時間：2023-05-31 09:11:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇學成必歸，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：清代；桐城；女性文學；原因；
桐城向稱詩歌之鄉。據《桐山名媛詩鈔》記載，清代以降，桐城有女詩人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然。……我朝選閨秀詩者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩者則有王玉映《名媛詩緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉方唯儀則《宮闈詩史》，未聞輯一隅閨秀詩至有百余家者。”清代桐城女性詩歌創作之浩繁。成為整個桐城詩歌創作中別具一格的一道風景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現象形成的原因，首先應該從明末清初整個社會思潮變化的背景出發。
一、明末心學思想的傳播與桐城女性文學創作的關系
影響明代士人風氣的一個特殊因素是心學對理學的沖擊，宋學經明初政府的大力推動，一時形成所謂“道德一而風俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴密的政治統治相適應，在思想文化領域內，學術上承襲元代，尊重程朱理學。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發生有效的規范作用，在傳承方面，王學倡導的自由的書院講學風行之后，游學大興，官辦學校為之一虛．士人不在學校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復幾人矣。”所謂“致良知”學說，認為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區別。”嘲§董夢石跟晚年的王陽明學道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發現滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在。”翻由此可見，王陽明學說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學關系甚密，而真、情、欲往往被認為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學后進中李贄是談論女性問題并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設使女子其身而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣。”李贄的“童心”說，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也。”闈四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又說：“念佛時但去念佛，欲見慈母時但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛。”眷五他以此為準則來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負盛名。《中國婦女文學史綱》認為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出。”閻探方氏家學之源流，則多以心學為宗．據黃宗羲《明儒學案》所列，方氏姊妹之祖父方學漸屬心學的重要學派——泰州學派的繼承者：“泰州學派是一個強調以身為本的具有平民色彩的學派，以個人為中心來重新審視個人與家庭、國家與社會之間的關系。在婦女問題上認為：婦人、女人在本質上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權也不是絕對的，族權主要是用來通財濟貧的……”。學漸育三子，長大鎮，次大鉉，皆進士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮女，吳令儀乃大鎮媳，維則乃大鉉女。陳濟生《方大鎮傳》記載大鎮躬親政務，好尚心學，曾與當時名流聚集京師，建首善書院，講學其中，可以說，正是方學漸父子兩代道德學術滋養，至第三代才出現一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學創作的關系
清代女性文化的繁榮的背后還體現出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數有閑階級的男子們把興趣轉向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學畢竟是比較風雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風氣。對于婦女自身來說，文學成了名正言順的事，更加求之不得．因為不僅她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也。”他說得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經與邪正之辨也。”這段話即明確了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的確立。為女性文化的繁榮創造了良機。
《桐城續修縣志》卷之三風俗卷中有這樣的記載：“女家重擇婿．男家亦重擇婦。”謄三雖然文章中沒有詳細列出“男家擇婦”的標準，但我們是否可以推斷出，女子的才學應該是其中一個十分重要的方面。《桐城名嬡詩鈔》一書中記錄了不少閨房之內，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫學詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學創作的關系
“母教”是儒家倫理傳統的一個長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓誡文學的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽頭銜，明政府從官方正式承認了女性對男性的教育貢獻。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠游者不計其數，母親就當仁不讓地擔負起教育后輩的職責。正如《桐城民俗風情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補衣燈。”書中且有后記說明：“吾鄉宦游與遠幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張太君，秉外王母胡母訓，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時，必于廳事后偵之，或援經道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加。”俗話說，十年樹木，百年樹人，人才的培養，非一朝一夕，需要經過幾代人的努力，需要有個良好的家庭教育環境。從桐城大作家成材的經歷來看．他們的家庭教育環境有個共同的特點：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風積雪，或夜分始歸，統奴皆睡去，獨大家偎爐火以待，聞叩門，即應聲策杖扶壁行啟門，且執手問日：‘若書熟否?先生曾撲責否?’即應以‘書熟，未曾撲責。’乃喜”。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時，還得到其母的嚴格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事。”桐城的一代文學宗師姚鼐也曾竭力贊揚婦女的才學過人。尤其認為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭。”在其丈夫死后，他說：“上事姑，下撫兩幼子，辛苦勞瘁，以其學教二子，同一年得鄉薦，季者成進士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美譽最為登峰造極的是桐城龍泉學博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫藥、方數、相上之書，而尤好禪學。子廷玉，繼入翰林，直南書房時，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨父訓也。”
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學創作的關系
桐城以一縣之地．產生出如此紛繁的女性文學。其原因當然離不開文化之鄉濃郁的文化風氣。一是讀書風，桐城境內，書院多，私塾多，家學多，讀書的人數多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學子不僅在本鄉本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學，二十出頭就讀遍經史百家，學問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅。“窮不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經史，小從父學詩，聲調婉麗；吳令儀，……自幼勤學不倦；章有湘，……幼時人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學益進，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應之，父大喜，謂工致蘊。
二是尊師重教風。明清兩代，桐城縣內私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多。“與文人賢儒重教重讀相呼應，地方官宦士紳亦積極捐資辦學興教，數百年間，學風熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續修縣志》指出：“邑重女訓，七八歲時以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習于井臼，雖巨室不嬌慣。”％如姚鼐《鄭太孺人六十壽序》云：“儒者或言文章吟詠非女子所宜，余以為不然。使其言不當于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
三是講學結社之風。“桐城地處畿內，易得風氣之先，……明代中葉，朝廷腐敗，部分名宦、碩儒隱居桑梓，傾心辦學。正德十六年，兵部郎中何唐棄官歸里，首倡講學，繼有統自澄設輔仁館，趙鴻賜組織“陋巷會”，方學漸筑“桐川會館”，授徒講學。明末，縣內聚友結賢，講學論政之風更盛，錢澄之、方以智、方文、孫臨結有“澤園社”，胡如理、方咸亨、潘江組織有多種文會，清代桐城派崛起，其代表作家往往躬行力薦，極力倡導教育。”桐城文人足跡遍及全國。一時聽者如云，極大地提高了桐城的文化品位和學術影響。這一學術風尚或形式，影響了家族女眷。據縣志記載：萬歷三十八年，(1610年)女詩人方唯儀、方維則、吳令儀等相聚唱和于縣城清芬閣，此為縣內最早的名嬡詩社。在這幾位名媛的帶動和教導下，先后有多位女性從事過文學創作，直至清代，并有集行于世。如方御(方以智之女)、潘翟(方以智之妻)、陳舜英(方以智之子中通之妻)、方如環(中通長女)、方如璧(如環之妹)、張瑩(方以智之子方中履之妻)、張姒誼(張瑩之姊妹)等。
論文摘要：本文試對競陵派詩歌本質論、創作論、風格論、鑒賞論作一鳥瞰，以其發現其合理性之一面。對真精神、清、厚、活物等詩學概念及其相互關系作一闡述，以界定其具體內涵和價值。
在流派眾多、爭斗激烈的明代，竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗，一時“海內稱詩者靡然從之。”l。他們評點的《詩歸》，人們曾“家置一編，奉知如尼丘刪定。”【其影響達“三十余年-[43。然而，清代以后，競陵詩學使被擯棄垢病，斥為“狂誕”[、“淺率”[，甚至日為“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世紀八十年代，其詩歌和詩學才重為人所重視。竟陵派針對公安派粗俗、淺率之弊，提出了“真詩”的主張。其陰柔審美趨向是中國詩學中與陽剛并行互滲的一極，體現了華夏美學中陰陽協調貴中和的精神，清與厚兩極正是竟陵詩學在此方面的表現。其詩學上承滄浪、后啟漁洋，針砭時弊，“以厚為詩學以靈為詩心”[。]，有著獨到精深的見解，本文試從其對“真詩的追求；“清”與“厚”美學范疇及其關系，以及“詩為活物”的詩歌鑒賞論等方面進行論述。
一
“真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往游于寥廓之外。鐘惺這段最為人熟知的名言揭橥了其詩學理論的核心，即文學的本質在于創作主體感情的抒發，“作詩者一情獨徑，萬象具開，口忽然吟．手忽然書，”所作即是真詩【1。真詩這一提法屢見于明代詩學理論。如李夢陽說：“予之詩，非真也。…出之情寡而工之詞多者也。”[1。]屠隆說：“世有心溺圭組，口胃煙霞，其言雖佳，其味必短。何者?為其非真也。。他們提出的看法無非是要求詩作有作者個人的真情實感。而鐘惺說的真精神則是指“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而矣”[】竟陵派的詩學理論，真詩有兩個方面，一則近似公安派，要求獨抒性靈，有自己的獨特感受；二則是其所言性情不盡同于公安，而是要求詩歌表現的精神與古人合，具有人類千古共有的詩心。作詩必“務求古人精神所在”，[】就如施萊格爾所說的“詩的本分是再現永恒的東西亦即在所有時間和所有地方都有意味和美感的東西。”n這就給個人的情感以限定，體會到在藝術創造中表現出的情感不僅僅是簡單的個人情感的胡亂發泄，要求藝術作品中表現的性情是經過詩人改造提高后符合人類大眾共同的心理機制，能夠使讀者的閱讀過程中產生一種與作者息息相通的情感，這種“詩意情感”才是真詩所產生的源頭。如果作者不明白這一道理的話，一味泛濫情感，就會如同公安后學那樣，“效顰學語，其究為俚俗，為纖巧，為莽蕩。”]只能使詩歌變得俗不可耐。鐘惺還說“見古人詩久傳者，反若今人新作詩。……倉卒中，古今人我，心目為之一易-i：ls]。這恰如施萊格爾所說的“最老的過去的詩人是荷馬，但在我們看來他也是以最生動、最清新的方式描寫現在的詩人，每一個真正的詩人都是把自己的時代帶入過去。”[】也就是說在閱讀中讀者與作者對話，彼此視界交融互換，詩歌中亙古不變之性情歷歷浮現在眼前，正如施萊格爾所言，詩歌“擁抱過去、現在和將來，真實生動地再現永恒而完美的時間。眥州在探索詩中的性情的歷時性本質時，鐘惺先于黃宗羲“有一時之性情，有千古之性情”的觀點．提出何謂真性情的理論，是具有其獨到的價值的。
竟陵詩論一向遭人詬病就是其“孤懷”、“孤詣-i：z1]-幽情單緒”[2，論者以為“把詩文創作引向一條更為狹窄之路”，“識墮于魔而趣沉于鬼”，[2實則此為一大偏見，鐘惺所說的“幽情單緒，孤行靜寄”、“虛懷定力眥。]與譚元春所說的“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤，行于古今之間，不肯遍落寥廓，而世有一二賞心之人，獨為人咨嗟彷皇者，此詩品也”[2，實則來源于道家美學與禪宗思想，亦有獨特的理論價值。
首先注意到他們說作詩要遠離“喧鬧”，要傲到“凡為詩者，非特此納交也，所賞人詩者，非為我交好也-[zt]，指出“今詩人皆文人也。文人為詩，則欲有詩之名，則其詩不得不求工者，勢也。……愚以為名無損益于詩，而盛名之下，使不善處名者，心為之不虛，而力為之不實。見詩出而名為之，是則詩而已。”[2b]這些見解都是針對源自中唐以后詩歌的俗化傾向，詩日益成為人社會交往的工具，作詩成為正統文人酬答應和的公事來說的。王國維說：“詩至唐中后葉以后，殆為羔雁之具也。嘰詩逐漸“非詩化”了，人們學詩作詩不過為求名附庸風雅罷了。此種現象明代尤盛。詩人吳喬說：“詩壞于明，而明詩又壞于應酬。……唐人贈詩已多，明朝之詩，惟此為事。唐人專心于詩，故應酬之外，自有好詩。明人之詩，乃時文之尸居余氣，專為應酬而學詩，學成亦不過為人事之用，舍二李何適矣!-e3o]競陵之所以要追求孤懷，孤詣，遠離市井，不能不說與當時詩歌為“求名、納交”而濫作之風有關。
其次，鐘惺、譚元春所學、廣涉三教，對佛、儒尤有研究，鐘曾著《如說》，譚曾著《遇莊》。因而鐘、譚詩論也受佛道影響。宗炳主張“圣人含道應物，賢者澄懷味象。”劉勰主張：“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神。”這些美學思想都提倡人們徹底從自己內心排除利益觀念，離形去智，來觀照萬物的根源——道。鐘惺所說的“孤行靜寂于喧雜之中”正類同于“澄懷”。鐘、譚亦受佛教思想影響，佛教所謂的“定”，是說要心定一境，不能散動，與鐘惺認為創作者不能在喧氛中迷其智識，而要心定神閑類同。所以竟陵上述論點亦包含有關于審美心境的正確認識，正所謂“不孤不足以托想-e313。
其三，鐘惺所說的“乃以虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”，既指明了作詩要學習古人那樣具有幽獨特立的感情，說明在處理這種感情時要“佇然凝思，思接千載”，獨往來于天地之間。特別值得注意的是其用一“冥”字，這是指人的心靈在虛靜冥想狀態。通過“虛懷冥想”，詩人就可無拘無柬的漫游天地，去尋覓那真精神了。所以在下文鐘惺說：“如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲，入者之欣于一室。”糾據此看來，鐘惺認為真詩的產生必先有孤懷——即獨到的感情；中經虛靜——排除外界功利干擾；再歷冥想——即對自己曾經體驗過的感情進行反復的觀照，使之“行于古今之間”，以期對這種另具心眼的感情提高、升華成為竟陵派所言的“真性情”。冥想是個人的情感轉化為真性情的關鍵。譚元春說：“冥心放懷，期在必厚。蚍踟此中冥心與放懷是一對矛盾，既要求詩人舒散懷抱，釋放主體情感，又要求他冥心潛思，以達到竟陵派理想的審美風格——厚。由此可知，鐘、譚十分清楚地認識到激情與冥思的對立統一關系，正如英國十九世紀詩人華茲華斯所說一樣，一方面指出“詩是強烈感情的自然流露”es4]，可另一方面又強調詩“起源于在平靜回憶起來的情感，詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸流逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在于詩人的心中。成功的詩作從這種情形開始。”[35]也就是說簡單發泄個人情感不是真詩，必須從凝神入思才能得真詩。當然，竟陵詩學關于真詩的理論成長于晚明那種變亂紛乘、道德澆漓的環境，必然折射出作家的心態和時代氣息——過于強調幽情默想，但藉此就一筆抹殺其中所包蘊的豐富內涵，那么就過于簡單化了。
