時間：2023-05-30 10:55:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇終南別業王維，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、意思：間或走到水的盡頭去尋求源流，間或坐看上升的云霧千變萬化。
2、出處：“行至水窮處，坐看云起時”出自唐代詩人王維的《終南別業》。
3、背景：此詩大約寫于唐肅宗乾元元年（758）之后，是王維晚年的作品。王維晚年官至尚書右丞，職務不小。其實，由于政局變化反復，他早已看到仕途的艱險，便想超脫這個煩擾的塵世。他吃齋奉佛，悠閑自在，大約四十歲后，就開始過著亦官亦隱的生活。
4、賞析：這首詩沒有描繪具體的山川景物，而重在表現詩人隱居山間時悠閑自得的心境。詩的前六句自然閑靜，詩人的形象如同一位不食人間煙火的世外高人，他不問世事，視山間為樂土。不刻意探幽尋勝，而能隨時隨處領略到大自然的美好。結尾兩句，引入人的活動，帶來生活氣息，詩人的形象也更為可親。
（來源：文章屋網 ）
愁悶中的浪漫是你的特有標志，憂傷中的樂觀是你的專屬明詞，悲憤中的感嘆是你的心靈烙印。
難道花海中的美酒都流傳著千古的期盼嗎？不，那里藏有的只是感情的交織！難道夜間的影子是你永遠的隨從嗎？不，那是它在你孤獨寂寞的時候為你釋放陽光。難道三人的聚會是最美好的時光嗎？不，無情游離的約定才是最堅定的歌舞。
是的，其實月光下獨酌也是一種美，一種慷慨的美，一種非世俗的美，一種流華于天邊的美！
二，春曉-----孟浩然
生意盎然的春天像是一條令人陶醉的七彩綢，運用不同的顏色展現出不同尋常的情趣。
春雨綿綿的春天像是一口靜靜噴涌的泉水，晶瑩透澈的如一面鏡子，反射出了你對春天的惜別與喜愛。
鳥聲鳴叫的春天像是一首時光飛躍，心情交替的古典樂曲，即使是輕描淡寫也能譜出天籟之音。
立春不久后，我望見了一個傷春的風流人物，望見了一個心如止水的詩人，望見了一個瀟灑奔放的靈魂。。
三，終南別業-----王維
你愛田園山水中的隱逸生活，你愛高山入云的清閑風格，你愛麥野鄉村中的悠靜釋然。
你認為孤傲的是你余生的全部信仰！
有誰曾經想過枯枯野草中蘊藏著超然出塵的心態？有誰曾經想過濁濁河水中會潛藏著超然物外的風采？又有誰曾經想過，稀稀白云下暗藏著淡逸的天性與哲理。
然而，王維想過，想得是那樣的絢爛，透徹，平淡。
然而年歲稍微大了一點，就發現其實葉公超用這句話形容魯迅也不完全對。我的意思是，這話很有道理，但拿這話來講魯迅這個人，不再像我年輕時覺得的那么有道理。因為年輕時我覺得一個人不能與自己很好地相處是一件非常荒唐、可怕的事情。我認定魯迅就是這種人。但年紀愈大我就愈感覺到，其實，真的沒有多少人可以與自己很好地相處。想一想，你是否曾經認真地去問過自己這個問題：你能夠跟自己很好地相處嗎？
年輕時不太會意識到這件事，因為有很多方法可以讓自己躲在熱鬧的人群中，讓自己逃開單獨一個人的境遇。或者再換個角度來看，我們這個時代一個很重要的特色就是：發明了許多方法讓人逃避這個問題。
什么時候你會覺得你必須去面對自己，必須承認和自己相處沒那么容易？只有當你認真地問自己“我到底跟自己處得好不好”的時候，才叫“獨處”。絕大部分時候，我們都沒有處在這樣的狀況下。但是，我必須強調，人一直逃避和自己相處，終究還是會出問題的。
你可能有很多經驗，但你不見得有體會。經驗可以是外在的，是人家給的，可是體會只能靠自己。我想引用一首唐詩來解釋這件事。
王維的詩《終南別業》的前兩句：“中歲頗好道，晚家南山陲。”中年以后喜歡修道、學道，直到晚年才搬到南山邊去住。后面兩句：“興來每獨往，勝事空自知。”說當這個人有某種想法或感覺時，就一個人到山里面去。重要的是這句“勝事空自知”，通常很少有人會將這句話認真看待，因為后面的句子更廣為人知。
“勝事空自知”的意思是，當我一個人的時候，我碰到好多了不起的事，但是只有我一個人知道。接著是大家最熟的那兩句：“行到水窮處，坐看云起時。”結尾是：“偶然值林叟，談笑無還期。”對我來講，感觸比較深的，就是“勝事”兩個字，或者說，我對這首詩的理解是：“行到水窮處，坐看云起時”是王維在幫我們解釋，他遇到了什么“勝事”。
一般我們讀到“勝事空自知”，會假想在山里面碰到外星人，或者發現了一大筆寶藏。大家講的“勝事”，是指那種很稀奇、很了不起的事。但是王維說的是什么了不起的事？我走到水的盡頭，坐在那里看著，就在那個時候，山后頭或山上，云浮起來。這不是我們普通人認為的“勝事”，但王維卻覺得這是最了不起的。這首詩告訴了我們什么是“獨處”――只有獨處，你才會有“勝事空自知”的那種境界。
重要的是你自己要有一個標準，知道在你的經驗里什么事情是重要的，什么事情是了不起的。這些甚至無法去告訴別人，或者換另外一個角度來看，才值得告訴別人。
每個人理解這首詩的方式不一樣，我會把尾聯的“偶然值林叟，談笑無還期”解釋成：正因為你有這樣一種經過獨處而來的、自己認為了不起的衡量事情的標準，你的內心才足夠豐富，才能滔滔不絕地講，才會跟一個林叟“談笑無還期”。
中國文人多雅趣，他們大多棋琴書畫，詩詞歌賦無所不通，而且也崇尚自然、熱愛山水、玩花弄草，從而來寄托閑情逸致、文人雅興，也成為他們的精神家園。而竹，則更是他們的喜愛之物了。他們不但寫竹，還在自己的庭院里種竹，喜歡在竹林中交友、飲酒、做詩，或感受竹林清風，或聆聽竹葉滴露，于是竹的靈秀雅致，瀟灑清爽便納入詩文中。如魏晉時期果的王徽之稱“不可一日無此君”，書法家王羲之有《邛竹杖貼》、戴逵有《松竹贊》等。
唐代詩人王維也是一位愛竹人士。他雖身居官位，卻一直過著半仕半隱的生活，常在風景優美的輞川別業和終南別業與裴迪等好友及一些僧道交往，如《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”可謂自然灑脫，我們仿佛看到王維獨坐在一片幽靜的竹林中彈琴長嘯，意興盎然，而詩人筆下幽靜的竹林，既是一幅林中妙景，也是一種心中妙境。
孟浩然一生游歷山水，怡然自得，也曾在竹林中寫下大量意境優美的詩歌。“逸氣假毫翰，清風在竹林。”（孟浩然《洗然弟竹亭》），竹林是清靜高雅之地，身在其中，他們不覺放開懷抱充分品味那份閑適的情韻；“阮籍推名飲，清風滿竹林。”（孟浩然《聽鄭五彈琴》），這里的竹已然成為撫琴者的知己，聆聽著他們心靈的歌聲，而竹林的響聲仿佛也給以回應，一唱一和，盡興盡情。
杜甫“平生憩息地，必種數竿竹”。元稹“種竹廳前看”。韋應物“停車欲去繞叢竹，偏愛新筠數十竿。”劉禹錫有“高人必愛竹，寄興良有以。”的斷語。蘇軾更是一位愛竹人士，他在《于潛僧綠筠軒》中甚至說：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉使人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫。旁人笑此言，似高還似癡。”他詩中有竹，畫中有竹，在這些珍貴的詩畫中，流露出的是他對竹深深的愛，竹儼然成了他生活里不可缺失的伙伴，也見證了東坡一生的坎坷。
在這些詩文中，竹展現出了獨特的魅力，竹意象已隱隱地被人性化了，成為文人豐富各異的性情的外化，同時我們也能從中看出文人熱愛寧靜淡泊的生活，追求閑適雅趣之風尚。
二、傲骨風貌
《說文解字·竹部》說，“竹，冬生草也。”段玉裁注：“云‘冬生’者，謂竹胎生于冬，且枝葉不凋也。”一語道破了竹傲骨凌云，堅貞不屈的品性，而這些也正是傳統文人所堅守的。于是，大量的竹詩文都歌詠了竹的此種品性。
緶娟綺窗北，結根未參差。從風既裊裊，映日頗離離。欲求棗下吹，別有江南枝。但能凌白雪，貞心蔭曲池。（謝朓《秋竹曲》）
此詩借歌頌竹不畏嚴寒、忠貞蔭池之性，表現了詩人堅貞不屈、忠心不二的情操，此刻的竹已內化為人，與正人君子合二為一了。
“竹死不變節，花落有余香。”（邵渴《金谷園懷古》）“翠葉與飛雪爭采，貞柯與層冰竟鮮。”（齊王儉《靈丘竹賦》）都贊美了竹不懼嚴寒的品質。白居易在《題李次云窗竹》中也留下這樣的佳句：“千花百草凋零盡，留向紛紛雪里看。”竹，擁有永不消失的春天。宋代畫竹名家文同贊曰：“竹得志遂茂而不驕，不得志遂瘁瘡而不辱，群居不倚，獨立不懼。”顯示出竹在逆境中不畏挫折，頑強搏擊的進取精神。
一徑森然四座涼，殘陰余韻去何長。人磷直節生來瘦，自許高材老更剛。會與蒿藜同雨露，終隨松柏到冰霜。煩君惜取根株在，欲乞伶倫學鳳凰。（王安石《華藏院此君亭詠竹》）
則在結句運用《莊子》鳳凰棲于梧桐典故以顯竹之高志，著意刻畫了竹剛硬、耐寒等特性，而透過表層意義，我們即能體悟到詩中的文學符號竹所表現的全然是作為政治家兼文學家王安石的個性、人格與志向。再如：
解籜新篁不自持，嬋娟已有歲寒姿。要看凜凜霜前意，須待秋風粉落時。（蘇軾《霜筠亭》）
這首七絕抓住了竹耐寒的特性加以描繪，大抵表達了不畏艱險者自幼即已培育了堅毅的性格，只有在危難之際方顯示出其英雄本色的意旨。
