時間：2023-05-31 08:55:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇畫壁牡丹，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
美術藝術是構成電影創作的重要元素之一，各種美術藝術形式的應用對于影片的藝術水準和影片的畫面美感有著直接的影響。美術藝術在電影藝術中以各種場景設計、造型設計、美術手法來凸顯人物形象、思維邏輯、故事發展等內容，對影片的藝術內涵和美學表達有著極為重要的影響。電影《畫壁》正是以獨特的造型、情景、色彩的設計創造出了唯美的魔幻場景，讓觀眾沉醉其中，并在一定程度上彌補了敘事情節設置本身的缺陷，將影片的視覺效果發揮到了極致。
一、電影中性格化的造型藝術
電影《畫壁》美術造型的設計以女性為主，并且在造型設計上將女性的性格內涵蘊涵其中，造型藝術一定程度上是人物性格在美術范疇的延伸。影片中仙女的服裝造型以多種形式呈現，甚至包括短裙和低胸等現代美術造型的形式。影片中五彩斑斕的服裝色彩營造了五光十色的電影仙境，使其呈現了天堂的視覺效果。影片中的仙女造型符合虛擬仙境的情景要求，因而眾仙女的外在形象顯得真實而飽滿。在如夢如幻的仙境之中，影片中的統領仙女具有獨立的性格，其衣裙使用了金色與綠色寶石的搭配，頭戴鳳冠，身著霞帔，輔以眼角淡淡的綠色裝飾，讓該女仙具有了更多的王者風范。同時她手臂上、胳膊上的金黃色圖騰文身圖案彰顯了其統治者的王者之風，而大量綠色配飾更加凸顯其成熟與穩重的性格。統領仙女的整體造型雖然集中展現了權力與威嚴之美，但是寶石和綠色的美術搭配也讓其女性的柔美沒有被遺忘。影片中仙女芍藥的造型也非常精致，讓人矚目。平時她身穿白色的衣裙，胸前配有芍藥花般的銀色圖案，盛開的美麗芍藥花形狀的魔法環佩發簪，在眾仙女中顯得清新脫俗，素色的美術造型和發簪的美術設計成為其仁慈的性格象征，她身穿純白的衣裙用簪子挽救牡丹充分地展現了她的蕙質蘭心和沉穩冷靜。當主人公朱孝廉貿然闖入她的閨房與她對話時，芍藥卻以一身綠色衣裙出現在觀眾眼前，這種造型的轉變凸顯了其內心的渴望，尤其是對愛情的無限渴望。芍藥的外在造型在影片中精致而純潔，顯得整個人物形象安靜而美麗。另一仙女牡丹則以韻味十足的簡單造型讓觀眾怦然心動，一身白色衣裙中隱隱約約顯現淡淡的粉色和鵝黃色，額頭有小小的牡丹刺青，整個影片中牡丹的形象讓人覺得冰雪肌膚、青春可人，影片發展也證明了牡丹的確是一位涉世未深的小女孩。云梅仙女的造型在電影中被賦予了性感的含義，半掩酥胸惹人注視，當她以一身翠綠和艷紅的衣裙出現在婚宴上為眾人獻舞時，整個人的熱情和性感展示得淋漓盡致，與她形成強烈對比的是仙女翠竹，她的妝容和服飾素雅，襯托出翠竹的嬌羞和端莊。電影《畫壁》在人物的美術造型上與眾不同，將每個女性形象的藝術美感發揮到了極致，造型都各具特色，彰顯性情。人物的頭飾、發型、妝容無不與其角色內涵相關，尤其是以不同的花卉刺青來代表不同形象也凸顯了美術造型的新奇。《畫壁》中用絢麗奪目和多彩的顏色創造了眾多飄逸的仙女形象，迥異的妝容和衣裙將婀娜有致的女性身姿凸顯得美麗迷人，仿佛仙境成為花的世界，美感十足，這些花朵都綻放著屬于自己的美麗，為觀眾提供了美的藝術享受。
二、電影中充滿魔幻元素的美術情景設計
電影《畫壁》的故事主要發生在一個虛擬的仙境中，整個仙境虛無縹緲，山脈連綿起伏，云霧繚繞，與從天而降的瀑布相映成趣，構成一幅世外桃源般的景象。山巒之中莊嚴的道場和道場之下的深淵又為景色添加了神秘色彩。影片中仙境的宏觀景象和神秘建筑及動植物為影片賦予很多魔幻元素，凸顯了影片的魔幻色彩。電影中極具美感的仙境與以往傳統古裝影片中的仙境不同，完全突破了先前影視劇中對于仙境的設定，以另類的美術藝術打造了全新的虛擬情景。在這個新的仙境中，細節完美地與中國古代文化相輔相成，讓觀眾毫無陌生感，反而似曾相識。影片中有山，有水，有茶居、道場，景色唯美。在山水間書生身處清幽僻靜的書屋，一覽眾山小，仙境的這個畫面線條與中國古典美術文化緊密結合，別致如畫，讓觀眾仿佛身臨其境。電影《畫壁》中最能體現美術設計震撼感的是道場的設計，影片中的道場宏偉壯大，是整個故事主要橋段的發生地，也是仙女修煉的場地，更是仙境的核心地點。在美術設計上，道場的各個細節都非常繁瑣，專門在頂部搭建了巨大的石雕頭像，整個道場由圓柱和方柱搭建而成，仿佛古埃及的神廟，柱廊皆有蓮花形底座，以梟混的手段對梭柱進行了處理，這又與古印度的美術設計類似，但是欞子和樓窗又有幾分清代園林的神韻，整個道場場景集合了諸多神秘古國的美術設計精華和藝術特色，為觀眾帶來了熟悉又陌生的視覺享受。整個道場宏大氣派，神秘優雅，將電影神秘的基調彰顯得淋漓盡致，達到了美術在影視中的功能需求，也讓演員和觀眾都沉浸在這種神秘的情景設計中。電影中主人公書生和仙女芍藥的愛情以及最后的屠殺以及多人感情糾葛的愛情故事都在這個壯大的情景中得以展示。除此之外，夜色中道場的美術設計也非常有魅力，每個柱廊都融入柔和鬼魅的光影中，充分表現了道場的神秘與恢弘。影片故意采用宏大的場景設計凸顯了人類的弱小與對于環境的無可奈何，這個宏大的場景將所有人囊括其中，人類無法改變這個與生俱來的環境，只能去適應。因此影片中美術情景設計聚焦在這些高大宏偉的道場情景上，以對比渲染的美術手法展示人類的渺小和壓抑，將主人公的無奈、無助等負面情緒展示給觀眾，也讓觀眾感同身受。除了道場的美術設計外，七重天的美術設計也別具匠心，將影片的魔幻效果展示給了觀眾。七重天在影片中作為一個重要情景，大多采用流行的CG美術畫面設計，在很短的時間內將影片的魔幻效果完美地展示出來，在這個虛擬的場景中，海水、瀑布、火焰、冰雪以及各種魔法效果都囊括其中，并且與傳統影片中逐級而上的七重天印象不同，影片中這個場景逐級而下，最終置身于大海之中，使整個仙境的唯美與七重天之下的恐怖形成強烈對比，與影片中的邏輯不謀而合。七重天的場景被設計為沿著旋轉石梯逐級向下，并輔以黑暗的灰調，展現出地獄的壓抑與恐怖的視覺效果，與仙境的明亮和明媚構成視覺差異，以美術設計的視覺對比來襯托環境的陰暗和人物境遇的悲慘。不同于道場的神秘和七重天的陰暗恐怖，《畫壁》中的茶居在美術設計上更加具有突破性。在傳統影片中茶居以中庸的美術風格為主，而在《畫壁》中，茶居完全在影棚中按照影片的美術效果人工搭建而成。整個茶居的場景是鏤空橢圓的形狀，茶居外部裝飾大量的祥云圖形花紋，最特殊的在于茶居的入口，以展翅的鳳凰奪人眼球。而在影片中，鳳凰羽仙女統領的鳳凰刺青一樣都象征著統領的統治地位。無論是茶居還是道場等場景，女性強權都得到了充分的展示。茶居位于虛無縹緲的云海山澗之中，宛若城堡一樣矗立在山崖前。盡管茶居位置險要，但是與道場的莊嚴氣氛截然不同，茶居中歡聲笑語，氣氛融洽。書生、統領仙女、芍藥等人都可以在此和諧相處，在這個神秘的仙境中，茶居就是世外桃源般的避難所。在電影中，茶居被設計成象牙球的形狀，美麗而精致。另外，電影還將象牙球設計為多層的結構，正如人物的內心世界復雜而神秘，每當走進象牙球的一層會有新的發現，這也與人物內心的多變一樣讓人印象深刻，這種美術設計寓意深刻，并與人物性格安排、角色故事都非常吻合。同時，作為中國傳統美術藝術品的代表之一，其在影片中的應用也為影片添加了豐富的中國古典文化色彩，也有利于傳統美感和美術效果的接受。
三、電影中水墨和剪紙的美術形式運用
電影《畫壁》別具匠心的手繪畫形式的影片片頭讓觀眾對中國古典美術文化產生了強烈的興趣。在影片開頭的畫面中，將大量的信息囊括其中，書生朱孝廉靜臥于畫面之中，心生幻象，五彩斑斕隨著光影變幻，大量抽象的、混亂的、濃墨重彩的中國水墨畫和極具中國傳統文化特點的剪紙藝術形式的圖案相互摻雜。與此同時，中國書法形式的字幕將影片中的故事和人物簡要地介紹給觀眾。片頭大海幻象中朱孝廉與仙女偶遇在萬花林中景色的描繪以及朱孝廉擔心仙女牡丹而仰天長嘆，愴然涕下，之后他乘巨龜只身赴險營救困在七重天的愛人，最后畫面突轉，再次轉到書生靜臥，幻象轉換猶如人生變幻，最終畫卷結束沉沒于茫茫大海，這種中國韻味的畫卷優雅瑰麗，仿佛中國古典山水詩畫般意味十足。影片中工筆畫與水墨山水畫的糅雜的美術手法是對中國古典美術意境表達的創新，同時在古典美術高雅藝術中添加了剪紙這一民俗文化，讓中國文化又與傳統不完全一致，成為影片脫俗的一大看點。電影中這種特殊的美術動畫設計，畫風特殊但是卻作用極大，讓整個電影的藝術風格與眾不同，也增加了電影的吸引力，對電影美術效果的凸顯有著重要作用。這對傳統電影中片頭黑白風格的美術設計、故事情節鋪墊以及字幕設計都是極大的突破，盡管只是簡單的幾幅畫卷，但是《畫壁》卻在片頭畫面中建構了完整的生命輪回，將整個故事的藝術氣質和藝術水準提升到了新的層次。影視劇中，美術藝術通過各種形式對影片中的人物、情感和主題加以渲染，發揮著空間物體和人物語言所不能代替的作用，它合理地使用對于影片的視覺效果和氣氛渲染有著重要的作用。在《畫壁》中，影片通過獨特的美術視角將眾多仙女的人物造型設計得別具特色，飄逸脫俗，渲染了影片唯美的藝術氣息。電影中虛擬仙境的美術設計突破了傳統電影中對于天堂等場景的局限性，以美輪美奐的美術手法將蒲松齡筆下的“非復人世”的景象展示得淋漓盡致。總之，在《畫壁》中，美術藝術將場景打造得如夢如幻，人物刻畫得唯真，讓這部魔幻電影的視覺效果達到了該類型電影的頂峰，其美術藝術的創新值得中國電影界思考和學習。
