時間：2023-05-30 10:46:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇話劇演員，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、氣質的概念和形成
心理學認為:“氣質是一種典型而穩定的個性心理特征,它表現在一個人各種行為的活動方式中。氣質與神經系統的先天特征最為密切?！比藗兙哂懈魇礁鳂拥臍赓|特征。在生活中,有的人精力充沛,朝氣蓬勃;有的人深沉抑郁,暮氣沉沉;有的人文質彬彬;有的人英姿勃勃……我們常以土氣、洋氣、稚氣、嬌氣、大氣、小氣、俗氣等去概括對某個人總的印象。這些“氣息”則隨時隨地地溢表于人的一舉一動、一顧一盼之中。人的氣質是在以強烈的信號去給別人以印象的。在演員的創造中,把握住角色的特定氣質,是塑造形象的基本要求。
氣質與生理的先天特征有關,然而,人的氣質形成,除了生理基因以外,更重要的是與后天的生活環境有關?！靶韵嘟?習相遠”不僅說明了性格的發展,也說明了氣質的形成。社會地位常決定一個人的心理狀態和對事物的基本態度,思想境界的高低,自會流露在他的言談舉止中。因此,一個人氣質的形成,與這個人生活的歷史時代、社會地位、文化教養等一系列的客觀因素有關。氣質是內、外諸多因素的總和,它以一種具體而概括的印象存在于別人的感官中。但氣質也受客觀環境的影響而有所變化。對于演員創造角色,掌握人物的氣質尤為重要。
二、氣質與性格在表演藝術中的意義
人的氣質與性格往往很難區分開,氣質中帶有性格的色彩,性格中又帶有氣質的容態。譬如,一個抑郁型氣質的人,也可以說他性格不開朗,但是,如果仔細辨別,二者畢竟不是一回事。我們不能用“梅骨松風”、“凜然正氣”去形容一個人的性格,也不能把樂觀無畏與懦弱猶豫稱之為氣質。在生活中,我們根據每個人待人接物和對事物對問題的態度去辨別此人的性格與氣質。氣質多半是從整體上給人以印象。氣質概括精神面貌,性格反映個性特征。
在舞臺上“塑造具有鮮明性格的藝術形象”,已成為所有話劇舞臺演員的共識,體現了形象氣質的重要性。演員在舞臺上創造角色時,只有準確地把握人物的氣質,才能有傳神的形象魅力產生,塑造的舞臺藝術形象也才能煥發出奪目的光彩。
三、深入體驗,把握角色的氣質
演員的氣質在創作中占有重要地位。在創造角色時總會透出演員的氣質特點;有時還需從演員氣質中擴大某種類型的因素,從而化身成角色的氣質。捕捉到并體現出人物的特定氣質,是塑造形象的基本要素,也是表演技巧的重要組成部分。因此,演員要在生活實踐和藝術實踐中,不斷豐富生活積累,提高文化修養,增強自身氣質的可塑性;同時又要不斷提高和陶冶自身的氣質情操,以便在創作中準確地把握住角色的氣質。演員個人的氣質在藝術創作中往往會形成演員自己獨特的標志性氣質,并逐漸形成自己獨特的表演風格。
四、演員氣質與角色氣質相統一
演員作為一個社會人,自然也有他自己特定的氣質。由于演員的職業特點,演員本人既是藝術的創造者,又是創造的材料。因此,演員的氣質,在舞臺創造中占有重要位置。
藝術家的表演風格包含藝術家的創作個性、創作習慣以及創作傾向,是藝術家人格、品格、藝格在其一生作品中的集中體現。舞臺上的藝術魅力必須建立在真實的基礎上,任何矯揉造作都不可能給人帶來美感。舞臺風度是藝術家各種品質的集中體現,表現在他的作品中稱之為風格,表現在其本人身上則稱之為風度。
演員有演員的氣質,而演員又必須在自己身心的基礎上去體現角色的氣質。一般情況下,演員氣質與角色氣質吻合。演員獲得角色的氣質,只有細致地理解形成角色氣質的各種因素,然后用自己的身心去感受、體驗,逐漸在自己身上培植起角色的氣質。對角色理解越全面、越具體、越深刻,才越能準確地體現出典型氣質特征的藝術形象。
五、培養演員的氣質
[摘要] 先鋒式的戲劇探索，是一部實驗劇。演員在舞臺上的一切，都是為了要完成劇本的最高任務。演員的“人物自傳”就是表演元素的基礎，演出的過程與最高任務有著密切的聯系，有了最高任務，就要有貫串行動線，它就像一根串連零散珠粒的線，把一切元素串連起來，這樣的人物形象才能栩栩如生的矗立在觀眾面前。因此在角色的創造中，要抓住表現最高任務的舞臺元素，才會有舞臺自我感覺和創造性的動作，創作生動的人物形象。
[關鍵詞] 體驗 體現 舞臺語言 最高任務 貫串動作
前言
研究生班的畢業大戲《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆肥俏覐氖卤硌莨ぷ饕詠?，從未接觸過的一次先鋒式的戲劇探索，首先沒有一個確定的舞臺，舞臺是建在從劇場進門開始一直環繞到劇場里的十三個小舞臺組成，每個舞臺上都有一個表演者的一段戲，約二十分鐘，每一個舞臺的表演需要進行四次演出，但并不是同時演出而是依次循環演出，觀眾就像看畫展一樣的看完一個舞臺的表演，又進入下一個表演區來觀看下一個舞臺的表演。我和編劇兩人共同完成其中一個表演區的戲《回家的男人》。這個片段導演的要求是舞臺上只有一扇門，演員要在合理的規定情景和事件里表演二十分鐘，但這扇門依舊未開啟。
我和編劇按照導演的要求創作了這樣一個故事：一個男人一直深愛著自己的前女友，得知她被拋棄后，不顧一切地來到前女友家想安慰她，想挽回他們的愛情，可是前女友不開門，于是這個男人就在門外對她有了一段安慰、勸解和表白的臺詞。在長達二十分鐘的戲里，只有男主人公的臺詞，而屋里始終沒有應答，最后里面的女孩自殺了。接著男主人公就看到從門縫下面出現了一段紅綢，于是這個男人用力地拉扯紅綢直至紅綢淹沒了他。至此，舞臺收光演出結束。這樣的演出形式打破了常規的劇場模式。整臺實驗戲劇都不在同一空間里，而是由多個表演區域來組成的這么一次實驗性的戲劇。在這個表演區域，設置的規定情景和故事屬于現實主義的表演體系，或者說也就是“體驗”。但是在最后的道具運用上和表現手法上，演員按照導演的要求加入了新的元素，當最后門里的女孩自殺后，我們用了長達五十米的紅綢來表現，這樣的表現方式為劇情增色不少。另外，這種特殊的表演是要讓觀眾游走式的觀看，所以每個舞臺與觀眾的距離非常近，當演員在表演區域表演時，觀眾就站在演員旁邊看著舞臺上演員們的表演，甚至有些觀眾就在演員的表演區周圍席地而坐看著我們的表演。導演對我們演員的要求是不管觀眾離你有多近，不管他們是否有和你交流，你都必須完完全全的沉浸在自己的藝術創作里，不能跳出規定情境和觀眾交流，演員就要形成當眾孤獨，就因為這樣近的觀演關系，每一次在舞臺上的每一個瞬間的真實體驗，臺下總是會有明顯的反應和同情的潛流，使我受到“感染”，這種“潛流”就是來自觀眾產生的激情，這樣的“觀”和“演”的關系也是過去在舞臺上所沒有嘗試過的形式。
在實驗戲劇的演出中，最考驗演員的是一個晚上的演出，同樣的片段演員必須要循環演出四次，不僅在體力方面是對演員的一個考驗，更重要的是所有演員必須每一次都做到百分百的投入和專注。《回家的男人》這個戲是一個悲劇，演員在情感上所付出的是那種失去心愛人的痛，也是演員在體驗人物情感時投入的感情，這樣也就會讓演員進入舞臺的行動投入到規定情境的事件當中；所以，塑造這個人物形象，需要演員每次的演出都要在體力上均勻分配好體力，才能在塑造人物投入和用心。無論每一晚上的演出需要重復多少次，還是這次的實驗戲劇怎樣的特殊，作為演員，必須要從每一個細節來思索人物的塑造，那么，怎樣才能讓這個人物在這二十分鐘里，有機地完成他的心理行動線呢？這就要求通過臺詞的描述和心里充實的感情來完成，如何做到心里充實的同時處理好臺詞的節奏，塑造好人物。
一、塑造人物外部與內部特點
演員塑造人物，首先要推敲角色。這就是說，在舞臺上，要在角色的生活環境中和角色完全一樣合乎邏輯地、有節奏地，那樣去為角色而思想，設計動作。演員只有進入這樣的境界，才能接近他飾演的角色，開始和角色同樣地去感覺[1]。編劇賦予演員的角色的特點，就是塑造人物的關鍵?！痘丶业哪腥恕分械倪@個男人（角色）約27歲，屬當下小白領的奮斗一族，從大學畢業后的滿腔抱負到走入社會后受到的挫折，其中包括他在工作上的不如意，加之在感情上的打擊等等，交織在了一起，從而形成了他的自卑，但是又不服氣，還有那么一點窮傲氣的一個小人物。這樣的一個人物和我年齡相仿，但是我和這個角色的經歷、生活、情感有所不同，這就需要“塑造人物”。
塑造人物的第一步：寫人物自傳。我通過研讀劇本，細讀臺詞，揣摩人物的內心，給這個人物的前景生活、家庭背景做了一些設計。作為演員來說我會依照劇本給予的人物素材在“人物自傳”里開始展開想象，描寫“他”的前景生活：他是一個在大學努力刻苦學習的好學生，因為從小父母離異，后隨母親長大，深知母親的不易，所以對母親無比孝順。由于單親的緣故，家里經濟條件不是十分寬裕，他大學就開始勤工儉學，非常盼望大學畢業后，能夠掙錢改善家里的經濟狀況，讓母親不再操勞。大學期間結識了同學小丹（也就是他這次敲門的前女友）并且產生了愛慕之情，兩人開始了人生中最美好的愛情——這是我所設計的人物。這個角色的外部塑造雖說與我年齡相仿，對我來說是一個優勢，但還是不同的是工作環境，他是一個小白領，那么應該會有穿職業裝的習慣，而我是話劇演員，自己平時著裝很隨意休閑，所以為了靠近人物我必須在穿著上有所改變；其次，根據我所設計人物的家庭背景，以及所穿的衣服面料以及品牌都不會十分昂貴，可以說只是普通，因為這次實驗話劇觀眾與演員的距離非常近，所以在這些細節方面都要注意。從劇本上來看劇中人物和前女友分手最大的原因并不是沒有了感情，而是因為生活的壓力，女友受不了窘迫的日子而離開，但他還一直深深的愛著對方，這對于一個男人的心理打擊和刺激是非常強烈的。那么，當他聽說前女友被別人拋棄了，今天又來到了她的門前，有一種什么樣的心情、什么樣的狀態呢？當然，這個人物的心理極其復雜，可謂五味雜陳。
話劇導演的藝術作用分析
（一）承擔著制定話劇導演詳細計劃的重任。導演話劇之前必須要做好案頭工作，也就是說要制定出詳細的話劇導演計劃。這份計劃就是需要在話劇導演構思的基礎上形成，并且要成為以后話劇劇目排練的指南。這份計劃不但對于日后的話劇劇目的排練中的任何一名參與者都有重要的啟發和規范作用，而且對于話劇藝術創作的各部門對能起著組織和協調的重要作用，甚至可以說話劇導演制定的這個詳細的導演計劃會直接決定到話劇演出的成敗。
