時(shí)間：2023-07-04 17:09:23
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞:二人轉(zhuǎn) 多元 形態(tài) 元素 影響
近年來(lái),隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺(tái)”的遍地開(kāi)花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠(chéng)然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀(jì)是一個(gè)多元化的時(shí)代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動(dòng)了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時(shí)代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時(shí)代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無(wú)論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實(shí)踐意義上,對(duì)于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。
具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:
一、藝術(shù)形態(tài)的多元化
二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。
著名吉?jiǎng)∽骷摇⒍宿D(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個(gè)概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問(wèn)題。說(shuō)它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說(shuō)它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說(shuō)它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點(diǎn)突出”“如從說(shuō)唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說(shuō)唱;如從歌舞角度看,它是罕見(jiàn)的說(shuō)唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說(shuō)唱、歌舞技藝較多的戲曲。”
的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說(shuō)唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬(wàn)馬,就靠咱倆”著稱,即兩個(gè)演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時(shí)戲曲的物征鮮明,“化出”時(shí)曲藝與歌舞的特征明顯。
除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來(lái)二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂(lè)藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機(jī)與優(yōu)勢(shì),它的走紅,便成為自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說(shuō)、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說(shuō),二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。
1.說(shuō)功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說(shuō)功,俗稱“說(shuō)口”,即說(shuō)白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說(shuō)是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會(huì)說(shuō)口,不會(huì)說(shuō)口,不算好丑”之說(shuō)。而“說(shuō)口”又由四類構(gòu)成:套子口、專口、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說(shuō)口”。
2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說(shuō),主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。
3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說(shuō),是見(jiàn)其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。
5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來(lái)又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂(lè)器的絕活與氣功絕活等。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說(shuō):“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝。”
三、藝術(shù)影響的多元化
二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點(diǎn),對(duì)其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點(diǎn)。
1.對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢(mèng)》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)素材。
2.對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”的舞蹈語(yǔ)匯。
3.對(duì)戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。
4.對(duì)影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。
(注:該項(xiàng)目為黑龍江省高校人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目HEURSO764)
(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、
哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)