作者：路春嬌 單位：石家莊鐵道大學
今年86歲高齡的陳洪甄，是一位蜚聲海內外的著名畫家。他擅長國畫、一筆畫、文字造型畫等，作品多次選赴國際性展覽，并屢獲大獎。在海峽彼岸，更有“陳氏之作品風格，開創臺灣畫壇新局面”之評價。陳洪甄愛花，他的繪畫作品也多以花卉為主。他說，花不僅能帶來美的感覺，更能在美中陶冶性情，對健康有很大的幫助。
上世紀50年代，福建東山島是個只長風沙不長草的地方，再上溯近百年問，更曾被“風妖沙虎”吞噬了13個自然村、1000多座民房，埋沒了兩萬多畝農田。生于斯長于斯的陳洪甄先生因此而更加珍愛花卉，重視以種花養卉來美化生活、陶冶性情。同時，也把花卉的生命延長在他的筆下。
1988年初，他到故鄉福建省東山島探親謁祖，我慕名前往采訪，他拿出一幅刻有蘭花的版畫，興奮地對我說：“沒想到闊別數10年，居然還能從故居找到我少年時創作的蘭花作品，我要把它帶回臺灣給兒孫們留念……”我觀賞了他的現場作畫，只見他在畫桌上展平宣紙，調勻墨汁，揮舞幾下畫筆，一叢姿態瀟灑、迎風舒展的蘭花便躍然紙面。
筆者接觸過不少畫家，他們都有蘭花難畫的同感，因為畫蘭筆筆精要，講究的是筆不連意連，在若有若無之中見勁骨。然而，陳洪甄先生畫蘭花卻運筆那么嫻熟，那么神似。在談到自己對蘭花的印象時，陳洪甄先生可謂見解精辟，他說：“如果說牡丹是以艷麗多嬌為勝，那么蘭花就是以清幽素雅著稱。然而，牡丹取悅于人的是花，蘭花則花、葉、香無不惹人喜愛……”陳洪甄先生對花卉的極度癖愛，更印證了花卉陶情養生益壽的真諦。
陳洪甄先生用一筆畫創作的花卉圖是一種獨特的藝術表現手法，在海內外畫界廣受贊譽。他在創作一筆畫花卉時，一氣呵成，其速度之快、比例之當、畫面之美令人嘆為觀止，簡直到了出神入化的境界。1972年，陳洪甄先生在香港舉辦個人畫展，當時香港“中國藝術院”院長曼石先生看了他的一筆畫花卉圖后，留言寫道：“其作品別開生面，另創新路。”元老陳立夫先生則題贊：“悅目賞心，誠可謂琳瑯滿壁，美不勝收。”在一頂頂桂冠、一聲聲贊語面前，陳洪甄先生沒有居功恃傲，而是精益求精，刻意求新。
為達到雅俗共賞，吸引更多的花卉和國畫愛好者，陳洪甄先生創作花卉圖時，有時會別出心裁地在筆頭蘸兩種顏色，如紅、藍色，起筆時下面的紅色表現較多，逐漸雙色合為紫色體現，最后以上面的藍色收筆，顯現出顏色變化在花卉表現上的又一奇趣美。
以花卉寄情托意，表明自己愛國思鄉的心跡，是陳洪甄先生的又一從藝習慣。他多次參加在祖國大陸舉辦的畫展。為了畫好花卉，陳洪甄先生經常深入到大自然、生活中去觀察花卉的一枝一葉、禽鳥的一舉一動，對景寫生，以掌握其生長規律與微妙變化。這一切，使他把扎實的傳統筆墨功夫融入到新的圖式與新的精神表現之中，形成了花鳥畫鮮明的藝術特點與個人風格。
常言道：樹有根，水有源，人有祖。晚年的陳洪甄先生因行動不便，難得回鄉探親謁祖，但是他的心一直牽念故鄉，不遺余力地用生花妙筆寄托鄉思，他創作的《歸漁圖》、《飛鳥戀舊林，人老思故鄉》等畫作，無不流露出拳拳愛國志，殷殷思鄉情。這正是：筆墨留香美，花卉寄情思。
李復堂的繪畫生涯，可以分為三個藝術階段。這三個階段彼此有著明顯的區別又有相互因果的關系。第一個階段是他的幼年到三十歲前后。這是他在繪畫藝術上面的學習古人技法的階段，個人的面貌不明顯。目前所發現最早的李復堂的作品是在康熙甲午年（1714年）所作的《熱河挹翠山房作花果冊》。他創作這套作品的時間，是在按照康熙的御旨拜蔣南沙為師之后。從這套冊頁的風格上看，他雖然吸收了常州畫派的細膩雅正的特色，在設色方面也以明秀為主。但是和典型的常州畫派的作品相比，他在用筆上卻是要豪放自在的多，用墨上也更活潑多變接近于明代的徐渭和陳白陽。古人講智過其師乃堪傳授，李復堂在他二十多歲的作品中就顯示出他獨特的個性，不為老師的陳法所囿。現藏于南京博物院的《石畔秋英圖》是他在1715年而作，比上面這套冊頁的創作時間晚了一年。這件畫在絹上的作品，比上面這套冊頁更接近于蔣南沙的風格。尤其是的花頭的鉤染和敷色很能得乃師的神韻。但是石頭和竹子的點寫又顯現出他豪放的面貌來。第二個階段是雍正到干隆初年，他在此期間由于拜高其佩為師，其畫風從蔣南沙那里完全變化出來，由小寫意過度到大寫意。他的書法也由二王秀麗一路的書風變為顏體的行書，出自于《爭坐位帖》、《祭侄文稿》。同高其佩的書風也是非常相似的，而且從此之后就沒有改變過。相對于蔣南沙那種細膩的畫風而言，高其佩的畫風更適合于李復堂的性格。高是一個非常富有創新精神的畫家，當他覺得用毛筆作畫無法走出自己的新路的時侯就果斷地改用手指作畫。手指畫的所表現出來的若斷若繼續的線條是毛筆無法措手的，在墨色的運用上也是以小塊的積墨為主而不是以潑墨為主。這些都被李復堂吸收到他的畫中，他在畫枝桿的時侯，往往不是一筆直下，而是用一段一段的線條組合而成。別有風韻就是明顯自手指畫中取法的。在設色方面則是以古艷見長，畫牡丹、藤花多在顏色中間參用白粉以增加其厚度和質感。后來的海派畫家趙之謙和吳昌碩多用此法。第三個階段，是他從山東罷官回到家鄉賣畫到去世。對于他這個時期的作品，大家分歧意見是最大的。大部分的論家都同意鄭板橋的意見，認為他“六十以外又一變也”“散漫頹唐，無復筋骨”。只有薛永年先生說“未免過甚其辭，實際情況是還有一些大幅力作并不散漫頹唐而頗重筋骨，但開始走下坡路則是有目共睹的”。薛先生的觀點較之其它的美術史家是更為公允的，他承認李復堂六十之后的繪畫作品中間有一些還是和中年時期水準接近的。我認為鄭板橋所謂的看法是不符合事實的，李復堂的變法是很成果的，鄭所題跋的這套小品現藏于四川博物館。我們從這套冊頁中并沒有發現有什么衰退的痕跡，其筆墨較之于中年更加的酣暢淋漓。不斤斤計較于物象的真實再現，而是純粹于主觀性情的發揮。筆墨本身的審美性成為他最主要追求的所在。
李復堂衰年的成功的變法。完成了從一個為宮廷畫家職業畫家，到為自己作畫的文人畫家的角色轉變。他的變法為老友們如鄭板橋所不理解是正常的，因為鄭的審美的情趣要比他低，無法理解更高層次的東西。有的論者認為鄭是他多年的老友又同是畫家，對李復堂的評價就一定是正確的。這是有失于主觀片面的，在中外的藝術史上一個藝術家創新之作被自己周圍的人所不理解的例子是多不勝舉的。看來我們的鄭縣令，對李復堂這位老友實在是有點謬托知己了。他的這段題跋，讓中國的美術史界對李復堂的藝術成就特別是晚年的藝術成就的評價產生了嚴重的偏差，現在是到了正本清源的時侯了。
我們再通過兩件有代表性的李鱔的作品，對他的藝術成就作一個探究。《牡丹蘭石圖》寬75cm、高175cm紙本，為他晚年的作品。畫面上有他的自作詩一首“清平自是才人調，艷麗無如妃子花，記得沉香庭北夜，墨痕粘壁影橫斜”。畫家在落筆之初雖面對一片白紙，但胸有成竹毫無拘謹之感牡丹、黃石、蘭花三組題材相互穿插動靜相宜。大寫意畫是筆筆生發而成的，由第一筆生發出第二筆，前一筆和后一筆是相互依賴的關系。畫中主景是牡丹和蘭花，傳統文人畫中以牡丹為富貴榮華的象征，而蘭花則是幽人高士的象征。畫家用這兩種植物來入畫，曲折的表達出他既思富貴又慕清逸的思想。畫中題詩用唐代楊貴妃的故事，來比喻牡丹于華貴之中也夾雜著幾許無奈凄涼。李鱔畫牡丹的作品傳世很多，有用雙鉤法點寫的也有用小寫意法鉤完墨線后再用深淺不之色渲染的，而這件作品則直接用墨筆來點寫花頭的陰陽向背，花瓣的高下仰俯。自然物象和大寫意手法的痛快淋漓達到了高度的一致。中國寫意花鳥畫的最高的境界是意筆工寫。從表面上看是信筆一揮，而實際上這一揮是需要幾十年的反復錘煉方可成就的。真是所謂的看似尋常最崎嶇，成如容易卻艱辛。蘭花在李鱔的繪畫題材中占有著重要的位置，他畫蘭的名氣雖然沒有鄭板橋這樣大，但從藝術水平上說是一點也不輸給老友。以這件作中的蘭而言，濃墨寫花葉如同書法中草書筆筆見力，組織穿插自然生動。花瓣則用淡墨，飄逸雅潔。總觀這件作品詩、書、畫、印四位一體，達到了很高的藝術水準，在他傳世繪畫作品中也是不可多見的。《蕉陰睡鵝圖》是他在乾隆十四年創作的一件精品，體現出他在禽鳥創作上的成就。畫中有其自題詩一首：“為愛鵝群去學書，豐神迄于右君殊 ，近來不買人間紙，種得芭蕉幾萬株，乾隆十四年六月臨天池生本于綠楊灣村舍”。這件作品雖然在詩中自題是學明代徐渭的，但其實是明代四家之首的沈周的蕉鵝圖的。只是在鵝的形體上略有變化而已。畫中前景是一只酣睡的白鵝，用筆粗曠簡潔只在鵝的頭部略用顏色點染。雖然筆墨少其意境卻是幽深廣大的，在道教中鵝是代有靈仙性質的仙禽，王羲之寫經換白鵝的故事家喻戶曉人人皆知。作者用充滿水份的大墨點來表現園林中的平坡，再以枯墨狂寫出勁草。動靜之間的關系處理極妙。李復堂對自己筆墨之道有以下的自述“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人，高司寇指頭生活，別開生面。山人長于用筆，清湘大滌子長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”。通過此畫我們對他的筆墨觀有了實在的體悟。芭蕉是他經常繪制的植物，用筆重而厚水氣淋漓。對芭蕉形體把握的準確而傳神。
目前我們所見到的李復堂的贗品可分為二種。一是舊仿，多為清代揚州皮匠刀所為。不是過分粗俗毫無內蘊就是小心謹慎面貌呆板，特別是在款字上疲軟無力，不值一顧。二是新仿，新仿作品在筆墨上近似原作，但在紙張的舊氣上有刻意為之的痕跡不夠自然。只有對他的真品有深入的認識，才有可能在較短時間內辨別出他的贗品來的。