（二）擔負著對話劇文本進行獨特的藝術詮釋及再創作的任務。話劇導演就是需要將劇本經過藝術加工之后搬上舞臺的總設計師，是話劇文本獨特的藝術詮釋者，需要話劇導演首先是尊重劇本的原始思想內涵，然后在這個基礎上進行一次再創作，這種再創作的過程通常也會被稱為“二度創作”。這種再創造的成功與否決定因素就是話劇導演的獨特的藝術構思及藝術理解能力。對于同一個話劇劇本如果因為不同導演的視角的不同或者藝術理解力不同完全可以產生不同的導演構思及再創作結果。當然，話劇導演對劇本的理解只能是仁者見仁、智者見智的，是不能一概而論的。所以說，話劇導演是但負著對話劇文本進行獨特的藝術詮釋及再創作的任務的。
（三）話劇導演還起到話劇排練的指揮者及演出藝術風格的定位作用。話劇導演的另外一個非常重要的藝術職責就是對話劇的排練進行指揮。也就是說要通過自身努力和其他的創作人員的緊密配合工作，完美實現自己的話劇導演構思計劃，然后形成綜合的舞臺藝術。在這個排練的過程中，話劇導演必須要負起整個話劇導演中的各個環節的指揮任務。
另外，話劇導演還對話劇的演出風格起到定位作用。話劇演出的藝術風格是話劇導演在話劇的二次創作中表現出來的特有的藝術個性和特色。當然這里說的藝術風格是多元化的，處于對藝術風格的理解視角不同就會各自不同的風格展現。比如有的從社會學的視角來定位話劇演出的藝術風格，有的卻從文化學的視角來定位話劇的藝術風格。但是無論從什么角度來看，話劇的藝術風格都應該是一個綜合體，需要來自時代、民族、地域及話劇導演的個體風格的綜合融合之后才能實現。
話劇導演為了實現自身藝術的地位和作用必須注意的幾個問題
（一）話劇導演必須要有深厚的藝術積累和較高的藝術素養。首先，話劇導演必須要有一定的藝術積累才可以發揮好自身的藝術作用。因為深厚的藝術積累能為話劇導演提供藝術上的前進動力及智力上的支持。為此，話劇導演必須要廣收兼容，要刻苦鉆研，要注重學習各種知識，要對一切優秀的藝術營養積極汲取，這樣可以為以后的應用做好積蓄。比如我國著名的導演藝術家焦菊隱先生就是擁有深厚的藝術積累的典型代表，他先后成功導演過幾出非常著名的話劇，比如《孔雀東南飛》、《桃花扇》及《汾河灣》等等。
焦菊隱先生的藝術素養就體現了深厚的理論與藝術實踐積累后的效果。其次，話劇導演必須要有較高的藝術素養才能發揮好自身的藝術作用，凸顯自身的藝術地位。我們知道很多的話劇導演之所以能成功，起到最大決定的因素還是自身深厚的藝術修養。從以上分析可以看出，一名稱職或者優秀的話劇導演必須要努力加強自身藝術素養，要能博采眾長，能海納百川，只有這樣才能在導演話劇的實踐中做到厚積薄發。
（二）話劇導演必須要正確處理好自身同演員及觀眾之間的關系。
一方面，話劇導演必須要正確處理好自身同演員之間的關系。演員是話劇演出的主體，是話劇中主要人物的主要語言和動作的再現載體。所以，話劇演員在話劇演出舞臺上的地位是非常重要的。話劇導演在話劇藝術創作中必須要和演員之間有著密切的關聯，比如在演員的角色定位方面，在劇本中人物的動作處理方面等。話劇導演和話劇演員之間的關系是相輔相成的，是必須需要相互支持的，他們的區別就是在于話劇藝術創作的過程中分工不同，對于創作過程承擔的責任多少不同。為此，話劇導演必須要從以下幾個方面注意處理好同演員之間的關系，首先話劇導演必須要尊重和理解演員對自己演出角色的一些合理的想法及構思，尤其是要考慮到演員的演出特點和個性。
其次就是話劇導演在對話劇的實際排演中要盡力采取各種辦法加深演員對劇本的人物及生活的了解程度，然后積極引導演員能根據自己的導演思路熟悉自己的臺詞，自己的動作，從而確保演出的順利成功。
關鍵詞：話劇表演；演員；形體語言；
中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-08-00-01
語言是日常生活中傳達情感和人際溝通的重要工具。形體語言是指用身體部位的姿態或者表情等運動的方式，將自己的情感表達出來[1]。形體語言在話劇表演過程中需要大量的運用，而且是必不可少的。在日常生活中我們一定要學會對形體語言的熟練掌握，因為它是有規律可循的。形體語言包括空間語言、姿勢語言以及情態語言等等。可是在有些話劇表演中，由于演員的專業素質和演出經驗有限，對形體語言不能熟練的運用，導致表演過程呆板枯燥，使話劇演出失去了應有的感染力。本文將探討如何在話劇表演中將形體語言更好的運用，分析話劇表演中形體語言運用的相關問題，并提出能夠提高話劇演員形體語言運用能力的幾點建議。
一、話劇表演中形體語言的種類和特點
話劇表演中基本的形體語言形式包括空間語言、身勢語言和情態語言[2]，它們都具有不同的特點。
（一）空間形態語言。人們在日常交際中，通過潛移默化作用而形成的一種無聲的語言叫做空間形態語言。人們在社會交往的過程中，由于人和人之間的關系和親密程度不同，會存在身體之間的距離，這就是空間距離。
（二）身勢形體語言。人的可以傳達一定意義的肢體動作叫做身勢形體語言。比如人的胳膊腿，手腳等身體部位做出的一切動作都可以稱作身勢語言，身勢語言包括三方面：第一，演員為了配合舞臺的劇情需要，而通過胳膊腿，手腳動作來完成；第二，演員將日常生活中的動作表現到話劇表演中來，包括代表為氣憤的雙手叉腰，代表興奮的雙腳跳起，代表無奈的撓頭；第三，話劇演員通過姿勢語言，將日常專業素養和表演水平表現出來，這才是真正能體現一個演員的表演水平的。
（三）情感形體語言。演員通過臉部的表情變幻而表現不同的情感的動作就叫做情感形體語言。例如日常生活中的大笑，哭泣，憤怒等等，在話劇表演中演員通過臉部的的變化，表現出內心的情感變化。
二、話劇表演中形體語言運用的相關問題
（一）形體語言運用能力較差。一些青年演員在表演過程中，由于日常的專業素質修養不到位以及演出經驗不足，經常會導致過分追求程序化，形體語言運動的十分僵硬呆板，無法使觀眾感覺到貼近生活，引起共鳴，從而很大程度上降低了話劇藝術的感染力。
（二）形體語言的藝術感染力不足。許多話劇演員認為對白在表演過程中是最重要的，形體語言只是次要的，這種觀點是不正確的，其根源在于對形體語言的重要作用認識不足。由于有了這種錯誤的觀念，演員對形體語言的不重視，自然也很難達到應有的藝術感染效果。
（三）形體語言基本功不夠扎實。許多話劇演員日常忽略了對形體語言基本功的訓練，如平衡力、柔韌性等等，這直接導致了演員在運用形體語言的過程中動作不到位，使體態語言失去了應有的作用。
三、話劇演員提高自身形體語言運用能力的建議
（一）一切從生活出發，體態語言要貼近生活，這就要求表演者在日常生活中多總結、多歸納，并在不斷的訓練與實踐過程中學會將生活元素融入體態語言的組合設計中，只有這樣的體態語言才能更容易被觀眾所接受和認可。
（二）基本功一定要扎實。話劇演員要認真學習基本功，朗誦發聲技固然重要，但身體訓練和專業素質同樣重要。
（三）對自身的性格魅力及藝術修養進行反復訓練、提升。
（四）要在實踐中逐步摸索體態語言的運用規律。話劇演員要通過常年的演出經驗逐漸總結出體態語言的運用規律，只有這樣，才能夠在表演過程中熟練運用體態語言，表現的張弛有度。
（五）要符合觀眾的審美習慣，多注意研究觀眾的審美規律，結合人物性格特點，盡量達到體態語言的運用得體恰當。
四、結束語
話劇表演中的形體語言恰當的運用，能夠使演出更具有感染力。而子表演過程中能否恰當熟練的運用好形體語言藝術，就要求演員在常生活中多探索、訓練，從而更好地使觀眾體會到劇目的精髓及意識精神，作為一名合格的演員，不僅要練好臺詞基本功，同時還要可以游刃有余的運用好形體語言，兩者相結合，才能更細膩的表達出人物的內心世界，得到更多觀眾的接受及認可。
參考文獻：
【關鍵詞】話劇表演；建立；內心視象
中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0026-02
簡單來講，內心視像便是藝術呈現、創作者，結合實際接觸的事物，通過內心思想活動，構造出非現實的藝術形象?？梢哉f，藝術是人內心視像最直接的反映，具有較強的情感。在話劇表演中，要求表演者以豐富多姿的內心世界來作為基礎，內化現實世界中的經驗，構成生動、形象、具體、貼切的內心視像，實現完美的演出。斯坦尼斯拉夫斯基在著作中就曾提出，只有利用假想的形式，才能夠更好地引發演員的想象，讓演員進入自身聯想的虛構環境中，豐富內心的思想，激緒，將內心情感與人物形象相結合，通過內心視象的形式，對人物形象進行演繹，呈現出更加動人而精彩的表演。
一、內心視象的作用
對戲劇演員來說，內心視象的產生主要源于演員自身，需要其結合實際事物，并了解、感悟事物的發展狀況，結合內心的思想活動，并通過思想活動來實現藝術的再創造，進而結合內心構成的視象，對角色進行準確把握，激緒，讓人物形象塑造得更加靈動、形象。
在話劇表演中，建立內心視象，能夠讓人物的性格及藝術形象更加圓潤而飽滿。通常來說，視像的形成，需要對各事物進行有機結合，并利用鏡像，將話劇中的人物更加真實地呈現出來。[1]而怎樣將內心鏡像通過表演呈現出來，這就需要演員具備較高的綜合素養，并在角色的塑造上更具張力，對人物的情感、內心實現進行準確把握，完成角色的塑造。與此同時，在話劇表演中建立內心視象還有利于構成戲劇沖突。而戲劇沖突能夠更好地推進話劇情節的發展。戲劇沖突不僅由劇本決定，同時也需要依靠演員的內心視像呈現，通過情感傳達及語言表達，讓演員在表演過程中，將劇本情節的設定更好地演繹出來。在此過程中，同樣也要求演員構建內心視象，對人物形象有充分理解，進而掌握戲劇矛盾點，在情感上爆發，引起觀眾共鳴。
話劇成功的標志就是與觀眾形成良好的互動，并使觀眾有所感動、有所思考。因此，豐富的內心視象能夠讓表演更加成功，完成編導想要傳達的藝術理念，并達到藝術效果。
二、內心視象的特征
在戲劇表演中內心視象的構建，不僅具有針對性，更具有形象性與具體性。一個演員要完成內心視象的構建，必須要依托生活環境及自身的情感體驗、生活體驗，這也就是其具體性特征的主要表現。同時，內心視象也是一種形象思維，因此具有明顯的形象性，能夠促使演員更好地進行表演創作。而在針對性上，由于內心視象是演員塑造成功人物形象的主要手段，因此，在人物選擇上，一定要堅持針對性的原則，讓內心視象與角色特征更加符合，以充分發揮內心視象在戲劇舞臺表演上的作用。由于演員無法將人物的生活體驗全部經歷，而內心視象需要以動人、鮮明、生動的事物作為依托，所以，針對特定的視象，也要求演員能夠針對性地進行事物的篩選，從而更好地構建內心視象，煥發真實的情感，進行角色的完美演繹。
三、話劇表演中內心視象的構建
（一）重視視像的構建。話劇表演要達到良好的藝術效果與表演效果，就需要增進與觀眾的互動，若是在話劇表演中，一味依賴劇本、舞臺效果等，是不能取得成功的。豐富多彩、情感鮮明的內心視象，無論是對戲劇劇本還是演員自身，都具有較大的影響。所以，要求話劇演員要重視對內心視象的構建，尤其是對正處于表演學習階段的演員來說，更要注重培養內心視象，通過對人物的刻畫，結合人物所處的環境特征、生活狀況與時代背景、情感經歷等，對人物的中心思想加深理解，更好地構建內心視象，提升自身的表演水平。