二
竟陵詩歌風格論拈出“清”、“厚”二字。鐘惺曾寫道：“詩，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜清，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否；夫日取不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人，而以孤衷峭性勉強應酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比興風雅之言，其趣不已遠乎。36]鐘惺在此處提出了詩體必清的觀點，反對詩人周旋于“不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人”之中，其見解與前述求真詩中要求孤懷、孤詣是一致的。鐘惺認為詩人具有孤懷、孤詣，其體到清，藝術風格與人格感情一致。在這里鐘惺從自我那種由用世絕望后轉向自我適意所形成的“冷如萬年冰，純如無字碑嘰。]的孤傲人格境界出發，突出要求審美創造主體與其藝術作品風格一致性，并把自己性情所喜好的清幽風格當作詩歌藝術風格的絕對要求，自然有取徑促窄之敝，導致這種觀點的原因除個人與當時的社會因素外，還可以根源到中國封建文人柔順的性格。在追求儒家建功用世理想受挫時轉而龜宿在自我清高的圈子里以示獨立人格的共同心理品格，從這一方面說來，在強調風格即人的中國文學中表現出似鐘惺所說的清幽風格的作品特別多，也難怪鐘惺把其當詩歌的必然風格。
竟陵詩歌風格論富于理論價值的是“厚”。鐘惺說“曹能始謂第與譚友夏詩，清新而不免于痕，……夫所謂有痕與好盡，正不厚之說也……至于痕則未可強融，須由清新人厚救之。”清新而有痕，當指清幽新奇，即如《四庫提要》所說的“點逗一二新雋字句，矜為玄妙。”[38]鐘惺看到一味追求幽奇，可能陷入空虛奇詭，以厚來補救。那么，何謂厚呢?在‘唐詩歸》中鐘、譚評點說：“初盛唐之妙，未有不出于厚者。”[39]“詩至中晚而衰，衰在淡，淡至極妙，而初盛之詩始亡。”e4o]“中晚之異于初盛，以其俊耳，劉文房猶從樸入。然盛唐俊處皆樸，中晚大樸處皆俊。文房氯有極厚者，語有極真者，真到極快透處，便不免妨其厚。州“看中晚唐詩，但當采其妙處耳，不必問其某處似初盛與否。蚍]“(曹鄄)此君艷詩好手，以快情急響為妙，而少含蓄，若含蓄則不能妙，選者無處著手矣。采其妙處，而其余當耐之，此看中晚詩法也。鞏‘3]從上述評點分析：中晚詩風與初盛詩風相對，厚與淡相對，樸與俊相對，含蓄與快情急響相對，可見厚就是樸茂、含蓄、渾厚的風格。又如在《古詩歸》中，鐘、譚評陶淵明詩說：“儲、王古詩極深厚處，方能仿佛陶詩。……古人論詩文日樸老，日清新，日雄渾，日積厚流光，不樸不茂，不深不清，不雄不渾，不厚不光，了此可讀陶詩。竹[‘4]可見他們認為厚就是一種樸茂含渾的詩風。
從《古詩歸》與《唐詩歸》評點情況看，竟陵詩學特別推重蘇李詩、《古詩十九首》、漢魏、陶淵明、儲興羲、王盂、高岑、杜甫沿襲下來的詩學傳統，在評價時大都冠以“厚”、“極厚”字眼。由此得知，竟陵詩學傳統雖然極力追蹤清新自然的陶、王一派詩風，但從那種興象玲瓏，寄蘊淡遠的詩風中發覺，如果詩中無味外味，象味象，一味新奇，就只能是：“同一妙語妙想，當其離心人手，離手入眼時，作者與讀者有所落然于心目，而今反覺味長；有所躍然于心目，而今反覺易盡者，何故?落然者，以其深厚，而躍然者，以其新奇。”l|新奇的詩風圖能一時咳人眼目，過后便覺味淡，深厚的詩風初時不引人注意，卻能耐咀嚼。只有清且厚綜合，方為上乘。
樸厚的風格由何而來?“厚出于靈，而靈者不能極厚。”靈指靈心，即作者的性靈。光有靈心還不行，要先“保此靈心”，后“讀書養氣以求其厚”。詩有“從名入，才人，興入者”，這樣“心躁而氣浮”。而“從學入者，心平而氣質。-e4e]鐘惺認為作詩不僅要發見靈心慧性，更重要的是從學人手，養氣以求得性情的陶冶，去其浮躁之病，氣厚則詩必厚，這樣，清與厚就能兩者融合，相能益彰。
特別值得重視的是，鐘惺主張詩不應該“由才人，由興入”。詩不是簡單的馳逞才力或感物吟志；不能單憑個人先天藝術創造的潛質而為，也不能單憑藉一時感情的激發，信口信手，自然成詩。詩只有本之以性情又干之以學力才能既清且厚，詩心需要的是個人的孤詣，經苦學深思升華以后的真精神。從某種角度來看，詩的清、厚關系，在鐘惺那里又回到了個人獨至之情與古今之真精神的起點上。有獨至之慧心，方能清。有古今之真精神，方能厚。那種清而無痕、樸茂含蘊的詩風，就是由孤詣與真精神的統一而來。細觀鐘惺所言，在尋求真精神時所要求的是“孤行靜寂于喧鬧之中”，“虛懷定力冥游于寥廓之外”，在求厚的過程中，是不能從“名入、才入、興入”，要“讀書養氣”，二者都要求作者擺脫功利因素的困擾，擺脫個人感情任意的渲泄；提醒詩人要讀書、冥思，注意理性在詩歌創作中的指導作用，可以說競陵詩學這種理論是對公安派后學率易詩風的深刻反思。這也是偏好清空的鐘惺指出“厚”這一命題的真詣所在。總之，竟陵派的藝術風格論可以說是從其藝術本質論所派生而出的，有競陵所說的真性情，則必有清厚詩風。
三
竟陵詩學的詩歌鑒賞論主要體現在對《詩經》闡釋觀上。明代《詩經》研究有四個學派，有墨守朱傳派、兼采漢宋派、講求古音派和創立新說派“。鐘惺就屬于創立新說派。鐘惺吸取發漢儒董仲舒“詩無達話”的解詩方法，并對其作了比較充分的發揮。
“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者。不必皆有當于詩，而皆可以說詩者，即在不必皆有當于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”[s們鐘惺這段詩論很清晰地指明了在詩歌鑒賞過程中，讀者不必完全回復到詩意的本意狀態，讀者可以憑借自己的理解在詩歌文本所營造的張力場中，充分發揮自己的感悟力，營造出一個新的讀者心目中的文本，詩可以稱為“活物”，是因為其中留有廣闊的空間。后代的閱讀者不斷解讀《詩經》，又不斷地在解讀中創造新的富有活力的不同于本文的《詩經》。鐘惺看來，只有這樣在歷時性中永遠擁抱未來，永遠處于未完成狀態的詩，才稱得上經典，才能是真詩《詩經》本文只有一部，而“說詩者散而為之萬，執一而用萬-[s1]，既不脫離文本，又聽從文本蓄意的召喚，這就是鐘惺所提出的鑒賞論。
鐘惺還具有針對性地批評了一些讀者，他明言：“今或是漢儒而非宋，是宋而非漢，非漢儒尚是己說，則是其意以為詩之指歸，盡于漢與宋與己說也，豈不隘且固哉?”5不論是漢儒、宋儒，還是后人參用己意，都不能作為詩之指歸。注重知人論世，“每一詩欲指一人．一事者”的批評法易產生“意圖謬見”重闡發微言大義。欲自立門戶的批評法亦易產生“感受謬見”。只有不定于一尊，先“分其章句，明其訓詁”，立足于文本的形式分析，使讀者的鑒賞活動不至于天馬行空。毫無限定。其次“神而明之，引而伸之，專其力，一其思，以達于古人；覺古人亦有炯炯雙眸從紙上還囑人。”5在文本與讀者的雙向交融之中完成鑒賞活動，創造出“第二文本”，而對“第二文本”，也不能執著，讀者此時此刻創造的文本，至他el他時，則“趣以境生，情由el徙，已覺有異于前者”，“前后不可強同”，兩者都不妨為一種解釋。可見，鐘惺認為經典作品的文本沒有時間限制，后世不同時代都可對其進行理解和闡發，它的意義和價值在這種闡發中得到不斷的發展，永無窮境的顯示其時代價值和歷史效果。如果要給“詩為活物”的活物下個定義的話，那么，活物就是指作品的生生不息的歷史效果。
[關鍵詞]文學非文學、辟文學、他者思想、新文學理論、新地中海精神
一百多年來，法國文學在劇烈地變化。探索其大勢所趨，是一個頗費躊躇的課題。近幾年欒棟教授組織了一個創新團隊，集中探討這個問題。他們新近完稿的《法國文學他化啟示錄》(以下簡稱《啟示錄》)，就是課題組成員對法國現當代文學他化趨勢的多方位把握。其中涉及了30多位代表性作家，20多位文學思想家，10多種影響深遠的文學思潮和重大流派。無論從選題的重要，還是從發掘的深切，抑或過程的嚴謹來看，都對法國現當代文學演變中的這一重大現象作了思想獨到的立意命篇，其中有筆觸深切的傳神寫照，也有化感通變的發覆履新，在法國文學研究方面創辟了一條新的理路。
該文本給人的啟示是多方面的，其中文學非文學的論述尤其發人深思。這個提法集中體現了法國現當代文學他化趨勢的本質所在。文學成為文學，是人類數千年在文化方面慘淡經營之一種。這個過程可以概括為文學的化他生成。迄今各類文學史、文學原理、文學概論以及形形的文學論著，努力樹立的就是這樣一種文學如此這般的理念，修筑的不啻一座文學是文學的金城湯池，最終分封的無非文學能夠養生糊口的壁壘性學科。峰回路轉的現象千載難逢地出現了。法國現當代文學展示的就是這樣一個讓世人瞠目結舌的變局：文學非文學。
用文學非文學概括法國的文學他化現象，并非為求新圖變而別出心裁。這個命題實在是法國現當代文學演變之真實狀況使然。從現代主義到后現代主義，法國文學經歷著是已非己的嬗變。本質上屬于哲學的存在主義，將文學推演為反思“前我思故我在”的營構。出發點是心理救治的精神分析思潮，使文學成為想入非非的病理學醫案。叔本華的大意志哲學和尼釆的非文明強力思想，給廣義的法國文學帶來了靈肉皆轉的退蛻。處處與文學作對的“新小說”，把小說置換為面目全非的異類。人類學思想作為預全球化的學術脈動，催生出大人文以至超人文的泛化詩學。馬利坦的新宗教救贖一反神學故態，賦予文學以出神入化的色彩。語言學轉向在法國文學的幾乎所有方面都產生了影響，以致于人們試圖從語言的渠道重建巴別塔式的兼通文論。烏埃爾貝克的小說為法國文學拓展著新科技神話的藍圖。所有堅稱非政治甚至憎惡政治的作家，到頭宋竟然滲透了政治寓意。結構與解構思潮本意是想給文學開辟純審美的藝術氣脈，終了卻成為“零度寫作”、“謀殺作者”、“綁架作品”的非文學態勢。悖論推理原本是邏輯哲學的理路，在安妮，埃爾諾的筆下卻表現為“回歸”兼“游離”的矛盾書寫。德勒茲的文本給了人們既史且哲又詩的創造，讓人想起“天倪”人物莊子，盡管德勒茲更像一個“地竅”式的鬼才。德里達的解構開發了延異、裂變的分延智慧，他把任何一個事物(當然包括文學)的非己化和他向化，抽繹小了層了出不窮的變數……。
諸如此類的現象帶來了驚心動魄的后果。有人發現文學曰益遠遁，有人感慨文學逐漸式微，有人窺見文學潛移默化，有人哀嘆文學行將就木，有人對文學邊緣化頗有興趣，有人對自己的文學研究前矛后盾，有人在人文學科之間解疆化域，有人索性一舉多能地書寫融通人文群科的文本。這些現象都說明文學在劇烈而深刻地變化中。捕捉其中的深層意蘊不易，把握總體的發展趨向更難，這就是為什么馬爾羅、杜拉斯、特洛亞等大作家讓人難以歸類，薩特、德勒茲、德里達等大手筆幾乎跨越了我們能涉及的所有學科：這就是為什么副文學及其研究流派看到了“文學日副”而不知其可，抓住了文學自性而無所適從，其結果無不是在文學性與非文學性問題上猶豫不決；這就是為什么茨維坦·托多洛夫前幾十年竭盡全力以形式性的文本論搶占風頭，而近年來突然一百八十度大轉彎，一頭倒向了歐洲的古典詩學；這就是為什么法國高等學府的文學教授們類型學講述多、描述性羅列多、二級三級學科梳理多，但是在文學原理問題上卻裹足不前的主要原因。
文學不會暴富，也不會死亡，但是的確在嬗變。這種嬗變還不是一般性的小有變遷，而是超越了我們過去耳熟能詳的所謂原理之類的變化。用欒棟教授的話來說，是人文根本意義上的歸藏、歸潛、歸化，是對有史以來文學化他性趨勢的矯枉糾偏。從根本處看，法國文學的他化是文學歸藏、歸潛、歸化的必然，“三歸”所體現的是自然演化和人文文化原始要終性演變的非已有己之本然。從矯枉糾偏的文史長河轉渡而言，法國文學他化披露了文學卅年西東、百年浮沉、千年往返、萬年滄桑的一種運程，從學科化裁的去留成全而論，法國文學他化揭示的是門類拆遷、方法變通、學術和合的大人文景觀。這樣的現象是千年難遇的契機，正是在現代性與后現代性激烈沖擊的特殊階段。才讓人類文教經歷到如此變化；也正是在全球化風起云涌的人文聚合之際，才能使有幸者趕上了這樣一個在跨文化風浪中大起大落的文學非文學的諾亞方舟。
如果說過去所有文學理論教給我們的東西可以概括為一句話，即文學是文學，那么今天我們從法國文學中領悟到的理念卻是文學非文學。前一個命題提挈的是文學生成與自足的所有內涵，后一個命題把握的則是文學的他化和通變的開放格局。前一個命題在肯定文學的同時，潛在地暗示了文學的排他氣質。后一個命題明顯地昭顯出文學是己而又非己的大氣風范。從表面上看，這兩個命題整合才能構成合而為一的完滿。然而在兼容并包的命題心態上透視，文學非文學已經包含了文學的是非、人己、去留、發覆、成否等一系列相反相成的通和致化的范疇。而這些可被文學非文學命題統合的眾多范疇，都是我們從法國文學他化現象的研究中可以提取和發見的有關思想。
課題組的研究沒有停留于只對某個把握新趨勢命題的精心提煉，也沒有局限于僅僅對一系列突破性范疇的爬梳剔抉，拾級而上的探索要求他們對新命題和新范疇融會貫通，即對新命題和新范疇所體現的諸多問題作理論上和方法上的解決。這是難度很高的學術設計，也是自我否定的思想挑戰。他們在《啟示錄》的“文學他化疏”、“辟文學通解”等章節中，對這個難題作了全方位的關照和“毋意毋必毋固毋我”的鉆研。辟文學的提出就是他們所提交的一份答卷。在這里引述幾個要點很有必要：
文學是多面神，古來很難解說明白。文學是九頭怪，今天依然變化多端。文學是星云曲，比興風雅與天地參。不論是關于文學的巨型敘述，還是分解文學的單體論文，一旦對它們進行牽枝帶蔓地追究，立刻就會看到不同觀點之間的對壘。領悟到對立各方不無根據的分歧。
復雜的爭議固然原因繁多，然而一個根本的問題卻來自文學本身，那就是文學非文學。這個命題之所指，在于文學的是己非己，通俗地講，即文學既是文學，而又另有所是。
上述這段話，實際上懸置了人們習以為常的文學原理，提出了適應全球化以及文學他化的新思路，即前面所說的新命題。對這個新命題的深層解析，是課題組全力以赴的學術鉆仰：
有沒有一個思想要領將文學非文學的命題剖開?換言之，有沒有一個切實可行的方法把文學非文學的悖論化解?筆者嘗試過辟文學的綱目。辟文學的提綱挈領，有望統合多面神的復雜情態；辟文學之綱舉目張，興許揭示九頭怪的渾身解數，辟文學的鐘鼓和鳴，或可促成大千世界的律呂和暢。辟文學何指?辟文學為什么一定適合文學非文學的征候群現象?下面我們從辟文學的內在精神及其與文學非文學的深層聯系方面解析諸多難題。
關于辟文學思想，《啟示錄》的最后一章還有詳細的論述。此處我們僅作一個要略性的引述：
辟文學是文學非文學的的理論綱領，文學非文學是辟文學的邏輯命題。辟文學是文學非文學的思想方法，文學非文學是辟文學的文史根據。辟文學是文學非文學的理論訴求，文學非文學是辟文學的真實體現。辟文學是文學非文學的詩學導向，文學非文學是辟文學的生態涵養。文學非文學和辟文學是一種新文學原理的兩個側面，前者是文學走向辟學時代的全新視點，后者是文學實現自我改造的思想脈絡；前者是文學脫胎換骨的理論前提，后者是實現理論轉化的運作技藝。作為一種對文學亙古難題的圓通解讀，辟文學之擘畫也是華夏文明因應文學全球化大潮的一個理論方略。
心神失常疾病臨床常見，表現復雜，西醫治療效果不佳。筆者用《傷寒論》柴胡加龍骨牡蠣湯加減治療收效滿意。現總結報告如下。
陳發性室上性心動過速
患者，女，31歲，2007年9月23日初診。反復陳發性心悸5年。5年前，患者突受驚驚嚇后出現心悸，胸悶，持續十多分鐘后終止。此后上癥常于心情不佳或夜休不好后發作。突然發生，突然終止。持續時間短則數分鐘，長則數小時。有時數月一發，有時一天數發。發作時心悸，恐懼感，胸悶，氣短，時間稍長則感氣力、頭昏。發作間隙一如常人。曾作Holter示陳發性室上性心動過速，發作時心室率在150～200次/分之間。近1周來發作較頻，每天發作3～5次不等。就診時剛有1次發作，持續約30分鐘自止。患者形體肥胖，表情焦慮，面略蒼白，心悸怔忡，難以自持，胸悶短氣，口苦心煩，腹脹便秘，小便短黃，舌紅苔黃厚膩，脈滑而疾數。此屬中醫心悸、怔忡范疇，辨證為痰火擾心，肝膽氣郁，心氣不足，擬清熱化痰，鎮驚安神，兼益心氣為治，柴胡加龍牡湯加減。方藥組成：柴胡10g，黃芩10g，法半夏10g，黨參20g，茯苓15g，枳實10g，大黃10g，桂枝5g，代赭石（先煎）30g，生龍骨（先煎）30g，生牡蠣（先煎）30g，黃連5g，瓜蔞殼10g。5劑，水煎服，每日1劑。服藥后大便每日1～2次，心悸發作減為每日1～2次，余癥減輕。原方去大黃、加丹參15g，繼服10劑，發作停止。后以十味溫膽湯加減調理半月，隨訪2年未見復發。
患者心悸時作時止，又見胸悶心煩，舌紅苔黃膩等，顯屬痰火為患。病變主要在心，涉及肝膽，因病程較長，發作較頻，心膽之氣也顯不足，故用柴胡加龍牡湯去大棗之滋膩，加黃蓮清心瀉火，枳實行氣化痰，瓜殼化痰寬胸，潤腸通便，使痰熱從大便而瀉。藥證相符，收效甚佳。
頑固不眠
患者，男，32歲，2005年11月3日初診。半年前在石山采石，放炮炸巖時，山體滑坡，同伴3人死亡，患者也受輕傷，精神受到嚴重刺激。自此驚懼不安，故致整日不眠。靠服安定片能睡2～3小時，睡中噩夢頻頻。久則精神困憊，痛不欲生。應用歸脾湯、酸棗仁湯、黃連阿膠雞子黃湯、血府逐瘀湯、溫膽湯等治失眠套方，終無顯效。刻診神情疲憊，面色黯滯，夜不成寐，驚懼不安，頭腦昏沉，心煩口苦，胸悶氣短，肩膊酸沉，小便短黃，舌紅苔黃膩，脈沉滑。此乃肝膽氣郁，痰火擾心，柴胡加龍牡湯加減。方藥組成：柴胡10g，黃芩10g，法半夏10g，夏枯草10g，黨參10g，大黃5g，桂枝5g，茯芩15g，丹參15g，生龍骨（先煎）30g，生牡蠣（先煎）30g，珍珠母（先煎）30g。7劑，水煎服，每日1劑，并配合心理疏導。藥后不用安定片，每晚可睡1～2小時，然惡夢紛紜。余癥減輕。原方加酸棗仁30g，繼服15天，睡眠基本正常，隨訪半年，每晚基本能入睡5～6小時以上。
此例患者起于突受驚嚇，氣機逆亂，肝失疏泄，津液失布，凝而為痰，蘊而化火，擾亂心神，故失眠，驚悸等諸癥蜂起。因屬痰熱為患，故投歸脾、酸棗仁、黃連阿膠雞子黃等方無異隔靴搔癢。不因瘀血為患，故投血府逐瘀無效。而投溫膽也無功者，因病重藥輕，又少重鎮之品故也。用本方恰合病機，故不專治失眠而失眠自愈。
癲 癇
患者，女，13歲，2006年8月6日初診，反復神昏，四肢抽搐，口角流涎5年余，曾作腦電圖，腦CT確診為癲癇，不規律服用苯妥因鈉、卡馬西平等約近1年，仍偶有發作。近因成績不佳，與父母吵嘴后，心情抑郁，發作較前頻繁。發作前常先感腹部有氣上沖頭面，繼而頭暈，隨之昏倒，四肢抽搐，口角流涎，持續數分鐘或10多分鐘后自行停止，轉為昏睡。刻診：形體虛胖，面色少華，神情抑郁，口苦心煩，夜寐不寧，納食不香，舌質紅，苔黃厚膩，脈滑。此乃肝膽氣郁，痰火擾心，肝風內動，投以柴胡加龍牡湯加減。藥物組成：柴胡10g，黃芩10g，法半夏10g，黨參15g，生姜10g，龍膽草5g，石昌蒲10g，膽南星10g，遠志10g，天麻10g，全蟲3g，蜈蚣3g，生龍骨（先煎）30g，生牡蠣30g（先煎），礞石30g（先煎）。7劑，水煎服，每日1劑。服藥期間，僅發作一次，持續數分鐘自止。藥已中鵠，原方繼進10劑。藥后未見復發，繼以益氣養血，熄風化痰之品做成丸藥常服，服藥2年，追訪至今，病無復發。