第一，涉及到大多不是標準器上的民窯紋樣，但卻是經過與同時期的典型紋樣排比，又綜合各方面的信息分析后確定下來的，具有時代的特征，這類紋樣的斷代不作詮釋。
第二，所述兩種紋樣的相似或相同，不同于當今刻意摹仿追求亂真、牟取暴利的仿古瓷意識。是以摹仿借鑒為手段，達到完成需求的目的，當然也含有功利性。
第三，民窯青花同時代、同題材的紋樣有較大的形態差異和參差不齊的藝術品位，有可能出自多位畫匠之手，所以在已掌握的資料中舉例會受到種種限制，而不是筆者有意作主觀導向的選擇，著重的是對三個時期有典型時代特征的紋樣作對比討論。
一、大如意云頭開光及纏枝蓮托八吉祥紋
元：梅瓶肩部多飾大如意開光，為后世開啟一裝飾式樣。如圖1-1，用粗細線鉤畫兩裂式大如意云頭紋，形態飽滿、圓渾。其內繪有多種紋樣，布局繁密，紋樣整體上的青花色塊感較強，與白釉的青白對比鮮明。此式樣在明永宣時一般用細線鉤繪，趨小，其內裝飾也較簡單，整體色塊感不強，青白對比不鮮明。
空白期：如圖1-2，大如意紋布局在肩部，形態相同。其內紋樣特征頗典型，構圖繁密，鉤雙線，纏枝粗壯，蓮托八吉祥紋之一“魚”繪“單魚”。正統官窯已將永宣時“雙魚”改為“單魚”，呈側身向左躍起轉尾狀，如圖1-3。空白期民窯的八吉祥紋之“魚”也繪“單魚”，式樣無一例外。
弘治：全面繼承了空白期此紋的式樣，且十分盛行。如圖1-4（有“弘治九年”銘）頸肩部大如意紋及其開光內的雙鉤纏枝蓮紋與圖1-2相似。圖1-5頸肩部紋樣與圖1-4酷似。圖1-6大如意及其開光內的纏枝蓮與上圖相同，蓮托著“單魚”，其他所見纏枝蓮托的八吉祥之“魚”紋也作“單魚”，如圖1-7。
元代大如意云頭紋開光有規范的大模樣，其內紋樣豐富。空白期在其內飾粗纏枝蓮及托八吉祥之一“單魚”。弘治同樣有此特征。元、空白期、弘治的大如意開光紋保持著連續性和一致性。可是，永樂、宣德和正德的大如意內的紋樣縮小、簡化、稀疏。
二、纏枝蓮紋
元：可分為細筆精繪和簡筆速繪兩大類，兩類都有多種式樣。如圖2-1花冠中心為四瓣，左、右、后三瓣留白，前瓣染色，蓮葉呈葫蘆形具典型特征。蓮池蓮花（圖2-2），左、右、前瓣或左右留白，后瓣或前后瓣染色。這些特征對空白期有很大的啟示性。
空白期：承接元代風貌，一般分為內外兩層鉤線后，外層花瓣填色，瓣邊緣留白，內層花瓣留白，如圖2-3，這是這一時期的典型特征。花葉均較元代小，且稀疏。葉則取永宣的式樣，并在此式樣的基礎上發展為一種用幾個螺旋形筆觸組成蜷曲螺絲狀的葉，如上述正統官窯圖1-3。有的雖然不同于元代，如圖2-4（正統二年墓出土），但花冠鉤線填色留白邊，仍是元的畫法。圖2-5也似元的花形和畫法，花冠鉤線點繪瓣尖，瓣基部留白。元的花形、畫法與永宣葉形的結合形成了這個時期的新式樣。
弘治：如上述“弘治九年”銘青花瓶（見圖1-4）是在空白期式樣上作充實細部的典型。在簡筆速畫的紋樣中，則是在圖2-4的基礎廣泛地展開，如圖2-6形態用筆與前期都十分相似，葉片筆觸的蜷曲形態比空白期還要強烈是此時的典型特征。同時，也要注意到在圖2-7纏枝寶相花紋中，有葫蘆葉遺存。
元代的纏枝蓮式樣多，典型的空白期紋樣有針對性地選擇內層白花瓣，弘治時傳承了空白期，但填色有的料水很飽滿，更顯出隨意性。
三、牡丹紋、孔雀牡丹圖
元：大致分為工細和簡練兩類。工細類花冠常見有四式：側面怒放、初開、仰開、俯開。如圖3-1，花瓣對稱，有多裂，葉多為五出，葉與葉參差錯落，花瓣填色，瓣邊緣留白染凌青色，滿葉填色，平抹料色，畫法規范嚴謹、精致。簡練類如圖3-2，花冠瓣少，葉多為三出，一般不鉤線，兩筆觸平抹一出，形態簡練且用筆生動自然。折枝式與纏枝式的花葉類同。元代孔雀牡丹圖，如圖3-3，孔雀形態準確、優雅，羽毛整飭富有裝飾味。圖中的牡丹紋樣適度平鋪開來，表現出均衡勻稱的圖畫特征，花卉與珍禽協調統一，是元青花花鳥圖的經典。
空白期：牡丹紋及孔雀牡丹圖是此時的代表性紋樣和圖畫。牡丹紋布局花繁葉茂，大花大葉，寫實生動。花冠圓渾豐滿，有兩種填色：一是繼承元代的瓣外邊緣留白，如圖3-4；二是繼承永宣的從瓣邊緣向內拓染料色，花瓣之間留白，葉多作翻卷狀，葉脈呈魚骨狀，鉤完線條后，再在葉脈兩側拓抹料色。孔雀牡丹圖（見上圖），構圖有疏密、虛實的變化，弱化元代青白紆曲空間的裝飾性，著意圖畫的自然寫實。圖中4只孔雀或飛翔、或覓食、或顧盼，動態各異，造型準確自然，用筆肯定，筆觸清晰，料色濃郁、明麗，表現出較高的繪畫技巧，這在歷代青花瓷中是出類拔萃的。此類圖畫作品較多，也有較平庸之作。折枝白牡丹（圖3-5）花的細部形態清晰地展現出與元代的傳承關系，而葉片作了不小的修改，花葉都趨于寫實。
弘治：圖3-6是此時的精美類典型紋樣，大花大葉，花形豐滿，葉片翻卷及葉脈都具有空白期的特征，但畫法規整、少變化，已轉向圖案化。對角的布局源于元代的式樣。許多簡率類的紋樣流露出更多空白期的特征。如圖3-7，盤心的圖畫中，花蕊部位用螺旋線條，葉片用幾個筆觸拓繪。盤壁的花與盤心同，葉則采用了蜷曲的筆觸組成。
牡丹花、葉填色的塊面大，從這方面可以分辨出：元代鋪毫拓抹平勻；空白期含料水豐滿，注意筆觸塊面及其色調的勻凈。弘治延續空白期的手法，但也吸取成化洇染的技法，民窯的彩繪情況復雜，其中有飽含料水的迅速運筆不經意時出現洇染淋漓的效果。
磁州窯燒制地河北邯鄲市磁縣觀臺鎮、彭城鎮等地，因宋屬磁州，故名。磁州窯由漳河和滏陽河兩大窯區組成，先后產生觀臺窯、治子窯、北賈壁窯、臨水窯、東艾口窯、觀兵臺窯、榮華寨窯、南蓮花窯、彭城窯等17個窯址。磁州地區早在7千年前就始燒，并開創“磁山文化”。磁州窯自五代末年便進入鼎盛時期，經宋、金、元一直持續至明清。明清時期磁州窯產量仍然很高，并為官府燒制瓷器。磁州窯地處太行山東麓山前丘陵地帶，距峰峰大煤田不遠，并盛產燒制瓷器的原料大青土和高嶺土，這是千年瓷業不衰的基本條件。
磁州窯以白瓷、黑瓷和白地釉下黑、褐彩繪瓷為主。白瓷裝飾有劃花、剔花、珍珠地劃花是磁州窯瓷最具藝術性的工藝。牡丹紋是磁州窯最具特色的紋飾之一，廣泛應用于碗、罐、瓶、盆、盒、枕等各類瓷器。為我國牡丹文化的繁榮作出了巨大的貢獻。
磁州窯瓷牡丹紋飾以宋、金、元最顯輝煌，其表現手法多樣，典型的形式主要有：
線條式。牡丹紋主體采用線條表現。有用毛筆勾繪。如金白地黑花纏枝牡丹紋梅瓶。腹部繪有牡丹八朵，是由黑彩用筆勾勒成形。葉片主體也以線條表現，為增葉茂，每片卷葉都有二至三根線條輔助。這一表現形式，又稱“碎葉”，為磁州窯常見。
有用劃花表現的。宋磁州窯白地劃花牡丹紋瓶。通體用尖狀竹木工具劃出纏枝牡丹紋，線條都以弧形虛線構成，每條弧線雖都不連接，但氣息貫連，給人以強烈的節奏感。
柳葉式。牡丹紋的花與葉，均采用柳葉形筆法表現。宋磁州窯白地黑花梅瓶。通體繪兩組折枝牡丹紋以柳葉狀筆法畫成，起筆輕落，收筆速提，兩頭尖細。花瓣、花葉多由兩至三筆柳葉組成；枝莖纖細也似柳條。由柳葉筆法畫花、枝、葉，形態靈秀，筆墨酣暢。
排點式。采用排點的形式表現牡丹紋花瓣的方式。宋磁州窯白釉黑花梅瓶。腹部中下繪水平橫臥布局的牡丹，花的低部瓣片展現，花的頂部花瓣作三層排點表現，排點落筆節奏感強，輕重勻停，干凈、明快、利索。
線面式。筆繪牡丹由點與線組合。有重葉托花的，即牡丹花采用線條表現，葉采用塊面表現。元磁州窯白地黑花牡丹紋罐。腹部開光內繪牡丹紋。牡丹簡約，由四片花瓣構成，四周繪濃重平涂的葉片，一葉三出，每片小葉由兩筆繪成，間隙便成葉筋，花葉間伴有旋轉的細弧線，由此畫面變得更多彩。也有花瓣采用線條表現，花心和花葉采用塊面表現的。如金磁州窯白地黑花折枝牡丹紋四系瓶。腹部繪兩株折枝盛開的牡丹，花心用黑彩平涂，與濃重的花葉相呼應；花瓣則由同一方向的弧線勾成。線面相映的畫面，墨趣橫生，十分生動。
填彩式。在黑彩勾繪牡丹花上，添填以另一種色彩，使花增色而豐滿。如宋磁州窯白地黑花加棕彩罐。肩部和腹部所繪黑彩繪折枝牡丹紋花間內用棕彩涂填，從而增加牡丹花的色彩及層次感和立體感。
寫實式。采用寫實的手法繪畫牡丹紋飾。明磁州窯白地黑花牡丹紋罐。通體以白地黑花為飾，腹部兩面開光，框內各繪寫實折枝牡丹一株，花瓣用線條勾勒，酷似國畫白描。
繪劃式。由繪花與劃花結合完成牡丹紋。金磁州窯白地黑花矮梅瓶。腹部繪有一大兩小呈“品”字形折枝牡丹，然后用尖狀竹木工具劃出葉脈、花瓣和瓣面排列的線條。使牡丹結構完整，同時也增強裝飾性。排列整齊的線條，亦可用篦狀工具劃出。
剔地式。剔地有白剔與黑剔之分。白地剔花，是將牡丹紋外白化裝土剔除露出胎色。如北宋白釉剔花盤口瓶。腹部剔劃纏枝牡丹紋，花瓣與花葉涌動顯示澎湃的氣勢。剔除牡丹紋飾外的地，使花形凸出。黃褐色的胎體與白色化裝土花紋形成的對比，顯得柔和淡雅。
黑剔，如白地黑剔篦劃纏枝牡丹紋矮腹瓶。是在整體或部分施涂黑色料層，然后在其上劃出牡丹紋，再剔除紋飾外的黑料，露出白色化裝土。燒成后的黑花在白地映襯下，形成對比強烈的藝術形象。
紋地式。在紋飾外的地面，運用篦劃或印痕形成有規則的紋理，用以襯托牡丹紋。如宋白釉珍珠地劃花折枝牡丹紋枕。地部為珍珠地。珍珠地是模仿金銀鏨胎工藝而來，用管狀工具在地面上戳印密集的小圓圈。因圈痕形似珍珠，故名。以珍珠地襯托牡丹紋飾，顯得高雅、細膩、柔和。也有采用篦劃使地面產生有規則的排列線條方法襯托牡丹紋，如白地黑花折枝牡丹紋八角形枕。
