”式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”等，或“l(fā)-p-”式的“落魄”。例如：

（6）《太平御覽》卷七百七十四引梁王韶《晉書》曰：“義軍起，桓玄問(wèn)眾曰：‘朕其敗乎？’曹靖之對(duì)曰：‘神怒民怨，臣實(shí)憂懼。’玄曰：‘神何為怒？民何為怨？’對(duì)曰：‘移晉宗廟，飄零落薄，無(wú)所祭之。”〔6〕

（7）《陳書·杜棱傳》：“少落泊，不為當(dāng)世所知。”〔7〕

（8）《敦煌變文校注·伍子胥變文》：“今遭落薄，知復(fù)何言。”〔4〕

（9）《敦煌變文校注·李陵變文》：“其時(shí)將軍遭洛薄，在后遺兵我遣收。”〔4〕

（10）唐韓愈《郾城夜會(huì)聯(lián)句》：“羈客方寂歷，驚烏時(shí)落泊。”〔8〕

（11）宋蔡襄《至和雜書五首》詩(shī)：“城上驚鳥飛復(fù)啼，落泊無(wú)依終不定。”〔9〕

（12）宋蘇轍《還潁川》：“欹區(qū)寄汝南，落泊反長(zhǎng)社。”〔10〕

（13）金元好問(wèn)《中州集·李警院天翼》：“僑寓聊城，落薄失次。”〔11〕

（14）《警世通言·宋小官團(tuán)圓破氈笠》：“還有一件，宋金終是舊家子弟出身，任你十分落泊，還存三分骨氣，不肯隨那叫街丐戶一流，奴顏婢膝，沒廉沒恥。”〔12〕

聯(lián)綿詞義寄于聲，而不托于形。古音“落”、“洛”同音，“泊”、“薄”同音，“洛薄”、“落泊”就是“落薄”，義同落魄，狀處境衰落失意貌。明王世貞《弇州四部稿》卷一六九《宛委余編》十四：“落薄，落魄也。”〔13〕上揭例（7），清吳玉搢《別雅》卷五舉之，云：“泊與薄同，即晉灼所云‘落薄也’”〔14〕。下面舉幾則“落魄”的用例：

（15）《史記·酈食其傳》：“酈生食其者，陳留高陽(yáng)人也。家貧落魄，無(wú)以為衣食。”〔15〕

（16）東漢王充《論衡·自紀(jì)篇》：“今吾子涉世落魄，仕數(shù)黜斥，材未練于事，力未盡于職。”〔16〕

（17）南朝梁何遜《入西塞示南府同僚詩(shī)》：“情游乃落魄，得性隨怡養(yǎng)。”〔17〕

（18）唐王維《送高適弟耽歸臨淮作》：“少年客淮泗，落魄居下邳。”〔8〕

（19）宋朱松《陳伯辨為張氏求醉賓軒》：“若逢落魄姓回人，為問(wèn)何時(shí)定相覓。”〔18〕

上揭例（15），宋裴骃《史記集解》曰：“應(yīng)劭曰：‘落魄，志行衰惡貌。’晉灼曰：‘落薄、落托，義同。’”〔15〕“薄”、“魄”古音屬唇音鐸部，與“落”疊韻，故“音近義通”也。從文獻(xiàn)用例來(lái)看，“落魄”較早見于西漢文獻(xiàn)，且后世用例較多，逐漸成為各變體之常態(tài)。

二 在漢語(yǔ)詞匯里，有些單音詞遵循著一定的語(yǔ)音基礎(chǔ)不斷地?cái)U(kuò)展出音近義同的復(fù)音聯(lián)綿詞，最終形成了龐大的聯(lián)綿詞族。“推溯語(yǔ)源，說(shuō)明詞族”是蔣禮鴻先生當(dāng)年為《漢語(yǔ)大詞典》編撰提出的寶貴意見，可惜囿于條件，這一意見未能實(shí)施〔19〕。下面我們遵循先生這一意見，對(duì)“落魄”等聯(lián)綿詞的語(yǔ)源及詞族進(jìn)行系統(tǒng)梳理。

大量的語(yǔ)言事實(shí)證明，該聯(lián)綿詞族屬于“落”字族，絕大部分成員都是由“落”字“贏縮變易”而成②，即是由“落”字加上一個(gè)與之疊韻的字為頭或尾而變成的。《說(shuō)文·艸部》：“落，草曰零，木曰落。”〔20〕《楚辭·離騷》：“惟草木之零落兮。”王逸注：“零、落，皆墜也。草曰零，木曰落。”〔21〕“落”的本義指枝葉墜落，語(yǔ)義核心是低落，引申則有衰落義。《戰(zhàn)國(guó)策·楚策》：“江乙曰：‘以財(cái)交者，財(cái)盡而交絕；以色交者，華落而愛渝。’”〔22〕《管子·宙合》：“盛而不落者，未之有也。”〔23〕漢劉向《說(shuō)苑·權(quán)謀》：“以色事人者，華落而愛衰。”〔24〕而處境衰落、潦倒失意就是落魄了。如漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·第三》：“或舉者名位斥落，子孫無(wú)繼，多不親至，何乃衰乎！”〔25〕唐陸龜蒙《甫里先生傳》：“先生平居以文章自怡，雖幽憂疾病中，落然無(wú)旬日生計(jì)，未嘗暫輟。”〔26〕“落然”即落魄的樣子。唐路蕩《拔茅賦》：“榮落惟運(yùn)，窮通曷情。”〔27〕

“落”有衰落、落魄義，在漢語(yǔ)詞匯復(fù)音化趨勢(shì)的影響下，隨著音節(jié)的擴(kuò)展，就出現(xiàn)了聲為“l(fā)-p-”式、韻為疊韻形式的“落魄”，或聲為“l(fā)-b-”式、韻為疊韻形式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”，這是“落”字音節(jié)向后擴(kuò)展的結(jié)果。倒言之，則有聲為“b-l-”式、韻為疊韻形式的“薄落”，這是“落”字音節(jié)向前擴(kuò)展的結(jié)果。隨著聲轉(zhuǎn)，也就出現(xiàn)了聲為“b-n-”式、韻為疊韻形式的“播掿”，“落”字也由來(lái)母轉(zhuǎn)入了泥母。其聲轉(zhuǎn)方式與“零丁”音轉(zhuǎn)為“寧丁”同，古音來(lái)泥二紐字轉(zhuǎn)例很多，此不贅舉。

這種語(yǔ)言現(xiàn)象絕非偶然存在，與“落”同義的“零”字，也通過(guò)“贏縮變易”的方式產(chǎn)生了龐大的聯(lián)綿詞族。如“零丁”、“令丁”、“伶丁”、“伶仃”、“仃伶”等是“零”字向舌音方向擴(kuò)展的結(jié)果，“令丁”、“伶丁”等都是“零丁”的書寫變異；“伶俜”、“俜伶”是“零”字向唇音方向擴(kuò)展的結(jié)果；“寧丁”則是“零丁”的音變體，“零”字由來(lái)母轉(zhuǎn)入了泥母。由于“零”的核心義是“分散、離開”，離群則孤獨(dú)，故“零”字族聯(lián)綿詞均有孤獨(dú)義〔28〕。

三 疊韻聯(lián)綿詞是以聲為紐、韻為基礎(chǔ)的聯(lián)綿詞。有些疊韻聯(lián)綿詞在單音詞的基礎(chǔ)上，以韻為基礎(chǔ)，遵循著一定的聲紐線索向不同的方向不斷擴(kuò)展出“音近義通”的變體。下面我們?nèi)砸浴奥洹弊肿宄蓡T為例闡釋之。

1.落度、洛度

“度”，上古音，定母鐸部；《廣韻》“徒各切”，定鐸開一入宕。因此“落度”、“洛度”疊韻，例如：

（20）《太平御覽》卷三百七十四引晉郭璞《洞林》曰：“東中郎參軍周稚琰封蠶蛾、蟲，使璞射之。璞曰：‘射覆得此大落度，必是蠶蛾及毛蠹。’稚琰饒須，故因以調(diào)之也。’”〔6〕

（21）《三國(guó)志·蜀志·楊儀傳》：“往者丞相亡沒之際，吾若舉軍以就魏氏，處世寧當(dāng)落度如此邪？令人追悔不可復(fù)及。”〔29〕

（22）《宋書·五行志》：“又謠曰：‘元超兄弟大落度，上桑打椹為茍作。’”〔30〕

（23）《晉書·佛圖澄傳》：“石宣將殺石韜，宣先到寺，與澄同坐。浮屠一鈴獨(dú)鳴，澄謂曰：‘解鈴音乎？’云：‘胡子洛度。’”〔31〕

這組聯(lián)綿詞是聲為“l(fā)-d-”、韻為疊韻形式的聯(lián)綿詞，是“落”字音節(jié)向舌頭音方向擴(kuò)展的結(jié)果。“落”字從“洛”得聲，二字音同。在古籍文獻(xiàn)中，“落”字常書作“洛”，《左傳·閔公元年》：“秋八月，公及齊侯盟于落姑。”〔32〕李富春《春秋左傳異文》卷二：“《公》、《谷》作洛姑。”③

《敦煌變文校注·張義潮變文》：“龍沙沒洛何年歲？賤疏猶言憶本天。”〔4〕“沒洛”即“沒落”。上揭《宋書·五行志》“落度”例，清吳玉搢《別雅》引之，注云：“落一作洛。”〔14〕可見，“洛度”就是“落度”的書寫變易。《資治通鑒·魏紀(jì)五》引上揭《三國(guó)志》例，胡注云：“落度，失意也。”《別雅》卷五：“洛度、落度，落魄也。”〔14〕

2.落拓、落托；托落、拓落

“拓”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。“托”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。因此“落拓”、“落托”、“托落”、“拓落”疊韻，其例如下：

（24）唐李郢《即目》詩(shī)：“落拓?zé)o生計(jì)，伶俜戀酒鄉(xiāng)。”〔8〕

（25）唐李白《贈(zèng)從弟南平太守之遙》：“少年不得意，落拓?zé)o安居。”〔8〕

（26）宋陸游《醉道士》詩(shī)：“落托在人間，經(jīng)旬不火食。”〔33〕

這組聯(lián)綿詞是聲為“l(fā)-t-”、韻為疊韻形式的聯(lián)綿詞，也是“落”字音節(jié)向舌頭音方向擴(kuò)展的結(jié)果。《集韻·鐸韻》：“拓，或作托。”“落托”即“落拓”，義同“落魄”，謂處境潦倒失意。清黃生《字詁》“郎當(dāng)”條：“籠東之搭舌即龍鐘，郎當(dāng)之仄聲即落托，大抵皆失志蹭蹬之意，特古今方言轉(zhuǎn)口有異耳！”〔34〕今按：此說(shuō)不妥，如果“落托”為“郎當(dāng)”仄聲之轉(zhuǎn)，那么“落魄”等又為何詞之何轉(zhuǎn)？還有學(xué)者依據(jù)聯(lián)綿詞的聲母格式系聯(lián)詞族，把“落托”系于“了”、“闌單”等“l(fā)-t-”家族里〔35〕，結(jié)果使得與“落托”同源派生的“落魄”等詞反而被攆出了家門。可見，在研究聯(lián)綿詞族的系源時(shí)，首先要做好探源工作。

“落拓”倒言之，則出現(xiàn)了聲為“t-l-”式、韻為疊韻形式的聯(lián)綿詞“托落”、“拓落”等，這是“落”字音節(jié)向前擴(kuò)展的結(jié)果。例如：

（27）《晉書·慕容暐傳》：“徒孤危托落，令善附內(nèi)駭。”〔31〕

（28）唐王勃《冬日羈游汾陰送韋少府入洛序》：“下官詩(shī)書拓落，羽翮摧頹，朝廷無(wú)立錐之處，邱山有括囊之所。”〔36〕

（29）元辛文房《唐才子傳·李涉》：“拓落生計(jì)，伶俜酒鄉(xiāng)，罕交人事。”〔37〕

“托落”、“拓落”均狀志行衰落失意貌，義同“落魄”。明方以智《通雅》卷六《釋詁·謰語(yǔ)》：“落魄一作落泊、洛度、落度、拓落、托落。”上揭《晉書》例，清人吳玉溍《別雅》卷五舉之，云：“‘拓落’、‘托落’，雖與諸書‘落魄’字似上下互異，而意實(shí)相同，皆可通用也”〔14〕。

3.落漠、落莫、落寞；莫落

“漠”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“莫”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“寞”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。因此“落漠”、“落莫”、“落寞”、“莫落”疊韻，用例如下：

（30）《宋書·王景文傳》：“更思此家落漠，庶非通謗，且廣聽察，幸無(wú)復(fù)所聞。”〔30〕

（31）宋梅堯臣《單悃》詩(shī)：“而今處窮僻，落莫思舊恩。”〔38〕

（32）唐李賀《崇義里滯雨》詩(shī)：“落漠誰(shuí)家子？來(lái)感長(zhǎng)安秋。”〔8〕

（33）《京本通俗小說(shuō)·錯(cuò)斬崔寧》：“你是一時(shí)運(yùn)限不好，如此落寞。”〔39〕

（34）金王若虛《故朝列大夫劉君墓碣銘》：“繼遭喪亂，生理日艱，晚達(dá)汴梁，才試充史院書寫，不勝落寞。”〔40〕

（35）元辛文房《唐才子傳·李宣古》：“竟薄命，無(wú)印綬之譽(yù)，落莫自終。”〔37〕

這組聯(lián)綿詞是聲為“l(fā)-m-”、韻為疊韻形式的聯(lián)綿詞，是“落”字音節(jié)向唇音方向擴(kuò)展的結(jié)果。“落漠”、“落莫”、“落寞”均狀潦倒失意之貌，與“落魄”義同。在古代文獻(xiàn)典籍中，“漠”、“莫”、“寞”常通互使用。《詩(shī)·小雅·巧言》：“秩秩大猷，圣人莫之。”唐陸德明《經(jīng)典釋文》：“莫，又作漠，同。”〔32〕《楚辭·九嘆·遠(yuǎn)游》：“山蕭條而無(wú)獸兮，野寂漠其無(wú)人。”舊校：“漠，一作寞。”〔21〕《慧琳音義》卷五十一“寂漠”條：“寞，或作莫，經(jīng)作漠。”〔41〕這些異文可證“落漠”、“落莫”、“落寞”實(shí)為同詞異形，為同一聯(lián)綿詞不同的書寫變易。

“落莫”倒言之則為“莫落”，義并同。如：

（36）《王梵志詩(shī)》：“君看我莫落，還同陌路人。”〔42〕

（37）宋梅堯臣《依韻游陳留禪寺后池》：“遠(yuǎn)游情莫落，去國(guó)意徘徊。”〔38〕

（38）宋蘇軾《劉莘老》“莫落江湖上，遂與屈子鄰。”〔43〕

“落”字族疊韻聯(lián)綿詞圖示如下：由此看來(lái)，“落”字族疊韻聯(lián)綿詞得義于“落”，是“落”字音節(jié)輻射式擴(kuò)展的結(jié)果，至于書作“洛”，乃是其借音字。其擴(kuò)展的方式是以鐸韻為基礎(chǔ)，遵循著唇音或舌音的方向前后延展。“播掿”一詞雖然發(fā)生了聲轉(zhuǎn)，“掿”字由來(lái)母轉(zhuǎn)入了泥母，這給我們的訓(xùn)釋工作帶來(lái)了一定的困難，但其韻沒有發(fā)生變化，仍然屬于“落”字族疊韻聯(lián)綿詞。

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第8篇

關(guān)鍵詞：漢魏六朝：雜體詩(shī)；離合；雙關(guān)：回文：疊韻

中圖分類號(hào)：1207.222　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1672-3104(2012)01-0141-07

雜體詩(shī)名較早見于江淹《雜體詩(shī)三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩(shī)體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩(shī)八十六首》，主要包括聯(lián)句、離合、反復(fù)、回文、疊韻、雙聲、風(fēng)人、四聲、縣名、藥名等十種詩(shī)體，加上皮日休在《雜體詩(shī)序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩(shī)體，共21種。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話?詩(shī)體》論雜體詩(shī)14種，明代謝榛《四溟詩(shī)話》概括雜體詩(shī)23種，徐師曾《文體明辨序說(shuō)》概括雜體詩(shī)19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩(shī)話》中概括雜體詩(shī)共35種。結(jié)合漢魏六朝的創(chuàng)作實(shí)際，去重存異，共得雜體詩(shī)39種，除去皮日休提到的四聲詩(shī)之外，再加上數(shù)名詩(shī)、大小言詩(shī)、一至七言詩(shī)、相名詩(shī)、盤中詩(shī)、四色詠、郡縣名詩(shī)、歌曲名詩(shī)、獸名詩(shī)、針穴名詩(shī)、將軍名體、宮殿名詩(shī)、車名詩(shī)、屋名詩(shī)、船名詩(shī)、草名詩(shī)、樹名詩(shī)、六府詩(shī)、八音詩(shī)等，現(xiàn)僅撮其要論述之。

一、雜體詩(shī)的形態(tài)

較早出現(xiàn)的雜體詩(shī)是離合詩(shī)。所謂離就是將一個(gè)漢字拆分出一個(gè)偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個(gè)字。一般是四句合成一個(gè)字，每?jī)删浞蛛x出一個(gè)偏旁部首，兩個(gè)偏旁部首合在一起組成一個(gè)字。大致是一聯(lián)之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯(lián)以此法得出的偏旁部首相結(jié)合，組成一個(gè)字。如謝惠連《離合詩(shī)二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節(jié)。”將‘‘放”與“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運(yùn)《作離合詩(shī)》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結(jié)構(gòu)，或左右結(jié)構(gòu)兩部分，所以六句離合詩(shī)較為少見。離合詩(shī)較為常見的另一種形式是離合出一個(gè)詞組，其構(gòu)成相當(dāng)于多個(gè)四句離合詩(shī)相續(xù)成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩(shī)》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。(離魚字)與時(shí)進(jìn)止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無(wú)土不王。離或字，口或合成國(guó))好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚(yáng)。(當(dāng)離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無(wú)名無(wú)譽(yù)，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰(shuí)謂路長(zhǎng)。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國(guó)孔融文舉”六字。

由此可以看出離合詩(shī)并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個(gè)字，或是最末一字，甚至出現(xiàn)只離無(wú)合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無(wú)合、同句拆分的情況比較少見，離合詩(shī)另一種比較常見的形式是先將某一個(gè)字拆分成各個(gè)部分，然后將各部分以韻語(yǔ)的形式直接描繪出來(lái)，這種形式逐漸發(fā)展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當(dāng)?shù)堑畚弧h末這種風(fēng)氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻(xiàn)帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草為董，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無(wú)有從下發(fā)端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”

有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨(dú)立的字詞，無(wú)法直接將這些偏旁部首組合成詩(shī)句，于是便產(chǎn)生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來(lái)形成詩(shī)句。如《世說(shuō)新語(yǔ)?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過(guò)程經(jīng)歷了拆分、取義、取象，還要藝術(shù)化地表達(dá)出來(lái)，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對(duì)離合字詞得出的意象進(jìn)行描繪，而是直接對(duì)字詞本身的形狀進(jìn)行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流。”“頭如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負(fù)兩刃，左邊雙屬牛。”“乾之一九，只立無(wú)偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過(guò)荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。

總體上看，離合詩(shī)是顯性的，它的離與合都體現(xiàn)在詩(shī)句當(dāng)中，只要按照離合詩(shī)的規(guī)則去解讀，一般都能辨識(shí)出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現(xiàn)的只是拆分離析后的狀態(tài)，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩(shī)還是有差別的。離合之法引起了人們對(duì)于漢字形體結(jié)構(gòu)的興趣，也由此產(chǎn)生了新的詩(shī)體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩(shī)》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(shuí)(菲)知名器品，語(yǔ)哩各崎嶇(嶇)。”句旬字字都帶一個(gè)口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩(shī)話》卷12舉黃庭堅(jiān)《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(cè)(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)。”以為是黃庭堅(jiān)獨(dú)創(chuàng)之體，其源頭實(shí)則來(lái)自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯(lián)邊字也有關(guān)系。“聯(lián)邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風(fēng)澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運(yùn)、鮑照將此法用于寫詩(shī)，如謝靈運(yùn)《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴。”鮑照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云。”等都使用了較多的聯(lián)邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口

字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩(shī)。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩(shī)一首：“日月明朝昏，山風(fēng)嵐自起。石皮破仍堅(jiān)，古木枯不死。可人何當(dāng)來(lái)，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已。”幾乎每句皆為拆分第三字敷衍而成，純粹“以文字為詩(shī)”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形構(gòu)成詩(shī)篇之外，還有借助字音字義，以雙關(guān)手法構(gòu)成詩(shī)篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭，破鏡飛上天。”“藁砧者，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環(huán)也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩(shī)以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語(yǔ)，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無(wú)期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩(shī)二首》通篇并未出現(xiàn)“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當(dāng)――”的句式，藁砧體似乎即指運(yùn)用此種句式表達(dá)閨怨思夫的作品。風(fēng)人詩(shī)也常使用諧音雙關(guān)手法。風(fēng)人即古之采詩(shī)官，風(fēng)人詩(shī)也就是采詩(shī)官采集的各地民間作品，度日休認(rèn)為其源頭可以追溯到《詩(shī)經(jīng)小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚(yáng)；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩(shī)或?yàn)橹w風(fēng)俗之言也。……‘圍綦燒敗襖，著子故依然’，繇是風(fēng)人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩(shī)序》)《滄浪詩(shī)話》認(rèn)為其特點(diǎn)是“上句述其語(yǔ)，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來(lái)”，又說(shuō)：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關(guān)閉之關(guān)為關(guān)切之關(guān)，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩(shī)話》卷二稱之為吳格。”謝榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關(guān)手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語(yǔ)”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實(shí)抒己情。據(jù)此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風(fēng)人”稱之為“雙關(guān)兩意詩(shī)”，然風(fēng)人詩(shī)的根本特點(diǎn)卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關(guān)手法，如蕭繹《風(fēng)人辭》“城頭網(wǎng)張雀，樓羅會(huì)人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語(yǔ)相近。

有些雜物名詩(shī)也常使用諧音雙關(guān)手法，如藥名詩(shī)、郡縣名詩(shī)、卦名詩(shī)、宮殿名詩(shī)、針穴名詩(shī)、四色詠、草名詩(shī)、樹名詩(shī)等。這些雜物名詩(shī)并不像詠物詩(shī)一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩(shī)中，只是點(diǎn)到為止，并不對(duì)這些事物名稱展開描寫，相當(dāng)于將這些名稱鑲嵌在詩(shī)中，用意義連貫的詩(shī)句將它們貫穿起來(lái)，若非標(biāo)明事物名稱，有時(shí)也會(huì)很難辨別，因此雙關(guān)手法在雜物名詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)上起了重要作用。如沈約《奉和競(jìng)陵王藥名詩(shī)》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實(shí)指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競(jìng)陵王郡縣名詩(shī)》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構(gòu)成動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的當(dāng)句對(duì)，同時(shí)“臨涇”‘安夷”又是兩個(gè)地名，構(gòu)成了地名對(duì)。