癲癇之疾，伏痰為其宿根。患者情志不舒，肝膽氣郁，蘊而化熱，擾動伏痰，蒙閉心竅，引動肝風，故癲癇發作。投以柴胡加龍牡湯清熱化痰，平肝熄風，以礞石易有毒之鉛丹以下氣消痰，平肝鎮驚，加膽星、遠志、石菖蒲化痰開竅，加天麻、全蟲、蜈蚣熄風止痰，加龍膽草清肝火。藥證合拍，迅速控制發作。后以益氣養血，化痰熄風之品緩圖。徐靈胎在《傷寒類方》中說此方“能下肝膽之驚痰，以之治癲癇必效”［1］，確為閱歷之言。
討 論
柴胡加龍骨牡蠣湯見于《傷寒論》太陽篇中篇第107條：“傷寒八九日，下之，胸滿煩驚，小便不利，譫語，一身盡重，不可能側者，柴胡加龍骨牡蠣湯主之”［2］。本方主治較為復雜，與典型柴胡證不甚相符，而用藥寒熱錯雜，攻補兼施，不易理解。故后世醫家對本方證頗多疑義，甚至有言不敢用本方者。其實仔細分析，本方所治多與心神失常，氣機逆亂相關。基本病機是痰熱擾心，肝膽失疏，病變臟腑主要在心與肝膽。方中用柴胡疏肝解郁；黃芩清肝膽之熱；人參寧心壯膽；桂枝溫通陽氣，平沖降逆；大黃清熱瀉火，使痰熱從大便而瀉；半夏化痰，有鎮靜之功；茯苓寧心安神；大棗養血安神；龍骨、牡蠣、鉛丹重鎮安神，平肝息風。諸藥全用，能疏肝解郁，清熱化痰，寧心安神，對心神失常疾病有良好良效。現代臨床廣泛用于治療精神分裂癥、抑郁癥、心臟神經官能癥、腦外傷后遺癥、更年期綜合征、癲癇、失眠、動脈硬化癥等，療效卓著。筆者認為使用本方時應注意以下幾點：①多有受驚嚇或情志抑郁史；②臨床癥狀復雜多變，但多與心神失常相關，且少見器質性改變；③必有口苦，心煩、失眠、舌紅、苔黃膩、脈滑等相應痰熱見證；④鉛丹的化學成分是化學分子式表示，多服久服有毒，可據病情代之以其他鎮驚安神之品，如代赭石、生鐵落、珍珠母、礞石等。
參考文獻
要找“無法”的典型，首先會想到南宋宮廷畫家梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1）。圖中人物，腦殼很大，眉毛、眼睛、鼻頭、嘴巴，全擠在一起，袒裸胸腹，顯得肥胖，褲腳拖地，長袍披肩。粗筆草草，雨驟風暴。若以軀體尺度、五官部位而論，完全不合人體比例。但古今觀者，都覺得“氣韻生動，尋味無窮”。連乾隆皇帝弘歷也要題上一詩：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瑤臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”
梁楷，東平（今山東東平縣）人，南宋嘉泰年間（1201-1204年）為畫院待詔，傳世作品，多逸筆草草，謂之“減筆”。
南宋時還有個畫家龔開（1222-1304年后），字圣予，號翠巖、蒙城叟，淮陰人，曾任兩淮制置司監當官（監當官掌茶、鹽、酒征輸等事）。宋亡后隱居守貧，家里沒有桌子，要想作畫，只好叫兒子雙手支床，躬背代桌。鋪紙兒背畫出來的山水、人物，怪怪奇奇，自成一家，尤喜作墨鬼鐘馗。他的傳世作品《中山出游圖》（圖2），受人稱道。圖中鐘馗和小妹，坐在用木杠、木板扎成的簡易轎子上，由小鬼抬著走。除抬轎四鬼外，還有背劍、扛席、背酒葫蘆、挑擔、背袋的小鬼15 人，形成一支稀奇古怪的隊伍。鐘馗眼睛似雞蛋，鼻孔似豬玀。小妹體態尚勻稱，但臉涂鍋墨。最怪的是鐘馗右側一個背包的小鬼，軀體用墨團成，關節處留出白色，像個用紙板、鐵皮拼裝的玩具人，更奇怪的是桿頭、擔上縛著幾個還在掙扎的小鬼。鐘馗是要吃鬼的，這幾個小鬼大概是他出游野餐的美食……這幅畫頗像后世漫畫，以鬼喻人的諷刺畫。清朝的黃慎（1687-1768年），字躬懋，號癭瓢，福建寧化人。自學成材，善草書，以狂草筆法作畫。也善詩，有《蛟湖詩鈔》。為謀生計，至揚州賣畫，為“揚州八怪”之一。他的作品多粗筆寫意人物，如《捧花老人圖》（圖3），顏面慈祥，衣褶飛轉。靈芝、花枝楚楚。自題詩：“海上歸來鬢已華，頻將九轉試丹砂。世人欲識先生面，請看頭顱三朵花。”所謂“三朵花”，見蘇軾《三朵花詩序》：“房州有異人，常戴三朵花，莫知其姓名，郡人因以三朵花名之。”此圖老人發際，正簪有三朵白花。
比黃慎晚出四十三年的閔貞（1730-1788 年后），字正齋，南昌人，僑居漢口，善畫山水、人物，世稱閔貞粗筆寫意人物“近于黃癭瓢”。他的代表作《八子觀燈圖》（圖4），畫八個稚氣盎然的兒童，相聚成團，互相觀摩手中所提花燈，我們能見到的是一盞荷花燈。兒童的發式、服飾基本相同，面露驚喜、歡忭之狀。衣紋隨手轉折，大方自然。略施淡彩，更顯兒童膚色鮮嫩。
現代國畫大師齊白石（1864-1957 年），名璜，字萍生，號白石，湖南湘潭人，寓居北京，工畫水族蝦蟹，前無古人，善花鳥，也工山水、人物，均構圖簡約，筆墨老拙。如《挖耳圖》（圖5），畫一老人寬袖大袍，坐于地上，右手持小棒挖耳垢。左眼圓睜，右眼細瞇，一副怡然自得、陶然自樂的樣子。右側有齊白石自題：“白石老人八十五歲時用七十歲后自造稿。”此圖由陳半丁補畫山石、草木，并題：“白石翁寫羅漢，奇逸孤冷，神似雪個，近人不能為也。乙酉元旦，半丁補成”。雪個即山人，山人似無此類人物畫，則“神似”是指筆簡意賅之風格相似也。
以上梁楷、龔開、黃慎、閔貞、齊白石的人物畫，都是寫意人物畫。一般畫冊、圖錄乃至文字介紹他們的人物畫，也都是寫意人物畫。其實，他們早年都學過工筆人物畫。如梁楷，據元夏文彥《圖繪寶鑒》，稱他“師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。”而賈師古“善畫釋道人物，師李伯時（公麟）白描。”則梁楷也應善畫工筆“白描”人物。但早在元末明初，號稱“一代文宗”的宋濂，就在跋梁楷《羲之觀鵝圖》里說：“……君子許有高人之風。或者但知其筆勢遒勁，為良畫師，且又謂其師法李公麟，誤矣！”宋濂沒有見過梁楷的工筆“白描”，即認為說梁楷師法李公麟，是出于后人的推想誤傳。其實，“誤矣”的是宋濂自己，我們比宋濂有眼福，能見到梁楷《黃庭經神像圖卷》（圖6）。這一圖卷是清末大收藏家翁同所藏，現存其裔孫、美籍華人翁萬戈先生處。名為《黃庭經神像圖》，其實所畫內容與《黃庭經》不搭界，只因此圖原與元趙孟 書《黃庭經》裱在同一卷子上，致有此統稱。
此卷為水墨白描，人物眾多。居中畫元始天尊，盤坐蓮花座上，體態豐盈，著道袍，戴太乙冠，左手立掌指天，右手橫胸前，掌向地。二天將持鉞護衛，仙吏十余人簇擁左右，女仙六人，或持幡，或捧花，立身后。有一道者執笏拜倒于地，似有稟報。天尊周圍，靈光四射，祥云繚繞。祥云右側，華屋三進，分畫告天、施粥、誦經、塑像、繪像等場面；左側上方畫施錢、放生等場面，下方畫地獄、牛頭、惡鬼燒一油鍋，旁有木枷、手銬等刑具，油鍋中忽涌現蓮花，一道者升空，嚇得牛頭敬拜，惡鬼跪倒。
全圖似畫天尊至高無上，眾生須信道為善，報應立至，雖落地獄，也能飛升。左下角有“梁楷”名款。此圖并非突然冒出，而曾著錄于吳其貞《書畫記》、張丑《真跡日錄》，并有安國等鑒藏章。全圖畫天上、人間、地獄，構圖巧妙，人物繁多，造型精審，動態逼真，筆勢細勁，骨力彌滿，其白描功夫，真可上侔李公麟。
龔開生于宋寧宗嘉定十五年（1222 年），在南宋當過官，至宋亡時已五十七歲。奇怪的是，他在南宋時期的繪畫活動記載不詳，有的畫史甚至把他列為元朝畫家，說他宋亡后畫了些“怪怪奇奇”的畫。但傳世有一幅他畫的《鐘進士移居圖》（圖7），卻畫得十分工整、細致。鐘馗執笏端坐一牡鹿上，面容安詳，冠袍整齊，胸有兩帶，轉身后顧。原來，女主人與保姆所乘雙輪棚車，輪子陷入泥中，七八個小鬼用繩子拉車，后面復有兩個小鬼推車。為首拉的，已跌了個仰八叉，一片叫喊，引來鐘馗后顧。
搬家的隊伍很長，有抬火盆的、抬米桶的、挑行燈的、牽牛的，牛上一孩子人模人樣，衣服整齊，活潑可愛，當是小主人；復有頭頂托盤的、持笙的、舉大燈籠的、捧元寶的、捧寶劍的、背梯子的、背燈籠的、抬桌子的（桌上蹲一白貓）、捧銅爐的、扛大銅鏡的。
女主人戴金冠，著紅衫，可能是妹子，也可能是妻子。鐘馗、女主人、保姆、孩子四個是人，其余是鬼。此圖所畫車子、桌子、梯子等物，線條精密，顯屬界畫高手。其實，無論人物、器用、山水、走獸，無不精妙。還有一點頗為突出，即穿插了很多吉祥圖畫。如米桶上有柿子、魚，象征“事事有余”；盤中有柏枝、柿子、如意，象征“百事如意”；小孩持戟，戟上懸磬，象征“吉慶”；笙上垂一蜘蛛，象征“一生有喜”；盤中三只元寶，元寶上立一竿，竿上一魁星持筆、斗，象征“三元及第”；背燈小鬼捉到一只蝙蝠，保姆從車窗中見到，伸手來接，象征“眼前積福”。補景山水、樹木，畫得很好，皴用小斧劈，但多積墨點。
此圖所畫器用、服飾、風俗、習慣，乃至山水描法等等，是否南宋時即已有 之？此圖流傳情況也不得而詳。但作者既稱龔開，則龔開在元朝以前畫過工筆畫，不必在兒子背上作畫是可以肯定的。
清朝的黃慎，幼年喪父，寡母、弱弟，貧困不堪，“嚴冬猶著白苧衣，藍縷鶉結”。為謀生計，十余歲便學畫，“揭帛傳真”，即學習為死者畫像。因此，他從少學的是工筆肖像畫。中年到揚州后，始在當地畫風影響下，逐步轉向粗筆寫意人物。他傳世作品中有一幅《八仙圖》（圖8），面相、衣褸，都十分工整。畫鐘離權喜笑顏開，著寬袖大紅袍子，最為魁梧；張果老白髯拂胸，手持漁鼓拍板，低頭沉思；鐵拐李禿頂襤縷，雙手扶拐棍而立；何仙姑高髻插簪，面容嬌好，如鶴立雞群；曹國舅側立如書吏；呂洞賓配劍低眉；韓湘子、藍采和畫有總角，猶似兒童。
“八仙”的人世活動時代，從漢到宋，跨度很大，且成仙經歷各異，法力不同，要把他們畫在一起，比較困難。黃慎此圖，著重顯現“龍頭老大”鐘離權，穿插其他仙人，也屬難能。
傳說閔貞從少父母雙亡，長大后連父母的容貌也記不清楚，遂立志學習畫像，要為人間父母留下遺容，使后世得以瞻仰。可見，閔貞也是從學習工筆肖像畫走上繪畫道路的。他的畫像水平的確很高，如《巴慰祖像》（圖9），面部勾線簡練準確，略施淡彩，即顯得立體感很強。不但容貌秀朗，更為內涵豐富，令人一見便覺巴慰祖是個有真才實學的文化人。我從少到大，看到過無數民間畫像，能像閔貞這樣畫得形神兼備的，確屬少見。
齊白石少時，家中貧困，十九歲（1881 年）跟雕花匠周之美習藝，二十六歲（1888年）經遠房本家齊鐵珊介紹，拜肖像畫家蕭薌陔為師。后來，他不但畫像出名，還善畫西施、洛神、花木蘭等仕女畫，被鄉人譽為“齊美人”。當時，照相術已傳至中國，市面上有一種畫像人，用“九宮格”放大照片，用炭粉擦出濃淡，成為照片放大像。也有一些畫家，用此術畫人物面容，再畫衣飾、補景，成為“行樂圖”。傳世齊白石三十四歲（1896 年）所作《沁園夫子像》、三十九歲所作《沁園師母像》，除墨線勾輪廓外，也用炭筆擦過面部、衣褶的陰暗面，使得立體感更強。他還有一種絕技，即畫薄紗罩衫，能把里面團花袍子的花紋隱約透露出來。這些畫法，略嫌匠氣，我倒喜歡他畫的一幅《仕女圖》（圖10），頭蓋藍巾，身穿淡紅一口鐘（罩袍），手持寶劍，瓜子臉，五官清秀，嫵媚中露出英氣。此圖不知作于何年？上有齊白石自題：“萬丈塵沙日色薄，五里停車雪又作。慈母寄縫身上衣，未到長安不堪著。齊璜。”“長安”泛指京都，這個風塵仆仆，趕往京都的俠女，究竟指誰？作者不曾點明，我們也不便妄猜。要之，此圖體態姣好，衣褶流暢，以今日審美觀點看來，仍是杰作。
把梁楷的《潑墨仙人圖》和《黃庭經神像圖卷》放在一起，很難想象出于同一作者。同樣，龔開的《中山出游圖》和《鐘進士移居圖》，黃慎的《捧花老人圖》和《八仙圖》，閔貞的《八子觀燈圖》和《巴慰祖像》，齊白石的《挖耳圖》和《仕女圖》，都難想象出于同一作者。
不管他們的寫意人物畫何等簡練、潑辣、狂放，他們都是從工筆人物畫，特別是專業肖像畫開始的。古代講究孝道，做子女的都要為父母留下遺像，畫肖像遂成民間專業。行業競爭，十分激烈，各懷技法，秘而不宣。元朝的王繹，是畫肖像的高手，他把秘訣告訴好友陶宗儀，陶寫進《南村輟耕錄》：“凡寫像，須通曉相法……彼方叫嘯談話之間，本真性情發見（現），我則靜而求之，默識于心，閉目如在眼前，放筆如在筆底。……先花臺（鼻左）庭尉（鼻右），次鼻準……次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發際，次耳，次發，次頭，次打圈。打圓者，面部也……近代俗工，膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃傳寫。因是萬無一得，此又何足怪哉！”王繹還介紹了一套著色的秘訣，如說：“眼中，白染瞳子外兩筆，次用煙子點睛，墨打圈，眼梢微起，有折，便笑”，“凡染婦女面色，燕支粉襯，薄粉籠，淡檀墨干”，“手指甲，先用燕支染，次用粉染根”……
畫肖像，有常規，有法則，有秘訣，總的都是“法”。“法”是前人經驗的積累、繪畫技法的規范，必須熟記、苦練，才能掌握眾多的“法”，才能畫出被世人接受的肖像畫、仕女畫、神佛畫、人物畫，才能成名成家。只有在成名成家之后，才能獨出心裁，標新立異；才能減筆寫意，超凡脫俗；才能隨意揮灑，皆成妙構；才能允許鼻子、眼睛、嘴巴擠在一起；才能允許八個孩子粘成一團。在自然界里，人的鼻子、眼睛、嘴巴是不會擠在一起的，梁楷的《潑墨仙人圖》是違反自然法則的，是“無法”，是“無法無天”。而這種“無法”，偏偏又會被有一定藝術欣賞能力的觀眾所接受、所贊賞，偏偏會叫皇帝老兒也要揮筆題上一詩。
“有法之極歸無法”，這種“無法”是從“有法”中蛻化、升華來的，是一種繪畫的高境界。“無法”不是無根之木、無源之流，而是生長、來源于“有法”；否則，靠“無法無天”繪畫的只能是猩猩。基于以上認識，我得出下列幾點看法：
（一）成名于有法。梁楷只有拿出類似《黃庭經神像圖卷》的作品，才能當上皇家的畫院待詔；如果拿《潑墨仙人》去畫院求職，一定會被轟出來。齊白石只能以畫肖像、畫美人，才能成名于湘潭民間，才能比做木匠更賺錢；如果當時只能畫《挖耳圖》，一定令人們嗤之以鼻，一定會老死于鋸子、刨子、鑿子之間。
從梁楷到齊白石，都成名于工筆人物畫。學工筆人物畫的成千上萬，他們幾個能脫穎而出，必有其過人處。梁楷的白描人物，直追白描大師李公麟。明朱謀 《畫史會要》稱梁楷“院人見其精妙之筆，無不敬伏”。當時畫院中，畫家各有師承，如稱劉樸：“師梁楷畫人物”，稱李確：“白描學梁楷”。畫院畫家，能得皇帝賞識，賜金帶，是最大的榮譽。如李唐、夏圭、劉松年等，曾賜金帶。梁楷也被賜金帶，但他不接受，把金帶掛在畫院里，被人稱為“梁風（瘋）子”。
“有法”是基礎，只有基礎牢固，才能架起畫棟飛甍。學習游泳，只有一招一式，操習爛熟，才能站立躺臥，任意漂游。
（二）升華為無法。“有法之極歸無法”。經過幾十年的苦守章法，臨老才能不為章法所囿，得心應手，自成妙構。這正如孔夫子所說的：“七十從心所欲，不逾矩”。無規矩不能成方圓，恪守規矩七十年，心里想的，身體行的，自然符合規矩，再也不會違法亂紀。
梁楷的“白描”人物，尚難照耀千古，而他的《潑墨仙人圖》，倒能照耀千古；齊白石的“美人”圖，尚難登上二十世紀中國畫壇，而他變法后的眾多作品，卻能稱雄中國畫壇。“有法之極歸無法”，從有法到無法，是提煉，是升華，是飛躍式的進步。達到這一步，有一己的努力，有良師益友的點撥，也要有適于發展的客觀環境。如齊白石，1917年到北平賣畫，結識畫家陳衡恪，陳力勸他作畫不必求媚世俗，應自創風格。 齊遂另辟蹊徑，走向大寫意畫一路。因此，齊白石如不到北平，如不遇陳衡恪，則老死湘潭，名不出邑；或雖到北平，沉淪為一般畫家。當然，齊白石自身的努力是首要的。他擅畫工筆草蟲，更擅畫蝦。他以盆養蝦，仔細觀察，形神俱得。又三變其法，在形象上簡益求簡，在神態上精益求精，終至前無古人。
（三）論定于后世。“有法之極歸無法”，但并不是能歸無法的都是好作品。猶似昆蟲由蛹變為蛾，并不只只美麗。即便是蝴蝶，也品種繁多，能變為耀眼彩蝶的，為數甚稀。本文列舉的梁楷等五個畫家，所作“無法”作品，是畫史上比較好的。五個指頭仍不一樣齊，如果讓我平心靜氣，加以品評，我會說，梁楷、齊白石可列一等；龔開、瀏貞可列二等；黃慎可列三等。我對他們的評語是：一等仙風道骨，超凡入圣；二等悠然野逸，蕩人心胸；三等拖泥帶水，尚有俗氣。
閔貞與黃慎，幾乎同時，且黃慎胸中，書卷更多，畫史還稱“閔出于黃”何以到我眼底，會覺得黃不如閔呢？我認為，閔貞和齊白石一樣，無意求工而自工，信筆涂抹而得天趣。他們的“歸”，歸得很徹底，把工筆人物的條條框框全部拋開；黃慎就不大一樣，瞻前顧后，走一步，看一步；拋一些，留一些。其實，歷來評論家，對黃慎晚年作品也是毀譽參半，批評他“筆過傷韻”、“惜少士氣”、“未脫閩俗，非雅構也！”
“無法”變得好不好，不要自己說，要讓別人說。即使等不得后世，也要讓同時代的評論家、欣賞家、收藏家來說，而且要說得公正。戰國時，齊國鄒忌的妻、妾、客人，都說他的容貌比齊國的“美男子”城北徐公還美。后來，鄒忌見到城北徐公，自愧不如遠甚，才知妻、妾、客人的話，出于私心，并不公正。
（四）垂教于后人。我看現在的許多小學生學國畫，都選學齊白石的“無法”畫，構圖、筆墨都簡單，畫得長點、短點、正點、斜點、粗點、細點、濃點、淡點，都無所謂。如此自由，何樂而不為呢？更有一些中青年畫家，急于成名，直追“無法”。尚未成蛹，便要成蛾。有些書法“家”，只學一個“虎”呀、“龍”呀，便自噓成名，標榜為“現代派”、“超前派”，據說這股風是從日本刮過來的。明朝有個滕用亨，篆書“麟”、“鳳”、“黽”、“龍”四個大字，受到永樂皇帝贊賞，得任翰林待詔。但時年七十歲，已刻苦學習了六十多年的字了。猶記我二十歲時流落南京，幾成餓殍，幸蒙于公右任賞識文字，得充監察院文書科錄事。公暇，我學于公“標準草書”，科長漆運鈞，是清朝進士，教我不要學草書，要先把正楷學好。小孩子還走不穩路，怎能學跑步呢？可惜我第二年參加革命，告別毛筆，至今正書、草書都寫不好。
我要衷心告誡學習書畫的年輕人，一定要從“有法”入手，學習“有法”的書畫，認真學，刻苦學，長期學，要真正體現“有法之極”的“極”字。到了一定的火候，才能根據自身條件，創新、升華，蛻變出“無法”的新作品，能受到社會認可的“無法”新作品，不是豬尾巴撇蘭花，更不是猩猩畫油畫。“無法”不是基礎，而是畫棟飛甍。所謂“金丸九轉”，所謂“爐火純青”，正是這個意思。
關鍵詞:人貴知學;雜學并包;尊師重友;當思則思
王艮(1483-1541)，原名銀，字汝止，號心齋，明代泰州安豐場人?王艮是泰州學派創始人?明代平民哲學家?王艮始終把學習看作是一件快樂的事情，他認為“不樂不是學”[1]?怎樣才能做到樂學?除了要學好良知之學以外，王艮還有三個基本觀點:一是去除私欲?他說:“人心本自樂，自將私欲縛?私欲一萌時，良知還自覺?一覺便消除，人心依舊樂?”[2]二是學不累人?他認為，“天理者，天然自有之理也，良知者，不慮而知?不學而能者也?惟其不慮而知?不學而能，所以為天然自有之理;惟其天然自有之理，所以不慮而知?不學而能也?”[3]三是堅持學習?他說:“不學不是樂?”[4]人要真正地獲得快樂就要不斷地學習?王艮認為，人性之中有“氣質雜性”，“以學能變化氣質也?”[5]同時他還從更高的角度闡明了學習的意義:“學既明，而天下有不治者哉?”[6]所以他特別要求人們發揚勤奮好學的精神?