參考文獻(xiàn):
[1]王肯.土野的美學(xué).時(shí)代文藝出版社,1989.
【關(guān)鍵詞】戲曲動(dòng)畫(huà)；青少年；文化；創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0032-02
一、何謂“戲曲動(dòng)畫(huà)”？
何謂“戲曲動(dòng)畫(huà)”？目前學(xué)界并沒(méi)有明確的界定。吳江曾說(shuō)：“戲曲動(dòng)畫(huà)是一個(gè)很好的創(chuàng)意，京劇本身的形態(tài)和動(dòng)畫(huà)有著天然的聯(lián)系――二者都是動(dòng)態(tài)藝術(shù)。京劇的程式化、虛擬性使用了夸張、象征的手法，這也是動(dòng)畫(huà)的美學(xué)特征。”[1]于少非在對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)的定義中指出，戲曲動(dòng)畫(huà)應(yīng)該是戲曲藝術(shù)的新的類型，在信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，動(dòng)漫是戲曲的一種新的傳播媒介，就像當(dāng)初戲曲把電影和電視當(dāng)作媒介一樣[2]。馬青提出的戲曲動(dòng)畫(huà)是指以動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)演繹戲曲故事，利用動(dòng)畫(huà)的制作技術(shù)和表現(xiàn)手法，較好地融合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)元素，將戲曲藝術(shù)的精髓融入到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之中，吸取戲曲造型的藝術(shù)特點(diǎn)，合成出一種既不同于傳統(tǒng)戲曲樣式，也不重復(fù)動(dòng)畫(huà)一般表現(xiàn)手段的新型戲曲動(dòng)畫(huà)[3]。針對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)效應(yīng)，學(xué)界也給出了諸多不同觀點(diǎn)。如戲曲動(dòng)畫(huà)的改編不能脫離戲曲的表演特征；不能脫離規(guī)范的臉譜、唱腔、服飾、動(dòng)作等獨(dú)立存在；要權(quán)衡好戲迷和青少年的受眾心理；戲曲與動(dòng)畫(huà)不能簡(jiǎn)單的嫁接等。然筆者認(rèn)為，在戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展尚在起步，各種理論尚不成熟的今天，給戲曲動(dòng)畫(huà)背負(fù)過(guò)多文化包袱，會(huì)限制戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作自由，進(jìn)而影響作品的創(chuàng)作質(zhì)量。戲曲動(dòng)畫(huà)是以戲曲為創(chuàng)作核心，利用動(dòng)畫(huà)自身特點(diǎn)進(jìn)行再創(chuàng)造的一種藝術(shù)形式。其主要任務(wù)是激發(fā)受眾了解和主動(dòng)學(xué)習(xí)戲曲的興趣，從而達(dá)到傳承戲曲文化的目的。這與“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期所創(chuàng)造的如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等動(dòng)畫(huà)經(jīng)典，在動(dòng)畫(huà)中融入戲曲元素的探索具有本質(zhì)的區(qū)別：戲曲動(dòng)畫(huà)以激發(fā)受眾了解和學(xué)習(xí)戲曲文化的興趣為主要任務(wù)；“中國(guó)學(xué)派”則以發(fā)展民族動(dòng)畫(huà)為宗旨。戲曲動(dòng)畫(huà)的發(fā)展當(dāng)然可以借鑒“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期作品的成功經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也要充分考慮當(dāng)代受眾的審美特征。
二、戲曲動(dòng)畫(huà)對(duì)青少年心理的影響
北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院院長(zhǎng)孫立軍認(rèn)為，目前中國(guó)戲曲動(dòng)漫之所以主要針對(duì)青少年，是因?yàn)榘l(fā)展中國(guó)家的國(guó)情所致，還沒(méi)有形成像發(fā)達(dá)國(guó)家那樣成熟的、廣泛的受眾群[4]。而相比成人，國(guó)內(nèi)青少年還未形成相對(duì)固定的動(dòng)漫口味，所以創(chuàng)作戲曲動(dòng)畫(huà)有利于培養(yǎng)戲曲動(dòng)畫(huà)的潛在受眾，為青少年了解戲曲藝術(shù)搭建橋梁，達(dá)到更好地弘揚(yáng)和傳承戲曲藝術(shù)的目的。
首先，年齡特征決定了青少年思維是感性、粗線條的，且已形成一定的邏輯思維能力，具有興趣廣泛、求知欲發(fā)達(dá)的特點(diǎn)。優(yōu)秀的戲曲動(dòng)畫(huà)可以將傳統(tǒng)復(fù)雜的劇情進(jìn)行深入淺出的處理，結(jié)合動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)功能，潛移默化地將信息傳達(dá)給青少年，滿足其求知欲，使其更輕松、深刻地了解和接受中國(guó)戲曲文化。
其次，動(dòng)畫(huà)的象征性和夸張性決定了其善于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界不易完成的劇情和畫(huà)面，這與青少年的心理特征、審美意識(shí)相吻合。戲曲藝術(shù)結(jié)合動(dòng)畫(huà)虛擬的舞臺(tái)和動(dòng)畫(huà)生動(dòng)的表現(xiàn)力，更容易被當(dāng)代青少年觀眾所接受。
最后，戲曲動(dòng)畫(huà)多表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，講述傳統(tǒng)故事，對(duì)培養(yǎng)青少年德育和美育品質(zhì)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化知識(shí)，規(guī)范其日常行為習(xí)慣具有重要作用。
三、戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作現(xiàn)狀