而最能歌詠竹之堅貞傲骨、不畏嚴寒的品性的詩歌應是清鄭燮《竹石》畫眉上的題詩了：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬難還堅挺，任爾東南西北風”，正如蘇珊·朗格所說：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”我們仿佛看到了有品格，有氣節，堅韌不拔，堅貞不屈的叢竹正毅然決然地挺立于刺骨寒風之中卻巋然不動，我們也仿佛看到了竹邊正立著一位清瘦矍鑠的老人，迎著風霜，捻著胡須，吟誦著詩歌，一身傲骨與正氣，他們的精神氣場是那樣的渾然一體，他們的人格品性又是那樣的相映互輝！
參考文獻：
[1]趙麗.中國古代文學中的竹意象[J].洛陽工學院學報(社會科學版),2002，（9）.要：竹子作為一種自然的靈物, 其天姿秀色被普遍欣賞的同時，人們更是發現了竹子虛心有節、清拔凌云、不畏霜雪的自然品性。而在與竹相關的詩文中,淡泊與傲骨文化精神更是被體現的淋漓盡致。
關鍵詞：竹詩文；淡泊；傲骨
關鍵詞：王維；鳥鳴澗；禪；山水田園
王維，唐代著名詩人，字摩詰，原籍太原祁州。他的詩歌，是盛唐山水田園詩歌的集大成者。他從小就深受佛教的影響，并擅長作畫，這使得他的詩歌中蘊含了無盡的禪意與畫境。在《東坡志林》中，蘇軾也曾說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩。”①對于王維詩中的禪意，《而庵說唐詩》中說：“詩總不離乎才也：有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩詰。太白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調，子美一代規模。摩詰精大雄氏之學，句句皆合圣教。”②
一、“人閑桂花落”中的“閑”之疑
《鳥鳴澗》是王維的名作，“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”。這首五言絕句，語言簡單明了，“桂花”“春山”“鳥”“春澗”等意向也是生活中極其常見的，意向之間的連接融合也是直觀明朗。但是，就是這樣一首膾炙人口、簡單明了的五言絕句，卻引來了歷代學者無數的爭論和探討，到如今也是莫衷一是。在諸多的爭討中，筆者今天主要從“人口桂花落”中的缺口字談起。
關于缺口里的字，如今一般有兩種不同的看法：第一，朱東潤先生認為缺口里的字應為“間”；謝孟、潘慧惠先生卻認為缺口里的字應為“閑”字，應解釋為為：閑，寂靜的意思。
那如今在流傳的版本中，有哪些情況呢？筆者發現，主要有以下三種：
人f桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
―引自上海古籍出版社1984版《王右丞相集箋注》卷十三
人g桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
―引自《四部備要》校刊本《王右丞集箋注》卷十三
人e桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
―引自《四部叢刊》《須溪先生校本唐王右丞集》
這三種版本分別作“f”、“g”、“e”。那么，為什么會出現這三個不同的字，首先得理清“f”、“g”、“e”三字之間的關系。
“f”，《說文?門部》：“f，隙也。從門從月。”本義指門縫，然而門縫有間隙，因此引申為兩物之間的間隙。后來意義由具體引申到了抽象，凡兩事、兩時之間的間隙也用“f”，又從空間引申到了時間，可表閑暇。可見，古“f”字意寬，本有“g”字義。《漢語大詞典》中，亦說“f1【jianL】”【《V》古{切，去M，。】亦作‘g1’”。“e”字本義為用于遮攔阻隔的柵欄，古代常假借為“f”。《漢語大詞典》有“e1【xianB】【《V》糸f切，平山，匣。】《說文解字注?門部》亦有：“e古多假借為清f字。”“g”字，《漢語大詞典》中，標注“g1【jianL】【《篇》居{切】‘間1’的繁體字。同‘f1’；g2【jianL】【《篇》居e切】‘間2’的繁體字。同‘f2’。”由此可見，有“f”、“g”、“e”混用的情況。
那《鳥鳴澗》中的“人口桂花落”，缺口字究竟應當是“f”、“g”、“e”中的哪個呢。筆者認為，當為“f”“e”，即簡化為“閑”。而不當理解為“g”，即簡化為“間”。
首先，王維在詩文的創作中極其喜用“閑”字。筆者統計，在《王右丞集箋注》中，王維共用“閑”字44次。如《贈祖三詠》中的“閑門寂已閉，落日照秋草”，《崔濮陽兄季重前山興》中的“秋色有佳興，況君池上閑”，《新秦郡松樹歌》中的“為君顏色高且閑，亭亭迥出浮云間”等。由此可見，王維對“閑”字是情有獨鐘。而“閑”，也是王維自身性格的很大特征，也是后代人對他比較多的概括詞。《西清詩話》云：“王摩詰詩，渾厚閑雅，覆蓋古今，但如久隱山林之人，徒成曠淡也。”《詩人玉屑》亦說：“為詩欲清深閑淡，當看韋蘇州、柳子厚、孟浩然、王摩詰、賈長江。”③。王維生性本是一個“閑”人，作詩吟詠又喜用“閑”字。“人閑桂花落，夜靜春山空”，人“閑”，此等閑人，也許正是王維。在寂靜的夜空中，帶著一顆虛空閑靜的心，關照萬物，自然萬物也帶上一種閑淡之姿。讀之，已感受到一股濃濃的“閑”味，那王維心中之“閑”，更無須多言。若用“間”，此等韻味，完全無法帶出。再者，如是“間”，這與王維自身的秉性和創作習慣也不大相配。
其次，要明晰一句詩中的用字，當然離不開這首詩的整體大背景。中國詩歌，歷來講究對偶，力求詩句的工整，五言絕句也不例外。“人口桂花落，月靜春山空”，從五言絕句講究對偶的特征，可以得出，缺口字與“靜”是相對的。那是“間”與“靜”相對好，還是“閑”與“靜”相對更為恰當呢？在《王右丞集箋注》中，筆者并未發現，王維并未有將“間”與“靜”相對的例子。“閑”與“靜”的相對，倒是有幾例。
青檀日何長，閑門晝方靜。
――引自《林園即事寄舍弟沈》
己悟寂為樂，此生閑有余。（寂與靜意義相類）
――引自《飯覆釜山僧》
灑空深巷靜，積素廣庭閑。
――引自《冬晚對雪憶胡居士家》
閑居日清靜，修竹自檀欒
――引自《沈十四拾遺新竹生讀經處同諸公之作》
綠艷閑且靜，紅衣淺復深。
――引自《紅牡丹》
從詩句講究對偶的特征，可以看出“閑”與“靜”的相對，比“間”與“靜”的相對更為常見，也更為恰當和合理。而從另一層面，“人口桂花落，夜靜春上空”整句詩意義的完整性和韻味來說，“閑”比“間”也更為精妙。葛兆光先生，在《唐詩選注》中，說到：“這首詩的核心在一個“閑”字一個“靜”字，王維崇信佛教，而佛教正講究由閑入靜而達到無欲無念。在閑適心境中，人對自然微細的變動既敏感又安詳，恰如《祖堂集》卷三所引《樂道歌》所說‘兀然無事坐，春來草自青’，所謂‘人閑桂花落’即是在人安閑靜坐時體察到的花開花落，這個意思李嘉佑詩‘閑花落地聽無聲’（《送嚴員外》）、宋王安石詩‘細數落花因坐久’（《北山》）曾說到，王維自己的《從岐王過楊氏別業應教》‘坐久落花多’也曾說到；而在極靜謐的時候，常常又會聽到自然極細微的聲音，就像王維自己形容的‘夜靜群動息，蟪蛄聲悠悠’（《秋夜獨坐懷內地崔興宗》）似的秋夜蟄聲，這種細微的聲響更增加了四周的靜謐感，所以王維曾多次寫到過鳥鳴澗一類的意境，像‘谷鳥一聲幽’《過感化寺曇興上人山院》）、‘谷靜泉愈響’（《奉和圣制玉真公主山莊》）、‘谷靜唯松響’（《過感化寺》）等等，當然后兩句還令人想到曹操《短歌行》里的‘月明星稀，烏鵲南飛’。”④
再次，文學作品來源于創作者的內心，是創作者內心情感的表現。《毛詩.序》云：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑤王維，字摩詰，素有“詩佛”之稱。摩詰，取自佛經中的一個重要人物――維摩詰居士。維摩詰是梵文音譯，意譯為“凈名”或“無垢稱”。天寶年間，禪宗極盛，而王維的母親崔氏曾師事大照普寂）禪師三十余年，王維及他的弟弟王緒“俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血，晚年長齋，不衣文采……在京師日飯十數名僧，以玄談為榮。”⑥在如此樣充滿禪宗氣息的社會、家庭環境中生活的王維，從小思想上就受到禪宗極大的影響。《孟子?萬章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”⑦他的詩歌創作，自然帶有極大的佛教色彩，有逃不掉的禪宗韻味。《空同子》云：“王維詩，高者似禪，卑者似僧，奉佛之應哉，人心系則難脫。”⑧王維的世界觀深受禪宗哲學影響，他著意追求閑靜空寂的意境。據筆者統計，在他的詩歌創作中，直接用閑、靜、空（另除天空、空中等意）、寂字共計約140次。而字面沒有出現，實際描繪的是閑靜空寂意境的詩句還有不少。可以這樣說，王維詩歌藝術的主要特色就體現在閑靜空寂上。《鳥鳴澗》這首五言絕句，刻畫了一個極其幽靜的境界：客觀世界是夜靜山空，在這靜謐的夜空中，還有內心比這靜夜更加虛空的閑人。因為閑，所以他能有時有心地去眼觀月光灑落大地，他的主觀世界是清閑無為。而世界時如此的寂靜，以至于原本無聲的月灑大地，卻驚起了山中的鳥兒。以動襯靜，微妙地點綴出夜山谷的萬籟無聲，反襯出廣大夜空的無比沉寂。正如，葛兆光先生所說，這首詩的核心在一個“閑”字一個“靜”字，寫出了人心的“靜”境，佛教講究由閑入靜而達到無欲無念，這也勾勒出了詩人的心境和禪宗的信仰。