針對具有舞臺經驗的話劇演員來說，內心視象不再僅僅是心中形象思維的結果，而應該隨人物的發展歷程，逐漸呈現出來。所以，話劇演員還要在表演的過程中，更加重視對內心視象的構建，認識內心視象對于表演創作的價值所在，更加完美地呈現出人物形象與人物情感。
（二）豐富細節情感體驗。話劇演員在表演過程中，要更好地塑造人物形象，還需要結合自身的實際生活、情感體驗、激情記憶，喚發對人物的情緒與情感，并以情緒記憶的方式作為補充，讓情感體驗更具有感染力、真實性，以增加表演的魅力，讓創作更加完整、豐富?；诖耍拕⊙輪T就要通過細節情感體驗，來對角色形象進行完善，并要求演員在日常的生活中，更應該感受、關注細節，體會、領悟、把握事物的每一個細節狀態，以及人物的形象，達到傳神的表演。[2]
當然，劇本的創作同樣不能脫離了實際生活，人物的塑造，需要以社會實踐、生活實踐作為基礎。所以，一個具備較高綜合素養的話劇演員，同時也需要更好地關注細節生活，并在舞臺演繹中，結合生活中的實際邏輯順序，融入劇本設計的情境中，結合間接與直接生活回憶，讓表演更加真實、生動，構建與角色生活相符的視像。
（三）增進人物形象的活力。在話劇表演中，對于內心視象的構建，還需要表演者更好地領悟、體會劇本中人物形象的特質、情感，更好地增進人物形象的活力和生機，通過內心視象，更好地激感。通常來說，劇本中的人物形象并非是孤立、全面、靜止的，而是一個對立統一的，與多方聯系，并時刻變化的形象，在人物形象中，其所處的場景變化多端，形態各異。因此，話劇演員還需要將與人物形象有關的事物進行有機整合，并發揮事物之間的協調、促進作用，更好地吸引觀眾的眼球，讓表演連成一個整體，如同連貫鏡頭，將內心視象更好地呈現出來，形成更加流暢、完整、生動的畫面，讓人物形象更具有生命力。
（四）突出矛盾。需要注意的是，話劇表演中，內心視象的構建，不僅是一種思維的呈現，更是一種藝術表現形式。而構成內心視象的形象思維千差萬別。其中，實際生活中的形象思維更為自由，不會受到更多范圍、條件或時間、地點、背景的限制。然而，話劇演員的內心視象，則要基于劇本的人物形象設計，并受到舞臺條件、情境、演繹時間等限制，所以對演員的表演提出了較高要求。而話劇演員要在短時間內達到情感的積累，并將情感更好地表達出來，就需要抓住情節、人物情感的矛盾點，通過表演來激感，達到較好的表演效果。
四、結語
構建內心視象，對于話劇表演具有重大的意義。通過構建內心視象，不僅能夠促使演員更好理解人物形象，真實、細致地表達戲劇中的人物思想感情，還能夠達到完美、理想的舞臺藝術效果。
參考文獻：
一、話劇舞臺藝術言語和生活言語的比較及意義
1.生活言語在言語范疇內，生活言語占據的比例最大，其他還包括歌唱言語、朗誦言語、影視言語、播音言語、戲曲言語、話劇舞臺言語等，不過這些言語的基礎也都是生活言語。從概念上來講，生活言語是指在日常生活中，人們為了表達思想、情感、愿望和要求，通過組織語言而說出來的話，具有很強的隨意性和自由性。具體表現在，生活中可以無限制地重復所說的話，同時可以根據恰當的語法自由地組織語言，可以根據不同的時間地點，說不一樣的話，哪怕表達的是同一個意思。除此之外，只要是社會中存在的人際關系都可以成為言語的對象。這些都是生活言語在具體生活中的具體表現。同時，從言語鏈的角度來說，在生活言語中，參與言語交際的人是站在了兩根鏈條（即“信息發送”與“信息返回”）的連接處。這兩根鏈條使得談話人之間形成了信息循環交流的回路。因此，可以得出結論，人們在生活中的言語交際具有雙向性。
2.話劇舞臺藝術言語話劇舞臺言語是指在話劇中飾演某個角色的演員在劇作家已經完成劇本臺詞創作的前提下，經過藝術的加工，最終從其嘴里說出來的，具有話劇舞臺藝術特質的話語。換一種更專業的說法是，在特定的典型環境中，由演員塑造的特定的典型人物，為達到某種特定的目的，根據此時此刻人物特定的思想情感說出來的話。這種話語同樣以傳遞信息為目的，用來刻畫角色人物、揭示劇本主題思想、或展開矛盾沖突。不過，傳遞的對象就由生活言語中的任何一個或幾個自然人，變成了話劇舞臺藝術當中的自己、對手和觀眾。從臺詞本身的類型角度也能解釋這個道理，所謂“說給自己聽”，從某種意義上來說就是獨白，而說給對手聽的是對白，旁白則是單純說給觀眾聽的。但即便是獨白或對白，也是需要同時說給觀眾聽的。這就體現出話劇舞臺藝術言語的一大特征，即在言語鏈條中，除了常規的雙向言語鏈條（“發送”和“返回”）外，還有一條特殊的只包含“發送”的單向鏈條存在，即演員和觀眾之間的鏈條，因為觀眾并不會像生活中的言語對象那樣“返回”信息。除此之外，話劇舞臺藝術言語還有一個最為重要的特征，即演員需要經過長期而嚴格的基本功訓練，才能在話劇舞臺表演中達到期望的效果。這種基本功訓練是根據話劇舞臺藝術言語的特殊性建立的一套體系，符合話劇舞臺藝術言語所要遵循的各種原則，包括呼吸原則、發聲原則和吐詞原則。
3.話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓聲生理比較研究在從概念上區分了話劇舞臺藝術言語和生活言語后，需要進一步從生理和聲學的角度對比二者之間存在的多種可能性差異。為了能夠清晰地從嗓聲生理的角度來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對細致的比較，首先要對生理學意義上和嗓聲有關的各個生理器官進行簡單的介紹。嗓聲正是經歷了上述3個系統才得以發出的，而這3個部分又組成了一個整體的系統。具體來說，從肺部到口部的各個器官形成了一根長管子，或者說是一個呼吸的通道，呼吸通過肺部的作用產生之后，經由這根管子從肺部進入喉部，并在喉部對聲帶產生作用，聲帶出現振動，因而發出聲音，這個聲音同時又從喉部進入咽腔和口腔，在經過了口腔作用之后成為嗓音。不過，這里的嗓音還需要經歷共鳴的作用才能成為最終我們聽到的聲音。簡而言之，嗓音的發出是呼吸器官的動作與發聲器官的動作相互協調配合的結果。①這個過程非?？b密，是根據自然生理規律形成的。其實，無論是生活言語，還是舞臺言語，發聲的根本規律是不會改變的，也就是說，上述的嗓音發出過程是不存在差異的。既然過程沒有差異，那差異必然存在于過程中的某個階段。從整體來看，在每個階段中，肌肉都占據著重要地位，肌肉的力量也就成了影響言語發聲的重要因素，這點在臺詞訓練中也有所體現。要想擁有好聲音，好身體是必不可少的，控制呼吸和發聲需要擁有足夠的肌肉力量，尤其是在發聲的過程中。大多數情況下，身體羸弱的“豆芽菜”型演員是很難與身強體壯的演員的嗓音相提并論的。這說明在話劇舞臺藝術言語的形成過程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同時也是一個評判標準。而在生活言語中，這個因素的影響就不是那么明顯了，因為我們只需要把想說的話說出口，讓人聽見并能夠明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言語的穩定性。呼吸是發聲的重要影響因素，其為聲帶帶來直接的氣流沖擊，造成聲帶振動。在生活當中，每個人都依據自然規律正常自由地呼吸，沒有任何限制和要求，深淺快慢都沒問題。對生活言語來講，這些影響也是微不足道的。因為在生活中，我們并不經常需要像在舞臺上那樣持續發聲，也不需要經常用充足飽滿的氣息來保持聲音的穩定性。而在話劇舞臺上，這些就是最基本的要求，要想達到這些要求，需要經過長時間的基本功訓練。除了肌肉和呼吸外，還有一個對發聲有著重要影響的因素——共鳴。共鳴對嗓音發聲盡管不起決定性作用，但仍有著不可忽視的重要性，因為它是嗓音從口腔發出前的最后一個階段，直接影響著嗓音發聲的最終呈現。共鳴腔分為可調節共鳴腔和不可調節共鳴腔。不可調節共鳴腔指的是天生的腔體，如鼻腔、鼻竇、胸腔等，而可調節共鳴腔則是指可以通過自身意志進行改變的腔體，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及軟腭的升降都直接影響著口腔作為共鳴腔的作用，而這些正是話劇舞臺藝術言語的教學訓練中必不可少的內容。表演者在學習過程中要盡量抬升軟腭，擴大口腔開度，保持舌位，不能撅嘴，這些訓練的核心目的都是為了擴大口腔內部的共鳴。改善共鳴能為自如調節音量、擴大音域、變換音色提供基礎，從某種意義上講，角色人物的言語很大程度上就是通過共鳴去塑造的。因此，在話劇舞臺藝術言語的發聲過程中，需要合理有效地利用共鳴腔來塑造不同的人物，表現不同的臺詞，完成在不同的規定情境中的言語行動。在生活言語中，雖不需要對共鳴腔體進行刻意調節，但共鳴的影響并非完全不存在。高效而充足的共鳴能增強聲音的穿透力，帶來明亮而富美感的聲音，為人們服務；同時，共鳴也符合發聲過程的省力原則。除了共鳴外，咬字也是話劇舞臺藝術言語中的重要環節。繞口令里就有“咬緊字頭歸字尾”的說法，足見咬字對話劇舞臺表演的影響。而在生活言語當中，大多數人說話的時候是不咬字的，這容易造成發音不準、表意不清的問題，但在生活中，即使說的話別人沒有聽懂，我們還能用其他方式去解釋，因此咬字并不是必須的要求。聲帶的振動決定了嗓音的發出，不同質地的聲帶所產生的不同振動也就能直接造成發聲上的差異。例如在通常情況下，寬而厚的聲帶發出的聲音是低沉而渾厚的，細而薄的聲帶則會發出高亢而尖細的聲音。在平時的生活中，大家都能感受到這種差異。不同的人擁有不同的聲音，并不僅僅是共鳴上的差異，其本質也存在差異，只不過這種差異和共鳴差異比較起來，相對不那么具體化和個性化。因此，舞臺上不同的演員擁有不同質地的聲帶，他們的嗓音也就有著本質區別。從表面上看，聲帶并不能在生活言語和話劇舞臺藝術言語的對比中產生實質性的影響，但需要明確的一點是，盡管聲帶的條件是天生的，卻可在后天的話劇舞臺藝術言語的訓練中，對它進行合理有效的保護，讓它在最大限度上為發聲服務。而在生活言語中，很多人卻往往因為不正確的發聲造成嗓聲疾病?？偟膩碚f，在生活言語中，只需要遵循自然的發聲規律和原則，不用主動對發聲過程和嗓音的呈現結果做出調整；而話劇舞臺言語是在生活言語形成的基礎上，打破長期以來生活言語的習慣模式，并充分發揮主觀能動性，去對呼吸、發聲和共鳴進行自主調諧，在保護發聲器官的前提條件下，完成最高效的嗓音發聲。不過還需要說明的是，生活言語的使用者是所有的人，而話劇舞臺藝術言語的使用者是經過篩選之后的演員，從這個角度來講，至少可以確定，這些經過篩選的演員都具備良好的嗓聲生理條件，能夠通過正確的話劇舞臺藝術言語基本功訓練，達到嗓聲生理要求。