還有一些既使用雙關(guān)手法，又格式相對(duì)固定的詩(shī)體，如六府詩(shī)、八音詩(shī)、六甲詩(shī)、十二屬詩(shī)、建除詩(shī)、數(shù)名詩(shī)等。這些詩(shī)緊扣詩(shī)題而作，所詠對(duì)象固定，而且一般都是將其置于一聯(lián)出句的句首，兩旬扣題，一聯(lián)詠一物，如沈炯《六府詩(shī)》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門。火炬村前發(fā)，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風(fēng)屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當(dāng)終黃石言。”一共六聯(lián)分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數(shù)名詩(shī)》：“一身仕關(guān)西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國(guó)慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長(zhǎng)路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會(huì)集新豐。六樂(lè)陳廣坐，組帳揚(yáng)春風(fēng)。七盤起長(zhǎng)袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯(cuò)重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學(xué)無(wú)成，善宦一朝通。”十聯(lián)二十句詠十位數(shù)字。兩句扣題相對(duì)句句扣題限制性較弱，詩(shī)人有較大的創(chuàng)作空間，詩(shī)歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強(qiáng)拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長(zhǎng)，尤其是所詠對(duì)象較多時(shí)，所以沈炯的《十二屬詩(shī)》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個(gè)屬相。

更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩(shī)歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說(shuō)：“五雜俎，岡頭草。往復(fù)還，車馬道。不獲已，人將老。”其后王融、范云的擬作抒發(fā)別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復(fù)還，――。不獲已，三言六句的基本句式。《古兩頭纖纖詩(shī)》為四句詠物詩(shī)，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用漢字的字形字音來(lái)組合詩(shī)篇之外，一些雜體詩(shī)還充分利用字義來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩(shī)，盤中詩(shī)、反覆詩(shī)等。回文，倒讀亦成文。回文詩(shī)起于何時(shí)較有爭(zhēng)議，劉勰認(rèn)為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩(shī)》)，然道原無(wú)考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩(shī)一首，此“道原”或?yàn)椤暗缿c”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅(jiān)時(shí)，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩(shī)以贈(zèng)滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩(shī)序》卻認(rèn)為：“晉溫嶠有回文虛言詩(shī)，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉。”溫嶠與蘇蕙大抵同時(shí)，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩(shī)》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫(kù)提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復(fù)顛倒，皆葉韻成文，實(shí)為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無(wú)《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩(shī)作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩(shī)》、蕭綱《和湘東王后園回文詩(shī)》、蕭綸《和湘東王后園回文詩(shī)》、蕭繹《后園作回文詩(shī)》、蕭祗《和回文詩(shī)》、庾信《和回文詩(shī)》等。這些五言回文詩(shī)多為寫景之作，其基本結(jié)構(gòu)是景象名詞加動(dòng)詞加景象名詞，如庾信《和回文詩(shī)》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養(yǎng)秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人。”每旬中的第三字都是動(dòng)詞，這一動(dòng)詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結(jié)構(gòu)，倒讀則是主謂結(jié)構(gòu)，回文詩(shī)大抵以此格式構(gòu)成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩(shī)”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難。《四庫(kù)提要》：“序稱其錦縱廣八寸，題詩(shī)二百馀首，計(jì)八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，

因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復(fù)施采，故迷其句讀。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言詩(shī)三千七百五十二首，分為七圖。萬(wàn)民更為尋繹，又于第三圖內(nèi)增立一圖，并增讀其詩(shī)至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首。……夫但求協(xié)韻成句，而不問(wèn)義之如何。輾轉(zhuǎn)鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信。”蘇蕙作此詩(shī)本只為表達(dá)思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現(xiàn)但求協(xié)韻不問(wèn)語(yǔ)意的現(xiàn)象，顯然是把解讀此詩(shī)當(dāng)做了文字游戲。

蘇蕙“織錦為回文旋圖詩(shī)”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩(shī)》的影響。關(guān)于此詩(shī)，逯欽立引《玉臺(tái)新詠考異》：“按《滄浪詩(shī)話》盤中詩(shī)為一體。注日：‘玉臺(tái)集有此詩(shī)，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也。’據(jù)此則此詩(shī)出處以玉臺(tái)新詠為最古，當(dāng)時(shí)舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩(shī)，殊為疏乖。又此詩(shī)列傅玄、張載之間，其為晉人無(wú)疑。《詩(shī)紀(jì)》《詩(shī)乘》并列之漢詩(shī)。亦未詳所據(jù)。”則此詩(shī)無(wú)論是漢詩(shī)還是西晉詩(shī)，都在蘇蕙之前，所表達(dá)的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現(xiàn)形態(tài)也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩(shī)，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩(shī)”完全有可能受到了《盤中詩(shī)》的影響。通讀《盤中詩(shī)》一些語(yǔ)句并不能倒讀，尤其末尾自述創(chuàng)作情景的部分，如“今時(shí)人，智不足。與其書，不能讀。當(dāng)從中央周四角”，若倒讀則完全不成語(yǔ)句。此詩(shī)大概是彎曲寫于盤中，具有回環(huán)之象，一些語(yǔ)句也可以倒讀，遂被稱為回文詩(shī)，實(shí)則有別于回文。與回文詩(shī)相近的還有反覆詩(shī)。反覆，亦名反復(fù)。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩(shī)序》：“晉傅咸有回文反復(fù)詩(shī)二首，云‘反復(fù)其文者，以示憂心展轉(zhuǎn)也’，‘悠悠遠(yuǎn)邁獨(dú)煢煢’是也，繇是反復(fù)興焉。”《滄浪詩(shī)話?詩(shī)體》概括其特點(diǎn)是“舉一字而誦，皆成句，無(wú)不押韻，反復(fù)成文也”。傅咸的反復(fù)詩(shī)現(xiàn)已失傳，郭紹虞注《滄浪詩(shī)話》引《冰川詩(shī)式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩(shī)》：“碧天臨迥閣，晴雪點(diǎn)山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭。”“此詩(shī)二十字，連環(huán)讀，反覆成詩(shī)四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩(shī)》相類似，但與通常理解的回文詩(shī)還有一些差別。回文詩(shī)強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是順讀、倒讀皆可成文，其基本語(yǔ)句還是固定的。反覆詩(shī)卻無(wú)固定的語(yǔ)句，從任何一個(gè)字順讀、逆讀皆可組成詩(shī)句，排列組合非常自由。

除了利用漢字的形音義構(gòu)成各種雜體詩(shī)之外，還出現(xiàn)了以語(yǔ)句為構(gòu)成要素的聯(lián)旬詩(shī)，所謂聯(lián)句詩(shī)即一首詩(shī)由兩人或多人各出詩(shī)句組合而成。吳聿《觀林詩(shī)話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩(shī)，二人所作，一在中露，一在泥中，衛(wèi)之二邑也。或以為聯(lián)句始此。”但一般認(rèn)為聯(lián)句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯(lián)句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩(shī)中的事件、時(shí)間、職官多不符合史實(shí)，認(rèn)為是后人擬作。柏梁聯(lián)句為七言詩(shī)，共26句，由26人一人一句構(gòu)成，篇幅較長(zhǎng)，體制古茂。七言詩(shī)興起較晚，現(xiàn)存最早的文人七言詩(shī)是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯(lián)句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩(shī)即使是偽作，亦不晚于宋齊，當(dāng)在漢末魏晉之間。現(xiàn)存較早可靠的聯(lián)句詩(shī)是西晉賈充的《與妻李夫人聯(lián)句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯(lián)句》及陶淵明《聯(lián)句詩(shī)》等，至南朝聯(lián)句詩(shī)多了起來(lái)，謝胱、何遜創(chuàng)作尤巨。這些聯(lián)句的創(chuàng)作大多有一個(gè)明確的主題，作者們據(jù)題而作，相續(xù)成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯(lián)句》《折花聯(lián)句》《搖扇聯(lián)旬》《正釵聯(lián)句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩(shī)的特點(diǎn)。也有應(yīng)景生情隨機(jī)而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯(lián)句詩(shī)，不過(guò)是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯(lián)，一人四句，甚或一人八句等，要在“對(duì)偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩(shī)。梁武帝華光殿聯(lián)句，曹景宗后至，詩(shī)韻已盡，沈約以所余競(jìng)、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也。《陳后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披鉤賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩(shī)用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂。可知古人聯(lián)句，先探鉤韻字，各據(jù)所得，循序賦之，正如后世韻格也。”然亦有同賦一韻者，如北魏節(jié)閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯(lián)句詩(shī)》二首。更有無(wú)意為之而被別人聯(lián)句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯(lián)句詩(shī)》，初不過(guò)是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢(shì)被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續(xù)之四句，此情此景應(yīng)是二人都不曾想到的。可見，聯(lián)句詩(shī)要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯(lián)句不成的現(xiàn)象，如何遜就曾著有《答江革聯(lián)句不成》《贈(zèng)何記室聯(lián)句不成》二詩(shī)。

二、雜體詩(shī)興盛的原因

總體上看，雜體詩(shī)發(fā)端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩(shī)的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩(shī)而言，漢魏晉只有聯(lián)句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數(shù)詩(shī)、盤中詩(shī)等8種詩(shī)體，作品也不多。其余31種詩(shī)體都產(chǎn)生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩(shī)創(chuàng)作，作品中還出現(xiàn)了同題唱和的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏

東晉南朝一般稱之為門閥士族社會(huì)，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實(shí)的人生實(shí)踐，更少振拔慷慨之氣。《顏氏家訓(xùn)-涉務(wù)篇》載：“晉朝南渡，優(yōu)借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機(jī)要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務(wù)。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無(wú)乘馬者。……及侯景之亂，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉(cāng)猝者，往往而然。建康令王復(fù)性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風(fēng)俗至此。”不涉世務(wù)，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學(xué)創(chuàng)作的題材遂多瑣碎。典型的表現(xiàn)就是詠物詩(shī)興盛，如創(chuàng)作雜體詩(shī)較多的梁元帝等人都創(chuàng)作了眾多的詠物詩(shī)，而他們同時(shí)也都是雜體詩(shī)的主要?jiǎng)?chuàng)作者，說(shuō)明詠物詩(shī)與雜體詩(shī)是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創(chuàng)作的產(chǎn)物。

(二)士人考究學(xué)識(shí)，注重文化修養(yǎng)

東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說(shuō)理，飽讀典籍，競(jìng)耀學(xué)識(shí)，任防墳籍無(wú)所不見，聚書至萬(wàn)余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬(wàn)余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬(wàn)卷。《梁書》卷13《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻(xiàn)栗，徑寸半，帝奇之，問(wèn)曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護(hù)前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止。”《南史》卷49《劉峻傳》：“武帝每集文士策經(jīng)史事，

時(shí)范云、沈約之徒皆引短推長(zhǎng)，帝乃悅，加其賞賚。會(huì)策錦被事，咸言已罄，帝試呼問(wèn)峻，峻時(shí)貧悴冗散，忽請(qǐng)紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復(fù)引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學(xué)士撰《華林遍略》以高之，競(jìng)不見用。”這種以學(xué)識(shí)相尚的風(fēng)氣，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為數(shù)事用典。鐘嶸《詩(shī)品序》載：“近任防、王元長(zhǎng)等，詞不貴奇，竟須新事，爾來(lái)作者，寢以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。”用典變成了競(jìng)須新事，固然傷害了詩(shī)歌的藝術(shù)性，卻也無(wú)可否認(rèn)其淵博的學(xué)識(shí)，機(jī)敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩(shī)產(chǎn)生的重要條件。

(三)流行的文學(xué)觀念重視藝術(shù)技巧，求新求異

六朝時(shí)期的文學(xué)觀念逐漸重視個(gè)體情趣的抒發(fā)，藝術(shù)上也更加注重形式技巧。這一新的文學(xué)觀念可以追溯到陸機(jī)《文賦》提出的“詩(shī)緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認(rèn)為文學(xué)就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會(huì)，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對(duì)“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過(guò)這里的“情”不再是作家豐富的社會(huì)情感，而逐漸局限于個(gè)體的閑情逸致，集中表現(xiàn)為山水逸興及宮體。藝術(shù)上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢(shì)》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢(shì)所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”詭巧取新既指體式上的去舊追新，也指字句語(yǔ)言上的雕琢獵奇。總體上看，這一時(shí)期的文學(xué)觀念出現(xiàn)了很大的變化，情感內(nèi)容上不再是儒家倫理道德的說(shuō)教，轉(zhuǎn)而書寫個(gè)體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術(shù)表現(xiàn)上也不再是質(zhì)樸自然，而以新奇清麗醒目為準(zhǔn)的。在這一新的文學(xué)觀念下，詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩(shī))――吟詠雜物名(雜體詩(shī))的嬗變；表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數(shù)詩(shī)、建除等雜體詩(shī)的演變過(guò)程。這些變化應(yīng)當(dāng)說(shuō)正是這一文學(xué)新觀念之下必然的邏輯產(chǎn)物。

三、雜體詩(shī)的意義

雜體詩(shī)既非文壇主流，又多題材瑣碎，對(duì)它的評(píng)價(jià)也一直不高，嚴(yán)厲者斥之為無(wú)聊游戲之作，寬容者也不過(guò)認(rèn)為是纖巧之變，無(wú)關(guān)詩(shī)之輕重。然雜體詩(shī)既為詩(shī)之一種，則必然有其存在的價(jià)值，大致說(shuō)來(lái)有以下三點(diǎn)。

(一)鍛煉了詩(shī)歌技藝，促進(jìn)了律詩(shī)的成熟和七言詩(shī)的發(fā)展

格律詩(shī)的濫觴一般公認(rèn)為永明體，而實(shí)際上永明體的創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現(xiàn)其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩(shī)，如王融《雙聲詩(shī)》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯(lián)句而成的《五字疊韻詩(shī)》等，反映了聲律音韻開始在詩(shī)歌創(chuàng)作中受到了自覺的運(yùn)用，為格律詩(shī)的成熟做出了探索性的貢獻(xiàn)。聯(lián)旬詩(shī)為絕句的產(chǎn)生做出了有益的嘗試。聯(lián)旬詩(shī)由多人創(chuàng)作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規(guī)模，多創(chuàng)作四句或六句，至多八句的詩(shī)篇，這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為律詩(shī)、絕句的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，提供了一種嘗試和可能。事實(shí)上，一些聯(lián)句詩(shī)已很接近律詩(shī)絕句，如何遜《送褚都曹聯(lián)句詩(shī)》《相送聯(lián)句》其三皆為五言四句的短詩(shī)。而何遜、范云、劉孝綽三人聯(lián)句的《擬古三首聯(lián)句》，其中范云的四句在《詩(shī)紀(jì)》中題為《擬古》一首，可見有些聯(lián)句詩(shī)的組成部分具有一定的獨(dú)立性，將每個(gè)人的詩(shī)句拆分開來(lái)也可以獨(dú)立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩(shī)的發(fā)展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風(fēng)歌》等，但在詩(shī)體上對(duì)后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯(lián)句的《柏梁詩(shī)》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯(lián)句效柏梁體詩(shī)》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯(lián)句詩(shī)，后遂以每句用韻者為柏梁體，對(duì)七言詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

具體的技巧方面，除前文所述的雙關(guān)手法外，還使用了割裂、借對(duì)等，豐富了詩(shī)歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩(shī)》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩(shī)》“陽(yáng)臺(tái)翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺(tái)游”，陽(yáng)臺(tái)、陰館、曲阜、平臺(tái)四個(gè)地名相對(duì)，同時(shí)也形成了陰、陽(yáng)、曲、平的相對(duì)，使用了借對(duì)手法。蕭繹《歌曲名詩(shī)》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團(tuán)扇掩輕紗。暫借青驄馬，來(lái)送黃牛車。”啼烏，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團(tuán)扇，即班婕妤《團(tuán)扇歌》；青驄馬，出自《古詩(shī)為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細(xì)犢車”。用曲辭中的語(yǔ)句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統(tǒng)、王錫、王規(guī)、張纘、殷鈞等創(chuàng)作的大言、細(xì)言詩(shī)，為夸張手法的運(yùn)用積累了經(jīng)驗(yàn)，而且這些作品大多是五言四句詩(shī)，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩(shī)多種手法的運(yùn)用不但直接豐富了詩(shī)歌技藝，而且促進(jìn)了對(duì)偶藝術(shù)的發(fā)展，為格律詩(shī)的成熟做出了貢獻(xiàn)。

(二)具有一定的歷史文化價(jià)值

一些雜體詩(shī)反映了一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有歷史文化價(jià)值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅(jiān)時(shí)童謠》：“魚羊田斗當(dāng)滅秦。”…魚羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅(jiān)自號(hào)秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅(jiān)，令盡誅鮮卑，堅(jiān)不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國(guó)滅”。《南史》卷52《蕭范傳》載《梁武帝時(shí)謠》：“莫匆匆，且寬公，誰(shuí)當(dāng)作天子?草覆車邊已。”草覆車邊已，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續(xù)素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產(chǎn)生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實(shí)地反映了一個(gè)歷史場(chǎng)景，刻畫了個(gè)性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據(jù)《三國(guó)志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權(quán)前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨(dú)，無(wú)犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹。’奉日：‘不當(dāng)復(fù)列君吳邪?’綜應(yīng)聲日：‘無(wú)口為天，有口為吳，君臨萬(wàn)邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無(wú)以對(duì)。”生動(dòng)地反映了使節(jié)應(yīng)對(duì)酬答斗智調(diào)侃的情景。此外，星名詩(shī)、郡縣名詩(shī)、藥名詩(shī)、卦名詩(shī)、針穴名詩(shī)、龜兆名詩(shī)、建除詩(shī)等，大量的雜物名詩(shī)既是中華文化獨(dú)特的產(chǎn)物，也是民族文化的另一種載體，從一個(gè)側(cè)面承傳并反映著本民族所特有的文化質(zhì)地，因此具有著較深的民族民俗文化內(nèi)涵。

(三)反映了一些詩(shī)史狀況和文學(xué)活動(dòng)

雜體詩(shī)的創(chuàng)作形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、不斷豐富發(fā)展而又一脈相承的詩(shī)歌傳統(tǒng)，使雜體詩(shī)成為眾多詩(shī)體當(dāng)中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩(shī)雖然主要產(chǎn)生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時(shí)期卻均有大量創(chuàng)作。尤其是

唐宋時(shí)期不少文學(xué)大家都有雜體詩(shī)的作品，數(shù)量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創(chuàng)作了86首各體雜體詩(shī)之外，權(quán)德輿也較多地創(chuàng)作了各類雜體詩(shī)，宋代陳亞創(chuàng)作了百首藥名詩(shī)，《清江三孔集》載孔平仲有《詩(shī)戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現(xiàn)了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩(shī)專集。明代連皇帝也有《御制回文詩(shī)》，以春夏秋冬四景為題，創(chuàng)作了龍文、連環(huán)、八卦諸體。清朝萬(wàn)樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩(shī)圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡(jiǎn)單地因襲前題，還多有創(chuàng)造，進(jìn)一步豐富發(fā)展了雜體詩(shī)的形式。如清代石龐由回文詩(shī)發(fā)展出回文賦，所創(chuàng)《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應(yīng)同一偏旁之序，構(gòu)思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎(chǔ)上，發(fā)展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯(lián)成事物名的離合詩(shī)。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴(yán)子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。”食與欠組成飲，山與嚴(yán)組成巖(蠛)，白與水組成泉。《藥名離合夏日即事三首》其一：“乘屐著來(lái)幽砌滑，石罌煎得遠(yuǎn)泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現(xiàn)了全平全仄詩(shī)、集句詩(shī)、禁體詩(shī)、人名詩(shī)等許多新的雜體詩(shī)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都與前代雜體詩(shī)有著密切的關(guān)系，或是對(duì)前代詩(shī)體的直接承續(xù)，或是受到了某些啟發(fā)，總能找到千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩(shī)歌意象，明代康萬(wàn)民還撰有《堵璣圖詩(shī)讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩(shī)，形成了重要的文化現(xiàn)象。一些文人還借助雜體詩(shī)贈(zèng)答唱和形成了重要的文學(xué)活動(dòng)，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩(shī)，以贈(zèng)李彪，彪為十二次詩(shī)以報(bào)光。光又為百三郡國(guó)詩(shī)以答之，國(guó)別為卷，為百三卷焉。”《宋書》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設(shè)祖道，文義之士畢集，為連句詩(shī)，懷文所作尤美，辭高一座。”今崔光、懷文之作雖已失傳，卻可見出文人雅興及其風(fēng)尚趨向，具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]　徐震塄，世說(shuō)新語(yǔ)校箋[M]北京：中華書，1984.

第9篇

一

有元一代的舞蹈，尤以“十六天魔”為最聞名。緣其乃“失國(guó)”皇帝妥歡帖木兒所喜好，從而被歸入“荒政”一類。《元史》卷四三《順帝紀(jì)》、卷二五《哈麻傳》：“至正十四年，時(shí)帝怠于政事，荒于游宴，以宮女三圣奴、妙樂(lè)奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔，首垂髪數(shù)辮，戴象牙佛冠，身被纓絡(luò)、大紅綃金長(zhǎng)短裙、金雜襖、云肩、合袖天衣、綬帶鞋韈，各執(zhí)加巴剌般之器，內(nèi)一人執(zhí)鈴杵奏樂(lè)。又宮女一十一人，練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏樂(lè)用龍笛、頭管、小鼓、箏、蓁、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。以宦者長(zhǎng)安迭不花管領(lǐng)，遇宮中贊佛，則按舞奏樂(lè)，宮官受秘密戒者得入，余不得預(yù)”。“帝乃詔以西天僧為司徒，西番僧為大元國(guó)師。其徒皆取良家女，或四人、或三人奉之，謂之供飬。于是，帝日從事于其法，廣取女婦，惟戲是樂(lè)，又選采女為十六天魔舞。八郎者，帝諸弟，與所謂倚納者，皆在帝前，相與褻狎，甚至男女祼處，號(hào)所處室曰皆既兀該，華言事事無(wú)礙也。君臣宣，而群僧出入禁中，無(wú)所禁止，丑聲穢行，著聞?dòng)谕狻ｋm市井之人，亦惡聞之”[1]。權(quán)衡《庚申外史》卷下：“奇后嘗挽上衣諫曰：無(wú)惑于天魔舞女輩，自愛惜圣躬也。帝艴然怒曰：古今只我一人耶？由此兩月不到后宮”[2]。

到過(guò)大都的不少士人，曾將“十六天魔”的舞蹈寫入詩(shī)歌唱詞。薩都剌《雁門集》卷六《上京雜詠》：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高巻香風(fēng)起，十六天魔舞袖長(zhǎng)”。“中官作隊(duì)道宮車，小樣紅靴踏軟沙。昨日內(nèi)家清暑宴，御羅涼帽插珠花”[3]。張翥《蛻庵集》卷二《宮中舞隊(duì)歌詞》：“十六天魔女，分行錦繡圍。千花織步幛，百寶貼仙衣。回雪紛難定，行云不肯歸。舞心挑轉(zhuǎn)急，一一欲空飛”。“鑿海行龍舸，馮山起鵠臺(tái)。天池神馬出，月殿舞鸞來(lái)。六合妖氛靜，群生壽域開。吾皇樂(lè)民樂(lè)，愿上萬(wàn)年杯”。“白玉琱釵燕，黃金鑿步蓮。簫吹鳯臺(tái)女，花獻(xiàn)蕊宮仙。香霧團(tuán)銀燭，歌云撲錦筵。請(qǐng)將供奉曲，同賀太平年”[4]。張昱《可閑集》卷二《輦下曲》：“西天法曲曼聲長(zhǎng)，瓔珞垂衣稱艷妝。大宴殿中歌舞上，華嚴(yán)海會(huì)慶君王”。“西方舞女即天人，玉手曇花滿把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽”[5]。朱橚《元宮詞》：“十六天魔按舞時(shí)，寶妝瓔珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明問(wèn)是誰(shuí)”。“隊(duì)里惟夸三圣奴，清歌妙舞世間無(wú)。御前供奉蒙深寵，賜得西洋塔納珠”。“按舞嬋娟十六人，內(nèi)園樂(lè)部每承恩。纒頭例是宮中賞，妙樂(lè)文殊錦最新”[6]。