由清閑無為看桂花飄落的人，進而參照這冷清寂靜世界的萬事萬物，從而蘊含出了“月出驚山鳥，時鳴深澗中”以動襯靜、無聲勝有聲的美妙禪境。“人閑”既指周圍環境的寂靜，但更多的是指詩人內心的靜，這與禪宗“住心觀靜”是相通的。“人閑桂花落”中用“閑”來寫“人”，同時與后面的“桂花落”也相呼應。人無心而閑，花無心自落，講的都是大自然的規律，沒有外在的侵染，是一片自然之象。人雖無心而閑，但“花落”、“山空”、“月出”、“鳥鳴”，都是人在這寂靜的春夜中所看到的種種物象，都是寂靜的。從閑心出發，當然萬物都帶有一股閑意。明?吳寬《書畫鑒影》云：“右丞胸次棲脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵停，洞鑒肌理，細現毫發，故落筆無俗塵氣。”⑨用這句話來形容是再恰當不過的，《鳥鳴澗》中“人閑桂花落”的“閑”字，能帶出這諸多禪境。而如若用“間”字，則禪理盡除，說的太透，反而失去禪理所講究的悟了。若用人間，則整首詩歌所營造出來的畫面，沒有一個主觀的人參與其中，顯得死板而且冷清，更無所謂禪理中的悟性了。“王維之篤于佛，染于禪，與禪宗關系深契，曾為慧能與凈覺禪師作過碑銘。在一些文章中，王維表述了他以佛禪的中觀思想方法來看事物的認識，如說：‘心舍于有無，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而過于色空有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也。’（《薦福寺光師房花藥詩序》）在有無、色空之間，王維不取邊見，而是亦有亦無、即空即色，視萬物如幻如夢。王維即是以這種眼光來進行詩的創作的。這種思想方法滲透在詩的藝術思維中，產生了空明為幻、似有若無的審美境界。”⑩“閑”似乎比“間”，更能體現禪意，與整首詩的意境也更加吻合。
二、淺談王維詩歌中的禪意
經過上面的分析，從《鳥鳴澗》整首詩的語言的運用、意向的選擇、以及整體的構圖，不難看出王維詩歌是極其講究禪味的。胡應麟云：“太白五言絕，自是天仙口語，右丞卻入禪宗，如：‘人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。’‘木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。’讀之身世兩忘，萬念皆寂，不稱聲律中，有此妙詮。”B11其實，禪始終影響著王維的文學創作，他的文學作品無論詩還是文，都浸染著禪意和禪味。
在中國，禪宗與道教相比是悲觀的，因而更符合那個時代文人學士在現實生活中理想無法實現抱負無法伸展的悲慘命運，更能體現他們的命運被時代社會所遙控而難以主宰的現狀。禪宗的本質，是通過自身醒悟而明心見性，也就是使人從現實中走出來，走入一個虛幻的世界，在虛幻的世界中寄寓自己的理想和抱負，因而得以從有限走向無限。士大夫之所以被禪宗所吸引，都是因為他們在現存的封建秩序中自我得不到體現，他們渴望逃離現實世界，但傳統文化的束縛，使他們無法完全逃離現實的土壤。而禪宗那種既在孤峰頂上遠離了人世，但是卻并未完全脫離現實的處世態度，受到了既有出世修養，又有入世精神的士大夫的一致推崇。在士大夫那里，禪更是一種生活方式與生命情調，這樣的生活方式與生命情調讓他們得到了前所未有的自由和放縱。王維，也是這眾多追求禪宗的士大夫中的一員。在理性上，他完全無法與顯存的秩序抗衡，而禪宗在理性上也并不主張反抗，而是主張“凈心”、“覺悟”。與其說王維選擇了禪宗，不如說是王維的生存現狀迫使他不斷向禪宗靠攏。
禪學，作為王維世界觀的一個重要組成部分，對他的詩歌創作產生了深遠的影響。“‘禪’即梵語‘禪那’的簡稱，意為‘功德叢林’、‘思維修’”。“其意是止散亂人，專注一境”。12
禪學，推崇“無念”，追求的是一種心空的境界。心空，自然無欲，而心空，則自然萬事皆空。禪宗主張頓悟成佛，杜絕凡塵中的一切雜念，靜坐人定，靜思冥想，在一剎那間，妄念俱滅，一頓即至成佛。“在‘真如’呈露的剎那，修持者感受到一種奇妙、愉悅的心理體驗：物我的境界消失了，自己仿佛融入大自然之中，心靈靜謐安祥，而又生機勃勃，這就是所謂禪悟”。13王維的許多山水田園詩，正是這種禪學思想的集中體現。這種“悟”由王維引入山水詩中。使得謝眺等人因樸素而尚顯粗陋，膚淺的審美方式，變得生機勃勃而又韻味無窮了，在很大程度上也大大拓寬了山水詩歌的表現力。
如《過香積寺》：
不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。
泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。
這首詩中前六句描寫的是，獨自一人入云峰，在小徑上遍尋無人，去不知何處傳來隱隱鐘聲。往下走，更是凄清。泉水拍打著危石，似乎發出陣陣嗚咽。太陽照耀青松，本應是一幅溫暖的畫面，可無奈周圍的環境太過冷清，以至于陽光的映射也無法驅散絲毫的寂寥，有的仍是透骨的含義。而所有上述詩句描寫，并非只是描寫事物本身，“薄暮空潭曲，安禪制毒龍”一句，點明了真正用意并非描寫環境本身，而是為了闡明一個深刻的道理。在西方一個水潭中，曾有一毒龍藏身，害人無數，佛門高僧以無邊的佛法制服了毒龍。使其離潭而去，永不傷人。由此告知世人，佛可以制毒龍，亦可抑制世人心中的欲念。“安禪：佛教徒坐禪時心靈空靜安詳，進入境界，稱為‘安禪’。安禪是梵文的音譯與意譯的結合，東漢安世高曾譯《安般守意經》，‘安般’即音譯，‘守意’即意譯，前者又與‘安靜’的‘安’混為一談，后者則又與‘禪那’的‘禪’互通，于是又合成了‘安禪’一詞。”14因此詩中“安禪制毒龍”是詩人內心想法的自然流露，也是體現出詩人對禪意的感悟。《過香積寺》這首詩采用由遠到近、由景人情的寫法，前七句是寫景，但處處透露出詩人內心的情感，最后一句點出文意，流露出詩人向佛的心跡。
再如王維的《終南別業》詩：
中歲頗好道，晚家南山陲。興事每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩是蘊涵著禪悟體驗的。“興事每獨往，勝事空自知”，興致來時常常獨來獨往，欣賞時間美景只求愉悅身心。“行到水窮處，坐看云起時，”仿佛告訴人們一切都在生生滅滅，窮盡復通。興致使然，因而獨往觀水，但卻不經意間竟來到了“水窮處”。本來這是一件極其掃興的事，但由于詩人內心的豁達，于是選擇了觀云。其實，世間萬物，并無好壞喜樂之分，一切皆在人的心境。只要心中無悲，用一顆豁達樂觀的心去參照這個世界，那自然萬事萬物都會有無限的生機。所謂的悲，也消化在了人的心中。這是王維獲得的頓悟，也是本詩的禪意所在。因為有所頓悟，王維頓感釋然，禪悟體驗o詩人帶來了無限的快意。一句“偶然值林叟，談笑無還期”，表現了作者“徹悟后無掛礙的人生態度”。禪家最高的悟境是“默語無際，不言言也”。詩家最高的化境是“不著一字，盡得風流”。《終南別業》這首詩，王維將悟貫穿于其中，短短40字卻道出了人生的一大真理。
縱觀王維的詩歌，不難發現，體現禪宗妙悟的山水詩比比皆是。《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺。陰陰夏木囀黃鴯”，宋葉夢得《石林詩話》說“此兩句好處正在添漠漠陰陰四字”，清人施補華《峴傭說詩》也說：“不知無此四字，便成死語，有此四字，乃現活相。”15《山居秋暝》中的“空山新雨后，天氣晚來秋”，王維開篇就用一個“空”字統領全篇，表現了自己對世界的態度，他相信萬事萬物都是虛假的，一切都是空的，是虛幻的。“空”字，是整首詩的基調，也是全詩的大前提。因為內心的“空”，所以，“明月”“清泉”原本單調乏味無生命的事物，在詩人空寂的心里，也能感受到一種。相信，只要用“空”的眼光和心態去面對這個世界，目空一切。那所謂的快樂或悲傷，得意或失意，應該都不存在了吧。因此，在詩歌的最后一句，他道出了“隨意春芳歇，王孫自可留”這種不受客觀環境的影響而追求永恒快樂的態度。
《滄浪詩話.詩辨》中曾說：“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。16由于王維在詩理與佛理中穿梭自如，因而他的山水詩具有特殊的審美關照。他的山水詩起于山水之意，而收于禪境，專注于用自己的心去觀照這個世界，而在頓悟之中收獲禪機。把簡單的山水萬物，延伸為以禪趣為主而又有清幽情懷的空靈禪境。王維正是吸取了禪家的悟空之學，從禪宗中找到精神上的安慰，從而得以擺脫苦悶，保持心境的寧靜。山水的蓬勃生命力不經意間感染了詩人，而詩人在其中更是感受到了禪趣。王維與山水與禪趣合而為一，卻又不露痕跡，正如王士禎在《帶經堂詩話》中所說王維的五言絕句“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”。17“王維的山水詩充滿了生活的愛意。