中國(guó)第一部完全意義的戲曲動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)在2004年7月，由紅線女擔(dān)任劇本改編、導(dǎo)演和藝術(shù)總監(jiān)的粵劇動(dòng)畫(huà)《刁蠻公主噥飴懟罰在廣州公映后取得了良好的口碑。2005年，中國(guó)藝術(shù)研究院開(kāi)始著手戲曲動(dòng)畫(huà)的研發(fā)工作，在國(guó)家政策的扶持下，于2007年啟動(dòng)“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)工程”，創(chuàng)作了涵蓋54個(gè)戲種，共計(jì)100集的原創(chuàng)戲曲動(dòng)畫(huà)作品，在網(wǎng)絡(luò)、電視媒體上進(jìn)行傳播。在此過(guò)程中，中國(guó)戲曲學(xué)院亦成立了戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，總結(jié)梳理多個(gè)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，其中京劇動(dòng)畫(huà)《雙下山》獲得了包括中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)美猴獎(jiǎng)“最佳動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)”、中國(guó)國(guó)際大學(xué)生動(dòng)畫(huà)節(jié)“最佳網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)”、美國(guó)紅樹(shù)枝最佳實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。2008年，由政府出資，中外合作實(shí)施的首個(gè)三維戲曲動(dòng)畫(huà)項(xiàng)目，選用京劇傳統(tǒng)經(jīng)典《林沖夜奔》片段，采用先進(jìn)的紅外動(dòng)作捕捉技術(shù)，記錄表演者的每一個(gè)動(dòng)作，作為戲曲教學(xué)、科研的參考資料，也給戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展提供了新的方法。戲曲動(dòng)畫(huà)的探索雖取得一定成績(jī)，但并未形成當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)的主流形態(tài)，作品多為短片，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多以院團(tuán)和專業(yè)院校為主。2010年，由杭州戲蜂子動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)有限公司策劃的“動(dòng)漫梨園”項(xiàng)目，制作的三部動(dòng)畫(huà)電影得到了浙江省文化廳、廣電局、戲曲界和觀眾的好評(píng)，中國(guó)戲曲動(dòng)畫(huà)也逐步形成從院團(tuán)到社會(huì)企業(yè)、從短片到長(zhǎng)片拓展的發(fā)展局面。
四、基于青少年視角下戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)解決的問(wèn)題
戲曲動(dòng)畫(huà)雖然目前取得了一些成績(jī)，但就激發(fā)青少年了解和主動(dòng)學(xué)習(xí)戲曲文化的熱情方面，仍存在宣傳持續(xù)性差、動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)力不足、敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、戲種覆蓋面小等問(wèn)題。只有充分把握青少年的心理特征，結(jié)合戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展規(guī)律，挖掘戲曲文化精髓，才能逐漸探尋出適合戲曲動(dòng)畫(huà)發(fā)展的正確道路。
（一）打造可持續(xù)發(fā)展的戲曲動(dòng)漫品牌。當(dāng)前戲曲動(dòng)畫(huà)多以實(shí)驗(yàn)短片為主，且大多以獨(dú)立劇目的形式存在，缺少持久宣傳的戰(zhàn)略眼光。改編單個(gè)劇目，以劇集形式呈現(xiàn)出現(xiàn)，借鑒當(dāng)前青少年喜聞樂(lè)見(jiàn)的動(dòng)畫(huà)作品的營(yíng)銷模式，把握青少年心理特征進(jìn)行劇情設(shè)計(jì)，推出深入人心的戲曲動(dòng)畫(huà)明星，擴(kuò)大戲曲影響力。
（二）協(xié)調(diào)“動(dòng)”與“戲”之間的關(guān)系。戲曲動(dòng)畫(huà)的“動(dòng)”體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)的形式上，“戲”主要是戲曲魅力的體現(xiàn)。恰當(dāng)?shù)膭?dòng)畫(huà)形式能夠提升戲曲的表現(xiàn)力，升華戲曲的魅力；而戲曲本身的適當(dāng)取舍改變，亦能夠增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)的形式感，更容易被青少年所接受。造型過(guò)分追求華麗精致，忽略動(dòng)畫(huà)的概括美；動(dòng)作設(shè)計(jì)對(duì)原戲曲的表演的簡(jiǎn)單模擬；表情木訥缺少變化，是當(dāng)前大部分戲曲動(dòng)畫(huà)存在的共同問(wèn)題。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，可以借鑒迪斯尼動(dòng)畫(huà)歌劇形式的表演，提升動(dòng)作表現(xiàn)力和角色表演的感染力。
（三）打破原有敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)前的戲曲動(dòng)畫(huà)文化感較強(qiáng)，缺少娛樂(lè)性。動(dòng)畫(huà)大多是以傳統(tǒng)戲曲方式進(jìn)行演繹，劇情拖沓，教化的將信息灌輸給觀眾，忽視動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)感塑造，讓孩子們失去了觀看的耐心。戲曲與動(dòng)畫(huà)不能簡(jiǎn)單的嫁接，創(chuàng)作者要敢于打破戲曲原有敘事形式，創(chuàng)造符合動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)形式的故事，取其精華，去其糟粕，提高動(dòng)畫(huà)觀賞性。讓青少年以?shī)蕵?lè)的心態(tài)去觀看戲曲動(dòng)畫(huà)，潛移默化的對(duì)青少年進(jìn)行啟發(fā)，使其逐步去接受和喜歡戲曲藝術(shù)。例如增加故事的矛盾沖突；在一些長(zhǎng)音的唱腔上，充分考慮青少年善于想象的心態(tài)，適當(dāng)設(shè)計(jì)鏡頭與情節(jié)，增強(qiáng)青少年對(duì)故事的參與感。
（四）協(xié)調(diào)各戲種動(dòng)畫(huà)的共同發(fā)展。目前大多數(shù)戲曲動(dòng)畫(huà)還是以京劇、昆劇、越劇等大戲種為主，小戲種的開(kāi)發(fā)度有限，不利于瀕危戲種的傳承與發(fā)展。協(xié)調(diào)多種戲曲動(dòng)畫(huà)共同開(kāi)發(fā)，讓戲曲動(dòng)畫(huà)做到百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。依據(jù)地域文化、審美體驗(yàn)的差異，結(jié)合青少年好奇心強(qiáng)的特點(diǎn)，讓青少年自主選擇符合自身審美體驗(yàn)的動(dòng)畫(huà)作品，進(jìn)一步促進(jìn)戲曲動(dòng)畫(huà)的多元化發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1][2][4]馬子雷，胡子軒.戲曲與動(dòng)畫(huà)如何牽手[N].中國(guó)文化報(bào)，2009-12-18.
