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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代文學家，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 中國現代文學；現代性；本質特征
中圖分類號：I024 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年來，現代文學的現代性為中國現代文學研究的學術重點和熱點之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學術空間，例如，如何認識中國現代文學現代性的本質特征？為此，本文從中國現代文學的特性及其整體結構上，對這一重要學術命題發表一些見解，以求拋磚引玉。
一、“被現代”的中國現代文學發展為
“自覺現代”的文學 學界有一種共識，即現代文明與中國現代文學的形成和發展關系特別密切，中國現代社會確認的現代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現代化的成果。現代化是指對傳統社會的根本變革，包括發達的市場經濟和工業化，政治的民主化以及相應的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統一、秩序、規范的理性價值體系。現代化是社會學概念，作為現代化本質的現代性則是一個哲學性的概念，它指一種不同于古典時代的新的生活方式。根據哈貝馬斯的看法，歐洲的現代性發生于中世紀宗教和形而上學的舊有世界觀的崩潰，是一個M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據和價值準則。
現代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統一世界史，這是一個由西方和非西方相對的二元對立和等級高下的世界：西方/非西方，先進/落后，文明/野蠻，科學/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國家和民族輸入的現代性，除了能夠促使這些國家進行社會變革和文明進化，也使這些國家被歸入了西方世界全球稱霸的統一世界史進程中，這是包括中國在內的落后國家不得不承受欺凌和屈辱的“被現代”的歷史。
盡管與現代文明相關聯的現代性，是20世紀中國社會和中國文學所必需的，但中國現代社會救亡壓倒一切，使得中國在引入西方現代文明或曰現代性的時候，又努力堅持本民族的獨立性，在抗拒為奴的現代性訴求中，既堅持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權。現代性的存在是與中國現代社會本身的存在性質緊密關聯的，現代性在中國現代社會的存在既是客觀的，又是復雜的、矛盾的，正如現代性的本質特征一樣，具有悖謬性。
中國現代文學的發生、發展與西方現代性的觀念體系密切相關。作為五四延伸的五四文學革命，高舉“民主”和“科學”兩面大旗，對啟蒙理性的張揚，對個性解放的倡導以及激進的反傳統態度，都是西方現代性精神在中國文學語境中的具體實踐。
中國近現代社會“被現代性”的文明進程中，中國人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復興是中國現代社會引入和發展現代性的宗旨所在。贏得國家和民族的尊嚴、獨立，使民族重新崛起，便成為那個時代中國社會最迫切的需要，也是有理想追求的知識分子深藏于內心的愛國愛民的情結。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢想，促使中國現代社會將西化的“被現代性”轉變為自覺的本土現代性。于是，在現代文學發展歷程中，有的作家高張科學理性的旗幟，以文學創作實現救亡和啟蒙的社會變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強盛的夢想，例如文學研究會作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現代性人文理念，在自我的心靈世界，構想生命的自由、尊嚴、本色、超然、灑脫，在文學情境中表現美的獨立、自足、理想色調，如前期創造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國文化傳統的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對照中，重塑美善的中國民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態的自然純樸的人生，其作品中沒有現代文明對人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現代性的特別視角；還有的作家則在現代文明浸染下的城市風情中，體驗和感受市井文化的現代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國兒女對傳統文化的堅守，在京味民俗文化的內蘊中體會現代性在中國世俗生活中存在的價值意義；20世紀30年代的新感覺派小說是對現代都市欲望風情的直覺呈現，將人的潛意識中的情念，迷離恍惚地體驗著，作品具有明顯的頹廢傾向。
個人主體性和建構現代民族國家體制的社會變革，都應屬于現代性的先鋒姿態，叛逆性的先鋒姿態，是現代性的重要表現形式，這種現象在中國現代文學現代性語境的形成和嬗變中，長期存在著，陳思和提出：“現代主流文化一旦形成，仍然會不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統的保守立場，而是來自更激進，同時也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團勢力的反對，而是更具有個人色彩的獨特立行的反叛。”[1]對于中國現代文學而言，這種激進的個人主體性，其文學表現形式之一，便是個人主義文學書寫。個人主體自由的傾向，在中國現代文學的現代性語境中，并未形成獨立的語式，它時常順應民族和國家的救亡和復興的宏大敘事模式，個人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。
20世紀30年代中期以后，中國現代社會中現代性的存在受到明顯抑制，現代性的影響越來越衰弱，但是，現代性依然在中國20世紀30～40年代生存、發展、變化著。一方面，現代性更加本土化了，另一方面，現代性精神已深入到社會的各個方面，深入到人的深層意識中。
總而言之，由“被現代”發展為“自覺現代”，是中國現代文學現代性的本質特征之一，這體現了中國現代文學現代性存在的客觀性和普遍性。
二、中國現代文學現代性的本土化特征
1895年，達爾文的“物種起源”發表，顛覆了物種不變論和神創論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭和自然選擇等進化論觀點，19世紀末進化論傳入中國，以后，西方國家的船堅炮利和科技、經濟的發達，讓中國人的天朝帝國心態徹底喪失，痛苦地承受著中國落后、保守的事實，進化論觀點才讓中國人真正明白中國落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發展，中國才能不落后，才能救亡和復興，進化論還使中國人獲得了復興的信心和激情，達爾文進化論徹底改變了中國人的宇宙觀、社會觀和人生觀，進化論成為中國現代社會對現代性的最直觀的、最單純的認識，這也形成了中國對現代性的基本態度：由改變了對傳統的迷信，進而發展為要改變傳統以實現社會變革，進而要徹底反叛傳統實現現代性的文明進化，因此，“發展”是中國近現代社會確立的最樸素、最基本形態的現代性價值觀，“發展”也便成了中國本土現代性確立的價值依據。
引薦西方現代性是西學東漸的過程，這一過程不是依照西方現代性模式造出一個完全西化的中國現代性，即使倡導唯新是舉和全面西化的五四時期，作為中國的先知先覺者的有識之士，依然是根據中國民族危機的癥結所在，確立現代性啟蒙的宗旨，而且是依據中國歷史積淀和現實存在的客觀性，確定中國文明進化（即現代性發展）的途徑和方式。
卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中，強調了啟蒙現代性是資產階級的現代性，他強調的是工具理性和歷史理性，他提出，技術等物質層面會在日漸增長的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產生了反資產階級的另一種現代性，也就是：“將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派開端即傾向于激進的反資產階級的態度。”[2]（P48）這另一種現代性便是“審美現代性”，啟蒙現代性與反省、反思、批判現代性的審美現代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現代性發展的特色。中國語境現代性的發生和嬗變，則表現為全面的啟蒙現代性和殘缺的審美現代性，啟蒙現代性更廣泛和深入地在中國現代社會中發揮著影響力，這是中國本土特色現代性的主要特征。中國本土現代性還有一條明顯的發展脈絡，是精英知識分子的個人主體性向廣大社會民眾的普遍社會性的轉化。
五四前后，新文化界和新文學陣營對西方文化和中國傳統文化的態度，普遍具有偏激的意識，這是有歷史必然性的，因為徹底認識到傳統文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國傳統文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進，也是最針對中國傳統文化病根的，自然是西方現代性文化，于是，西方現代性文化便以其純正的、完全的面目出現在中國現代社會，結果促使了中國社會由傳統向現代的轉型。當然，在五四時期，這種轉型只是具有了雛形。