一
王艮逝世后，有人問鄒元標:“泰州崛起田間，不事詩書，一布衣何得聞斯道卓爾?”鄒元標答道:“惟不事詩書，一布衣，此所以得聞斯道也?”[7]意思是說，由于王艮不事詩書，才不受正宗儒學和程朱理學的束縛，而重于創造，這樣才使他逐步形成本質上不同于正宗儒學的“異端”思想，成為泰州學派的創始人，成為中國早期啟蒙思潮的先驅者?
其實，鄒元標的這種評價是一種偏見?筆者認為，王襞對王艮的評價是最為中肯的?他把王艮的思想發展過程概括為“三變”?他說:“先君子之學有三變焉，其始也，不由師承，不挺獨復;會有悟處，直以圣人自任，律自身極峻?其中也，見陽明而學猶純粹，覺往持循之過力也，契良知之傳，工夫易簡，不犯做手，而樂夫天然率性之妙，當處受用，通告今于一息，著《樂學歌》?其晚也，明大圣人出處之義，本良知一體之懷，而運世之則?學師法乎帝也，而出為帝者師;學師法乎天下萬世也，則處為天下萬世師?此龍德正中而修身見世之矩，與點樂偕童冠之義，非遺世獨樂者，侔委身屈辱者倫也，皆大學格物安身立本之言，不襲時位而握主宰化育之柄，出然也，處然也，足之謂大成之圣，著《大成學歌》?”[8]由此看來，王艮理論創新也是經過學無師承?發憤讀書?“逢人質義”，拜師學習?修身講學的過程的，并不是如鄒元標所說“唯不事詩書”才有創新的那么神奇?
王艮對學習是非常重視的，他認為每個人都需要認真學習?孔子雖天生圣人，也是通過認真學《詩》，學《禮》，學《易》，逐段研磨，才成為“明徹”之人的?由此他認為，學習要一個好的態度?他說:“知之為知之，不知為不知，所以入太廟每事問;惟其入太廟每事問，所以知之為知之，不知為不知?”[9]這里王艮對“入太廟每事問”與“知之為知之，不知為不知”進行了相互論證，說明的道理只有一個，就是人要老老實實地學習?他還提醒說:“學者初得頭腦，不可便討聞見支撐?須養微致盛則天德王道在此矣?六經四書所以印證者也?若功夫得力，然后看書，所謂溫故而知新也，不然放下書本便沒有功夫做?”[10]王艮的這些話有他的缺陷，但也有很大的道理?即先要學習一些知識，然后進行實踐，通過實踐驗證知識，在實踐很“得力”的基礎上，再去看書學習，就能起到“溫故而知新”的效果?他強調了抓緊時間讀書的重要性，也重視了從實踐中學習的意義?王艮認為學習必須認真仔細，馬虎不得?他曾在詩中這樣寫道:“莫因簡易成疏略，務盡精微入細詳?”[11]就是說，不要因為提倡“簡易”學習，就在學習上草率疏略，馬虎了事，還是要“精微”?“細詳”地學習?
同時，王艮還認為，學習要在勤奮上下功夫?他十分贊賞孔子的學習精神?他說:“孔子之時中，全在韋編三絕”[12]，所以他經常教育學生:“人生貴知學，習之唯時時?”[13]他告誡學者:“瑞氣騰騰寶韞山，如求珍寶必登山?”[14]學習沒有什么捷徑可走，非勤奮不可?
王艮對老實而勤奮學習的人是非常贊賞和支持的?如徐樾在嘉靖七年和十年，兩度從學，都沒有得聞所謂的“大成之學”，直到嘉靖十八年，王艮經過十一年的考察，才寫信給徐樾，稱贊他恭謙好學，說他聞道以后，便有“解官善道”的志向，是“信道之篤”的“天下古今有志之士”，非他身邊的許多學生所能企及，表示要授他以“大成之學”?這封信的名稱是《再與徐子直又》，全文是:“屢年得書，必欲吾慈憫教誨，于此可見子直不自滿足，非特謙辭已也?殊不知吾心久欲授子直大成之學，更切切也?但此學將絕二千年，不得吾子直面會，口傳心授，未可以筆舌諄諄也?幸得舊冬一會，子直聞我至尊者道，至尊者身，然后與道合一，隨時即欲解官善道?于此可見吾子直果能信道之篤，乃天下古今有志之士，非凡近所能及也?又聞別后沿途欣欣，自嘆自慶?但出處進退，未及細細講論，吾心猶以為憂也?我今得此沉疴之疾，我命雖在天，造命卻由我?子直聞此，當有不容已者，余俟而講不備?”[15]有人曾經研究王艮為什么要傳給徐樾以“大成之學”，就是因為徐樾具有勤奮好學為精神?
王艮一生都充滿了學習精神?這種精神不只是來自于他老師的教導，而在于他的一種志向?王艮先祖來自姑蘇(今蘇州)，世占灶籍，家境貧寒，七歲上學，十一歲輟學?后隨父在煎鹽的亭子里干活，成為一名灶丁?十九歲起經商，販鹽山東?《年譜》上說，王艮二十五歲時，“客山東?過闕里，謁孔圣及顏?曾?思?孟諸廟，瞻拜感激，奮然有任道之志，歸則日誦《孝經》?《論語》?《大學》，置其書袖中，逢人質義?”徐樾在《王艮別傳》中也說:“(艮)既冠，商于山東，特謁孔廟，即嘆曰:‘夫子亦人也，我亦人也’?歸，即奮然有任道之志，旦夕寤寐，耿耿不能自己?”[16]從此，他放棄了經商?行醫的職業，開始了他發憤自學成才的道路?王艮一邊經商，一邊讀《孝經》?《論語》?《大學》等書?由于王艮自己識字不多，缺少文化基礎，加之當時在安豐一帶找不到老師，他只好逢人質義，以知者為師?從二十七歲開始他“默坐體道，有所未悟，則閉關靜思，夜以繼日，寒暑無間，務期于有得，自是有必為圣賢之志”?三十歲時，他“筑斗室于居后，暇則閉戶坐息其間，讀書考古，鳴琴雅歌”?[17]耿定向撰《王心齋傳》說:“先生入謁夫子廟，低徊久之?慨然奮曰:‘此亦人耳，胡萬世師之稱圣耶?’歸取論語教經誦習?至顏淵問仁章，詢之塾師，知顏子為孔子高等弟子，曰:‘此孔門作圣功，非徒令人口耳也?’為笏書‘四勿’語?聽夕手持而躬踐之?……久之?行純心明?以經證悟?以悟釋經?慨世學迷蔽于章句?思國學為天下首善地……”之后，開始通過刻苦學習與矢志耕道，成為一派宗師的?觀王艮先生一生，他能夠從一名社會地位低下的灶丁?鹽販，而成自立門戶的一代儒者，在學術史上是十分罕見的?
二
王艮的好學精神還表現在廣閱博覽上?王艮對孔子之學非常厚愛，他認為“天下之學，惟有圣人之學好學，不費些子氣力，有無邊快樂?若費些子氣力，便不是圣人之學，便不樂?”[18]王艮在《大成學歌寄羅念庵》中說:“自古英雄誰能比，開辟以來惟仲尼?仲尼之后惟孟子，孟子之后又誰知?”[19]王艮所說的“大成學”就是指孔子的儒學?“孔子之學，唯孟子知之?韓退之謂孔子傳之孟軻，真是一句道著?”[20]從總體上來看，王艮仍屬儒家一脈，他始終是把儒學作為主要的學習內容的?王艮說過:“諺云:‘相識滿天下，知心有幾人?’非先生而何?先生知我之心，知先師之心，未知能知孔子之心否?欲知孔子之心，須知孔子之學?知孔子之學，而丈夫之能事畢矣?”[21]有門人問他“志伊學顏”，他回答說:“我而今只說志孔子之志，學孔子之學?”[22]在他看來，儒學理論是一種“至簡至易”之道，孔子就是以“簡易”為宗旨?他說:“康節極稱孔子，然只論得孔子玄微處，至其簡易宗旨卻不曾言?”“此至簡至易之道，視天下如家常事，隨時隨地無歇手地，故孔子為獨盛也?”[23]所以他盡心盡力學好儒學理論，事實也正是這樣，王艮在成為王守仁弟子以前，學的是儒家經典，言堯之言，行堯之行，服堯之服，儒家的經世哲學是他的指導思想?
但是，王艮又是一個十分開放的人?他曾經說過:“道理，若只見得一邊，雖不可不謂之道，然非全體也?譬之一樹，有見根未見枝葉者，有見枝葉未見花實者，有見枝葉花實卻未見根者?須是見得一株全樹始得?”[24]那么如何進行廣博的學習呢?王艮認為，最重要的是“雜學”?他治學不分派別，廣覽百家，所以他自稱“東西南北之人”?他沒有正宗儒學的嚴格觀念，即使在儒學內部，他也不嚴守門派家法?如他認為，朱陸之爭并無是非可分?他說:“昔者陸子以簡易為是而以朱子多識窮理為非，朱子以多識窮理為是而以陸子簡易為非?嗚呼!人生之間，孰知其是與非而從之乎?”[25]又如他對王守仁與湛若水之間關于天理良知的爭論，也采取折衷調和的態度?而從他標舉“自然”來看，則又多少汲取了陳獻章?湛若水學派的思想?再如，他對“道學”不感興趣，但對“道學”理論也有所涉獵?他還談及“佛老”與儒學的關系:“或言佛老得吾儒學之體?先生曰:‘體用一原，有吾儒之體，便有吾儒之用;佛老之用，則自是佛老之體也’”?[26]可見，它雖崇尚儒教，但不排斥佛道，對其有用的東西也是兼收并蓄的?
王艮的雜學還表現為向實踐學習?在如何“知”的問題上，王艮與王守仁有著極大的區別?王守仁認為，“知”“行”是相互并進?相互滲透的，知中有行，行中有知?“真知即所以為行，不行不足謂之知?”[27]他說:“知是行的主意，行是知的功夫?知是行之始，行是知之成?若會得時，只說一個知，已自有行在;只說一個行，已自有知在?”[28]“行之明覺精察處，便是知，知之真切篤實處，便是行?”[29]他還認為，真正的知必能實行，不能實行的就不能算是真正的知;有時知在先而行在后，有時行在先而知在后，所以知與行是相互推移的?王守仁的這一觀點主要來自他的“心即理”說，因此在學習問題上他是持學問要旁人“點化”不如自己“解化”的觀念?王艮不同意王守仁的事物之理在我心里的觀點，他認為事物之理存在于事物之中，“即事是學，即事是道?”[30]所謂“即事是學，即事是道”，也就是說要到客觀事物中去學習，去求道?他認為，只有從日常生活的生產實踐中去學習?去探求，才能夠獲得知識的道理，獲得對客觀真理的認識和把握?所以要學真理，就要到人民群眾的生活和生產活動中去，在具體的社會生活實踐中學習知識?這里特別要引起我們注意的是，王艮提出了百姓日用是道的觀點?他認為所謂“道”，就是百姓日用之事，主要表現在百姓的知?行上，而存在于“百姓日用”之中的“道”與萬物中的“理”是一致的，“圣人之道，不過欲人皆知皆行?”[31]“愚夫愚婦與之能行，便是道?”[32]所以“圣人經世，只是家常事?”[33]他鼓勵學生們到百姓中學道，他教育學者們不要瞧不起老百姓，他說:“途之人皆明師也，得深省”[34]?要求學生不恥下問，以天下百姓為師?
三
《禮記禮運》篇指出:“天生時而地生財，人其父生而師教之?”形象地反映了師與父相連的社會意識?荀子則將君師與天地?先祖并列，作為禮之三本:“天地者，生之本也;先祖者，類之本也;君師者，治之本也?”[35]對諸子百家思想兼收并蓄的《呂氏春秋》指出:“疾學在于尊師?師尊則言信矣，道論矣?”[36]西漢文學家?思想家?教育家揚雄指出:“務學不如務求師?師者，人之模范也?”[37]隋代教育家王通認為“天下未有不學而成者?”[38]任何人的知識與才能都是從師求教并經過個人勤奮學習取得的?“雖天子必有師?然亦何常師之有?惟道所存，以天下之身，受天下之訓，得天下之道，成天下之務，民不知其由也，其唯明主乎?”[39]可見，我國古代對于從師的作用看得是非常重要的?
王艮也一樣，他是非常重師教的(有人因為王艮在某些觀點上與其師不合，就認為王艮不重師教，這也是一種誤解?)據史料記載，正德十五年(1520年)，王艮三十八歲，他在家鄉講學期間，當時有一個叫黃文剛的塾師，是江西吉安人，他聽到王艮講說《論語》，感到詫異，說他和江西巡府王守仁所講的觀點相似?王艮聽了這一消息，立即產生去江西會見王守仁，進行驗證的欲望?趙大洲在《王艮墓銘》中說:“有黃塾師者，江西人也，聞先生論詫曰:‘此絕類王巡府公之談學問也?’先生喜曰:‘有是哉!雖然，王公論良知，某談格物?如其同也，是天以王公與天下后世也，如其異也，是天以某與王公也?’其自信如此，即日往造江西?”[40]徐玉鑾也介紹說:“先生從塾師黃元剛聞其語，詫曰:‘海內士大夫亦有明圣人之道如某者乎?吾不可以不往證’?”[41]聽說有人的觀點與已相似，王艮就要去驗證，去學習，這一方面說明王艮對于“學問”是不肯馬虎的，另一方面也說明王艮重視向他人學習?王艮之所以重師教，主要在于他對學者拜師學習的作用有著深刻的認識?王艮說:“學本無異，以人之所見者，各自以異耳?如一人有名焉，有字焉，有知其名而不知其字者，則執其名為是，而以稱字者為非也?有知其字而不知其名者，則執其字為是，而以稱名者為非也?是各以己之所見者為是，以人之所見者為非也?既知人矣，又知名矣，又知字矣，是既以己之所見者為是，又知人之所見者亦為是也?夫然后洞然無疑矣?”[42]而要做到“既以己之所見者為是，又知人之所見者亦為是”，就要有他人的指導，特別是老師的指導?他說:“學，講而后明?明則誠矣?若不誠，只是不明?”[43]王艮在自我成長的經驗中，對于“師友提攜勵進”有深切的體會?早年他獨自摸索學習長達十年之久，這段時間固然有其獨特的心得與收獲，但在師事王守仁并與同好切磋數年之后，他在見識與胸襟上所展現的成熟氣象，無不歸諸于“明師良友鼓舞于前，誘掖獎勸抑其過，引其不及以至于中”?[44]所以他感嘆地說:“良知一點分分明明，亭亭當當，不用安排思索，圣神之所以經綸變化而位育參贊者，皆本諸此也?此至簡至易之道?然必明師良友指點，工夫方得不差?故曰道義由師友有之，不然恐所為雖是，將不免行不著?習不察?深坐山中，得無喜靜厭動之僻乎?”[45]
王艮認為，要學有所成除了要善于向老師學習以外還要善師友?他認為師友也是獲取知識?交流思想的重要途徑?通過師友，可以得到相互影響，彼此切磋，都能得到提高?他說:“予幸厚諸友相愛，彼此切磋砥礪，相勉于仁，惟恐不能遷善改過者，—體相關故也?”[46]王艮關于學習要重師友的觀點，也是王守仁思想的繼承和發展?王守仁主張廣泛交友，即使是學生也應當成為朋友?因此，王艮無論是講學還是與友人論道，都不斷強調“明師良友”的重要?當然，王艮的“師友”并不局限于講堂之內，而是廣泛地指一般人際往來之人，因此舉凡社會中的每位眾生皆可以為師?可以為友，如他所說:“途之人皆明師也?”[47]王艮講學時期，前來問學求教者甚多，社會各個不同階層者皆有，不論身份或高或低?年齡或長或幼，王艮皆不以小輩或晚輩視之，而是以并列的朋友關系相待?王艮這種虛心向人求教，視他人為師的態度，與孔子“三人行必有我師”[48]的氣概相比，實有過之而無不及?
四
王艮重老實的學習態度?勤奮的學習精神，重老師之教?師友之學，但王艮學師不為師之縛，學詩書“不泥傳注”?王艮雖然“夜以繼日，寒暑無間”地學習，但他不是死記硬背儒家經典，而是以個人的思想去解釋經典，以經典來印證自己的思想?王艮雖然提倡學習要“以經證悟，以悟釋經”，“經傳印證吾心而已矣”?[49]“經所以載道，傳所以釋經?經既明，傳不復用矣?道既明，經何足用哉?經?傳之間，印證吾心而已矣?”[50]這種不重視章句誦習的學習方法，也是王艮學習的一個重要特色?
王艮是一個“以自然為宗”的人?對于學習他主張順其自然，反對“人為”?“著意”?[51]所以學習不要太廢事?“一友持功太嚴，先生覺之曰:‘是學為子累矣?’因指旁斫木之匠，示之曰:‘彼卻不曾用功，然亦何嘗廢事?’”[52]但有一點我們必須注意，王艮所說的不廢事?不累人，并不是說學習就不要用功，關鍵是要順應“自然天則”?[53]
事實上，王艮十分強調思考的作用?他說:“良知之體，與鳶飛魚躍同一活潑潑地?當思則思，思通則已?”[54]如王艮在三十八歲師事王守仁之前，思想上已經形成了自己的獨立見解?如他所說的:“王公論良知，某講格物”[55]，就說明他早已形成了淮南格物說，與王學有所區別?王艮從學王守仁之后，固然受到王學的某些思想影響?但他在從學王門期間，堅持獨立思考，不迷信盲從?他治學不主一經，其學旨不重視“章句誦習”而注重實踐?他自稱其學說是“五經總義”，就是并非出自哪一經，而與“章句世學”對立，是封建正宗思想的異端?所謂講經書，他“多發明自得，不泥傳注”[56]，其實質就是背棄正統思想的教條，用自己的新意作異端之說?他的基本思想和王學貌合神離?
王艮的學習重思考的觀點是直接接受了王守仁“心學”思想的?王守仁認為:“君子之學，心學也?心，性也，性，天也，圣人之心，純乎天理，故無事于學;……故必學以存其心?學以存其心者，何求哉?求諸其心而已矣;求諸其心何也哉?謹守其心而已矣?博學也，慎思也，明辨也，篤行也，皆謹守其心之功也;……后之言學者，舍心而外求，是以支離決裂，愈難而愈遠?”[57]所以在學習方面他強調靜坐體悟和獨立思考?他說:“夫君子之論學，要在得之于心?眾皆以為是，茍求之心而未會焉，未敢以為是也;眾皆以為非，茍求之心而有契焉，未敢以為非也?”[58]這就是說，做學問要有獨立的思考，獨立的見解，即使大家都說是對的，經過內心思考與事理不符，也不能認為是對的;大家都說是錯的，經過內心思考與事理相符，也不能認為是錯，決不能人云亦云，不經過思考而隨聲附和?
王艮接受了王守仁的這些思想，治學是十分嚴謹的，他反對本本主義，不唯書，不唯上，即使是他的老師，他認為不能理解或不切實際的東西也要反復進行“辯難”?如，王艮拜王守仁為師時的一段故事就表現了這種重思考的治學態度?王艮初見王守仁，“講及至良知，先生(王艮)嘆曰:‘簡易直接，予所不及’，乃下拜而師事之?辭出就館舍，繹思所聞，間有不合，遂自悔曰:‘吾輕易矣’?明日，復見公，亦曰:‘某昨輕易拜矣，請與再論?’先生復上坐，公(王守仁)喜曰:‘善，有疑便疑，可信便信，不為茍從，予所甚樂也?’乃又反復論難，曲盡端委，先生心大服，竟下拜執弟子禮?公謂門人曰:‘吾擒宸濠一無所動，今卻為斯人動?’”[59]可見，在學習上不是隨意之人，而是一個重思考?真正搞學問的人?