4.話劇舞臺藝術言語和生活言語的聲學比較(1)話劇舞臺藝術言語和生活言語在聲音四要素上的差異為了通過聲音四要素和一些特定的聲學參數來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對完整的科學比較，我們設計了一個提取并測量受試者話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓音實驗，運用實驗語音學的手段來對這個問題進行量化，盡管不能做到十分精確，卻也能提供更多的參考和事實依據。在生活中，對于音高是沒有具體參照標準的，人們并不會在意說話者的聲音高低。一般情況下，大多數女性的說話聲音較高，而大多數男性的說話聲音較低，這是一個相對普遍的認知。而在話劇舞臺藝術言語中，音高的變化則能夠直接體現演員的聲音調諧能力，同時，音高決定了音域范圍，因而也能決定演員在塑造人物言語行動時所能掌控的程度。表演藝術雖然并不需要像聲樂藝術那樣對高音或低音有著明確的硬性規定，但對一名優秀的演員來講，能夠自由調諧音高去適應角色的情感變化及規定情境的改變，是非常重要的環節。音量和音高是兩個相近又不同的概念。按照人平時的主觀感受來講，增強音量就意味著提高音高，但從本質上說，這兩個概念是有區別的。音量，也可以說是音強或響度，是一個相對的概念，受到外部環境以及參照物選取的影響，沒有確實的標準，因而無法將其進行不同條件下的對比；而音高則是一個絕對的概念，具備進行標準化比對的可能性，因此包括高調強音、低調強音、高調弱音和低調弱音。①在生活中，音量不能過分增強，以免造成噪音，給聽者帶來不悅；也不能過分降低，造成表意不清，讓人產生誤會和不解。音量只要能夠保持在一定的言語對話條件范圍內，達到讓對方聽清的程度就足夠了。而話劇舞臺表演對音量是有著明確要求的。話劇舞臺演員的言語對象不僅是談話的另一方，還包括臺下的觀眾，因此音量絕不僅僅是讓對手聽清就足夠，而是需要在可能的情況下，適當地增強音量，以至于能夠讓觀眾席最后一排的觀眾也能夠清晰地聽清演員在舞臺上所說的每一句話語。這并不是說可以隨意增強音量，而是必須要在符合舞臺表演的整體風格和氣氛的條件下，把聲音放大出來。音長，是聲音的一個自然伴隨屬性，在生活中是非常隨意而沒有任何限制的，一般根據說話者的個人習慣來決定。而在舞臺上，演員不僅要根據自身的言語習慣，更要根據角色人物的言語習慣以及規定情境中人物角色臺詞的提示，來對言語的快慢緩急做出取舍。音色，即音質，取決于每個人天生的嗓音條件，同時也能夠通過后天的訓練進行一定范圍內的調整和改善。在生活中，人們之所以能夠通過聲音分辨出不同的人，音質就是最主要的區分因素。因為每個人的音質都有著各自獨特的特征，多數能夠從聽辨上區分，這是音質在生活中最主要、也是最基本的功能。而在話劇舞臺藝術言語中，音質的作用就不僅僅在此了。首先，臺下的觀眾總是希望能聽到悅耳且具有魅力的聲音，這就要求話劇演員必須把自己最好的音質呈現給觀眾，而并不是每個人天生就能釋放出最好的音質，多數是需要經過科學訓練之后，找到正確的發聲方法，進而改善原有的音質，找到最適合自己，且最動人的聲音。當然，在話劇舞臺藝術言語中，音質仍然是區分人物的重要手段，只不過和生活言語中的區分不太一樣。生活中，人們根據音質區分的是講話者本人，而由于演員需要在舞臺上扮演各種各樣鮮活的角色，依靠音質區分的應該還有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演員展示不同的音質。例如，一些德高望重的演員，盡管擁有辨識度極高的聲音，但仍然能夠在扮演不同的角色人物時，對音質做出最恰當的改變，來適應角色的言語特質。而對于觀眾來講，在劇場中聽見的某個熟悉的聲音如果和角色人物不相符，那么再好的音質也是徒勞，甚至會起到反作用。因此，作為一名話劇演員，永遠都不應該在舞臺上不顧角色的需求而肆意表現自己優質的嗓音，以期博得關注。從以上比較可以清晰地看出，生活言語和話劇舞臺藝術言語中的聲音四要素存在著明顯的差異，并基本上都能夠通過正常聽辨感受到。不過，僅僅是憑借主觀聽辨的判斷就將這兩種言語形式進行區分是不夠的，因此，還需要對它們進行量化對比。(2)實驗與結果鑒于所要研究分析的聲學參數和單元音訓練在話劇舞臺藝術言語的基本功訓練中所占據的重要地位，我們安排了“a、o、e、i、u、ü”這6個單元音的采樣和測量，讓受試者分別用生活言語和話劇舞臺藝術言語進行錄制。與此同時，還安排了戲劇獨白的節選采樣，對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行更深入的比較。在生活言語的錄制過程中，要求受試者僅僅把戲劇獨白當成是一段平常的普通話語說出來，而在使用話劇舞臺藝術言語進行錄制的時候，需要受試者去飾演這個角色，并在戲劇規定情境中去感受角色人物的情感邏輯。由于話劇舞臺藝術言語不是戲劇中孤立的任何一部分，而是一個緊密相連的整體，演員很難在極短時間內通過人物的某一段臺詞真正進入角色，因此，我們選取的錄制材料是具有一定長度的獨白，而在進行分析時，則會截取獨白當中位置相對靠后的一句話來進行，以保證受試者在此處位置上能最大限度地進入角色人物的狀態，而不至于出現刻意做作的言語狀態。除此之外，在獨白節選的采樣過程中，生活言語和話劇舞臺藝術言語的錄制都需要在最大限度上保持時間域上音強（響度）的一致，這可以依靠錄音設備的調試完成。在這樣的前提條件下，我們所進行的頻率域上的平均能量的對比會更具備合理性。受到客觀條件的限制，本次實驗所有的受試者均來自中央戲劇學院，并已經接受了至少1年以上的臺詞訓練，能夠相對熟練地運用話劇舞臺藝術言語創作舞臺角色。在篩選過程中，盡量遵循男女均等的原則，最終選取了40名受試者，其中男生21名，女生19名。在實驗之前，我們還對每名受試者進行了詳細調查，包括相關的個人信息、社會背景信息、相關的學習生活情況信息等，以便在分析過程中進行篩選和參照，同時為后續實驗提供盡量詳細的依據。采集完成聲音樣本之后，我們對錄制采樣的結果進行了整理和分析，并通過“Kay語音工作站CSL4500”將其轉化為具體的數據模型，以便進行對比和研究。下表就是對受試者的獨白節選所進行的采樣分析。根據該表可以發現，不管是男性受試者還是女性受試者，在“平均振幅”的數值上，生活言語都是小于話劇舞臺藝術言語的，這反映出在實踐當中，話劇舞臺藝術言語的平均能量更強，這是由于講究了發聲技巧，因此獲得了更大的共鳴，在響度保持一定的情況下，言語的能量水平被增強了。而在其他的參數數值上，話劇舞臺藝術言語都是小于生活言語的。“振幅標準差”從某種程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地發現，在這個數值上，生活言語比話劇舞臺藝術言語高，這說明生活言語比話劇舞臺藝術言語的能量更分散，也就是說，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語擁有著更強的穩定性。這具體體現在，喉部更加松弛而非松懈，聲帶更規則地振動，呼吸更加均勻，同時共鳴腔被最大化地打開，這是符合話劇舞臺藝術言語基本功訓練所期望達到的效果的。由于受試者的數量較多，因此在進行長時平均功率譜重合分析的時候會產生較大的誤差，所以我們從中選取了兩名聲譜特點相對突出明顯，且具有代表性的受試者A（男）、B（女）的長時平均功率譜來進行對比。從曲線的形狀上看，無論男女，其生活言語和話劇舞臺藝術言語的走勢都有著顯著的差異，而具體到上文表格中的參數數據，話劇舞臺藝術言語的偏度值小于生活言語，并且都大于0，二者的數值分布都具有右偏態。這體現出，話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜相較于生活言語的長時平均功率譜來說，尾部更長，在圖形中也是如此?？梢悦黠@地看出，同樣在4000Hz的高頻位置上，生活言語的能量明顯小于話劇舞臺藝術言語的能量，并且更接近于0值。由此可得知，話劇舞臺藝術言語的能量在從低頻到高頻的衰減過程中的速率相對較慢，而生活言語的能量衰減速率則相對較快。和偏度數值一樣，生活言語的峰度數值也明顯大于話劇舞臺藝術言語，同時二者的峰度數值都小于3，數值分布都具有不足的峰度。這體現出，生活言語的長時平均功率譜比話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜來說，尾部更厚。而話劇舞臺藝術言語的尖峭度更大，因此跨越的能量區間也更大，并且在高頻存在著更為明顯的能量分布。根據以上的比對可以得出，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語來說，穩定性更強、能量更充沛，而從低頻到高頻的能量衰減速度更慢，能量區間相對較大，說明其涵蓋的頻率域更寬，且高頻能量更為充足。
二、科學區分話劇舞臺藝術言語和生活言語的實踐意義
在對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行了一系列的生理聲學對比之后，最終是需要回歸到演員訓練這個問題上來的。正所謂“從實踐中來，到實踐中去”。根據以上比較研究，可以從中獲得很多有益于教學實踐的地方。
在話劇演員的言語訓練過程中，必須讓演員明確話劇舞臺藝術言語、生活言語與話劇舞臺藝術言語生活化之間的區別。在教學訓練中，要求話劇舞臺藝術言語生活化，絕不是指要在舞臺上用生活言語進行表達，而是指在熟練運用話劇舞臺藝術言語的基礎上，盡量使言語的表達自然生活，避免刻意做作。因此作為話劇演員，進行話劇舞臺藝術言語的基礎訓練是必不可少的，這也就是我們常說的話劇舞臺藝術言語的基本功訓練。首先，從呼吸的角度來看，演員在生活言語的狀態下常常會出現呼吸不穩定的問題。吐氣不均勻，氣息飄浮，呼吸隨意沒有控制，都會造成聲音的單薄、疲軟。在話劇舞臺藝術言語狀態下，演員需要長時間地在舞臺上進行言語發聲，讓最后一排的觀眾也能聽清楚自己在說什么，這要求演員必須釋放出強大的能量，而且還不能使“濁勁兒”。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須通過正確的胸腹式呼吸方法對呼吸進行有效的調諧和控制，使氣息下沉，呼吸順暢穩定，最終為發聲提供最大限度的呼吸支持，減輕聲帶的負擔，保證持久高效的發聲。
