時間：2023-05-31 09:10:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寫意人生，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
學習書法的人都知道：“一須人品高，二須師法古，是書之法，學者習之，故當熟其手，必先修諸德以熟之以身，德而熟之以身，書之于手，如是而為書焉；品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。”
于洪波書法最大的技巧，就是無技巧。
凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以后世貴重。淡泊名利，不趨炎附勢，懷揣一顆普通人的平常心，無論光環罩頂，還是面對困難和逆境，他都心靜如水。
書法愛好者都知道，書法的極品是形式之具象美和精神美的完美結合，于無法處求法，于無書處求書。
各種書法，于洪波最喜楷、隸、行、篆，尤精小楷和隸書。
但凡見過于洪波字者，無不贊嘆不已。
于洪波的隸書，筆力雄渾，氣勢開張，寬博自然，奇正相生，遠看有勢，近看有質，嫻熟典雅、瀟灑自得，提按分明，線條變換有致，字勢欹側隨形，章法節奏明快，體現了作者對于隸書高超的領悟能力、嫻熟的技術運用水平、以及對傳統經典汲取的深度。
小楷嚴謹端正、氣息純正。工穩清雅，筑基鍾王，兼取隋唐，亦能偶見魏碑法度，用筆謹嚴中寓靈動，結構精整中見疏闊，意韻清朗中得虛靜。其對古法借鑒之精準，碑帖融匯之妥帖，用筆結字之嫻熟，以首尾貫通、功力扎實、格調高雅、清新自然獲得好評。將金石氣、書卷氣與現代審美相熔冶，并一以貫之。
一幅精美的小楷，應清新雅致，精到，結字勻稱，雅俗共賞；或氣息淳雅，氣象古穆，體勢伸縮有致，用筆樸拙古雅，熟中含生，格調冷峻，大樸大雅；或靈動活潑，偶帶行意，筆勢騰挪，一臺奇美，既不失楷則，又融入個人情感，性情所致，趣味天成，風雅隨意。
于洪波的小楷，堪稱三合一。
他經常寫的小楷是鐘繇的《薦季直表宣示表》，王羲之的《黃庭經》、《佛遺教經》。
他寫的小楷一個字直徑約0.5厘米，是其所有書法作品中最見功夫和最用心用情的。
《岳陽樓記》360字，一幅該文章的小楷作品他至少要寫4個小時，足見其用心用情之專。
小楷在古代被認為是書法家的基本功法，所謂工書者不精小楷，不能稱其為書法家。不寫楷書，不知字體結構美，不知筆畫與筆畫間協調的美，用筆的使轉。從平正中追求險絕的姿態，在奇駿的姿態中保持其重心的相對平衡，這就是楷書的相對妙處。寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。
唐代書法家柳公說：“用筆在心，心正如思，筆化濃山，筆畫則姿正也。”
說透了，書法，不會寫字的寫字，會寫字的寫情寫人。
于洪波的書法，遵古而不泥古，情由心生。此外，他還把漢簡、篆書元素加到隸書中，使隸書既有古韻又靈動。
令人欣慰的是，我國已將普及書法推廣進課堂。于洪波表示，作為書法家，都應積極做一份貢獻，他倡議人們都來重視書法的宣傳、普及、傳播，讓中華文明源遠流長，在世界發揚光大。
這就是他，璞玉渾金的書法家于洪波。
于洪波.藝術簡介
黑龍江省書法家協會理事、黑龍江省森工書法家協會副主席、黑龍江日報美術館簽約書法家、哈爾濱藝術設計協會副主席、黑龍江省林業設計研究院江龍建設監理所黨支部書記。
2009年其書法作品榮獲黑龍江省文化廳舉辦的第十二屆“群星獎”（政府獎）青年組銀獎。
2011年，其書法作品《李商隱詩中堂》，獲黑龍江省住房和城鄉建設廳系統書法和攝影展二等獎。
2011年其書法作品獲得由黑龍江省委宣傳部、黑龍江省文聯、黑龍江省書法家協會舉辦的黑龍江省第三屆書法精品展優秀獎。
2012年其書法作品獲黑龍江省直機關工委、黑龍江省文聯、黑龍江省書法家協會舉辦的公務員書法展二等獎。
2014年開始，他特邀為黑龍江日報寫春聯。
2015年榮獲黑龍江日報關注書法家并參加黑龍江日報第三十屆冰雪筆會。
王開選于1958年生于河北大城，字蒼天、號懶夕、齋號寶豕軒，是著名中國畫藝術家、美術教育家湯文選先生的入室弟子。
王開選先生致力于中國寫意畫研究，精大寫意花鳥畫，更善畫豹，構圖簡練概括，具有鮮明的古拙、樸實、蒼勁、渾厚、博大風格。《枇杷圖》、《凌波不染塵》曾發表在《人民日報》重要版面，《豹臥平崗》懸掛于人民大會堂大廳。《雙豹圖》、《桂魚》在日本展覽后被松本市議會收藏，并懸掛于議會大廳內。王開選先生曾先后和湯文選先生、湯立先生在京、冀、魯等地舉辦展覽。王開選作品多次在全國大賽上獲獎，目前已有三十多幅作品被各地博物館收藏，現為中國美術家協會會員。
初見王開選，他就給筆者留下了深刻的印象。身材高大、聲音洪亮、舉手投足間頗有俠士之風。這或許與他生于河北，長于古時燕趙之地有關。
幼時的啟蒙和經歷對于一個人往往影響深遠，王開選說他在油印機旁長大，“”時，家里條件不好，父親靠印灶王爺畫像養家，灶王爺像的色彩、線條等讓他記憶猶新，這大概算得上是他與藝術結下的最初淵源。
機遇常常是留給有準備的人的，王開選就是這樣時刻準備的人。聊起自己的恩師國畫大師湯文選老先生，王開選依舊難掩激動，十幾年前初次拜訪湯老并有幸成為湯老的弟子，是王開選作畫生涯一個重要轉折點。
“那是1996年，當時我帶了兩幅畫去拜訪湯老。”他還清晰地記得那兩幅畫：一幅上畫的是一只黑貓，背對讀者，長長的尾巴瀟灑地甩出了畫面；另外一幅畫的畫面上是兩只鴨子，在這幅畫上，王開選筆走龍蛇，兩只鴨子形如阿拉伯數字“2”的狂草體，整個畫面簡潔大氣，鴨子呼之欲出。這些畫一展開，其快意恩仇的瀟灑之氣讓湯文選大為贊賞，當即表示愿收其為徒。
從這時起，王開選這個自學成才的畫家就正式成為了學院派畫家湯文選的人室弟子，不知不覺追隨了12年，直到湯老駕鶴西去，令王開選最引以為自豪的，是湯老認定他是“長江以北唯一的學生”。
王開選與湯老情同父子。湯老經常勉勵他“要多看山人的畫冊，多吸收其內斂靜穆的畫風”，同時要多讀史書，多作詩，因為“詩書畫不分家”。王開選謹記恩師教誨，自己創作了300余首詩，他的詩源于現實、源于生活，從生活中感悟人生的真諦。其中有一首是：“人生始哭聲，滾滾紅塵中。錢權情去處，大醉我獨醒。”聊到王開選的詩，不得不提的是他自己所寫的小寓言故事，用他自己的話說，這是從點滴生活中所領悟的道理：表面看似正確的實際上未必正確，看事物不僅要用眼睛看，更重要的是用心眼去看。
“梅花香自苦寒來。”實際上，除了天賦過人與名師指點之外，王開選自身的勤勉努力也很重要。在王開選看來，畫大寫意之人，心中須有溝壑萬千，他向往那種文人雅士“讀萬卷書行萬里路”的瀟灑恣意生活，所以也曾三下江南，二進西北，訪敦煌、入天山，吸收天地之靈氣，感悟浩瀚大自然的巧奪天工、雄渾壯美。