在明初士人的憑吊詩(shī)歌中，“十六天魔”的舞蹈，幾乎就是舊朝消亡的根源。宋訥《西隱集》卷三《壬子秋，過(guò)故宮》、《客北平，聞行人之語(yǔ)，感而成詩(shī)》：“禁路隨人不忍行，臨風(fēng)立馬倍傷情。千年王室山河壯，萬(wàn)里宮車社稷輕。金鼎夔龍興圣殿，紫駝部落受降城。憑誰(shuí)為問(wèn)天魔女：唱得陳宮玉樹聲”？“扶運(yùn)匡時(shí)計(jì)已差，青山重迭故京遮。九華宮殿燕王府，百辟門庭戍卒家。文武衣冠更制度，綺羅巷陌失繁華。氈車盡載天魔去，惟有鶯銜御苑花”。“黃葉西風(fēng)海子橋，橋頭行客吊前朝。鳳凰城改佳游歇，龍虎臺(tái)荒王氣消。十六天魔金屋貯，八千霜塞玉鞭揺。不知亡國(guó)盧溝水，依舊東風(fēng)接海潮”。“幾回人起亂中華，僭賞輕頒將相麻。示儉巖宸空植草，助嬌上苑浪移花。當(dāng)年翠輦?cè)铰罚巳諝周嚾f(wàn)里沙。自古國(guó)亡縁女禍，天魔直舞到天涯”[7]。《鄱陽(yáng)五家集》卷九葉蘭《寓庵集》《答蘇仕常金臺(tái)懐古》：“漢騎南來(lái)?yè)龛F戈，鳳城空遶舊山河。堪憐玉殿閑青鎖，無(wú)復(fù)金輿控紫駝。一代衣冠成土壤，九重歌舞罷天魔。祖龍王氣百年盡，游客悲來(lái)感慨多”[8]。劉炳《劉彥昺集》卷六《燕城懷古》：“廣寒宮殿玉為樓，萬(wàn)歲鰲峰壓九州。番國(guó)邊僧青鼠帽，天魔宮女彩龍舟。鉤陳蒼闕山南拱，太液紅橋海北流。唯有瀘溝溝上月，年年鴻雁不勝秋”[9]。

就是到明代中葉以后，仍有人重復(fù)以上的主題。《明詩(shī)綜》卷二二瞿佑《天魔舞》：“承平日久寰宇泰，選伎征歌皆絶代。教坊不進(jìn)胡旋女，內(nèi)廷自試天魔隊(duì)。天魔隊(duì)子呈新番，似佛非佛蠻非蠻。司徒初傳秘密法，世外有樂(lè)超人間。真珠瓔珞黃金縷，十六妖娥出禁籞。滿圍香玉逞腰肢，一派歌云隨掌股。飄飖初似雪回風(fēng)，宛轉(zhuǎn)還同雁遵渚。桂香滿殿步月妃，花雨飛空降天女。瑤池日出會(huì)蟠桃，普陀煙消現(xiàn)鸚鵡。新聲不與塵俗同，絶技頗動(dòng)君王睹。重瞳一笑天回春，賜錦捐金傾內(nèi)府。中書右相內(nèi)臺(tái)丞，袖無(wú)諫章有曲譜。天魔舞，筵宴開，駝峰馬乳黃羊胎。水晶之盤素鱗出，玳瑁之席天鵝抬。彈胡琴，哈哈回，吹胡笳，阿牢來(lái)。群臣競(jìng)獻(xiàn)葡萄杯，山呼萬(wàn)歲聲如雷。天魔舞，不知危，高麗女，六宮妃，西番僧，萬(wàn)乘師。回紇種類皆臺(tái)司，漢兒回避南人疑。天魔舞，樂(lè)極悲。察罕死，孛羅歸，鐵騎驟，金刀揮。九重城闕煙塵飛，一榻之外無(wú)可依。天魔舞，將奈何”[10]！《雍正江西通志》卷一五五錄金德瑛《九江使院西有八角石，為元總管李忠文公黼墓，余入必式焉，賦長(zhǎng)句吊之》：“紅巾東下已臨江，壯氣登陴控此邦。市里今存八角石，波心舊列七星樁。天魔秘密猶酣舞，首鼠紛披各竄降。未廢科名收國(guó)士，李齊余闕總無(wú)雙”[11]。

二

實(shí)際上，“十六天魔”舞蹈不僅在合罕居住的宮殿里頻繁開場(chǎng)，就是在地方割據(jù)者的宅邸里，也能得到類似的觀賞。謝應(yīng)芳《龜巢稿》卷四《淮夷篇》：“大邦淛河西，湖郡稱第一。淮夷豺柘黃，來(lái)作豺虎窟。交鄰無(wú)善道，四顧距勁敵。一鶚?gòu)刖W(wǎng)羅，同氣頓蕭瑟。正朔仍奉漢，天恩滿床笏。賦粟歲倍蓰，郿塢金日積。非無(wú)舶棹風(fēng)，海運(yùn)不掛席。包藏狼子心，反復(fù)莫可測(cè)。臺(tái)閣兩重臣，忍為梟獍食？井蛙自尊大，出入復(fù)警蹕。愛弟寵且驕，開府門列戟。提兵幾百萬(wàn)，勢(shì)熱手可炙。甲第連青云，圊溷亦丹碧。瑤池長(zhǎng)夜飲，天魔舞傾國(guó)。帷幄皆面諛，忠鯁即揮斥。權(quán)門競(jìng)豪奢，婪婪務(wù)還璧。淮南舊巢穴，坐視城棄擲。出師理侵疆，所向皆敗績(jī)。鄰兵賈余勇，一舉數(shù)州得。群兇納降去，孤城獨(dú)堅(jiān)壁。奈何圍數(shù)重？樓櫓比如櫛。礟車拂云漢，晝夜飛霹靂。寵弟既虀粉，左右皆股栗。短兵屢相接，苖獠與戮力。南濠百花洲，流血水盡赤。閉關(guān)甫期月，人面多菜色”[12]。長(zhǎng)谷川信《農(nóng)田余話》：“張氏割據(jù)時(shí)，諸公經(jīng)園為務(wù)，自謂化家為國(guó)，以底小康。天起第宅，飾園池、畜聲伎，購(gòu)圖畫，惟酒色耽樂(lè)是從。民間奇石名木，必見豪奪。如國(guó)弟張士信，后房百余人，習(xí)天魔舞隊(duì)，珠玉金翠，極其麗飾。園中采蓮舟楫，以沈檀為之。諸臣宴集，輒費(fèi)米千石”[13]。

上行下效，“十六天魔”舞蹈在以平江（今江蘇蘇州市）、杭州（今浙江杭州市）、紹興（今浙江紹興市）等路為中心的“浙西”、“浙東”地區(qū)頗為“普及”，成為并非“稀罕”的藝術(shù)表演。在宴席間，楊維楨《草玄閣集》《王左轄席上夜宴》：“銀燭光殘午夜過(guò)，鳳笙龍管雜鳴鼉。佩符新賜連珠虎，觴令嚴(yán)行巻白波。南國(guó)遺音夸壯士，西蠻小隊(duì)舞天魔。醉歸不怕金吾禁，門外一聲吹簸羅”[14]。《元藝圃集》卷三黃真仲《草堂張燈宴集，分題賦清夜逰曲》：“鰲山宴罷紅塵隔，璧月猶貪醉春色。笙歌不放彩燈閑，更向花朝作元夕。水晶簾底珊瑚枝，彩紅亂掣金蛇飛。紅渠縮水開瑤洞，寶鴨噓云結(jié)繡幃。珠宮十六天魔女，手捻天花散香雨。玉鉤笑里暗藏春，翠黛愁邊偷換羽。何人截竹吹涼州？玉兔飛入銀河流。安得箋天乞長(zhǎng)夜？夜夜花開作勝游”[15]。在游船里，《珊瑚木難》卷二程翼《游汾湖，得上字》：“樓船載酒西湖上，萬(wàn)頃玻瓈緑新漲。玉簫檀板館娃歌，銅鼓云璈仙樂(lè)唱。涼蜜金盤荔子漿，紫駝銀甕蒲萄釀。桃心大舞天魔宮，分班小擺花神仗。人坐盤陀古翠巖，鶴立海棠青錦障。醉?yè)]玉塵奪詩(shī)魁，氣嘆鐵龍驅(qū)海將。三五朱扉流水香，十二欄桿花氣王。歸來(lái)涼月白紛紛，涌出銀濤三萬(wàn)丈”[16]。

著名文人楊維楨，似乎曾經(jīng)當(dāng)過(guò)“十六天魔”舞蹈彩排的“教練”。楊維楨《鐵崖古樂(lè)府》卷一六《習(xí)舞》：“十六天魔教已成，背反蓮掌苦嫌生。夜深不管俳場(chǎng)歇，尚向燈前蹋影行”[17]。楊基《眉庵集》卷八《寄楊鐵厓先生》：“不見云間楊鐵史，寮中七客近如何？老來(lái)詩(shī)句疏狂甚，亂后文章感慨多。長(zhǎng)笛參差吹海鳯，小璚楊柳舞天魔。春明且盡嬉游樂(lè)，莫解梁鴻五噫歌。先生所居，名七者寮”[18]。不僅如此，當(dāng)時(shí)的人們還在“賽龍舟”、“放彩燈”的同時(shí)展示相關(guān)的舞姿。《甬上耆舊詩(shī)》卷四鄭真《龍舟戲水曲》：“千里晴波汴河鑿，萬(wàn)丈虹橋依樓閣。龍船錦纜駕風(fēng)來(lái)，五色騰驤駭鯨鱷。河伯深宮執(zhí)玉朝，鮫人震懾停織綃。三千粉黛出歌舞，星裙霞帔風(fēng)飄飄。大業(yè)官家擁鑾輅，香爇沈檀藹煙霧。吹簫擊鼓向中流，倚空笑指江都路。瓊花三月春晝閑，髙臺(tái)照鏡憐空顏。回首長(zhǎng)安歸不得，風(fēng)濤洶涌愁人間。君不見昨日燕都夸海子，五爪盤拏彩云起。天魔舞罷翠華犇，高栁斜陽(yáng)映秋水”[19]。呂誠(chéng)《來(lái)鶴亭集》卷一《越樓觀燈》：“午夜冰輪爛不收，又看春色滿南州。沉香火底鰲山柱，翠幕星前羯鼓樓。小隊(duì)天魔花作陣，初筵云醴玉為舟。要知此景非人世，何必羅公作幻游”[20]？

就是地處西北的邊陲，仿佛也能看到“十六天魔”的倩影。孫蕡《西庵集》卷三《髙昌老翁行》：“髙昌老翁背隆然，黃須髙鼻毛發(fā)拳。自言少小家幽燕，生長(zhǎng)適值繁華年。出身從戎事西邊，十七八九南營(yíng)田。雕戈如云護(hù)中堅(jiān)，流蘇帳暖垂蜿蜒。三珠虎符誰(shuí)喜懸？偏禆盡戴黃金蟬。軍中無(wú)事惟游畋，錦袍白馬青連錢。饑鷹一掣沖九天，鴐鵝灑血來(lái)連連。夜闌愛月醉不眠，眾賓呼盧各爭(zhēng)先。輸籌唱飲開錦筵，美人照座紅娟娟。涼州葡萄斗十千，金盤丹茘明珠圓。野駝之酥香不膻，爭(zhēng)持寶刀夸割鮮。忽爾不樂(lè)心悁悁，琵琶催張鳳凰弦。纖歌一曲清聲傳，華嚴(yán)天魔間采蓮。美人起舞斗嫣妍，腰肢宛轉(zhuǎn)飛花旋。玉釵斜橫翠袖偏，春風(fēng)徐來(lái)拂筵前。此時(shí)意氣如熊虎，伯仲聯(lián)翩享珪組。青云頭上髙楚楚，卻笑旁人不好武。一朝零落來(lái)南土，白發(fā)蕭蕭守環(huán)堵。北風(fēng)怒號(hào)朔雪舞，羊裘無(wú)溫敝不補(bǔ)。人間俯仰成今古，老翁無(wú)乃獨(dú)愁苦。霸陵將軍舊征虜，青門秦侯亦開府，浮榮飄風(fēng)何足數(shù)”[21]？而在演出者的人群中，還有來(lái)自“鴨綠”江彼岸亦“高麗國(guó)”的舞蹈者。《明詩(shī)綜》卷八九來(lái)復(fù)《次韻王敏文待制燕京雜詠》：“鴨緑微生太液波，芙蓉楊栁受風(fēng)多。日長(zhǎng)供奉傳新譜，教舞天魔隊(duì)子歌”[22]。

三

進(jìn)入明朝以后，相關(guān)的“輿論”陡地翻覆。沈夢(mèng)麟《花溪集》卷三《秋懐》：“落木蕭蕭奈爾何！洞庭日夜水揚(yáng)波。閭閻風(fēng)俗非吳語(yǔ)，城郭兵戈半楚歌。風(fēng)雨蒼生來(lái)鬼樸，煙花紫禁舞天魔。老懷幽憤無(wú)由訴，忽聽天風(fēng)過(guò)野鵝”[23]。徐伯齡《蟫精雋》卷一三《錄運(yùn)甓要》：“廬陵李昌祺先生，名禎，以永樂(lè)甲申進(jìn)士，歴官至廣西左布政使。工詩(shī)文，尤精畫，所著有《運(yùn)甓漫錄》、《剪燈余話》等集。學(xué)博而才富，識(shí)髙而指遠(yuǎn)。姑錄其詩(shī)詞數(shù)章，可以見其胸中矣。其《讀元史》絶句云：鄂屯（嫩）河上起風(fēng)飚，坐使錢唐王氣銷。三百年來(lái)中國(guó)鼎，一時(shí)分付與元朝。又，西江月冷塞風(fēng)秋，憔悴歸來(lái)葬故丘。若使奢長(zhǎng)保得，宋金遺恨幾時(shí)休？又，龍沙遺孽半消磨，起輦秋深白草多。惟有廣寒宮里月，清光曽照舞天魔”[24]。可是，演出繼續(xù)。王翰《梁園寓稿》卷九《觀舞天魔》：“憶昔開元天上樂(lè)，遺音傳向世間來(lái)。鹍弦夜撥風(fēng)生殿，羯鼓春敲花滿臺(tái)。荔子漿寒醒未解，海棠日暖夢(mèng)初回。誰(shuí)知百戰(zhàn)功成后？一曲霓裳種禍胎”[25]。貝瓊《清江集》卷三《白苧詞》：“江清月高夜未央，芙蓉半白微有霜。天魔小隊(duì)分兩行，胡姬更勸蒲萄漿。酒酣回身入洞房，金爐火暖爇都梁。愿君朝出夜飲酒，祝君千年萬(wàn)年壽”[26]。

直到朱氏統(tǒng)治中葉，作為娛樂(lè)表演之一項(xiàng)，“天魔”舞蹈仍舊十分紅火。史鑒《西村集》卷四《浪淘沙—觀天魔舞》：“瓔珞五花冠，云鬢鬝鬖。霞衣縹帶綴瑯玕，玲舌輕彈天樂(lè)響，人在云端。 弓樣轉(zhuǎn)彎彎，左右回盤。鏡光如月照孤鸞，天女散花穿隊(duì)子，環(huán)佩珊珊”[27]。盧柟《蠛蠓集》卷五《暮秋，承華主簿竹川饋飯，奉謝凡三十五韻》：“衛(wèi)上清秋暮，寰中氛氣多”。“秋深沙苑莵，霜落洞庭鮀。細(xì)膩殷紅玉，芳蕤凈碧莎。那能雙玉筴？秪辱縷金陀。小食歆三臭，回思感萬(wàn)屙。嚴(yán)庭風(fēng)觱烈，幽壘日蹉跎。縶雁窺前浦，啼烏想故柯。通宵從鼯鼠，入夜戲天魔。燥發(fā)紛難解，胼肌厲可摩。永懷天吏仗，拭涙使星軻。海運(yùn)虛垂翅，云身早見羅”[28]。程敏政《篁墩集》卷七九《靈谷寺，與汪庶子、平江伯、司馬侍御、王給事、嚴(yán)正學(xué)連句》：“髙秋時(shí)節(jié)快登臨，云外僧房竹院深。一啜清茶忘世味，偶聽多貝了禪心。小童解作天魔舞，佳客能成白雪吟。樂(lè)事正逢休暇日。玉壺莫放酒停斟”[29]。王鏊《震澤集》卷四《慶成宴》：“萬(wàn)舞葳蕤遠(yuǎn)綴班，天魔十｛八｝［六］杳難攀。聲騰夷夏歡呼里，氣合君臣際會(huì)間。袍染壚煙當(dāng)扆拜，帽欹墀日戴花還。年來(lái)自媿階頻進(jìn)，坐捧瑤觴卻厚顏”[30]。

人們對(duì)“天魔”舞蹈的熟悉，還可從將茲作為“形容”、“比喻”的對(duì)象看出。朱誠(chéng)泳《小鳴稿》卷七《和張廷儀繡衣賞菊》：“占斷西風(fēng)第一芳，精神真欲傲嚴(yán)霜。紅顏浪說(shuō)天魔隊(duì)，金粟如來(lái)獨(dú)面黃”[31]。唐順之《荊川集》卷三《峨嵋道歌》：“浮屠善幻多技能，少林拳法世罕有。道人更自出新奇，乃是深山白猿授。是日茅堂秋氣髙，霜薄風(fēng)微靜枯柳。忽然豎發(fā)一頓足，崖石迸裂驚砂走。去來(lái)星女?dāng)S靈梭，夭矯天魔翻翠袖。舑舕含沙鬼戲人，髬髰磨牙贙捕獸。形人自詫我無(wú)形，或?qū)⒏\示之肘。險(xiǎn)中呈巧眾盡驚，拙里藏機(jī)人莫究。漢京尋橦未趫捷，海國(guó)眩人空抖擻。翻身直指日車停，縮首斜鉆針眼透。百折連腰盡無(wú)骨，一撒通身皆是手。猶言技癢試賈勇，低蹲更作獅子吼。興闌顧影卻自惜，肯使天機(jī)俱泄漏？余奇未竟已收?qǐng)觯窍o(wú)聲神氣守。道人變化固不測(cè)，跳上蒲團(tuán)如木偶”[32]。《珊瑚網(wǎng)》卷三一《錢霅川醉女仙卷》：“右舜舉繪諸醉女仙。其鴉鬢宮妝者，約是玉源夫人輩；其披發(fā)卉服者，迨是華陰宮人輩；其炫晳暴膩者，或是女幾宛若輩，至頹首舜姿而袍而束而纎靴露其肱，殊不可解，豈天魔舞遺艷耶？故相與沉酣紅翠耶？抑玉潭臨摹舊本耶？此畫正如仙花示幻觀者，應(yīng)作蒲團(tuán)水月觀。錦窩老人題”[33]。

就是到了清代，“天魔”舞蹈仍然得到追念。愛新覺羅弘歷《御制集》初集卷二八《上都懐古》、三集卷五七《元制誥之寶歌》：“山縈水抱勢(shì)寛遼，煙堵荊闉跡未銷。金椀潼香春正滟，玉盤冰碎暑全消。殿毺不見天魔舞，岡藥猶思詐馬朝。日暮枌榆喧鳥散，寒蟾弄影自飄蕭。元時(shí)，常避暑扵此”。“爾時(shí)敬佛黃教尊，威震外域平中原。國(guó)師八思巴超群，授戒扵內(nèi)外諸臣。卓哉希憲獨(dú)不遵，無(wú)何天魔踵事新。人事日壞神弗欣，皇覺寺僧劉季倫。創(chuàng)業(yè)撫安天下民，倉(cāng)皇出塞重器淪。閱世自出龍堆墩，藩臣表進(jìn)嘉忠純”[34]。稍晚，這種舞蹈惟“真實(shí)”地存在于篤信喇嘛教的蒙古部落中。施閏章《學(xué)余堂集》卷詩(shī)五《燈夕同諸公月下口號(hào)》：“燈市常年靈佑宮，今年燈市散春風(fēng)。圣朝罷卻天魔舞，烽火休敎照夜紅”[35]。《御制集》初集卷一七《過(guò)蒙古諸部落》、二集卷五一《口琴》：“小兒五歲會(huì)騎駝，乳餅為糧樂(lè)則那。忽落輕莎翻得意，揶揄學(xué)父舞天魔”。“制如鐵鉗，貫鐵絲其中，銜齒牙間，以指撥絲成聲，宛轉(zhuǎn)頓挫，有箏、琶韻。弦皮手撥管蘆吹，口上彈琴乃鐵為。宛合宮商憑兩葉，亦堪攫醳祗單絲。高山流水分明在，鳳尾龍唇非所知。綽爾濟(jì)歌天魔舞，毳廬馬挏醉閼氏”[36]。

四

“天魔”一詞，來(lái)自于佛教，而為其它宗教借用。《法苑珠林》卷一一七《佛缽部》：“佛在世時(shí)，告天帝釋言：汝施我真珠，并天工匠。又告天魔：汝施我七寶。又告娑竭龍王：汝施我摩尼珠。帝釋天龍等，即奉珠寶于三七日中，并集戒壇，所造作珠塔，用七寶莊嚴(yán)上安摩尼珠，以佛神力，故于三七日中一時(shí)皆成，合得八百億真珠七寶塔，以盛如來(lái)瓦缽”[37]。《舊唐書》卷二二《禮儀志》：“而左史張鼎以為今既火流王尾，彌顯大周之祥。通事舍人逄敏奏稱：當(dāng)彌勒初成佛道，時(shí)有天魔燒宮七寶臺(tái)，須臾散壞”[38]。李昉《太平廣記》卷三六一《洛陽(yáng)婦人》：“玄宗時(shí)，洛陽(yáng)婦人患魔魅，前后術(shù)者治之不愈。婦人子詣葉法善道士求為法，遣善云：此是天魔，彼自天上負(fù)罪，為帝所譴，暫在人間。然其譴已滿，尋當(dāng)自去，無(wú)煩遣之也”[39]。“天魔”之化身，就有“窈窕艷姿”的“美女”。《釋文紀(jì)》卷六釋道安《大十二門經(jīng)序》：“夫息存乎解色，不系防閑也；有絶存乎解形，不系念空也。色解，則冶容不能縛，形解則無(wú)色不能滯。不縛者，雖天魔玉顏，窈窕艷姿，莫足傾之之謂固也。不滯者，雖游空無(wú)識(shí)，泊然永壽，莫足礙之之謂真也。何者？執(zhí)古以籞有心妙以了色，雖群居猶芻靈泥洹，猶如幻，豈多制形而重?zé)o色哉”[40]？