西方現代性的理性啟蒙是實現人的解放的途徑，其標志是自覺為人的自由意識的充分實現，即個人主體性的完全確立。中國現代性語境確立的人的個性價值，則是指向社會人生價值的個體生命欲求的表現，中國現代社會現代性的發生和發展，是以國家和民族的救亡和國民精神的救贖為宗旨的，在當時中國的時代背景下，西方現代性強調的個人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個人生命的獨立、尊嚴、自由創造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態。具有先鋒姿態的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識和歌德等人的“狂飆情調”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中國現代性語境中，先鋒姿態的文學觀和創作傾向，有特別的存在形式，例如表現出主觀浪漫和唯美主義藝術風情的創造社前期的文藝理想和創作實踐，這些作家將個人的生命自由視作人生追求和藝術追求的原動力，他們推崇的生命獨立尊嚴、個人靈魂的天才創造力以及藝術審美的純正，都呈現出現代性的先鋒姿態。在中國現代社會救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會整體的文明化為根據的，此種社會生態環境下，審美現代性堅持的純粹個人的主體自由，成為游離于社會主流話語的先鋒姿態的話語形態，這種文學傾向在新詩創作方面表現得更明顯。20世紀30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現代”雜志的詩人，都具有現代主義的先鋒性創作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創作，這些具有審美現代性的詩歌藝術，具有主觀玄想、心靈象征、創作意識自由的先鋒特色。
中國現代性語境中，審美現代性沒有獲得足夠的自由生長空間，主要原因是其與中國現實社會的生存環境不協調，審美現代性只能以別樣風情展現著先鋒姿態。作為西方審美現代性根基的唯美主義和藝術自律觀，反思和批判現代化對人的自由的制約。在中國現代社會，個人主體絕對自由的西方式的審美現代性被擠壓到特殊時空環境下的特殊人群中，例如，20世紀20年代的創造社，象征主義詩人李金發，30年代的海派文學家，他們的藝術話語是殘缺的和扭曲變形的，超強的社會功利性擠壓了中國現代社會中作家的審美心理追求，作家普遍具有對審美現代性避而遠之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當前、民族危亡的生死關頭，中國作家對審美現代性的背離更是普遍的現象，特別是抗戰初期，對“與抗戰無關論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會功利理性。這時期某些偏離社會功利主義主流意識形態的先鋒姿態的文學家，他們倡導自由主義、個人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨立”的藝術美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純詩”，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗的寫作實踐。這些先鋒作家的創作傾向多元化地表現了主觀個性特色，某些創作具有人道主義人生價值確認，還有的則是對藝術女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。
總而言之，形成本土現代性，是中國現代文學現代性的又一本質特征，這體現出中國現代文學現代性存在的特殊性和變異性。
三、中國現代文學現代性的多元化語式
中國語境的現代性存在著多元化的話語形態，也體現著發展中不斷完善的屬性。五四時期，從事現代和文學革命的知識分子，真誠地從事現代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會生態環境以及愚昧、麻木、奴性的國民病態心理素質，使從事現代性啟蒙的知識分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個人主體性的精神追求――對民主和自由的推崇，促使他們以現代性人文理念啟發和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態，知識分子想象著憑文化及文學之力拯救國家，救贖國民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀30年代，作為文化精英特別是新文學家的知識分子，面對社會矛盾沖突更加尖銳、社會貧富差距更巨大的社會現實，強烈感受著社會底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個人主體理性融入社會道德中的心理愿望，此外，五四時期產生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國民精神和拯救國家衰落的動力源，特別是經歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學藝術精神救贖力量的知識分子，認識到自己理想的崇高而實際力量的微弱，例如創造社的作家，郁達夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術的決裂：“什么叫藝術，什么叫文學，什么叫名譽，什么叫事業喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個什么藝術家。”[4]（P312）當知識分子認識到了社會革命對于改變中國黑暗、貧窮、混亂社會狀況的實際作用時，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚大眾文藝創作時，他們發現了中國社會進步的真正動力在于社會中最廣泛的底層民眾，此時民眾的覺醒在于自身，民眾的優良品質也在于自身，五四時期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個人主體性迷失于社會最廣大群體的階級意識中。
“五四”時期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現代性的“個人主體”/“民族國家”觀念的表征。五四時期知識分子個人主體的生命是自由的，但卻不是個人意識的完全獨立和放縱。中國現代文學的現代性的本土特征及其多元化語式，既體現為對中國傳統文學及對現代性的雙重反思和批判，還體現為現代性的地域性書寫。五四時期，中西方社會鮮明的強烈的對比，形成了中國與西方之間巨大的落差，這不僅體現在社會存在方面，還體現為國民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統，便成為中國開始全面現代性變革的激越姿態，這種偏激意識的變體是唯新是舉，這是在進化論社會生態背景下的現代性領悟，由維新是舉進一步發展為全盤西化。但是，中國現代社會以及現代文學領域，卻沒有真正認同和實踐西方式的現代性人文理念，當時社會采取單一的直線式思維方式，將傳統的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對西方現代文明又完全推崇，結果造成“傳統”與“現代”、“舊”與“新”的對立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“舊者不根本打破，則新者絕對不能發生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現代性本身的特征。后期，現代文化和新文學的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認識到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態度倡導的現代新文化和新文學，在當時中國社會現實中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會的黑暗、腐敗，傳統文化的根深蒂固和勢力強大，也促使新文化界人士和新文學家反思現代性在中國生存的途徑和方式，同時反思現代性之于中國的實際意義，于是，便有了針對中國歷史傳統和現實特征的本土現代性的探尋。至于中國現代文學現代性的地域性書寫，其存在的原因正如學者妥建清所言：“不同于西方現代性注重時間的進步意義，中國文學的現代性主要表現出空間性特點。此種空間性特征突出表現在中國現代文學書寫的地域性方面。”[6]
中國現代社會的現代性存在于諸多結構性矛盾關系中，最核心的矛盾是“傳統――現代”的二元對立模式。中國現代社會一直處于對“現代”的“文明進化”的理性價值追求中。“傳統――現代”的二元對立狀況，長期存在于中國現代社會的進程中。西方現代文明對中國現代社會的改造，始終面對著中國傳統秩序和觀念的強大阻礙，中國現代文學家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀30年代的海派文化和海派文學的存在境況即是如此，對此，陳思和分析道：“當時大部分中國還處于古老秩序下的超穩定結構中，新型的經濟城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環境之間，構成了特定意義下的一種緊張關系，我把這種關系稱之為叛逆性。”[1]在中國現代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學，表露出全然的西方現代性面孔，在藝術形態上呈現令人難以親近的變態和奇異的特征。在中國現代文學發展中，“傳統――現代”二元對立的構成因素存在著復雜多樣性，在五四時期，中國社會對強盛的西方及其現代性充滿了奇異幻想，在“傳統――現代”的二元對立態勢中，價值取向決然地傾向于現代，而到了20世紀30年代，中國的都市上海、北平、天津、武漢等地，發達的商業和冷酷的機器工業，以其瘋狂力量扭曲了人性，現代社會的畸形、病態發展，使中國知識分子感到痛心和迷惑，于是，傳統的溫情又逐漸復活。京派作家大都有深厚的傳統文化素養，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統士紳情調，然而，他們之中又大都有留洋經歷，對西方現代文化頗為熟識，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學貫中西的包容并蓄。顯然，在中國現代性文學語境中，“傳統――現代”的二元對立不是絕對的，而是對立中有交織，側重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對比中，重詁和重建中國的民族文化品性。
此外，“被現代性”不僅是近代中國社會也是五四時期中國社會的必然抉擇，這形成了中國現代社會的現代性語境的顯和隱兩種形態的二元對立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統，中國現代社會選擇了西方的現代性，而且在五四時期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場，便形成了現代性與中國傳統性的二元對立，這也正是現代性本身的特征。在潛隱層面，中國被迫接受的現代性，其異質文化特征，在中國本土的環境中，不斷被改造，這就造成了西式現代性與中國本土性的持久對立，最終形成中國本土化的現代性及其多元化語式。
總而言之，存在多元化語式是中國現代文學現代性的另一本質特征，這體現了中國現代文學現代性存在的復雜性和矛盾性。
[參考文獻][1]陳思和.復雜的叛逆性――現代海派文學的特點[J]. 鄭州大學學報（哲學社會科學版），2009，（1）.