人們常說搞藝術的人都是瘋子。尤其是畫家和詩人，或刁鉆、或木訥、要么就是古里古怪，除了畫畫和寫詩其他的什么都不會，生活單調無趣。而王開選卻非如此。他認為藝術的創作源于生活、源于自然，所以他興趣廣泛。故而他的畫作涉及的領域也極其的寬泛，曾經他也一度缺乏主攻的方向。湯文選就此開解他說，“中國畫壇畫豹的人很少，同為貓科動物，豹比虎更矯健靈敏，也更聰明，你就畫豹吧!”當時湯文選的水墨老虎畫已經非常有名，他提醒王開選：“你學我但不能拘泥于我，應該青出于藍勝于藍。”
王開選擅于畫豹，但他并未將自己束縛于畫豹，而是大膽拓寬畫路，以求提升自己，打造自己的藝術語言。他恣意潑墨大寫意的狂放不羈，博大高遠，他不缺乏詼諧幽默，將大智慧寓于方寸之間。他的畫作總能沖擊人的視覺、震撼人的心靈，在輕松中感悟世間嬉笑。
關鍵詞：傳統工筆人物；線造型；寫意性
提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”味形成的因素。
一、技法基礎——以書入畫
綜觀中國美術史，我們不難發現書法的發展要晚于中國畫的發展，當中國書法找尋到屬于自己獨特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統工筆人物畫線條的表現形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。
從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現藝術。書法作品中的線條體現了時間造型和空間造型，運動和節奏。線條在毛筆的運行中勾勒、盤旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達到了通過線條造型達意，抒懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔負起塑造形體、表現神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統人物畫作品的線條是力變均勻、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細如蠶絲”缺少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當篆書發展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉側、粗細頓折等變化，通過對線條造型的疏密、虛實處理來表現對象的形態和空間關系；通過線條的曲直、剛柔、粗細來表現物體的質感；通過線條的頓挫、轉折來表現形體結構與透視變化；通過行筆快慢、抑揚來表達情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現語言，豐富了線造型的形式美與內涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復雜化、意趣化、風格化和精神化，促進了傳統工筆人物畫“寫意”的精神追求。
“看畫之法，如看字法。”“石如飛白木如籀，寫竹應從八法求。”以書入畫是工筆人物畫寫意味發展的必要條件。當然它也給傳統工筆人物畫帶來了平面的造型結構，以及筆墨思維表現方式等。
二、文化基石——老莊玄學思想
“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式。”（P228）“中國文化的精神博大而精深，中國文化以哲學為核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老莊的“虛、靜、明”無一不是中國繪畫的文化、哲學內涵。就“寫意”精神來說，尤以莊子思想的影響最為深遠。莊子思想流行于魏晉、宋梁，其實莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的。然而莊子對這種美的把握及在這方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“為人生而藝術”的美學觀點。“‘寫意’不是‘畫法’而是中國特有的繪畫觀念。……是中國畫論中提出的美學精神和藝術觀念。”“寫意”精神的提煉在于創作主體，在于審美主體，故寫意精神可以無處不在。所以傳統工筆人物畫既具備寫“物之神”、工整細膩、嚴謹的特征可以表現為“寫實”畫，也同時表現出“寫意”畫的韻味。因而悉數傳統工筆人物畫的佳作都表現出了直接由人格而流出的藝術美，并即而以此陶冶其人生。“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。”由魏晉玄學到人倫鑒識，竹林名士對“清、虛、簡、遠”的生活情調上的追求是莊學情調上的超越，也是由思想認識上升到人格和藝術美的追求，“而人倫鑒識作了藝術性的轉換后，便稱之為‘神’”。“神是人地本質，也是一個人的特性。必傳神，而后始盡到人物畫的藝術地真。”由“魏晉時代開始的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的自覺”，到文人寫意的“忘我”“物化”“虛靜”“平淡天真”實則是莊子思想在藝術中的體現。這種哲學思想指引著傳統工筆人物畫家們不斷提升審美趣味，表現出超于世俗的藝術境界，從老莊、玄學、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們拒絕單純的物象形體的追求轉而探究物象精神價值的文化基石。
三、時代因素——文人“寫意”論
文人畫興起于宋，但文人畫的精神內涵有其承襲性和時代性。南北朝時姚最的“不學為人，自娛而已”的論說便可見后世文人寫意畫的精神內涵之淵源。宋時以蘇軾、歐陽修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫學思想被稱為“文人”寫意觀。此后，文人思想不斷發展，先后又引申為趙孟頫的“古意論”、倪瓚的“逸氣說”等。“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自娛耳。”（《清閟閣全集》卷十），“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”（《清閟閣全集》卷二《惟寅遠寄佳紙命仆寫圖賦侍》），“逸筆草草”就是“不在象與聲”，“不求形似”；“聊以自娛耳”就是“寫圖以閑詠”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓚的文人“寫意”觀受到了當時文人畫家墨客的普遍青睞、追捧，在元、明、清三代成為時代追求的主流。唐以后工筆人物畫由于其繪畫題材的局限性和對寫“物之意”的過分程式化（寫實方面）追求使得文人畫家們少以此內容、手法創作，在這樣一個大的時代審美要求下，傳統工筆人物畫要發展就必須突破程式化規范，秉承時代審美要求，所以傳統工筆人物畫的“寫意”路線是當時傳統工筆人物畫家們自身的要求也是時代的要求。宋以后，在工筆人物畫領域出現了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟頫、陳洪綬以及任伯年等大家，故而，文人“寫意”精神的普及是傳統工筆人物畫寫意味發展必要的時代背景。