其次，從發聲的角度來看，在生活言語狀態下，時常會因為喉部、咽部和口腔的肌肉緊張，或不夠合理的共鳴腔控制，而造成聲音的扁平、尖銳和沙啞，長期錯誤的發聲方法甚至會造成聲帶的嚴重病變。在話劇舞臺藝術言語狀態下，要求演員的發聲響亮圓潤，具有穿透力，同時具有塑造力和審美意義。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須盡量按照規格調整自己的發聲器官，達到發聲器官的松弛，進而達到整個身體的松弛，這里所指的松弛需要和松懈區分開來。同時，演員還需要對全身的共鳴腔進行合理的調整，盡量擴大自身的共鳴效果，以避免在舞臺上通過喊話來表達，最終期望在自身生理條件的基礎上，達到最佳的音質，釋放出最強的能量，使聲音具有穿透力，并能在其本身的音域范圍內，實現對音高的自由控制。反過來說，如果能夠通過話劇舞臺藝術言語基本功的訓練養成良好的言語習慣，并反作用于生活言語，那么我們不僅能夠在生活言語中擁有好的聲音，同時也能在某種程度上起到嗓聲保護的作用。
再次，從咬字吐詞的角度來看，由于社會言語環境和個體存在差異的影響，這里所指的社會環境差異，主要是指各個地方的方言存在著顯著區別，并且和普通話的言語原則有相背離的地方，如前后鼻音不分，翹舌平舌不分，音素過度不準確、不完整等。在生活言語狀態下，咬字吐詞存在著較大的差異。生活言語的目的是讓言語對象領會明白自己的意思，哪怕第一次沒有讓言語對象聽清，言語的發出者還能夠進行第二次、第三次的解釋，最終完成明確的表意。正是因為生活言語在咬字吐詞方面較為隨意，沒有明確規定，我們說話時常常會出現不張嘴、癟嘴、撅嘴、唇舌無力等情況。這些情況雖然并不會在生活中帶來過大影響，但在話劇舞臺表演中卻是很致命的。在話劇舞臺藝術言語狀態下，演員必須在一次言語表達過程中說清楚所有要表達的內容，為了達到這個目的，必須將臺詞完整、流暢、清晰且準確無誤地表達出來。因此在臺詞基本功訓練中，必須要重視演員發聲過程中的咬字吐詞問題，細化來講，即是咬字歸韻、吐詞發音的問題。演員需要通過訓練，正確理解并掌握音素過度的動作要領，在咬字的時候找準部位，做到聲調完滿、語音純正、表意清晰。
作者：孫洪昊天 徐平 單位：中央戲劇學院表演系碩士研究生 中央戲劇學院表演系教授
關鍵詞：舞臺美術；話劇表演；作用
話劇的演出，最重要的是演員的表演，對于人物塑造的要生動、形象，除此之外，舞臺美術也是話劇表演中不可缺少的一項內容，通過道具、布景、燈光音效等通過舞臺美術將這些進行合理的組合，能夠為話劇表演帶來新的景象，增強其表達效果，讓話劇表演更加富有感染力。舞臺美術的現實作用其中包括了兩種作用，一種是整體的藝術效果以及其包含的各種要素單獨的藝術價值。分析舞臺藝術對于話劇表演的作用，對道具、音響效果、色彩、布景和燈光進行分析，從微觀和宏觀的角度分析其作用。
一、舞臺美術的整體效果
如果將話劇表演比喻成一道菜的話，那么舞臺美術就相當于調味料，在話劇中使用舞臺美術，通過使用各種舞臺美術元素或者組合使用，讓觀眾在視覺效果上得到提升，進而心理的體驗和感受也隨之得到提升，能夠加強表演的效果，表達出藝術家要表達的情感，觀眾在其中也能發現體現現實生活的情感訴求的表現。舞臺美術的整體效果需要以外部形象是內部現實的表現”為依據進行研究，并注意其中的細節，從中能夠體現出舞臺美術的整體效果。
（一）舞臺美術具有的喻情功能
喻情功能就是能夠通過舞臺美術將話劇中要表達的感情進行體現，舞臺美術中的道具、燈光、音效等都起到這樣的作用，回看我國的話劇的表演史，都證明了其具有喻情的作用。其中使用舞臺美術最大化的發揮喻情作用的作品在近代中有很多，除了演員的表演，通過使用舞臺美術設計，來實現喻情。普通的布景、簡單的道具、能夠正好表現演員情緒、情感的燈光和音效，設計過的場景，以及話劇藝術家的著裝等，這些單個元素進行融合、組合后，發揮出的效果也會很大程度的提高，再加上最重要的能夠感染觀眾的故事情節，能夠很好的發揮出要表達的情感，能夠有效的營造出“融情于景”的情感氛圍，讓觀眾能夠得到情感上的共鳴。話劇的喻情，其本質是情感，能夠讓話劇藝術家表達出內心的情感，讓觀看的觀眾也能夠情感共鳴，觀眾也會下意識的在生活中注意與話劇中有著同樣故事的人物影子或者真實發生的事件，這就是舞臺美術中喻情作用對觀眾產生的影響，可見其重要性。
（二）舞臺美術的喻境功能
舞臺美術除了喻情，其喻境的作用也對話劇表演具有重要的作用。使用舞臺美術，能夠創造一個和話劇表演相互呼應的意境，讓觀眾仿佛進入話劇表演中講述的世界。近代的一些話劇中已經很好的使用預境這一效果，其中最著名的代表作要數《宣和畫院》和《少奶奶的扇子》，之所以著名是因為其中的舞臺美術的應用十分出色，表達的意境十分逼真，通過布景、道具的使用，讓其效果強過劇本的內容，更受到人們的關注。觀眾通過設計出的意境，能夠很好的融入到話劇表演中，對于各種場景的變換也都能夠看的明白，身臨其境一樣的體驗，讓話劇表演的效果得到提升。同時各種意境中，不同的場景設置都能很好的表現出話劇中的人物、生活背景等，讓藝術家在塑造形象的時候更容易。
二、舞臺美術的微觀效果
（一）充分發揮道具的效果
在整個舞臺上，道具是必不可少的組成部分之一，道具的運用效果會在很大程度上影響整個舞臺的情境效果，因此，在話劇表演過程中，一定要充分發揮出道具的效果，使其舞臺劇情發展以及特殊情境的突出相互襯托。同時，在表演的過程中，演員也需要加強對道具的利用，通過道具來更加真實和真切的表現出的自身的思想和情感變化，讓整個表演變得更加生活化和形象化。
（二）充分發揮出音響的效果
當前，在舞臺的話劇表演過程中，單靠演員的聲音以及簡單的配樂已經不能滿足觀眾對舞臺表演的觀賞需求，同時，也很難將整個表演的效果渲染出來，因此，為了能夠獲得更好的舞臺效果，就需要加強對音響的應用，充分發揮出音響的效果，只有這樣，才能夠更好的渲染出話劇的情境，在加強演員的表演欲望和提升演員的表演效果的同時，也更好的滿足觀眾對于觀賞的需求，獲得更好的視聽體驗。
（三）對色彩進行合理搭配
在話劇舞臺的表演過程中，對色彩的要求十分高，因為對色彩的合理搭配，不僅能夠更好的渲染整個舞臺的情境，還能賦予舞臺和演員更加直觀的情感色彩，提升觀眾的視覺體驗。同時，在話劇舞臺表演過程中還需要注意，在對色彩進行搭配的過程中，一定不能受自然法則的局限，而應該對色彩情感、視覺體驗以及劇情發展需求等各方面綜合考慮，對色彩進行合理搭配。
（四）充分體現出布景的烘托效果
相比于過去的舞臺話劇表演，由于技術和設備水平的不斷進步，無論是演員還是觀眾對整體觀念都擁有了更高要求，這就給舞臺布景提出了新的要求，要求其要充分發揮出烘托效果， 從時間、空間上進行合理布局，將整個話劇表演融入其中。當前話劇舞臺的布景已經不再是單調的靜態布局，而需要將演員的表演需求以及觀眾的觀賞需求充分融入其中，使其更加形象和生活，要賦予其活性和靈魂，充分發揮其烘托效果，為整個話劇的舞臺表演做好襯托。
（五）注重燈光效果
在現代舞臺話劇表演中，燈光的渲染效果越來越重要，其不僅會直接關系到演員的表演效果，也會影響到觀眾的觀賞體驗，因此，一定要對燈光的渲染效果引起足夠重視。在表演中，要充分發揮燈光的渲染效果，使其賦予舞臺生命，讓整個表演“活”起來，除此之外，還要注重燈光的空間以及時間變化， 既要烘托出舞臺情感變化，又要在適當情況下給觀眾帶來沖擊， 全方位加強燈光渲染效果。
三、結語
綜上所述，本文分別從宏觀和微觀兩個角度分析了舞臺美術的現實作用，可見話劇表演不僅要有藝術家形象的人物塑造，優秀的故事內容，還要有優秀的舞臺美術設計，合理的使用燈光、音效以及布景等舞臺要素，通過單個或者組合起來使用，通過其喻情和喻境的作用，給觀眾帶來震撼的視覺體驗以及心靈體驗，來增強表演的效果，給觀眾身臨其境的體驗，讓觀眾能夠和話劇藝術家一起產生情感上的共鳴，共同制作出優秀的話劇作品，增強話劇的生命力。
【參考文獻】
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陳佩斯、秦海璐、葛優等都是從話劇團出來的。
陳佩斯：1954年2月1日出生于中國吉林省長春市農安縣，喜劇演員，小品和舞臺劇演員。1984年，在中央電視臺的春節聯歡晚會上，他與搭檔朱時茂表演小品《吃面條》一炮走紅。2001年，改行話劇表演創作和研究，其創立的大道喜劇院亦同時致力于培養喜劇新人。2008年，陳佩斯創作話劇《阿斗》在北京上演，成功從小品演員轉為話劇明星。2010年，陳佩斯自編自導的話劇《老宅》在北京BTV大劇院上演，再次引起轟動，隨后又開始他的國內巡演。
秦海璐：1978年8月11日出生在遼寧省營口市，國內女演員，1990年，在營口學習京劇表演，主攻刀馬旦，上小學時秦海璐先是在營口市的青少年宮學舞蹈，到了5年級，她考入營口市青年京劇團。1990年秦海璐考入營口市戲曲學校，學習京劇專業，主攻刀馬花旦。
葛優：1957年4月19日出生于北京，中國著名演員。1979年，入中華全國總工會文工團話劇團從事舞臺劇表演。1993年，主演《大撒把》，獲得中國電影金雞獎最佳男主角；1994年，主演電影《活著》，獲第47屆戛納國際電影節最佳男主角；2011年，憑借《趙氏孤兒》獲得第14屆中國電影華表獎優秀男演員、第11屆華語電影傳媒大獎最佳男主角等多項大獎。
（來源：文章屋網 ）
袁泉最近很忙，忙著話劇《活著》的巡演，接受記者訪問也是在排練間隙，這種忙碌和她的曝光率總是不太成正比。雖然這些年也拍了少量的影視作品，但是要想經?？吹皆€是只能去劇場看話劇。明星出演話劇并不是新鮮事，但大多是玩票性質。因為話劇賺錢少且辛苦，和娛樂圈更多賺錢又多又快的工作相比，演話劇并不是個好工作。但袁泉卻不這么想。雖然她也覺得拍電視劇更賺錢，但還是舍不得話劇?！八械乃囆g形式最終都是回到現場，而話劇算是表演藝術中完整性最強的一項。對于一個演員來說，這特別難，但也特別過癮。”在“中國話劇百年名人堂”的榜單上，袁泉是最年輕的一位女演員，也是為數不多的、能以舞臺劇明星的身份把年輕觀眾請進劇場的女演員。而今年首次摘得中國戲劇表演藝術最高獎項“戲劇梅花獎”，也是她收獲的最大肯定。
“作為一個演員，最重要的不是以某一種形式進行表演，而是你在這種形式中，真的可以碰到讓自己心動的角色。在話劇領域，我確實覺得遇到的每一個角色都是我非常喜歡的，這可能是我對劇本篩選很多的原因吧?！?/p>
老老實實演戲，當一個演員而不是女明星，是袁泉一直努力做的事，所以負面新聞幾乎和她絕緣。她也不愿意去炒作新聞，因為：“這是娛樂圈一個很不好的趨勢。如果總是拿這些莫須有的八卦來傷害像我們這樣真的想好好演戲的演員，我覺得對觀眾來說也沒什么好處?！?/p>