罩彩式。在燒成后的白剔花或黑剔花牡丹紋器物外，施罩綠釉料漿，再由二次入窯低溫燒成。如綠釉白剔花纏枝牡丹紋喇叭口長頸大瓶、金綠黑剔折枝牡丹紋喇叭口小瓶。罩彩工藝豐富了牡丹紋的色彩，其色澤也更鮮亮。
磁州窯瓷枕是大宗產品。帶有年款的最早瓷枕為宋仁宗明道元年（1032）。牡丹紋是花卉瓷枕運用最多的。在相仿的平面間，牡丹紋經營更顯非凡。枕面紋飾數量不等的牡丹。無論花有多少，都顯示布局的合理性。如一枕三花，通常是頂部中間為一花，下部左右各一花的“品”字型構成；一枕五花，通常為上兩下三式格局。花的數量相同枕面，因不同的經營，風采神韻也各異。如北宋一枕一花白地剔花纏枝牡丹紋八角形枕。在枕面剔劃水波紋八角形框內一周，框內再開光白地剔劃一朵大纏枝牡丹紋，露素胎灰地。花、枝、葉采用圓順流暢的線條表現，生動活潑，以纏枝包繞居中的牡丹花，尤顯柔情嬌媚的藝術特色。而金一枕一花白地剔花折枝牡丹紋如意枕，則另一番景象。露素胎灰地色，剔刻細膩，粗細有節，花、枝、葉造型各異，刻線時而細長，時而短促，富有節奏感，而枝呈鹿角狀的處理，堅挺剛健，更是別具一格。
【關鍵詞】 民窯；青花瓷；紋飾；文人畫
和工整嚴謹、細膩繁縟的官窯青花紋飾相比，筆法精煉、形象寫意是明代民窯青花紋飾的一大突出特征，但不同時期民窯青花瓷紋飾的特點和寫意程度不盡相同。嘉靖、隆慶之后，由于官搭民燒制度的實行，民窯青花呈現兩極化的發展勢頭。“有一些高級的民窯青花瓷器，不僅胎、釉制作的精細和官窯器相似，而且可能沖破了紋飾上的官方規定”，“這一時期的民窯青花瓷器，還有供中、上層地主官僚使用的極其精細的制品”[1]379。另一種較粗的民窯器則主要面向民間銷售，后者的紋飾逐漸突破了官窯圖案規格化的束縛，到天啟、崇禎時期，紋飾形象愈加奔放、夸張，有些形象在變形之后已然難以辨認出原始面貌，只見一些抽象的線條和色塊。本文探討的是面向民間這類青花瓷紋飾的轉變特征及其原因。
一、晚明民窯青花瓷紋飾的變化特點
嘉靖之后，民窯青花瓷紋飾出現了較為明顯的變化，繪畫性特征日益明顯，主要表現在：首先，裝飾性圖案顯得松散、隨興，其復雜、工整程度都大不如前；其次，紋飾形象由比較具象向全抽象方向發展；第三，寫意山水紋飾出現的頻率很高。
1.從工整到隨性
明代早期和中期的民窯青花裝飾圖案輪廓比較鮮明，花紋偏稠密，造型也比后期圖案復雜，多以二方連續且對稱的形式工整地繪于瓷身，裝飾感強。雖然在繪制精巧程度上可能不及官窯，但仍可見官窯紋飾的痕跡和風韻。隆慶至崇禎時期也能見到一些精繪細描的紋飾，但大部分青花裝飾圖案都比較“簡陋”：或以寥寥數筆草草勾畫；或者大面積留白，不像先前的圖案畫工那么繁瑣。
以常見的花卉紋為例，“宣德民窯青花纏枝牡丹紋帶蓋梅瓶”（圖1）的紋飾輪廓堅挺，勾線細膩，枝干脈絡清晰，圖案多而滿，遍布瓶身。其中纏枝牡丹花頭大且密，由多重花瓣層疊而成，花瓣間留有細小的空隙以示區分。葉片亦摹仿真實的牡丹花葉，每片葉子都有三至五個瓣，畫工不會遜色于同時期的官窯作品（圖2）。相似的例子又如“明初民窯青花纏枝蓮紋梅瓶”（圖3）、“天順五年款青花螭龍牡丹紋長頸瓶”（圖4）、“成化民窯青花荷蓮紋梅瓶”（圖5）、“正德青花鳳凰花卉紋暖碗”（圖6）等等，它們的裝飾圖案都表現出多、滿、精、巧的特點。相比之下，晚期民窯的花卉紋顯得樸拙和平實，甚至有點粗糙。以“天啟青花牡丹紋碗”（圖7）的牡丹紋飾為例，其花頭只由三至五片花瓣組成，輪廓線較粗，內施以薄彩，填彩涂抹不夠均勻，且大多畫出了輪廓的范圍。牡丹的葉子由螺旋狀的卷曲線條加一根須狀的線條代替，一筆而成。因為枝蔓很少，所以碗壁留白較多。這種紋飾看似潦草不拘小節，卻另有一種自然、灑脫的生氣。
2.從比較具象到全抽象
晚明民窯青花紋飾呈現出“大寫意”和“簡筆畫”式的特征，尤其是天啟和崇禎兩朝，“原來官、民窯制作上的嚴格限制已不存在……擺脫束縛的民窯更充分展示了紋飾自然生動的特點，將隆慶、萬歷已萌生的中國文人畫式的紋樣發揮到極致”[1]240。明代各個時期青花殘片上禽鳥形象的演變可以印證這一說法。比如宣德時期瓷片上的禽鳥，畫中的鳥雙喙微張，目視前方，尾羽朝下，表現出緊張的神態，形象頗為生動（圖8）。隆慶時期殘片上的鳥，形象就簡單一些（圖9）。天啟時期，瓷畫上的鳥居然只用幾根線條來表現張開的鳥羽，頭部和鳥喙、雙翼與身體也完全連成了一體（圖10）。又比如景泰至天順時期的這件瓷碗（圖11），圖中的鴛鴦，通體深色，唯翼梢和腹部為淺色，它一邊游動一邊扭著頭往后上方斜視，比較寫實。將它與天啟青花戲禽紋碗所繪的禽鳥相比（圖12），后者幾乎沒有細節，僅用三、五筆弧形勾線和一色塊大概地拼湊出禽鳥的形狀。難以辨認禽鳥眼睛和翅膀的位置，甚至說它是鳥都勉為其難，看上去就像嬰孩的涂鴉，天真浪漫，表現出與鴛鴦截然不同的風格和趣味。另又如崇禎時期的青花團鶴紋小罐（圖13），這只鶴由十來個色塊組成，完全不見鶴的外形，是晚明青花紋飾抽象化的典型代表。
3.寫意山水盛行
“明末（尤指天啟、崇禎兩朝）民間青花瓷器的圖案裝飾題材多樣，完全突破了歷來官窯器圖案規格化的束縛……寫意山水也比較盛行，并且在畫上配詩。”[2]379例如萬歷至天啟朝的絕壁山水（圖14）、天啟朝的深山古寺（圖15）、天啟朝的春江泛舟（圖16），或者崇禎朝的臨流吟詠（圖17）等等，不勝枚舉。
二、晚明民窯青花瓷紋飾的變化原因
晚明民間青花紋飾的變化與統治者的喜好、畫派的更迭及市民文化的發展壯大是息息相關的。明代畫院發展到正德年間，宮廷中不再有著名的畫家，出現了衰頹之勢。與此相反，以吳派繪畫為代表的文人畫發展迅速，至嘉靖時期達到了全盛。主流畫派的變更，必然帶來繪畫審美觀念的轉變，從而進一步影響到青花紋飾的樣貌和特征。與文人畫崛起相輔相成的，是明代中葉以來社會醞釀著的重大變化，表現在人文領域是下層市民文藝的繁榮和上層浪漫主義思潮的壯大。這些因素的綜合是晚明民窯青花紋飾變化的主要原因。
1.明代文人畫發展概述
入明以來，統治者出于政治需要一再推崇和扶持保守的南宋畫風，明代畫院到宣德至弘治時期達到全盛。與此相反的是早期統治者對蘇州文人及知識分子的整肅，“至1370年代蘇州畫壇解體，一直到1470年左右明代吳派的第一位大師沈周畫風成熟，在這近一百年的時間里，不僅是蘇州一地的繪畫發展青黃不接，就連整個文人畫的發展也是如此”[3]48。然而隨著浙派大師吳偉在正德三年去世，且明皇室對藝術的贊助大不如前，院體派終因陳陳相襲，每況愈下。另一方面，文徵明則接替沈周成為吳派的代表，到了嘉靖時期，吳門畫派達到鼎盛。院體派和文人畫的這種此消彼長的發展進程和上述民窯青花瓷紋飾的變化過程基本上是符合的，從側面印證了文人畫與青花瓷紋飾的關聯。
2.文人畫的審美特征及其對民窯青花瓷紋飾的影響
李澤厚的《美的歷程》一書中總結了文人畫的三個基本審美特征：首先是文學趣味異常突出，“形似與寫實迅速被放在很次要的地位，極力強調的是主觀的意興心緒”。其次是“對筆墨的突出強調……繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩”。再次，“以詩文來直接配合畫面，相互補充和結合”[4]185。這種審美特征與講求工整寫實、“畫中沒有任意或隨興的意味……以富有觸感的物形引起視覺感受，而不以物形背后任何的情感或意念來引發心靈感”[3]21的明代院體派畫風幾乎是背道而馳。雖然民窯的工匠們或許沒有機會直接接觸到文人士大夫們，觀摩真跡，研習其繪畫理念，但在文人畫成為畫壇的主流，并為人競相效仿之后，以投人所好、爭取利潤為目標的畫匠們必然敏感地捕捉到了這一社會流行風向標的改變，因而改變了青花瓷紋飾的創作手法。
3.明代市井文化與民窯青花瓷裝飾
明代市井文化的興盛表現為以反映世俗生活、男女情愛為題材的小說和戲曲的繁榮，和反抗偽古典主義的浪漫主義哲學觀的發展，實則是個性解放思想的萌發。雖然無法像繪畫藝術那樣為青花瓷紋飾提供比較直觀的形式上的參照，但市井文化是民窯青花瓷紋飾簡單化、平民化轉變的生存土壤和理論支撐。或許可以這樣認為，在以提倡“本心”為主，摒斥一切外在教條、道德做作的社會環境熏陶下，人們才會以開放、寬容、欣賞的心態看待那些比例失調、高度概括的紋飾吧。
據報告及圖版，南壁繪畫以太湖石、修竹、棕櫚、鮮花等竹石花木為背景，烘托出靜謐安恬的氛圍，整幅畫圖以一“貴婦”為中心展開，貴婦前側并立4人，2人為“男吏”，頭戴黑色展腳幞頭，表情謙和；2人為侍女，一著紅袍，一著淺色袍，向貴婦拱手恭立。貴婦身后侍立2女，一持扇，一捧凈盆，神情也甚恭謹。不僅畫面布局以貴婦為中心，在衣飾著色上眾仆侍衣飾顏色深暗，而貴婦服裝色彩則鮮亮明艷，用意也在著意渲染女主人的中心地位。報告描述說：“貴婦云鬢抱面，所梳發髻的正面上下對插兩把發梳，佩金釵。彎眉細目，面如滿月。紅色抹胸，外罩紅地毬路紋寬袖袍，藍色長裙，端坐于高背椅上，面前置紅框藍面條案，上有展開的經卷，案左置高足金托盞，右側立一鸚鵡，羽毛潔白、勾喙點紅。案、椅下鋪團花地毯，經邊藍地。貴婦儀態典雅賢淑，左手持拂塵，右手輕按經卷，俯首吟讀，虔誠之態溢于言表。”整理者可能是根據畫面內容將壁畫定名為“頌經圖”。
從畫面布局看，立于經卷右側，昂首注視“貴婦”的白鸚鵡，在整個畫面中也占據了特別突出的位置，應該與壁畫反映的內容有重要關系，不應作為尋常寵禽看待。鸚鵡與整幅壁畫究竟有什么關聯呢?畫面右上角的題詩，給我們理解這組壁畫反映的內容提供了重要的線索。