寫意花鳥畫作為文人畫藝術中最具靈性和文人精神特質的畫科，它濃縮和涵蓋了中國文人的藝術思想，精神內涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現抱負的重要表達方式，也是中國畫審美理想與審美品格的精髓所在。
一、“樂山樂水”的赤子情懷
中國文人的“山水情結”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發現：無論是春風得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現出一種與世無爭、清高樸素的人生態度和生活理想。“山水無言，真意自現”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創傷、怡情養性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。
二、獨立高標的人格境界
中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內在的道德修養與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養性的書畫藝術，也成為畫家寄意人生體現人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養性、明理”，認為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節。中國畫美學對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養為基礎，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現。中國文人士大夫正是以其深厚的學養和獨立高標的人格魅力滋養了中國畫藝術，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節，從而成為畫家氣節與人品的體現。此外，蘭的淡遠，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標境界和清遠意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發出了獨特的生命與個性魅力。
三、剛柔相濟的傲骨柔情
1、文人風骨
文人的氣節與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風骨與個性的絕佳體現：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的風竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”之句，旗幟鮮明地表達了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節，融入了寫意花鳥畫藝術的筆墨世界，極大促進了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。
2、士子情懷
文人是強大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細膩敏感的精神特質，亦如春風細雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內涵，使作品充滿了撼動人心的力量。
四、寂寞孤獨的心路歷程
“人生讀書憂患始”。行進在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現。然理想與現實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進入政治舞臺，從而一展抱負的文人少之又少，大多數文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高 自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數膾炙人口的詩詞與書畫作品。
在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術創作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷寫作意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術形式，宣泄著對人生命運的抗爭與情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗爭，在得意時自省，寂寞、孤獨又執著。
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當下中國花鳥畫壇，百花齊放，一片繁榮景象。美中不足的是：開拓視覺表現者眾，關心精神意蘊者寡；工筆多，寫意少：求新求異多，究理法重質量少。但在“70后”的畫家中，劉海勇是一名深究理法又在精神層面致力的寫意花鳥畫家。近年來，他的藝術從兼工帶寫的小寫意風貌，開始向“真放本精微”的大寫意邁進，由原來狀物的筆墨情趣，轉向了寫心的探索，并通過生活、自然、讀書中的蒙養來增加象外意。他發掘書法藝術“形其哀樂”的表意因子，擴大筆墨語匯的表現力，創造著更適合個人性情的筆墨結構。
劉海勇話語
思考繪畫領域的中國精神、中國特色與中國藝術之路，不能不研究中國的寫意精神與寫意形態之關系，由個案至某個時代到整個歷史，并著眼于畫史而深入到理法，又將意蘊完美地結合于付諸表達的理法而創造出新的筆墨結構，這可能是一個尚待深入的課題。
劉海勇檔案
姓名：劉海勇
出生年月：1976年1月
籍貫：浙江樂清
齋號：聽雨齋
畢業院校：2004年畢業于中國美術學院中國畫系，獲碩士學位并留系任教；2012年畢業于中央美術學院花烏畫專業，獲博士學位
專業：中國花鳥畫
師從：張立辰、薛永年、徐家昌、馬其寬
我的世界觀、人生觀：從“格物致知”到“心即理”的體悟認識中，一部分畫家注重于“怡情悅性”的文人品味與高雅情懷，一部分畫家更關注于以“用世之志”并通過筆墨語言外化為一種真摯的人文關懷，流露出君子坦蕩蕩的人格境界與修養品德。也許后者更應成為當下的努力方向。