佛教出自于南亞，相關(guān)“天魔”的傳說(shuō)其實(shí)也出自那里。《宋書》卷九七《迦毗黎傳》：“天竺迦毗黎國(guó)，元嘉五年，國(guó)王月愛遣使奉表曰：伏聞彼國(guó)據(jù)江傍海，山川周固，眾妙悉備，莊嚴(yán)清凈，猶如化城”。“圣明仁愛，不害眾生。萬(wàn)邦歸仰，國(guó)富如海。國(guó)中眾生，奉順正法，大王仁圣，化之以道，慈施群生，無(wú)所遺惜。帝修凈戒軌道，不及無(wú)上，法船濟(jì)諸沉溺，群寮百官，受樂(lè)無(wú)怨，諸天擁護(hù)，萬(wàn)神侍衛(wèi)，天魔降伏，莫不歸化”[41]。酈道元《水經(jīng)注》卷一《河水》：“西北四十步，復(fù)有一石窟，阿難坐禪處。天魔波旬化作雕鷲恐阿難，佛以神力隔石，舒手摩阿難肩，怖即得止。鳥跡手孔悉存，故曰：雕鷲窟也。其山峰秀端嚴(yán)，是五山之最高也”[42]。玄奘《大唐西域記》卷七《吠舍厘國(guó)》：“庵沒羅園側(cè)有窣堵波，是如來(lái)告涅盤處。佛昔在此告阿難曰：其得四神足者能住壽一劫，如來(lái)今者當(dāng)壽幾何？如是再三，阿難不對(duì)，天魔迷惑故也。阿難從坐而起，林中宴默。時(shí)魔來(lái)請(qǐng)佛曰：如來(lái)在世，教化已久，蒙濟(jì)流轉(zhuǎn)，數(shù)如塵沙。寂滅之樂(lè)，今其時(shí)矣。世尊以少土置爪上，而告魔曰：地土多耶？爪土多耶？對(duì)曰：地土多也。佛曰：所度者如爪上土，未度者如大地土。卻后三月，吾當(dāng)涅盤。魔聞，歡喜而退”[43]。

自唐、宋以來(lái)，“天魔”成為沙門熟知的典故。獨(dú)孤及《毗陵集》卷一三《佛頂尊勝陁羅尼幢贊，并序》：“六趣輪轉(zhuǎn)，根塵相刃。死生變化，如響如瞬。何用拯溺？總持秘印。道網(wǎng)不在，弘之者人。乃經(jīng)靈幢，公之了因。贊持大力，啟迪迷津。天魔遁形，地獄開門。拔箭解縛，如日破昏。韓公善根，與石長(zhǎng)存”[44]。沈遼《云巢編》卷六《如來(lái)八相二十四依圗讃—如來(lái)降魔》：“菩提行成，守是凈戒。天魔相驚，欲來(lái)破壞。彼三玉女，嫵媚夭態(tài)。有億萬(wàn)兵，不戰(zhàn)已敗。其魔與子，畫地自悔。攝以慈力，皆使度世”[45]。蘇頌《蘇魏公集》卷一一《和富公十二人中第二人絶句》：“再遷蟬冕官三事，早上龍旗節(jié)一雙。富貴兩忘心不動(dòng)，天魔如見亦歸降”[46]。耶律楚材《湛然集》卷一二《遺侄淑卿香方偈》：“侄淑卿疾作，索安息香于予，欲辟邪也。將謂汝是個(gè)中人，猶有這個(gè)在，因作香方偈以遺之。我有一香香，秘之不敢說(shuō)。心生種種法生，心滅種種法滅。退身一念未生前，此是真香太奇絶。邪神惡鬼永沈蹤，外道天魔皆胸裂”[47]。劉鶚《惟實(shí)集》卷六《枕上偶成》：“常思為國(guó)致升平，每事參差謾有情。天魔未除難學(xué)道，國(guó)糧不足莫論兵。痛憐劫運(yùn)如長(zhǎng)夜，起視明星近五更。待得朝廷消息好，笑攜兒子賦歸耕”[48]。

“天魔”舞蹈的內(nèi)容，正是從“天魔”誘惑佛祖或菩薩未能得逞的傳說(shuō)而來(lái)。徐陵《徐孝穆集》卷三《諫仁山深法師罷道書》：“情去難留，或若火里生花，可稱希有。迷人知返，去道不遙，幸速推排，急登正路。法師非是無(wú)智，遂為愚者所迷，類似阿難，更為魔之所繞，猶須承三寶之力，制彼窮兇。豎般若之幢，天魔自款。若此言者，當(dāng)即便冀棄芻蕘，若不會(huì)高懷幸停湥怪耳”。“箋證：《摩鄧女經(jīng)》：阿難隨水邊行，見一女人在水邊擔(dān)水，而阿難從女乞水，女即與水。女歸告母：我得阿難，乃可嫁我母，不得者，我不嫁也。《因果經(jīng)》：菩薩將成道時(shí)，魔王恐諸眾生皆歸，空我境界，令三女供給以亂定意，菩薩不納，三女忽然咸變陋形”[49]。郭印《云溪集》卷五《讀楞嚴(yán)經(jīng)》：“學(xué)道證聲聞，習(xí)氣猶未斷。百生恩愛情，會(huì)遇終惱亂。阿難佛寵弟，亦遭難。神咒攝來(lái)歸，宿業(yè)堅(jiān)冰泮。快演涅盤門，反復(fù)征所見。文殊更說(shuō)偈，明指圓通岸。其余肆口言，心真自一貫。三界七趣中，有相無(wú)非幻。最后大慈悲，力破邪女叛。天魔與外道，從此悉銷散”[50]。葉子奇《草木子》卷三下《雜制篇》：“其俗有十六天魔舞，蓋以珠瓔盛飾美女十六人，為佛菩薩相而舞”[51]。

五

追溯“十六天魔”舞蹈，恐怕只能自有元一代始。《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一一九：“胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》曰：天魔舞，唐時(shí)樂(lè)。王建《宮詞》云：十六天魔舞袖長(zhǎng)。不始元末也”[52]。不過(guò)，檢閱《全唐詩(shī)》卷三二王建《宮詞》，并沒有以上的文字[53]；而《少室山房筆叢》卷一《經(jīng)籍會(huì)通》有“王建”而非伊人[54]。紀(jì)蘭慰、邱久榮《中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史》第五章《宋遼金夏元時(shí)期》：“天魔舞蹈起源于西域，唐代傳入。重編于元代，并改稱十六天魔舞，是一個(gè)表現(xiàn)佛家思想、屬密宗一派的舞蹈”。“經(jīng)順帝染指，改編成大型舞蹈，主要用于宮中贊佛時(shí)供官受秘密戒者觀看”。“元亡之后，風(fēng)靡一時(shí)的十六天魔舞，隨著順帝的塞外北去而失傳”[55]。王福利先生《元朝的崇佛及其相關(guān)的樂(lè)舞內(nèi)容》一文則說(shuō)：“這種舞蹈?jìng)髯院游鳌Ｃ髦煊袩酢对獙m詞》：背番蓮掌舞天魔，二八嬌娃賽月娥。本是河西參佛曲，把來(lái)宮苑席前歌。西夏信奉佛教，河西走廊一帶被西夏所統(tǒng)治”。“今天看來(lái)，這種樂(lè)舞，在蒙元一代可以追溯到太祖初年，而世祖年間便已風(fēng)行朝野”。“元亡后，天魔舞亦隨而北遁”[56]。然而，縱觀相關(guān)文字，姑不論元廷北徙后“天魔舞”即“失傳”的斷言并不確切，即“重編于元代”、“可以追溯到太祖初年”而言，也幾乎都是沒有證據(jù)的“想當(dāng)然”。

所稱“密宗”，系由“番僧”亦烏思藏“剌麻”傳入者。張昱《可閑集》卷二《輦下曲》：“北方九眼大黑殺，幻影梵名紇剌麻。頭戴髑髏踏魔女，用人以祭惑中華”[57]。文震亨《長(zhǎng)物志》卷七《番經(jīng)》：“常見番僧佩經(jīng)，或皮袋，或漆匣，大方三寸，厚寸許，匣外兩傍有耳系繩，佩服中有經(jīng)文，更有貝葉金書，彩畫天魔變相，精巧細(xì)密，斷非中華所及。此皆方物可貯，佛室與數(shù)珠同攜”[58]。而所稱“河西”，特別是在明代，并不只指“西夏”故地，而指包括元宣政院轄地“吐蕃等處”亦“脫思麻”宣慰司所治的“河州路”亦“河州”等地。邱浚《瓊臺(tái)稿》卷二四《王竑神道碑》：“大父諱俊卿，洪武中，以軍功起為福州衛(wèi)百戶，坐事謫戍河西，遂為河州人”[59]。暨，《元典章》卷五七《刑部諸禁雜禁》：“至元十八年十一月，御史臺(tái)承奉中書省札付：據(jù)宣徽院呈，提點(diǎn)教坊司申，閏八月廿五日，有八哥奉御傳奉圣旨道與小李：今后不揀甚么人，十六天魔休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者，四天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者。如有違犯，要罪過(guò)者。欽此”[60]。據(jù)行文，應(yīng)該是從“天魔”故事改變的雜劇。因此，與其說(shuō)至元中就存在著同名的舞蹈，倒不如說(shuō)順帝將曾被禁止的“十六天魔雜劇”改編作“十六天魔舞”。

在釋典中，“佛”與“天魔”雖是“正”、“反”的一組對(duì)立；但是，由于佛教以現(xiàn)實(shí)為“空、幻”，世俗所表像的“善、美”同樣也是必須克服的“天魔”。基于這一層，游離于“教”、“俗”二界始終不能“覺悟”的士子，往往會(huì)對(duì)茲向往。劉禹錫《劉賓客集》卷外一《答樂(lè)天戲贈(zèng)》：“矻矻將心求浄法，時(shí)時(shí)偷眼看春光。知君技癢思?xì)g燕，欲倩天魔破道場(chǎng)”[61]。蘇軾《蘇軾集》卷詩(shī)三二《葉教授和溽字韻詩(shī)，復(fù)次韻為戲，記龍井之游》：“訥庵有老人，宴坐天魔哭。時(shí)來(lái)獻(xiàn)纓絡(luò)，法供燈相續(xù)”[62]。陸游《劍南稿》卷一五《讀杜詩(shī)偶成》：“一念寧容事物侵？天魔元自是知音”[63]。不僅如此，該詞還被用來(lái)形容靚麗的花朵。白居易《白氏長(zhǎng)慶集》卷二《題孤山寺山石榴花，示諸僧眾》：“山榴花似結(jié)紅巾，容艷新妍占斷春。瞿曇弟子君知否？恐是天魔女化身”[64]。毛滂《東堂集》卷四《琳老送瑤花數(shù)葉，云作香燒氣甚清馥》：“璀璨誰(shuí)將玉作春？天魔故惱老詩(shī)人”[65]。范成大《范石湖集》卷二《樂(lè)先生辟新堂以待芍藥酴醿，作詩(shī)奉贈(zèng)》：“天魔巧伺便，作計(jì)回剛腸。多情開此花，艷絶溫柔鄉(xiāng)”[66]。由此，“十六天魔”舞蹈所體現(xiàn)的，既有“道法”，又有“香艷”。而元順帝、楊維楨所喜好的，或許就是這種“香艷”！？

對(duì)于傳統(tǒng)的“中國(guó)”文化來(lái)說(shuō)，“十六天魔”舞蹈可說(shuō)是一種“異質(zhì)”；這應(yīng)該就是部分士子有意無(wú)意將之貶斥的潛內(nèi)因素。不過(guò)，如果將“中國(guó)”的范圍擴(kuò)大到諸如明代“貴州”、清代“臺(tái)灣”等原本為少數(shù)民族聚居的區(qū)域，“異途同歸”所導(dǎo)致的文化“趨同”，也能由這味“異質(zhì)”將數(shù)個(gè)互相阻隔的地段聯(lián)系起來(lái)。田雯《古歡堂集》卷七《迎春詩(shī)》：“逐隊(duì)結(jié)連各變化，風(fēng)檣陣馬神飛揚(yáng)。僰童年紀(jì)十四五，朱鉛涂面錦禰襠。或彈箜篌弄箏笛，或披甲胄揮戟槍。或騎兕象佛子國(guó)，或斗珠貝波斯羌。壯者壁壘頗與牧，美者嬌冶施兼嬙。旋風(fēng)豈類天魔舞？當(dāng)筵不是成都”。“木瓜金筑接六詔，一發(fā)萬(wàn)里西南疆。山青敢嗟瘴癘毒，雪消且喜梅花香。羅施之戲迎春曲，放衙觀者如堵墻。他時(shí)采作黔俗記，蘆笙夔鼓牂柯鄉(xiāng)”[67]。董天工《臺(tái)海見聞錄》卷二：“番俗成婚后三日，會(huì)親宴飲，各婦艷妝赴集，以手相挽，面相對(duì)，舉身擺蕩，以足下軒輊應(yīng)之，循環(huán)不斷，為兩匝圓井形，引聲髙唱，互相答和，揺頭閉目，備極媚態(tài)。范巡方（咸）有絶句：妙相天魔學(xué)舞成，垂肩瓔珞太憨生。分明即是西番曲，齊唱多羅作梵聲”[68]。當(dāng)然，這并不意味：茲二者就是“天魔舞”的延續(xù)。轉(zhuǎn)貼于 Initiating and Originating of Dance Tianmo

Abstract: The dance， Shiliu Tianmo famous in Yuan Dynasty had been blamed because of being appreciated by Shundi who lost his power since long time. Showing the materials concerned， this article will put forward that the dance adapted by the Borgiji’s emperor was performed not only in the palace but also in the areas of Zhedong， Zhexi and the northwest border area. It was played on the occasion of banquets and temple fairs during Ming times and still could been seen among the Mongolian tribes the people of that believe in Lama even in Qing Dynasty. The dance originated from the story about the Bodhissatava who declined the carnal lure by Tianmo. It might represent two: one was the morality on which the Bodhissatava resisted temptation， and the other was the godliness with which Tianmo tempted the god. There ware not only something of the ancient South Asia civilization， but also something from the Us Tsang branch Buddhism. And the comparability in the custom culture with the minority in Kuizhou and Taiwan would be result of ‘ going on the different ways and arrived in the same place’ happening in the separated districts.

[1]北京，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，一九七七年，頁(yè)918、919、4583。

[2]鄭州，中州古籍出版社任崇岳箋證本，一九九一年，頁(yè)95。

[3]上海古籍出版社《中國(guó)古典文學(xué)叢書》標(biāo)點(diǎn)本，一九八二年，頁(yè)161、162。

[4]《四部叢刊續(xù)編》景印明刊本，頁(yè)12上、下。

[5]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)19下、24下。

[6]濟(jì)南，齊魯書社《四庫(kù)全書存目叢書》影印天啟汲古閣《詩(shī)詞雜俎》本，頁(yè)270上、下、272上。

[7]臺(tái)北，文海出版社《明人文集叢刊第一期》影印萬(wàn)歷刊本，頁(yè)111、113、120。

[8]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)11上。

[9]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)10下、11上。

[10]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)1下、2上、下。

[11]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)70上。

[12]《四部叢刊三編》景印雙鑒樓抄本，頁(yè)34下、35上。

[13]濟(jì)南，齊魯書社《四庫(kù)全書存目叢書》影印萬(wàn)歷《寶顏堂秘籍》本，頁(yè)317上。

[14]北京，中華書局《元詩(shī)選初集》標(biāo)點(diǎn)本，一九九四年，頁(yè)2032。

[15]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)18上、下。

[16]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)33下、34上。

[17]《四部叢刊初編》景印成化刊本，頁(yè)2上。

[18]《四部叢刊三編》景印成化刊本，頁(yè)2上。

[19]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)4上。

[20]《四庫(kù)全書》本，10上。

[21]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)12上、下。

[22]頁(yè)19上、下。

[23]臺(tái)北，新文豐出版公司《元人文集珍本叢刊》影印傅增湘校刊清抄本，頁(yè)187下。

[24]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)1上、下。

[25]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)3上、下。

[26]《四部叢刊初編》景印明初刊本，頁(yè)9下、10上。

[27]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)42上。

[28]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)16上、下、17上。

[29]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)4下、5上。

[30]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)14下。

[31]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)43下。

[32]《四部叢刊初編》景印萬(wàn)歷刊本，頁(yè)22下、23上。

[33]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)20上、下。

[34]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)5上、24下、25上。

[35]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)6上。

[36]頁(yè)1下、23下。

[37]《四部叢刊初編》景印明刊本，頁(yè)13下、14上。

[38]北京，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，一九七五年，頁(yè)867。

[39]北京，中華書局?jǐn)嗑浔荆痪虐艘荒辏?yè)2868。

[40]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)12上。

[41]北京，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，一九七四年，頁(yè)2384、2385。

[42]北京，商務(wù)印書館《國(guó)學(xué)基本叢書》本，一九五八年，頁(yè)9、10。

[43]北京，中華書局《中外交通史籍叢刊》季羨林等校注本，一九八五年，頁(yè)593、594。

[44]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)12上、下。

[45]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)5下。

[46]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)5下。

[47]北京，中華書局謝方點(diǎn)校本，一九八六年，頁(yè)270。

[48]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)37下、38上。

[49]《四庫(kù)全書》吳兆宜箋注本，頁(yè)56下、57上。

[50]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)2下。

[51]北京，中華書局《元明史料筆記叢刊》斷句本，一九八三年，頁(yè)65。

[52]北京，中華書局重印《萬(wàn)有文庫(kù)十通》本，一九八七年，頁(yè)3869上。

[53]北京，中華書局?jǐn)嗑浔荆痪帕辏?yè)3439至3446。

[54]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)27下。

[55]北京，中央民族大學(xué)出版社刊本，一九九八年，頁(yè)168、169。

[56]載《徐州大學(xué)學(xué)報(bào)》二二年第三期，頁(yè)73、74。

[57]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)16下。

[58]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)14下。

[59]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)2下。

[60]臺(tái)北，故宮博物院景印元刊本，一九七六年，頁(yè)34下。

[61]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)12下。

[62]北京，語(yǔ)文出版社《二蘇全書》本，二一年，頁(yè)8—499、500。

[63]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)2下。

[64]《四部叢刊初編》景印日本翻宋刊本，頁(yè)13下。

[65]《四庫(kù)全書》本，頁(yè)13上。

[66]上海古籍出版社《中國(guó)古典文學(xué)叢書》標(biāo)點(diǎn)本，一九八一年，頁(yè)21。

第10篇

論文關(guān)鍵詞：底層文人；普通民眾；古代文學(xué)批評(píng)

在古舊家譜文獻(xiàn)中，保留了一些下層文人甚至鄉(xiāng)野村夫評(píng)論中國(guó)古代詩(shī)文名篇的資料。這些評(píng)論有的與我們此前所看到的專業(yè)型評(píng)論接近，有的則別出新意。而無(wú)論是哪種情形，都在一定程度上反映了普通人閱讀理解古代文學(xué)作品的某些風(fēng)貌和過(guò)程，這些過(guò)程及結(jié)論對(duì)于我們準(zhǔn)確把握古代文學(xué)作品的意義及價(jià)值、全面了解中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的鮮活狀態(tài)，具有重要的補(bǔ)充意義和參考價(jià)值。茲簡(jiǎn)要介紹如次。

一、以向往詩(shī)文所表現(xiàn)的人生境界而表達(dá)對(duì)詩(shī)文的理解

許多鄉(xiāng)下文人對(duì)于古代詩(shī)文中所表現(xiàn)的某種人生理想產(chǎn)生極其濃厚的興趣。而在這種興趣中，也同時(shí)反映了他們對(duì)詩(shī)文意義的理解。

尹炳金、尹任公等纂修、民國(guó)間永思堂木活字本《尹氏家乘》卷十六中載席珍撰“伯父云庵公傳”，稱尹御尊“屢試輒敗。家居飲酒，常以讀書下之。一日讀仲長(zhǎng)統(tǒng)《樂(lè)志論》，每一過(guò)，浮一大白。適有友人吳紫陶見之，笑日：‘有如此下酒物，雖一斗不足多也”’。仲長(zhǎng)統(tǒng)是東漢時(shí)期的智士和狂士。《后漢書》本傳稱他“性假儻，敢直言，不矜小節(jié)，默語(yǔ)無(wú)常，時(shí)人或謂之狂生”。其《樂(lè)志論》為自己設(shè)計(jì)了一種既無(wú)衣食之憂又無(wú)心靈之?dāng)_、閑靜時(shí)置身山水、嬉樂(lè)時(shí)良朋滿座的閑適安逸生活。這樣的生活即使神仙也難以企及，但許多厭世的文人卻十分向往。落榜書生尹御尊每讀一遍《樂(lè)志論》，即痛飲一杯，其中的意境他自己雖未明言，但友人一句“有如此下酒物，雖一斗不足多”，則替他將《樂(lè)志論》的精髓點(diǎn)了出來(lái)。實(shí)有言在此而意在彼之妙。

蔣得寶等纂修、民國(guó)十二年一梅堂木活字本《蔣氏宗譜》卷十三載路嗣雄撰“揆宇蔣公傳”，稱其為“詩(shī)酒中人”，并說(shuō)他“嘗謂人誦古樂(lè)府至‘對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何’此二語(yǔ)，若與時(shí)事之成敗、人物之升降了然于心，乃言與行違，念頭處處皆錯(cuò)，猶棋子盤盤盡錯(cuò)，其于《葩經(jīng)》‘醉酒飽德’之謂，究未之思也，不然，何不磊落光明，行忠孝事，為頂天立地一個(gè)奇男子耶。噫，若輩誠(chéng)下愚不移矣。夫酒所以養(yǎng)性也，性養(yǎng)則德飽，古圣所云可為箴鑒，諸君子請(qǐng)滿飲此杯以為酒戒”。蔣揆宇雖然嗜好飲酒，但他卻堅(jiān)決反對(duì)嗜酒敗德，所以對(duì)“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”中所隱含的消極人生態(tài)度給予了及時(shí)的提醒。如果身居高位的大德賢出此語(yǔ)，我們會(huì)覺得他是在板起面孔說(shuō)教，但這位鄉(xiāng)下文人如此語(yǔ)重心長(zhǎng)，則包含了更多的務(wù)實(shí)和憂患意味。因?yàn)樯硖庎l(xiāng)間而好酒，極易產(chǎn)生靡費(fèi)和懈惰，于自身的健康和家庭財(cái)產(chǎn)都是很大的隱憂。蔣揆宇如此引用“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”，更反映出鄉(xiāng)間文人的心理焦點(diǎn)。

姜繼宗等纂修、民國(guó)十七年受福堂木活字本《龍砂姜氏宗譜》載包琪撰“藹堂姜公傳”記載，姜藹堂有次招約包琪之父飲酒，作者隨侍，“酒酣，脫帽露頂，莊諧間作，謂先子日：‘座上客常滿，樽中酒不空’，晚親戚之情話，樂(lè)琴書之消憂’，此數(shù)語(yǔ)實(shí)獲我心”。“座上客常滿，樽中酒不空”和“悅親戚之情話，樂(lè)琴書之消憂”，分別出自孔融之和陶淵明《歸去來(lái)辭》，表達(dá)的是與友朋同樂(lè)的心理愿望。清人伍涵芬《讀書樂(lè)趣》卷三云：“陶元亮《歸去來(lái)辭》一種曠情逸致，令人反覆吟詠，翩然欲仙，然尤妙于‘息交絕游’一句。下即接云晚親戚之情話，樂(lè)琴書以消憂’，若無(wú)此兩句，不將疑是孤僻一流，同于槁木乎?”其意即謂此二句正體現(xiàn)了陶淵明濃深的人間情懷。姜藹堂認(rèn)為分別出自孔融和陶淵明的這幾句“實(shí)獲我心”，則說(shuō)明這幾句描寫友朋聚飲歡樂(lè)場(chǎng)景的恰切性，也反映了他對(duì)于這種生活和這些文句的欣賞。