參考文獻
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[關鍵詞] 康熙時期；女性詩歌；文學空間
[中圖分類號]I2062
[文獻標識碼]A
[文章編號] 1673-5595（2014）05-0076-05
作為古代女性詩歌史上的首個創作高峰，明末清初時期不僅作品數量激增，詩歌題旨亦呈現出風云變幻的宏大氣象。得益于江山鼎革帶來的地理流動與社會動蕩，女詩人突破閨門之限，行蹤所至廣泛結交，形成了多姿多彩的創作風貌：“或潔似清霜，遙聽鶴唳；或雄如飛電，迅激馳馬咼。或急湍奔濤，龍門之水；或危巒絕山獻，丹青雁宕之霞。”①其空前成就，已多為海內外學者所發覆。而康熙時期女性詩歌的創作特征，需要放在這一詩史發展的背景中加以總結。
隨著社會趨于穩定，康熙時期女詩人逐漸失去了易代之際那樣寬松的創作氛圍。其視野只能集中于閨內，書寫諸如養老撫幼、思夫悼亡、節候變遷、同伴嬉戲之類的家庭日常生活與人倫情懷。女性涉足閨外書寫的廣度、深度與頻度，對閨閣書寫的態度與評價，也發生了顯著的變化。然而，作為女性無可取代的生活空間，“閨閣”無疑才是女性詩歌本色所在。明末清初女性特殊的文人化、男性化的創作風貌，固然打破了世人對閨閣脂粉習氣的陳見，卻因為題材旨趣刻意趨近男性而淡化了性別特征。對于承平之世的女詩人而言，或許生存空間的逼仄限制了詩歌的格局，或許思想文化的凋敝造成了境界的平庸，但她們卻已開始探索更為契合自身的創作領域，這一視野的“內轉”，便是推動女性創作展示出自家面目的契機。
一、雅正敦厚：康熙時期女詩人的時代精神
康熙前期，海內耆舊凋零，明清之際影響力較大的家族女詩人群體，如吳江葉氏、桐城方氏、山陰祁氏、嘉定侯氏等，到此期已風華不再。而在清初文壇名噪一時的“詩媛八名家”等亦相繼離世。以蕉園詩社為代表的“國朝”女詩人登上詩壇，開啟了康熙時期女性詩歌的嶄新面目。
康熙時期的女詩人因活動范圍縮小，詩人群體多由家族親緣關系聯結而成。影響力較大的有蘇州“張氏姊妹”及杭州“蕉園詩社”諸子。張氏姊妹共七人，包括張學雅、張學魯、張學儀、張學典、張學象、張學圣和張學賢。“蕉園詩社”則以“蕉園五子”柴靜儀、錢鳳綸、林以寧、顧姒、馮嫻為核心，憑借群體的聲勢突破了閨閣的掩蔽，造就了一時聲名：“吾鄉閨媛能詩者，惟蕉園五子更倡迭和，名重一里，迄今六十年來，風雅衰，良可嘆也。”[1]除張氏姊妹、“蕉園詩社”以外，康熙時期代表性的女詩人還有王慧、吳永和、陳皖永等。試舉其生平如下：
王慧（1639―？），字蘭韞，江蘇太倉人。學士王長源女，諸生朱云集室。《蘇州府志》載其“早喪所天，簾籠深掩，所著凝翠樓集不示外人”[2]。集中大半為其與表妹唱酬之作。卷首唐孫華評曰：“琬琰為心，綺繡成質，長律或至千言，古體輒成數十韻。吐屬風華，氣體清拔，學富而才長，采高而音亮。”②有《凝翠樓詩集》四卷。
吳永和（1656―？），字文璧，江蘇陵（武進）人。吳敬承女，莊澹庵從女，董之璜妻。成婚一月夫即出游，未幾而染病，歸家數月即卒。自后吳永和“嫠居屏去筆墨，有請益者輒不應，曰：‘此非未亡人事也。’性度凝重，遇可喜事未嘗露齒，極拂意不聞怨怒聲”③。有《苔窗拾稿》四卷。
陳皖永（1658―？），字倫光，號汲云老人，浙江海寧人。舉人陳之暹女，楊妻，女詩人徐燦從女。詩人自稱：“結后，酒食組纟川是議。不暇多作，偶有小詠，以非女子事，即棄去。間有所存，夾注于米鹽籍內耳。”④有 《素賞樓詩稿》八卷、《破涕吟》一卷。
在這些代表性的女詩人的自我書寫與他人記錄中，呈現出大同小異的生活軌跡與思想觀念：以夫家為重心、以吟詠為余事，韜光養晦，簾籠深掩，內言不出。這自然要歸結于清廷強化女教推行力度，致使女詩人的生活空間與創作個性受到限制。清廷入主中原，對于漢族居統治地位的儒家思想格外重視，維護風教、倡導節烈之風比前代有過之而無不及。順治十三年丙申（1656年），清廷頒布《內則衍義》，康熙五十一年壬辰（1712年），藍鼎元撰《女學》，又進一步強化女教規范。隨著清廷政權逐漸穩固，文化控制也更為嚴厲。統治者對于儒家傳統詩教極為重視，倡導雍容典雅的詩學觀念。男性文人為女性所撰序跋，也多從風化的角度著意引導。毛際可《古香樓集》序中贊揚錢鳳綸云：“而比事屬詞，尤合于風人之旨。”⑤林云銘作《墨莊詩鈔序》言：“至于離合悲歡之詞，咸得性情之正，有合于風人之義，則夙具異稟，所得于天者厚也。”⑥唐孫華序王慧《凝翠樓詩集》云：“觀其寄興遙深，措詞雅正，真有合于二南國風禮義之訓，而非后世玉臺之篇，香奩之詠，纖妍柔曼者所可同日而語也。”②據統計，康熙朝六十年間，女詩人數量較明末清初有所減少，存世詩歌總集亦寥寥無幾。或許因當時女性受內言不出于閫之約束較深，以雙親、丈夫、兒子為生命之重心，故縱有才華亦自覺沉潛于深閨，不欲顯揚于世，更不用說如明清之際女詩人一般，直接與四方名流往來酬酢了。“蕉園諸子”雖名噪一時，但詩社中人并無露才揚己之心。林以寧《贈言自序》：“因思廿有三載以來浮沉世俗，即探討載籍中，曾不一殫圣賢之旨。以孤母氏望而幸辱數子之知，謂可竊附藝林，因輯而銀河之為若干卷。歸而獻諸堂上，諒必有以解母氏之顏。而因自文其固陋也。若謂以是詡于人而求知于世，余心鄙之弗為耳。”⑦恭謹、內斂、無爭，成為康熙時期女詩人共同的生存姿態。這與明清之際女性強烈鮮明的求名意識，與掙脫性別桎梏、見知于世的自覺要求形成了對比。
中國石油大學學報（社會科學版）2014年10月
第30卷第5期吳琳：閨閣內部的文學空間
當女性生活空間趨于狹窄，其文筆也自然深入到尋常生活。陳皖永《小窗》反映了女性出嫁前的生活狀態：“小窗宜靜坐，竟日不開簾。破悶書千卷，同愁鏡一奩。”⑧毛《小春》中溫謹規矩的少女形象亦為實錄：
小春人更倦，坐覺微寒侵。衰草已失綠，紅梅綴疏林。
沉水焚欲盡，薄酒還自斟。筒內韜細筆，壁間靜瑤琴。
古人于此時，凝神以正襟。誰知深閨里，亦惕堅冰心。[3]
出嫁前幽閉深閨、嫻靜貞潔，成婚之后則操持家務、勤勉婉順，在這種秩序井然、時空幽閉的生存狀態下，女性家室之累的感嘆不時發諸筆端。王慧《重九懷羽卿》稱：“同臨月下人，暌違歲已二。非緣蹤跡疏，各有家室累。”②又《哭韞玉妹》云：“玉蘭枯莫問天，那堪家累苦相煎。愁無可語方為酷，病不求醫更可憐。篋底常馀典衣券，筆端時給買花錢。半生勞瘁因兒女，輒對咿嚶重泫然。”②朱柔則《舉第四子》亦自嘆：“齒過四九非青歲，莫怪容顏漸憔悴。帶病寧辭十指勞，居貧況有多男累。”⑨
康熙時期女詩人不僅在創作題材、風格上均退回到傳統閨閣的范圍，其觀念、心態亦隨生存空間的縮小而趨于保守謹慎，典雅莊重、溫厚和平的作品成為一時之正宗。柴靜儀被蕉園諸人公推為“祭酒”[4]。徐德音《和芷齋侍史》評價云：“蕉園詩社重凝香（柴靜儀凝香詩最佳），作手今推在璞堂。”[5]柴靜儀是傳統女教的自覺遵守、實踐者，在《與冢婦朱柔則》一詩中，對勤儉辛勞的為婦之道有所闡發：“深閨白日靜，熏香垂羅幬。病起罷膏沐，淡若明河秋。自汝入家門，操作苦不休。蘋藻既鮮潔，牖戶還綢繆。丈夫志四方，錢刀非所求。惜哉時未遇，林下聊優游。相對理琴瑟，逸響隨風流。潛龍慎勿用，牝雞乃貽羞。寄言閨中子，柔順其無憂。”⑨這種溫柔敦厚的生存哲學必然深深影響其詩歌旨趣，在另一首《諸子有問余詩法者，口占二絕句，直抒臆見，勿作詩觀》中，柴靜儀還直接闡發了自己的詩學主張：“漢詩精義少人知，座詠行吟自得之。更誦葩經與騷些，溫柔敦厚是吾師。”⑨
柴靜儀之所以受到時人的推崇，奠定“蕉園詩社”宗主的地位，正因其溫柔敦厚的詩學旨趣符合了時代潮流。林以寧《柴季嫻〈北堂詩集〉序》云：“《凝香》名詠，乃賢媛之初集。《北堂》命什，識孝子之追思。……授書母氏，傳壺德之幽閑。”⑥胡孝思《本朝名媛詩鈔》按體裁編排，各體均以柴靜儀冠首。沈德潛在《清詩別裁集》贊其《凝香室詩鈔》“本乎性情之貞，發乎學術之正，韻語時帶箴銘，不可于風云月露中求也”[6]566。柴靜儀詩法杜甫，循規蹈矩，將其作為雅正風格之代表，也進一步反映出“蕉園詩社”主導性的詩學宗尚。
二、回歸閨閣：家庭題材的開拓深化
“國朝”女詩人大多出生于順治時期，成長在相對安定的大家庭中，處于固定的關系圈內。較之動亂時期女詩人家庭離散、“骨肉自此情意疏”的局面有了極大不同。以家族為基礎的親緣性群體成為詩歌活動的重心。女性在這個穩定而安全的交際圈內分題角韻，切磋交流。而與家人相處的人倫情感，也成為康熙時期女性詩歌最重要的主題之一。
第一，女詩人以家庭為核心的人生觀，受到男性游幕旅宦生活方式的沖擊而激發了創作動力。她們用發乎情、止乎禮的方式，表達一家團聚的情感需要。
男主外、女主內的生存格局，就意味著女性在感情的天平上向著家庭傾斜。其詩作亦往往以對家庭的留戀，映照著男性在功名上的熱情。女詩人大都出身于官宦之家，雖享有優裕從容的物質生活與安逸平靜的讀書環境，但父親時時宦游在外，因而女詩人筆下，多勸父莫淹留在外，表達思親憶遠之情。林以寧曾作詩《憶父禹都》，表達終年難得與父親相見的傷感：“曉登百尺樓，遙望中條山。天際有白云，日夕自往還。去來何寥邈，引領難追攀。誰云生女好，少長違親顏。豈不眷庭闈，安能事閑關。問寢久疏闊，視膳良以艱。回步循南陔，躑躅涕瀾。”詩后評云：“白華遺響，溫厚可諷。”⑥對仕途不順的父親，女詩人往往能從共聚天倫、和睦親厚的情感出發，進行委婉的勸慰。王慧父王發祥為順治十二乙未（1655年）進士，任刑部主事。王慧《壬寅[康熙元年，1662]春初家大人歸自都門志喜二首》之一云：“連朝乾鵲噪柴扉，早放金雞愿不違。秉燭羌疑若夢，候門栗里喜真歸。吾生憂患知多少，人世榮華有是非。歷盡畏途雙鬢在，從今安穩釣魚磯。”②王發祥汲汲于仕途，引起了女兒的不滿與憂慮。王慧在《丙午[康熙五年，1666]仲春送家大人北上》一詩中，規勸父親就此隱退：“頻年息意故園薇，又指東華理客衣。自是周家累重，不容何點宦情微。羊腸早歷途仍險，雞肋曾嘗味本稀。人事艱難相促迫，初心莫嘆出山違。”②然而，王發祥因事解職后，仍然趕赴京中尋職復補，終于在康熙八年己酉（1669年）病沒。
對于身為人妻的女詩人來說，丈夫汲汲功名、遠游在外是極尋常不過的場景，其贈外詩亦多圍繞丈夫事業與夫妻情感的矛盾展開。一方面，她們希望夫君能成就功業、實現理想。朱柔則《寄遠曲》四首“棲燕將雛苦，征鴻失侶寒。居家與行路，同是一艱難”、“取友防輕薄，持躬問老成。寄言百君子，努力事身名”⑨，表現出對夫君辛苦奔波的理解，并致以殷勤叮囑與鼓勵。柴靜儀閱此詩后評道：“無端寫出征途苦，助我思兒淚幾行。”⑨而另一方面，女詩人獨居家中操持大小事務，“居家與行路，同是一艱難”，不可能不期望能與夫君長相廝守，尤其是正值盛年，難免有離居之嘆。詩末評云：“于委婉中見氣節，于規諷中見性情。”[7]林以寧《寄外燕都》則意更顯豁：“此去將何為，黃金臺上客。振翮起蒿萊，千里自挾策。文章顯當世，聲名久赫奕。富貴不足慕，寸陰真可惜。”⑥《得夫子登榜后家書，言明年春不得第，即返棹西湖》中，詩人甚至促狹地寫道：“不是深情因伉儷，肯期失意早歸來。”⑥表現出在丈夫的事業功名與一家團聚之間的復雜的心態。
第二，女性細膩柔婉的天性，使她們更擅長于人倫親情的點滴表達，因而詩人筆下的家庭生活，往往溫馨素樸、親切動人。在細節的采擷、語言的剪裁、情感的把握上均有獨到之處。
女性對平實、日常化的書寫似乎有著天然的興趣，擅于刻畫出真實鮮活的家庭場景。這一特點在康熙時期已有發端。朱柔則《舉第四子》記錄生兒場景，生動刻畫出女兒在旁嬌妒之細微神色：“兒生第四如有神，倏忽墜地無艱辛。癡女小小作嬌妒，背立在傍偷眼嗔。”⑨另一幕生動的場景來自王慧的《壬寅[康熙元年，1662]春初家大人歸自都門志喜二首》其二，詩人描述老父歸家后之情狀：
容易風霜歸臘后，依然兒女話燈前。解包笑索馀鉛黛，垂橐羞看剩俸錢。②
通篇皆瑣細語、尋常事，只是擷取了父親久宦歸家后的短暫情境，整個畫面卻被溫馨的光影所籠罩。王慧對母親更為敬慕懷念，《憶昔十首》其四云：“憶昔春游風日恬，柳絲斜漾綠纖纖。擬牽蘿蔦愁枝蔓，欲折荼蘼怕刺尖。賭卻金釵頭上拔，贏來采色坐中拈。小鬟似亦知人意，拾得名花暗里添。”③王慧之母吳氏，《太倉州志》載其“博覽典籍，尤悉史事得失，能詩善琴。……發祥官武昌，氏隨之任，治家嚴肅，內外秩然，暇則惟親翰墨。著有《遺香集》。”[8]順治十三年丙申（1656年）王慧遠嫁后，“樂事減去大半”，“吾母嘗泛舟相探，余之妯娌無不敬慕，則吾母之風范可知矣”②。吳氏后隨夫任武昌，病卒于舟中。“嗣后家嚴遠宦楚中，迎母之任，余送之滸墅，停舟夜話，血淚幾枯，嗚呼，豈意江頭一別，遂成永訣。興言及此，豈不痛哉。后雖故里時歸，無復當年佳境。”②作者回憶幼年與母親弟妹相處情景：“當吾母在日，膝下嬌癡同諸弟妹，或花前拈韻，或月下聯吟，一言有合吾母，必獎借勸勉，故春朝秋夕，未嘗虛度。”③那些散布在詩篇中的鮮活場景，正是作者以深情之眼觀照家庭生活的娓娓道來。
在視角細膩、取材平實的同時，女詩人表達骨肉親情往往以簡單語、家常語出之，避免刻意經營而損害了原汁原味的情感表現。如王慧《秋初招兩弟過舍》：“漫言書信疏相候，惟望軒車過莫稀。尊酒已開期必至，待將明月送君歸。”②書寫兄弟相聚之樂及愿兄弟間常相探視的簡單期盼，不事雕琢、語重心長。倪瑞《憶母》則為時人稱道：
河廣難航莫我過，未知安否近如何。暗中時滴思親淚，只恐思兒淚更多。⑩
此詩繼承了《詩經?陟岵》“心已神馳到彼，詩從對面飛來”的書寫視角與樸素無華的語言表達，故全詩結構圓美流轉近于造化天工，語意淺近卻情真意切，展示出女性抒情的特色。
第三，課兒教子作為女詩人的職責，為女性詩帶來了嶄新的題材領域，并彰顯出女性在培養優秀后代、傳承家族文化中的重要地位。
教子詩是清代女性詩歌的一大特色。此類題材從顧若璞發端，到康熙時期女詩人達到高峰。女詩人對教育表現出強烈的責任感，錢鳳綸《示釗兒》就指出：“是以汝學問未深，懷抱未廣，吾之過也。”B11文化素養的提高，使她們在母教上發揮著極其重要的作用。
女性的教子之功，直接影響下一代的學識與前途，并進一步維系著家族文脈的興衰，往往比男性發揮了更加切實的作用。一方面，不少女詩人為寡婦，她們往往要獨立承擔子嗣的教學任務。女詩人嚴乘，字御時，江蘇長洲（今蘇州）人。夫、子均喪，獨自教孫讀書，《課孫夜讀》云：“他日學成安出處，錦衣不與換斑衣。”B12流露出對孫子光耀門楣寄予的殷切期望，其孫不負苦功，終在康熙四十七年戊子（1708年）舉經魁。另一方面，男性長期宦游在外，也把接續風雅的任務留給了女詩人。朱柔則夫家衰落，倍感生計艱難，詩人勤儉持家毫無怨言，并自覺擔負起了母教重任，其《舉第五子》寫出了女性獨有的感受：“自憐乳哺多辛苦，轉憶吾親罔極恩。”B13只有自身經歷撫養子女之艱難后，才能更深切體會當年母親養育之不易。課子讀書中種種不為人知的辛苦之處，都在寄給丈夫的書信中傾訴出來：
空復憐兒子，迢迢隔薊城。燠寒勞問訊，衣食苦經營。
歲月嬉游慣，詩書背誦生。幾回當與杖，思汝氣全平。B13
在課兒教子的任務中，不僅包含了對子女進行學識上的督導，還常有為人處事的提點。嚴肅的教誨中時時流露出拳拳母愛，自是男性詩人所無法體驗的。柴靜儀對長子沈用濟寄予厚望，曉之以“外侮旋復來，內憂方未已”的家族境遇⑨，敦促其為家族興衰而努力。當沈用濟仕途失意時，則作《長子用濟歸自粵中，詩以慰之》，可見其識見與襟懷：
君不見，侯家夜夜朱筵開，殘杯冷炙誰憐才？長安三上不得意，蓬頭黧面仍歸來。嗚呼！世情日千變，駕車食肉人爭羨。讀書彈琴聊自娛，古來哲士能貧賤。⑨
沈德裁評此詩云：“立身一敗，萬事瓦裂，皆由不能貧賤之故，貧賤中正可磨煉人品也。能貧賤他日即能富貴矣。學者宜三復斯言。”[6]566在柴靜儀的諄諄教誨、潛移默化之下，沈用濟終不負期望，成就了詩壇聲名。錢林《文獻征存錄》卷十載：“少喜吟誦，及長出游，一至山東登岱岳，又之楚、之閩、之粵東西，與屈紹隆、梁佩蘭友，詩益大進。又之邊塞，留右北平，一變為燕趙聲，一時名流莫與抗。”[9]
三、結語
康熙時期女詩人局促于閨閣之內侍親、相夫、教子，卻在狹窄空間中開辟了深邃的世界，以細膩筆觸展開了一幕幕人倫親情的生動圖畫。這些出色的作品打破了擬作閨音的男性創作路數，刻畫了被男性所忽略的女性內心情感世界，清中葉女詩人繼承了這一視野“內轉”的傾向，朝著日常化、生活化的創作邁進。作為從清初的宏大走向清中葉瑣碎深細的過渡階段，康熙時期女詩人對傳統閨閣文學空間的開拓之功不容忽視。
注釋：
① 參見鄒漪《詩媛名家紅蕉集》，清初刻本，第2b頁。
② 參見王慧《凝翠樓詩集》，清康熙四十七年戊子（1708）刻本，第2a頁。
③ 見吳永和《苔窗拾稿》，清雍正三年乙巳（1725）刻本，第2a頁。
④ 見陳皖永《破啼吟?卷首》，民國抄本，第1a頁。
⑤ 見錢鳳綸《古香樓詩》，清康熙刻本，第1b頁。
⑥ 見林以寧《墨莊詩鈔》，清康熙刻本，第2a頁。
⑦ 見林以寧《墨莊文鈔》，清康熙刻本，第6b頁。
⑧ 見陳皖永《素賞樓稿》 卷一，民國抄本，第2a頁。
⑨ 見胡孝思《本朝名媛詩鈔》，清乾隆三十一年丙戌（1766）凌云閣刻本。
⑩ 見汪啟淑《擷芳集》卷三十二，清乾隆五十年乙巳（1785）飛鴻堂刻本，第10a頁。
B11 見錢鳳綸《古香樓雜著》，清刻本，第17a頁。
B12 見惲珠《國朝閨秀正始續集》卷一，清道光十六年丙申（1836）紅香館刻本，第15a頁。
B13 見吳顥《國朝杭郡詩輯》卷三十，清同治十三年甲戌（1874）錢塘丁氏刻本，第32b頁。
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1糖尿病腎病的病因病機