【關(guān)鍵詞】戲曲 表演形式 審美特征
一.時(shí)空與審美
在這里所闡述的時(shí)空，指的是舞臺(tái)時(shí)空，就是利用戲曲舞臺(tái)所展現(xiàn)的時(shí)間以及空間的實(shí)際形態(tài)。我國(guó)古代在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時(shí)，都是以人為本，戲曲表演是利用較長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展，漸漸得發(fā)展成為幕表制的特性。在完整統(tǒng)一的幕表制構(gòu)造中，時(shí)間原因與地點(diǎn)原因是創(chuàng)建立主體創(chuàng)設(shè)故事情節(jié)的重要條件。在實(shí)際的戲曲創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體的自我觀念在不停地發(fā)展和健全，創(chuàng)作主體中的自我意志變化是圍繞抽象戲曲主體進(jìn)行實(shí)施，一般表現(xiàn)為對(duì)戲曲情節(jié)的計(jì)劃和安排，這樣的計(jì)劃安排是設(shè)立于舞臺(tái)時(shí)空的解決之上。而戲曲情節(jié)決定著時(shí)間上的不間斷，其情節(jié)的發(fā)展是決定著舞臺(tái)空間的取舍以及延伸的特性，情節(jié)的計(jì)劃安排一定要處理好有限的舞臺(tái)時(shí)空和無(wú)限生活間的客觀矛盾。所以，舞臺(tái)時(shí)空已逐漸變成戲曲表演中的形式，主要是反饋了抽象的戲曲原理，在大眾的眼中，它已經(jīng)和整個(gè)戲曲的美合二為一，變成了戲曲美中不可缺少的一部分。與戲曲藝術(shù)中的實(shí)際舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，空間上是具有虛擬性的、時(shí)間上則具有主觀化的特性，時(shí)間與空間上都是具有實(shí)際的形態(tài)。戲曲運(yùn)用道具顯示出空間的虛擬性，戲曲道具在古代稱為“砌末”，寫實(shí)化砌末在舞臺(tái)上運(yùn)用是比較常見(jiàn)的，例如：采取兩面畫(huà)著車輪的四方旗子為車架，采取有繪畫(huà)性的軟景與硬景表示為景物，比如：樹(shù)林、山、石、亭、橋、城樓以及船等，使舞臺(tái)在有限的空間里加強(qiáng)了其中的可感性。我們不說(shuō)戲曲中的藝術(shù)，從人對(duì)事物認(rèn)知的心理活動(dòng)來(lái)說(shuō)，人對(duì)物體形象的直覺(jué)性包括了空間性以及時(shí)間性，就是在直覺(jué)活動(dòng)的條件下，客觀物體是具有時(shí)間以及空間的特性。在進(jìn)行戲曲表演的過(guò)程中，運(yùn)用客觀事物中所包含的時(shí)間性以及空間性，建設(shè)藝術(shù)表現(xiàn)形式，變成戲曲藝術(shù)表演中的關(guān)鍵形式。
二.程式與審美
程式是通過(guò)提煉、加工、美化以及標(biāo)準(zhǔn)化的舞臺(tái)動(dòng)作，用以表現(xiàn)為人物建設(shè)的角色，給觀眾提供了審美上的快樂(lè)。戲曲的程式與技巧是緊密聯(lián)系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戲曲中的旁白部分，唱與念都是關(guān)乎不一樣劇種中的聲腔系統(tǒng)以及方言根基，戲曲唱功是追求咬字、行腔以及用氣，做與打則是關(guān)乎到了不一樣劇種中的獨(dú)特性表演。不一樣劇種的聲腔系統(tǒng)是地方劇種中長(zhǎng)期流傳和演變的產(chǎn)物，以徽劇為例，弋陽(yáng)腔在明代傳到了安徽一帶，和本地大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間樂(lè)曲互相結(jié)合，建設(shè)了新腔，構(gòu)成了具有地方特點(diǎn)的青陽(yáng)腔，而青陽(yáng)腔又受到了民間歌調(diào)以及昆曲的影響作用，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的發(fā)展后，變成了現(xiàn)在的徽劇，接著徽劇又變成了京劇的母體。豫劇的構(gòu)成也表現(xiàn)為一樣的特性，來(lái)自于陜甘一帶的民間曲調(diào)以及宋金元的鐃鼓雜劇秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青陽(yáng)腔的作用，豫劇是這地方劇種中的母體。因此，聲腔劇種的構(gòu)成以及變化和流傳地方中的方言根基以及民間藝術(shù)都是有著十分緊密的聯(lián)系。不一樣的聲腔劇種的唱與念都是表現(xiàn)語(yǔ)言中的藝術(shù)形式，而且構(gòu)成了自己特有的表演特點(diǎn)，比如：在京劇唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音樂(lè)性，豫劇唱腔是非常具有口語(yǔ)性的，以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，唱河南腔。就語(yǔ)言影響作用和構(gòu)成來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是具有唱腔、念白等語(yǔ)言性藝術(shù)形式的平臺(tái)，就是來(lái)自于社會(huì)生活。
從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)視角上看，現(xiàn)實(shí)世界的客觀事情或動(dòng)作，要利用人的外部感官器官，反饋到人腦之中。根據(jù)不一樣的民族、種族或者部族都是具有不一樣的習(xí)慣，得出了不同的表象，最后就概括成了含義。從這里開(kāi)始，運(yùn)用這樣的民族、種族以及部落等語(yǔ)言造詞的特點(diǎn)以及規(guī)范，建設(shè)不一樣的名詞、動(dòng)詞以及附加語(yǔ)。然而就劇本而言，語(yǔ)言作為文學(xué)藝術(shù)中的部分，一方面即是客觀現(xiàn)實(shí)中的反饋，具有創(chuàng)作主體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)中的審美外觀。這里所說(shuō)的劇本語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)中的真實(shí)創(chuàng)作，唱與念是表現(xiàn)其語(yǔ)言的藝術(shù)形式，這亦是美所產(chǎn)生的基礎(chǔ)原則。