所以袁泉很安靜，“安靜得有些孤獨”，這是她對自己的形容。在她看來，每個人的生命里都需要一段孤獨的時光，需要一個空間和自己交流，所以她一直缺乏安全感。在沒有女兒的時候，袁泉曾說過話劇才能帶給她安全感，不過現在有了女兒，她的安全感來源也不一樣了。當記者問到她這個問題時，她哈哈大笑說：“千萬別讓夏雨聽見這話。”她稱女兒為“送給夏雨最好的禮物”，所以每天能花時間多陪陪女兒，和女兒聊聊天，享受最簡單的家庭生活和最踏實的工作，才是她最喜歡的生活方式。
她談保養
面膜急救好幫手
《成都女報》：當了媽媽你的身材還是保持得很好，是不折不扣的辣媽，有沒有什么的保養方法推薦？
袁泉：其實想讓我胖起來真的很難。我屬于不太容易長胖的體質，現在體重也不到100斤。不過我基本每天都堅持去健身房做一些運動。運動是一種狀態，千萬不要一頭扎到熱量消耗中去。雖然專家說必須要慢跑半小時或者45分鐘才能達到減肥的效果，但我覺得只要養成運動的習慣，保持新陳代謝的活躍，就能有很好的健身效果。
《成都女報》：現在工作這么忙，話劇《青蛇》正在巡演，而《活著》接下來也是30場，但是你的皮膚一直維持在良好的狀態，有什么秘訣？
袁泉：這個問題算是老生常談吧，大家總喜歡這么問我。雖然巡演很累，但熬夜的情況不多。我的經驗就是保持充足的睡眠，同時要避免寄情于各種保養品。不要覺得昂貴的保養品可以解決皮膚問題，其實做好基礎保養并保證睡眠才最重要。演員很多時候需要急救，比如有時候一個城市巡演完，緊接著就要奔赴下一個城市，連夜趕路，這個時候可以敷一些深層補水的面膜，畢竟俗話說女人是水做的。
她談健康
陪女兒就是最好的運動
《成都女報》：演話劇有時需要邊唱邊跳，演員得有很好的體力，你平時會鍛煉身體嗎？
袁泉：確實，孟京輝導演的戲都是十分消耗體力的。其實健身和鍛煉對于一個演員來說是常態，保持良好的狀態是對職業的一種尊重，所以我平常都會運動。
《成都女報》：現在巡演很忙，平時是怎么注重健康的？
袁泉：雖然很忙，但是要規律安排生活。除了保證睡眠外，飲食方面注意均衡搭配。我不太吃海鮮，也不太吃油膩的東西，就清淡為主吧。在特別忙的時候，我的飲食都會有專門的助理來進行搭配。當然，陪女兒也是非常好的一項“運動”。小女孩特別可愛天真，很多東西都能夠影響到作為母親的我，讓我感受到一個純凈的世界。
她談整容
讓觀眾賞心悅目也是工作的一部分
話劇表演電影表演關系表演界有一種觀點認為，戲劇表演藝術要求演員有良好的表演素質和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質和技巧，只要憑本色和本能進行表演就可完成電影中的表演任務。這種認識又帶來一種觀點，認為當戲劇演員難而當電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續性則要求演員必須立即進入，包括情感的調動和投入，對人物狀態的捕捉，都必須迅速而準確。
電影表演的紀實性實際上取決于電影藝術這個整體的美學特征，也就是電影的紀實性。由于攝影機的紀錄能力，使電影對物質現實的描述比其他姐妹藝術有著相對的紀實意義，電影對空間、時間以及其他物質元素的使用方面，比其它藝術相對自由得多。而戲劇藝術對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當代有很多話劇演出在劇場內建立不同的表演區域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術工作者表達的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。盡管如此，從本質上來說，不論在創作者如何去改變或者表現舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表現性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。電影的紀實性美學特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。
一、話劇表演與電影表演的差異
1.時空關系的差異
話劇表演藝術是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創作手段，當著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當場征服觀眾的表演藝術。在這一段關于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現場感為演員能夠自由發揮搭建了平臺，另一方面由于話劇藝術對空間的選擇只能有一個(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現空間，對創作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。
話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準確度、清晰度都需要加強，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清;形體動作的幅度、情緒變化的反差都應照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術上的要求。話劇表演藝術中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特征，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變?！?/p>
正是這三個基本特征弱化了話劇在意識形態效果上對觀眾的暴力程度，權力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術家于是之先生認為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進行的表演，它同樣要求演員有生活的標準和自然的體現。也因此話劇演員創造的舞臺情境往往重于其具體的動作表象，行動達成的情感表達大于行動自身的總和。特別在現代主義時期如印象主義、表現主義，表現性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術在本體層面上由于攝影機的記錄能力使空間對現實的描述較之話劇藝術有著相對的紀實性。電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。
戲劇表演藝術生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環境的關系，以及舞臺技術性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內容產生聯想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術的環境是真實的，表演者在表演時為了協調這種與物質環境的關系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環境，生活化的氛圍，必然產生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協調。表演藝術所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態，在實景中進行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會造成不協調的效果。
電影的紀實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間里進行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴謹地說，電影表演真實性的特征只是相對于戲劇等假定性更強的表演藝術而言的;也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術所具有的真實感是一種電影美學意義上的境界，也來自于這門藝術自身的要求。這種特定的真實感完全忠實于現實生活原態的表演，在生活與電影表演之間是可以進行藝術加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這同樣適合于電影表演的藝術規律。
2.真人與影像的差異
話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術的最終呈現方式的不同。話劇的最終呈現方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態還原在銀幕的兩維空間里。
話劇表演根據劇本提供、按劇情順序在舞臺上進行有機的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態去把握人物，達到角色的完整性。舞臺表演的結果直接產生于演員的現場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現場表演相統一。舞臺大幕拉上，演員表演結束，形象塑造人物完成。在這樣的創作過程中演員的情感控制和爆發都是水到渠成的，在這樣的創作狀態下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創作的。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。
進行多次拍攝的技術，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設置了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內進行拍攝，而角色的一種固定不變的連續性狀態可能要間隔幾個月以后才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點造成了其非時序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應。電影演員應該比其他演員更多地了解剪接技術的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變人物乃至整個電影的節奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創作中的主動性較小。