(清)殷實(shí)益等纂修、光緒五年(1879)木活字本《后賢殷氏支譜》卷一“文獻(xiàn)考”載姜應(yīng)熊撰“明卿殷公傳”記載：殷道昭“自以家世業(yè)農(nóng)，遂悉力田作，暇則以漁釣自?shī)省L過(guò)里塾中，聞童子誦淵明‘田居’、‘獲稻’等詩(shī)，輒點(diǎn)頭日：‘此境大佳，吾一生享此足矣’。”“田居”、“獲稻”分別指陶淵明的《歸園田居》和《庚戌歲九月中于西田獲早稻》。這幾首詩(shī)都很恰切地表現(xiàn)了田園生活的苦樂(lè)，尤其是于苦楚之中別寓快樂(lè)，很能使世代生長(zhǎng)于斯的人由此發(fā)現(xiàn)身邊日常生活中所蘊(yùn)涵的詩(shī)意。殷道昭世代為農(nóng)，雖偶爾也漁釣打獵，但未感到其中之樂(lè)趣，當(dāng)他聽到村塾里的孩子們誦讀陶淵明描寫鄉(xiāng)村生活的詩(shī)句后，便不由脫口而出：“此境大佳，吾一生享此足矣。”這反映了他平時(shí)只以苦為苦甚至以樂(lè)為苦而未能苦中求樂(lè)，也反映了陶淵明簡(jiǎn)淡之筆所達(dá)到的神奇效果。

二、對(duì)詩(shī)文內(nèi)容的趨同性理解

鄉(xiāng)村文人對(duì)古代詩(shī)文的篇章內(nèi)容及字句含義，也提出了他們的理解，這些理解大部分與已經(jīng)形成的主流認(rèn)識(shí)完全一致，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的傳承過(guò)程。

明正德刻本《山陰劉氏宗譜》錄孫縉紳撰《大父謐庵府君傳》記載劉鏈(別號(hào)謐庵)“喜吟詠，尤喜七言律。一日同劉半齋游蘭亭，請(qǐng)日：《永和記》昭明不人《選》，無(wú)乃以‘天朗氣清’類秋景耶?又日：‘修短隨化，終期于盡’，較之于彼更無(wú)著，果然乎?”《昭明文選》為何不選《蘭亭集序》的問(wèn)題，曾經(jīng)是魏晉文學(xué)研究中一個(gè)熱烈討論的話題。主要的解釋有兩條：一是蘭亭修禊發(fā)生在暮春，而“天朗氣清”之句則為秋景，時(shí)令與景色不一致。宋范陳正敏引述季父虛中的觀點(diǎn)日：“《蘭亭序》暮春而有秋景‘天朗氣清’之句，故不人選”，王得臣以《楚辭》“秋之為氣也，天高而氣清”為據(jù)，支持范陳正敏之說(shuō)。二是《蘭亭序》的思想情調(diào)有消極悲觀以至悖于老莊自然達(dá)觀之論。宋人桑世昌《蘭亭考》卷八《推評(píng)》說(shuō)：“右軍器宇、詞、翰三者俱優(yōu)，而《曲水序》中有樂(lè)極悲來(lái)，嗟悼之意。《文選》中收王元長(zhǎng)《曲水詩(shī)序》，《曲水序》不收，豈昭明深于內(nèi)學(xué)，以羲之不達(dá)大觀之理，故獨(dú)遺耶?”山陰劉鏈與同游之劉半齋請(qǐng)教《文選》不入選《蘭亭序》的原因時(shí)所指出的“天朗氣清”類秋景和“‘修短隨化，終期于盡’較之于彼更無(wú)著”，與歷史上出現(xiàn)的解釋基本上一致。這種一致恰好顯示了民間或普通文人在面對(duì)經(jīng)典作品時(shí)，對(duì)主流傳統(tǒng)觀點(diǎn)的吸納與認(rèn)同，體現(xiàn)的是關(guān)于經(jīng)典作品的經(jīng)典評(píng)論在文化底層的傳播情形。劉鏈的觀點(diǎn)與歷史上的認(rèn)識(shí)幾乎如出一轍，這就是接受學(xué)研究者所說(shuō)的大眾閱讀的從眾性表現(xiàn)。他的觀點(diǎn)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)和理解《蘭亭序》的內(nèi)容而言固無(wú)勝義，但他的行為本身卻依然具有深意。它一方面顯示了經(jīng)典之論是否被更多的人所接受和如何接受，另一方面則反映了中華文化在更廣泛的范圍內(nèi)被繼承和發(fā)展的過(guò)程。劉錈關(guān)于《文選》不選《蘭亭序》之見，在專業(yè)的文史研究者看來(lái)是無(wú)需特別關(guān)注的，但對(duì)于與他同樣文化水平以及更遜于他的人來(lái)說(shuō)，他的理解就具有啟蒙和開化的作用。中華文化應(yīng)該就是經(jīng)由這樣的方式，一級(jí)一級(jí)地由上向下傳遞，范圍逐漸擴(kuò)大而影響漸趨久遠(yuǎn)。

廖葆華等纂修、民國(guó)二十八年世縑堂木活字本《瀏東廖氏族譜》卷十八“藝文”輯錄廖之侗的《俚言求助》，其中云：“昔陶淵明有則終日延賓，無(wú)則沿門乞食，其詩(shī)有云‘饑來(lái)驅(qū)我去，不知竟何之’，又日‘主人解余意，遺贈(zèng)豈虛來(lái)’。所難得者，解意主人耳。”人人都能想象，為衣食之困而向他人乞求是一件極其窘迫的事情，舉手敲門就非常艱難，面對(duì)主人的目光更是難于啟齒。這時(shí)候聽到類似“是不是沒有吃的啦”“需要我?guī)椭鷨帷钡瘸鲇陉P(guān)心和友好的話語(yǔ)，都會(huì)覺得是莫大的恥辱。最容易接受的方式，就是什么也不用問(wèn)，什么都不說(shuō)，將所需要的默默地給予對(duì)方。這就是善解人意的方式，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。陶淵明詩(shī)中所寫到的這位鄰人就是這樣的人，或者說(shuō)陶淵明非常渴望這樣的人。因?yàn)檫@樣的人不僅是陶淵明所希望的，也是廖之侗所希望的。“所難得者，解意主人”八個(gè)字，把《乞食》反映的重要內(nèi)容表現(xiàn)了出來(lái)。

闕萬(wàn)年等修、民國(guó)二十二年圣鄰堂木活字本《古吳闕氏宗譜》卷二載王啟勛“梅李支祝莊橋闕家圩金寶公傳”日：“晉時(shí)陶靖節(jié)云‘被褐欣自得，屢空常晏如’，此言人生能習(xí)勞，能耐苦，不馳志于顯榮勢(shì)利，株守田園，而能創(chuàng)業(yè)垂裕者，終其身自得享至樂(lè)于無(wú)形也。”“被褐欣自得，屢空常晏如”語(yǔ)出陶淵明《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》，表現(xiàn)的是陶淵明安貧樂(lè)道的心靈境界。方宗誠(chéng)《陶詩(shī)真詮》說(shuō)此二句所展示的“胸次近于顏?zhàn)印保諟Y明自己的詩(shī)文中也一再聲明“短褐穿結(jié)，簞瓢屢空”五柳先生傳)，“顏生稱為仁，榮公言有道，屢空不獲年，長(zhǎng)饑至于老。”金寶公關(guān)于這兩旬詩(shī)的理解與陶淵明自述及歷代的解釋基本一致，而且結(jié)合陶淵明的一生，提出了更為廣泛的義項(xiàng)。

三、對(duì)詩(shī)文意義的改造性理解和引用

古代詩(shī)文的字句通常有相對(duì)比較固定的意義指向，而底層的文人往往在引述或引用時(shí)予以改造，從而賦予其比較新穎的意義，使它的指向發(fā)生了某些轉(zhuǎn)移。

明人卓發(fā)之所輯、天啟年間(1621—1627)刻本(卓氏遺書》是一部譜傳性質(zhì)的雜著，該書卷三“大傳”記載日峰公曾日：“嵇叔夜言‘服藥求汗，未必得汗，而愧情一集，則批然流離’，予以為詩(shī)亦然，操筆刻句，未必得句，而勝情偶會(huì)，則翩然奔注，摩詰以禪超有，襄陽(yáng)以澹適真，才不足半李杜而依性附情，有詞壇工力所不及者。”“服藥求汗，或有未獲，而愧情一集，渙然流離”，是嵇康《養(yǎng)生論》中幾句，本謂服藥未必能夠出汗而心有愧情則大汗淋漓。日峰公則借此喻指寫詩(shī)不能過(guò)分追求雕琢詞句，而具備了真性情則往往會(huì)有妙語(yǔ)連珠的效果，王維、孟浩然即是明證。可以看出，這段評(píng)論完全是對(duì)作品原意的合理借用，但如此借用《養(yǎng)生論》的觀點(diǎn)及詞句，此前確實(shí)不太多見。

(明)江德汗、江廷藻纂修、清抄本《旌西金鰲江氏宗譜》錄歙北許宗遠(yuǎn)《臨清樓記》，其中云：“余因詰其臨清以取淵明之辭而名是樓，則知子有以得夫淵明之趣而心淵明之心也。(江)士達(dá)日：淵明之心吾詎可得，淵明之不慕于富貴者，吾則庶幾乎。余日：子之若此，則人具此心，心同此理，雖今古之不侔，何以優(yōu)劣較也。昔淵明宰彭澤時(shí)，未免有意，迨賦《歸去來(lái)辭》，曠其職而不居，出乎物表，以為‘臨清流而賦詩(shī)’之句，自得厥趣，以盡夫天理之悠然，豈區(qū)區(qū)富貴累其中哉。今子之登樓游目四表，俯睹錦鱗之游泳，仰視云影之徘徊，水天一色，浩然之氣以生，油然之興以發(fā)，真得淵明之雅趣也。”陶淵明《歸去來(lái)兮辭》有“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)”之句，表達(dá)其耕作于田園、暢游于山水的自然人生趨求。所以《臨清樓記》的作者許宗遠(yuǎn)認(rèn)為，江士達(dá)既然能夠在樓上“俯睹錦鱗之游泳，仰視云影之徘徊”，就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了陶淵明所期求的生活目標(biāo)，達(dá)到了陶淵明所標(biāo)稱的雅趣。從字面上這樣來(lái)理解“臨清流而賦詩(shī)”是對(duì)的；但如果是像許宗遠(yuǎn)說(shuō)的，江士達(dá)不僅有條件修造樓臺(tái)，而且有意地臨樓賞景，那就并沒有真得陶淵明之雅趣。因?yàn)樘諟Y明雖然很鐘情于山水，但他卻很少單純地、有意地進(jìn)入其中，他更喜歡以非常自然的姿態(tài)在耕作時(shí)接近山水，所以在“臨清流而賦詩(shī)”之前還有一句“登東皋以舒嘯”。

《文選》呂向注日：“東皋，營(yíng)田之所也。春事起于東，故云東皋也。皋，田也。”江士達(dá)可能并非耕作之人，因此，他所得陶淵明之雅趣充其量不過(guò)是形似而非神思。由此可以看出，陶淵明的詩(shī)句雖然有很多人在讀，但有些人可能不僅讀懂了這些詩(shī)句也讀懂了陶淵明本人，而有些人則僅僅讀懂詩(shī)句而未得真髓。

(清)金門詔纂修、乾隆十一年木活字本《休寧金氏族譜》卷二十“家傳”“四十四世祖松青公傳”稱：金松青“嘗日：子不乘時(shí)克家，雖學(xué)至顏閔，文至卿云，而及身泯沒無(wú)聞，不能顯揚(yáng)其親，于親終無(wú)益也。每欲樹業(yè)亢宗，以紹前烈，啟后人，于是建家塾延名師以師表其子孫，旌別勸懲，文教聿興。每誦少陵‘廣廈萬(wàn)間’詩(shī)，輒嘆日：‘?dāng)?shù)畝之宮，安足燕翼孫子乎’。以梅結(jié)居地狹隘，欲以蕃宗族、光門閭，似未盡善也。乃度地至汪溪。”這是一段關(guān)于金松青選擇遷居地的記載。從傳記看，他具有較強(qiáng)的光宗蔭子意識(shí)，很希望有廣闊的田畝以顯示祖上的陰德，庇護(hù)后代子孫。但他離開梅結(jié)這塊狹小天地而遷至汪溪，似乎是受到了杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的啟發(fā)。杜甫欲求廣廈千萬(wàn)間為了庇佑天下的寒士，體現(xiàn)的是推己及人、“寧苦身以利人”的博愛精神，仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》就說(shuō)：“末從安居，推及人情，大有民胞物與之意。”金松青則為了蔭護(hù)子孫而遠(yuǎn)尋樂(lè)土，境界之高下判若霄壤。但他這樣的理解和體會(huì)，正反映出同樣的作品對(duì)不同的場(chǎng)合和讀者，會(huì)有不同的效果和意義。正如譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞錄序》所言“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”。讀者對(duì)作品的理解可以充分接近作者的心懷，但也完全可以保持一定的距離甚至完全相反。

第11篇

關(guān)鍵詞：青詞；詩(shī)體青詞；駢文；唐詩(shī)；唐詩(shī)學(xué)

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）02-0015-008

青詞是一種特殊的文體，蘊(yùn)含著多維的研究?jī)r(jià)值，但歷來(lái)少受學(xué)界關(guān)注。經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)久的冷清，直到近些年有關(guān)青詞的研究才產(chǎn)生了一些重要成果：張澤洪認(rèn)“青詞是道教神仙信仰的文學(xué)化表達(dá)”[1]，并著重分析了青詞的撰寫、投送等科法規(guī)定；成娟陽(yáng)、劉湘蘭以杜光庭為中心，指出其齋醮詞的創(chuàng)作“對(duì)青詞進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域及宋代青詞創(chuàng)作的大盛具有關(guān)鍵性作用”[2]；張海鷗、張振謙分析了青詞的文體形態(tài)，并指出其文學(xué)性體現(xiàn)在“駢儷對(duì)偶的語(yǔ)體，隸事用典的文風(fēng)，文學(xué)化的修辭”[3]等三方面。我們則發(fā)現(xiàn)青詞與唐詩(shī)存在一定的互動(dòng)關(guān)系，對(duì)此略陳管見，希望為道教文學(xué)、唐詩(shī)學(xué)等研究作出有益探索，敬請(qǐng)專家批評(píng)指正。

一、青詞的基本問(wèn)題

作為研究青詞與唐詩(shī)關(guān)系的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，有關(guān)青詞的得名、品格、數(shù)量等基本問(wèn)題尚有再探討的必要，我們略作分析如下：

（一）得名

宋呂元素《道門定制》卷六曰：

唐天寶四載，敕太清宮行事官：皆具冕服，停祝版改為清詞，書于紙上。逮及宋朝真宗皇帝，更以青紙謂之青詞。清青之義，各有攸始。”[4]

“清詞”是“青詞”最主要的別稱，“清青之義，各有攸始”，無(wú)疑是正確的。天寶二載（743），李唐“改西京玄元廟為太清宮……九月……譙郡紫極宮改為太清宮。”[5]天寶四載（745）四月，玄宗敕曰：“自今以后，每太清宮行禮官，宜改用朝服，兼停祝版，改為清詞于紙上。其告獻(xiàn)辭，及所奏樂(lè)章，朕當(dāng)別自修撰。”[6]學(xué)者們多將此作為青詞最早的得名和出處。但這僅是“清詞”一詞最早出現(xiàn)之例，并非“青詞”。晚唐五代時(shí)期，“青詞”的說(shuō)法成為主流，如李肇《翰林志》：“凡太清宮道觀薦告詞文，有青藤紙朱字，謂之青詞。”[7]晚唐王涇《大唐郊祀錄》卷九“其申告薦之文曰青詞”條：“案開元二十九年初置太清宮，有司草儀用祝策以行事。天寶四載四月甲辰，詔以非事生之禮，遂停用祝版而改青詞于青紙上，因名之，自此以來(lái)為恒式矣。”[8]唐末五代道教學(xué)者杜光庭多次提及“青詞”，如《廣成集》卷四、卷十三，《太上黃齋儀》七次提到“青詞”，可以說(shuō)“青詞”的說(shuō)法壓倒“清詞”，完全占據(jù)上風(fēng)。（1）宋人則常寫為“青辭”，如劉克莊《后村大全集》卷一七二專列一卷“青辭”，“青辭”與“青詞”同義，只是寫法不同。

“清詞”源于“太清宮”之“清”，而“青~”則源于“青藤紙”之“青”。后一種說(shuō)法顯然更切合實(shí)際，所以成為流行的說(shuō)法。道教貴青，用青藤紙書寫各類文書是古已有之的傳統(tǒng)，南朝道經(jīng)《赤松子章歷》卷二曰：“若治邪病章，用青紙，三官君吏，貴在青色；若疰氣鬼病，作系鬼章，朱書青紙。”[9]梁陶弘景《登真隱訣》、唐朱法滿《要修科儀戒律鈔》均有類似記載。青紙難得而尊貴，具有神奇的力量與功效，以致吞服青紙朱字的符咒文書成為道教修煉術(shù)之一，東晉道經(jīng)《洞真八景玉晨圖隱符》即曰：“每至本命日，以朱書青紙服之，雌黃書素帶之。”[10]青紙不得隨意使用，唐代道醫(yī)孫思邈即在《千金要方》卷四四中強(qiáng)調(diào)“合藥勿用青紙”[11]，等等。

對(duì)于青色的崇拜，來(lái)源于儒道文化的雙重影響，查閱《難經(jīng)》《說(shuō)文解字》《白虎通》《太平經(jīng)》等書可知，青為東方之色，為木為肝；朱為南方之色，為日為血。以青代肝，以朱代血，兩者相合“以代披肝瀝血之謂也。”[4]《續(xù)資治通鑒》卷九十即有“刺臂出血，寫青詞以禱”[12]的記載。道教用青紙朱字書寫奏告文書，以表虔誠(chéng)與忠心，則“青詞”最初當(dāng)為此類文書的統(tǒng)稱，而非別是一體，《全唐詩(shī)話》之“青詞”指代齋醮樂(lè)章《步虛歌》，正為明證。而至太清宮建成，遂將“青詞”專指薦獻(xiàn)老子的公文，而命之以“清詞”，但后者并未通行太久，“青詞”之稱得到廣泛接受。

由此可知，“青詞”乃是以青藤紙書寫的道教奏告文書在唐代專用于太清宮之后的自然演化形態(tài)，并非玄宗個(gè)人所創(chuàng)。中唐之后，青詞不再專用于太清宮，“清詞”之稱便逐步停用。

（二）品格

對(duì)于青詞品格的判斷，決定了古人對(duì)其持有何種態(tài)度。

唐代道教興盛，齋醮活動(dòng)代表國(guó)家意志，所用青詞的格式十分謹(jǐn)嚴(yán)，《翰林學(xué)士院舊規(guī)》便收錄了完整案例作為范式。杜光庭對(duì)青詞用紙、行數(shù)、文風(fēng)以及各種禁忌都作了詳細(xì)規(guī)定，如：

凡書詞之時(shí)，當(dāng)入靜室，幾案敷凈巾，朱筆朱盞，勿用曾經(jīng)穢之物，口含妙香，閉氣書之。不得以口氣沖文，寫未乖不得落筆及與他人言語(yǔ)，仍不許隔日書下。“臣”字不得在行頭，行內(nèi)不得拆破人姓名，此為書詞之格。[13]

凡此種種，皆是為了更好地將醮主的誠(chéng)心傳與神知。此外，中唐以后民間齋醮也大量應(yīng)用青詞。宋代青詞更加普及，以致“今世上自人主，下至臣庶，用道科儀奏事于天帝者，皆青藤朱字，名為青詞。”[14]可見唐宋時(shí)期，不論道教自身亦或朝野內(nèi)外，皆因青詞的通神能力而對(duì)其十分重視。

宋人對(duì)“青詞”評(píng)價(jià)不高，多從文學(xué)方面考慮，將其排斥在“文章”之外，如歐陽(yáng)修曰：“今學(xué)士所作文書多矣，至于青詞齋文，必用老子、浮圖之說(shuō)……然則果可謂之文章者歟？”[15]明代是青詞盛極而衰的轉(zhuǎn)折期。一方面，統(tǒng)治者極度迷信青詞的通神力量，以致嚴(yán)禁私自創(chuàng)作及使用青詞，《大明律》“褻瀆神明”條：“褻瀆神明者，杖八十……若僧道修齋設(shè)醮，而拜奏青詞表文及祈禳火災(zāi)者，同罪，還俗。”[16]另一方面，大臣們?yōu)榱私y(tǒng)治者的喜好而紛紛進(jìn)獻(xiàn)青詞，“皆諛妄不典之言”[17]，大大助長(zhǎng)了朝廷的崇道行為，這使得朝政荒怠、吏治腐敗。同時(shí)，明朝嘉靖皇帝及其“青詞宰相”的負(fù)面形象根深蒂固（2），因此后者借以進(jìn)身的青詞便被認(rèn)定為媚上邀寵的工具，為人所不齒，如與嚴(yán)嵩共事過(guò)的徐階，在編訂《世經(jīng)堂集》時(shí)，將所作“一切青詞致語(yǔ)，刪削殆盡”。[17]到了清代，青詞則遭到了全面否定。朝廷認(rèn)為青詞“非斯文正軌”“尤為不經(jīng)”“跡涉異端”“尤乖典則”[18]，因此大量刪削文人別集中的青詞作品。貶抑青詞之風(fēng)彌漫開來(lái)，在清代官修圖書中多有顯露。《四庫(kù)全書》刪削青詞自不待言，它如前引李行言吟唱青詞之事，各書多以“上頻嘆美”結(jié)尾，惟有清編《全唐詩(shī)》卷一百一代之以“時(shí)論鄙之”[19]1076，以示不屑。又如《全唐文紀(jì)事》卷七八曰：“揚(yáng)子云之《美新》，貽笑千古，固文人之最甚者。余如退之……放翁……西山《建醮青詞》，皆為白圭之玷。”[20]將真德秀的青詞作品等同于揚(yáng)雄阿諛王莽的《劇秦美新》，將創(chuàng)作青詞視作文人德行的污點(diǎn)，可見其貶抑之甚。因此可知，由于明代青詞宰相的負(fù)面影響和清代官方的直接壓制，青詞最終被劃入“怪力亂神”之列，遭到貶抑。

（二）聲律

唐詩(shī)聲律理論在逐步完善的同時(shí)，也影響到了其他文體，最主要的便是駢文。青詞作為典范的駢文，在唐代駢文詩(shī)化的大潮中，也受到了唐詩(shī)聲律的影響。

駢文與詩(shī)歌的關(guān)系宋人業(yè)已點(diǎn)明，如王曰：“世所謂箋、題、表、啟，號(hào)為四六者，皆詩(shī)賦之苗裔也。”[31]今人則論述更詳，如莫道才總結(jié)駢文的詩(shī)化特征為：“詩(shī)的句式與節(jié)奏構(gòu)成了駢文句子的基本格局；詩(shī)化聲律規(guī)則構(gòu)成了駢文的音樂(lè)美感特性；詩(shī)情與境構(gòu)成了駢文的情韻與意境。”[32]先師余恕誠(chéng)先生從“對(duì)偶、用典、虛字、句法以及綺麗委婉、富于象征暗示、富于情韻等方面”，分析了李商隱詩(shī)文間的深刻聯(lián)系，指出他“以駢文入詩(shī)，開辟了又一片新天地”[33]。李商隱之外，王勃、駱賓王、張說(shuō)等人均兼善詩(shī)歌與駢文，學(xué)者們對(duì)其詩(shī)文關(guān)系也多有論及。

作為敬獻(xiàn)天神的公文，青詞必須精心結(jié)撰，方能傳達(dá)醮主的赤誠(chéng)之心，如杜光庭《醮瀘州安樂(lè)山詞》：“雖申降福之儀，幾闕飛霜之韻。”《洋州令公生日拜章詞》：“恭陳醮禮，精備章文。”《上清靈寶濟(jì)度大成金書》：“文用四六，音律相協(xié)”[22]等等，顯示出青詞對(duì)于文采聲律的重視。與駢文類似，在唐詩(shī)聲律的影響下，青詞也頗為講究押韻、平仄相對(duì)與黏接。