[2]馬泰?卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].北京：商務印書館，2002.
[3]郁達夫.北國的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創造周報，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].創造周報，1924.
[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.
[6]妥建清.中國文學自身現代性的追尋[J].文藝理論與批評，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
喜歡魯迅，喜歡他的作品，更喜歡他的性格！
喜歡魯迅，喜歡他的真情，更喜歡他的思想！
喜歡魯迅，喜歡他的才華，更喜歡他的勇氣！
魯迅先生，是中國白話文的奠基人，是為中國做出了偉大奉獻的文學家，思想家和革命家。在“五四”運動的洪流中，拿起筆成為了的主將。1936年10月19日，這是一個由淚水匯成的日子，魯迅先生放下他心愛的筆，永遠地離開了我們！
“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”他這樣說，他也這樣做了。在那個民不聊生的時代里，在那個寫滿悲苦的記憶里。只有用他手中的筆寫下他心中的悲憤，記下他對時代的吶喊。他手中的筆仿佛一把刺向敵人胸膛的利劍，他的作品仿佛一盞驅散黑暗的明燈。
《吶喊》《彷徨》《墳》《野草》……這一本本書中系托了魯迅先生太多太多的感情，太多太多的思考。正是因為他的不朽杰作，讓那個時代的人們看見了希望，看見了曙光。而在今天，他的作品依然給我們是心靈的震撼。如果，說在那個時代沒有他的出現，人們也許會感到迷茫。如果說在那個時代沒有他的出現，也不會有那么多不朽的篇章震撼著人們的心。魯迅先生的作品對于我來說是一股動力，讓我學會了很多很多。
如果，中國現代文學是一片天空，那么，魯迅先生一定是那一顆永遠最亮的啟明星。如果，中國現代文學是一首嘹亮的歌，那么，魯迅先生一定是那一段的旋律。如果，中國現代文學是一座五彩的花園，那么，魯迅先生一定是那一朵最艷麗的花朵！
我喜歡魯迅先生！
一、古典散文對現代散文的深遠影響
我國古典散文也有著悠久的歷史，它與古詩一樣在古代文學中占有很重要的地位。歷史上也涌現出很多大散文家，漢代的楊雄、司馬遷、張衡、賈誼，魏晉南北朝的建安七子、陶淵明以及宋代的蘇軾、蘇洵、蘇轍、歐陽修等等，這些人在古代散文上都做出了巨大的貢獻，并取得了很高的成就。早在秦漢時期散文就開始形成了，并產生敘事以及議論兩種形式。到南北朝時期散文得到進一步發展，哲理政論等等形式的散文體層出不窮，散文家也是數不勝數。唐宋年間散文到了一個更加繁榮的時代，在這個時期描寫景物進而來表現作者內心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的歐陽修的《醉翁亭記》、柳宗元的《小石城山記》等等。到了明朝，又出現了市井民眾所喜愛的適情作品。我們現代的散文都是以古代的散文為基礎發展而來的，雖然格式上沒有以前沒那么嚴格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。現代的散文依舊和古代散文一樣語言優美、意境深邃、情感至真。現代散文有時為了讀得更加流暢也會力求押韻，這都是古代散文對現代散文的影響。現代 文是古代散文的發展和繼承，摒去了格式的枷鎖，繼承了其優美的語言和特有的表達方式，最終形成現在的散文。
二、古典小說對現代小說的深遠影響
在古典文學對現代文學影響的幾個表現中，古典小說對現代小說的影響是最明顯的。諸如魯迅將《儒林外史》這部作品的諷刺藝術應用到自己的小說中，可以說時時可見。在《故事新編》這部小說中，魯迅應用了大量的歷史傳說，以及古代神話，也就對古典小說因素的借鑒。同時，魯迅的小說還有一個行文簡潔的特點，這也是對傳神寫意的良好借鑒。在魯迅之后，便出現了諸如郁達夫、孫犁等抒情小說家。這些抒情小說作品在對傳統詩歌抒情特點繼承的基礎上，更具有屬于自己的藝術風格和思想。出自郁達夫之手的小說《采石磯》，引用了大量的中國古詩詞，同時還有《遲桂花》等非常注重營造良好的意境。此外，還有一批以趙樹理為代表的小說家，他們通常更加注重小說的故事，不論是小說結構，還是小說語言，甚至是小說的表現方式等都在很大程度上借鑒了古典小說的結構、語言，以及方式等。諸如出自趙樹理之手的《登記》以及《小二黑結婚》等都對白描手法進行了集中的應用，對于小說故事性的特別強調，而且還在道具運用等方面對古典小說進行了一定的借鑒，這樣的白描方法與話本小說在很大程度上有著相似性。在我國的現代文學中，還有一個分支就是章回小說。章回小說通常采用古典小說中的結構形式與敘事方法，諸如張恨水的《金粉世家》，李涵秋的《廣陵潮》以及不肖生的《近代狹義英雄傳》等等。
三、古典戲劇對現代話劇的深遠影響
與前面敘述的詩歌、散文以及小說相比較，現代話劇與古典戲劇之間的聯系并不是非常密切，但是千絲萬縷的關系還是存在的，古典戲劇對現代話劇的深遠影響還是得到了充分體現的。我國現代從事于戲劇舞蹈創作的優秀劇作家大都非常重視古典戲劇創作的經驗，吸取古典戲劇的精華。諸如的《雷雨》，整個戲劇的情節非常符合大眾的胃口，曲折的情節迎合了觀眾的欣賞習慣，尤其是大眾對于故事性情節的欣賞習慣。整個劇目通過對戲劇沖突進行全面精心的安排，將整個故事情節一步一步地推向了劇目的階段，廣大觀眾的心弦被緊緊地扣住了。與此同時，我國的古典戲劇在情景交融方面有著獨一無二的特色，對于詞句的寫作更是備加注意。在戲劇中的詩詞，通常都是抒情詩，意蘊深厚。而在我國的現代話劇中往往正是缺乏這樣的詩意濃厚的作品，諸如郭沫若的《屈原》，的《家》等。在我國的時期，出現的新歌劇同樣也對古典戲劇的一些特點進行了一定程度的繼承與發展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折變化的戲劇情節，可讀性強的故事，同時在整個劇目的結構上更是對古典戲劇的寫意方法進行了全面充分的運用，此外在音樂的形式方面，也在很多情節中與民歌、戲曲的一些素材結合在一起，并且在此基礎上進行了大幅度的創新。在延安進行舊劇改革時期，曾經涌現出了《逼上梁山》等著名的新編歷史劇，這些劇目均是古典戲劇的演變與發展，是現代戲劇家對古典戲劇的創新與改革。
四、古典文學對現代文學內容上的深遠影響
我國古典文學對現代文學的影響除了體現在以上四個方面以外，還有就是主題內容上的影響。我國的古典文學作品中，在主題內容方面也對現代文學造成了很深的影響。諸如愛國主義是我國古典文學經常表現出來的突出主題，其對現代文學的影響非常大。再如我國著名文學家魯迅、聞一多，以及郭沫若等的作品，都將前輩的愛國主義精神體現得淋漓盡致。《詩經》作為我國第一部詩歌總集，諸多內容反映了人民生活的實際苦難，對于現代文學的影響也是非常大的。諸如艾青和魯迅的作品，都對《詩經》中的風雅進行了一定的借鑒，同時還有《詩經》中體現出的現實主義傳統也在現代文學作品中得到了一定程度的借鑒與應用。《詩經》通過現實主義傳統將下層人民群眾的辛苦勞作，以及百姓的生存環境、生存狀態等充分地反映出來，表達出人民群眾對美好生活的向往與追求。《阿Q正傳》作為魯迅的代表作品，以及《雪落在中國的土地上》作為艾青的代表作品，都將現實主義體現出來，表達出下層勞動人民對幸福生活的憧憬，以及對政府救治的渴望。