另一方面，創(chuàng)作家創(chuàng)作了劇本文學(xué)，演員實(shí)施戲曲表演，這樣的兩種藝術(shù)創(chuàng)作者―――劇作家以及演員，在戲曲創(chuàng)作以及表演過(guò)程中所表現(xiàn)的主觀能動(dòng)能夠構(gòu)成美所產(chǎn)生的主觀性原因，兩者之間的和諧給予戲曲一定的語(yǔ)言美。戲曲藝術(shù)中所含有的做功舞蹈性是比較強(qiáng)的，需要有相應(yīng)的武術(shù)根基，戲曲武打從武術(shù)演變過(guò)來(lái)，是美化或程式化了的武術(shù)。做、打在戲曲演繹過(guò)程中是獲得了較為廣泛的運(yùn)用。戲曲程式都是為了戲曲主題和內(nèi)容進(jìn)行服務(wù)的，美的藝術(shù)一定是內(nèi)容和形式的相互統(tǒng)一。例如：在明朝時(shí)期，傳統(tǒng)文化影響下的戲曲內(nèi)容以及決定戲曲表演方式實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，使之成就了我國(guó)戲曲發(fā)展和繁榮階段。這就說(shuō)明了藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是形式上的反饋、服務(wù)于內(nèi)容，形式的美是依據(jù)內(nèi)容以及形式的完整統(tǒng)一的關(guān)系進(jìn)行確定的。就好像趙所說(shuō)：就現(xiàn)代美學(xué)以及文藝觀念來(lái)說(shuō)，形式就是美與藝術(shù)的載體以及本體。這也是說(shuō)，所說(shuō)的內(nèi)容，不可以獨(dú)立于形式而現(xiàn)存，文藝中所表達(dá)的內(nèi)容被融化在形式中。在這個(gè)時(shí)候，文藝的內(nèi)容是被形式化了的內(nèi)容。因此，在這個(gè)時(shí)候我們所感受到的美或文藝創(chuàng)作時(shí)，形式就是其中的第一信號(hào)，由于只有形式才同和人的直覺(jué)產(chǎn)生了直接聯(lián)系。而形式，也是得以體驗(yàn)美與文藝創(chuàng)作中的所有內(nèi)容中的唯一信號(hào)，由于不可能有全部脫離或獨(dú)立于形式外的所有內(nèi)容。因此，戲曲表演中的唱、念、做、打在具體實(shí)際中構(gòu)成了自己所包含的程式，而這樣的程式作為美的形式，滿足了藝術(shù)美的客觀定律，變成美的平臺(tái)。具體實(shí)際表明，戲曲程式的發(fā)展健全也就變成了我國(guó)戲曲發(fā)展健全中的關(guān)鍵標(biāo)志。
三.行當(dāng)與審美
對(duì)于我國(guó)古代的戲曲表演中，常常會(huì)將演員分成不同的角色行當(dāng)，行當(dāng)也能夠理解為角色的總成。從一定水平上看，行當(dāng)是戲曲表演中的關(guān)鍵產(chǎn)物。在很久以前，唐朝的參軍戲中，就具有參軍這樣的固定行當(dāng)。到宋代時(shí)，就已劃分得很清晰了。錫劇的角色行當(dāng)盡管有著具體的分工，但是較為粗略的。在對(duì)子戲時(shí)期，男角稱作上手，女角則稱作下手。待到小同場(chǎng)階段時(shí)，角色就對(duì)應(yīng)的加多了一些，角色行當(dāng)已由對(duì)子戲的三小發(fā)展成為小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在這個(gè)階段，角色就需要進(jìn)行逐漸的劃分。一般而言，戲曲表演藝術(shù)是需要生活中進(jìn)行進(jìn)一步挖掘，與音樂(lè)和舞蹈等其他有關(guān)藝術(shù)相較來(lái)看，戲曲表演是更為貼近生活，也可以在更大水平上受到所處社會(huì)中的約束。例如：錫劇中所扮演的角色，因?yàn)楸硌菟瑁枰笱輪T自身順應(yīng)表演中的需要，而一部成功的戲曲也一定是表演內(nèi)容以及表演形式的完整和統(tǒng)一。追根刨底，戲曲行當(dāng)?shù)臉?gòu)成以及劃分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影響作用。在宋代，戲曲是沒(méi)有登上大雅之堂的，官府也壓根不懂這一門藝術(shù)的發(fā)生。在明清時(shí)期，地方戲曲才得以發(fā)展，很大的原因是當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛，從而帶動(dòng)了民間藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展，戲曲當(dāng)中行當(dāng)劃分也變成了必然的趨勢(shì)。
四.臉譜與審美
臉譜指的是將繪畫(huà)與表演統(tǒng)一呈現(xiàn)于演員臉上，而這樣的藝術(shù)自身是具有著對(duì)應(yīng)表演上的夸張性，通常臉譜藝術(shù)設(shè)定鮮明，而且?guī)в休^美的圖案，當(dāng)中包含了對(duì)臉部化妝藝術(shù)中的發(fā)展。一般而言，大眾會(huì)依據(jù)人物臉譜來(lái)給這個(gè)人物設(shè)定最初的認(rèn)識(shí)，這樣臉譜就給大眾帶來(lái)了最直觀的感覺(jué)，也反饋出了我國(guó)古代對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)。在明清時(shí)代，戲曲的臉譜藝術(shù)已經(jīng)具有較為豐富的形式。不管是臉譜的勾畫(huà)，還是在歷史演變中而來(lái)的鮮明人物特征都反饋出了戲曲藝術(shù)中的發(fā)展變化。與此同時(shí)，臉譜把人物的主題內(nèi)容變得更為形象，使得大眾在直覺(jué)以及認(rèn)識(shí)上能夠達(dá)到統(tǒng)一的高度，而這樣就最大程度上促進(jìn)了戲曲表演藝術(shù)在民間的普及，且被廣大民眾所接受。相較于演員而言，臉譜能夠幫助其更好地實(shí)施戲曲美的傳輸，也使其表演能夠更加貼近生活，進(jìn)而被大眾所接受。
五.總結(jié)
總而言之，戲曲文化是我國(guó)民族文化的瑰寶，需要得到弘揚(yáng)。而在弘揚(yáng)中，需要和時(shí)代背景相結(jié)合，常常不一樣的時(shí)代特點(diǎn)會(huì)影響著不一樣的主觀審美。因此，這樣在一定水平上需要強(qiáng)化社會(huì)文明建設(shè)，對(duì)戲曲表演形式中的審美特征做好充分的探討和宣傳，使大眾可以以一個(gè)暫新地角度來(lái)欣賞這門藝術(shù)，從而促進(jìn)其健康發(fā)展。
【參考文獻(xiàn)】
[1]李玲玲.論戲曲表演形式的審美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.