中醫學認為，稟賦不足、飲食不節、勞欲過度、情志失調為糖尿病腎病的病因。其病理機制關鍵是本虛標實，本虛為氣血、陰陽、五臟之虛，標實為水濕、瘀血、痰濁等病理產物。唐紅、楊華等研究者［5］共選取DN(Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ期)患者363例，收集其中醫證候信息，進行歸納分期。結果顯示:DN病性為本虛標實，虛實夾雜。本虛以氣虛、陰虛、陽虛為主，標實以血瘀、痰濕為主。唐成玉認為DN病變主要與瘀血有關［6］，糖尿病發病初期燥熱傷津耗氣，血脈澀滯，血易于壅塞，而致瘀血;日久氣陰兩虛，推動無力，脈道不充，更易致瘀血阻滯。南征教授［7］認為DN的發生是疾病遷延不愈，氣陰兩傷，陰陽俱損，漸致血脈瘀阻，毒隨邪生，毒損腎絡而成。因此，毒損腎絡為本病關鍵。
2糖尿病腎病的辨證
由于中醫在DN方面尚缺乏統一標準，且臨床醫家對辨證分型亦是百家爭鳴，故其證候分布較廣，證型較多，但歸納之，也不外乎八綱、臟腑、氣血津液，經絡等辨證方法。曾勝［8］運用三焦辨證，將口渴引飲歸屬上焦，多食易饑、大便秘結歸為中焦，小便混濁、四肢浮腫歸為下焦。其認為糖尿病腎病病因病機基本與消渴病一致，但有其自身的特點，三焦辨證優于其他辨證。馬艷春等［9］將糖尿病腎病運用臟腑辨證和氣血津液辨證。臟腑辨證分為:脾腎陽衰、脾腎虛衰、肺胃氣陰虛、毒損腎絡、肝腎陰虛。氣血津液辨證分為:氣虛血瘀、痰瘀阻絡。其實不論運用何種辨證分型，只要充分運用中醫辨證的精髓，治療總以扶正祛邪、標本兼顧，總能取得較好的臨床療效。
3糖尿病腎病的治療
3.1西醫治療糖尿病腎病在西醫方面，糖尿病腎病的治療尚無特效藥，其主要以控制飲食、改變生活方式為主，以及藥物治療控制血糖、血壓及血脂。糖尿病腎病的后期，對于腎衰竭的治療目前傾向于早期透析，早期透析能提高生活質量和改善預后。此外，腎移植或胰－腎聯合移植也是糖尿病腎病病人可行方案之一。由于糖尿病腎病患者常合并全身病變，特別是心血管并發癥，腎臟移植成功率低于非糖尿病腎病患者，病死率較高。但一旦移植成功，則患者的病死率明顯低于透析患者，生活質量也顯著提高。目前胰－腎聯合移植同時治療糖尿病和腎衰竭，也是比較理想的方法［10］。但由于其經濟及倫理道德方面的原因，尚難被大部分人接受及認可。
3.2中醫治療糖尿病腎病在中醫方面，其臨床有效性已被大部分認可。糖尿病腎病是糖尿病的慢性并發癥之一。中醫在慢性病方面有其優勢，通過整體觀察、辨證施治，能很好的延緩病情的發展。目前，臨床口服方藥大多分為單藥及復方制劑進行治療。
3.2.1單味中藥制劑黃芪:有研究發現治療DN頻率最高的單藥為黃芪［11］，其作用有:①降低血糖作用。彭應中［12］在治療86例Ⅲ期糖尿病腎病的患者中發現，在基礎治療的前提下加用黃芪治療早期DN療效優于單純基礎治療。②糾正脂代謝紊亂。熊偉等［13］實驗研究發現黃芪治療具有減輕患鼠體內脂質過氧化反應、降低血糖的作用。③降低蛋白尿，保護腎功能。陳少華等［14］收集了168例糖尿病腎病患者進行分組治療對照后發現，黃芪注射液能降低腎臟蛋白的排泄，目前是一種治療糖尿病腎病較為理想的藥物。④改變腎血流動力學。杜文濤等［15］將糖尿病早期腎損害患者62例隨機分組治療，治療組在治療的基礎上同時加用黃芪針，對照后發現黃芪對糖尿病早期腎損害的發生、發展有保護作用，這種保護作用可能與改善血流動力學有關。丹參:丹參的作用與黃芪上述功效相似。除上述作用外，楊文［16］運用丹參凍干粉針劑治療糖尿病腎病水腫患者，結果發現其能有效改善水腫癥狀，同時有降低血粘度作用。在晚期糖尿病腎病方面，有實驗［17］證明，通過模擬腹膜透析的動物實驗，觀察丹參對腹膜透析效能的急性影響。結果顯示，丹參能有效提高凈超濾量，具有保護腹膜間皮層結構免遭損傷的作用。大黃:許成群等［18］對6年來大黃治療糖尿病腎病的研究進展進行了分析和研究，結果表明大黃能抑制系膜細胞及腎小管上皮細胞增生，減輕代償性肥大，延緩腎小球硬化。同時，從中醫方面來說，其通過活血化瘀，通腑泄濁、清熱解毒的功效，改善腎衰竭患者的高凝、高粘狀態，進一步保護腎功能，減少蛋白尿，延緩了DN的發展。
3.2.2復方制劑臨床上，糖尿病腎病主要是糖尿病久病之后的并發癥，久病必虛、必瘀，絡脈不通。因此，大多臨床醫家運用復方制劑治療糖尿病腎病時，治擬益氣補腎、活血化瘀的方法。許清麗［19］將76例患者隨機分組，治療后發現當歸黃芪湯(藥物組成:當歸10g，黃芪50g，炙甘草6g，白術10g，茯苓10g)能增加蛋白的合成，減少尿白蛋白的排出，對腎功能有一定的保護作用，并能延緩病情發展，療效確切而且安全。王培紅［20］將62例早期糖尿病腎病患者隨機分組，32例常規治療加芪地歸芎湯(藥物組成:黃芪30g，生地黃10g，當歸12g，川芎10g，麥冬10g，丹參15g，五味子10g，五倍子10g)，治療前后比較血液流變性、腎功能、空腹血糖、脂質代謝及UAER，結果顯示治療組較治療前有明顯改善;王化鵬等［21］用復方丹參滴丸聯用金水寶膠囊治療DN，結果發現聯合用藥組可降低尿微量白蛋白和內生肌酐清除率，延緩DN發展，總有效率達93.4%。潘滿立［22］研究糖腎湯(藥物組成:生黃芪30g，太子參15g，熟地黃15g，當歸15g，川芎12g，赤芍15g，茯苓15g，澤瀉12g，丹參15g，黃精12g，白術15g，蒼術10g，益智仁15g，牛膝12g)治療早期糖尿病腎病療效觀察時發現，糖腎湯有明顯降低尿微量白蛋白排泄，且具有明顯改善糖尿病腎臟病變的作用。其治療組總有效率為92.68%。董正華等［23］對通絡益腎湯(藥物組成:桃仁、水蛭、酒大黃、生地黃、山萸肉、山藥、炮附子、澤瀉、茯苓、黃芪、葛根、芡實、沙苑子、川牛膝等)治療糖尿病腎病30例患者中發現，通絡益腎湯可明顯改善DN患者的臨床癥狀，減少蛋白漏出，并能顯著降低血糖，調節血脂代謝紊亂，改善血流變性指標。高志田、王剛［24］選取了早期DN患者43例，觀察黃葵膠囊(主要化學成分為5種黃酮類化合物單體，即梅斗皮素，楊梅黃素，檞皮素-3洋槐雙糖苷、檞皮素-3-葡萄糖苷、金絲桃苷)對糖尿病腎病患者微炎癥狀態的改變，黃葵膠囊治療后尿蛋白定量檢查均較治療前有明顯好轉。其C-反應蛋白及腫瘤壞死因子水平明顯下降，說明其具有調節患者微炎癥狀態的作用。
3.2.3其他中藥治療有研究者［25］使用桑白皮、附子、蒲公英、牡蠣、大黃等中藥制劑灌腸佐治糖尿病腎病尿毒癥患者，其結果顯示總有效率88%。此外，譚遠忠［26］運用生大黃、羊藿、細辛、桃仁、紅花、芫花碾末，姜汁調勻制成中藥敷貼，辨證取穴(腎俞、次髎，命門、關元、復溜等穴位)對慢性腎病進行干預治療，結果顯示治療后腎小球濾過率、尿蛋白排率、血肌酐等實驗室指標均較前好轉。
4問題與展望
唯物辯證法認為：世界是物質的，物質是運動變化的，一切事物都是對立統一的，即一分為二的”。易有太極，是生兩儀，兩儀生四象”以致分為無數個。任何事物都有矛盾的兩方面[1]，主要矛盾和次要矛盾。主要矛盾決定著事物的性質、發展方向。矛盾的雙方是相互依賴、相互對立、相互制約、相互轉化的。中國古代哲學認為：世界是由陰陽兩方面組成的。陰陽是對立統一的。純是相對的，不純是絕對的。
1 人是陰陽運動的產物，陰陽失調是疾病產生的根源。
一個生物所在之地，太陽射到地面之光熱，就是陽;次地面的光熱已過，與光熱未來之間，就是陰。陽性上澎，陰性下壓;陽性直上，陰性直下，陰陽交合，發生愛力，彼此相隨，遂成一個圓運動。陽主動，陰主靜，靜則沉，動則浮，由動而靜則降，由靜而動則升，升起浮降沉一周，則生中氣。中氣者，生物之生命也。人秉造化陰陽圓運動之大氣以有生。人的個體即造化個體的遺傳。《易傳》“一陰一陽謂之道”[1]。陽氣是生理功能，陰血是物質基礎，陽一方面來自太陽，一方面來自陰血化生，陽化氣，陰成形，二者共處于一個統一體中，“陰平陽秘”，機體不斷地進行著新陳代謝，維持著一個動態平衡，這種平衡被打破，陰陽失調，疾病就會發生，各種治療方法都在調整著陰陽，從量變到質變，恰到好處的，偏差過大的，不管意識到或意識不到，都是如此。如熱毒損陰，熱去陰留，熱毒傷陽，毒去陽復。陽虛補陽，陰虛滋陰。金、木、水、火、土的相互生、克構成物質的運動、變化。中氣屬土，一年的大氣，春生，夏浮，秋降，冬沉，故春氣屬木，夏氣屬火，秋氣屬金，冬氣屬水，升浮降沉運動一周而為一歲。夏秋之間，為圓運動的中氣。地面的土氣，居升浮降沉之中，為大氣升降的交合，故中氣屬土氣。金水木火土，大氣圓運動之物質也;行，運動也[1]。相生者，大氣圓運動次序的先后;相克者，大氣圓運動對待的平衡。相生者補其不足，相克者制其太過[1]。中醫學引進了這一理論。認為人體是由陰陽兩方面組成的。純陽無氣，純陰無氣，陰陽交合，乃是能成氣。大氣者，陰陽已經交合之氣;陰陽交合之中點稱之中氣。造化之生物也，先有陰陽的運動，而后成生物的中氣，是為先天;物之有生也，先秉造化旋轉的中氣，而后成個體的運動，是為后天。著名中醫學家陸廣梓[1]認為：應陰陽自和。致力于陰陽和諧應是一切中醫的根本目標。
1.1 陰中有陽、陽中有陰、陰陽之中又有陰陽，傷寒論中的陰陽及附子湯的適應范圍 《類經》“陰陽者，一分為二也”。八卦圖為陽運陰中、陰包陽外的圓運動，河圖為陰陽平均的圓運動。河圖陰多于陽，故人身的陽氣為圓運動之始，人身的陰氣又為包藏陽氣，使陽氣運動能勻之資也。少陰，即陰氣較少之意 [1]，故少陰有陰中之小陰之說。少陰包括手、足二經和心、腎二臟。心屬火，主藏神、主血脈;腎主水，主藏精、主水液、為先天之本、腎陰、腎陽又稱真陰真陽，是五臟六腑陰陽之根本，故腎有命門之稱。心在上、腎在下，同屬少陰。心火下蟄于腎以暖腎水，使水不寒。腎水上濟于心，以制心火，使火不亢。心腎交通，水火既濟，相輔相成，維持人體陰陽平衡。少陰病是以心、腎虛衰，水火不交為主要病理變化的疾病。其中又以陽虛化寒的虛寒證為重點。少陰病的發生，一是素體少陰陽虛或陰虛，復感外邪，邪氣直中少陰，內外合邪而發病;二是病在他經失治、誤治，損傷心、腎陰陽而轉屬少陰;三是內傷雜證久治不愈，累及少陰。脾陽賴腎陽溫煦，故太陰虛寒易轉入少陰，成為脾腎陽虛證。內外濕邪相結，與痰瘀相凝，亦可導致腎陽受損。由于致病因素不同，感邪輕重不同，以及體質各異。有少陰陽虛寒化和陰虛熱化不同。本文主要論述陽虛寒化。
傷寒論304條，少陰病得之一、二日，口中和，背惡寒者，當灸之，附子湯主之。305條，少陰病，身體痛，手足寒，骨節痛，脈沉者，附子湯主之。上述兩條論述少陰寒濕身痛的證治。304條的口中和是審證要點，主證是背惡寒，口中和并非病癥，是指口中不苦、不燥、不渴，是為排除熱證而提出的鑒別方法。督脈循行于背，統督諸陽，少陰病陽虛，背部失于溫煦，故有惡寒，由于陽虛濕盛，故以附子湯溫陽化濕。305條是以疼痛證候為主要病變，腎陽虛衰、水寒不化，寒濕留著筋脈骨節肌肉，經脈受阻，經氣不利，故身體關節疼痛，腎陽虛衰，四末失于溫養，故手足寒，陽虛濕遏，故脈沉。其鑒別診斷：附子湯與白虎湯均可見背惡寒，但附子湯為陽虛寒濕阻礙所致，白虎湯加人參為里熱熾盛，元氣耗傷所致。附子湯與麻黃湯證都有身體痛、骨節痛。附子湯病癥在里，為腎陽虛衰、寒濕內盛，寒濕流著不化所致，麻黃湯病在表，為寒邪束表，營陰郁滯所致。
1.2 附子湯是一陰陽合體的處方 附子湯由附子、茯苓、白術、芍藥、人參組成，炮附子重用為君，溫經回陽、祛濕止痛，為陽藥。與人參相伍溫補元陽，扶正祛邪，配茯苓、白術健脾除濕，共同組成本方中的陽藥部分，芍藥性寒，滋養人體陰液，活血通絡止痛，共起補陽化濕、溫經止痛之功。廣泛應用于傷寒日久邪陷傷陽，雜病陽虛濕盛。素體陽虛之人患外感，外證雖愈，但邪傷腎陽，陽虛寒盛，出現一派少陰陽虛證候。陽虛寒濕不化，阻于四肢腰背，故腰背酸痛，證屬陽虛寒盛，外感寒濕之邪，寒濕凝聚于筋脈，骨節之寒痹，病程較久，久則傷陽，形成典型的陽虛寒濕內盛證。證較重，證重藥亦重。附子湯具有溫陽化濕、祛寒鎮痛之功，臨床多用于治療風濕性關節炎、類風濕性關節炎、心功能不全之怔忡、冠心病、子宮下垂、胃下垂、內耳眩暈證、血管神經性頭痛、滑精、尿閉、多尿、遺尿等疾病。陽虛寒濕內盛為辨證要點。此外陽腑病熱，陰臟病寒。少陰腎臟，病則陰寒，水寒克火，火滅土亡。四肢秉氣于中土，中土陽亡，則手足寒冷，陽入于陰則寐，水寒無陽，則蜷臥欲寐而不能寐，腎主骨，腎寒則背脊惡寒，水寒土濕木郁生風，則骨節痛”。附子溫補腎陽，人參、茯苓、白術補土泄濕，芍藥和木熄風。附子溫補腎陽，易動風木之氣，附子與芍藥并用，腎陽復而風木不動，已現骨節痛，風已起矣，故用附子以溫水，芍藥以熄風。火土復而木氣安。陽與陰平[1]。
1.3 附子湯的應用體會 患者的需要就是醫生的探求方向，祖國醫學中眾多的醫學流派就是在各中各樣的病情需要中由醫學家們不斷探索、不斷總結中形成的。對附子湯的陰陽屬性有一個逐漸認識的過程。在治療肺心病、心肌病合并肝硬化、亞急性、慢性腸炎、痢疾的過程中，不僅陰寒濕盛的患者有良好的治療效果，而且一些陰虛火旺、陰陽兩虛、濕熱內生、甚至陰虛陽亢、脾氣虛弱，不能運化的病例在應用相應的方劑，療效欠佳的患者在應用了附子湯后，出現了意想不到的療效。上世紀70～80年代，我國農村經濟水平低，慢性腸道病多，易反復，導致脾胃長期受寒涼刺激以致脾陽不振，脾胃虛弱不能運化水谷，精微不能輸布全身，附子理中湯正是針對這一機理而設。加味附子理中湯治療這類疾病有良效[2]。曾遇1例肺心病陰虛火旺患者用百合固金湯無效，改用附子湯加減后，效如桴鼓，大量應用于臨床效果亦很好，且有較好的遠期療效。其論文摘要曾在全國第七次肺心病學術會議交流。1例心肌病合并肝硬化病例曾在總醫院住院治療，在濟寧市第一醫院治療的患者，在我處用補氣健脾利尿藥，收效甚微，用附子湯加減后，療效十分明顯，這類患者由于病員少，沒有系統總結。一部分患者因藥物反應而拒服，影響了該方的應用范圍。可經過加減，減少不良反應，提高療效。陽虛便秘加大黃，濕熱內生少加黃連、黃芩，陰虛陽亢加龜板、黃柏，口苦，胃內灼熱加生石膏，痰涎壅盛者，寒痰者加三子養親湯，熱痰者加貝母、瓜蔞、膽南星，天竺黃。陰陽兩虛加重附子用量后，口干、胃中灼熱能減輕甚至消失。筆者體會初始用3g附子即口干、胃熱，不敢再用，后來用附子30g，并準備了石膏，卻沒用石膏，胃熱未作，口干漸消。因為附子湯陰陽兼備，有是證，用是藥，證重藥亦重，證輕藥亦輕，證變藥亦變。人的差異，對藥物的耐受性，亦應注意。臨床應用要根據患者的陰陽含量來決定附子湯中陰陽藥的含量，辨證精確，用藥恰當，效果就好。
轉貼于 2 附子湯的組成各藥亦含陰陽，以《中華本草》精選本為主要參考敘述如下
附子主產于四川江由，那里高溫多雨，所以附子亦為水中之陽，屬于陽中含陰。并不是所謂的純陽藥，亦是由陰陽兩部分組成的。功能屬陽，物質屬陰。附子含烏頭堿、次烏頭堿、烏胺等物質。其藥理作用，強心作用不因煎煮時間延長而減弱，或消失。對心臟的作用可能通過直接作用或間接作用，即直接對心臟的興奮作用和因激動受體，釋放兒茶酚胺的間接作用。抗心肌缺血、缺氧作用是因為其能降低心肌耗氧量，增加心肌的供血、供氧。抗炎的主要成分是烏頭類化合物。提高血清補體含量，提高陽虛患者的體液免疫能力。附子具有膽堿樣、組胺樣及抗腎上腺素作用，能顯著興奮離體腸管的自發性收縮，去甲烏藥堿還具有顯著平喘作用。其味甘、辛，性熱、有大毒。歸心、腎、脾經。《吳普本草》“大溫”。《別錄》：“味甘、大熱、有大毒”。《醫學起源》：“氣熱，味大辛、其性走而不守，通行諸經引用之。”《心印紺珠經》：味辛、性熱浮也，陽中之陽也。《本草經疏》：“其氣味大辛大熱，微兼甘苦、而有大毒氣厚味薄、陽中之陰，降多升少，入手厥陰、手少陽三焦兼入足少陰、太陰經”。《藥性切用》：“入腎命、而通行十二經”。具有回陽救逆、補火助陽、散寒祛濕之作用，《本經》：“主風寒咳逆邪氣”。《別錄》：“心腹冷痛，霍亂轉筋、下痢赤白”。張潔古：“溫暖脾胃，除脾濕腎寒，補下焦之陽虛”。《藥性集要》：“治短呃，虛寒喘”。《崒全裘本草述錄》：“偏風半身不遂、下血虛寒癰疽久漏，久痢休息，虛寒痼冷，肝腎之陽不足必用之品”。附子溫陽之功，上能助心陽以通脈，中能溫脾陽以散寒，下能補腎陽以益火。陽隨陰脫者，君宜用本品以挽救散之亡陽。與干姜同用，以助其升發陽氣。與人參同用于溫陽中增強益氣固脫之功。治腎陽不足、命門火衰、陽痿滑精、肢冷畏寒、小便自遺者常與肉桂、熟地、山茱萸，枸杞相伍，于陰中求陽，溫腎益精。若脾腎陽虛、脘腹冷痛、大便溏泄者，常配干姜、白術溫中補脾。治冷痢日夜不止屬大腸虛滑者，常配干姜、肉豆蔻以固腸止泄。治身面浮腫、小便不利屬脾腎陽虛者，每與白術、茯苓相伍，兼有溫陽利水健脾之功。陽虛風寒外感者，于發散中配附子以助陽解表。濕溫纏綿、陽衰濕困、昏沉瞀悶、渴而引飲者，于芳香化濕中加用附子，以扶陽逐濕。陽衰邪陷者，于清解宣透藥中加附子以溫陽透邪。白芍，味苦酸，性微寒，歸肝、脾經。是附子湯中的陰藥，與附子共同組成一個陰陽相合的整體。制約著附子的熱性，滋潤著人體的陰液，具有多種藥理作用。其主要化學成分芍藥苷、氧化芍藥苷等。具有中樞抑制作用，解痙作用，對平滑肌有抑制或解痙作用，抗炎、抗潰瘍作用，能促進巨噬細胞的吞噬作用，對細胞免疫和體液免疫有增強作用，有擴張血管和增加器官血流量作用等。《醫學啟源》：“《主治秘要》云：性寒味酸、氣厚味薄，升華而微降，陽中陰也”。《本草正》：“味微苦，微甘，性頗寒，氣薄于味斂降多而升散少，陰也”。張潔古：“瀉肝，安脾肺，收腎氣，止瀉痢，固腠理，和血脈，收陰之，斂逆氣”。王好古：“中氣治脾虛中滿，心下痞，肋下痛善逆等”。朱丹溪：“白芍酒浸炒，與白術同用則補脾，與川芎同用則補肝，與人參、白術同用則補氣”。茯苓味甘淡、性平，歸心、脾、肺、腎經。其藥理作用：利尿、增強免疫作用。《醫學啟源》：“《主治秘要》云，性溫、味淡，氣味具薄，浮而升，陽也”。《品匯精要》：“氣薄者，陽中之陰也”。人參味甘、微苦，性平。歸肺、脾、心腎經。《珍珠囊》：“甘、苦，陽中微陰”。《醫學啟源》：“《主治秘要》云：性溫、味甘，氣味具薄，浮而升，陽也。又云，陽中之陽”。《本草經疏》：“氣味不厚不薄，升多于降”。《藥品化義》：“屬純陽、體微潤、氣香而清韻，味甘、性大溫、性與氣味具厚”。《得宜本草》：“能通行十二經”。《滇南本草》：“治陰陽不足。肺氣虛弱”。《本草要略》：“通經活血”。《本草蒙筌》：“定喘嗽、瀉陰火、滋補元陽。能回陽于垂絕，去虛邪于俄頃”。“氣虛導致陽虛，氣脫常伴亡陽”。與附子同用，共收補氣固脫，回陽救逆之效。與白術同用則補其中。《本草經疏》：“人參補五臟陽氣之君藥，開胃氣之神品，與附子同用治陽氣脫，溫腸胃中冷”。治一切水氣，通身腫滿。養正邪自除，陽旺則生血。胃弱不能食，脾虛不磨食。人參補虛，虛寒可補，虛熱亦可補，氣虛可用，血虛亦可用。里虛則痛補不足也。白術，味苦、性甘溫，歸脾胃經。《湯液本草》：“味厚氣薄，陰中陽也”。《珍珠囊補遺藥性賦》：“味甘性溫，無毒，可升可降，陽也”。有利尿作用，能促使電解質，特別是鈉的排出，增強人體免疫功能。《藥性論》：“治水腫脹滿，止呃逆，腹內冷痛。吐瀉不止及胃氣虛冷痢”。《日華子本草》：“冷氣腹脹，滑痰，治水氣，利小便”。《醫學啟源》：“除濕益燥，和中益氣。其用有九，溫中，一也，去脾胃中濕，二也，除胃熱，三也，強脾胃，進飲食，四也，和胃生津液，五也，主肌熱，六也，治四肢困倦，目不欲開，怠惰嗜臥，不思飲食，七也，止渴，八也，安胎，九也”。《藥類法象》：“去諸經之濕，理腎”。《湯液本草》：“治皮間風，止汗消痞，補胃和中，利腰臍間血，通水道，上而皮毛，中而心、胃，下而利臍，在氣主氣，在血主血”。《本草衍義補遺》：“除濕之功為勝，又有汗則止，無汗則發，味亦有辛，能消虛痰”。《藥性考》：“兼補氣血，定痛止呃逆，水腫宜之”。