我國是一個文化古國，文學在我國取得的發展是舉世矚目的。就我國的古典文學與現代文學而言，現代文學不僅有其獨有的特征，而且還對古典文學進行了一定的繼承與發展。古典文學給現代文學造成的影響是非常深遠、相當廣泛的，同時還表現在詩歌、散文以及小說和戲劇各個方面。因此，我們必須要加強對我國古典文學與現代文學之間的關系的研究，深入挖掘古典文學的精華因素，加強古典文學因素在現代文學中的應用，加強古典文學與現代文學之間的結合，探索現代文學發展的新途徑，以此來加強對古典文學的學習，攝取古典文學的精髓，促進現代文學的持續發展。
作者：劉瑩單位：哈爾濱市國土資源執法監察局
一、現代文學定義及本質
現代文學是國家社會內部發生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學，它不僅用現代語言表現現代的某些思想，而且在藝術形式與表現手法上對現代文學進行了革新，建立新的文學體裁，創造新的文學內容，從而與世界文流相一致，成為真正現代意義上的文學。偉大的文學的根本使命是探究個體生命的，而個體生命是屬靈的。然而中國古代文化主脈儒家，討論的仁義禮信缺少靈魂叩問的資源。文學以影射社會生活為基礎從而體現出一定的精神世界，隨著社會的變化，其形式和內容正在發生變化，現代文學帶有大量的體現知識經濟的特征，與傳統文學傾向于精神文化不同，現代文學更加傾向于在文學交融和包容中體現的工業文明。現文學的本質是不是在個別文學樣式，而是有過去和現在的文學現象所構成的多樣豐富，文學是一個發展的，形式種類多樣的藝術。
二、中日現代文學特點
中國現代文學開始于“五四”與文學革命，是在中華民族受到帝國主義的侵略、民族危機日益加重的時代下，中國先進知識分子受到西方先進文化的啟迪，對我國文學進行改革用以喚起中華民族的覺醒，在詩歌、散文、戲劇、小說等各方面進行了文學的改良。中國現代文學可以說是人民的文學，大大增強了文學與人民群眾的結合，現代文學以表現社會大眾的生活、改造中華民族的性格和社會人生為根本目的；中國現代文學大大增強了文學與現實生活之間的聯系，是以現實主義革命為主體，同時包含有多種創作方法與文學流派的文學，中國現代主義文學大家魯迅及其他所支持的文學研究會中的現代文學家為現實主義文學的發展開辟了廣闊的道路，魯迅先生的短篇小說代表作《吶喊》與《彷徨》達到了代表時代和民族思想藝術的巔峰，不僅成為中國現代文學的著名代表，還為我國現代文學的發展奠定了堅實的基礎。同時，為現代主義文學作出重要貢獻的還有很多著名文學大家，如朱自清、冰心、郭沫若、郁達夫、葉圣陶、徐志摩、聞一多等；中國現代文學自身發展演變的結果受到外國文學、文化思想的巨大影響，是文學思想與中國文藝運動實踐相結合的結果，以魯迅的《偽自由書》、《二心集》，的《日出》、《雷雨》，巴金的《家》為代表的中外影響融為一體、具有鮮明民族特點及藝術個性的文學作品，標志著現代文學藝術上的日益成熟；中國現代文學是在積極的思想斗爭中不斷向前發展的，中國現代文學主要以魯迅的小說集為代表，奠定了新文學的現實主義基礎。日本經歷了漫長的史前發展，在公元初進入文明階段，隨后，日本走向民族獨立的資本主義道路，日本的地理條件和社會條件，決定了其文學特征。日本文學在近代前都是短小的，結構單純的短歌行是的文學最為發達，后發展為連歌等，隨后散文發展，短篇小說，長篇小說相繼發展。日本文學的性格是纖細，含蓄的。日本文學得而文藝觀是以“真”，“哀”，“艷”“寂”為基礎的，從“真事”始，平安時期的“物哀”，鐮倉，室町時期的“幽玄”，監護時期的“閑寂”到后來大變革，日本全面向中國大陸開放，漢字，漢語乃至漢詩，漢文，遠洋一至日本，形成日本文學的重要分支———韓文學，在洗手中國文學的同時，日本床在了我遍體漢文，假名等，從而創作了獨具日本民族特色的文學作品，大化革后日本文學有得到了飛速發展，相繼出現奈良平安文學和江湖元祿文學。日本的發展為日本資產階級文學的產生和發展創造了條件。中日兩國文學雖然彼此相互影響,但各自的民族文化精神在文學發展中發揮作用,因而中日文學在文學主題、文學功能和文學表現風格上都表現出各自的獨特性:中國文學主題偏重明志載道,日本文學主題偏重人情況味;中國視文學為經國大業,日本作家常以游戲心態對待文學;中國文學表現出雄渾壯闊的美學追求,日本文學則變現出纖細小巧的審美意識。
三、中日現代文學比較及差異
（1）中國文學是現實主義文學，二日本文學是玩物游情的文學，是超現實主義的文學。
（2）中國文學注重文章“風骨”，貴在“言志”，文章以恢宏壯觀，主旨鮮明，文理通達為上。而日本文學則是重“意趣”，崇尚“言情”，文章優雅，薄幽輕快，以虛幻靈力，朦朧微妙為佳。
（3）中國現代文學主要受儒家用世思想影響，日本文學主要受佛道遁世思想影響。
（4）中國現代文學大多與政治，，社會相關。中國文學是官吏作家化的，非個性主義傾向。中國作家習慣性的俯瞰社會，目光投向蕓蕓眾生，但較少袒露自己。日本現代文學則是脫政治性的，大多與宮廷婦女，隱逸者相關，文章存在大量暗示及余情。
寫鬼寫妖技高一等，刺貪刺虐入骨三分。這是郭沫若為蒲松齡提的對聯。
蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，世稱聊齋先生，自稱異史氏，現山東省淄博市淄川區洪山鎮蒲家莊人，漢族。
郭沫若。1892年11月16日出生于四川省樂山縣銅河沙灣，畢業于日本九州帝國大學，現代文學家、歷史學家、新詩奠基人之一。 1914年，郭沫若留學日本，在九州帝國大學學醫。1978年6月12日，因病長期醫治無效，在北京逝世，終年86歲。
（來源：文章屋網 ）
文化演繹中的圖像――中國近現代文學/美術個案解讀
姚玳玫著，廣東人民出版社，2010おお
從《想像女性――海派小說（1892―1949）》（中國社會科學出版社，2004年）到《文化演繹中的圖像――中國近現代文學/美術個案解讀》（以下簡為《文化演繹中的圖像》），學者姚玳玫一直在努力探索與實踐的是，如何對文學作品與包括了攝影、繪畫在內的視覺藝術作品這兩者，通過精細解讀的方式來建立起某種有關近現代文化的更深入的理論探討。
在《文化演繹中的圖像》中，無論是討論女性有關自身的表征實踐，還是討論文學與圖像之間的互涉關系，姚玳玫始終把她對于文學文本與美術文本的仔細梳理置于中國近現代文化演繹的脈絡中。所謂“文化演繹”，在她看來，那就是之后“‘文化’面臨著被重新組織、編碼、解釋、賦予意義這樣一種現實”。而在發生于之后的中國近代社會文化改革實踐中，她認為“圖像作為一種符碼”，參與了“新的文化意義生產與交流的實踐”。圖像敘事因此“被納入到近現代文化敘事的主渠道中，成為近現代文化意義的生產、交流、循環的一種重要方式。”也因此，結合對于文學文本的細讀，來審察近現代圖像敘事的流變生成，于考察近現代文化意義的生產、交流和循環也有著十分重要的意義。
其實，從某種意義上說，通過對一系列中國近現代文學與美術個案的解讀，姚玳玫要處理的是語言與形象的關系。但她在此書中所呈現出來的學術興趣，其實更多地在于探討形象作為一種符碼，它能夠說什么或者說它不能夠說什么這個問題上。這也是與語言相異的形象這個媒介所產生的表征與表現以及文化意義的生產與交流的問題。當然，對于文化本身的討論，更吸引人的是把對于語言與形象這兩者關系的討論統合于某種更為整一性的闡釋實踐中，由此更鮮明地揭示或者生產出某種新的意義與認識來。《文化演繹中的圖像》也是這種努力與具體實踐的一個具體成果。