題詩為墨書，位于壁畫右上角豎框內，云：“雪衣丹觜隴山禽，每受宮闈指教深。不向人前出凡語，聲聲皆〔是〕念經音。”此詩文義顯淺，但首句需略加解釋。
隴山禽，是指出產于隴山的鸚鵡。禰衡《鸚鵡賦》稱鸚鵡為“西域之靈鳥”，李善注云：“西域，謂隴坻出此鳥也。”[2] 隴坻即隴山。又，杜甫詩“隴俗輕鸚鵡”，注云：“《鸚鵡賦》：命虞人于隴坻，閉以雕籠，剪其羽翅。” [3] 李白也在吟誦鸚鵡的詩中稱“落羽辭金殿，孤鳴托繡衣。能言終見棄，還向隴山飛。” [4]以鸚鵡留戀隴山故土表述胸臆。皮日休在《哀隴民》詩中，特意描寫了隴山民捕捉鸚鵡充當貢物的艱辛與危險，“隴山千萬仞，鸚鵡巢其巔。窮危又極險，其山猶不全。蚩蚩隴之民，懸度如登天。空中覘其巢，墮者爭紛然。百禽不得一，十人九死焉。隴山有戍卒，戍卒亦不閑。將命提雕籠，直到金臺前。”(后略) [5] 可知在唐人詩文中，總是將鸚鵡與其產地隴山聯系在一起描寫，而且隴山鸚鵡在唐代仍然被當作土貢。甚至直到10世紀時，鸚鵡還保留著“隴客”的俗稱，[6] 就字面言，首句的雪衣、赤觜是指畫面中鸚鵡的毛羽及喙的顏色，而隴山禽則是鸚鵡的代稱。
明白了“隴山禽”的含義，這首詩就很容易理解了。其大意是說，豢養在宮闈中鸚鵡，在人們的調教下，不僅能學說普通的語言，而且學會了誦讀經文。從題詩的內容分析，壁畫所要反映的頌經的主角并不是“俯首吟讀”的“貴婦”，而是立于經側的鸚鵡。唐代流傳的雪衣娘的故事，可以為這組壁畫的內容提供明確的答案。據9世紀中葉唐人鄭處誨[7] 撰寫的《明皇雜錄》載：
開元中，嶺南獻白鸚鵡，養之宮中，歲久，頗聰慧，洞曉言詞。上及貴妃皆呼為雪衣女〔娘〕。性既馴擾，常縱其飲啄飛鳴，然亦不離屏幃間。上令以近代詞臣詩篇授之，數遍便可諷誦。上每與貴妃〔嬪御?〕及諸王博戲，上稍不勝，左右呼雪衣娘，必飛入局中鼓舞，以亂其行列，或啄嬪御及諸王手，使不能爭道。忽一日，飛上貴妃鏡臺，語曰：“雪衣娘昨夜夢為鷙鳥所搏，將盡于此乎?”上使貴妃授以《多心經》，記誦頗精熟，日夜不息，若懼禍難，有所禳者。上與貴妃出于別殿，貴妃置雪衣娘于步輦竿上，與之同去。既至，上命從官校獵于殿下，鸚鵡方戲于殿上，忽有鷹搏之而斃。上與貴妃嘆息久之，遂命瘞于苑中，為立冢，呼為鸚鵡冢。[8]
此故事初見于《明皇雜錄》，后又被《白孔六帖》、《太平御覽》、《太平廣記》及《說郛》等反復征引，流布甚廣。[9]證以本節記載可知，北壁壁畫反映的是白鸚鵡“雪衣娘”誦經的傳說，雖然從字面看，墨書題詩中的“雪衣”是指白鸚鵡的羽毛，但是在這里它卻是特指楊貴妃豢養的珍禽“雪衣娘”。所謂的頌經“貴婦”，其實就是楊貴妃，而“男吏”也應是宮廷侍臣。我們知道，鸚鵡在唐代是一種富商或達宦家中都可伺養的籠禽，并不屬宮廷獨有，而在題詩中卻說“每向宮闈指教深”，等于明白指出，畫中的鸚鵡是特指被豢養于深宮內禁中的“雪衣(娘)”，而不是普通的鸚鵡。正因為畫面表現的不僅僅是“貴婦”頌經，而是楊貴妃在教雪衣娘誦讀《多心經》[10] 的場景，所以白鸚鵡與楊貴妃一起，在畫面布局中占據了突出的地位。
尤其值得注意的是，雪衣娘的故事不僅以傳說的形式廣泛流傳，而且是唐代畫師作畫的重要題材。玄宗朝畫師張萱喜畫婦女嬰兒素材，[11] 他曾創作過一幅“寫太真教鸚鵡圖”，[12] 反映的內容就是《明皇雜錄》楊貴妃調教白鸚鵡誦經的故事。[13] 張萱是唐玄宗開元年間(713—741年)的宮廷畫師，大致與楊貴妃同時，可知雪衣娘的故事在繪畫中的出現，至少不在唐記或傳奇之后。略晚于張萱的唐代著名畫家周昉，也以此為素材，創作了“妃子教鸚鵡圖”，此外，周昉還創作了“白鸚鵡踐雙陸圖”，表現了上《明皇雜錄》描述的雪衣娘鼓翼亂局的情景。[14] 史稱周昉“初效張萱畫，后則小異，頗極風姿，全法衣冠，不近閭里。”[15] 則“妃子教鸚鵡圖”或許就是模仿張萱“寫太真教鸚鵡圖”而作亦未可知。以上兩幅由唐代畫師創作的貴妃教鸚鵡誦經圖，一直流傳到了北宋，可見唐代以此為素材的圖畫當為數不少，在遼代壁畫中出現同樣的題材，應該說是屬于事理之常。
報告中指出壁畫中“諸女發型、服飾，皆與南壁寄錦圖不同，形成鮮明對比。”“頌經圖中盛裝女子，容貌豐潤，發型講究，著寬大衣袍，尤〔猶〕如唐代仕女畫翻版，而男吏所戴的展腳幞頭則為五代式樣。”至于遼代壁畫中為何保留了如此濃烈的唐風，則未予深究。如所周知，周昉以擅長人物畫知名當世。朱景玄《唐朝名畫錄》謂其“畫佛像、真仙、人物、仕女，皆神女也”，尤以“畫士女為威信冠絕”。張彥遠稱北齊曹仲達、南朝梁張僧繇、唐吳道玄、周昉成就突出，各成一家，“至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。” [16] 周昉及其繪畫作為“四家樣”之一的“周家樣”，甚至對敦煌繪畫產生了重要的影響。據研究，敦煌發現的“水月觀音圖”中，集中體現了“妙創水月之體”的周家樣對敦煌繪畫的影響。[17] 水月體的特點之一，是以竹或棕櫚為背景，而修竹、棕櫚在本文討論的壁畫中同樣也是最重要的背景物。通過以上諸點，有理由假定周昉“貴妃教鸚鵡圖”可能就是此類繪畫的粉本。如果真是這樣，則壁畫中仕女“如唐代仕女畫翻版”，也就不足為怪了。
通過以上討論，我們認為內蒙古赤峰寶山2號墓石房北壁的“頌經圖”，以定名為“楊貴妃教鸚鵡圖”為宜，而其粉本很可能就是周昉的“貴妃教鸚鵡圖”。
1 內蒙古文物考古研究所、阿魯科爾沁旗文物管理所，《內蒙古赤峰寶山遼壁畫墓發掘簡報》，《文物》，1998年第1期，73—94頁。
2 《文選》卷一三禰正平《鸚鵡賦》。
3 《秦州見敕目薛三璩授司議郎畢四曜除監察與二子有故遠喜遷官兼述索居凡三十韻》，《九家集注杜詩》第一二卷。注文所引《鸚鵡賦》即指禰衡《鸚鵡賦》。
4 瞿蛻園、朱金城校注《李白集校注》(上海古籍出版社，1980年)卷二四《初出金門尋王侍御不遇詠壁上鸚鵡》，第1421頁。“隴山”或作“隴西”，參見校勘記。 轉貼于
5 蕭滌非點校《皮子文藪》(中華書局，1959年)卷一，第119頁。
6 參見〔美〕謝弗著（吳玉貴譯）《唐代的外來文明》(中國社會科學出版社，1995年)，第224頁。
7 參見《舊唐書》卷一五八、《新唐書》卷一《鄭余慶傳》子處誨附。
8 田廷柱點校本(中華書局，1994年)，第58頁。“必飛入局中鼓舞”下原注云：“上六字《六帖》作‘即飛至將翼’。”今按：雪衣女，《白孔六帖》卷九(文淵閣本，第892冊，528頁)“鸚鵡”下“雪衣娘條”作“女”作“娘”，據下文，當以“娘”字為是。又，“上每與貴妃及諸王博戲”之“貴妃”，據下文“或啄嬪御及諸王手”，亦當從《六帖》作“嬪妃”。據點校者稱，“‘開元’原作‘天寶’，據《事文類聚》后集卷四六改。”查《六帖》及涵芬樓《說郛》卷三二引《明皇雜錄》及《太平廣記》卷四六(中華書局，1961年)第3770頁均作“天寶”；《太平御覽》卷九二四(中華書局，1960年)第4103頁亦作“開元”。今按：玄宗開元時畫師張萱已將這個故事搬上了畫面(見下文)，此從點校本。
9 見注〔8〕引各書。又，《太平廣記》稱出自《譚賓錄》。
10 又稱《心經》，即《般若波羅蜜多心經》的簡稱。
11《歷代名畫記》卷九。
12《宣和畫譜》卷五。
13太真即楊貴妃的別稱。《舊唐書》卷五一《后妃傳》楊貴妃：“妃衣道士服，號曰‘太真’。”
14《宣和畫譜》卷六。
15《歷史名畫記》卷一。
一、明早期――洪武和永樂宣德時期的產品和特征
明代早期主要器型有碗(敞口、撇口、侈口、直口、束口、菱口、斂口)、盞、盤、格盤、盆、盅、碟、洗、杯、高足杯、硯臺、硯滴、筆架、渣斗、罐(小口罐、雙系罐、小蓋罐、大蓋罐、鳥食罐)、花尊、器座、盞托、燭臺(管芯、菇芯、高圈足)、油燈、缽、碾缽、執壺、梅瓶、凈瓶、龍耳銜環瓶、福壽瓶、玉壺春、鬲式爐、鼎式爐、方形爐、樽式爐、奩式爐、筒式爐、熏爐、洗式爐、粉盒、簋、絹缸、塑像等。
這個時期的青瓷造型厚重，胎壁較厚，胎質比較細膩，器物腹部較深，大型器物足壁較寬，足端較平，小型器物足壁較窄，足端有的裹釉圓潤。釉層厚，釉色以青綠為主色調，有些青中泛黃、泛灰。碗有的外底心點釉，有的外底心內凹。隱圈足器的制作只用于凹折沿盤，外底刮釉澀圈較規整。樽式爐口沿圓弧，外底多平底。高足杯到了明代，柄部加長，柄上飾弦紋或凸棱，使之像竹節狀。
器物多數有裝飾，部分器物造型繼承元代風格，貼花裝飾到了明代已不多見，而其他技法亦略有差異。釉色裝飾方面有所變化，裝飾手法豐富多樣，主要是模印、刻劃花、印花，另外雕塑、鏤空等器物也較多，有些在同一件器物上幾種不同裝飾手法同時使用。印花裝飾是這一時期龍泉窯的主要裝飾手段，主要裝飾于碗、盤、碟、洗等器物的內底，題材有折枝牡丹紋、紋、葵花紋、荷花紋、番蓮花紋、魚紋(單魚、雙魚、三魚、四魚)、八卦紋、云紋、寶相紋、回紋、團鳳紋、金剛杵紋、飛馬波浪紋等。刻劃花裝飾多用于壺、爐、蓋罐和大型碗盤，多數盤的內壁刻飾有較細的菊瓣紋，外壁蓮瓣紋多刻劃于器下腹，凸脊出筋狀蓮瓣已消失，另外出現一種類似于佛教中壺門式樣的蓮瓣紋形態，刻于大碗、大盤的下腹，內中還刻劃如意、花卉紋飾。剔刻花是明代一種新的技法，目前僅見于大型的蓋罐和爐，題材主要為牡丹、及枝葉。