一、舞臺(tái)藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
“舞臺(tái)藝術(shù)”是一個(gè)涵蓋較為寬泛的概念，也是一個(gè)較為混亂的概念。
《中國(guó)戲曲曲藝詞典》對(duì)“舞臺(tái)藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺(tái)演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)。”(《中國(guó)戲曲曲藝詞典》第3頁(yè)，上海辭書(shū)出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因?yàn)轭櫭剂x，既然是“舞臺(tái)藝術(shù)”，那就指的是在舞臺(tái)上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺(tái)藝術(shù)”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺(tái)藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭海》并沒(méi)有“舞臺(tái)藝術(shù)”的詞條，不過(guò)有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語(yǔ)。指必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁(yè)，上海辭書(shū)出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。
照我看來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”就是在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。
如此一來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評(píng)書(shū)、大鼓、琴書(shū)、快板書(shū)、快書(shū)、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(lè)(包括聲樂(lè)、器樂(lè)等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺(tái)藝術(shù)本身，即呈多元化的特點(diǎn)。
舞臺(tái)藝術(shù)的多元化，對(duì)舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計(jì)也自然必須具有多元化的特點(diǎn)。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂(lè)等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計(jì)，這是勿庸贅述的。
二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實(shí)主義的“寫實(shí)風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國(guó)傳統(tǒng)的“寫意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計(jì)出不同的舞美作品。
當(dāng)然，“寫實(shí)風(fēng)格”與“寫意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動(dòng)態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實(shí)風(fēng)格”引進(jìn)戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”也引進(jìn)話劇舞美的“寫實(shí)風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計(jì)的多元化特點(diǎn)，反而更加證明了舞美設(shè)計(jì)多元化的動(dòng)態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
舞臺(tái)美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實(shí)用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)，同時(shí)又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫(huà)藝術(shù)，就包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等，同時(shí)又可分為風(fēng)景畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，靜物畫(huà)等，還可分為西洋畫(huà)派、中國(guó)畫(huà)派以及印象畫(huà)派、抽象畫(huà)派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，如布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計(jì)”)、道具設(shè)計(jì)等。更有甚者，連效果設(shè)計(jì)(音響效果設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)稱)也歸人到舞美設(shè)計(jì)范疇。
于是，舞美設(shè)計(jì)便融視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為一爐，集音、畫(huà)為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見(jiàn)的，也是不容置疑的。
四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化