《文化演繹中的圖像》的第一章討論圖像中的女性形象的型構，包括了為時事新聞和文學作品做圖示說明的插圖、肖像攝影、女性自畫像、出自男性畫家之手的女性繪畫形象等多方面的特質各異的表征手段與實踐。如果說插圖這一形式決定了它要在相當程度上服務于文學與新聞敘事的話，那么本書中討論的肖像攝影，則包括了從確認深宮中的女性身份地位的肖像照片到經過男性之手流入消費過程的女性肖像，以及成為國族話語中的象征符碼的名人肖像照片等多種形態。她對這些照片的討論，既顧及到肖像攝影的多種形式，也同時呈現了一種肖像攝影作品形態的豐富的演變過程。而自畫像這一樣式則更具有一種相對獨立于文學的表征自主性，因此也可能更有利于作為創造者的女性用之于探索與建構自我。因此，被姚玳玫所聚合在本章中的各類視覺藝術樣式及作品，其實服務于她的一個根本目標，那就是考察時代變遷中的同時作為創造者與被觀看者的女性所承載的社會角色與作用。由于焦點鎖定在現代女性形象的構型與變化這個問題上，因此她在這里所討論的，同時也是一個有關社會性別（gende）與樣式（genre）的相互關系的重要問題，即gender與genre之關系也。我們看過她的細致的討論，不得不發出這樣的問題：在無論是女性表征自我還是被表征的實踐中，樣式是可能中立、超然于女性形象建構這個問題之上嗎？因為社會性別而被派定了角色之后，是不是還存在著根據被派定的角色再來派定樣式而表征之的可能？當然，這樣的討論，最終無法回避意識形態的本質這個問題。
而本書第二章則專注于討論中外現代美術在中國的傳播/變形以及伴隨發生的各種問題。比如，姚玳玫從魯迅、郁達夫、葉靈鳳、趙家璧等四個中國文學家對于比利時畫家麥綏萊勒的作品集所寫的四篇序言著手，從譯介這個藝術家的藝術作品所產生的不同理解展開讀解，來討論她所說的“圖像背后的文化制衡”的問題。通過對這四個中國作家的不同序文的細讀，她發現，對于麥綏萊勒的四個不同作品，四個中國作家給出了四種不同的再敘述。在她看來，魯迅是左翼敘事，郁達夫屬于城市敘事，葉靈鳳當然是個人欲望敘事，而趙家璧卻無法擺脫通俗言情敘事的束縛。這四個中國作家同時闡釋一個外國畫家的不同作品，在當時罕見，而且因為這種分屬不同文學取向的閱讀分配而使得我們對于麥綏萊勒的作品的理解有了更多的可能。她同時也發現，這種通過譯介來突出自己的文學觀，以一種主動為之的解釋（也是某種扭曲）來使被譯介的作品就范、服務于自己的現實觀與文學觀，使得譯介這個過程成為了姚玳玫所說的“自我與他者不斷在消除對立性、互為吸納、改造并獲得整合、統一的過程”。而這也許就是圖像在文化演繹中所面臨的命運之一。圖像既在進行具有自主性的敘述，也同時被其他形式所敘述，而且在這種被敘述中，“圖像敘事的能指不斷擴大”。
對于這樣的跨越了文學與美術這兩個不同學科的具有跨學科性質的研究，其困難自不待言。姚玳玫在充分意識到了不同文本的屬性有明顯差異而且研究方法也較難統合的前提之下，嘗試在近現代文化演繹的過程中考察語言與形象的關系，顯然是一個艱難但同時又是充滿了誘惑與可能性的任務。
論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩學”的價值，是通過借鑒并民族的優秀文學文化，或通過舞臺特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內在的靈感效應，把它運用于中國的傳統文化中，可以促進本民族新文學文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩學”思想的創建，滋生出一種新的文學文化的思維方式，豐富中國幾千年延續承傳的文化精神。
引言
20世紀初，中國現代主義一些作家眼光開闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創作成就，并加以改造創新之外，還把西方戲劇通過文字翻譯介紹到中國，使得中國的文學愛好者的戲劇欣賞視野大開。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價值理解，并讓我們借鑒真正的藝術表現方式，開展救國救民的光輝大業。同時，郭沫若把西方戲劇文學的精髓通過深刻的感悟，加以改造以適合中國國情，使得中國人對西方戲劇的理解產生了實質性的改變。他們不再認為西方戲劇只是在舞臺上靠著肢體語言展示人生價值和社會問題，而是通過舞臺特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現代派戲劇中神奇的想象力和內在的靈感效應。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩學”創作風格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚，并把這種象征主義色彩大量地運用到他的戲劇創作意識和想象當中，這在當時顯得獨樹一幟，極具代表性，也形成了他獨特的譯介風格。
一、郭沫若戲劇“翻譯詩學”與信仰誕生
由于中國現代文學中對于西方戲劇文學譯介最有成就的是郭沫若，其立足點則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當時中國一些戲劇作家大開眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩學”主要是體現在對西方戲劇文學的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發現的、全新的戲劇文學的理解視角，尤其是他對于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過程中最為青睞的作品是德國歌德的表現主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經歷，按照表現主義的基本方式予以了概括性的總結，·帶有明顯的西方現代哲學和思想的合理化詮釋。其表現的“浮士德精神”象征著中國文學精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。
在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國現代話劇的基本元素之外，還顯現著西方現實主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經在創作他的歷史劇時，就表現出了他那西方表現主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書齋里抒發懷古的幽思、彈奏個人哀愁的資產階級歷史劇家思維方式格格不入，他創作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情。可見，他對《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價值予以反醒和質疑，以期進入他理想中的“真正把人當成人”的時代，或者是以自己的鮮血，“獻給現實的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對于歷史劇的理解和創作方式，是受到譯介愛爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現代主義時期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價值的最終實現和完善。他期待把眾多的社會地層的人們的生活疾苦提到社會的關注上來，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭。受此影響。郭沫若從來就是提倡戲劇文學創作能夠“為民眾開花，為民眾結實，始于民眾，終于民眾。”③這表明，郭沫若在思考歷史真實性再現與藝術真實的矛盾關系時，強調任何作家都不能局限于歷史細節的真實描寫，過分地去注重歷史的真切而忽略文學本身所要求的藝術化特質，從而他強調“以虛代實”，用藝術的虛化去取代歷史的真實。