我的藝術觀：寫意花烏畫從落筆成形到筆筆生發的過程是以“天人臺一”與“生生不息”的生命精神為審美情懷，并實現自我的精神圓滿與超越。
最喜歡讀的書： 《聽天閣談藝錄》
最喜歡的藝術家：朱耷、潘天壽、亨利摩爾
最喜歡的藝術品：齊白石《他日相呼》、華弧渡臣適厴涯》
展覽及獲獎：浙江省第七屆中國花烏畫展獲金獎（2006）；浙江省第十三屆美術作品展“浙江美術獎”理論評論獎獲銀獎（2014）；中國美術家協會“萬年浦江――全國中國畫作品展”獲最高獎優秀獎（2014）；境十年劉海勇中國畫教學與創作匯報展（2015）
現任職：中國美術學院中國畫系副教授、碩士研究生導師
我之所以這樣品讀王和平，不僅僅因為畫家的創作已經達到一個相當的境界和高度；也不僅僅是因為畫家用飽蘸激情的筆墨渲染了一道道多姿多彩風景；更重要的是畫家用自身特有的藝術精神和文化信仰，為我們創造出屬于他也屬于整個人類社會的獨特的花鳥畫文化符號。
這種獨特的文化符號，我以為在王和平寫意花鳥畫中表現為：氣旺神暢、筆墨有序、瀟灑清新、厚實靈動、渾然天成，堪稱一家。我一直認為和平的寫意花鳥畫更為突出的成績是，經過他在多年探索漸進積累的基礎上，創造性地形成了屬于自己的“簡約體”寫意花鳥畫圖式。這是畫家對傳統圖式的成功突破。
我和評論界的朋友談及王和平的智慧，在于能根據自己的所見所感，不斷在題材上拓展，大膽畫前人沒畫過的形式，并探索新的表現技巧。在布局上，和平寫意花鳥畫很注重氣勢。在經營整體氣勢時，他卻注重局部質的表現，給讀者一個“遠取其勢，近攝其質”的視覺效果。不難看出和平是用心靈和筆墨為我們創造具有審美價值、文化意義和生命意識的作品。
于是乎，我又想和平藝術觀念的更新，藝術語言和形式的駕馭，既給畫壇帶來新風，又給自己創作開辟了新天地。從新書新作中，我們高興地讀出了畫家在對人生的感性上，把對生活的積累、認識，轉化為一種凝重而靈動的筆墨符號。在凝重中，塑造自己的人生目標；在靈動中，釋放自己的藝術才華。這種碰撞，使他的作品在線與水，水與墨的交替中，構建出質樸簡約的氣象，透露出畫家對大千世界的和平向往與追求。這種簡約，才是王和平真正的智慧。反映了他的一種自信、一種成熟和一種境界。
牡丹、楓葉等生態上。這位出生在有福之州的畫家、福州畫院院長，先后學習于中央美術學院國畫系、中國藝術研究院首屆中國畫名家研修班。他曾發起“新文人畫”活動，參加歷屆“新文人畫展”，作品長期陳列于天安門城樓，多幅被國家畫院、上海美術館、廣州美術館等收藏，評為福建當代優秀畫家。
有《王和平作品集》，由榮寶齋出版社出版，共出個人畫集十四種。我驚喜地讀出了他的作品中，似乎注入了更多的與自然和生命的互動基因。在他筆下的禽靈、松林不僅是都市生命的象征，也是他情感筆墨的符號，而憇靜可愛的和平鴿，仿佛是他內在性格的表現。禽類在王和平畫中，往往是表現內容的一部分，但我尤為喜歡他的和平鴿，因為那姿態和神情，折射出畫家內心的一種原始的善與美。
當代畫家中，和平就是這樣一位以人生和藝術為終極目標的藝術家。他認為，藝術創作既要跟隨時代，又要不被時代所左右，藝術家的責任主要是反映時代的精神和風貌。多少年來，他雖然生活在都市，但每年都用大量時間回到童年生活過的地方，足遍大街小巷、小橋流水，體悟榕城的歷史民俗、人文風情。經過他的消化、升華，吸收到他的畫作中，形成自己的作品既有內涵的秀麗，又有外觀的壯美。
在中國畫作品中，詩是畫的靈魂，書法是畫的骨架，畫才是作品的視覺形象，王和平的作品，詩、書、畫三者都優秀，組合畫中，給人一種完美的中國畫形象，人見人愛。
和平的那份對藝術和人生的追求信仰，在他的畫作詩文中表露的更充分。他的詩詞，大多數是“詠物寄情，托物寓理”，如《題水墨風竹》：“淋漓水墨意無窮，濃淡相宜入境空。一片筼筜明月里，千竿脫手起狂風。”又如《書枕多夢》：“凈幾明窗翰墨香，圖書伴我幾檀箱。有時書枕作長夢，醒后依然續夢長。”這些作品大都傾吐了詩人對生活、對藝術、對人生的感悟。可見和平的畫意文心之高遠。
在和平的詩詞中，我發現畫家是個熱愛生活、尊重自然、珍惜生命，能以適合個性的興趣情調，融入現代主義手法，對詩詞的比興意象能嫻熟地運用。把個人的審美追求、人生的感悟、際遇的感慨、風光的欣賞等借助詩詞的載體，如意地表達、抒發、描繪出來；文字疏朗清俊，讓人享受畫家帶給的美感。
于是，我又想到王和平詩的生命意識和浪漫情趣，如《求鏡》中，詩人詠道“求鏡磨磚妄自持，真如本性不能欺。忘機物外非禪榻，微笑拈花三昧知。”又如《詠春》“一夜暖風吹碧紗，清江曉日映朝霞。春林處處都紅遍，半是霓裙半是花。”讓人讀出了詩人體物頗為工細，緣情頗為凝重。和平講詩境重意情，情潛于景，景現于情，情景交融，新穎獨特。許多詩篇都出于作者細心觀察，用他慧眼捕捉的精彩鏡頭。在他題畫詩中，甚至寥寥數語，也馨露出畫家兼詩人瞬間的閃光點。于是，我又想，和平的題畫詩是主觀靈性與客觀現實碰撞的光花，沾染了畫題主旨，又突兀另起感慨人生的真諦。如《松林棲雀圖》，題“山間更待秋云凈，圖畫天開仔細看。”又如《蔬藤雙雀圖》，題云：“境愈清思愈遠也。”寥寥數筆，抒發了畫家的主觀靈性。讀畫品文，相映成趣，讓讀者與畫家一起走進夢幻般的童話世界，從中享受藝術的美感。
一位真正的書畫家，都應有其獨特藝術修養、都應有獨到藝術語言。王和平的題款詩文美，書法也美。他的成功在于，在自己畫作中能創造出屬于自我的、和能體現畫作風格的書法語言。王和平的書法，我以為是轉益多師，自成一體。幾十年來，他博采眾長，各體兼通。其風骨似乎是從“二王”而來，瘦而不弱，壯而不俗，飄逸而不失穩健，剛毅而不失溫柔，挺拔而優美，靈巧而厚重，儼然自成風格。其題款小字注重謀篇，大字講究氣度，功力足而不拘氣韻。我尤為喜歡他的行書，最能折射出書畫家為人處事、謹慎持重的性格特點，人見人愛，堪為書壇一秀。有人說和平的題畫書法是“靚女滿屋，靈氣伴舞”。我以為是。在我認真讀完王和平的書、畫、詩時，我清醒地發現他的作品似乎有一種明智的靈魂飄蕩在他的畫作中，彌漫出一種祥韻和近乎神祗的韻味，那絕不是抽象之美，而是畫家對人生、對現實、對古典、對藝術乃至生命的一種追求，一種感動的寫意。這種感動與寫意，在畫家巧妙組織下，同處一幅畫中能協調統一，虛實相映，融為一爐，展示畫家的綜合素質：和平世界。
一、什么是寫意作文
“寫意”，俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。本是中國畫技法名稱。屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻和抒發作者的情趣，故名。在粵語中，有自由自在，無拘無束之意。這里轉借而用于寫作，就是指用借助文字把自己對某種情況（物、事、人）加以自由的表現，來表達自己要說明的道理和要抒發的情感的一種寫法。實質是一種對材料進行理解、加工以至再創作的一種方法。