3 典型病例
患者，男，57歲，患慢性氣管炎30余年，每年冬季發作數次。胸悶心慌3年余，15天前出現下肢無力，嗜睡乏力，安靜狀態下亦心慌，于1993年4、5月來診，查體：憋喘狀，說話無力，面色紫暗，口唇發紺，心尖搏動位于劍突下，心音低鈍、心律43次/min、兩肺呼吸音降低，偶聞干性啰音，舌苔黃厚，前半部較干糙，脈弦細數。心電圖;心律43次/min，肺心病圖形。胸透肺氣腫，肺心病，慢支合并感染。辨證;肺氣虛弱，濕熱內阻。附子(單包)5g，白術20g，全瓜蔞20g，膽南星20g，薤白10g，丹參20g，枳實10g，肉桂5g，黃連5g，公英30g，地丁30g，白芍15g。4劑服后感覺良好，下肢稍有力。加減服用10余劑，舌苔由黃厚糙，變為黃厚微膩。體力改善，患者自己可行走百米左右，附子加至15g左右，曾一度出現內熱較甚，附子適當減量，服至50余劑，患者已能從事輕微體力勞動。后配制丸藥鞏固，至今已16年未犯，咳喘多年未作。
【參考文獻】
【關鍵詞】 麻黃/治療應用; 中醫兒科學; 中藥炮制學; 兒科用藥
作為中醫學的子科學，中醫兒科學源遠流長。在一千多年的中醫兒科發展史中涌現了眾多的名醫大家，他們創立了豐富的中醫兒科理論學說，積累了極其豐富的醫療和用藥經驗，對后世醫學的發展產生了舉足輕重的作用。
值得注意的是，這些大家們蘊藏在浩若煙海的中醫典籍中的經驗，融人文、生命、地理、物候、社會等學科于一體，以生命為載體，以藥物為工具，用“天人合一”“整體觀念”“三因制宜”的思想來治療疾病。顯然，作為工具的小兒用藥體系是歷代醫家研究的重點。由于自然環境的更替、生產的工業化程度不斷增高、藥品需求的不斷增大和西醫診療模式的沖擊，傳統的中藥性能、加工炮制方法和小兒用藥經驗被淡化，臨床醫生對藥品的可控能力大大下降。
1 小兒用藥體系的淵源
中醫藥起源于原始社會時期。最初，原始人群在原始的耕作中，偶然服用某些植物，緩解或消除了原有的病痛。也不可避免地誤食一些有毒或劇毒的植物，以致發生中毒現象。進入氏族社會后，漁獵讓他們認識了動物藥，這就是最古老的醫藥。到氏族社會后期，進入農業、畜牧業時代，用藥知識不斷豐富，出現了“神農嘗百草”的傳說。其后歷經西周、春秋戰國，“諸子蜂起，百家爭鳴”，當時的醫家以陰陽五行學說和天人合一思想，總結了前人的醫學成就，產生了《黃帝內經》等中醫藥學的鴻篇之作，創立中醫藥學的系統理論。如歸經、升降浮沉以及五運六氣與用藥的關系。《素問遺篇·刺法論》述小金丹用法：每日望東吸日華氣一口，冰水下一丸，和氣咽之，服十粒，無疫干也。至《神農本草經》系統地提出了中藥的產地、采集、加工、貯存、真偽鑒別等中藥學理論基礎。
中醫兒科學伴隨著中醫藥學的起源而萌芽，形成而奠基。延至隋唐、兩宋，以《諸病源候論》《備急千金要方》《小兒藥證直訣》《幼幼新書》等為標志，宣告了中醫兒科學的獨立成篇，建立其獨特的理論基礎、病證診療和用藥體系。如小兒驚風的治療;“小兒疳”與“大人癆”之鑒別;曼陀羅花用于小兒驚風的治療等。其后，中醫兒科學歷經發展，包羅溫病學說、純陽學說、脾胃學說和外治療法等，為中華民族的繁衍昌盛作出了卓越貢獻。
追溯到20世紀20年代，從陳克恢等在麻黃中提取分離到麻黃堿開始，經過曲折的80年，有許多卓著的成果，也走了不少彎路。數代人在這一領域前仆后繼，孜孜不倦地追求，從當初摒棄中醫理論，到解釋中醫理論，現在又提出在中醫藥理論指導下進行現代研究。在這個過程中，中醫兒科學也伴隨其取得了長足的進步，如疾病譜的擴大、新診療模式的建立、急危重的中西醫結合治療和劑型改革等。遺憾的是，受其思維模式和工業化不斷擴大的影響，對中藥和兒科運用特點的研究，被嚴重弱化。甚至不少簡便易廉的治療方法和獨具匠心的用藥體系已失傳。時至今天，仍缺乏小兒用藥體系建立這方面的研究成果和專著，嚴重影響中醫兒科學的發展。
2 小兒用藥體系的建立
中醫學認為，疾病的發生是由于致病因素作用于人體，導致陰陽氣血偏盛偏衰或腑臟經絡機能活動失常的結果。藥物之所以能夠治病，是由于藥物自身具有與治療有關的若干特性，即藥性或偏性，這種偏性可以糾正疾病所表現出的陰陽氣血偏盛偏衰。藥性理論其內容包括了中藥的基原、產地、采集、炮制、制劑、四氣五味、升降浮沉、歸經、良毒、陰陽、補瀉、配伍、禁忌、用量、用法等。表面看來，藥物的四氣五味、升降浮沉、歸經和毒性與生俱來，但實際上由于臨床用藥經驗不斷地積累，新的藥性理論不斷地產生，原有的藥性理論得到不斷的修正。也就是說，臨證是藥性理論形成和發展的決定因素。
小兒的生理與病理，都與成人有所不同。小兒機體各個系統和器官“成而未全”“全而未壯”，決定著其在病理上，發病容易，傳變迅速。臨證時，除了先天稟賦不足和新生兒特有疾病外，最易發生脾胃疾病、肺系疾病，其次是感染性疾病。但其也有臟氣清靈、易趨康復的特點，正如《景岳全書·小兒則》所曰：“且其臟氣清靈，隨撥隨應，但能確得其本而撮取之，則一藥可愈，非若男婦損傷積痼癡頑之比。”
因此，中藥按其性能發揮治療作用，但臨證時明顯受制于小兒的生理、病理特點，建立獨立的兒科用藥體系是中醫兒科學發展的重要環節。
3 從兒科麻黃臨證舉例看中醫兒科用藥體系
本節僅以麻黃為介質，探討中醫兒科發展中建立兒科用藥體系的必要性。麻黃，辛、微苦，溫。歸肺、膀胱經。功效發汗解表，宣肺平喘，利水消腫[1]。
《神農本草經》有云：“味苦，溫。”其性味，入肺、膀胱經，如《湯液本草》：“氣溫，味苦甘而苦。氣味俱薄，陽也，升也。甘熱純陽，無毒。手太陰之劑。入足太陽(膀胱;太陽之上，寒氣主之)經，走手少陰(心;少陰之上，熱氣主之)經、陽明(大腸;陽明之上，燥氣主之)經藥。”基于性味，麻黃被歷代醫家用于成人風寒感冒、咳嗽痰喘、水腫腳氣、風濕痹證、腰腹冷痛、瘧疾寒熱、黃疸尿少和陰疽痰核的治療[2]，而在兒科除了風寒感冒、咳嗽痰喘等病證外，尚用于泄瀉、驚風、走馬牙疳、遺尿等病證的治療[1，3]，可見麻黃在內、兒科的主治范圍不盡相同。
3.1 臨證主治
3.1.1 風寒感冒 錢乙以去節麻黃為君，配肉桂、炙甘草、去皮尖麩炒杏仁，治療小兒傷風感冒。該組方以仲景麻黃湯為基礎，將方中桂枝改為肉桂，并減少杏仁用量，意在溫中散寒，不取桂枝助麻黃發汗;由于小兒肺氣嫩弱，故減杏仁用量，不使肺氣肅降太過。
楊士瀛以去節麻黃為君，伍用人參、制枳實、炒桑白皮、制半夏、赤茯苓、五味子、細辛、北梗、炒阿膠、炙甘草，如人參枳實湯，用于感冒有胸滿痰滯者。其立論是小兒感冒多挾痰挾滯，表散太過，又恐耗傷肺氣。
3.1.2 咳嗽痰喘 孫思邈以麻黃與射干、半夏、桂心、紫菀、甘草、生姜、大棗合用，如射干麻黃湯，治“小兒咳逆，喘息如水鳴聲”。認為本證由表寒引動伏痰，故以麻黃為君溫肺化飲;又以麻黃與桂枝、杏仁、甘草、紫菀、當歸、橘皮、青木香、黃芩、大黃，如紫菀湯，“治小兒中冷及傷寒暴咳，或上氣咽鳴，氣逆，或鼻塞清水出者”，解表宣肺而不致剛燥，寒溫并用，各得其所;又以麻黃伍以生姜、黃芩、甘草、石膏、芍藥、杏仁、桂心，“治少小傷寒，發熱咳嗽，頭面熱者”，用麻黃助之以生姜、桂枝故必具發汗解表之功，以杏仁宣肺止咳，以黃芩、石膏以解郁熱，以白芍監制辛溫對純陽兒體之陰的灼傷。
萬全以麻黃，伍以杏仁、蘇子、橘紅、桑白皮、茯苓、甘草，如華蓋散，治“肺受風寒之邪，則發為咳嗽”，以麻黃解表散寒，輔以宣肺止咳，并培土生金;伍用罌粟殼、杏仁、白膠香、人參、阿膠、烏梅、桑白皮、款冬花、甘草，如神應散，治療“久嗽不已”，組方一散一斂，一升一降，一益一攻，動靜適宜，氣機自暢。
談金章以麻黃為君，伍薄荷、大腹皮、紫蘇、杏仁、陳皮、桑白皮、桂、枳殼、甘草，如九寶飲，治療眼中淚出、脅痛目腫之肝嗽者;伍杏仁、蘇子、橘紅、桑白皮、茯苓、甘草，如華蓋散，治療嘔苦吐酸、面浮短氣之胃嗽者;伍貝母、紫菀、麥冬、甘草、杏仁，如貝母散，治療多啼多恐、令人不睡之膽嗽者;伍半夏、馬兜鈴、貝母、升麻、杏仁、地骨皮、青皮、細辛、麥冬、桑白皮、百合、款冬花、柴胡、桔梗、茯苓，如清肺散，治療上氣喘息、頤白眶腫、肌栗毛焦之肺嗽者;伍紫菀、甘草、五味子、黃芩、桂心、半夏、枳殼，如紫菀散，治療嗽多膿血、口穢消渴，熱在上焦之肺痿者。五臟六腑皆令小兒咳，非獨肺也，然咳之所成，卻離不開肺。
馮兆張以麻黃，配款冬花、五味子、馬兜鈴、杏仁、炙甘草，如款花五味子湯，治療小兒久嗽;以麻黃配炒白果、制半夏、款冬花、炙桑白皮、蘇子、杏仁、黃芩、甘草，如定喘湯，治齁嗽無不取效者。
陳復正以麻黃為君，配杏仁、陳細茶、熟石膏、炙甘草，如五虎湯，治因于外感而喘哮，以發散為主;配紅云皮、薄荷、青化桂、蘇葉、桑白皮、大腹皮、杏仁、炙甘草，如蘇陳九寶湯，治哮喘初發，認為哮喘為頑痰閉塞，非麻黃不足以開肺竅。
江育仁以麻黃為主，配熟地、五味子、細辛、磁石、桃仁、杏仁、紅花、沉香粉，治療小兒哮喘反復發作，有咳喘痰壅之實象，又見面色白多汗、四肢不溫、口唇紫紺、息短氣急、不能平臥、動之喘劇的虛象，以麻黃配熟地，滋腎平喘，虛實兼顧。麻黃既可防熟地過分滋膩，又能溫肺中之伏寒;熟地既能防麻黃過于宣散耗傷肺氣，又能滋水生金，相得益彰。
3.1.3 水腫 徐小圃以麻黃配桂枝、杏仁、甘草、生姜皮、桑白皮、陳皮、大腹皮、茯苓皮，如麻黃湯合五皮飲化裁，治小兒陽水，每以上下表里分消治法。因麻黃上宣肺氣，下利膀胱，可通調水道，利尿消腫，又宣肺解表，發汗除濕，以治療水腫尿少之證。
王伯岳治療腎炎多以麻黃組方，如風水證治以祛風解表、清熱利濕，選用麻黃、紫蘇、茯苓皮、澤瀉、蒼術、防己、甘草、生姜，即越婢湯及防己茯苓湯加減;濕熱證治以解表除濕、清熱利水，選用麻黃、連翹、赤小豆、生石膏、知母、黃柏、苦杏仁、甘草梢、滑石粉，即麻黃連翹赤小豆湯化裁，對慢性腎炎和腎病綜合征患兒兼有表證，以解表宣肺、通利濕熱為治，以麻黃配杏仁、桔梗、大腹皮、陳皮、紫蘇、茯苓皮、澤瀉、生甘草、生姜、車前草、蘆根，即五拗湯、雞鳴散加減。
3.1.4 泄瀉 沈金鰲以麻黃伍用蒼術、人參、前胡、桔梗、枳殼、陳皮、川芎、白芷、當歸、半夏、薄桂、白芍、赤苓、干姜、厚樸、炙甘草，如沖和飲，與當歸散、參苓白術散治療冷瀉，冷瀉為寒邪直中、脾胃虛弱所致。因麻黃性味辛溫，可散寒通滯，可治療寒滯水泄。
3.1.5 疹出不暢 沈金鰲以麻黃常配蟬蛻、升麻、牛蒡子等，如麻黃散，治風寒郁熱，疹色暗紅、透發不速者，以本品開腠理，透毛竅，解肌表之邪，可治療風寒束表，疹出不暢之證。
謝玉瓊治麻疹初潮兼見肺炎喘嗽，相對較輕者，以疏托發散，方用麻黃湯去甘草，加連翹、牛蒡子、枳殼;或以清金散火湯(麻黃、蘇葉、牛蒡子、桔梗、甘草)去桔梗、甘草，加酒炒黃芩、杏仁、連翹、枳殼治之;或以三拗湯，去甘草，加荊芥、石膏、茶葉治之。
徐小圃以生麻黃、西河柳、浮萍、鮮芫荽(或芫荽子)、黃酒，如麻疹熏洗方，外洗治麻疹疹出不暢或隱而不透。
3.1.6 走馬牙疳 曾世榮以麻黃配當歸、赤芍、大黃、川芎、甘草、人參、三棱、凈香附、青皮、益智仁、陳皮、半夏、枳殼、紫蘇、甘草，如當歸散合三棱散，治走馬牙疳。本證內多因虛受寒氣，及有宿滯留而不去，積溫成熱，虛熱之氣上蒸或蘊熱上熏于口所致。麻黃主辛散宣發，可宣通發郁、通利啟源。
3.1.7 陰疽痰核、五硬 魯伯嗣以麻黃配人參、黃芩、川芎、芍藥、甘草、杏仁、漢防己、官桂、防風、附子，如小續命湯祛風散寒、溫陽通絡，治五硬。麻黃辛溫，散寒破結，活血消癰，用治陽虛寒結，氣血凝滯于皮膚之陰疽、痰核和五硬諸證。
王維德以麻黃配鹿角膠、肉桂、白芥子、熟地黃等，如陽和湯，治陰疽痰核。
3.1.8 驚風、痙病 孫思邈以麻黃配甘草、桂心、芎藭、葛根、升麻、當歸、獨活、人參、黃芩、石膏、杏仁，如增損續命湯，“治小兒卒中風、惡毒，及久風，四肢角弓反張不隨，并軃，僻不能行步。”該方合麻黃湯、麻杏甘石湯，人參益氣扶正，當歸、芎藭養血祛風，葛根、升麻解表升清，鼓邪外出。此證外有風寒束于表，里有熱邪郁于肺胃，形成外寒內熱;然罹患此證之小兒又為氣血不足之體，風寒之邪滯于經絡，營衛凝澀則肢體馳緩無力，里熱引動肝風而致瘈疭反張。因麻黃辛溫發散，可祛風溫經、調營和衛、熄風柔痙。
曾世榮以麻黃伍用干葛、升麻、赤芍藥、黃芩、麻黃、薄桂、甘草，組方百解散，散發表邪治療驚風。
魯伯嗣以麻黃疏風止痙為輔，伍以鉤藤、蟬蛻、天麻、防風、全蝎尾、僵蠶、川芎、人參、甘草、麝香，“治小兒吐利，脾胃氣虛而致慢驚風。”
楊士瀛用麻黃為主，組方小續命湯治療剛痓;或用麻黃葛根湯治療剛痙，即葛根湯去桂枝、姜、棗、甘草加蔥白、豆豉。
3.1.9 遺尿 小兒遺尿不僅由于腎、膀胱、肺、三焦之氣虛不固，或腎陽虛才能引起，肺熱郁結，或痰熱郁肺傷陰，均可致膀胱的開合失司。因此，具有溫陽、宣肺、利水功效的麻黃被廣泛用于本證的治療。前人并無麻黃治療小兒遺尿的記載，今世醫家根據其性能，拓展了其治療范疇。
朱錦善以麻黃結合辨證，用于除肝經濕熱證外的各種小兒遺尿。
3.2 臨證應用宜忌 歷代醫家均注意到本品發散力強，為峻汗藥，表虛自汗、陰虛盜汗及虛喘者均當慎用。《藥品化義》有云：麻黃，為發表散邪之藥也，但元氣虛及勞力感寒或表虛者，斷不可用。若誤用之，自汗不止，筋惕肉瞤，為亡陽證。
王伯岳認為麻黃善于宣肺氣、散風寒，為肺經專藥。但其為發汗之峻劑，使用的劑量不要太大，小兒用1.5～3 g，不超過6 g。一般用炙麻黃，不用生麻黃。甘草與麻黃宜等量，既能發揮麻黃平喘的作用，也能避免過于發汗。若屬表虛自汗，肺燥虛喘者，最好不用麻黃，以免過于發散而致氣陰兩傷。即使確實需要者，也應配合白芍、五味子等酸斂之品。
其實，對麻黃的小兒用量也不盡相同，除順應小兒的體質狀態外，不同病證、不同地域有所不同。筆者體會，辨治小兒腹瀉量較小，多1.5～4 g，慮其散寒通滯的同時，又發散太過而現亡陽之證;辨治小兒遺尿量略大，多3～10 g，因遺尿多氣化失常;咳喘的治療用量應就患兒的體質、發病的久暫和用藥監制的力度等不同而定。至于地域用藥，歷代醫家均有認識，在不同的醫案中均有顯現，如《醫學衷中參西錄》所言：陸九芝謂：“麻黃用數分，即可發汗。此以治南方之人則可，非所論于北方也。蓋南方氣暖，其人肌膚薄弱，汗最易出，故南方有麻黃不可過錢之語。北方若至塞外，氣候寒冷，其人之肌膚增厚，若更為出外勞碌，不避風霜之人，又當嚴寒之候，恒用至七八錢始得汗者。夫用藥之道，貴因時、因地、因人，活潑斟酌，以勝病為主，不可拘于成見也。”
此外，《本草經集注》云：“厚樸為之使，惡辛夷、石韋。”《本草經疏》云：“表虛自汗，陰虛盜汗;肺虛有熱，多痰咳嗽以致鼻塞;瘡皰熱甚，不因寒邪所郁而自倒靨;虛人傷風，氣虛發喘;陰虛火炎，以致眩暈頭痛;南方中風癱瘓，及平日陽虛腠理不密之人皆禁用。”
3.3 本草類別與加工炮制 麻黃全株均有入藥，包括麻黃、麻黃節、麻黃根等，其在兒科臨證的應用各不相同。如歷代本草及方書多有“去節”記載，但也有少數不去節者，如明代《普濟方》和《醫學綱目》，考麻黃去節的目的，張仲景意在“令通理”，用去節麻黃能增強開腠理、發汗的功效，而更多醫家則認為麻黃節是斂汗止汗之物，如陶弘景云：“用之折除節，節止汗故也”。從諸多本草記載的情況看，“去節”是古人炮制加工麻黃的重要內容，有學者對古人麻黃去節進行了研究，發現“節、全節和節間”三者，對小鼠毒性試驗，以節的毒性大，特別是可致驚厥出現。可見，麻黃去節使用有助于提高麻黃療效和降低毒性。而近代為簡化操作，入藥麻黃多不去節。
在兒科，麻黃去節與否，由選擇麻黃時的癥證所要求。如魯伯嗣以“不去節麻黃”為主，與杏仁、甘草配伍，重于開宣肺氣、降逆平喘，不重在解表發汗，為麻黃湯去桂枝而成，主治小兒咳喘。一方面麻黃不去節，另一方面組方去桂枝，發汗力小于麻黃湯，順應了小兒不耐攻伐的特點。魯伯嗣以去節麻黃，配全蝎、僵蠶、白芷、川芎、天麻、甘草、蘇木，如紅棉散，治傷寒夾驚;配葛根、芍藥、甘草、桂枝、大棗，如解肌湯，治療傷寒表證，以出汗解肌、調和營衛。
不同加工方法的麻黃，在兒科臨證中有極其不同的作用。對風寒表實證及風水表證的小兒宜用生麻黃;而蜜麻黃發散力較弱，長于止咳平喘，多用于表證較輕而喘咳較重的小兒;麻黃絨為麻黃輾絨去末而成，作用緩和，適用于體虛小兒風寒感冒或咳喘。