其實，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創作手法。這部作品在當時被西方人認為是20世紀最優秀的獨幕悲劇。因為它在構思和結構上有著古希臘悲劇的想象性和虛構性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅忍不拔的頑強斗爭，另一方面又在表現生存的殘酷性和人對命運的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時常可能面對一些自然災害，但是每一個人應該堅忍不拔、不屈不撓。這說明，郭沫若在翻譯這部作品時，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學作品中表現的內在感召性實質和精神支撐，那就使得我們看到愛爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀末情緒，那就是對即將到來的下一個世紀的迷茫心理。同時。作者還讓劇本平淡的風格中蘊藏著巨大的人性戰勝自然的震撼力，這和中國現代時期要求人們起來掃除面對的各種艱難險阻聯系起來。
二、郭沫若“翻譯詩學”的社會功能價值
郭沫若通過戲劇文學的譯介，展示了中國新文學時期翻譯文學的歷史功績的存在必要性，這與八十年代末期“重寫文學史”的提出～脈相傳。自1949年后很長一段時間以來，翻譯文學卻一直被排除在現代文學的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國內出版的幾乎所有的中國現代文學史著作，都無一例外地把翻譯文學拒之門外。不承認翻譯文學的社會價值功能和意義，翻譯文學也成了文學史上不受寵愛的“棄兒”。其實，綜觀歷史資料，翻譯文學對中國現代文學的發展的影響是客觀存在的、無法改變的，它的作用是造就了中國現代文學現代性的產生和發展，開啟了中國現代文學家的創作思維和文化視野，并對現代作家的文學創作發生過巨大的沖擊。事實上，它與中國現代文學一起，曾經擔負過中國現代時期的啟蒙、救亡、文化建構等文學使命，無時無刻不在描述中國現代文學的歷史流變軌跡。
在“重寫文學史”的討論中，謝天振先生有著先見之明，曾極力呼吁，要恢復翻譯文學在現代文學史中的應有的歷史地位，即為翻譯文學這個“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國現代文學史或者二十世紀中國文學史等著述中，翻譯文學并沒有得到編撰者的真正重視而進入現代文學史，作為“棄兒”的翻譯文學還是被排斥在現代文學史之外。這種現象的發生是不正常的，這在于人們對翻譯文學自身特質的認識偏差、理解偏離和歷史描述錯位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進入中國讀者的視野并占據了中國的文學和文化領地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國誕生……”但是，由于譯本不是中國原創的民族文學，它們的文學史價值來自于文學翻譯的“創造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認，郭沫若對于西方戲劇文學的譯介，體現了當時中國的新興知識分子和革命的新文學主義者力圖探索新的人生意義和價值趨向，以及尋求有效的革命理想實現的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優秀的戲劇文學作品完全能夠與中國的時代社會思想價值觀有效地結合起來，并與之產生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應證，它們的譯介不僅體現了他們兩人在西方社會語境中的人生追求，也深刻體現出大批的中國社會有志之士的時代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國民間傳說為題材改變的詩劇，它是結合當時整個歐洲文藝復興以后的德國和歐洲的社會現實為背景而創作的政論性詩劇，刻畫了一個熱衷于政治和人生追求的新興資產階級知識分子的形象。但是，這一形象也展示了中國當時知識分子的不滿現實和無法改變現實的矛盾心理，他們苦于對于人生意義和社會理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實把握住了文學作品譯介的基本要領，把主人公浮土德，這位文藝復興時代德國的一個充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國家都有可能產生的人生追求精神，這無疑體現了全世界資產階級知識分子共有的奮斗精神和進取精神風貌。《浮士德》本身刻畫了一個永不滿足的、個性化的、執著于追求政治和美學目標的浮士德博士的藝術形象，郭沫若在1919年最初翻譯時，就感其內容實際上體現了我國“五四”運動的時代精神。郭沫若當時的思想狀況也是厭倦那些枯燥無味的無庸知識，對自己選擇的學醫道路倍感失望，內心充滿苦悶，對科學產生了反感，認為“學枷智梏”。可見，郭沫若是把作品從一國文字轉變為另一國文字，既沒有因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無止境的。
魯迅博物館位于北京市阜成門內西二條，是建國后最旱建立的“人物傳記性文學博物館”。該館的前身為原西三條的北京魯迅故居，1954年在故居旁興建博物館，于1956年10月19日魯迅逝世20周年紀念日落成開放。1994年擴建后的新展廳是四合院式的仿古建筑，與故居相鄰。該館占地1.3萬平方米。
魯迅（1881一1936），漸江紹興人，中國現代文學家、思想家、革命家。故居內為“魯迅故居舊景陳列”，這是一座精巧的小四合院，南北房各三間，東西房各一間，一直保持著當年先生居住時的模樣，南房是會客室，北屋東西兩房間分別為魯迅的母親和朱安夫人的住室，中間一間為餐廳，北屋當中一間向北凸出一小間，面積僅8平方米，是先生的臥室兼書房，即著名的“老虎尾巴”，先生自稱“綠林書屋”，陳設十分簡樸。東廂房辟為展室，舉辦“魯迅在北京西三條21號”展覽。 網kt250.Com整理該文章……
該館在1993年被西城區人民政府命名為青少年“兩史一情”（中國近代史、中國革命史和國情）教育基地。
Asks the Possible to the Impossible， "Where is your dwelling1）-place？"
"In the dreams of the Impotent2），" comes the answer.