二、什么是微格訓練
微格訓練，即微格教學。它的特點用一句話概括就是“訓練課題微型化，技能動作規范化，記錄過程聲像化，觀摩評價及時化”。“微”，是微型、片斷及小步的意思；“格”取自“格物致知”，是推究、探討及變革的意思，又可理解為定格或規格，它還限制著“微”的量級標準（即每“格”都要限制在可觀察可操作、可描述的最小范圍內）。微格訓練就是把復雜的訓練過程分解為許多容易掌握的單一技能訓練。
作文的“格”，就是規律、格式、章法。從寫作角度講，就是共同的技法、技巧。學習心理學告訴我們，任何知識的學習與獲得，行為習慣的形成都是按照一定規律起步的。“微”則是強調作文教學中“小步走”的原則。作文微格訓練，是弄清作文的“格”，幫助學生有路可尋地一步一步地入格。只有入了格，才能達到合格，只有合格了才可能有破格的成就和出格的成長。在詩詞寫意作文教學中，對學生進行微格訓練是中小學詩詞教學與作文教學相結合的一個支點，既能把詩詞教學與作文訓練緊密結合起來，體現語文教學整體文化素養養成的基本宗旨，又能解決學生作文中語言表達的實際問題。正是基于這種考量，我們在詩詞寫意作文教學中進行了微格訓練。
三、詩詞寫意作文微格訓練系統
詩詞寫意作文微格訓練系統是一個完整的作文訓練系統，可以和詩詞教學結合起來分為詩詞鑒賞，意象、詩人、名句積累，寫意作文技法，篇章結構等一級指標。當然，這里既有詩詞鑒賞這類閱讀能力的交叉滲透，也有其他文體寫作的體現。我們寫意作文訓練重點放在“寫意作文技法”這一二級指標的落實上。
如，“寫意作文技法微格訓練”這一級指標中，可以分為“寫景抒情詩句微格訓練”“敘事抒情詩句微格訓練”等。下面就“敘事抒情詩句微格訓練”進行一個說明：在這個指標的訓練中，具體在感悟詩句的構思、寫作技法的指導、多維修改的方法、反思提高五個層面上進行微格訓練；在“寫作技法”上又可分為“添枝加葉法”“ 心理描寫法”“景物烘托法”“ 拆分組合法”“ 心理描寫法”“ 巧用修辭法”等指標進行微格訓練。具體如下表：
敘事抒情詩句微格訓練 1.感悟詩句 1.讀詩句，明要素
2.析要素，構框架
3.找因果，想心理
4.用擴展，巧串聯
2.擴展技法 1.添枝加葉法
2.心理描寫法
3.景物烘托法
3.連綴成文 根據主旨篩選整合成段，時間順序、空間順序、邏輯順序
4.多維評改 1.自評：“格”點是否落實，找到相關佐證
2.生評：“格”點是否落實，找到相關佐證
3.組評：“格”點是否落實，找到相關佐證，指出修改辦法
4.師評：對小組評價準確度進行考量，指出優缺點
5.反思提高 每次訓練點評后進行自我反思，便于下次訓練中落實
四、詩詞寫意作文中微格訓練的優點
（一）局部性和強化性
詩詞寫意作文微格訓練的重點是就某個單一技能進行強化訓練，它針對的只是寫作過程中的某一個環節，或者說是寫作的某一種能力，不一定是全篇的訓練。它遵循的是由局部到全局、由點到面的螺旋上升中能力形成規律，它的特點是小步走、多回頭，通過局部問題的各個擊破最終提高整體寫作水平。
（二）針對性和系列性
詩詞寫意作文微格訓練的針對性和系列性，首先取決于詩詞寫意作文訓練目標確定的科學性，語文教師首先應當有語文素養培養的全局觀。詩詞寫意作文微格訓練目的是把學生詩詞鑒賞能力轉化為作文能力，在此過程中針對學生寫作的難點進行單項突破，對寫作失誤進行強力矯正，每一項訓練都是針對學生寫作中失誤的常態問題，因而訓練目標直接指向學生寫作的薄弱環節并對之進行強化。每一項訓練所針對的問題或訓練的目標就是一個“格”，每一個格相對獨立，格格相連就形成一個相對完整的作文訓練系列，學生在一個又一個“格”的訓練中體會和認識寫作的規律與方法，逐步提升寫作的能力。
（三）有效性和可操作性
微格訓練可有效地解決一線教師在作文訓練中最感頭痛的可操作性問題。寫意作文微格訓練具有每一次訓練的目標明確集中，形式具體，方法簡單，同時訓練系列網絡也給教師有一個系統的作文復習藍圖，只要教師結合詩詞鑒賞教學精選寫意素材就可以進行教學并且卓有成效。學生也會在簡單有效、目標明確的訓練中增強寫作信心，提高寫作能力。使作文教學實現課堂化，提高訓練的實效。
（四）知識滲透性和方法的開放性
詩詞寫意作文因為和詩詞教學緊密結合，微格訓練可以讓學生的減少學習的難度，做到知識相互滲透，既能提高詩詞鑒賞能力又能提高寫作能力，可謂一舉兩得。而教師也可以因為學生能力的高低不同而改變訓練的目標、難度和強度，教師也可以根據學情的變化來充實、變化、完善微格訓練方法。
（五）學習合作性和評改的多維性
詩詞寫意作文微格訓練根據其“微”的特點，一課一得，在訓練中采用小組合作學習的模式，通過學生的合作探究更好地掌握知識，形成能力。自評、生評、組評和教師點評的評改方式，可以讓學生在多次明確“格”的內容過程中體會“格”的應用，教師的點評一方面可以減少教師評改作文的工作量，另一方面更重要的是在學生合作討論的基礎上教師的點評會事半功倍，用反思進行強化，從而取得更好的課堂效果。
綜上所述，詩詞寫意作文是連接詩詞教學和作文教學的橋梁，而微格訓練是其中的接榫點。詩詞寫意作文微格訓練是一種把學生詩詞鑒賞能力轉化為作文能力的有效的訓練法，也是一條提高學生文學素養和審美能力，塑造學生健全人格的有效途徑。
【參考文獻】
［1］項志偉.淺說作文教學的微格訓練.
走過了百年歷程的中國當代話劇在與眾多藝術形式的共生中不斷尋找著最適合自己的話語方式――一種話劇藝術獨有的話語方式，更是民族化的中國式的話語方式，這也是保持話劇生命力的根本所在。
在21世紀，中國當代話劇在不斷地自我發展與自我完善中呈現出了新的發展態勢，以其獨特的話語策略在眾多的藝術形式中占有一席之地。尤其是在演劇形式上，向中國戲曲學習，不斷完善話劇的寫意性舞臺表現形式，突出了話劇藝術的獨特魅力。
舞美的寫意性
中國傳統戲曲不像話劇那樣頻頻換幕換景，當意性話劇借鑒傳統戲曲舞臺背景的這種寫意性和流暢性，不采用話劇舞臺慣用的分幕制和寫實布景，從而形成連續不斷的近似“線的流動”的演劇節奏。話劇《生死場》和《白鹿原》在整場演出中都沒有大幕的開闔變換，也沒有舞臺背景的變化，一種慣有的時間空間高度集中的戲劇結構被打破，可以表現更自由更廣闊的生活畫面。《生死場》全劇除結尾作為背景的灰色浮雕從中間裂開，露出一片綠油油的青紗帳，背景沒有其他的變化，完全靠燈光打出不同的表演區來完成場次之間的轉換。《白鹿原》則在舞臺上以黃土、老樹、農具，甚至是一群真的綿羊，逼真地重塑了黃土高原上的一個角落，整出劇就在這闊大而蒼涼舞臺背景下演出，它告訴觀眾這是在“原”上發生的故事，只給觀眾提供了一個大的背景。
這種演劇方式符合傳統戲曲“景由人生”、“景隨人遷”的美學原則，它的好處是，在這樣一個虛化的背景下，劇中人物被突出出來，呈立體感。而西方話劇中，人物在鏡框式舞臺上呈平面感。
人物的寫意性