王維以眼前景所構成的靜謐世界，充滿了自由、和諧、友愛和瀟閑，日照松間，泉流石上，虎獸心善，鳥禽天真，在深層次上象征了沒有紛爭競斗的社會理想，詩人把對生活和人世的愛意濃濃地瀑潑出來，同時也充滿了辯證的深意。詩人的無我之心深契山水自然的意志，發掘出自然山水其本身所包含著的哲意禪理：靜中蘊動，以動寫靜；空中有色，以色見空；瞬間永恒，以瞬間里感受永恒。這是只要對王維詩略略留心者都會發現王詩中的這些耐人尋味的‘理趣’，這也是其詩厚重高華氣象的奧妙之一”。18（作者單位：西南大學）
注解：
① 《王右丞集箋注》，上海：古典文學出版社.1958年版.75頁
② 《王右丞集箋注》，上海：古典文學出版社.1958年版.116頁
③ 《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社.1961年版.116頁
④ 葛兆光撰，《唐詩選注》.杭州：浙江文藝出版社.2004年版，114頁
⑤ 阮元校刻，《十三經注疏》.北京：中華書局.1986年版.269頁
⑥ 《舊唐書》.卷一百九十下《王維》.5052頁
⑦ 楊伯峻譯注，《孟子譯注》.北京：中華書局.1984年版，242頁
⑧ 《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社.1961年版.116頁
⑨ 《王右丞集箋注》，上海：古典文學出版社.1958年版.134頁
⑩ 張晶，《禪與詩三題》見于《中國古典詩學新論》.北京：中國傳媒大學出版社.2002年版，78頁
B11 胡應麟撰，《詩.藪>.上海：上海古籍出版社.1979年版，119頁
B12 徐小躍撰，《禪與老莊》.杭州：浙江人民出版社.1992年版，82頁
B13 陳洪撰，《佛教與中國古典文學》.天津：天津人民出版社.1993年版.73頁
B14 葛兆光撰，《唐詩選注》.杭州：浙江文藝出版社.2004年版.112頁
B15 葛兆光撰，《唐詩選注》.杭州：浙江文藝出版社.2004年版.113頁
B16 嚴羽著郭紹虞校釋，《滄浪詩話校釋》.北京：人民文學出版社.1983年版，20頁
B17 王世禎著，《帶經堂詩話》’北京：人民文學出版社.1961年版，44頁
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參考文獻：
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[3] 阮元校刻，《十三經注疏》[M].北京：中華書局.1986年版.269頁
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[7] 胡應麟撰，《詩.藪》[M].上海：上海古籍出版社.1979年版，119頁
[8] 徐小躍撰，《禪與老莊》[M].杭州：浙江人民出版社.1992年版，82頁
[9] 陳洪撰，《佛教與中國古典文學》[M].天津：天津人民出版社.1993年版.73頁
[10] 嚴羽著郭紹虞校釋，《滄浪詩話校釋》[M].北京：人民文學出版社.1983年版，20頁
進行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點內容之一。
詩歌語言更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創造的空間。
1.注意詩詞中的省略，用想象和聯想去填補詩人留下的空白。
在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節，詩詞的省略跟意象的組合有關。
2.還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。典型的比如
（1）主語后置。崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋”。
（2）賓語前置。杜甫《月夜》詩：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”實即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。
（3）主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。
（4）定語的位置
在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。如王昌齡《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”，現卻被挪在動詞“遙望”之前。
（5）以賓語面貌出現的狀語。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。”（朝暉中千家山郭靜，日日于江樓翠微中坐。）
造成的原因：
第一、是聲律的要求。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。晁無咎《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句。王詩正作“行到水窮處，坐看云起時，”
第二、出于修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯時說：“按客觀環境中的動作順序，原是‘浣女’之歸造成‘竹喧’；漁舟之下導致‘蓮動’。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動蓮’，那么畫面中心就歸結于被動因素‘竹’和‘蓮’――這是動作過程的終點。由于動作至此終結，畫面也便歸于靜止。”
其實，詩詞曲殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”挪前而“錦官城”移后，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。
（二）值得注意的字詞
1. 把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。
中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼” 要詳加分辨。
傳說中，坡有個聰明的妹妹蘇小妹，其詩才在東坡之上。一次妹妹出題考哥哥，要大哥在“輕風細柳”和“淡月梅花”之中各加一字，作為詩眼。坡不假思索，張口就來：前句加“搖”，后句加“映”，即成為“輕風搖細柳，淡月映梅花。”不料蘇小妹不屑，譏之曰“下品”。坡認真地思索后，再來兩句：“輕風舞細柳，淡月隱梅花。”小妹微笑道：“雖好，但仍不屬上品。”東坡啞然。蘇小妹不慌不忙，念出答案：“輕風扶細柳，淡月失梅花。”東坡吟誦玩味之后，不禁叫絕。
在中國古代詩歌中，這種手段叫煉字。煉字是古代詩人提升詩歌品味的重要手段。
有的“一字顯旨”，有的“一字現境”。
2.明確煉字的大致范圍。
①動詞的提煉是古詩煉字的主要內容。
王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“云破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。
②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象。例1：黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。一個“孤”字，寫盡環境之孤苦。
③疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。
④擬聲詞：
作用有一：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫) ”
⑤表顏色的詞：
顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。
欣賞時，抓住能表現色彩組合的字眼，就能體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。
⑥數量詞：那經過精心選擇提煉的數量詞，可以產生豐富雋永的詩情。庾信《小園賦》中的“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。
一、表現詩人淡泊寧靜的感情
《過香積寺》中“薄暮空潭曲，安禪制毒龍”，“空”字不僅寫出了暮色中水潭的空闊清幽，澄清透徹，也寫出詩人內心的淡泊寧靜。《山居秋暝》中“空山新雨后，天氣晚來秋”，“空山”的意思是樹木繁茂，掩蓋了人們活動的痕跡，正所謂“空山不見人，但聞人語響”啊。山雨初霽，萬物為之一新，又是初秋的傍晚，空氣清新，景色美妙，詩人的內心也潔凈空明，閑適安逸。山居”給人最突出的印象是“空”，即寂靜空靈幽遠。與其說本詩寫出了詩人過隱居生活的愿望，不如說表達了作者怡然自得的生活情趣。“空山”二字點出此處有如世外桃源，詩人愿意在此歸隱。“空”字是詩眼。空明境界和寧靜之美，是王維田園山水詩藝術的結晶。因心境空明，詩人對自然現象的觀察極為細致，感受非常敏銳，像畫家一樣，善于在動態中捕捉自然事物的光和色，在詩里表現出極豐富的色彩層次感 。