押韻如杜光庭《晉公太白狼星醮詞》：“臣封疆之內(nèi)，戈甲逾年。野廢農(nóng)蠶，人罹涂炭。念茲冤抑，痛迫肺肝。”“年”與“肝”分屬下平聲“一先”和上平聲“十四寒”，為鄰韻，可通押。又如沈亞之《郢州修明真齋詞》：

眾動(dòng)既品，隨而有名。清濃薄厚，四氣之營(yíng)。乃岐乃陌，拆其混并。眾動(dòng)壽量，道居濃清。覆人為大，啟悟?yàn)槊鳌＞軔簽閴q，護(hù)善為扃。居惡如何，恥然面黥。居善如何，陽(yáng)然懷聲。道之所宰，尊無(wú)與京。

以上各句結(jié)尾用字，除“扃”屬下平聲“九青”之外，均屬下平聲“八庚”，符合唐詩(shī)押韻要求。

除押韻外，青詞多于節(jié)奏停頓處（四言之二四字，六言之三六字等）講究平仄相對(duì)，如前所引“眾動(dòng)壽量，道居濃清。覆人為大，啟悟?yàn)槊鳌保潢P(guān)鍵字平仄相對(duì)，為“仄仄，平平。平仄，仄平”。又如封敖《祈雨青詞》“將展敬于精誠(chéng)，俟降靈于Q霈”，其關(guān)鍵字平仄為“仄平，平仄”。平仄相對(duì)使得句子玲瓏錯(cuò)落，精巧別致。

與“對(duì)”相似，“黏”在青詞中也多有運(yùn)用，如白居易《季冬薦獻(xiàn)太清宮青詞》：“虔奉禎祥，伏深o惕。今時(shí)惟元律，節(jié)及季冬。仰薦明誠(chéng)，敬率恒典。”上聯(lián)末字與下聯(lián)首句末字的平仄相同，為“仄。仄，平。平”。又如杜光庭《宣醮鶴鳴枯柏再生醮詞》：“果聞祥異，顯此福庭。垂至陽(yáng)生化之功，變枯柏凋摧之質(zhì)。柔條迥茂，灑瑞露以飄香；密葉重榮，動(dòng)晴風(fēng)而裊翠。”其黏接情況為“平。平，仄。仄，平。平”，如此黏接，增強(qiáng)了聯(lián)與聯(lián)之間的整體感，使文章音韻圓融，通透流暢。

由上可見，唐詩(shī)聲律影響了青詞的押韻、平仄相對(duì)與黏接等方面，使其詩(shī)化特征更為明顯，音樂(lè)美感大為增強(qiáng)。

（三）情感

“詩(shī)言志”是先秦至漢末時(shí)期人們對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的基本認(rèn)識(shí)，陸機(jī)提出“詩(shī)緣情”之后，兩者便合力作用于古代詩(shī)歌的創(chuàng)作與批評(píng)，影響甚巨。而唐人的文學(xué)觀念則更為重情，如唐初孔穎達(dá)便以情釋志，曰：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也。”[34]這對(duì)唐代文學(xué)觀念影響很大。而唐詩(shī)重情的特質(zhì)更被反復(fù)論及，如元戴良曰：“唐詩(shī)主性情，故于風(fēng)雅為猶近。”[35]明潘之恒曰：“詩(shī)以情至，惟性是近。凡述志陳辭，非至性所安，未有能定其情者，征之唐詩(shī)，庶幾得性情之正。”[36]唐詩(shī)重情的氣質(zhì)深刻地影響了同時(shí)代的其他文體，青詞也在其中。

青詞本為奏告天神的祝文，尤重表達(dá)仰賴神明的至誠(chéng)之心，不應(yīng)過(guò)分表露其他私人感情，有學(xué)者即批評(píng)青詞“恭敬之心有余，而個(gè)人情感表達(dá)不足”[37]。然而，“齋醮自始及終，皆備詞關(guān)申，是高功措辭者。獨(dú)青詞乃齋主之情旨。”[38]青詞因而又有“心詞”之稱，蘊(yùn)含著深沉真摯的個(gè)人情感：親情，如杜光庭《黃齊為二亡男助黃齋詞》：“才逾一月，繼喪二男。憔悴中年，寂寥孤影。痛蒸嘗之時(shí)絕，念冥漠以何依。懼彼營(yíng)魂，尚為拘滯。伏思遷拔，唯仗焚修。”月余光景，二子相繼而亡，醮主憔悴凄苦，痛斷肝腸，惟有行黃齋以安其魂魄，讀來(lái)令人動(dòng)容；自我，如杜光庭《眾修三元醮詞》：“跡處人寰，身拘俗網(wǎng)。沉浮聲利，流浪死生。未窮超拔之源，徒慕清虛之旨。”《馬尚書南斗醮詞》：“罪網(wǎng)牢籠，莫有奮飛之路；情關(guān)固閉，曾無(wú)開拓之門。”《溫江縣招賢觀眾齋詞》：“尚拘世網(wǎng)，未脫樊籠。”多表達(dá)了對(duì)神仙世界的向往和難以超脫俗世的困惑；為公，如杜光庭《皇太子青城山修齋詞》：“翼翼小心，宏朽索薄冰之懼；朝乾夕惕，有櫛風(fēng)沐雨之勞。”《莫庭V青城山本命醮詞》：“唯夙夜在公，敢忘虔恪，而吉兇難測(cè)，倍切兢憂。”分別使用《尚書》《莊子》《周易》《詩(shī)經(jīng)》的典故，恰切地表達(dá)了憂勞于公務(wù)的勤勉之情；為民，如杜光庭《五星醮詞》：“兵鋒凌暴，士庶流移。千里瘡痍，一方殘毒。念茲憂痛，實(shí)切肺肝。”《川主醮九曜詞》：“區(qū)封既廣，統(tǒng)制所難。常慮非才，有負(fù)殊寄。夙夜憂懼，不敢遑安。”《宣再往青城安復(fù)真靈醮詞》：“禱祈蓋切于生民，注念非關(guān)于秘祝”等等，均與子美“大庇天下寒士盡歡顏”的情感基質(zhì)相同，讀之令人不覺為作者憐憫生靈、胸懷天下之心感動(dòng)。

先師余恕誠(chéng)先生曾精辟地指出：“唐詩(shī)作為……在唐代最受重視、高度繁榮的文體，既主動(dòng)吸收其他文體之經(jīng)驗(yàn)，更憑借其‘強(qiáng)勢(shì)’地位，散發(fā)著光熱，影響著其他文體。”[39]唐詩(shī)從內(nèi)容、聲律、情感等方面，促進(jìn)了青詞的詩(shī)化，使其呈現(xiàn)出描寫生動(dòng)、聲韻婉轉(zhuǎn)、感情深摯等特點(diǎn)，故卿希泰將青詞界定為“道教儀式中的詩(shī)體祝文。”[40]除文學(xué)性和藝術(shù)性大大增強(qiáng)之外，青詞的詩(shī)化豐富了道教文學(xué)的內(nèi)容，增加了宗教文學(xué)的價(jià)值。

三、青詞對(duì)唐詩(shī)的反作用

青詞對(duì)唐詩(shī)具有反作用，主要表現(xiàn)在內(nèi)容、形式及化用等三方面。具體來(lái)說(shuō)，即是青詞成為唐詩(shī)的描寫內(nèi)容、詩(shī)體青詞出現(xiàn)以及青詞創(chuàng)作中大量化用唐詩(shī)。

（一）內(nèi)容

道教是唐代國(guó)教，道教齋醮活動(dòng)屬于國(guó)家層次，所用青詞皆提前命翰林學(xué)士撰寫，然后宣讀、焚化，隆重而莊嚴(yán)。齋醮既為國(guó)之重典，官員文人有幸參與，無(wú)不引以為榮，齋醮活動(dòng)自然成為唐詩(shī)的描寫內(nèi)容，除了眾多郊廟歌辭之外，張說(shuō)、韋應(yīng)物、王建、許渾、盧仝、李商隱、皮陸、齊己等詩(shī)人也存有相關(guān)作品，皆典雅莊重，肅穆恭敬。宣讀青詞是齋醮的重要環(huán)節(jié)，青詞自然也成為唐詩(shī)的描寫內(nèi)容之一，如韓愈《奉和杜相公太清宮紀(jì)事陳誠(chéng)上李相公十六韻》：“紫極觀忘倦，青詞奏不嘩。”《唐會(huì)要》卷三三曰：“太清宮薦獻(xiàn)大圣祖元元皇帝，奏混成紫極之舞。”[41]紫極舞為薦獻(xiàn)老子的專用樂(lè)舞，令人觀之忘倦，而宣讀青詞時(shí)，眾人皆凝神敬聽，不敢喧嘩。兩者合用，可見歌舞以?shī)噬瘢嘣~以陳信之意。又如劉禹錫《同白二十二贈(zèng)王山人》：“飛章上達(dá)三清路，受平交五岳神。”李郢《紫極宮上元齋次呈諸道流》：“碧簡(jiǎn)朝天章奏頻，清宮仿佛降靈真。”“飛章”“碧簡(jiǎn)”亦指青詞。

隨著道教的興盛及齋醮活動(dòng)的頻繁舉行，青詞受到了李唐王朝的極大重視，青詞的地位越來(lái)越高，影響力越來(lái)越大。青詞駢儷華美、典重雅致的特點(diǎn)也得到文人士子的廣泛認(rèn)可，在某些語(yǔ)境中，已將“青詞”作為“詩(shī)文”的美稱，如陸龜蒙《奉和襲美寄題羅浮軒轅先生所居》：“鼎成仙馭入崆峒，百世猶傳至道風(fēng)。暫應(yīng)青詞為穴鳳，卻思丹徼伴冥鴻。”“青詞”的出現(xiàn)，與“鼎”“崆峒”“冥鴻”等均與軒轅先生的道士身分相符，而“暫應(yīng)青詞”卻為“奉和襲美”之意。又如皮日休《奉和魯望病中秋懷次韻》：“靜里改詩(shī)空憑幾，寒中注易不開簾。清詞一一侵真宰，甘取窮愁不用占。”陸龜蒙原詩(shī)末句“重憑詹尹拂龜占”用詹尹善占之典，而“侵真宰”乃是青~的基本功能，皆有通神之意，而此“清詞”卻被用來(lái)指代“靜改”之詩(shī)與“注易”之文。兩例對(duì)照，在皮陸相互推重之情外，既可看出“青詞”的宗教底色，又可看出“青詞”作為詩(shī)文典范在文人間的認(rèn)可程度。

青詞除了駢儷典雅的文學(xué)性備受推崇之外，其“重情”特質(zhì)也引起了詩(shī)人的注意。李商隱《碧城三首?其三》：“檢與神方教駐景，收將鳳紙寫相思。”其注引《天中記》曰：“唐時(shí)將相官誥用金鳳紙寫之，而道家青詞亦用之也。”[42]《長(zhǎng)生殿?第四十六出?覓魂》載明皇欲招太真之魂時(shí)，即有“御筆青詞寫鳳箋”[43]的唱詞。與青藤紙相同，金鳳紙亦為書寫青詞的上等材料，而更表尊貴。《碧城三首》雖眾解紛紜，但其為女道士而作是毫無(wú)疑問(wèn)的。這組詩(shī)首先描繪了女道士的修煉場(chǎng)所和其人之美，然后回憶了往日恣情歡會(huì)之狀，最后傾吐了自己的相思之情。“將相官誥”自然無(wú)法“寫相思”，因而“鳳紙寫相思”便是義山借用青詞重情至真的特點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)自己隱曲幽微而又熱烈赤誠(chéng)的相思之情。

青詞作為重要的齋醮公文之一，在道教鼎盛的唐代受到了朝野內(nèi)外的極大重視，很自然地成為唐詩(shī)的描寫內(nèi)容，其典雅駢儷的特點(diǎn)得到廣泛認(rèn)可，其重情至真的特質(zhì)也深入人心。這些均在唐詩(shī)中有一定反映。

（二）形式

詩(shī)體青詞又稱青詞詩(shī)，自從產(chǎn)生之時(shí)就已被編入詩(shī)集，如李賀《昌谷集》之《綠章封事》及龔自珍《己亥雜詩(shī)》第二百二十首“九州生氣恃風(fēng)雷”等。但“詩(shī)體青詞”“青詞詩(shī)”的提法卻出現(xiàn)較晚，1994年張澤洪論前者：“中唐詩(shī)人李賀，曾為吳道士夜醮作一詩(shī)體青詞，題為《綠章封事》。”[44]1999年周高德論后者：“這就是清代龔自珍四十八歲時(shí)……所寫下的一道詩(shī)體青詞。”[45]其后論述最詳者為任宗權(quán)道長(zhǎng)，其《道教章表符印文化研究》列專章討論“道教青詞文化”，認(rèn)為：“青詞詩(shī)是由早期的祭歌受天道思想影響轉(zhuǎn)變?yōu)橛蜗稍?shī)，由游仙詩(shī)進(jìn)入道教齋醮活動(dòng)中而再生的道教齋醮詩(shī)體。”[46]任道長(zhǎng)指出游仙詩(shī)與青詞的密切聯(lián)系，我們非常認(rèn)同，但其對(duì)青詞詩(shī)的定義似乎稍顯寬泛。我們認(rèn)為，應(yīng)以青詞的標(biāo)準(zhǔn)格式來(lái)確定詩(shī)體青詞的定義。

據(jù)楊鉅《翰林學(xué)士院舊規(guī)》及現(xiàn)存青詞可知，完整青詞以“啟圣”起首，包括齋醮時(shí)間、醮主姓名、神o尊號(hào)等要素；“伏以”“臣聞”之后為“陳情”部分，包括齋醮的緣由、悔過(guò)、祈福、盟誓等要素；尾致“謹(jǐn)詞”，以表謙敬。元初陳繹曾將其簡(jiǎn)述為：“青詞，方士懺過(guò)之辭，一吁天，二懺過(guò)，三祈禱。”[47]如此，則詩(shī)體青詞即是以詩(shī)歌形式呈現(xiàn)以上所有或部分內(nèi)容的青詞。李賀所啟之圣為“元父”，所祈之事為“愿攜漢戟招書鬼，休令恨骨填蒿里”；龔自珍所啟之圣為“天公”，所祈之事為“我愿天公重抖擻，不拘一格降人才”。[48]作為結(jié)束語(yǔ)的“謹(jǐn)詞”已被省略。李賀之外，唐代還有一些詩(shī)體青詞，如李W《醮詞》：

犬咬天關(guān)閉，彩童呼仙吏。一封紅篆書，為奏塵寰事。八極鰲柱傾，四溟龍鬣沸。長(zhǎng)庚冷有芒，文曲淡無(wú)氣。烏輪不再中，黃沙瘞腥鬼。請(qǐng)帝命真官，臨云啟金匱。方與清華宮，重正紫極位。曠古雨露恩，安得惜沾施。生人血欲盡，攙搶無(wú)飽意。

公元888年昭宗即位，羅弘信、朱全忠、李克用等節(jié)度使興兵作亂，荼毒生民，朝廷無(wú)力平定，只得通過(guò)齋醮求助于“玄元圣祖”，詩(shī)中所奏之“塵寰事”蓋指此焉。當(dāng)此攙搶無(wú)飽、生人欲盡之際，惟求“天帝”不惜雨露之恩，重正紫極之位。作者更以“醮詞”為題，是當(dāng)之無(wú)愧的詩(shī)體青詞。

翻檢《全唐詩(shī)》，我們還可以發(fā)現(xiàn)一些作品，雖然未必盡如李賀、李W之作一樣明顯，但仍可劃歸詩(shī)體青詞之列，如張九齡《奉和圣制謁玄元皇帝廟齋》：“紫氣尚蓊郁，玄元如在焉。”王翰《龍興觀金建醮》：“中有群仙兮乘白云，陳金薦璧兮。”顧云《華清詞》：“丹砂黃金世可度，愿啟一言告仙翁”，等等。在唐代大量的《郊廟歌辭》中，詩(shī)體青詞更以組詩(shī)的面貌出現(xiàn)，將“啟圣”“陳情”“謹(jǐn)詞”等要素分解入“迎神”“奠幣登歌”“迎俎酌獻(xiàn)”“亞獻(xiàn)終獻(xiàn)”“送神”等環(huán)節(jié)中。此外，唐帝因齋醮而作的詩(shī)作及臣屬奉和之作，大多具備了青詞的基本要素。又如詩(shī)人在謁老君廟、王子晉廟，或借宿道教宮觀，甚至讀《道德經(jīng)》時(shí)，均有大量類似詩(shī)歌創(chuàng)作。

作為道教影響文學(xué)的典型，詩(shī)體青詞在唐詩(shī)中占據(jù)一定比例，既包含道教義理，又富于文學(xué)美感，應(yīng)當(dāng)獲得更多關(guān)注。

（三）化用

青詞“每依郭璞詩(shī)中，精調(diào)玉石”“諸式之作，其文字法則效《滕王閣序》四、六章句”[49]，可見其借鑒優(yōu)秀文學(xué)作品的自覺性。對(duì)此，宋人早已論及，如王《野客叢書》卷十論唯室先生陳長(zhǎng)方青詞曰：

唯室先生追薦弟青詞，有曰：“氣分父母，孰知兄弟之親；痛切肺肝，無(wú)甚死生之隔。”人以此四句為切當(dāng)于理。仆觀白樂(lè)天《祭弟文》，有曰：“親莫愛于弟兄，別莫痛于死生。”唯室此言，蓋樂(lè)天意耳。[50]

具體到本文所論，作為唐代最受重視、高度繁榮的文體，唐詩(shī)在唐代便已經(jīng)成為其他文體的取法對(duì)象，青詞也不例外。青詞對(duì)于唐詩(shī)的學(xué)習(xí)，最重要的表現(xiàn)便是化用。現(xiàn)存唐代青詞化用予樘迫聳句可謂隨處可見，李紳《肥河維舟阻凍祗待敕命》：“食蘗苦心甘處困，飲冰持操敢辭寒。”杜光庭《莫庭V青城甲申本命周天醮詞》則曰：“食蘗苦心，飲冰潔己。功應(yīng)無(wú)補(bǔ)，過(guò)必彰聞”。李益《過(guò)馬嵬二首?其二》：“唯留坡畔彎環(huán)月，時(shí)送殘輝入夜臺(tái)。”杜光庭《黃齊為二亡男助黃齋詞》則曰：“秋月凝壇，想照夜臺(tái)之下”。薛能《楊柳枝十首?其一》：“華清高樹出離宮，南陌柔條帶暖風(fēng)。”杜光庭《宣醮鶴鳴枯柏再生醮詞》則曰：“柔條迥茂，灑瑞露以飄香；密葉重榮，動(dòng)晴風(fēng)而裊翠”。李中《捧宣頭許歸侍養(yǎng)》：“螻蟻至微寧足數(shù)，未知何處答穹F。”杜光庭《謝恩北斗醮詞》則曰：“螻蟻力微，乾坤恩重。用伸醮酌，仰報(bào)生成”。嚴(yán)休復(fù)《唐昌觀玉蕊花折有仙人游悵然成二絕?其一》：“終日齋心禱玉宸，魂銷目斷未逢真。”杜光庭《越國(guó)夫人為都統(tǒng)宗侃令公還愿謝恩醮詞》則曰：“瞻褒沔以魂馳，望山川而目斷。”等等。宋代青詞化用唐詩(shī)也十分常見，如“王《皇后生辰道場(chǎng)青詞》借用佛教用語(yǔ)‘青蓮趺坐’，就是予橥蹺《河南嚴(yán)尹第見宿弊廬訪別人賦十韻》詩(shī)句‘青眼慕青蓮……趺坐檐前日’……南宋舒邦佐《齋醮青詞》‘江上數(shù)峰，方乞靈于湘瑟’……予榍起《省試湘靈鼓瑟》‘曲中人不見，江上數(shù)峰青’”[3]。等等。

青詞化用予樘剖，除了直接增加自身的文采之外，還顯示出作者對(duì)唐人詩(shī)句熟稔于心，這對(duì)唐詩(shī)的傳播、接受及其經(jīng)典化進(jìn)程的完成，均有不可忽視的作用，屬于唐詩(shī)學(xué)研究的組成部分。

小 結(jié)

唐詩(shī)在唐代具有無(wú)可匹敵的“強(qiáng)勢(shì)”地位，從內(nèi)容、聲律、情感等方面促進(jìn)了青詞的詩(shī)化，使其呈現(xiàn)出描寫生動(dòng)、聲韻婉轉(zhuǎn)、感情深摯等特點(diǎn)。而青詞憑借齋醮的舉行和朝廷的重視，也得到士大夫階層的廣泛認(rèn)可，成為唐詩(shī)的描寫內(nèi)容之一，并促使詩(shī)體青詞這一特殊形式的唐詩(shī)出現(xiàn)，在其實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中更是通過(guò)化用予櫚仁侄撾收了唐詩(shī)的優(yōu)長(zhǎng)。唐詩(shī)對(duì)青詞詩(shī)化的促成，不僅體現(xiàn)出唐詩(shī)強(qiáng)大的影響力，還表現(xiàn)出青詞提高自身文學(xué)性和藝術(shù)性的自覺追求；青詞對(duì)唐詩(shī)的反作用，不僅是道教影響文學(xué)的典型案例，還在客觀上宣傳、普及了唐詩(shī)，承認(rèn)并確立了唐詩(shī)的經(jīng)典地位。研究青詞與唐詩(shī)的互動(dòng)關(guān)系，不僅挖掘了宗教文學(xué)的巨大價(jià)值，也豐富了唐詩(shī)學(xué)的研究范疇，但因涉及了宗教學(xué)、文學(xué)、詩(shī)學(xué)等諸多范疇，較為復(fù)雜，本文只是拋磚引玉，以期引起學(xué)界對(duì)此問(wèn)題的關(guān)注。

注釋：

（1）也有材料說(shuō)明“青詞”的出現(xiàn)比“清詞”更早：宋人尤袤《全唐詩(shī)話》“李行言”條曰：“景龍中，中宗引近臣宴集……（李）行言……能唱《步虛歌》。帝七月七日御兩儀殿會(huì)宴，帝命為之。行言于御前長(zhǎng)跪，作三洞道士青詞歌曲，貌偉聲暢，上頻嘆美。”《全唐詩(shī)話》多因襲《唐詩(shī)紀(jì)事》，兩者此處僅有若干文詞差異，后者作“行言于御前長(zhǎng)跪，作三洞道士音詞，歌數(shù)曲”。《天中記》《駢字類編》《淵鑒類函》《全唐詩(shī)》與后者相同，《佩文韻府》《月令粹編》作“清詞歌曲”，任半塘引《全唐詩(shī)話》作“青辭歌曲”。“音”“青”二字，形近而誤，“三洞道士音詞”語(yǔ)意不通，當(dāng)以“青”為是。中宗崩于710年，則“青詞”至少早于“清詞”30余年就已出F。按：此可備一說(shuō)，證據(jù)尚不充分。

（2）明嘉靖帝中年以后尊崇道教，幻想得道成仙，詞臣顧鼎臣、李春芳及夏言、嚴(yán)嵩等輔相，競(jìng)獻(xiàn)“青詞”，時(shí)論鄙之，號(hào)“青詞宰相”。

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第12篇

孟浩然是盛唐山水田園詩(shī)人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對(duì)其思想的仕隱問(wèn)題爭(zhēng)論最劇。各家之說(shuō)，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關(guān)的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩(shī)篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問(wèn)題，例如，對(duì)一些重要材料的分析，往往忽略了時(shí)間、空間及文人之間的關(guān)系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩(shī)意，以徇一家之言；而對(duì)孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實(shí)，既以彌補(bǔ)前輩學(xué)者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來(lái)而已。請(qǐng)從王維四首送別詩(shī)談起——