借鑒傳統戲曲對人物的塑造方法，注重表現人物的內心世界。傳統戲曲對人物塑造力求“探其七情生動之微”，這與話劇追求緊張激烈的外部沖突不同。話劇《我在天堂等你》中，通過青年白雪梅的內心獨白，青年白雪梅與辛醫生，青年白雪梅與老年白雪梅所進行的心靈對話等等，對青年白雪梅的矛盾心理作了細致入微的刻畫。《生死場》中，趙三在監獄中大段的、先是恐懼后是欣喜的讀白與王婆服毒時的讀白交相輝映，人性的高貴與卑瑣昭然于觀眾面前。
借鑒傳統戲曲對人物的塑造方法，以寫意性的動作和語言達到對人物神似的追求。寫意與寫實是戲曲與話劇的主要區別，在塑造人物上，戲曲把神似置于形似之上，強調“離形得神”。動作的寫意性和語言的寫意性就是使人物達到神似的重要手段。動作的寫意性就是以夸張的肢體語言達到一定的意境和某種象征意義。如《生死場》中女人像牲畜一樣麻木地生產；二里半彎腰駝背屈腿，動作遲緩、表情凄苦的造型；趙三誤以為殺死了二爺，與王婆狂放跳躍近似舞蹈的動作，都頗得劇中人物的神韻。語言的寫意性就是將臺詞提煉為詩化的有意境的藝術語言，準確表達人物內心世界并達到隱喻的效果。如《白鹿原》中黑娃說白嘉軒“腰太直”；《生死場》中二里半為兒子成業提親時對趙三再三地說你“膽子大”；王婆幾次對丈夫趙三說的“他爹！你高高的，高高的，他爹！”都不是一般的生活中的語言，都有一定的意味在其中，真正是詩化了的語言。
一、統觀世界舞美設計潮流與傾向,在中國舞美發展史中拓展生發
簡要回顧中國舞美發展史,大體可分為寫意、寫實兩條主線。
其一是寫意的理念,這主要以中國戲曲舞美設計為代表。
中國戲曲傳統的形式美是“以一求多”、“一行多用”、“一式多用”、“一曲多用”,便決定了戲曲舞美的“一景多用”、“一服多用”,其中以“一桌二椅”達到了極致與極端。
所謂“景由人生,人走影滅”,所謂“以虛代實”,所謂“說山即山,言水即水”等等,都是這種寫意理念的具體體現。
當然,寫意之簡約,并非只是簡單,而是將復雜變為簡潔,將豐富凝為結晶,即“景簡意賅”,其主旨以一當十,以少勝多,創造出舞臺表演的最大空間與神似的意境。
其二是寫實的理念,這主要是以中國話劇舞美為代表。中國話劇因受西方戲劇尤其是受蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響,其形式美是“以多求一”或“以一當一”,重形似而輕神似,主張與生活一樣真實,以至達到真牛上臺、真吃真喝、真樹真花、真門真窗的程度。這與中國戲曲舞美設計的美學理念恰成鮮明對比,兩者大有針鋒相對之勢。
其三是雙向交叉的理念。建國以后,中國戲曲在黨的“百花齊放,推陳出新”的方針指引下,進行了全方位改革,其中舞美設計的改革創新的步子也比較大,創作理念拓展得也比較大,最明顯的特點就是敢于向話劇舞美設計的“寫實理念”學習,借鑒其寫實要素,其中以上世紀六七十年代現代京劇的舞美設計為典型代表。
這些現代京劇的舞臺美術,無論是布景、燈光,還是服裝、道具、化妝,都全面實行了話劇的“寫實化”,因而遭到某些人的反對,曾引起一場爭論。有人認為這種舞美設計的“寫實化”,與戲曲表演的寫意化形成矛盾,形同水火,并以《智取威虎山》中“打虎上山”的舞臺美術為例真實的林海雪原與逼真的陽光同楊子榮手持馬鞭騎“馬”上山的虛擬表演形成尖銳的矛盾。時至今日,這種爭論也未有定論。
而另一方面,中國話劇的舞美設計又向中國戲曲舞美設計的“寫意理念”學習,搞所謂“虛擬場景”、“中性舞美”,簡單的幾塊平臺,像積木一樣,任意組合,既可代表桌椅,又可代表山石。
例如哈爾濱話劇院上世紀80年代末上演的大型話劇《蛾》,就充分體現了這種寫意化的舞美設計理念。
我認為,雙向交叉是值得充分肯定的,因為這至少證明了,無論是戲曲還是話劇,舞美設計的美學理念都同時在拓寬,而拓寬乃是創新發展的思想基礎。
二、適應時代的高科技發展,在全球藝術創新里拓展升華
當代世界,瞬息萬變,各種藝術創新的速度、力度、廣度,都前所未有。因此,中國舞美設計美學理念的拓展,必須面向全球,面向各種新潮。
首先是舞美設計的美學理念,已呈多元化狀態。既有戲劇(包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇等)的寫意理念與寫實理念,又有歌舞、雜技、影視、時裝表演、體育、武術等等各種綜合的美學理念,這就要求舞美設計者廣收博采,多學多思多用。
例如川劇《死水微瀾》中由兩個小演員穿著白色服裝,上面印有紅色的點數,代表兩個“骰子”,翻滾舞蹈,別有情趣,這究竟是“寫實”還是“寫意”?是浪漫還是荒誕?誰能說得清?恐怕我們只能說,這是包容萬象的高度綜合。
同時是舞美設計的美學理念,已呈高科技化狀態。
電腦設計、三維動畫、彩色噴涂、激光燈等等,可以超越以往的一切,營造出意想不到、神奇變幻的舞臺空間。這就要求我們舞美設計者必須在美學理念上進行全新的拓展,不能成為“藝術科盲”,唯其如此,才能適應時代,跟上時代飛速發展的步伐。
近期，在不斷學習和教學實踐過程中，我逐步對寫意精神的內涵有了更透徹的理解，深知寫意人物畫家所具備的基本素質應是生命精神的理性質解和感性闡釋，既要再現社會生活中的文化現象，又要表現人類生存意義和對未來世界的精神思考，這是中國寫意人物畫家創作中存在的現實問題。作為藝術工作者，肩負這一時代賦予我們的文化責任，無疑要付出一定的努力和相應的代價。
當然，時代的發展，社會的進步，人的生活、思想與情感也隨之在不斷變化，藝術品的精神內涵也繼而不斷提升。做為藝術工作者，要想表現所處的這個千變萬化、瞬息即改的時代，僅用現有的表現形式和表現技法是不夠的。我們要通過不斷的努力探索、研究和試驗，去發現新的表現領域和表現方法，主要是尋求地域文化的精神實質，對傳統繪畫技法的溯源和回放，融東西文化之精華，著重對意象、神韻和工具材料、技術品質的把握，挖掘新的審美語言，對于賦予時代感的人物畫來說，尤為重要。這充分說明，藝術不僅只有延續，還要在借鑒和融通中生存、發展、變革，只有最先進的、最現代的知識和中華民族藝術傳統相結合，只有最鮮明的藝術形式與風格與具有博大精深的中華人文特色相結合，才能創造出具有現代意識、傳統觀念和審美價值的優秀作品。
顯而易見，具有審美價值和歷史意義的優秀作品不是再現對象，不是描摹現實社會的真實面貌，而是在技術品質的基礎上，即筆情墨趣，結合時代精神而生發出傳神的元素，這才是中國寫意畫的精髓。“書畫之妙當以神會，難以以形器求也”，中國繪畫是中國傳統人文思想的結晶，畫家在認識世界，表現物象和反映生活時有自己的獨特方式，它對客觀世界的實體形象，在進行提煉、概括過程中，運用的不是客體形象的再現，而是通過形象的概括、夸張、變形乃至程式化，強調其寄寓性和抒情性。通過不斷的寫生實踐，潛移默化的吸收了寫生的藝術規律，深化了藝術理念，從美學的角度提升了對中國繪畫更深層次的理解。即通過形象的精神元素表達作品的思想內容，以傳情達意，托物言志，融表現性、抒情性、寫意性為最高美學原則，試圖完成中國寫意人物畫審美意識物化形態的熏陶和提升。