“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），“春山空”寫萬籟都陶醉在那種夜的色調、夜的寧靜里了。“興來每獨往，勝事空自知”（《終南別業》）中，“空”字寫出了詩人的閑情逸致。詩人興致來時，唯有獨游，賞景、怡情這樣的勝事，才能自得其樂，不求人知，自己心會其事而已。“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東”(《積雨輞川莊作》)中，“空林”透露出詩人閑散安逸的心境。連雨時節，天陰地濕，空氣潮濕，靜謐的叢林上空，炊煙緩緩升起來，山下農家正燒火做飯。這個畫面使人想到詩人、農人的怡然自得的心情。《鹿柴》中有“空山不見人，但聞人語響”。“空”是“空曠”之意，正面描繪了鹿柴附近傍晚時分，深山里寂靜深幽、杳無人跡的景象，展現的是大山幽靜、不聞人語的情境，表現寧靜幽深的境界。一個“空”字，渲染了空寂清冷的氛圍，表達了隱居者的心無功名的安閑心境。它們讓人感受到一片完全擺脫塵世之累的寧靜心境，欣賞到在寂寞時方能細察到的隱含自然生機的空靜之美。
二、表達詩人孤獨悲苦的感情
《酬張少府》中“自顧無長策，空知返舊林”，“空”字含有徒然的意思。詩人理想落空，歸隱何益？然而又不得不如此。從“空”這個字中，我們可以依稀看到，在他那恬淡好靜的外表下面，內心深處的隱痛和感慨。“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更”（《秋夜獨坐》）中，“空堂”寫出了詩人內心的孤獨空虛。秋天雨夜，更深入寂，詩人獨坐在空蕩蕩的屋里，潛心默想。他看到自己的兩鬢花白，人一天天老了，不能長生，此夜又將二更，時光一點點消逝，無法挽留。一個人就這樣在無情流逝中走向老病去世。這冷酷的事實使他自覺無力而陷入深刻的悲哀。王維中年信佛，詩中多禪意，“空堂”給人一種萬事皆空之感。這里詩人的感情有些消極，但很真實。“來者復為誰，空悲昔人有”（《孟城坳》）中，“空悲”透露出詩人對盛衰無常的感嘆。詩人空悲，實際上是一種更深沉的悲，是一種潛藏在心底的痛苦。詩人淡泊恬靜的內心深處，潛藏著更深的悲苦。
在《嘆白發》中說“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”。這里的“空門”指佛門，流露出摩詰十分濃厚消極遁世的情緒。這兩句對心境的刻畫頗為真切，語意明朗：人一生要經歷多少傷心事啊，遇到這種傷心、苦惱的事，只有到佛門空無寂滅的哲理中去尋求安慰，才能消散。 《早秋山中作》中的“寂寞柴門人不到，空林獨與白云期”是說詩人愜意于隱居生活，但隱居是無可奈何之舉，居處輞川，盡日無賓客往還，空林無人，獨與白云為伴，不免時時萌生寂寞之感，也深覺辭官歸隱后的世態炎涼。情真意長，感人至深！
三、表達詩人豪邁奔放的情感
在“九州何處遠，萬里若乘空”（《送秘書晁監還日本國》）中，“乘空”寄寓了詩人對朋友的擔心、掛念、惜別的深情厚誼，意境高遠。在當時，中國以外，哪里最為遙遠呢？恐怕就要算迢迢萬里之外的日本了，現在友人要去那里，真像登天一樣難啊！“暮云空磧時驅馬，秋日平原好射雕”（《出塞作》）中，“空磧”寫出了沙漠地空曠無邊，為人物活動提供了廣闊的空間。塞外吐蕃的獵手們在暮云低垂、空曠無邊的沙漠上驅馬馳騁，在秋天草枯、動物沒有遮蔽之處的平原上射獵，烘托了人物勇猛強悍，豪邁奔放的個性。“山路元無雨，空翠濕人衣”（《山中》）中，“空翠”寫的是蒼翠的山色本是空明的，不像有形的物體那樣可以觸摸得到，所以說“空翠”。“空翠”自然不會濕衣，但它是那樣的濃，濃得幾乎可以溢出翠色的水分，弄得幾乎整個空氣里都充滿了翠色的分子，人行在空翠之中，就好像被籠罩在一片翠霧之中，整個身心都受到它的浸染、滋潤，所以盡管“山路元無雨”，卻自然感到“空翠濕人衣”了。這是多么令人陶醉的物我合一的境界啊！詩句以幻覺寫實感，一個“空”字，形容松柏之蒼翠欲滴，把一幅深山幽景的畫面寫得神韻絕勝。
一個“空”字描繪了王維獨特的精神世界，表現了豐富的意蘊，也表現了王維的智慧和高超的藝術技巧。一個“空”字，既表達了王維寧靜、淡泊、閑適的情感，又表達了他孤獨，悲苦內心世界，還表達了他豪邁、奔放的情感。真是一個“空”字，盡顯風流！他能夠用鎮定從容的閑適心情，去觀察大自然，抒寫于筆端，作成絕佳的詩句。“空”字的運用可謂爐火純青，給人以空明、清凈、靜謐與振奮之感。
參考文獻：
[1]蕭滌非，等.唐詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版
在當前執行的《語文新課程標準》中，對初中詩歌教學的目標有這樣一些表述：閱讀要求，“了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學樣式”，“誦讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣”，“背誦優秀詩文80篇”。于是，有的語文教師甚至某些語文教學研究者把這個目標解讀為“讀讀背背”。
然而，這種解讀在教學實踐中遇到了問題，那就是對學生的評價。“讀讀背背”該如何評價呢？如果按照《課標》上的說法，詩歌閱讀的評價應該是“重點在于考察學生記誦積累的過程，考察他們能否憑借注釋和工具書理解詩文大意”。
記誦積累過程的評價可以解讀為“背背”，而理解詩歌大意，僅憑“讀讀”就能行嗎？事實證明，是不行的。就以每年的中考來看，很多地區都有詩歌賞析的考查題目，統計發現，這類題目學生的得分率是非常低的。究其原因，就因為教師對《課標》的解讀是錯誤的，教學的過程也是不完整的，詩歌教學的目標沒有完成。“讀讀”似乎有隨意讀一讀的意思，目標不明確。
那么，初中詩歌教學究竟應當教點什么呢？通過詩歌教學，究竟應該培養學生哪些素質？筆者認為，如果斷章取義地解讀《課標》，必然導致誤讀。如果結合整個《課標》來解讀分析，不難發現，詩歌教學的真正目標，旨在傳承中國的傳統文化。
二.詩歌教學應該傳承的傳統文化
詩歌是中華民族傳統文化的精髓，要“認識中華文化的豐厚博大，吸收民族文化智慧”，讀詩是非常重要的一環。在詩歌教學中，應該讓學生在閱讀品味中吸收傳統文化豐富的營養，以豐富自己的精神世界，提高自己的欣賞品位和審美情趣。
1.讀出文采.中國傳統文化重視詩文的文采，“言之無文，行而不遠”，詩歌語言凝練，更能突出地體現語言的文采。歷代詩人在創作中無不反復錘煉語言。閱讀欣賞詩歌，典雅飄逸的語言，令人賞心悅目。詩歌教學應該利用這些傳統文化精華，讓學生感悟學習，以提高學生的語言水平。
煉字是詩歌文采的基礎。“吟安一個字，捻斷數莖須”，詩人在詩歌中用詞之精確，令人嘆為觀止。“大漠孤煙直，長河落日圓”中的“直”和“圓”兩字歷來為人稱道；“潮平兩岸闊，風正一帆懸”中的“懸”字，平中見奇，令人嘆服。詩歌中錘煉字句，言簡意賅，往往一字包含著豐富的內容，讀來回味無窮。煉字的功夫彰顯詩人深厚的修養，文采自然飄逸。
修辭讓語言更優美，是文采的又一主要表現。漢語修辭手法眾多，使漢語成為最優美的語言。“月下飛天鏡，云生結海樓”形象生動的比喻，“海日生殘夜，江春入舊年”工整的對偶，“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”的夸張，“零丁洋里嘆零丁”的雙關。修辭在詩歌中的廣泛運用，使詩歌的語言精美、形象生動。
各種表現手法靈活運用，使詩歌的文采發揮得淋漓盡致。“燕然未勒歸無計”的直抒胸臆，“簾卷西風，人比黃花瘦”的情景交融，“持節云中、何日遣馮唐”的巧用典故，“城春草木深”的渲染烘托。除此之外，象征、白描、托物言志、借景抒情、聯想和想象、以小見大、抑揚結合、動靜結合、虛實結合等手法，在詩歌中的運用也非常廣泛。
2.讀出美德.中華禮儀之邦，以儒家思想為代表的傳統文化崇尚禮儀、重視道德、注重修養。這些傳統美德，在詩歌中有著鮮明的體現。“詩言志，歌永言”，詩歌重在表現詩人的思想感情，而詩人的思想感情，大多是中華傳統美德的表現。
愛國主義是詩人表現得最多的情懷。在古代，愛國往往與建功立業、戍邊衛國、歌詠自然等情感融合，蘇軾的《江城子?密州出獵》、辛棄疾的《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》、陸游的《十一月四日風雨大作》為其代表。
幾千年的文化傳承，形成了很多有價值的人生觀、價值觀：積極進取、樂觀向上、充滿豪情壯志是其中最有意義的內容。曹操的《觀滄海》、《龜雖壽》，杜甫的《望岳》，李白的《行路難》，讓我們看到，不管是順境還是逆境，詩人們總是樂觀向上的。儒家主張“窮則獨善其身”，如陶淵明的《歸園田居》、王維的《終南別業》，“達則兼濟天下”，如李賀《雁門太守行》。
此外，杜甫《石壕吏》中憂國憂民的責任感，王灣《次北固山下》中的鄉關之思，李商隱《夜雨寄北》中的愛情與親情，孟浩然《過故人莊》中的友情，龔自珍《己亥雜詩》中的犧牲與奉獻精神，都是傳統文化的精華。
3.讀出美感.中國的傳統文化注重美的追求，提倡真善美，貶斥假惡丑。詩歌創作特別提倡追求美感，詩歌教學中也應該注重感悟詩歌表現出來的美，提高審美能力，培養健康的審美情趣。