“可能”問“不可能”：“你在哪里居住？”
“在無能者的夢里。”對方回答道。
賞析
拉賓德拉納特?泰戈爾（Rabindranath Tagore， 1861～1941），印度著名詩人、文學家、社會活動家、音樂家、畫家。泰戈爾的詩作多為不押韻、不雕琢的自由詩和散文詩，文字優美、感情真摯、思想深刻。他一生創作了50多部詩集，包括《新月集》（The Crescent Moon）、《園丁集》（The Gardener）、《飛鳥集》（Stray Birds）、《吉檀迦利》（Gitanjali）、《流螢集》（Fireflies）等。1913年，泰戈爾憑借《吉檀迦利》成為第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人。他的詩歌對中國現代文學產生過重大影響，啟迪了郭沫若、徐志摩、冰心等一代作家。本詩選自《飛鳥集》，它是世界上最杰出的詩集之一，共包括325首無標題小詩，它們多是短小精悍的雋語，通常只有一兩句話，但卻閃爍著智慧的光芒，寓意深刻、充滿哲理、耐人尋味，凝聚著詩人對自然、對人生的點點思緒。
本詩采用擬人化的手法，將“可能”與“不可能”人格化，以對話的形式揭示了一個深刻的哲理。讀完第一句詩，讀者可能會感到奇怪：為什么“可能”要問“不可能”住在哪里呢？讀到第二句，讀者就會驀然醒悟，原來是因為“不可能”竟然居住在無能者的夢里。其中蘊含的哲理不言自明：對于成功者來說，沒有什么是不可能的；而對于無能者來說，即使做夢，夢到的也是種種不可能。美國著名女詩人埃米莉?迪金森（Emily Dickinson）寫過這樣一句詩“I dwell in possibility （我居住在可能中）”，它與這首小詩所蘊含的哲理可謂相映成趣。小詩的用詞也頗具特色。詩中的三個“人物”：“可能”“不可能”和“無能”都是以定冠詞加上首字母大寫的形容詞的形式來表達的，表示擬人化。“Possible”和“Impossible”屬于同源詞，“Impossible”和“Impotent”則首韻相同；三者在詞形和語音上都相互關聯，無論從視覺還是聽覺上來說都頗有情趣，令人難以忘懷。
歷史上任何一派詩歌發展就像河流都有其源流，如宋代“以文為詩”之詩派，其代表人物主
要有歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩派是繼承和發展唐代韓愈（768－825年）的詩歌創作理論。自中唐以來，詩歌出現了柔弱浮蕩的風氣，韓愈為了矯正這種不良風氣，主張以寫文賦的筆調創作詩歌，以古風的音律統領詩律，因此他創作的詩歌才力充佩，想象奇特，氣勢宏偉和不同凡響。詩歌發展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩”的良好創作方法，同樣是“以文為詩”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點，而能把詩寫得英發精警和流暢婉轉，充分顯示出他的駕馭語言的才情。和蘇軾同時代的黃庭堅（1045－1105年）則開創了另一詩派，這就是江西詩派。江西詩派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們在詩學上的主張卻迥異。黃山谷的詩歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩主張無一字無來處，喜歡以事理見聞入詩，在音律上講求格律精嚴，還把詩寫得拗削兀奇。這些手法都被江西詩派所繼承，江西詩還發展出了著名的“瘦硬”詩歌美學。正因此，黃庭堅的詩歌寫得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節精準拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來概括。
我國詩歌發展到清代，詩壇又出現了新的流派嬗變，隨著文學批評理論的不斷發展和成熟，如“性靈說”、“童心說”、“神韻說”和“格調說”等詩學理論的出現，為詩歌發展注入了新的活力。到明末清初，我國文學理論發展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩》詩學的出爐，使詩歌文學發展到登峰階段。寧都詩歌正是在這樣的大好機遇下發展起來的。按照易堂九子之一彭士望的觀點，寧都古代詩歌大部分繼承了江西詩派。我觀寧都古代詩歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國清代高度成熟的詩歌理論。
傳統詩詞發展到今天應當革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認為：利用現代詩歌和散文改造傳統詩詞是很有效的途徑，這就是當代人要走的“以文為詩”之路。當代文學主要指20世紀8、9十年代的現代詩歌和散文。從這些當代文學中可供借鑒的協作技法大致有：意象堆積、跨時空和時空錯亂情節安排，潛意識自動寫作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來表達，而跨時空則指意象來自不同的時間和空間，所謂時空錯亂則指意象的排列沒有時間和空間順序。
在處理主客觀關系上，采取現實主義與浪漫主義相結合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現手法上，采取古典主義與現代主義相結合的方法。中國古典文學大概屬于高雅文學，它的氣質雅正，它的風范儒仁委婉。而現代文學屬于通俗文學，它的氣質庸俗，它的風度平凡猥瑣。在形式上，古典文學的缺點在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現代文學的優點則是語言流暢，不受音格語言之束縛。正因此，現代詩詞的發展就是要走古典與現代相互補充之路線。作者在多年的現代詩詞寫作實踐中，還借鑒了江西詩派和寧都詩派的許多創作規則。如“瘦硬”理論和“風雅”詩教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫作技巧的不斷成熟，現代詩詞的藝術水平一定會超過前人。
2013.1.2
談兩種創作方法的結合
在中國古代文學批評史上，對文學創作之方法大致可分為兩種：一是自然無為法，二是人力有為法。這里所謂的創作方法指作家在進行創作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過去堅持前種創作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時的謝靈運等。堅持后種創作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時的陸機和張華等。前者的方法可稱為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現代西方文學中則稱為“意識流”寫作。后者的方法可稱為“錯彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。
當文學批評發展到北宋時期，繼承以上兩種創作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅等。蘇軾作文主張“無心為文”，而黃庭堅則主張“有心為文”。這兩種創作觀的含義和區別如何呢？所謂“無心”指在文學創作過程中要減少人為的干擾，堅持“隨物賦形”，即萬事萬物的形態如何，詩文的內容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創造。所謂“有心”指在文學創作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細雕。這兩種創作方法其實質和前面提到的創作觀完全相同。
當文學批評再發展到清初時，又出現了“學人之詩文”和“文人之詩文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢謙益和吳偉業等為代表。所謂“學人”和“文人”之分，應指作家對待文學創作的態度而非方法。“學人”作家對待創作的態度是“不應為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關心社會和人生，而是專門研究文學和做文人。由此可見，所謂創作態度也是指創作方法，而以上提到的兩種創作態度在本質上仍然屬于前面提到的方法。
在現代，文學創作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當作家處在物我兩忘和人與環境為一時，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來，而這種過程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對于后種方法則指作家在寫作過程中是在思維的控制下進行的。在古代的文學家中，不少人主張把這兩種創作方法結合起來，他們如南北朝的詩人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認為，以上兩種文學創作方法各有優缺點，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張在文學創作中應當把兩種創作方法有機地結合起來。這樣做的現實基礎是：現代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會心理矛盾，惟有走文化合流之路。
2013.5.25
談“真氣”
自20世紀以來，人類對文學創作活動有了更深的認識。美國現代學者艾布拉姆斯最早提出了文學“四要素”理論，在他看來，文學活動是關乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國乃至世界浩瀚的文學理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學，而只有一兩個探討作品與生活的關系美學。這種理論如戰國時莊子的“崇尚自然，反對人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關系只是從魏禧開始的事情。應當肯定，魏禧的“真氣”說是對前人各種文學理論的總結和創新。在中國文學史上，東漢時期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對文風的虛妄，提倡文學作品內容要真實，而且認為只有真善的東西才是美的。到了南朝時期，針對六朝時文“習華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內容充實的不良文風，劉勰又提出了“風骨”論，后來唐朝陳子昂發展了這種理論。在明代，針對前后七子復古慕擬的壞文風，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說。到了清代，作為文學理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學價值，只有最后者才在作家自身的修養上探討“真”的美學內涵。