盡管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達觀念上的差異。戲劇表演強調真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像制造的幻覺產生認同，從而對人物形象進行認同。這種演員在場與缺席的差異，也產生了不同的觀眾接受機制。曾幾何時，在世界各地的電影院里，在放映電影時，都出現過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術的虛構與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。
3.交流對手的差異
話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動是以對方的行動為依據，自己的態度是來自對方的刺激，對手的行為與態度的巨大變化，必然引起自己相應的變化。
電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導演剪接處理后的最終結果。但在實際拍攝中往往出現以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設鏡頭或某個點是你的交流對手。
同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區、視點等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認識到他所受過的訓練遠遠不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當你在表演一個心碎的鏡頭時，內心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術本體的關系，也說明了電影創作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現出的不同的時空關系，必然形成其不同的表現手段。
4.創作方式的差異
從創作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規則》《大幻覺》中的場面調度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術及其他許多方面的制約，成為演員進入狀態的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進入角色狀態的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進的，為達到角色所需要的狀態，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態在不同時間和不同空間內重復幾次乃至幾十次。
影片的拍攝不是以順序性進行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現場拍攝時必須有著良好的創作狀態，有高度的情感調控能力，才能保證獲取準確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結經驗加以調整和校正，在下一場演出改進提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術?！拔枧_表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創作的貫通?！?/p>
在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進式的情感表達方式，這種方式可以有助于演員逐漸進入角色狀態。而觀演關系上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關系。
二、話劇表演和電影表演的傳承關系
電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術不等于就是戲劇藝術等，二者間也各有各的藝術特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結合產生的藝術，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。
戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀到來之前已有了長足的發展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫關系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現在舞臺上的?？梢哉f，電影的出現是為了適應現代人對更充分的視覺效果的強烈要求。20世紀20年代，當有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。
戲劇表演與電影表演的區別在于本身藝術系統的構成方式和美學形態不同，而演員的創作是以不同的角度和不同的方式進行的。演員對各種表演形態的區分和把握是創作的標準。有許多優秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術的創作同樣需要良好的表演素質和全面的表演技巧。
從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現一個生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質條件限制，在保持舞臺表演的寫實優越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現的東西，都轉換為運用聽覺來表現。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現力的強與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創造了舞臺劇特有的言語表演優勢。
與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達的方法，尤其是視覺化的表達隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關系，現場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應有隨時反饋給演員，促使其產生即興的表演。這種神奇的三角關系當然是舞臺表演的專利，是展示其優勢的一面，也是對于演員素養的高層次要求。然而，這樣的觀演關系在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。
而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術和觀念，從這樣一種視覺藝術演進而來的新藝術也強調視覺效果的主導性。電影演員的表演從生活中的紀實風格發展成為尊崇人物形象的表現性風格，這其中很多的表演方法和經驗是從戲劇表演藝術中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達，故事情節、人物動作、表情、內心狀態等都以視覺語言呈現給觀眾，觀眾于是被培養出一種運用視覺符號來接收信息的習慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。
這樣一來，電影自然創造出了自身視覺表演的優勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細致的協調。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創作空間，演員在其中可以進行互補性的創造，通過不同的藝術體驗來完善自己對于寫實與表現的能力。
【關鍵詞】創作；戲劇市場；商業價值
中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0061-01
一、創作前期的內心掙扎
我一直很喜歡金庸先生筆下的武俠小說，深深地被里面的人物性格、故事情節所吸引。在我內心深處一直有一種沖動，想要將金庸先生的作品搬上舞臺。起初在接觸到話劇《鹿鼎記》的創作時，我的心理是非常矛盾的，因為《鹿鼎記》是一部武俠劇，故事情節發生在古代，演員在創作這類題材的作品時，因年代久遠，當時的社會情況、生長環境、角色性格等極其復雜，往往不易把握；又不能夠通過觀察生活和生活素材的積累進行創作，只能通過劇本和查閱相關資料來獲取信息，在角色塑造上難度比較大。同時，這部話劇又是喜劇類型題材的作品，而到目前為止，我還沒有導演過喜劇題材的作品，在這類作品的創作上沒有經驗，因此擔心會在處理戲劇結構、表現形式、表演方式等關鍵環節出現問題。基于這兩方面的原因，我一直猶豫不決。但最終，我沒能抵擋住內心真實的想法――對金庸先生作品的喜愛，使我決定導演此部話劇作品。
二、創作中的困難與收獲
在排練初期，我對劇本與角色進行了深入的分析與定位，經過反復的斟酌最終確定好了角色，進入到正式創作排練階段。在排練中，演員的創作熱情與創作狀態特別好。但好景不長，我發現了一個很嚴重的問題，那就是演員對角色的把握不夠準確，而且塑造的角色性格過于單一和表面化，沒有內心體驗。在與演員進行溝通后得知，演員們因為話劇《鹿鼎記》是一部喜劇，所以在塑造角色上特別注重去“演角色”“演笑點”“演古代人”，只注重角色外在的表演而忽略了角色內在的情感體驗，片面地認為喜劇就是搞笑，這就造成了角色沒有靈魂，只是演了一個角色的“空殼”。在這種情況下，我對角色進行了重新的梳理與定位，明確在演喜劇的時候，演員更要專注于對角色性格的準確塑造，以及對劇本的深刻理解。最終，通過不斷地排練，演員逐漸深入到了角色的內心，將角色演活了。