詩歌注重錘煉詞句，注重修辭，注重表達方式和表現手法的多樣化，形式多樣，最能體現語言的優美；詩歌注意節奏和韻律，注重平仄和押韻，讀起來瑯瑯上口，反映出詩歌的音樂美；詩歌中總是描繪中林林總總的形象，并融入了詩人的情感，具有意象美；詩歌中表現出詩人各自的理想、情操、抱負，具有獨特的情感美。
在閱讀感悟詩歌的時候，要讓學生了解中國的傳統文化，從中獲得審美體驗，享受審美樂趣，讓語文教育起到美育的作用。
論文摘要：中國是一個詩歌的國度，所以特別重視發揮語言的詩性，尤其是中國古典詩歌。劉勰《文心雕龍》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”這兩句話可以說最簡明扼要地概況了中國古典詩歌的語言特征：簡約性、象征性、音樂性、畫意性。
中國傳統詩論和傳統哲學愛講“言不盡意”，“言有盡而意無窮”，這并不是說中國傳統思想否認或懷疑語言的表達能力。其實，“言不盡意”、“言有盡而意無窮”恰恰是重視詩的語言之不同于一般非詩的語言之區別的表現，恰恰說明了詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”暗示出未說出的“無窮之意”。如果語言根本不能表意，那還有什么詩的藝術可言呢?中國古典詩的水平之高下，主要不在于說出的東西，而在于說出的言詞對未說出的東西所啟發、所想象的空間之廣度和深度。中國古典詩的語言所具有的上述基本特征，茲作如下論述。
一、言約旨遠
詩的語言不能像平常說話或科學的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，所謂“言約旨遠”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當然不必拘泥于這些比喻性的具體數字，也不必認為從四言詩到五言詩到七言詩是一個距離“言約旨遠”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個特點：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠，殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠，“言約”一條并不足以保證“旨遠”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點，才能達到“旨遠”的目標。
二、象征性和暗喻性語言
它以表示具體事物或具體實景的語言暗示(象征)深遠的意境。法國當代著名哲學家利科認為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當然更具這種象征性特色。中國古典詩中有以單個的語詞為象征的，例如以松柏象征堅貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰。”這就是以丹橘及其經冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內心生活。中國人無論古人還是今人，都有共同的傳統背景，生活于一個古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質，從而使古人張九齡的個體性的東西得到今人的理解和同情。
當然，并非所有的中國古典詩都以象征性和暗喻性語言見長，但象征性和暗喻性語言在中國古典詩中卻是常見的現象，盡管在程度上有所不同，這種語言構成了中國古典詩的一個重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說“把人引導到另一境域，即內容本身的顯現或別的相近現象。黑格爾還以此作為詩與散文意識的區別：散文意識注重所寫對象本身的特性以及對此對象的內容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發的背后與之有關聯的領域，因此，人們可以用散文對詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現真理。黑格爾對詩的這一特點及其與散文的區別的說明，對中國古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學和西方古典美學的典型論出發，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國古典詩所暗喻的未說出的領域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠的意境。
三、畫意性語言
上面已經談到詩的語言應是表示具體事物或具體實景的形象性語言，這一點實際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想像和聯想的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅“狀溢目前”的生動畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態之意。
但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠的境界。王維的《終南別業》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現實田園景物時，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現實的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應是此意。也許我還可以在此再補上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達我的看法。中國古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩，但中國傳統美學思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠的境界相結合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。
四、音樂性語言
語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要富有音樂性的語言。
人與萬物一體，息息相通，真正高遠的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現，它本身不但有畫意，而且有節奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時而高揚、時而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節奏為基礎的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠境界的節奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內心生活是回旋往復、震顫不停的，因此，音樂適合于表現內心生活的這一特點。“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”“音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著。”即是說，在音樂里主客的差別消失了，達到了一種完全忘我的境地。中國古典詩所講的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韻、平仄、雙聲詞、疊韻詞等等都是詩的語言音樂性的表現，而且這種音樂性都是和詩的語言所暗示的意境、內心生活相配合的。例如崔灝的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”詩人吊古思鄉之情悠悠久長，押十一尤的韻最為恰切，如用仄韻則顯然不妥帖。反之，岳飛的《滿江紅》：“怒發沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月，莫等閑，白了少年頭，空悲切。”這首詞用短促的入聲韻，則正好表現其悲壯忠貞之情，如用平韻則不能與這種情感相配合。又如李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”首句連疊七字，頓挫凄絕，仿佛可以聽到詩人感情波瀾起伏的心聲。若非語言的音樂性效果，何能至此?
參考文獻
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［2］王力：《詩詞格律》，中華書局1962年版.
［3］高宣揚：《李克爾的解釋學》，臺北遠流出版公司1990年版.