寧都古代“易堂九子”詩歌其總的風格特征可用“真氣”二字來概括。正如當時的大文學家方以智所評論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無第二個了，也就說，“真氣"是易堂詩歌獨一無二的風格特征。關于這個觀點，可用易堂九子彭士望的觀點來證明，他在為魏禧詩集所作的《敘》中說：“天下之害，由于人無真氣，其端見于父子兄弟朋友之間，而禍發于君國。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發。”由此可見，“真氣”的確是易堂文學家獨創的做人做詩的獨創風格。
寧都古代文學家的詩歌風格固然因人而異多種多樣，但其總的風格應當是“真氣”。可以說，“真氣”是寧都文學家最基本共同遵守的創作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風格。（3）氣岸：氣質風貌。（4）氣節：節操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質:風骨。根據上面的科學解釋可知,所謂“氣”應指整個人的生命活動，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質內容。它在詩歌中主要指內容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語還有很多：如風氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書寫詩，都要強調一個“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節。讀書做學問要“真實有用”，寫詩歌要發自“真情”，寫出“真意”和“真性情”。可見，“真氣”作為一種詩歌創作理論，它所包含的內容是全方位的。既從做人的道理和修養，再到著述作詩的性情都做了全面的理論規定。
為什么說“真氣”說是寧都魏禧和易堂文學家獨創的詩歌理論？第一，它繼承和包涵了我國古代多家文學理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說等。第二，魏禧成功地把詩歌創作中的“真”美從作品轉移到了作家，這是他的首創。正是這一重要發現把文學研究從詩歌作品擴大到作家。第三，擴大了“真”的美學外延。在過去的文學理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴大到了“氣”。在魏禧看來，所謂文學作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩歌文學中首次開創了表現“真人”和“真氣”的美學，這就是著名的“以氣節入詩”。
所謂“真人”指作家一定要有氣節修養，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩人。可以說，正是因為有良好的人格修養，才保證了魏禧詩歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風。在春秋時期，孟子對“氣節”做過精當的解釋，他說：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”一個人怎樣才能養成浩然正氣呢？在孟子看來，這個人必須堅持真理，以儒家的道義忠信來培養自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個人的浩然正氣就會增長，以致充塞天地之間。
在詩歌風格上，魏禧更重追求清剛之美，因為這是一種氣質之美。根據我國宋明理學知識，氣質對于人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說：“人稟氣而生，含氣而長，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來說明人的死生貴賤等命運。宋學家甚至認為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來，既然“氣”對于人如此重要，詩歌就是要表現人的清氣之美。因為詩歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩歌作品才能永恒。正如三國時曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”在這里，曹丕強調詩文是有生命的。認為詩文呼出的氣有陽剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽剛之氣質的作家，詩文中這種氣的清濁程度也是不同的。
“以氣節為詩”之特征如下：第一，在內容方面，規定作家應當表達氣節為主。這些氣節如大公無私，愛國憐民，堅持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現在遣詞造句和形像塑造上。其特點是語言簡短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩詞中，其中四言和五言詩就有四百多首，占總數的73％左右，而七言詩只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應當指出，魏禧詩風轉向崇宋的目的就是要反對明代前后七子的浮艷詩風。
現舉魏禧《登蓮花山》半闕詩為例：“百折山泉出，千尋石磴通。孤篁秀陰谷，高鳥入寒松。”在這首詩中，用到“山泉”、“石磴”、“孤篁”和“寒松”等意象，這些意象在顏色上是清亮的，在形態上是修長堅硬的。從這首詩可知，魏禧所追求的詩歌之美是清俊瘦硬。在他看來，只有這樣的詩才能生動感人，因為無論從詩的外在氣象上還是從詩的內在氣質上都是如此。相反，如果一首詩缺乏血氣和精氣，那它就會看不到氣色而萎靡不振，甚至連氣息也會停止，最終要中斷氣運。很顯然，這種好詩其源流只能出自對宋代江西詩派的繼承。
在中國現代文學史上，張恨水無疑是最多產的作家之一，在他50多年的寫作生涯中，創作了120多部小說和大量散文、詩詞、游記等，共近3000萬字，現代作家中無出其右。其代表作有《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》《八十一夢》等。他不僅是當時最多產的作家，而且是作品最暢銷的作家，而且有“中國大仲馬”、“民國第一”之稱。近年來，隨著他的小說逐漸被改編為電視劇，其關注度也不斷攀升。青年作家徐迅的長篇傳記文學《張恨水家事》（中國華僑出版社出版），不僅踏在文學寫作的熱點上，而且也滿足了新老讀者對這位傳奇作家的關注。
張恨水祖籍安徽潛山，徐迅的老家也在安徽潛山，或許就是這一點，使得徐迅早在20多年前就開始了對張恨水的研究。張恨水（1895～1967）原名張心遠，筆名愁花恨水生、恨水。據說有感于“自是人生長恨水長東”，最后以“張恨水”之名進入文壇。從《張恨水家事》來看，其本身的傳奇經歷就是一部迷人的小說。在這本書的寫作過程中，徐迅收集整理了大量文字材料，并采訪了張恨水的兒女及其生前好友，以第一手資料和他對張恨水的理解，在書中詳細反映了他的人生變故，他的三次婚姻，時人對他作品的是非評價。書中最有價值的部分，是全面反映了張恨水對章回小說的改良以及他小說創作的心路歷程，對他的人品和文品都進行了重新詮釋，反映了張恨水最為真實的一生。
徐迅曾出版過散文集《半堵墻》《大地芬芳》等，是一位很有成就的青年作家。在《張恨水家事》20多萬字的篇幅里，他并沒有完全津津樂道于傳主編織的那些市井世俗的悲歡故事，而是通過對人生的況味，寫出了作家的悲情，傳達出世事的艱辛，顯示了文學的力量。徐迅以文學家的眼光，分析了其作品上承章回小說，下啟通俗小說，雅俗共賞，成功對舊章回小說進行革新的過程，讓人們對當時新文學與通俗文學的交融有了比較清晰的認識。茅盾曾說：“運用章回體而善為揚棄，使章回體延續了新生命的，應當首推張恨水先生。”徐迅的新作，讓我們愈發感受到，文學其實是可以做到婦孺皆知老幼咸宜的。
據說，在中國古代歷史上，南方出文人，北方出皇帝。確實，自屈原以來，詩人、文學家、畫家多出在江南，江南才子是天下聞名的。其實，不僅古代如此，就是在現代，大作家也多出在南方，現代文學史上的魯、郭、茅、巴、老、曹六大家及數小家，絕大部分出生在南方。
至于封建開國皇帝，則更為有趣，似乎全部出在北方。從秦始皇算起，漢高祖劉邦是沛縣豐邑人，今屬江蘇省沛縣;東漢的開國皇帝劉秀，是南陽蔡陽人，今屬湖北棗陽市，雖地處南北交界之處，在人們的觀念上還應算作北方;宋太祖趙匡胤出生于河南洛陽的一個軍官家庭;成吉思汗及元世祖忽必烈就不必贅述了;至于中國封建時代的最后一個王朝清朝，同元朝一樣，其統治者都是來自遙遠的北方。
上述的皇帝是中國主要朝代的開國皇帝，至于其他戰亂時期產生的走馬燈般的帝王，或是直接出自北方，或是祖上幾代來自北方，總之，絕大多數是北方人，而且其祖居之地還較為集中，大多沿運河兩岸分布。
這真是風水不同、地殊人異嗎？其實，這要看怎么講。如果把風水看成封建迷信的東西，這當然與風水無關;但若從廣義上理解風水，把風水看作一種人文地理方面的東西，甚至有一些地緣政治的色彩，那就與風水有關。在中國古代社會，北方開發較早，文化也較為早熟，社會制度、宗法觀念相對于南方來講較為嚴密、發達和成熟。在大多數時間里，北方不僅是政治、文化的中心，還是經濟的中心，又兼北方人勇武善戰，因而，改朝換代之舉一般都發生在北方，因此北方多出皇帝。相反，南方不論是社會統治、宗法統治、思想統治均較北方相對為弱，因此，人們的思想觀念就較為解放和活躍，用今天的話來講，就是相對寬松的政治環境容易造就大作家。
還有一個不容忽視的方面。孔子說“仁者樂山，智者樂水”，別看只有這八個字，其中包含的深奧道理卻是萬年不易的。從表面上來看，這句話意思是說仁厚的人喜歡崇山峻嶺，智慧的人喜歡河流溪水，實際上卻道出了兩種智慧類型。一種是仁者，一種是智者，仁者的智慧如同崇山峻嶺一樣厚重不移，而智者的智慧卻如河流溪水一般變動不居。由此反推，即可看出，河流湖泊眾多的地方是造就智者的地理環境，而崇山峻嶺及平原荒漠眾多的地方是造就仁者的地理環境，即使是現代科學也不否認地理環境對人的性格、智慧的影響。仁者多傾向于搞政治，智者多傾向于搞文學藝術。看來，南方出文人，北方出皇帝，不僅有其社會方面的必然性，還有地理方面的必然性。
（摘自《王道：內圣外王的中國智慧》重慶出版社 圖/陳明貴）