（一）由王維詩(shī)略窺浩然的思想

《全唐詩(shī)》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》云：“圣代無(wú)隱者，英靈盡來(lái)歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠(yuǎn)，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長(zhǎng)道（一作長(zhǎng)安道，一作長(zhǎng)亭送），同心與我違。行當(dāng)浮桂棹，未幾拂荊扉。遠(yuǎn)樹帶行客，孤村（一作城）當(dāng)落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。”按陳鐵民《王維年譜》以為潛開元十四年登進(jìn)士第，維開元十年至十三年在濟(jì)州，“故此詩(shī)當(dāng)作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩(shī)應(yīng)早于《送孟六歸襄陽(yáng)》詩(shī)。

又《全唐詩(shī)》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩(shī)云：“憐君不得意，況復(fù)柳條春。為客黃金盡，還家白發(fā)新。五湖三畝宅（一作地），萬(wàn)里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻(xiàn)納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長(zhǎng)安，轉(zhuǎn)左補(bǔ)闕，即詩(shī)中所謂“獻(xiàn)納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩(shī)于天寶元年。(2)

又《全唐詩(shī)》同卷同頁(yè)載王維《送嚴(yán)秀才還蜀》詩(shī)曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經(jīng)花縣，還鄉(xiāng)入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻(xiàn)賦何時(shí)至，明君憶長(zhǎng)卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。

又，《全唐詩(shī)》同卷一二七三頁(yè)載《送孟六歸襄陽(yáng)》詩(shī)：“杜門不欲（一作復(fù)）出，久與世情疏。以此為良（一作長(zhǎng)）策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無(wú)勞獻(xiàn)《子虛》。”按徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)作于開元十六年，并無(wú)爭(zhēng)議。又，孟六即孟浩然，此據(jù)岑仲勉《唐人行第錄》。

按前二首與第四首王維作無(wú)疑，第三首《全唐詩(shī)》又收入張子容詩(shī)卷，誤，陳鐵民《王維新論·王維年譜》有考。(3)由摩詰的兩首送別詩(shī)可以得到以下的結(jié)論：王維對(duì)綦毋潛、丘為及嚴(yán)秀才實(shí)有黽勉策進(jìn)心，對(duì)孟浩然則有規(guī)隱勸歸意。即如前三首詩(shī)所言，隱于圣代，不是英才所應(yīng)做的，東山采薇的隱者，也應(yīng)當(dāng)出為世用。綦毋潛、丘為與嚴(yán)秀才的京師之行，就是為了有用于圣朝，只可惜其對(duì)策暫時(shí)不合于當(dāng)政者的口味，盡管如此，其謀略定有見用的時(shí)候，只是必須等待時(shí)機(jī)成熟而已。在這里，他對(duì)綦毋潛、丘為等的同情與內(nèi)心的慚愧都是很濃郁的；遣詞措句間，要么勸友人再舉，要么勸友人獻(xiàn)賦，策勵(lì)之情溢于言表。第四首詩(shī)則稱浩然有杜門疏世的志行，既然如此，不如索性歸里隱居，進(jìn)士舉固然不當(dāng)再參預(yù)，即使獻(xiàn)賦的念頭，也應(yīng)該斷絕。規(guī)勸之心袒露無(wú)遺。

摩詰固然是綦毋潛、丘為、嚴(yán)秀才等人的知音，難道不也是孟浩然的知音嗎？若然，則其詩(shī)中所言必有深意，因?yàn)閺摹端汪胛銤撀涞谶€鄉(xiāng)》《送丘為落第歸江東》等詩(shī)即可看出，摩詰若不是出于必然的考慮，是不肯勸英才歸隱的。那么，孟浩然的仕隱思想從摩詰詩(shī)中是否可以窺見一些端倪呢？請(qǐng)先論王孟二人的關(guān)系。

關(guān)于王孟的關(guān)系，《孟浩然集序》《詩(shī)林廣記》《北夢(mèng)瑣言》《皮子文藪》《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》等書中皆有記載，二人的贈(zèng)答詩(shī)中也有反映。筆者據(jù)以推知：“王孟之交甚深，而王對(duì)孟的詩(shī)文、品行顯然也是十分嘉許和崇仰的。”頃見陳鐵民先生關(guān)于此節(jié)之論述甚詳，故略之，讀者可參。又按《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷第十四《襄陽(yáng)孟公馬上吟詩(shī)圖》記《留別王維》曰：“孟君當(dāng)開元天寶之際，詩(shī)名籍甚，一游長(zhǎng)安，右丞傾蓋延譽(yù)。或云右丞見其勝己，不能薦于天子，因坎軻而終，故襄陽(yáng)別右丞詩(shī)云''''當(dāng)路誰(shuí)相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王維的氣量也未免太狹小了些罷，這豈不是要見笑于當(dāng)時(shí)的士林嗎？

王孟既然不是泛泛之交，則當(dāng)如前文所言，摩詰對(duì)浩然的規(guī)勸必有所指。

按《孟浩然集》中有《留別王維》詩(shī)：“寂寂竟何待？朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當(dāng)路誰(shuí)相假？知音世所稀。只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉。”以文意的連屬揣度也當(dāng)作于《送孟六歸襄陽(yáng)》之先，實(shí)臨別贈(zèng)答之作。據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，時(shí)間應(yīng)在開元十六年（七二八），當(dāng)時(shí)孟浩然考場(chǎng)失意正擬還鄉(xiāng)。考察摩詰詩(shī)的立意，應(yīng)該是針對(duì)著不無(wú)牢騷意味的“只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉”一聯(lián)而發(fā)的。然而摩詰謂浩然“杜門不欲出，久與世情疏”，其中的緣由，又?jǐn)嗖恢褂卺槍?duì)這一聯(lián)。無(wú)奈其中情由又不可憑借確實(shí)的史料一一考知，暫舉孟浩然《京還留別張維》詩(shī)（卷三）作一粗證。

《京還留別張維》詩(shī)曰：“拂衣去何處？高枕南山南。欲尋五斗祿，其如七不堪？早朝非宴起，束帶異抽簪。因向智者說(shuō)，游魚思故潭。”據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)當(dāng)作于開元十六年。“五斗祿”，當(dāng)是用陶潛事。“七不堪”，語(yǔ)出嵇康《與山巨源絕交書》，約言康自表不宜為官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“臥喜晚起”，行為放浪形骸，不喜揖拜上官，羞與俗人共事等。(4)浩然用這些典故，事實(shí)上已經(jīng)隱隱道出自己的品性與行為是與世情不合的。因此，莫說(shuō)不能中舉，無(wú)人推薦，即使這等事情如愿以償，浩然是否肯混跡于俗不可耐的宦海，受拘束于名韁利鎖，甘為卑賤的州縣府尉，也還是一個(gè)不容妄下斷語(yǔ)的問(wèn)題！

根據(jù)以上的分析，在這兒不妨姑且設(shè)下一個(gè)假說(shuō)：王孟素日交游晏談，必然涉及平生的抱負(fù)以及為人處世之道，其間，浩然或許不時(shí)流露出傾慕龐德公(5)鹿門歸隱的心跡，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之處，晏談舉止之間，摩詰已經(jīng)知道浩然空有鴻鵠之志，終非宜乎世用之人，又恰當(dāng)其失意于場(chǎng)屋，本就脆薄的功名心更趨瓦解，摩詰因而有“以此為良策，勸君歸舊廬”之語(yǔ)，也就是自然而然的事情了。上設(shè)假說(shuō)，固然不可考證，然而揆諸情理，并參以浩然落第后的詩(shī)篇，料無(wú)大謬，姑且置此，以待商榷。

由前證王孟的關(guān)系及王對(duì)孟的態(tài)度觀之，在落第還鄉(xiāng)前后孟浩然歸隱的心思已然凌駕于功名仕進(jìn)心之上，只是二者仍處于苦苦的糾纏之中。在此，筆者以為，孟浩然的隱逸思想當(dāng)是自來(lái)有之，只是陷于種種羈縻，尚不能決然歸隱；而受挫于科場(chǎng)適足以激發(fā)和強(qiáng)化這種思想，從而絕意于仕途。茲將所見到的材料羅列于后，并試加淺析瑣論，請(qǐng)讀者明鑒。

（二）由“王序”及李白贈(zèng)詩(shī)略考孟浩然思想

唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患釋紛以立義表，灌蔬藝竹以全高尚。交游之中，通脫傾蓋，機(jī)警無(wú)匿。學(xué)不為儒，務(wù)掇菁藻；文不按古，匠心獨(dú)妙。”

又云：“山南采訪使本郡守昌黎韓朝宗，謂浩然間代清律，寘諸周行，必詠穆如之頌。因入秦，與偕行，先揚(yáng)于朝。與期，約日引謁。及期，浩然會(huì)寮友文酒講好甚適。或曰：''''子與韓公預(yù)約而怠之，無(wú)乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已飲矣，身行樂(lè)耳，遑恤其他！''''遂畢席不赴，由是間罷。既而浩然亦不之悔也。其好樂(lè)忘名如此。”此事也見于《新唐書·文藝傳》。

又云：“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲；行不為師，動(dòng)以求真，故似誕；游不為利，期以放性，故常貧。名不系于選部，聚不盈于擔(dān)石，雖屢空不給而自若也。”

考王士源的生平，新舊《唐書》及《唐才子傳》皆無(wú)傳。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，踐止恒岳……天寶四載徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他時(shí)嘗筆贊之曰：''''導(dǎo)漾挺靈，是生楚英。浩然清發(fā)，亦其自名。''''”又韋絳《〈孟浩然集〉重序》記：“宜城王士源者，藻思清遠(yuǎn)，深鑒文理，常游山水，不在人間。”又《新唐書·藝文志》載：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源別為七卷。”由此略知士源與浩然同時(shí)而稍晚于浩然，也是隱逸的英俊之士，因而可以說(shuō)是對(duì)浩然知之甚深的人。

士源的序文，對(duì)于浩然的評(píng)論固然難脫過(guò)譽(yù)之虞，然細(xì)思其言大致并非所謂的虛美之辭。如所云浩然“學(xué)不為儒”、“文不為仕”，以浩然剎羽于科場(chǎng)就可以得到一個(gè)旁證。而且，宋陳師道《后村詩(shī)話》也載有蘇軾的評(píng)價(jià)：“浩然之詩(shī)，韻高而才短，如造內(nèi)法酒手，而無(wú)材料耳。”又宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》亦載：“孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，至其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可見，士源的說(shuō)法是不無(wú)根據(jù)的。

至于韓朝宗引謁一事，更有史可考，考見《唐才子傳校箋》卷二《孟浩然》條；浩然詩(shī)中也曾談及，后文將論，此不贅述。如此仕進(jìn)良機(jī)，浩然竟率爾以宴酣為由棄如敝屣，在別人看來(lái)尚且覺得可惜，在浩然自己卻以為不值得后悔，那么學(xué)者關(guān)于孟浩然對(duì)功名仕進(jìn)素懷殷殷熱望的論述，難道不是恰好得到一個(gè)有力的駁證嗎？由此就能夠看出，孟浩然的隱逸思想是十分濃重的。

孟浩然的隱逸思想，從其詩(shī)友酬贈(zèng)的詩(shī)文中更可考見。前舉王摩詰詩(shī)自是一端。而李太白《贈(zèng)孟浩然》詩(shī)尤不可不舉。

《贈(zèng)孟浩然》詩(shī)云：“吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近體詩(shī)共四十三首》載此詩(shī)。按，據(jù)詹锳《李白詩(shī)文系年》列此詩(shī)于開元二十七年己卯（七三九）條下曰：“贈(zèng)孟浩然詩(shī)云：''''紅顏棄軒冕，白首臥松云。''''是時(shí)當(dāng)在浩然自京放還之后。”詹锳先生的系年雖未能確證此詩(shī)的作成年份，但大致不差。又按徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，開元二十七年浩然正臥疾在襄陽(yáng)的家中，故李白此詩(shī)可謂蓋棺之論

太白贈(zèng)浩然詩(shī)今天所能見到的凡六首，列酬贈(zèng)浩然之冠，而此詩(shī)最負(fù)盛名。詩(shī)中的孟浩然，已然完全超脫于物外。太白的行文固然有夸飾之風(fēng)，然其對(duì)“高山安可仰”的忠厚長(zhǎng)者怎敢敷衍虛美？又以其傲岸磊落的性格，又豈肯為此虛美之詞？太白之所以愿意并且敢于如此盛贊浩然隱逸的高節(jié)，或許正是由于憑著自己的所聞、所見、所感而覺得浩然確實(shí)如此的緣故，因而其詩(shī)中言論的可信性遠(yuǎn)勝于時(shí)賢以個(gè)別詩(shī)句為依據(jù)的議論，這一點(diǎn)應(yīng)是無(wú)疑的。況摩詰、士源等人均有相類似的議論，難道與浩然同時(shí)代的賢者所見、所聞、所感反而不如后世學(xué)者基于推理的見解更顯得深鑒明察嗎？

上文剖析孟浩然的詩(shī)歌并參證了有關(guān)其行藏事跡的舊考及其詩(shī)友的往來(lái)酬贈(zèng)之作，意在論證孟浩然的隱逸思想事實(shí)上已經(jīng)根深蒂固、牢不可破，并非所謂的“身在江湖，心懷魏闕”。下文即通過(guò)對(duì)浩然的詩(shī)篇的詮解及與這些詩(shī)篇有關(guān)的生平事跡的考訂來(lái)更細(xì)致入微的分析孟浩然的仕隱思想。

（三）由孟詩(shī)及有關(guān)事跡的考訂分析其仕隱思想

當(dāng)今學(xué)者探討孟浩然的急切于功名，因?yàn)樗奈馁x沒有流傳下來(lái)，他行藏的事跡史載也較為簡(jiǎn)略，故而多轉(zhuǎn)取其詩(shī)為證。常見的，不外以下數(shù)首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田園作》（同上）《歲暮歸南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪盧明府泛舟回峴山作》（卷二）《臨洞庭》（卷三）《久滯越中贈(zèng)謝南池會(huì)稽賀少府》（卷二）《泛舟經(jīng)湖海》（卷一）《荊門上張丞相》（卷二）《從張丞相游紀(jì)南城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》（卷一）《陪張丞相登當(dāng)陽(yáng)樓》（卷三）等等。

上列諸詩(shī)，詩(shī)意不難索解。從中固然可以尋繹到孟浩然不遇的憂憤，既遇的欣喜，羈旅的郁悶，鄉(xiāng)關(guān)不見的愁緒，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《臨洞庭》中的“欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明”，《陪盧明府泛舟回峴山作》中的“猶憐未調(diào)者，白首未登科”，《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”、“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，都是如有懷才不遇的怨悱，卻也不妨視為“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的閑言。這幾句詩(shī)或者另有難言的苦衷在里面，后文將有關(guān)涉，暫置不論。

考其系年，知《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩(shī)約作于開元二十四年（七三六），浩然時(shí)年四十八歲，《歲暮歸南山》詩(shī)則作于開元十六年（七二八），浩然當(dāng)時(shí)四十歲，在長(zhǎng)安或者剛由長(zhǎng)安返回南園。(7)又考韓朝宗舉薦浩然當(dāng)在開元二十二年（七三四），浩然時(shí)年四十六歲(8)；有必要補(bǔ)證的是：《孟浩然集》中有贈(zèng)韓朝宗詩(shī)三首：《韓大使東齋會(huì)岳上人諸學(xué)士》（卷二，當(dāng)作于開元二十二年），《送韓使君除洪府都督》（卷二，當(dāng)作于開元二十四年），《和于判官萬(wàn)山亭因贈(zèng)洪府都督韓公》（卷二，當(dāng)作于開元二十五年）。《韓大使東齋會(huì)岳上人諸學(xué)士》云：“郡守虛陳榻，林間召楚材。山川祈雨畢，云物喜晴開。抗禮準(zhǔn)縫掖，臨流揖渡杯。徒攀朱仲李，誰(shuí)薦和羹梅？翰墨緣情制，高深以意裁。滄洲趣不遠(yuǎn)，何必問(wèn)蓬萊！”按，“滄洲”，謝脁《之宣城郡出林浦向板橋》詩(shī)云：“既歡懷祿情，復(fù)諧滄洲趣。”呂延濟(jì)注：“滄洲，洲名，隱者所居。”(9)由詩(shī)意推演，大約是朝宗欲薦浩然，而浩然卻婉言相拒，朝宗不顧其婉拒而一意力薦浩然于朝廷。果真如此嗎？因暫無(wú)其它材料佐證，更無(wú)反證可以用來(lái)它，故姑置此論。無(wú)論這種猜測(cè)與事實(shí)是否有所出入，浩然未接受朝宗的薦舉終歸是鐵定的事實(shí)。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然詩(shī)中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是須知音援引方才滿意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以為韓朝宗不是知己之人嗎？考《送韓使君除洪府都督》末云：“無(wú)才慚孺子，千里愧同聲。”又考《和于判官登萬(wàn)山亭因寄洪府都督韓公》末云：“因聲寄流水，善聽在知音。”兩詩(shī)中“韓使君”與“洪府都督韓公”皆指韓朝宗而言。由此可證浩然與朝宗一直交好，并推為知音。即使在浩然未守約定之后，二人關(guān)系仍很融洽。既然是這樣，那么浩然不肯讓知己援引，究竟又是因?yàn)槭裁茨兀吭诖耍钣姓f(shuō)服力的解釋恐怕就是浩然已經(jīng)放棄了入世的理想。

按上引《歲暮歸南山》詩(shī)顯然是在抒發(fā)一種懷才不遇的郁憤，很明顯據(jù)此并不能說(shuō)明浩然仍眷戀著仕途，故對(duì)此詩(shī)不擬多論。《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩(shī)論者以為有渴求援引的意思，筆者以為不然。昔日朝宗欲舉薦浩然，浩然并未與他同去長(zhǎng)安(10)。孟浩然的這一行為又怎是僅以“好樂(lè)忘名”四字便能解釋得清的呢？可能的情況大約是這樣的：浩然自落第還鄉(xiāng)之后，功名仕進(jìn)之心益淡，雖然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感懷于朝宗的知遇之恩，故而當(dāng)朝宗欲薦浩然于朝廷時(shí)，浩然固然已寄意于閑居而無(wú)心于仕途，然而長(zhǎng)者的美意怎么可以斷拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（觀李密《陳情表》即知此事關(guān)系甚大）？百計(jì)難施之際，被迫出此下策：以飲樂(lè)婉辭朝宗的舉薦。這樣一來(lái)，開罪朝宗自然是在所難免的，浩然怎么會(huì)不深知呢？而朝宗終于沒有深責(zé)浩然，依然與他交好如故（見前舉詩(shī)即可知），這里面難道沒有更深層的原因嗎？細(xì)細(xì)推來(lái)，恐怕就應(yīng)當(dāng)是浩然已屏棄了仕進(jìn)之心。

至開元二十四年春，浩然為《陪盧明府泛舟回峴山作》，其中有“猶憐不調(diào)者，白首未登科”之語(yǔ)，則應(yīng)當(dāng)是略略有憾于昔年的不第，哪里是所謂的猶未摒棄仕進(jìn)之志呢？又不妨考《陪盧明府泛舟回峴山作》的全貌：“萬(wàn)里行春返，清流逸興多。鹢舟隨雁泊，江水共星羅。已救田家旱，仍憐俗化訛。文章推后輩，風(fēng)雅激頹波。高舉迷陵谷，新聲滿棹歌。猶憐不調(diào)者，白首未登科。”全詩(shī)之眼，端在“逸興”二字，格調(diào)于此已定。“不調(diào)”，語(yǔ)見東方朔《七諫·哀命》：”不論世而高舉兮，恐操行之不調(diào)。“”王逸注曰：”調(diào)，和也。言人不論世之貪濁而高舉清白之行，恐不和于俗而見憎于眾也。“(11)可見浩然正欲用這個(gè)典故鳴其孤芳自賞、”不和于俗“的志趣，也是”逸興“生發(fā)的由頭，與全詩(shī)基調(diào)不悖。

同年秋，浩然為《臨洞庭》詩(shī)，無(wú)非是為了求得知己的嘆賞而并無(wú)其它意思，哪里是所謂希求援引云云？在此援引《臨洞庭》詩(shī)對(duì)這一點(diǎn)加以翔論。詩(shī)曰：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。“此詩(shī)《文苑英華》又題作《望洞庭湖上張丞相》(12)。時(shí)九齡在京為中書令，故浩然此詩(shī)有敘舊談今之意。詩(shī)的前二聯(lián)大約言興感的緣由，見湖水煊赫之勢(shì)而緣景入情。頸聯(lián)竊以為當(dāng)是感懷往日的不濟(jì)，時(shí)至今日仍然感覺到困頓于科場(chǎng)的恥辱。尾聯(lián)應(yīng)為談?wù)摦?dāng)下的心境，即”坐觀垂釣者，徒有羨魚情“，至于”退而結(jié)網(wǎng)“，早已如同隔日黃花過(guò)眼煙云，不復(fù)為慮了！退而言之，《臨洞庭》詩(shī)倘若果然像論者所說(shuō)的那樣為求援引而作，則浩然于開元二十二年即已盡銷是慮，又何苦遷延至眼下呢？

又開元二十五年四月，張九齡以引非其人受讒左遷荊州大都督府長(zhǎng)史，辟浩然入其幕府。浩然為詩(shī)多首與九齡相酬唱，其中有《荊門上張丞相》詩(shī)有云：“坐登徐孺榻，頻接李膺杯。”詩(shī)用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隱言浩然并非一般幕僚，而是九齡客座上的嘉賓，性情中的知己，與從政與否似乎無(wú)甚牽涉。

考《后漢書》卷五十三《徐穉傳》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭儉義讓，所居服其德。屢辟公府，不起。時(shí)陳蕃為太守，在郡不接賓客，唯穉來(lái)特設(shè)一榻，去則懸之。”又考《后漢書》卷六十七《李膺傳》載：“李膺字元禮，潁川襄城人。……性簡(jiǎn)亢，無(wú)所交結(jié)。……是時(shí)朝廷日亂，綱紀(jì)頹弛，膺獨(dú)持風(fēng)裁，以聲名自高。士有被其容接者，名為登龍門。”這里正是用陳蕃、李膺暗喻九齡，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九齡幕府的地位并不是等閑的僚屬可比的，而浩然又恰可乘此機(jī)會(huì)與其知己好友九齡宴飲游樂(lè)以馳騁平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此詩(shī)不但不足以論證浩然入仕之心的濃重，反而正足以證明浩然輕忽仕宦而崇慕知己間雅會(huì)逸興的揮抒。

又，《從張丞相游紀(jì)南城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》詩(shī)云：“從禽非吾樂(lè)，不好云夢(mèng)畋。……何意狂歌客，從公亦在旃。”“從公”典出《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·駟鐵》：“公之媚子，從公于狩。”鄭玄箋曰：“媚于上下，謂使君臣合和也。此人從公往狩，言襄公親賢也。”(13)此詩(shī)表明浩然并非樂(lè)于居九齡幕府而隨從他田獵，而是感懷九齡好賢重義的深情厚誼，遂云“何意狂歌客，從公亦在旃”，既講明了自己是“狂歌”之人，又隱約透露出其入九齡幕府的真正緣由。至于歡快自豪之情，則似乎與詩(shī)文不甚相符，抑或是論者的傅會(huì)罷？又，《和宋大使北樓新亭作》（卷二）末云：“愿隨江燕賀，羞逐府僚趨。欲識(shí)狂歌者，秋園一豎儒。”按此詩(shī)當(dāng)作于開元二十六年，當(dāng)時(shí)浩然在九齡幕中(14)。所引詩(shī)句更明言其羞與府僚之屬為伍，難道竟因?yàn)榫琵g的緣故而忽然改變了自己素來(lái)的志趣嗎？