本文僅以麻黃一藥來論述兒科用藥的獨特性，說明小兒并不是成人的縮影。除了基本理論之異同外，建立完備、規范和經典的小兒用藥體系，是中醫兒科學發展的一個重要環節，由此可以窺見一斑。
參考文獻
[1] 江育仁，朱錦善.現代中醫兒科學[M].上海：上海中醫藥大學出版社，2005：200.
一、《荊國王文公祠堂記》
陸九淵不僅在這篇文章中指出了王安石變法失敗是由于“凡事歸之法度”“不造其本而從事其末，國不可得而治矣”。而且在與門人的講學中，也提到王安石變法的必要性，進而分析王安石變法失敗是由于“本原皆不能格物”，所以“學者先要窮理”：讀介甫書，見其凡事歸之法度，此是介甫敗壞天下處。堯舜三代雖有法度，亦何嘗專恃此„„或問：“介甫比商鞅何如？”先生云：“商鞅是腳踏實地，他亦不問王霸，只要事成，卻是先定規模。介甫慕堯舜三代之名，不曾踏得實處，故所成就者，王不成，霸不就。本原皆因不能格物，模索形似，便以為堯舜三代如此而已。所以學者先要窮理[2]卷三十五《語錄下》442。”陸九淵此言不外乎說，變法是必要的，也是必須的，但是變法是有前提、有途徑、有先后順序的。“先要窮理”，這樣才算得上是“踏得實處”。另外，陸九淵在與門人問答時，談到所謂的事功問題時，認為事功的前提在于“正人心”：“學者問：‘荊門之政何先？’對曰：‘必也正人心乎[2]卷三十四《語錄上》425。’”“不專論事論末，專就心上說”[2]卷三十五《語錄下》469。所以，在他看來，王安石變法的失敗是由于本末不辨所致：“荊公英才蓋世，平日所學，未嘗不以堯舜為標的。及遭逢神廟，君臣議論，未嘗不以堯舜相期。其學不造本原，而悉精畢力于其末，故至于敗[2]卷九《與錢伯同》121。”
陸九淵的《荊國王文公祠堂記》實質上反映了他的經世致用思想，即如果士大夫以實現外王，建立事功為己任，那么必須要先修內，用他的話來說就是“荊門之政以正人心為先”。否則便是本末倒置，所建立的事功也就必然不能夠長久。陸九淵把熙寧變法沒有達到預期目的的緣由歸結為本末倒置。他認為，由“正人心”出發再到變法建立事功，才能夠真正達到建立事功的目的。其實，陸九淵更為關注的是建立長久的事功，而非短期的效用，那才是真正意義上的經世致用：“常人所欲在富，君子所貴在德。士庶人有德，能保其身；卿大夫有德，能保其家；諸侯有德，能保其國；天子有德，能保其天下。無德而富，徒增其過惡，重后日之禍患，今日雖富，豈能長保卷二十二《雜說》274？”德，表面上看來，并不能夠為富為貴，但是這是為富為貴的根本。用我們的話來說，看似沒有實際用處的“德”，反倒是追求“富”與“貴”這般有用之物的根本，即虛無用實有用。這番道理在我們的基礎科學研究中何嘗不是如此呢？
二、基礎科學研究中的實用主義
基礎科學領域的研究相對于科學創新而言，就類似于陸九淵在文中提到的內圣修心和外王事功的關系。世人往往通過科學研究的成果來認識科學，而社會往往也是通過對科學成果價值性的判斷從而賦予科學以一定的社會地位，從事研究的科學家在一定領域內才會被承認。這就形成了這樣一種思路：社會通過科學研究成果，也就是科學研究的有用性來判斷相關科學研究存在的價值；而相關領域的科學家也就為了獲得社會一定程度上的承認，去從事短期內能夠突顯實際效用的研究。由于基礎科學研究的基礎性作用決定了從事該領域的研究必將付出相當多的時間和精力，而基礎性研究的成果又很難通過自身體現其社會價值，這種有用性難于為社會所承認，就像我們一般不會關注雕像的底座一樣，所以，基礎科學領域的研究必然會被擱淺。這種評價的體系和思路會導致科學家只關注科學價值而忽略科學研究本身，更重要的是忽視基礎科學研究的奠基性作用。這種忽視，無論是長期還是短期，都會在根本上延緩科學發展的進程。這也就是陳佳洱先生提到的“實用性”傾向阻礙科學創新的意思。這種阻礙，是指根本上的一種影響。缺乏底座的雕像如何能夠樹立起來呢？即便樹立起來了，能不能經受歲月的洗禮？古埃及有句諺語：萬物懼怕時間，時間懼怕金塔。金字塔距今約5000年，無論它的建造是如何符合工程力學原理，但如果沒有堅實的底座，還能夠成為人類文明的象征么？
科學，是以探究自然和人類社會的規律或規則為研究目的。只是在探究的過程中或者某一種科學理論建立之后的若干年，人類才發現其中的一部分可以有利于改善人類生活的環境或者推動人類社會的進步。科學與科學價值應該區別對待。科學一定有其價值，并且也一定能夠在一定程度上滿足人類的需求，但是這種價值能否為當時的社會所發現或者承認是另外一個問題。以滿足人類需求為科學研究的惟一出發點，以是否有用的實用主義來衡量基礎科學研究，以科學價值來框定科學的發展空間，忽視科學內在的發展規律，這會在根本上窒息科學創新的思維，那么所謂科學研究的有用性又如何實現呢？科學史上著名的開普勒行星運動定律的提出就是基于丹麥科學家第谷•布拉赫長達20多年的天文觀測數據上提煉、分析而得出的，行星運動定律是改變西方天文學發展軌跡的重大理論，對牛頓建立經典物理學體系產生了重大影響。我們如何去衡量第谷天文觀測數據的實用性呢？但我們可以說，如果沒有第谷積累的觀測數據，起碼人類對宇宙產生革命性認識還不知道要推遲多少年。基礎科學研究的意義存在于整個科學研究、科學創新的過程中。或許它不一定“有用”，但每一項科學研究成果的獲得，科學創新思想的提出無不閃耀著基礎科學研究的金色光芒。
當前充斥于科學研究領域當中的實用之風很大程度上來源于體制的評價標準。相關的一系列條件要求科研人員必須在一定的時期內發表相當數量的論文，并且一定要有創新思想。另外，在一些研究生招生院校甚至要求碩士期間必須要發表文章，而且必須至少為省級級別的刊物。這種做法不禁令人啞然失笑。科學研究是積累的過程，這類似于文史哲及相關的社會學科的性質。研究者的成果是厚積而薄發的，尤其是具備真正意義上的創新思想。以是否發文章和發了多少文章去衡量研究者的能力甚至與研究者的生活質量掛鉤，這能不促使研究者拋棄基礎科學研究，而選擇短時期內能夠出大量成果的熱門領域么？況且，上述情況中的碩士期間發論文的舉措，怎么可能培養研究生的“寧靜以致遠”的科研心態？快餐從根本上不利于人體健康，快餐文化不利于民族文化的傳承，快餐科研更會動搖科學創新的根基。
三、小結
基礎科學研究是科學創新的前提，基礎科學的重大突破往往就會帶來科學觀念的變革，近代西方科學發展史明確地昭示了這一點，并且還將繼續印證基礎科學研究對于推動科學進步的關鍵作用。引領第三次科技革命的計算機的發明和應用可以說對世界科技文明的進步和人類社會的發展起到了深遠影響，但即便目前功能最強大的計算機的運行也仍然需要遵循以二進制為基礎的數據傳輸才能夠執行指令，完成信息處理。以美籍匈牙利科學家馮•諾依曼命名的“馮•諾依曼結構”恰恰說明了基礎科學研究的重要性。“讀書作文，亦是吾人事。但讀書本不為作文，作文其末也。有其本必有其末，未聞有本盛而末不茂者。若本末倒置，則所謂文亦可知矣”。陸九淵的這番話完全適用于評價基礎科學研究在科研領域中的地位。我們可以說，基礎研究本不為出成果，成果其末也，有其本必有其末，未聞有本盛而末不茂者。若本末倒置，則所謂果亦可知矣。中國儒學的傳統推崇的是“內圣外王”之道，經世致用是士大夫力求實現的理想。陸九淵在《荊國王文公祠堂記》中論述的就是建立長久事功的基礎，那就是內修成圣，這是建立外部事功，實現人生理想的王道。即表面上的無實用本質上是最大的實用。對于我們的科學研究來說，基礎科學研究在科學體系中是基礎。而功利性、實用化的研究在根本上與基礎科學研究背道而馳。排除科學研究中的功利性傾向，尤其是基礎科學領域中膚淺的實用主義觀點，我們才能夠為科學研究營造有利的發展環境，這也才是科學創新的王道。
作者：王雅克單位：中國科學院自然科學史研究所
論文摘要：“三曹”是建安時期的重要作家。與七子互相輝映。彪炳文壇。曹氏父子創作了大量樂府詩，并且注重抒發內心的真實情感．這反映了長期以來在經學束縛下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的經歷對他們文學思想之形成有重要作用父子三人均愛好樂府詩，并且創作了大量的樂府詩歌。曹操反對虛而不實的“浮華”風氣。在創作過程中尚通脫、尚實、務盡。
一、背景出身及當時社會創作風氣
曹操(155-220 )，東漢末年的政治家、軍事家、文學家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養子，故改姓曹。亦因這種關系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應變。當年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。
東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經學的束縛之中解脫出來，正統觀念開始淡化，思想出現了活躍的局面，深受兩漢經學影響的士人們僵化了的內心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經學附庸的地位。士人們經過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態、價值觀念逐漸解構的現實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。
《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調、瑟調三曲。根據《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。
據《漢書·藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調，便成了可以歌頌的形式了。又據《漢書·藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。
二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創作
自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經常在宮中演奏。另據《三國志·魏書·武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。
這些在皇宮內經常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數，而任俠放蕩，不治行業”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行·觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。
曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發自己的抱負。茲可舉出數例:
歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。
歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見其《秋胡行》)
還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志·魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:
(太祖曹操)創造大業，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高 必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。
還有《詩品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發自己要建功立業的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:
四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜
以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依? 山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
在這二首詩里，抒發了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。
曹操的不少詩唱出現實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”。《篙里》中有‘性民百遺一，念之斷人腸”。《苦寒行》中有“樹木何蕭瑟，北風聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我時，獨愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。
在曹操詩歌創作中，表達歡樂之情的也為數不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!歡笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”
這些詩歌創作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現了曹操重視內心真實感情的抒發，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創作給抒發了出來，表現了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產物，士人從經學束縛中解脫出來，發現了自我，發現了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發現在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:
好音樂，倡優在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!
這些都是純任性情的自然發作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現。
三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價
《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:
曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。
“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其 目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風的一大特點。“浮華交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經存在內容陳舊、詞藻過勝的現象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳。”(《世說新語·德行》注引《續漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論·論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。
《文心雕龍·詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，
“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發，且其態度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。
《文心雕龍·章句篇》云:
詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?
“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉。”曹公的“反對煩富”的文學思想于此可見一斑。
《文心雕龍·事類》云:
文章由學，能在天資。才自內發，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不
知所出。”斯則寡聞之病也。
這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現了曹操重創造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。
又如《章句》云:
賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。
這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現力。
再如《養氣》云:
至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業，既
暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。