現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無(wú)窮。
關(guān)鍵詞: 話劇 表演 多元化 體系 元素
一切藝術(shù)都要與時(shí)俱進(jìn),不斷創(chuàng)新,不斷發(fā)展,才能適應(yīng)時(shí)代的要求,永葆藝術(shù)青春,話劇表演藝術(shù)亦如此。
21世紀(jì)是一個(gè)多元化時(shí)代,全球政治的多極化、經(jīng)濟(jì)的多邊化,導(dǎo)致文化的多元化。中國(guó)話劇表演藝術(shù)正是適應(yīng)這種多元化時(shí)代的需求,而出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢(shì),并已經(jīng)形成了多元化的審美特征。
為此,本文中筆者結(jié)合個(gè)人多年來(lái)話劇表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考,對(duì)話劇表演多元化這一重要藝術(shù)命題,略陳幾點(diǎn)淺見(jiàn),以與同行共同切磋、共同關(guān)注、共同討論。
具體而言,當(dāng)前中國(guó)話劇表演的多元化,可以分解為以下三大層面予以解讀。
一、表演體系的多元化
眾所周知,中國(guó)話劇的表演藝術(shù),以往一直以前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫基所創(chuàng)立的“斯氏體系”形成了“一統(tǒng)天下”。
“斯氏體系”又被稱作“體驗(yàn)派”,講究表演藝術(shù)的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理論,例如“最高任務(wù)”、“貫串動(dòng)作”、“形象的種子”、“表演藝術(shù)是行動(dòng)(動(dòng)作)的藝術(shù)”、“心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺(tái)生活的雙重性”等等,一直成為中國(guó)話劇表演藝術(shù)的準(zhǔn)則和法度。
這種準(zhǔn)則和法變,甚至影響到中國(guó)影視表演,正因?yàn)槿绱?許多話劇演員兼演影視劇(如宋丹丹、馮遠(yuǎn)征、濮存昕等),許多影視演員也兼演話劇(如陳佩斯、蔣雯麗等)。可以說(shuō),是“斯氏體系”成了他們的得力點(diǎn)與閃光點(diǎn)。
然而,改革開(kāi)放以來(lái),話劇表演“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局被打破,出現(xiàn)了世界三大演劇體系――“斯氏體系”、“布(萊希特)氏體系”、“梅(蘭芳)氏體系”三位一體,多元并存的局面。
“布氏體系”又稱作“表現(xiàn)派”,與“斯氏體系”正好相對(duì),以“間離效果”、“陌生化”等表演理論,與“體驗(yàn)派”形成明顯的區(qū)別。
而“梅氏體系”又稱“寫意派”,是中國(guó)戲曲的表演體系,與中華民族的民族傳統(tǒng)美學(xué)密切相關(guān)。
當(dāng)前中國(guó)話劇表演三大體系兼容并蓄、水融的格局,正標(biāo)志著其多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)與未來(lái)走向。
二、表演元素的多元化
表演元素的多元化,也是當(dāng)前中國(guó)話劇表演多元化的重要組成部分。
以往的話劇表演元素,主要有臺(tái)詞(對(duì)白、旁白、獨(dú)白、畫(huà)外音等)、動(dòng)作(形體動(dòng)作、心理動(dòng)作)、交流、停頓等元素。現(xiàn)在的話劇表演,形成多元素局面。例如話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》中就增加了曲藝品種――二人轉(zhuǎn)的唱腔演唱,以致著名的哈爾濱話劇院還專門調(diào)進(jìn)二人轉(zhuǎn)明星演員董興順。另有些話劇,也增加了舞蹈、音樂(lè)(聲樂(lè)、器樂(lè))、戲曲、魔術(shù)、雜技、其他曲藝品種(如相聲、快板等)的表演元素。以致著名的北京電影學(xué)院開(kāi)設(shè)了相聲專業(yè),有評(píng)論認(rèn)為:電影學(xué)院開(kāi)設(shè)相聲專業(yè),本身就是“相聲”。但對(duì)此論筆者實(shí)不敢茍同。愚意以為:這正說(shuō)明當(dāng)前話劇與影視表演多元化對(duì)藝術(shù)教育提出的多元化的新要求。
三、表演風(fēng)格的多元化
表演風(fēng)格的多元化,同樣是當(dāng)前中國(guó)話劇表演多元化的重要組成部分。
以往的中國(guó)話劇表演以寫實(shí)主義風(fēng)格為主,現(xiàn)在,除了寫實(shí)主義風(fēng)格之外,還增加了許多其他的表演風(fēng)格。
關(guān)鍵詞:昆曲；昆舞；藝術(shù)傳承；戲曲理論
中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
我的職業(yè)是舞蹈編導(dǎo)，對(duì)于昆曲藝術(shù)，是個(gè)門外漢。2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)公布了世界范圍內(nèi)的第一批19種人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)的代表作。昆曲是我國(guó)唯一的入選項(xiàng)目，在藝術(shù)界引起了很大的反響。也許是一種求新的創(chuàng)作欲望，或是一種對(duì)習(xí)慣思維的反思，我想編排一個(gè)舞蹈詩(shī)“昆韻”。這得到了領(lǐng)導(dǎo)的肯定，并將舞蹈詩(shī)“昆韻”成為“立項(xiàng)”，于是就有了以后對(duì)昆舞求索的路程、感悟和艱難。
因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)作舞蹈詩(shī)“昆韻”就得有一個(gè)符合它交換情感和宣泄感情的語(yǔ)言體系，于是進(jìn)入了一個(gè)沒(méi)有邊際的藝海之中去尋求真諦。面對(duì)著“昆曲”600年的歷史文化寶庫(kù)，經(jīng)典杰作，真是五彩繽紛，叫你不知道捧起哪一塊珍寶為它之“最”。