裝燒方式呈多樣化，根據器類不同裝燒方式也不同，如一般碗、盤、洗等圈足器外底刮釉墊燒，大型蓋罐、瓶、壺、高足杯等仍是足端墊燒，爐則使用外底墊餅托燒。圈足器外底刮釉一圈墊燒已成為主流，器物刮釉部分較寬，刮釉部位相對距足壁較遠。較大的器物仍使用瓷質的缽狀托具，但其缽口部位多數較尖，較小的器物有的使用粗瓷質的缽狀托具，另外還使用輔助用的泥質墊餅和墊圈等。
本期產品主要特征為厚胎厚釉，制作工整。
能為本期提供紀年佐證的資料有永樂五年(公元1407年)宋晟墓出土的明洪武龍泉窯青釉瓷碗，永樂五年(公元1407年)宋晟夫人葉氏墓出土的明洪武龍泉窯青釉瓷盤，江蘇南京洪武二十年(公元1387年)薛顯墓出土的明洪武龍泉窯青釉瓷碗，南京中央門外黑墨營南汽工地M1出土的明洪武龍泉窯青釉暗花瓷碗和明洪武龍泉窯青釉暗花瓷盤。
據文獻記載，入明以后的洪武、永樂之際，龍泉窯開始承接朝廷訂貨，依照內府頒定的“樣制”，為明代宮廷生產宮用器皿。明代初期龍泉窯的官用瓷器，青釉泛綠，釉色勻凈，裝飾技法嫻熟，題材豐富多樣，器形碩大端莊，制作精細程度令人嘆為觀止，與同期器物相比簡直有天壤之別。明初洪武和明早期永宣時期的官器也有明顯的差異：
明洪武期的官器有刻花大墩碗、刻花菱口折沿盤、刻花平折沿盤、刻花敞口盤、五爪龍紋盤、高圈足碗、玉壺春等器。厚胎厚釉，胎質細膩，釉色以青綠為主色調，外底澀圈規整。刻花工整，刻工深峻，線條生猛剛勁，給人以深沉雄厚的感覺。紋飾繁密，花紋遍布器身，構圖寫實，布局有序。同類器的花紋題材完全一致，僅盤內底刻劃題材略有不同，特別是大墩碗，器型裝飾完全一致，其內外沿下刻劃卷云紋，內腹壁刻纏枝和番蓮花紋，內底兩道凹弦紋內刻牡丹紋，外壁中腹刻劃荷葉蓮花水草紋，下腹刻劃變形蓮瓣。蓮瓣內刻劃變形荷葉紋，圈足外壁刻劃回紋，可見其紋樣確為定制。而盤的口沿刻飾卷草紋或回紋等，內外壁刻劃分組的花卉紋飾，內底刻劃松竹梅“歲寒三友”紋、牡丹紋、山石松樹紋等。其中大墩碗、大型折沿盤與伊朗阿德卑爾回教寺院和土耳其托普卡普?沙賴博物館藏品基本一致，也與景德鎮珠山御窯廠東院出土的大盤和大碗形制和裝飾相近，而劉新園先生認為這組瓷器的燒造年代在洪武二十一年(1388年)至洪武二十六年(1393年)之間。
明永宣期的官器有墩碗、小碗(盞)、洗、刻花菱口折沿盤、刻花平折沿盤、刻花敞口盤、五爪龍紋盤、鬲式爐、刻花小盤、龍紋高足杯、臥足盅、梅瓶、玉壺春、執壺等，每類器物有素面和刻花裝飾兩種，這些器物在整體風格上比較統一。相對于洪武官器器型偏小，胎色較自，但仍是厚胎厚釉，釉色均勻溫潤，玉質感較強。執壺、梅瓶、玉壺春、高足杯足端刮釉墊燒，大部分器物足端裹釉圓潤，外底刮釉澀圈規整，制作工整精巧，刻劃花精細，也以劃花為主，題材也多用寫實的花果枝葉，出土最多的是刻花碗，其花紋題材組合也僅三種，龍紋題材完全一致，其五爪龍是元明時期統治者規定的皇帝專用紋飾。所以也是有定制樣本。紋飾題材主要有卷草紋、云頭紋、靈芝紋、蓮瓣紋、蕉葉紋、山茶紋、松竹梅、波濤紋、雙魚戲水紋、牡丹紋、番蓮花紋、紋、石榴紋、枇杷紋、桃紋、荔枝紋等，并有一件“官”字款雙魚戲水紋卷沿盆和“官”字款帽形火照出土。
二、明中期――正統景泰和成化弘治時期的產品和特征
這一時期器型有侈口圈足碗、圈足盞、顧氏碗、顧氏盤、敞口大碗、敞口蓮瓣碗、刻花盤、隱圈足盤、圈足盤、碟、盆、花尊、顧氏缽、碾缽、罐、鼓凳、屏風、執壺、梅瓶、玉壺春、福壽瓶、魚耳瓶、方瓶、鳳尾尊、爵杯、筒式爐、樽式爐、，冼式爐。鏤空器座、卷缸、投壺、盞托、高足杯、菇芯燭臺、高圈足燭臺、水注。塑像等。這一期器物胎體厚重，胎質不如明早期細膩，可見雜質氣孔，器物腹部變坦，釉層有厚薄。釉層厚者相對較精，釉層薄者居多。釉色以青綠為主色調，有些泛灰或泛黃。圈足器足端多斜削裹釉，外底心或有點釉，或全刮釉，假圈足者足部略外撇，大型盤外底仍刮釉澀圈，底心圓釉面積變小。凹折沿盤出現圈足，器形比隱圈足小。器物制作出現整體模制器物，器型有玉壺春、蓋罐、器蓋、碟、福壽瓶、魚耳瓶、方瓶、爵杯、筒式爐等。樽式爐口沿圓弧，外底多 斜邊餅底。
裝飾技法仍以刻劃花、模印、刻剔花為主，以及模制、雕塑、捏塑、開光、鏤空等。裝飾題材豐富多樣，風格上趨于繁瑣，這一期出現雙線刻劃花，如雙線纏枝、卷草、回紋及蓮瓣內的花紋等，刻劃花深淺不一，所刻紋飾構圖比較隨意，多為番蓮花、蓮瓣題材等。蓮瓣紋到了這一期，多見裝飾于器物外壁下腹部，有的隨意刻劃為簡單的三角形，裝飾于碗、盞、洗等器外壁，其葉尖呈三角狀形態。剔刻花手法在這一期比較盛行，所制圖案浮于器表，渾然天成。題材以蕃蓮花紋為最多，以及紋、牡丹紋、茶花紋、葵花紋、荷花紋、蓮瓣紋、蕉葉紋、荔枝紋、海棠紋、桃紋、果樹紋、芙蓉花紋等植物花果紋樣，此外還有波濤紋、八卦紋、回紋和琵琶，以及吉祥語“清香美酒”、“福如東海”、“壽比南山”等。模印紋飾更加豐富，各式植物花果紋、人物牽馬紋、荷下臥嬰紋、鳳紋、“福”和靈芝以及梅花鹿的組合(喻意福祿壽)、錢紋、金剛杵紋、寶相花紋、雙魚紋、雜寶紋，紋樣中還發現了多個文字，如“陳姚口”、“福”、 “壽”、“貴”、“天”、“長命富貴”、“刑”、“剮”、“天”、“用”、“三十升”、 “顧氏”、“王氏”、“石林”、“山中人”、印章文字、“成”、“福壽”、“夫”、“大吉”、“桂林”、“桂林用”、“吉月”、“金玉滿堂”、“口齋一”、“太原”和“天”等以及八思巴文。
裝燒用墊具除沿用早期墊具外，碗盤等更多的使用一種帶凹洞的泥質墊餅或較粗的瓷質墊餅，這也是某些器底底心有點釉的成因所在。還有杯形、柱形、方形等墊具。這一期出現器物里套燒同一種器物或不同器物，比如，爐按大小不同逐個套燒，筒式爐里套燒高足杯等。
本期產品主要特征為厚胎薄釉，玻質感強，以裝飾取勝。
能為本期提供紀年佐證的資料有山東鄒城九龍山正統六年(1441年)朱檀繼妃戈氏墓出土的福壽瓶；江西永修縣黎家山明正統九年(1444年)魏源墓出土的方耳銜環瓶、菱口盤等。
三、明晚期――弘治朝以后的產品和特征
這一時期的器型有碗、盞、盤、碟、花尊、缽、罐、壺、瓶、缸、爐、盅、高足杯、碾缽、水注等，大件器物少見。器物胎體較厚，胎質灰白偏灰，可見較多雜質氣孔。釉薄，釉色多為青黃和青灰，青綠較少。圈足器足端多斜削，足端及外底無釉，盤外底仍少見刮釉澀圈，底心圓釉面積變小。器物制作整體模制比較普遍，器型有碗、盤、盞、碟等。
裝飾技法仍以刻劃花、模印為主。題材不如早中期豐富，以素面為主，刻劃趨于簡單，紋飾有直線紋、花卉紋等，文字有“福”、“祿”、“富”、“貴”、“吉”、“金”、“王”、“正”、“李”、“定”、“房”、“坊”、“志”、“永”、“令”等。一種敞口碗的內壁模印歷史人物故事的題材，內容有“姜太公釣魚”、“孔子泣顏回”、“李白功書卷”、“昭君畫已才”、“韓信武才子”及蔡伯楷、趙真女等。
裝燒用墊具除少部分延用早中期墊具外，碗盤等更多的使用泥質墊餅和墊圈。
本期產品主要特征為厚胎薄釉，制作粗糙。
人類文明就是從玩石頭開始的，石文化在人類文明史上足以充當醒目的標點符號。
對西泠印社印象最深的，是石頭。準確地說，是文人玩石頭。
其實說起來話長，人類文明就是從玩石頭開始的。在他的詩詞里很瀟灑地說過：“只幾個石頭磨過，小兒時節。”人類揀石頭作武器，鑿石頭作工具，磨石頭作禮器，搬石頭作祭壇，雕石頭作神像……一路玩石頭，一路留下埃及金字塔、帕特農神殿、瑪雅金字塔、英格蘭巨石陣、巴米揚大佛、吳哥窟、復活節島石人像等石文化巨跡。它們都是巨跡，在人類文明史上足以充當醒目的標點符號。我們中國也有這樣的巨跡，如大同云岡石窟，洛陽龍門石窟，四川大足石刻，樂山大佛。但是，正如同那些外國的石文化巨跡一樣，它們也都是宗教激情的產物。
那么，有沒有宗教激情之外的石文化呢？
有的。西方世界經典的例子有古羅馬貴族的庭院、浴室，那是用石頭營建的世俗生活在排場和氣派上可能達到的極致。因此，兩千多年來，無論在什么朝代，羅馬柱、羅馬噴泉，永遠是所謂貴族邸宅的符號。
還有一種同宗教激情無關的石文化，那就是中國的摩崖石刻。現在所知最早的石刻文字可能是石鼓文，是秦國的舊物，然后是秦始皇和秦二世的詔書刻石。再以后重要的就是東漢的石經，再接下來重要的刻石文字就應該是墓志了。大約從唐代起，在北方的燕地一處偏僻的山溝里，一群和尚開始了為期一千年的鐫刻石經的活動，數以萬計的石經板被藏入山洞和地穴中，等待著佛法末世那個災難性的日子來臨。這就是后來被發現的北京房山石經。
當然，最普遍的個人化的刻石活動，產生于文人雅士的游山玩水中。大約也是從唐代起，一些宦游于各地任所的文官們覺得應該把自己的游蹤留在大自然之中，記錄自己人生的鴻爪以及同某地的緣分，于是，他們會寫下×××到此一游，同游者×××，×××的墨稿，留下幾兩紋銀，交與某一石工，將其題名游擊或者一首紀游詩擇一石壁鑿上。此風到宋代更熾，而到了明代，幾至于著名的景點已無閑壁。這就是中國文化特有的現象：文心雕石。