雖然排練存在這樣或那樣的問題，但是排練的氛圍特別好。創作排練自始至終都是在輕松愉悅的狀態中度過的，而且每次排練都能迸發出“火花”，激發出演員創作的“種子”，將它無限放大，最終形成了很獨特的表現形式。這是我在以往的創作排練中可遇而不可求。
三、潛在的話劇市場與商業價值
在兩個多月的排練與打磨中，演員們不知付出了多少辛勤的汗水，除了吃飯和睡覺，其余的時間都是在排練場里度過的。話劇《鹿鼎記》最終在我們學院的實驗劇場隆重上演，600個座位的劇場座無虛席，包括觀眾通道都擠滿了站著的人群。整場演出下來已經記不清觀眾笑了多少次、鼓了多少次掌。演出是成功的，只是帶有一點點遺憾，那就是我們只演了一場。話劇《鹿鼎記》的演出是我所導演的作品中上座率最高的一次，在以往的話劇作品演出中，劇場的座位是坐不滿的，更何況是站著了。話劇《鹿鼎記》的劇本臺詞與人物性格設定本身就帶有輕松、幽默的元素，同時又根據經典的武俠小說改編而來，劇中人物的臺詞又融入了現代人的語言交流習慣，在表現形式上采用了多樣化的獨特表演方式，因此迎合了現代觀眾的審美需求與心理需求。
這樣一部話劇，在學院里演出的效果已經大大超出了我的預期。在現如今北京、上海、廣州等一線城市，小劇場話劇已經發展得比較成熟了，每天都在上演著不同的話劇，票價也是水漲船高。只要有市場，話劇就有它的商業價值存在。話劇如果要打開市場，必定要在作品的形式與樣式上進行大膽創新。我們要跟上時展的步伐，觀眾需要什么樣的話劇，喜歡什么樣的話劇，我們就要在相應的方面下足功夫。對于作品本身所要表達的價值觀念，我們也不可忽略，切不可一味地迎合市場、迎合觀眾，最終走上極端。
四、未來院校話劇商業化的嘗試
在導演了話劇《鹿鼎記》之后，我在想，院校中的話劇是否可以進行商業化的嘗試？
這樣是否更有助于創作出更加優秀的話劇作品？我想答案是肯定的，只要能夠創作出符合時代潮流，能夠與主流價值觀相符的優秀作品。
學校是知識與精神財富的聚集地。在一所學校里，主要的人群是學生與老師。我們不得不去思考另一個問題：我們要創作出什么樣的作品，學生才愿意買票進劇場看戲？對于這一點，我們只有通過不斷的摸索與嘗試才能總結出來。
五、總結
關鍵詞：演員的表演形式；調度；支點；舞臺空間
一、戲劇是一門綜合藝術
“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，中國又稱為“話劇”；廣義還包括東方一些國家，民族的傳統演出形式。
任何一種藝術形象都有特殊的存在形態，比如，音樂被稱為“時間藝術”，繪畫、雕塑被稱為“空間藝術”，而戲劇則是一種時間與空間的綜合藝術。這種綜合藝術在舞臺設計的動態上突出說明了這點，這是因為表演藝術既需要空間又需要時間，戲劇演出中舞臺設計則在有限的空間中創造無限的空間，給演員動作的運作提供了展現的條件。而舞臺設計不僅是空間藝術，也是時間藝術，舞臺空間的時間化，時空綜合是現代舞臺設計發展的總趨勢，舞臺設計者追求的是一種可變的、流動的空間。設計者一般用綜合的方法，即根據全劇的思想內容與演員動作的需要設計一個綜合性的結構體，它具有自我調節和變化的功能。
二、演員表演與舞臺空間的關系
舞臺藝術中心是表演，景物不可能脫離表演而自我炫耀，從歷史上看，它從屬于演員的表演藝術，又豐富了演員的表演藝術。
舞臺是演員的存在空間，舞臺區是動作的空間。舞臺美術負責組織和限定演員的表演空間并為舞臺調度提供必要的表演區組合和支點。舞臺布景如果沒有根據演員表演的需要而搬上了舞臺，很容易會限定演員在表演周圍的空間，從而影響演員行為的表現，而演員的表演也會相對影響空間的體現。所以演員需要由一個適合他們動作的表演空間。
在過去的一個世紀里愈來愈多的舞臺設計者和導演將舞臺布景稱作“動作的機器”、或“動作的鍵盤”、或“動作的平面圖”、或“動作有機的組成部分”，總之，他們意識到，組織舞臺空間就是組織舞臺演員的動作。對舞臺設計者來說，不想象事件和動作就不能想象事件和動作發生于其中的空間，所以法國舞臺設計者安得列?阿克加爾說：“在我的設計中，我首先讓直覺引導自己，我嘗試想像所有演員的動作，他們所有的活動，我力求創造一個作為理想的表演機器的裝置……”
舞臺在空間上的限定具有三種因素：底面、頂面和垂直面。底面對于演員演出是最重要的，演員的動作大多是在底面上展開的，底面是影響演員動作的最重要的因素，可以說是“動作的鍵盤”。底面對于整個空間具有重要表現價值；頂面，不像底面需要承受演員的重量，它的主要作用是限定舞臺的高度，也存在對空間的高度不加限定的舞臺設計。舞臺頂面雖然不影響動作的流動，但也是舞臺布景的重要參照；垂直面，是為舞臺空間的間隔，屏障和背景等，起到分割空間的作用，是視覺最密集的地方。舞臺的底面與垂直面是相互聯系的。
三、不同劇種的不同舞臺空間樣式
戲劇發展到現在，表演形式越來越豐富，劇種也越來越豐富。不同劇種有不同的舞臺空間樣式。
（一）話劇
話劇是以演員的動作和對話為主要表現手段，是通過舞臺上大量的對話來聯系劇情、塑造人物以及表達主體，語言表達細膩。話劇中演員是通過對話為主要表演手段因而動作幅度小，調度相對不穩定，所以在話劇中演員需要舞臺提供相對多支點的底面。舞臺的支點是演員動作的中心，也是在舞臺空間中直接支持動作的部分，支點是演員的動作在體外的延伸，演員的動作需在舞臺的某個支點中完成。也就說明在話劇中演員在表達言語的同時需要相對多的支點來配合話劇中演員的復雜調度。
英國的克里斯•戴爾在話劇《李爾王》的舞臺設計中將設計的重點放在底面上，將底面雕琢得像李爾王國的地圖似的石板，根據劇情的需要，地面隨之變化，劇情在暴風雨中分裂為三塊，它變成了整個戲的意象。劉元聲設計的《桑樹坪記事》是中國改革開放以來經典的舞臺設計之一，整場戲的內容在一個多支點的轉臺上發生。這部作品中事件發生的地點和時間的轉換相對復雜，有塬上，窯洞中，井臺旁……作者為了在這種時間與空間的復雜轉換中更好地體現出作品的蒼涼感。將一個圓形的高臺傾斜地覆蓋在轉臺上，側面看高臺被切割成一個寬大的緩坡，這個緩坡在演出時即成為“塬”而高臺的側面配上土坑和窯洞的門，則成為窯洞的后墻。道具根據演員的流動出現在舞臺上，從而增加動作的支點。轉臺也會根據劇情的需要隨之轉動。
在此舉的兩個例子都是在舞臺底面做文章，雖然在話劇的舞臺布景中立面和頂面同樣重要，但我在這里只想表達的是話劇中演員的支點相對多，演員調度相對復雜，因為話劇中演員是以大量對話來表達劇情的，動作幅度相對舞劇以及音樂劇相對小些。所以底面的變形與傾斜不會影響到演員動作的表現。
（二）歌劇
是以音樂因素與戲劇因素為主，就本質而言，歌劇的劇中人物不用日常生活的語調說話而用優美的歌聲唱出內在的感情。
歌劇中戲劇情節和人物起到為音樂形式的展開提供烘托的作用。音樂決定了整場歌劇的氛圍，所以為了更好地表現音樂的沖擊力，舞臺布景相對需要宏大些。歌劇音響效果極為重要，歌聲在舞臺上需要產生一種共鳴，對空間占有力強，舞臺的空間結構應該考慮到利于歌聲的傳播。由于演員歌唱中運氣需暢，在舞臺中流動性相對少，空間調度相對穩定。在喬治•西平設計的《尼伯龍根的指環》中，音樂的沖擊成為一種引導的力量，交響樂隊在演員和觀眾周圍爆炸開，在他的設計構思中跟隨音樂的引導下，腦海中回蕩的房屋、王位、馬和寶劍的圖像進入了一種潛意識，隱約地化為純粹的幾何式的形狀和空間。觀眾可以猜測它，但不能確立某種固定的意義。木材是舞臺設計的主要的材料。用彎曲的木材制作的圓盤暗示著砍倒的大樹和月亮。交響樂隊則被切割在這個圓盤之中。整個舞臺設計布景存在于房屋和后臺之間的，擠壓著墻壁，擊穿了天頂和地板，所有因素混雜在一起。使交響樂隊本身似乎脫開了樂池的錨鏈，活生生地呈現在舞臺上，彌漫在整個的房間之中，凝造出的氣氛使我們無法區分音樂家和觀眾。
阿庇亞對于舞臺美術的各種因素有一個按照重要性排列的列表，那就是空間燈光和繪景。阿庇亞把空間放在首位，他認為舞臺設計家的任務是要在空間中安排各種形態的相互位置，他把舞臺底面處理成一個立體單元，在歌劇中，歌聲尤為重要，在他的舞臺空間中也充分體現出來。音樂中微妙的思想感情，通過演員的動作，在阿庇亞的布景中充分表現出來。舞臺的右邊，布景是透空的。我們能辨認出樹干的剪影，而舞臺上面隱約可見的樹葉成為沿幕，在露臺底下是一張長凳，墻角就是凳背。似乎從凳子這里可望見舞臺右邊透空的遠處?；鹁姹还潭ǖ浇ㄖ膲Ρ谏?。隨著劇情的變化和根據音樂的需要，舞臺根據燈光的變化來進行舞臺空間變化。
所以我認為在歌劇的舞臺設計空間中，演員在舞臺空間中的調度相對穩定。雖然底面也有變動，但相對話劇來言，歌劇的底面變化幅度需要相對小些。這樣演員在歌唱時不會因為走動太費力而影響演員的運氣。
（三）舞劇
舞劇是以舞蹈為主要表現手段的戲劇。
舞蹈是以人的肢體動作為介體，而動作則來源于人們高度激動的感情。舞劇是通過舞蹈中演員強烈的肢體語言來表達內心情感，用舞蹈節奏的變換來展現劇中人物的內心情緒起伏。
舞劇的舞臺空間處理不同于話劇與歌劇，因為它不能用歌劇的“旋律”和“歌聲”或話劇的“對白”和“日常動作”去傳達信息，舞劇中舞蹈是動作的藝術，是一種肢體語言，流動性大，動作幅度也大。它要求舞臺為演員提供盡可能大的活動空間。對于舞臺的空間全力地追求一個“空”字，幾乎把所有的舞臺空間留給舞者。多靠背景的抒情和寫意。也就是說需要足夠舞蹈運動的平面空間，所以在底面的空間處理中限制比較大，多于垂直面與頂面的組織。如舞劇《絲路花雨》中窯洞繪壁畫一場，背景是一幅垂直的巨幅彩色壁畫和獨立的彩塑，在舞臺偏中則是水平的畫案，演員老人安坐于畫案后。這個場景為反彈琵琶的演員提供了開闊的舞蹈場地，既有了縱向娛佛的大空間，又有演員父女橫向偎坐畫案的小空間。把神與人、父與女、坐畫與立舞的形象與舞臺布景頗具魅力地組合到一起。又如舞劇《白毛女》，半間草屋和漫天大雪的村野成為一個水平空間，村野空曠、陰沉，意喻社會圈層的冷酷，草屋溫馨、安全，帶給觀眾親切的感覺。雖然演員喜兒是在同一個舞臺空間內完成的，但帶給觀眾的是不同的兩個空間。
舞劇中舞臺在空間中的處理要考慮到留給演員足夠的舞蹈空間，因為舞劇是一個肢體展示的空間，是一個舞蹈形象展示的地點。
總結
不同劇種所需要的舞臺空間是由演員表演形式決定的。舞臺美術是伴隨著表演藝術的出現而產生的。所以舞臺空間的特征是受表演藝術的特征影響的。當舞臺設計要配合演員表演時，這時舞臺設計因素不同程度地依靠演員的行為動作完成設計意圖的傳達。所以不同性質的演出所展現的舞臺空間是不同的。
參考文獻：
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