論文摘要:意境是中國傳統美學中最重要，也是最能引起人們興趣的范崎，更是中國古典藝術的最高審美理想。意境的產生與發展都表現出鮮明的民族特征。該文從理論到實踐總結了意境的發展史、分析了意境的本質，從而探討了意境理論的民族性特質，有利于全面理解中國古代意境審美理論:
意境，也稱境界，不僅是中國古代的特殊的文學審美范疇，而且也是中國古代最基本的文學審美范疇，幾乎是古代眾多文學審美范疇的中心。歷史是一面鏡子，研究意境，有必要了解一下意境所走過的路，以史為鑒我們才能少走彎路，才能不斷創新。
1、意境發展小史
中國古代文學作品，尤其是詩歌，意與境合，即思想情感與自然景物，人生境遇的高度融合。《詩經》與《離騷》是意境之濫筋，因為這兩部著作中大量運用比興手法，而比興正是創造意境最重要的方法和工具。如《詩經》中《小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。以楊柳之依依狀離別之難，而以雨雪之霏霏寫盡歸來之時內心無限矛盾與痛苦以及所處環境之滄桑。《離騷》中作者以美人香草自喻，同樣是借客觀之物表現主觀性情之高潔。又如阮籍《詠懷》中的“孤鴻號外野，翔鳥鳴北林”，這里著力烘托的是秋夜孤獨的心情，表現出對現實不滿而又無法解脫的矛盾苦悶的境界。陶淵明《飲酒》中的“采菊東籬下，悠然見南山”，集中反映了他渴望從污濁的社會羈絆下獲得自由的愿望，形成一種自由獨立的境界。常健《題破山寺后禪院》中的“曲徑通幽處，禪房花木深”，反映的是高僧居處的超脫的毫無塵事沾染的境界。王維《終南別業》中“行到水窮處，坐看云起時”，寫的是“蟬蛻塵埃之中”的不以得失存心的境界。盛唐詩歌中的意境更是不勝枚舉。
如果說以上是從創作實踐中體現意境的話，那么從理論上對意境的探討也早已有之。先秦是意境范疇的哲學奠基期，《周易》和《莊子》可以說是意境產生的兩個源頭。《周易》中提出的“象”、“‘言”、“意”三者之間關系，論及到象內與象外，這些具有思辯色彩的文化底蘊成為意境產生的哲學之基;《莊子》提出“神游”思想以及“言不盡意，得意忘言”的言意關系之辯，這些具有精神自由的追求成為意境產生的哲學之根。兩漢魏晉南北朝時期是意境美學的準備期。王弼提出“尋言以觀象，尋象以觀意”，“得意而忘言，得意而忘象”以及“以無為本”的本體論哲學，進一步為意境產生奠定哲學構架。陸機《文賦》中“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。已經注意到了季節變化所引起人的情感變化，初步領悟到時空變換在意境中的作用。《腮嘴文心雕龍·神思》中“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色。”這里雖在說構思情況，但構思中卻充滿意境之美—聲如珠玉，狀如風云。鐘嶸《詩品序》中“干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”他提出的“滋味說”使意境之美進一步走向抽象化。唐代是意境的正式誕生期。王昌齡在《詩格》中提出“‘詩有三境:一曰物境，二曰情境，三日意境”。第一次提出“意境”的概念。皎然《詩式》中取境之時，必至難至險，始見奇句”，對意境創造廣泛提出深刻見解。至宋以后意境理論繼續發展，宋代嚴羽飛滄浪詩話·詩辯》中“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，這一段話是評盛唐詩之精典，好就好在他準確地說出唐詩的意境美。再往后如清代王士禎之“神韻說”，袁枚之“性靈說”，都在不斷發展意境理論。近代學者王國維是意境理論集大成者，他提出“有我之境”和“無我之境”，提出“人生三種境界”以及“隔與不隔”，都對意境理論有十分重要的貢獻。
從以上意境之發展小史我們可以看出意境與中華民族的審美心理、哲學宗教、思維方法、表現方法以及傳統概念等文化底蘊都密不可分，具有鮮明的民族特色。意境之美就是天人合一之美，就是思辯之美，就是東方文化之美，華夏精神之美，因此研究意境，就成為探討我國古代文學藝術的獨特風格和古代文藝理論的拄特成就的一個重要課題。
2、意境本質的民族特征
意境是中國古典藝術審美理想范疇，意境在中國古代文學中源遠流長，但不同時期對意境的理解也不同。意境是什么?從上面意境發展小史中我們看到各文學大家眾說紛紜，看法不一。有關意境的爭議分為四家:“‘情景交融”說、“典型形象”說、“想象聯想”說以及“情感氣氛”說，思路各異，難免聚訟紛紜，莫衷一是。那么我們怎樣認識意境的本質呢?概括地說，中國意境理論，是一種東方超象審美理論，其哲學基礎是一種中國古代天人合一的大宇宙生命理論。換句話說，意境就是特定的藝術形象(符號)和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛及它們可能觸發的豐富的藝術聯想、幻想的總和。要準確而全面的理解意境的民族特性，我們應從以下幾個方面掌握意境的本質:
2.1意境是情與理的統一。文學作品和其他著述不同，不是以理服人而以情感人，沒有情就不足以感人。嚴羽在《滄浪詩話》中就特別反對宋人“以議論為詩”的離.棄感情的詩風，他認為“詩者，吟詠性情也”，并舉例說“如《離騷》可以使人歌之抑揚，涕淚滿襟”，也即以情感人，那才算有興趣，有意境。王國維《人間詞話》中則直截了當地說:“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”
強調情，并不是就不要表現理，沒有理，情也不會深刻。說有真感情才有意境并非不重視思想性，而是要求在飽含情性的藝術形象之中蘊含著哲理，要渾然一體，無跡可求。嚴羽特別推崇盛唐的詩歌，他說詩歌“截然當以盛唐為法”，為什么呢?他認為唐詩歌的特點就在于“唐人尚意興，而理在其中”。理要在意興之中，意興之中蘊含著理，如此渾然一體，才是可以效法的榜樣，才能謂之有意境。可見意境要情與理的統一。
創作本來就是一種精神活動，精神活動既有情感活動，又有思想活動，是情與理的統一。我國古代文論中一再強調“以禮節樂”，“以禮節欲”，“發乎情，止乎禮義”，都是這個意思。
2.2意境是情與景的統一。中國古代文論家十分注意情景關系的研究，形成了具有我國民族特色的美學思想。劉腮在《文心雕龍·物色》中對情與景的關系就有過精到的論述:“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉”四季的景色不同，人們的情感也會隨著外物變化而變化，這同陸機《文賦》中“遵四時以嘆逝，瞻萬物而，紛”的觀點是一致的。范希文《對床夜話》推崇“情景兼融，句意兩極”的詩。楊載K詩法家數卜說:“寫景，景中含意，事中瞰景:寫意，意中帶景，議論發明。”《四溟詩話》說:“詩乃模寫情景之具…景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”情景交融，抒情與寫景互相影響，互相滲透，才能構成具有藝術感染力的完美形象。
就情與景結合的關系看，前人把它分為兩類，一類是景融于情的“情語”，一類是情融于景的景語王國維又把前者稱“有我之境”，后者稱為“無我之境”。這種分類當然總是相對的，文學作品中的“情”與“景”應是密不可分的。王夫之中、《堂永日續論·內篇》中說:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則情中景，景中情。”在真正好的作品中景語里是飽含著情感的，景與情景是統一的。歌德就看到中國詩人有這樣一個特點:“人和大自然是生活在一起的。”