若“客中遇知己，無(wú)復(fù)越鄉(xiāng)憂”(15)，也可證明浩然遭際知己的歡暢，而并不能證明浩然入仕途的快樂(lè)。讀者或者以為“遇知己”則可以入仕途，因而浩然也就不再有“越鄉(xiāng)憂”了。果真如此嗎？今考何所謂“越鄉(xiāng)憂”即可知道，事實(shí)并沒有如此簡(jiǎn)單。

考浩然入越之行當(dāng)在開元十七年（七二九）。時(shí)落第離京至家不久，即取道洛陽(yáng)去往吳越。至開元十八年（七三O）秋，浩然才得以游歷吳越；迄開元二十一年繞經(jīng)湘水憑吊屈子，同年仲夏始?xì)w家。(16)陳鐵民先生則以為浩然入越之行當(dāng)在久滯洛陽(yáng)后、開元十六年進(jìn)京赴舉前，“估計(jì)當(dāng)在開元十四年夏、秋之際”。(17)然由《自洛之越》詩(shī)可略證此說(shuō)恐不確切。詩(shī)云：“遑遑三十載，書劍兩無(wú)成。山水尋吳越，風(fēng)塵厭洛京。扁舟泛湖海，長(zhǎng)揖謝公卿。且樂(lè)杯中酒，誰(shuí)論世上名！”披尋詩(shī)旨，知浩然此時(shí)對(duì)功名利祿應(yīng)早已心如止水，所以此詩(shī)似應(yīng)作于歷盡求謁、科考及獻(xiàn)賦皆不遇之后；而且，浩然在吳越所作諸詩(shī)，也已明言其已無(wú)心于仕路，后文將備論，此不具陳。據(jù)此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中對(duì)功名利祿已然心灰意冷，那么為何在吳越行后卻反而又入長(zhǎng)安應(yīng)進(jìn)士舉呢？對(duì)此最貼切的解釋恐怕就應(yīng)是：浩然游歷吳越當(dāng)在其入長(zhǎng)安應(yīng)舉之后，即在開元十七年前后。

依據(jù)前論，浩然淹滯越中凡三載，其間作詩(shī)甚多，如《初下浙江舟中口號(hào)》（卷四）《宿天臺(tái)桐柏觀》（卷一）《經(jīng)七里灘》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留別裴劉二少府》（卷四）《久滯越中贈(zèng)謝南池回稽賀少府》（卷二）《泛舟經(jīng)湖海》（卷一）諸詩(shī)，皆折射出浩然在吳越時(shí)的情感。若《經(jīng)七里灘》《初下浙江舟中口號(hào)》《宿天臺(tái)桐柏觀》三首，均表現(xiàn)浩然超脫俗情的快意，無(wú)所謂“越鄉(xiāng)憂”。及《宿建得江》，也不過(guò)是一般游子觸景生情的鄉(xiāng)思的流露罷了，不關(guān)仕隱。如《浙江西上留別裴劉二少府》，也只于末句“誰(shuí)憐問(wèn)津者，歲晏此中迷”，約略流露出一縷孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑問(wèn)，試析如下：

《久滯越中贈(zèng)謝南池會(huì)稽賀少府》詩(shī)曰：“陳平無(wú)產(chǎn)業(yè)，尼父倦東西。負(fù)郭昔云翳，問(wèn)津今已迷。未能忘魏闕，空此滯秦稽。兩見夏云起，再聞春鳥啼。懷仙梅福市，訪舊若耶溪。圣主賢為寶，卿何隱遁棲！”考浩然入越時(shí)間略知此詩(shī)約作于開元十九年，大致是敘述倦旅懷鄉(xiāng)、訪舊惜才之意，所應(yīng)注意的是“未能忘魏闕，空此滯秦稽”與“圣主賢為寶，卿何隱遁棲”二聯(lián)。根據(jù)詩(shī)意，謝南池、賀少府二君當(dāng)時(shí)正隱居于若耶溪一帶，而其人素為圣主所寶重，非若浩然之“不才明主棄，多病故人疏”。又前者隱退而后者淹滯于秦稽，個(gè)中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏闕”的原因，實(shí)際上是有感于前事的不諧，遺憾沒有知音的賞識(shí)，而并非冀望于來(lái)日的榮顯，也無(wú)非是尋個(gè)興嘆之由罷了。至于所謂“越鄉(xiāng)憂”，多半也是鄉(xiāng)旅之愁、思念知己舊游之愁、感念前事之愁，并不像時(shí)賢所說(shuō)的那樣，是汲汲于功名利祿之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口號(hào)》詩(shī)可為補(bǔ)證。

《初下浙江舟中口號(hào)》詩(shī)曰：“八月觀潮罷，三江越海尋。回瞻魏闕路，無(wú)復(fù)子牟心。”按，“魏闕”，典出《莊子·雜篇·讓王》：“中山公子牟謂瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生則輕利。''''中山公子牟曰：''''雖知之，未能自勝也。''''”陳鼓應(yīng)先生注曰：“魏闕，宮殿之門，榮華富貴的象征。”引文大致是說(shuō)魏牟雖有巖穴之志，但又拋舍不開眼前的富貴榮華。浩然用此典，言“無(wú)復(fù)子牟心”，其中含義，恐不必筆者費(fèi)墨，即已十分明了了罷。又，據(jù)《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)當(dāng)作于開元十八年，與前詩(shī)作成之日相去不遠(yuǎn)，故由此詩(shī)可略證前詩(shī)的本意。又，開元二十年浩然有《歲暮海上作》詩(shī)，也可為證。

《歲暮海上作》詩(shī)云：“仲尼既已沒，余亦浮于海。昏見斗柄回，方知?dú)q星改。虛舟任所適，垂釣非有待。為問(wèn)乘槎人，滄州復(fù)何在？”別的詩(shī)句且不說(shuō)，只“虛舟任所適，垂釣非有待”一聯(lián)即已足夠表明己志不在于借隱逸邀名以達(dá)榮顯之途。由這首詩(shī)也能夠看出，用“身在江湖，心懷魏闕”來(lái)理解和形容孟浩然，是永遠(yuǎn)做不了浩然的知音的！

又，開元十九年浩然有《游云門寄越府包戶曹徐起居》，其末曰：“故園眇天末，良朋在朝端。遲爾同攜手，何時(shí)方掛冠？”這幾句詩(shī)大體是說(shuō)：“望也望不見，故園渺茫在遙遠(yuǎn)的天邊；想也想不著，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等著與你們攜手，同游在這壯美的山水間；你們何時(shí)才掛冠歸隱于林泉？”在這首詩(shī)里，浩然竟希望自己的好友也掛冠歸隱，以便與他同游山水，若浩然此時(shí)仍然“未能忘魏闕”懷揣榮貴之念，則其人品也未免太低下些了罷！由此可知，對(duì)浩然在吳越所作的詩(shī)篇里所用的“魏闕”二字，斷不可莽撞處之。

《泛舟經(jīng)湖海》詩(shī)云：“大江分九派，淼漫成水鄉(xiāng)。舟子乘利涉，往來(lái)逗潯陽(yáng)。因之泛五湖，流浪經(jīng)三湘。觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沉湘。魏闕心常在，金門詔不忘。遙憐上林雁，冰泮已回翔。”此詩(shī)也有思?xì)w的意味。尤其重要的是“觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沉湘”與“魏闕心常在，金門詔不忘”兩聯(lián)。“魏闕心常在，金門詔不忘”，由“觀濤”句推度，當(dāng)指枚屈而言，而不是浩然的自比，這是顯而易見的。說(shuō)者用此句論證浩然的功名心依然未泯，對(duì)詩(shī)意恐怕不免有點(diǎn)歧解罷？

由上列諸證可見，“越鄉(xiāng)憂”并不是由于仕顯之志難以實(shí)現(xiàn)而發(fā)，而是由于久客他鄉(xiāng)，故人相違，舊思鄉(xiāng)愁時(shí)至而興。而“越鄉(xiāng)憂”作如是解，又恰恰切合于浩然登臨當(dāng)陽(yáng)樓時(shí)的心情。“越鄉(xiāng)憂”既作如是解，則不但“遇知己“即可通仕途之說(shuō)不能成立，而且，孟浩然在吳越期間即已完全摒除了仕進(jìn)的念頭也可得到一個(gè)有力的證據(jù)。筆者之所以不吝墨于“越鄉(xiāng)憂”，并不僅僅是為了詳盡地證明一首詩(shī)所表達(dá)的思想，更是因?yàn)槊虾迫坏氖穗[思想在吳越之行期間表露出來(lái)的尤其的多；而且，當(dāng)時(shí)浩然的思想正處于轉(zhuǎn)變的末期，故而此時(shí)的詩(shī)篇是考辨其仕隱思想者斷斷不可輕忽而尤其應(yīng)當(dāng)加以注意的！

孟浩然的詩(shī)歌流傳到今天的，凡二百六十余首(18)，多記隱逸宴游，也有一部分述及應(yīng)舉求仕等事情。上文所舉論的，大多是學(xué)者素有訟議的篇什，至于顯言隱逸的詩(shī)歌，《孟浩然集》中比比皆是，讀者可以自行檢閱，是不必饒墨即可明鑒的，不論。前面的論述，似乎有“只駁不立”的嫌疑，但筆者的初衷，斷不在于“駁，而恰在于“立”，只是為了議論得更精審并且儉省無(wú)謂的筆墨，從而選擇了那些素有歧解、不經(jīng)細(xì)致地思辨確實(shí)難以窺見其廬山真面的詩(shī)歌加以論證探討。

前文所論孟浩然的隱逸思想，所論起自浩然赴京應(yīng)試不第之后。考浩然思想的轉(zhuǎn)變，在《京還留別新豐諸友》詩(shī)中表達(dá)得最為清楚。詩(shī)云：“吾道昧所適，驅(qū)車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹遠(yuǎn)溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩。”據(jù)《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)作于開元十六年，是時(shí)浩然在長(zhǎng)安應(yīng)舉落榜。前文所引作于同年的《留別王維》和《京還贈(zèng)張維》等詩(shī)，也表達(dá)了類似的意思。揣摩詩(shī)意，則易知落第還鄉(xiāng)事當(dāng)為孟浩然仕隱思想轉(zhuǎn)變的一重要分水嶺。其前，浩然固有隱逸之思，然而猶未盡棄仕進(jìn)之志；其后，浩然方才逐漸悉擯功名心，唯以隱逸游樂(lè)宴飲為趣。后者前文已備述，而關(guān)于其前期的論述，筆者以為“前人之述備矣”，故不贅論。筆者認(rèn)為，赴京應(yīng)舉以前的孟浩然，既有鴻鵠之志，又多林泉之心，實(shí)處于入世與出世的矛盾之中。

上文所論孟浩然的仕隱思想，固然不是時(shí)賢囿于對(duì)某些成見的機(jī)械固守所能理解的，然而考證于《孟浩然集》和與其相關(guān)的言行事跡以及時(shí)人的詩(shī)文酬酢，確乎是無(wú)可懷疑的。既然如此，那么浩然這種仕隱思想的形成，難道沒有因由嗎？請(qǐng)略述之。

（四）思想形成的原因

孟浩然這種仕隱思想的形成，固然有其主觀的原因，然而筆者以為盛唐士子多喜隱逸于山澤的時(shí)代背景的影響尤不可輕忽。考諸各類記載，士子隱逸林泉的風(fēng)氣，以后漢、東晉、南朝及唐為最盛。如后漢，因?yàn)楹缽?qiáng)地主勢(shì)力傾蓋一時(shí)，又兼宦官、外戚專權(quán)跋扈，黨錮之禍興起，故而世間潔身自好的賢士，常避處淵藪；至東晉、南朝則官貪，且征伐更替不絕如縷，恰佛教又興盛，于是重節(jié)操、持傲骨的士人便托詞藏山匿野。然而時(shí)至李唐，尤其是正當(dāng)盛唐之際，百弊盡掃，風(fēng)氣日開，大有海晏河清的氣象，時(shí)號(hào)“圣代”，為什么隱逸之風(fēng)卻又復(fù)興如斯呢？筆者以為其原因當(dāng)在于科舉之崇（其中又牽扯世庶之爭(zhēng)的形勢(shì)）及佛道之興，也不可抹殺后漢、魏晉南朝的影響，這三者又不可“條分縷析”，因?yàn)槠渲l蕪蔓纏繞并不能遽爾扯斷，姑且綜論之如下。

唐承隋制而以科舉取士。開元之世，科舉尤其成為庶族躋身朝堂、提高地位聲望的重要門徑，由是士子讀書之風(fēng)大興。考《唐摭言》卷三《慈恩寺題名雜記》條云：“文皇帝撥亂反正，特盛科名，志在牢籠英彥。邇來(lái)林棲谷隱，櫛比鱗差。”傅璇琮先生論之曰：“蓋唐代士子，為應(yīng)科試，多讀書于山林寺觀，以習(xí)舉業(yè)，此乃一代風(fēng)氣。”(19)長(zhǎng)此熏陶漸染，士子的隱逸思想不自覺間即已成為定勢(shì)。筆者覽《唐才子傳》《新唐書·隱逸傳》和唐人的詩(shī)文及宋人有關(guān)筆記，屢見唐代非僧非道的才子，常有山澤之思，其尤甚者，若閻防、王維，雖然中了進(jìn)士舉，這種隱逸之心還是沒有泯滅，如《新唐書·隱逸傳》《唐才子傳》等籍均載賀知章年八十六而“道心益固，時(shí)人方之赤松子”(20)，于是乞骸骨為道士。又近人高步瀛選注《唐宋詩(shī)舉要》載杜少陵《自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有“非無(wú)江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣”的句子，可見憂國(guó)憂民如老杜者，也難盡棄歸隱山林之念。為省筆墨，別的事例就暫且不再列舉。由此可見，盛唐之世，隱逸風(fēng)行，確實(shí)是有明證的，而時(shí)人也大多以此相標(biāo)榜，這從唐代的詩(shī)文中是可以窺見的。考孟浩然的詩(shī)歌及生平，知其早年也曾隱居讀書，且多與僧道之流交游，浩然詩(shī)中有“幼聞無(wú)生理，常欲觀此身”之句。按“無(wú)生理”即佛理。則浩然所受隱逸思想影響之深是可以想見的。

又，唐代進(jìn)士階層漸成氣候，對(duì)于世族豪門已經(jīng)產(chǎn)生較為顯著的威脅，二者遂成為李唐統(tǒng)治集團(tuán)中對(duì)立的階層，“清流”、“濁流”涇渭分明。當(dāng)玄宗朝，此二階層地位的升降似乎并不像陳寅恪先生所論述的那樣，進(jìn)士階層已穩(wěn)操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所議，世族豪門仍居主導(dǎo)。(21)故當(dāng)盛唐之世，進(jìn)士階層雖享清譽(yù)，在仕途則多壓抑遷徙、昂藏淪落之人，如唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下“玄宗賜九齡白羽扇”條載張九齡見忌于李林甫事：張九齡在相位，屢有諍諫，林甫疾之，每進(jìn)讒言相污，玄宗也就更不喜見九齡；一次，正當(dāng)秋寒時(shí)節(jié)，“帝命高力士持白羽扇以賜，將寄意焉。九齡惶恐，因作賦以獻(xiàn)，又為《歸燕》詩(shī)以貽林甫。其詩(shī)曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇來(lái)。豈知泥滓賤，只見玉堂開。繡戶時(shí)雙入，華軒日幾回。無(wú)心與物競(jìng)，鷹隼莫相猜！''''林甫覽之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐詩(shī)》卷四十八也載有九齡《詠燕》詩(shī)，只是”蹇”字作”暫”，無(wú)其它區(qū)別。由九齡詩(shī)知其自言出身微賤，不能與大族出身的李林甫一較高下；聲名之盛、地位之高如九齡者尚且如此，遑論其余庶子。這難道不是世族豪門仍居主導(dǎo)而進(jìn)士階層猶未得舒展的明證嗎？劉開揚(yáng)《高適詩(shī)集編年箋注》卷一載《古歌行》有”高皇舊臣多富貴”、”洛陽(yáng)少年莫論事”等句；同卷又載《別韋參軍》詩(shī)，其中也有”白璧皆言賜近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高適詩(shī)集編年箋注》，二詩(shī)皆作于開元十一年前后。這兩首詩(shī)曲諷直陳了開元年間世庶地位的不平等，可證前論非虛。又考新舊《唐書》《唐才子傳》諸書，更可明確地知道這不是無(wú)稽的妄說(shuō)。故此士子常生遠(yuǎn)世以避禍或歸隱林泉以免受作微官末吏”為五斗米折腰”之辱的念頭。

又，李唐的時(shí)代與后漢、魏晉、南北朝相距不遠(yuǎn)，士子學(xué)為詩(shī)文常取法乎彼，無(wú)庸多論。在學(xué)詩(shī)摹文的同時(shí)，他們也在不自覺間仰慕古人處世行藏的態(tài)度，仔細(xì)想來(lái)，也并非無(wú)稽的懸揣。且后漢、魏晉、南北朝重名節(jié)、輕仕進(jìn)的風(fēng)氣流播之廣、影響之深，又不止于詩(shī)文一端，若其雅言逸事、故處遺蹤等，則不是本文所欲論證的。古人論浩然詩(shī)，以為其詩(shī)祖建安而法淵明，浩然詩(shī)中也有”余讀高士傳，最嘉陶征君”的句子，這大概可以勉強(qiáng)作為唐代詩(shī)人受后漢魏晉南朝影響很深的一個(gè)例證罷。

愚觀《孟浩然集》，考其用典，喜采《后漢書》《晉書》《高士傳》（晉皇甫謐撰）《世說(shuō)新語(yǔ)》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厭俗務(wù)，不重于入世干祿，而樂(lè)于養(yǎng)德修身。這難道不是當(dāng)時(shí)士子較為平常的心態(tài)嗎？莫非孟浩然的仕隱思想竟為李唐一代士子仕隱思想的典型化的縮影？由于筆者對(duì)此僅有一個(gè)較感性的認(rèn)識(shí)，所見到的材料也還遠(yuǎn)未能成為一個(gè)體系，所以對(duì)此問(wèn)題還不能作出系統(tǒng)的、理性的分析，姑錄存之。

至此，孟浩然仕隱思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略見到。而孟浩然仕隱思想的形成也與其讀書交游及京洛求仕的失意等均有緊密的關(guān)聯(lián)，這在前文已經(jīng)涉論，細(xì)讀即能發(fā)現(xiàn)，不贅。

本文的主旨，就在于闡明孟浩然雖然生活在一個(gè)較為開明的時(shí)代，但其思想?yún)s一直偏重于歸隱林泉，赴京應(yīng)舉前尚有經(jīng)邦濟(jì)世的志向，其后則逐漸完完全全地放棄了這種出世的理想。對(duì)于孟浩然的仕隱思想，筆者論且及此。然而其中懸而未決的疑問(wèn)，顯然還有很多，請(qǐng)待他日再論。

附注:

(1)見《王維年譜》,載陳鐵民《王維新論》。

(2)參《王維年譜》及《從王維的交游看他的志趣和政治態(tài)度》,皆載于陳鐵民《王維新論》。

(3)參《王維年譜》的有關(guān)考訂，載陳鐵民《王維新論》，也可以參見李嘉言《古詩(shī)初探·全唐詩(shī)校讀法》。

(4）(11)（13）轉(zhuǎn)引自《孟浩然集校注》。

(5)曾隱鹿門山，事見《后漢書》卷八十三《龐德傳》。

(6)以上詩(shī)話皆轉(zhuǎn)引自孫映逵《唐才子傳校注》。

(7)考見徐鵬《〈孟浩然集〉校注》附錄《孟浩然詩(shī)系年》。

(8)說(shuō)據(jù)《唐才子傳校箋》卷二陳鐵民先生關(guān)于此事之考訂。

(9)轉(zhuǎn)引自徐鵬《〈孟浩然集〉校注》。

(10)有的論者認(rèn)為浩然與朝宗確曾同赴秦中，在秦中宴樂(lè)，因其實(shí)質(zhì)無(wú)甚差別，故不考辯。參見《唐才子傳校箋》。

(12)參見《唐才子傳校箋》。

(14)此據(jù)徐鵬《孟浩然集校注》卷二本詩(shī)”宋大使”注條及其附錄《孟浩然詩(shī)系年》。

(15)《陪張丞相登嵩陽(yáng)樓》，徐鵬《孟浩然集校注》卷三。

(16)此據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)紀(jì)年》。關(guān)于孟浩然詩(shī)作和生平的紀(jì)年，因史料的關(guān)系，各家均不能有確切的定說(shuō)，因而爭(zhēng)議很大，筆者暫取徐鵬先生之說(shuō)，間以自己的簡(jiǎn)略考訂，讀者可參王輝斌先生的《孟浩然年譜》，載《荊門大學(xué)學(xué)報(bào)》198第期至第期；又可參閱王輝斌的《一種非大于是的孟浩然年譜--徐鵬〈孟浩然作品系年〉辯誤》，載山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)2000年03期。

(17)《關(guān)于孟浩然生平事跡的幾個(gè)問(wèn)題》,載陳鐵民《王維新論》附錄。

(18)各版本所載首數(shù)懸殊，今不具論。

(19)此據(jù)《〈唐才子傳〉校箋》卷二《閻防》條。

(20)此句轉(zhuǎn)錄自《〈唐才子傳〉校箋》，語(yǔ)本《全唐文》。

(21)參見陳寅恪《唐代政治史述論稿》和岑仲勉《隋唐史》。關(guān)于這個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不是三言兩語(yǔ)所能闡明的，當(dāng)以專文論之，今不具陳。

援引或參閱借鑒書目：

《〈孟浩然集〉校注》（唐）孟浩然著徐鵬校注人民文學(xué)版

《〈唐才子傳〉校箋》（元）辛文房撰傅璇琮主編中華書局版

《唐人行第錄》岑仲勉著上海古籍版

《北夢(mèng)瑣言》（宋）孫光憲撰中華書局版

《新唐書》（宋）歐陽(yáng)修宋祁撰中華書局版

《舊唐書》（后晉）劉昫等撰中華書局版

《李太白全集》（唐）李白著（清）王琦注中華書局版

《李白詩(shī)文系年》詹锳著人民文學(xué)版

《唐摭言》（五代）王定寶撰上海古籍版

《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》（南宋）葛立方撰上海古籍影印本

《〈唐才子傳〉校注》（元）辛文房撰孫映逵校注中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社版

《唐代政治史述論稿》陳寅恪撰上海古籍版

《隋唐史》岑仲勉撰中華書局版

《后漢書》（南朝宋）范曄撰（唐）李賢等注中華書局版

《王維新論》陳鐵民著北師大出版社版

《全唐詩(shī)》中華書局版

《中國(guó)史綱要》主編人民出版社版

《詩(shī)國(guó)與盛唐文化》葛曉音著北大出版社版

《〈孟浩然詩(shī)集〉校注》（唐）孟浩然著李景白校注巴蜀出版社版

《〈王右丞集〉箋注》（唐）王維著（清）趙殿成箋注中華書局版

《〈莊子〉今注今譯》（戰(zhàn)國(guó)）莊周撰陳鼓應(yīng)注譯中華書局版

《明皇雜錄》（唐）鄭處誨撰中華書局版

《高適詩(shī)編年箋注》（唐）高適著劉開揚(yáng)箋注中華書局版