世界是無窮盡的，藝術創造也是無窮盡的，寫意人物畫創作的表現技法也將是無窮盡的。“奇思妙想對藝術家來說是其應有的基本素質，千萬不要輕易放棄自己的與眾不同之處，在創作過程中，在向大自然學習的同時，不要忘記尊重自己的感覺。因為，任何一種感覺都是思維對周圍事物的關照。”“藝術需要真情實感，需要情真意切，能以自己獨到的感覺去創造或表現一個特定的時空形象，對畫家和作品來說都是非常重要的。”故此，任何藝術總是表現為一種濃郁的生命情懷，即對主題的激情敘述，是生命感懷的必然表現。產生的作品所追求的是一種內心感悟性的意象外化。動情是藝術家創作中的契機，只有情緒飽滿時作畫，其相應的形式因素才會富于情感傾向，是心與境、情與畫最直接的親和關系。從中體悟到了理想人生乃至情感和藝術追求上的同化和升華，是從傳統文化精髓中吸取養分，尋找天人合一的哲學思想，然后，還要沿著中國人物畫中形神關系的獨特特質——畫家本人與所表現的對象在精神層面合一的脈絡，使畫家與所表現的對象在靈魂層面的碰撞，在感知世界的過程中反視自身，使自己的精神世界得到升華，達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（宋·郭熙《林泉高致》）的境界，使經過作者情感稟賦熔煉的客觀物象，構成和體現了主體審美思想的寫意精神。這一審美理想和覺悟值得我們更深層次的去探索和研究。
總之，人物畫家的文化使命就是堅守個體語言與當代文化語匯，釋解人類生命價值和夢想追求的大美符號，既要再現現實生活中的文化現象，又要表現人類生存意義和對未來命運的思考的終極命題，只有精神性的力量才具有永恒的價值。探索的路在腳下不斷地延伸、拓展。
摘 要: 藝術反映生活,這是中西方繪畫的一種共同因素。但是,中西方在繪畫藝術審美方面仍然存在著很大的不同性,中國繪畫注重表現自然,而西方繪畫則注重再現自然。中國繪畫與西方繪畫的審美思想的不同,可以從外在的和內在的兩個方面進行把握。
關鍵詞: 中西方 繪畫藝術審美 差異
一
藝術反映生活,這是中西方繪畫的一種共同因素。但是,中西方在繪畫藝術審美方面仍然存在著很大的差異,比如,中國繪畫在造型藝術形象時,并不像西方繪畫那樣純粹以描繪客觀對象為目的的創作方式,而是一個主觀意識加工改造的過程。中國畫家在描繪客觀對象時,可以根據創作的需要,隨意地進行取舍、夸張,甚至變動自然物象的位置,同時也不受焦點透視,以及光與色的影響,有著很大的自由性。比如,中國繪畫可以畫成立軸或長卷,可以畫江山萬里圖,甚至還可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一畫面中表現出來,這是西方繪畫采用焦點透視的觀察方法所做不到的。對于中國畫家來說,繪畫創作依賴于生活,但是又不是完全取決于客觀生活,這是因為中國繪畫藝術所追求的事實,并不等于客觀事實,也就是說合情而不一定合理。所以,從繪畫創作與客觀物象的關系方面來講,中國繪畫注重表現自然,而西方繪畫則注重再現自然。兩者的審美思想和審美標準存在著很大的差距。中國繪畫作為一種思想感情的抒發方式,因此,在作品中往往滲透著畫家對生活審美感受和主觀情思,其中有痛苦、歡樂、孤獨等,這一切都必將通過筆墨形式灌注到繪畫作品之中,賦予作品以一定的思想內容和藝術感染力,從而使欣賞者得到某種美的感受。然而,西方繪畫注重再現自然的觀念,強調對光與色及客觀自然形象的描繪,畫家的主觀思想服從于客觀形象,有著很強的科學性和邏輯性。雖然從印象派繪畫以后,西方繪畫也注重對主觀情感的表現,但是從根本上來講,它仍然是一種再現自然的藝術創作觀念,這是由他們的審美思想和文化觀念所決定的。
西方繪畫藝術善于把一切形態都原原本本地再現出來,即使是不可視的神,他們也要將其還原為可視的形象。西方人不管對于什么都要以明確的形態再現出來,這就是西方藝術的審美思想。然而,東西的藝術表現并不注重對現實對象的準確描寫,就像唐代大詩人王維所說的那樣:“妙悟不在多言。”它可以舍去整個山的形態,將宇宙的神韻全部集中在一草一木,甚至一片葉子上,通過這種“寫意”,以象征的形式,來表現作者對生活的全部感受和認識。古人說:“以形似之外求其畫”,“書畫發于情思”,通過寫意把“情思”表達出來,這就是中國繪畫藝術的觀念。
二
中國繪畫與西方繪畫的審美思想之不同,可以從外在的和內在的兩個方面進行把握。
從外在的方面看,其一,西方繪畫注重再現自然,中國繪畫則注重表現自然。從中國傳統藝術的發展來分析,先秦時期最發達的藝術是音樂,以及與音樂相配合的抒情短詩。音樂與抒情短詩都是表現藝術。另一種很發達的藝術是書法。先秦的大、小篆,漢代的隸書,以及后來出現的行草和楷書,都得到了充分的發展。書法本來取象于大自然,又高度抽象化、意象化了,因而也便成為寫意性很強的表現藝術。繪畫藝術本屬于寫實、注重再現,但是,中國有“書畫同源”的理論,即繪畫筆法從書法中來,因而中國繪畫也講寫意。尤其是在北宋以后文人繪畫的出現,這一點表現得更為突出。蘇軾、米芾、倪云林可謂是這方面的突出代表。其二,西方繪畫重典型,中國繪畫重意象。中國繪畫注重意向之表現。和中國文學創作一樣,講言志、緣情,要求思想與意境的和諧,意與象通,使意象、意境成為藝術的重要審美范疇。不僅詩詞如此,書畫如此,戲曲、小說也都是如此。如金圣嘆評點《西廂》,王國維評元人雜劇,都講意境、境界。梁啟超在《小說與群治之關系》一文中,談小說感化的作用時,也說:“小說之境界,遂入其靈臺而據之,成為一特別之原質之種子。”明清小說也很重視人物性格的描寫,重典型化,但作者在描寫過程中,總表現出濃厚的審美情感,給人一種深厚的審美意象。這些無不和中國繪畫的審美要求是一致的。其三,西方繪畫藝術注重美真統一,而中國繪畫藝術則注重美善結合。中國繪畫藝術所強調的不是對生活的模仿和認識價值,而是要求善。從先秦至清代雖然都有人以“畫鬼魅易,畫犬馬難”來提醒畫家要下功夫表現審美對象的真,力戒荒唐,但同時更講求藝術的教化功能。孔子在《論語》中說“盡善”、“盡美”;《毛詩序》講“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,老莊則反對講“仁義”,但他反對的是儒家虛假的仁義。《老子?十九章》說:“絕仁棄義,民復孝慈。”“孝慈”仍是一種善。《莊子?齊物論》中說:“大仁不仁。”“大仁”更是善。這和中國繪畫審美的要求也是一致的,其四,西方人生的最高境界為宗教,而中國人生的最高境界為審美。《論語?里仁》載孔子語:“仁者安仁,知者利仁。”贊揚仁者安樂與仁,人生沒有別的企求;批評知者用仁來圖利。《莊子?田子方》載莊子語:“吾游心于物之初。”“夫得是,至美至樂也。”與道像一致,作為人生“至美至樂”的境界。佛教自東漢后逐漸成為中國古代最大的宗教,但多數士大夫文人只把佛教作為一種學問來對待,因而唐代以后儒釋道漸趨合流。信奉佛教的金圣嘆(明末清初之際杰出的文學評論家)揚言要殺盡天下那些愚昧無知的信奉佛教的“禿驢”,可見中國士大夫文人并不把佛教作為宗教來信奉。