2.3意境是內容與形式的統一。意境要由一定藝術形式表現出來，藝術形式也要把意境鮮明表現出來。意境的創造自然需內容和形式的統一，只有形式的意境或只有內容的意境是與意境本身相悖的，內容與形式不是機械相加而是有機結合。如錢鐘書《談藝錄》中說:“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味。”王國維在《人間詞話》中更是提出要“不隔”，什么叫“不隔”?他說:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。”也就是要求內容是深刻而形式(多指語言)要渾然天成，不加雕飾。
我國文論中一向崇尚自然，要求內容與形式要融合無間，否則就會破壞作品的完整藝術美，不能造成令人傾倒的藝術境界，真正做到如劉熙載在《藝概》中所說:“極煉如不煉，出色而本色。人籟悉歸天籟”，這樣才能“不隔”，才能造成文學的意境。
八月初，小海說，我來看你。
他從太原出發，坐20多個小時的火車來到嘉興。
八月的嘉興絕對是個大火爐，連云朵飄在頭頂都是有氣無力的樣子。不過我不討厭夏天，夏天在我印象里倒是有許多美好的景象。
小時候哥哥出去念書，只有到放暑假才回來。他總是搬了小凳子和我坐在樹下吃西瓜，有時候就只是坐著靜靜看書。他教我打水漂，小瓦片擲出去，能在水面上留下五六個淺淺的紋路。水波清清涼涼地在河面上蕩漾著波紋，像一面面清澈的小鏡子。我拎著拖鞋站在河階上，感覺有小魚在咬我的腳，麻麻癢癢的，我就忍不住笑起來。彎下腰去看，就能看見那些小魚在哥哥的倒影上忽隱忽現。
一轉頭看見他的笑，像湖水那樣干凈明亮。
只是那些光景，就像一去不回的童年，已在無數蟬鳴聲中轟然遠去。
現在小海就站在我面前。他穿一件寬大的綠色T恤，皮膚曬得黑黑的，比起照片上更黑。頭發也剪得亂七八糟。但，跟我想象中的一樣。
他以前就和我說過，他最喜歡綠色，是生機勃勃的顏色，而且討厭打理頭發。他說一大老爺們成天去弄頭發不成女人了嗎，況且我這樣多省錢。這句話他說得眉飛色舞，神氣十足的樣子。
小海便是這樣，年紀不大說話卻總是老氣橫秋的。一開始我們在網絡上聊天，他管我叫凌姑娘，滿嘴京片子。那還是2008年的事，那時他在北京看奧運。混熟了以后他便改口叫我小扣。
他有一個安徽的詩人朋友，他從詩人朋友那里背會了海子的幾首詩。他背給我聽，面朝大海，春暖花開。但翻來覆去也總是這句，這么大眾的句子。我嘲笑他，眼淚花都逼出來了。盡管他辯駁他真正喜歡的是古詩。后來脆叫他小海。
我們去坐公交，我順帶請他吃冰激凌。嘉興真的很小，把全城轉一遍也用不了多久。他就跟我講，你什么時候也去看看外面的世界呀。
我吐吐舌頭，走路多累，我又不是你，一年到頭四處走也不嫌累。呆在家里吹吹空調吃吃冷飲多好。
他對我的話嗤之以鼻。天知道，我說的話多違心。可一個人哪里能那么自由，想做什么便做什么。這個時候我是那么羨慕小海。然而這些話我抵死不對他說。
我在他博客里看到他和他的詩人朋友同去格爾木的照片。格爾木的天空藍得透明，像湖水倒懸，油菜花一排排開得金燦燦，某張照片，湖藍長裙的女孩就站在一簇菜花里，手臂搭在一個瘦高個肩上，笑意沾染在眼里眉間，又像一簇花朵開在眉梢。風微微扯著她的裙擺。那么美，我在心底贊嘆，純凈的面孔，純凈的笑容，宛如青海的天空。
小海告訴我，那個女孩與他們同行去格爾木，也是安徽人。從格爾木回來，她成了詩人的女朋友。那個瘦高個便是他的詩人朋友。不知道為什么，我看著小海的眼睛，竟覺得他有幾分落寞，仿佛還在回憶那時的格爾木。冰激凌融化了，滴在他手上，他毫無察覺。
氣氛在到南湖的時候終于緩和下來。小海又恢復了笑容。他買張報紙鋪在地上，我們就坐在樹蔭下。有旅游大巴停下來，一群游客嘰嘰喳喳地下了車。
沒想到還會有人高興來我們這小地方旅游。我一面舔著甜筒一面驚奇道。小海一仰脖哈哈地笑起來。他說，我敢打賭，他們走的路肯定沒我十分之一多。這個時候小海的眼睛里閃爍著奇特的光芒。
我也笑，是的，小海走過的路，可能這些坐旅游大巴的游客一輩子也走不完。他的博客名字叫“坐看云起時”。后來我便知道這是出自王維的《終南別業》：“行到水窮處，坐看云起時。”
他說行走已經成為他生命的主題，我毫不懷疑。有一次，我在他的旅行日記里看到他在火車上和一個女孩的對話。女孩問他一個人走，為何不找個伴。他說生活中這樣的伴找不到。就算有人說他也想去，但你千萬不能相信。若真邀他，必有各種理由推辭，彼此尷尬。
我讀到這段對話，有一瞬的恍惚。一個人旅行，聽起來那么孤獨的一件事情，但是也只有孤獨的人才能在人群的喧囂之外，找到最美的風景吧。
我要求小海給我講些旅行途中有意思的事情。他擺擺手，光我講是沒意思的，要你親眼去看才好。我只好嘟囔著罵他小氣鬼，他也不反駁，就是笑。然而我雖然嘴上這么說，心底里卻是會意的。那些旅行途中的點點滴滴，他都寫在博客上，我常常去看，大段大段地給他留言。說起來我們相識也是因為這個，那時我為了查青海的一些圖片和資料，一頭撞進他的博客。坐看云起時。我一眼看到這個名字，然后看見頭發亂七八糟的博主的相片，身后是莽莽黃沙，倚著胡楊扭曲的枝干，博主笑得燦爛之極，像一束陽光，穿透了陰霾的空氣。
很多時候，我就忍不住想，小海，其實是個冒險家吧。滿頭亂發的冒險家，喜歡跑步，喜歡游泳，喜歡走路。這個冒險家曾在大詩人的墓園里與萋萋芳草對飲。當偉大詩篇里的傳奇都已老去，只有他還惦念著寂寞的詩人。
他也走過蒙古的草原。他說，推開牧民家的門，腳下綿延而去的是無邊無際的綠色。風吹草低見牛羊。古老的詩句里這么說。冒險家曾親眼見過，他為此很驕傲。
還有戈壁灘，萬里的黃沙望不見頭。他給我念：君不見，走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。他又感慨，漢家大將西出師啊。這首是我初中時學過的，但聽他念來，我竟有熱血沸騰的感覺，好像真的一閉眼就能看到當年西征的隊伍，漫天黃沙中緩緩行步，有馬的嘶鳴聲沖撞耳膜。
我抬起頭來，看見夏天的光一絲絲漏下樹隙，云還在我們頭頂閑閑地飄蕩著。
這個時候我竟想起哥哥來。他來年要結婚了，我見過一次他的未婚妻，微胖，但是眉眼很溫柔，我完全有理由相信她會是個好妻子。我不知道已經多久沒見過哥哥了，自從他在銀行工作以后，每年暑假也理所當然地上著班。
我還記得有一年的暑假，他讀《多情劍客無情劍》，我問他好看么，他就笑著念了一句話給我聽：“他不但已覺得疲倦，而且覺得很厭惡，他平生最厭惡的就是寂寞，但他卻時常與寂寞為伍。”我不懂，只是歪頭看著他。他說，小扣有一天就會明白，再討厭的東西，有時候也不得不面對。那時的我自是一無所知，我只是茫然地看著他，看著他干凈清澈的笑，在蟬聲與落下的樹影間，支離破碎。
那年是他高三復讀后的夏天，他終于收到一所北方大學的錄取通知書。全家人松了口氣，并且叮囑他一定要念金融，因為姑父是一家銀行的行長，后路已為他鋪好，只消他拿到一張畢業證書。
我不知道他是否有過抵觸，但從來沒聽到過他的抱怨，事實上，無論從誰的角度來說他都是個孝順的好兒子。
陽光太刺目，我忍不住揉了揉酸澀的眼睛。小海說你怎么了，我看了看他的眼睛，有明亮的閃爍的光芒，我最終只是說灰塵落眼睛里了。
龐大的空曠的世界，渺小的人。我腦海里很突兀地浮現這么句話。不遠處，游客們還在嘰嘰喳喳地討論買什么東西，他們上了船，聲音終于淺下去，最后消失。我突然想問小海，一個人走在路上，怎樣才能不厭倦？但直到他離開嘉興，這句話都沒問出口。
小海是兩天后離開的，期間我們轉了博物館和幾處名人故居，還去吃了次自助火鍋，兩個人吃得熱火朝天。
他說這次要去黃山找人，也就是他的詩人朋友。他笑著說，詩人失戀了，心情郁悶著呢，我得去拯救他。
怎么救？我好奇。
喝酒唄。何以解憂，唯有杜康啊。
小海是個爽快人，也是個稱職的好朋友。我在心底這么認定。我沒去送他，只買了頂帽子給他，表示要他遮遮他那藝術家的發型。他只是笑，沒有拒絕。
小海走了。走得很瀟灑，或者說，只是裝得很瀟灑。他說人生苦短……后面的話我沒聽清。只是聽見他高唱著：“春風再美，也比不上你的笑。”一時間我竟想起在格爾木的照片里的那個女孩。春風牽著她湖藍色的裙擺，一片明媚春光里，她笑意盎然。
真有點落魄的味道。我不禁笑起來。但是落魄有什么關系，小海是個冒險家，我知道，沒有人可以阻攔他的腳步，沒有問題可以難得倒他。