要看文心雕石，有一處地方不可不去，那就是西湖小孤山上的西泠印社。由于吳昌碩擔任過西泠印社的社長，使得這個位子人人欽羨又人人不敢坐。吳昌碩當然是實至名歸。他晚年以書畫名重海上，較少治印，但他最早是以篆刻名動天下的。這個人好像生來就要玩石頭的，名字中就有一塊大石頭：昌碩，又號倉石、蒼石，就是離不開石頭，橫豎叫人呼其名號時記住他生來與石頭有緣。他是十四歲上開始學治印，獲一石不易，故而屢加磨刻，一生治印無數。他的印風開一代風氣，大樸不雕，粗頭亂服，殘破斑斕，流動中有堅凝，秀麗中多蒼勁，有一種天然放曠的風韻，蓋深味于石之精神肌理。他的書法啟蒙也是在石頭上完成的，吳昌碩早年家貧，無資購紙筆，晨起或耕余總是在檐前石板上用禿筆蘸水練字，從無間斷。及長，得石鼓文，于是日日臨摹，數十載從事于此，一日有一之境界。他自己寫詩云：“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。”吳昌碩的畫以渾厚豪放為宗，以金石氣入畫，開創出一個新的審美世界。他有這樣的題畫句：“梅花、水仙、石頭，吾謂三友。靜中相對，無勢力心，無機械心，形跡兩忘，超然塵垢之外，世有此嘉賓，焉得不揖之上坐？”他還說：“畫牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病。石不在玲瓏在奇古，人笑曰：此倉石居士自寫照也。”這位以石頭自寫照的藝術家，在四十九歲過世時曾隨筆摘記生平交友傳略，約二十余篇，定名為《石交錄》。以石交友，以石定友，玩石至此，蔑以加矣！
1856年，第二次后，清政府被迫同美、英、法3國簽署《》，同意對牛莊、登州、臺灣、潮州、瓊州等地開放通商。1860年1月1日，潮州對外開市。潮州口岸設于汕頭，汕頭成為潮州府的開放通商商埠，清末、民國時期，進出汕頭港的輪船非常多，懷安街口海濱的“太古”等幾座碼頭，作業量都很大，日夜繁忙。停泊在這些碼頭的輪船，除中國招商局的外，還有很多外國輪船公司的船。這些船有往返于香港的，如“海皇”號和“海后”號；有往返于英國的，如“三顛”號；有往返于新加坡、泰國、馬來西亞和日本的；有經香港后中轉各國的，還有直達國內的廣州、上海、天津等地的。由于貨運量大，設在永平路專事輪船業務的“太古南記”生意十分火爆，汕頭作為商埠日見繁榮。經汕頭外銷的土特產中，潮州陶瓷占很大比例。
潮州所屬的高陂、九村、楓溪和府城是潮州陶瓷的主產地，其外銷產品各具特色。高陂、九村以青花瓷為主，府城以釉上五彩(潮彩)為主，而楓溪的陶瓷產品主要有大窯五彩、大窯青花、色釉和雕塑瓷等，不僅品種多，而且外銷數量最多。
楓溪瓷業因汕頭港開放通商應運而生。清末楓溪制瓷創辦時間較早、規模較大的有任合、耀興、錦合、榮利、如合、陶真玉等作坊。榮利作坊的產品既有自營直接收訂單，外銷至上海及香港、泰國、新加坡等地的，又有接收當地缶行、貿易商的訂貨，產品出產后直接交給當地客戶的。楓溪著名的大缶商為“祥記”，老板人稱八爺，遠近聞名，他的行鋪商號開遍楓溪、汕頭、上海、香港、泰國、新加坡等地，他沒有直接生產，都是以訂單布產，自己包裝、出口外銷。當時，楓溪買辦貿易陶瓷的人很多，有一家叫“陶大”的商號買賣做得也很大，他們都與榮利有生意往來，榮利的桂堂就是負責與外商接洽生意的，人稱他為“外埠家長”(外銷經理)。
當時的瓷作坊老板既有自己具有捏制創作本領的，也有請人創作或買模具來生產的。大吳的泥塑師傅吳阿才等，為楓溪瓷坊創作了許多仙佛和人物造型，如“合成”號的“八仙”造型，“如合”號的“觀音”造型都是吳阿才創作的。“榮利”就常聘請吳阿才到作坊捏戲劇人物“陳三五娘”和“觀音”等，他的薪金比別人的高，開工初就先領360銀元的年薪，創作的作品再計件付酬。因其捏塑水平高，聞名遐邇。
光緒后期對彩瓷業影響較大的是詹云畫派。詹云約出生于清咸豐、同治年間，為國畫師，畫藝高明，以半工意人物見長，學生很多，有莊淑輿、許云秋、謝銳、蔡友南等人。他的學生都有很深的藝術造詣，且多數轉入彩瓷，運用和發揮了詹云傳授的畫藝，結合瓷器裝飾特點，生動地將人物畫表現干潔白的瓷面上，彩繪出許多有名的精品。這些畫師發揮了各自的特長，使潮州陶瓷彩繪形成了具有地方風格的藝術特色。
清末民初出現了楓溪大窯五彩，其色料經香港從日本進口，主要顏色有紅、綠(大綠、二綠)、赤、紫、黑、藍(青花)等，同時也進口澳洲“雙馬牌”紅色料，俗稱“澳洲紅”或“雙馬紅”。之后，廣州生產了國產料取代之，其紅色為近胭脂紅，俗稱“大窯紅”。
1915年，參加南京賽會的部分潮瓷精品又被選送到巴拿馬太平洋萬國博覽會參展，使潮州制瓷業聲名大震。當時，英國、荷蘭都來樣生產他們的日用盤碗，瓷作坊制作完成后貼上他們的商標、商號名牌，裝上英國輪船運走，這些貨物俗稱“英碗”。日本在香港設立日本華東洋行，向楓溪的“任合”等作坊訂購大量的日用瓷，經香港轉運日本。楓溪生產的大窯五彩等產品，主要銷往香港、東南亞(南洋)、日本、朝鮮、夏威夷(東洋)等地和歐洲諸國，同時銷往大陸的廣州、上海、南京等地，為國內外各飯館酒家特別是各地潮州人經營的餐館提供成套餐具。這些瓷器受到國內外人士的稱贊，頗負盛名。
民國時期，楓溪共有29條燒柴草的龍窯，除了榮利窯，萬泰窯、泰盛窯等專為自己的產品燒造外，其他大部分是租賃經營，為各散戶燒制缶坯，計件收費。這種窯爐的經營模式有效地促進了家庭作坊的發展，出現了家家捶泥、戶戶拉坯的景象。主要的外銷瓷品種有碗、盤、碟、杯、湯窩、蓋碗、蓋罐、燈盞架、提梁壺、水缽、花盆、油房(壺)、茶壺、高足碗、高足盤、花瓶、壁瓶、觀音像、彌勒佛像等。產品裝飾除自釉、青花、藍彩、釉上彩外，大窯五彩較為盛行，紋飾有傳統構圖的山水、高士、壽翁、童子、仕女、漁樵耕讀、龍鳳獅馬、蕉葉雞、牡丹鳳、牡丹白頭翁等；有按日本和歐洲地區審美要求彩繪的釉下五彩纏枝紋、對稱花草紋等圖案形紋飾。外銷瓷的口沿多帶花口，花瓶、壁瓶、濾水器、高足盤、高足碗、蓋罐和蓋碗等器型為暢銷品種。
楓溪瓷器用大竹筐包裝。筐高1.5米，直徑約1米，裝瓷時，工人站在竹筐里先墊上稻草，然后裝上一層瓷器，撒上一層谷殼，放上一層稻草，再裝上一層瓷器，直至筐滿。然后加蓋，并以竹繩縫封。筐的頂部編有兩個半圓系，可穿上扁擔，供二人肩挑抬運至楓溪、長美碼頭裝船。楓溪、長美碼頭停泊著叫“楓溪條”的木船，船長約七八米，寬2米，寬可并排放兩個大竹筐。貨船到達汕頭后，或通過駁船裝上外輪出洋或卸入汕頭貨棧中轉其他地方。據i949年所編《潮州志》載：“陶瓷亦潮州土產之一大宗”，“產地以大埔之高陂、潮安之楓溪最多”，次之為饒平上饒之九村；“楓溪產出數量長于高陂。”“陶瓷產品除銷行當地之外，運銷出口尤多，計至廣東南路一帶，閩、浙、京、滬各地，又至香港、暹羅、安南群島等處”。“民國十五年以來，瓷碗每擔價高者五六元，低者二三元，裝束成筒狀，運銷本國及南洋群島，每年產額三百余萬元”。又據《潮海關史料匯編》中統計，1873至1934年，汕頭港出國旅客為5348061人次，回國4223813人次。又據，1931年前，固定在汕頭港運作的輪船，本國經營者8艘，外國經營者34艘。僅1933年，進出汕頭港的輪船便達4478艘之多。
汕頭港的開放通商，使大量商人跨越大洋尋到商機，大量貨物遠銷海外，海外民眾因而也將汕頭港運來的瓷器統稱為“汕頭器”。潮州及閩南各地生產的瓷器也通過汕頭港輸往世界各地，使潮州陶瓷名揚四海。然而，日本卻使楓溪瓷業遭到破壞。1939年6月，日寇入侵潮州、汕頭，兩地失陷。1940年1月，日寇攻破楓溪，鄉民流離失所。其間日寇放火燒了“榮利”瓷號的大宅，楓溪變成一片廢墟，除二三家仍維持生產外，大部分歇業。抗戰勝利后，逃難于各地的制瓷匠人紛紛回到家鄉，開始了戰后復產自救，生產的瓷器又運往廣州、上海及東南亞各地，成為重建家園的必需品。
責 編 耕 生
在祖國母親60華誕、舉國同慶的國慶節期間，爸爸媽媽帶著我也踏著秋姐姐的腳步高高興興地來到了位于鞏義市新中鎮境內的浮戲山雪花洞度過了快樂的一天。
秋風送爽，路邊柿樹碩果累累，一個個小巧玲瓏的柿子紅燈籠似的掛滿了枝頭，紅紅火火的，好像也在為祖國媽媽祝壽呢！經過一個多小時的車程，我們來到了浮戲山雪花洞口，我們跟隨導游進入到了雪花洞內。經導游介紹，雪花洞位于金龜峰下，洞天高闊、氣勢雄偉，是發育在石灰巖地區的一個天然溶洞，全長1110米，洞內觀光面積4600平方米，洞中有洞，洞洞相連，自然形成迎賓、通天、白龍、雪花、玉林、水晶宮、花果山、圣景臺等十個大廳。雪花洞是一個奇妙的地下世界，它寂靜、幽雅、深邃，洞內終年恒溫，保持在15℃左右，是游覽觀光的宜人去處。雪花洞面積大，形態美，在國內外目前發現的洞穴中均屬罕見，可謂是“天下第一雪花洞”。
鏡頭一：水晶宮
洞內的石花(雪花石)、石葡萄、石珊瑚、石筍、石柱、石塔、石瀑、石帽等自然組成了一百七十三米的“雪花長廊”，宛如一座地下水晶宮。石花一朵朵、一簇簇的綻放在洞壁上，雖不像牡丹那樣華貴，但卻如白雪一樣純潔素麗。石葡萄圓潤透亮，使人不禁想要摘下一個嘗嘗這種生長在溶洞里的特殊葡萄的味道，是酸是甜還是另有一番滋味，留給我們無盡的遐想……石塔層層疊疊，直沖27米高的洞頂，中間竟無一條裂縫，我們都很驚訝！
鏡頭二：白龍
白龍的形狀酷似劍龍，是由雪花石經數十萬年天然形成的。“劍龍”通體雪白光滑，所以被稱為白龍。白龍側臥著，睡著了似的，頭躺在一簇石花的后面，身體臥在一塊巨大的鐘乳石上，背上的骨質板和四肢以及爪子清晰可見，我們都暗自叫絕！
鏡頭三：圣景臺
我們來到了圣景臺上仰望洞壁，看到了一幅自然形成的“雄獅登塔”圖。一頭威猛的雄獅抬頭望著一座巍峨的寶塔，企圖登上它后一覽眾山小，身后站著的是他的一兒一女兩頭小獅子，好像正在為他的爸爸加油助威呢！寶塔的這一端站著一位慈眉善目的菩薩望著這位志向高遠的雄獅，保佑著他完成這個偉大的壯舉。這時導游讓我們把他們連起來構成一個整圖再次觀看，驚奇的是，展現在我們眼前的是另一幅圖畫：一頭高大的駱駝正在沙漠中前行。駱駝的駝峰、腳蹄、身體的輪廓惟妙惟肖，好似一幅精妙絕倫的壁畫，令人不得不佩服大自然的神奇！……