從內在的方面看,中國美學的特點根植于中國哲學。中國哲學與西方哲學相比,一個顯著的特點就是重人生論。中國哲學的本體論和宇宙生發論的內容很豐富,但是,其重心則落在人生論上。中國哲學探討宇宙本原及其發源流,為的是解決社會人生的問題。儒家講天人合一,把社會的綱常名教說成是符合天自然的規律的。道家也講天人合一,認為人同宇宙萬物一樣,均為陰陽二氣和合生成,人率性而行,純任自然,才符合天道。儒家兩家對天人合一的解釋雖不相同,但是,他們以天來闡發人生卻是一致的。也正是由于中國哲學重人生論,因此,中國哲學的人生論不是由倫理走向宗教,而是由倫理走向審美。中國哲學另一個顯著特點是它的概念具有模糊性,無論是儒家還是道家,一般都只是提出命題,其概念的內涵和外延卻不予以闡釋。這種概念上的模糊性,對哲學來說是個缺陷,然而對于美學來說卻是一大優點。也正由于如此,中國哲學的許多概念,特別是道家學說的許多概念,成為美學和中國繪畫創作理論的重要概念,指導繪畫和其它藝術的創作,并直接影響到中國美學特點的形成。很顯然,由于概念的模糊性,中國繪畫很難像西方繪畫那樣重再現重典型重美與真的統一。而重表現重意象重美與善的結合,則成為中國繪畫藝術創作的一大特點。
寫意田園畫是寫意花鳥畫的一種獨特的類別，它是以活潑好動的家禽和象征豐收的果實為創作主體的田園流派，既滲透著清新浪漫的人文情懷也包含了民俗文化的觀賞價值。它所表現的是世外桃源的美麗和自然，使畫家和觀賞者得到心靈的自由與輕松。田園風情畫以其貼近生活，親近自然的氣息，在眾多國畫體系當中獨樹一幟。
寫意田園畫簡介
正如我國東晉著名詩人陶淵明在《歸田園居》中所寫到的：榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。寫意田園畫所描繪的正是這樣豐收繁榮的景象，它給人們一種對于生活和人生新的啟迪。
寫意田園畫歷史
兩宋時期，以田園為表現內容的繪畫作品大量涌現，徐建融指出:“唐代以前的中國畫基本上是道釋人物的一統天下，而從五代以降，則成為人物、山水、花鳥三足鼎立的局面。” 值得注意的是，興盛于宋代的這三類繪畫作品都開始關注田園生活。
兩宋時期
兩宋以田園為題材的繪畫大興，引起了統治者的注意。他們通過田園畫體察民情，同時更有意識地將踏歌圖田園畫引導到謳歌太平的創作道路上來。舉一個最典型的例子，今故宮博物院收藏的南宋馬遠《踏歌圖》，畫面是農民在歡娛歌舞，宋寧宗的親筆題詩“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行”亦赫然在目，可見在統治者眼中，田園的歡樂是與太平盛世劃上等號的。在統治者意圖的指導下，畫院畫工紛紛創作田園畫。據鄧椿《畫繼》卷七記載:“楊威，絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰:‘汝往畫院前易也。’如其言，院中人爭出取之，獲價必倍。”此例從一個側面反映了畫院對田園畫的重視。而南宋畫院畫工朱光普“學左建畫村田樂及田家迎婦、擊壤等圖” ，則是畫院畫家迎合統治者的直接明證。民間畫家的創作或多或少也會受到統治者導向的影響，所以，宋代田園畫整體上出現一些謳歌太平、宣揚教化的主題傾向，正如《宣和畫譜》卷三所云:“蓋田父村家，或依山林，或處平陸，豐年樂歲，與牛羊雞犬熙熙然。至于追逐婚姻、鼓舞社下，率有古風，而多見其真，非深得其情，無由命意。然擊壤鼓腹，可寫太平之象，古人謂禮失而求諸野，時有取焉。雖曰田舍，亦能補風化耳。” 統治者對田園畫主題的有意引導也波及到詩歌創作領域。宋初王禹偁《次韻和丁學士途中偶作》:“淮海豐登接帝畿，家家耕破舊荒陂。乳牛引犢精神健，野叟攜孫鬢發衰。河市妓翻紅茜袖，社筵人插小紅旗。憑誰畫取村田樂，盡使憂民圣主知。”這首詩的末兩句表明，詩人面對田園景象進行創作時，很自然地聯想到村田樂之類的圖畫，進而聯想到“憂民圣主”的殷切關注，在這種創作思路的指引下，田園詩的主題自然發生了新變。
宋以前，田園詩一般說來有兩種主題:一是以陶淵明《歸園田居》、王維《渭川田家》、孟浩然《過故人莊》為代表的隱逸主題，旨在抒發追求人格自由、精神自適的人生理念，傳達返樸歸真、超然曠達的人生意趣;二是以中晚唐李紳《憫農》、張籍《野老歌》、聶夷中《田家》為代表的諷諭主題，旨在抨擊社會黑暗，同情農民苦難。宋代田園詩對這兩種主題均有所繼承，但除此之外，它們又增添了盛贊天下太平，為當朝歌功頌德的新內涵。例如北宋夏竦的《野步》、《秋日村路》，在描繪了田園風物之后，皆不忘點明“田歌知有意，豐美謝明君”、“田家逢樂歲，歌舞賀時君”的主題。再如南宋曾協的《老農十首》，著意表現農民豐衣足食的生活，如“荷笠腰鐮醉里歸，和衣臥處息如雷”，“田疇總是十分苗，處處逢人意氣驕”，“飽食豐年酒不空，水村山崦老于農”，而詩人描寫老農顯然只是一種手段，其真正用意在于稱美時清政明，所謂“朝家寬詔年年下，天上秋陽日日明”，“兒孫力作莫辭勤，仁政如天四海春”;王炎《豐年謠五首》，既是對農業豐收的歌頌，又是對“二天恩德廣”、“官府催科緩”的歌頌;周弼《豐年行》中，農民歡樂幸福的生活也是建立在“里胥關門罷輸送”的基礎上。宋代詩人還特別愛用“太平”一類的字眼，如“歸路轉鞭牛背上，笛聲吹老太平歌” （周敦頤《牧童》） ，“太平無象從何見，一夜春風長碧蔬” （劉子翚《次韻叔村居即事十二絕》其十二） ，“升平不在簫韶里，只在諸村打稻聲” （楊萬里《至后入城道中雜興十首》其二） ，“太平氣象吾能說，盡在咚咚社鼓中” （陸游《春社》） ，“太平有象無人識，南陌東阡搗?香” （陸游《春晚村居》） ，“夾路桑麻行不盡，始知身是太平人” （陸游《初夏》） ，等等。在宋人看來，牧童的笛聲、打稻聲、社鼓聲、春風中茁壯成長的蔬菜、搗?的香氣、夾路的桑麻無不蘊涵著天下太平的意味。宋以前的田園詩很少稱頌太平，即使生活在封建社會巔峰時期的盛唐山水田園詩派的詩人，也多是借田園詩抒發自身隱逸的高趣，而較少為時代謳歌。宋代詩人則善于從田園生活中感受到融融泄泄的太平氣象，然后再用詩歌對這種氣象進行一番刻意渲染，這樣的創作精神與田園畫基本上是一致的。
元代
到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發展文人畫的良好土壤，所以水墨梅竹風行一時。特別是畫竹，名家之多，作品流派之廣，是任何朝代無與倫比的。元趙孟畋晷鋁⒁歟髡乓允槿牖摹笆綬砂啄救璽Γ粗窕剮氚朔ㄍā鋇摹笆榛礎崩礪郟浜笠運浠韉男匆饣窕姆⒄棺⑷肓誦孿實難骸6哞兜摹耙荼什薟藎磺笮嗡疲囊孕蔥刂幸萜鋇乃搗ǎ墻窕葡蛐匆獾暮降饋M保ㄒ馴福帳跫記梢泊锏攪俗鬩允視φ庵直硐值囊蟆2輝偃糜詮だ觶鄖宓乃匆馕鰨竊窕囊桓鎏氐恪