出了雪花洞，我深深的被大自然的奇妙所折服，大自然是一本天然的書籍，是一本有著無限奧妙的好書，值得我們去探索、去發現！迎著夕陽，帶著收獲，我們踏上了回家的路……
鄭州市回民中學初二 李妍青
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關鍵詞：明清；官窯；瓷器；紋；形式特征
1 引 言
明清兩代是我國陶瓷史上的成熟及繁盛時期，從明代開始，景德鎮漸漸發展成為了我國的制瓷中心，明清兩代官窯瓷器基本上都是出自于景德鎮。此時紋在瓷器上的繪制較前面幾個朝代相比也愈加廣泛，但由于技術的進步、材料選用等原因，明清兩代官窯瓷器上的紋也具有不同的形式特征。
2 明代官窯瓷器上的紋
明初由于統治者采取了一系列的措施和政策，促進了當時手工業的生產和發展。加之社會相對安定，城市的繁榮，也增加了手工業產品的需求。因此手工業在明代有著較大的發展，這其中自然包括瓷器的生產。陶瓷史上明代不同時期的瓷器有著不同的特征，但經筆者對圖片資料的收集與分析發現：明代官窯瓷器上的紋多出現在洪武、永樂、宣德三個時期，以洪武居多。而且紋的特征相對較統一，主要以扁菊紋形象構成的纏枝菊形式為主，多與四季花卉組合出現。
2.1形象程式化
明代官窯瓷器上的紋以洪武、永樂、宣德三個時期為主，相對于其他朝代瓷器上的紋，此時期官窯瓷器上出現的紋形象變化微小。明代官窯瓷器上的紋形象最具代表的就是洪武時期的扁菊紋形象。馮先銘先生在《中國陶瓷》中分別提到“圖案花紋多見花卉紋，主要是纏枝和折枝牡丹、蓮花和扁。扁紋尤為多見，這是洪武時期釉里紅和青花瓷器的共同特點之一。”“傳世品中，洪武青花瓷的圖案花紋比釉里紅瓷更單調，以花卉紋為主，基本上和釉里紅的花卉紋相同，特別多見扁菊紋，有的器物以纏枝扁菊為主題紋樣。”由此可以確定，洪武時期官窯瓷器上的紋以扁菊紋形象為主。經圖片分析得出，扁菊紋形象主要為：花心為雙勾橢圓形，內畫滿斜網格紋，花瓣多為里外兩層；外層花瓣填色同時一側少許留白，內側花瓣勾單線完全留白（如圖1）。另外，明代官窯瓷器上的紋樣,其花與葉的關系多是花大于葉，并且葉形不規整，每個葉片兩側的缺口也多不對稱。
除洪武時期的扁菊形象外，明代官窯瓷器上的紋的另一個特點即是菊瓣紋形象的運用。筆者查閱了葉佩蘭著的《五彩名瓷》、陳潤民著的《清順治康熙朝青花瓷》、梁穗著的《景德鎮出土元明官窯瓷器》、李宗揚與邱東聯著的《中國歷代瓷器圖鑒》、耿寶昌著的《明初青花瓷》（上下卷）、鐵源著的《明清瓷器紋樣鑒定：花鳥紋樣卷》、鄧白著的《中國歷代陶瓷紋樣》、李硯祖著的《中國傳世名瓷鑒賞》等圖錄類的書籍，筆者對所收集到的十一張菊瓣紋圖片的分析發現，其中九張明代官窯瓷器上的菊瓣紋出現在永樂時期，占總數的82%，因此可以斷定菊瓣紋多出現在明代永樂時期。明代官窯瓷器上的菊瓣紋單獨應用時，多繪制于碗的外壁，而碗內壁多為纏枝花卉或幾何紋樣。明代的菊瓣紋以單層為主，均填滿顏色，以碗底為中心向口沿做放射狀分布，也有少數上下兩層的雙層菊瓣紋出現，同樣繪制于碗的外壁，以碗底為中心向口沿做放射狀分布，并且在這個時期出現了變體菊瓣紋。
綜上所述，明代官窯瓷器上的紋程式化表現為：裝飾方法以青花為主，形象以扁菊紋占主流。
2.2纏枝菊的運用
纏枝紋為我國古代傳統紋樣之一，又被稱為穿枝紋、串枝紋、卷草紋、蔓藤紋、香草紋。纏枝紋的起源可追溯到漢代裝飾于銅鏡邊的卷云紋，但由于纏枝紋盛行于唐代，所以也被稱之為唐草紋。唐代以后纏枝紋依然廣泛流行于我國工藝美術的各個領域。田自秉先生對纏枝花的闡述如下：“纏枝花是以花莖呈波狀卷曲，彼此穿插纏繞，又稱為串枝花、長青藤，有永遠常青、連綿不斷的吉祥寓意，是明代甚為流行的一種紋樣，多見于明錦和明瓷裝飾中，因纏枝的花朵不同而有各種名稱，以牡丹為花頭的叫纏枝牡丹，以蓮花為花頭的叫纏枝蓮，以為花頭的叫纏枝菊，以牡丹、蓮、菊等多種花為花頭的叫纏枝四季花。纏枝花的圖案組織呈網狀向上、下、左、右四面伸展，故纏枝花與折枝花相對而稱之。”從中可知，在明代的裝飾紋樣中最具代表性的形式是纏枝花卉。通過收集到的三十八張明代官窯瓷器紋圖片中，纏枝菊紋有二十一張，占總數的55%，也就可以得知纏枝菊是明代官窯瓷器上紋的主流，纏枝具有連綿不斷、長久美好的吉祥寓意。經資料整理，傳世的明代官窯瓷器中有紋樣的器型多為碗盤，由于明代十分注意紋樣與器型之間的結合，因此纏枝菊多繪制于碗盤的內壁或外壁腹部，并且此時的纏枝菊形式與前幾朝一致，以花為主，突出花頭，花大葉小。明代官窯瓷器上的纏枝菊主要是如圖2所示的明代洪武時期的青花纏枝花紋碗，花、葉、莖齊全，呈波浪狀向左右伸展，連綿不斷。紋樣整體效果飽滿且有張力，波浪狀曲線的使用使紋樣如行云流水般的流暢，加上葉片的點綴，使纏枝菊具有活潑流暢的運動感，以及欣欣向榮的生長力。
2.3紋多與其它紋樣組合
明代官窯瓷器中的紋以單獨的紋形象出現的相對較少，多為花頭牡丹、蓮花、茶花以及的纏枝四季花卉紋樣，寓意四季平安。在明代官窯瓷器中，紋除多與牡丹、蓮花等四季花卉組合出現外，亦有與葡萄、瓜果、竹石靈芝以及園景紋的組合，此時紋多以纏枝的形式作為邊飾運用，主題紋樣則為蓮花紋、葡萄紋、竹石靈芝紋和園景紋等等。紋與其它紋樣的組合體現了紋樣內容的和諧美，把一年四季中不同季節開放的花卉同時繪制在同一個器物之上，這充分反映了中國文化中“和”的傳統美學思想。
3 清代官窯瓷器上的紋
我國的制瓷技藝在清代再一次得到了提升。康熙、雍正、乾隆三朝社會生產力大幅提高，經濟繁榮穩定，加之康熙自小學習漢文化，又對西洋文化和技術十分喜好；雍正則特別愛好瓷器，甚至直接干預瓷器的造型和裝飾；而乾隆更是對各類藝術狂熱的喜愛。由于這些因素使得康熙、雍正、乾隆三個時期的瓷器制作在技術水平上遠遠高于其他各個時代，達到了一個歷史高峰，這三朝制作的瓷器也成為了清代官窯瓷器的代表。傳世作品中帶有紋的清代官窯瓷器也大多出在康、雍、乾這三個時期，此時的紋多折枝，形態寫實豐富，繪制精細，組合多樣。
3.1形象愈加寫實
清代康熙朝開始官窯瓷器上的繪畫吸收了中國畫技法，因此這一時期的官窯瓷器上的紋也更加傾向于寫實的形象，以康熙朝開始的粉彩瓷及琺瑯彩瓷為代表。康熙開始的官窯琺瑯彩以及粉彩瓷器上的紋不同于前朝的圖案式紋形象，此時的畫風非常細膩，猶如工筆國畫。如圖3的康熙琺瑯彩胭脂紅地四季花卉紋碗，胭脂紅地上彩繪等四季花卉，其中形象采用了近似西洋畫的透視方法繪制，形象為單層菊瓣，菊瓣近疏遠密，近大遠小，筆法細膩精美，花瓣色彩由外端淡淡的桃紅色向花心漸變為白色，黃色的花心描繪的更是精致、逼真，花的造型立體感強、神態逼真,似乎花朵正冉冉盛開, 整朵動態感強，極富生命力。
圖4為雍正時期的粉彩過枝花紋碗，一枝穿過碗壁在碗心內部盛開，一朵含苞待放的花骨朵與其面面相對。花瓣呈長條形，整體纖細但細部粗細變化有致，形象逼真自然，并不呆板。再如圖5為嘉慶紫地粉彩花鳥瓶局部。瓶敞口外撇，直頸、垂腹、圈足，也稱“玉壺春瓶”，內施松石綠釉，口沿描金彩，頸部飾紫地粉彩纏枝花和如意云頭紋。腹部白地粉彩繪制荷花、鷺鷥、鵪鶉、、洞石和寶瓶，瓶中插有玉磬、如意、谷物等。整個器物上的圖案點、線、面結合得當，整體感協調統一。其中形象繪制精細，花瓣重疊交錯、長短不一、繁而不亂，顏色有桃紅漸變至白色，花心隱藏瓣中。菊葉形態更是近于按照自然形態所繪制，以寫實為主要手法。
3.2折枝菊的運用
如前文所述，明代官窯瓷器上的紋主要以纏枝菊的形式出現，但清代不同，筆者對已查閱的75張帶有紋的清代官窯瓷器圖片整理發現，其中29張為折枝菊，占總數的39%；纏枝菊共9張，占總數的12%并且以清早期為主，多為青花瓷；團菊4張，占總數的5%，此數據可以說明，清代官窯瓷器上的紋以折枝菊為主流。所謂折枝花是花卉畫法中的一種形式，即不畫全株，只畫其中一部分。折枝花可以說是以小見大，以少勝多，以局部反映整體，一兩枝或三五枝花展現的卻是繁花似錦的景象。
圖6為乾隆粉彩花卉扇形攢盤，盤內白地粉彩描繪了六種不同種類的折枝花卉，其中一種即為。三朵顏色不同的和一只翩翩飛舞的蝴蝶交相輝映，蝴蝶與的巧妙組合使人聯想到畫外更有廣闊的天地，不是簡單的僅一只蝴蝶、三朵，而是好似呈現給我們的是一幅艷陽高照遍地的秋日賞菊圖。折枝菊在清代官窯瓷器中的運用是傳統繪畫與陶瓷技術完美結合的體現。
3.3與其他紋樣的組合更加多樣
清代官窯瓷器上的紋與其他種類紋樣的組合變得更加豐富。不但有傳統的與牡丹、荷花等四季花卉的組合，更有與動物、人物以及吉祥紋樣的組合。與其他紋樣組合運用時，多作為輔助紋樣來襯托主題紋樣，多種紋樣的組合使得器物上的紋樣所包含的寓意更加全面深刻。
4 結 論
綜上所述，明代的紋形象多以扁菊紋出現，花大葉小，并且菊瓣形象也開始繪制在瓷器上。纏枝菊的形式在明代官窯瓷器紋中占據了很大一部分比例。明代官窯瓷器上的形象比較統一，變化不大。與明代不同，清代繪制紋，較常采用的形式是折枝紋，形象豐富，同時近于寫實表現，組合形式多樣，不僅有四季花卉，更多的是與其它吉祥紋樣的組合。清代官窯瓷器上的紋整體特征，具有工細寫實的特點。無論明代還是清代官窯瓷器上的紋，與其它紋樣組合時，都在內容和寓意兩個方面反映了中國“和”的傳統美學思想。
參考文獻
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