我開(kāi)始走訪老一輩昆曲表演藝術(shù)家、理論家，開(kāi)始聽(tīng)昆曲，去揣摩這昆曲藝術(shù)的奧妙。昆曲界的前輩們都善意地勸我，先學(xué)上幾出戲：牡丹亭，長(zhǎng)生殿，浣紗記，思凡……。再研究昆舞。我開(kāi)始迷茫。因?yàn)槲乙训搅嘶字辏葘W(xué)戲，后總結(jié)提煉，再實(shí)踐，也許完成昆韻的語(yǔ)言體系要等來(lái)世。我這個(gè)人學(xué)唱特慢。按常規(guī)來(lái)學(xué)習(xí)研究“昆曲”，看來(lái)對(duì)于我不能成事，還真要有一條捷徑，那就是一個(gè)科學(xué)的學(xué)習(xí)方法。
帶著“盡快地”尋求、學(xué)習(xí)、總結(jié)昆韻的語(yǔ)言體系，我開(kāi)始一場(chǎng)不漏地看戲。記得第一次看上海昆劇院的《牡丹亭》，我失眠了，我的思緒一直回蕩在精妙絕倫、寓意深遠(yuǎn)的詞、曲、情……這美妙的藝術(shù)感覺(jué)之中。真是春花秋月讓人醉，總是麗人淚，擺脫不了這種纏綿，這種柔情，這種美的陶醉。
昆曲難怪為世上珍寶，藝術(shù)之冠，當(dāng)之無(wú)愧。可是當(dāng)看到第三本時(shí)，更近乎原汁原味的地道的昆曲范本，更成熟和知名的昆曲表演藝術(shù)家的表演，聲圓熟，腔氣滿，板眼分明，講究細(xì)致，四功五法各有規(guī)范。舞臺(tái)擺設(shè)，調(diào)度更近于古典，但我卻坐不住了，看不下去了。為什么？仿佛藝術(shù)的精靈在告訴我，繼承與發(fā)展，必須是提煉它的精髓，它的優(yōu)質(zhì)基因。因?yàn)闀r(shí)代變了，歷史的發(fā)展是無(wú)情的，它會(huì)毫不留情地拋棄當(dāng)代人所無(wú)法接受的元素和基因。因?yàn)槿说膶徝罆?huì)由于環(huán)境的變化而潛移默化地在變化。對(duì)古典美的定位，只能用當(dāng)代意識(shí)的美學(xué)觀去尋找――傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)線和當(dāng)代審美的緯線的交融點(diǎn)。我懂了，我知道該如何去尋找昆舞的內(nèi)涵和定位了。
一、概要
昆舞生發(fā)于昆曲，是對(duì)昆曲中舞蹈元素的集中提煉與歸納，它是通過(guò)挖掘昆曲表演藝術(shù)優(yōu)質(zhì)基因，并賦予時(shí)代審美理念加以保護(hù)、繼承、發(fā)展的舞蹈。昆舞屬于一種以意念引領(lǐng)而行的舞蹈，它可概括為二十一字訣，即含、沉、順、連、圓、曲、傾、上、下、平、入、推、拉、延、雅、純、松、飄、輕、柔、美之中，限定在27點(diǎn)空間、限定在手位――背掌推拉27點(diǎn)位中。
二、“昆舞”概念的界定
什么是“昆舞”？通常講昆舞，是必須具備昆曲審美特征，昆曲表演藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈，是一種挖掘昆曲表演藝術(shù)的優(yōu)質(zhì)基因，以時(shí)代審美的理念加以保護(hù)繼承和發(fā)展的舞蹈，是一種以意念引領(lǐng)而行的舞蹈。是當(dāng)代人對(duì)具有深厚古典文化內(nèi)涵又體現(xiàn)了東方藝術(shù)審美特征，更加貼近時(shí)代審美需求的舞蹈，是中國(guó)古典舞新的舞蹈體系。
昆舞的形態(tài)特點(diǎn)：（七字）含、沉、順、連、圓、曲、傾
昆舞的韻律特點(diǎn)：（七字）上、下、平、入、推、拉、延
昆舞的風(fēng)格特點(diǎn)：（七字）雅、純、松、飄、輕、柔、美
昆舞的手位：
背掌推拉27點(diǎn)位（新的創(chuàng)造）
昆舞的空間:27點(diǎn)構(gòu)成（新的創(chuàng)造）
昆舞的節(jié)奏：一板三眼、一板一眼、一板七眼、無(wú)板
昆舞的技術(shù)手段：以三子為主，扇子、袖子、翎子
昆舞的切入點(diǎn)：以三小為點(diǎn)，小生、小旦、小丑
昆舞的創(chuàng)作理念：局限性、排他性
三、昆曲和昆舞的關(guān)系
昆曲的優(yōu)質(zhì)基因生發(fā)了昆舞。
1、昆曲的審美特征決定了昆舞的審美特征，雅、純、松、飄、輕、柔、美。
昆曲的特點(diǎn)：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛時(shí)期，昆曲是最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美的文化的藝術(shù)樣式：慢、小、細(xì)、婉、雅，小調(diào)、小詩(shī)、小曲、小詞。表演的樣式：唱作并重，音樂(lè)有曲牌限制。
昆舞是以南昆為基調(diào)，以研究小生小旦為主，三小為切入點(diǎn)。因?yàn)樾∩〉┑臍赓|(zhì)代表了雅致、細(xì)膩的吳文化的個(gè)性，以及文人雅士審美的理念和趣味，也形成了小生小旦自身的風(fēng)格特點(diǎn)和審美特征：雅、純、松、飄、輕、柔、美，也成為了昆舞的審美局限。
2、昆曲的美學(xué)規(guī)則產(chǎn)生各種人物的形態(tài)特征和運(yùn)動(dòng)的方式，主要表現(xiàn)在圓潤(rùn)流暢，靜在動(dòng)中，整體和諧，勻稱連貫。它的含、沉、順、連、圓、曲、傾也成為了昆舞形態(tài)特點(diǎn)的限制。
3、昆曲產(chǎn)生的生態(tài)壞境和吳地人交換情感的生活方式形成了吳人語(yǔ)言的風(fēng)格特點(diǎn)，而成就了昆曲纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的語(yǔ)言特征。它的吳語(yǔ)的四聲決定了曲牌自身的韻律，它行腔優(yōu)美，聲音控制含蓄緩慢，節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合，咬字吐音十分講究，而它的字腔的上下平入推拉延的韻律特征也就成為了昆舞韻律的基石，影響了昆舞韻律上的質(zhì)地。
4、從昆曲中提煉的審美特征、形態(tài)特征、韻律特征，三七字訣無(wú)疑成為了構(gòu)建創(chuàng)造昆舞的基石和準(zhǔn)則。
5、昆曲的曲牌節(jié)奏，樸實(shí)而動(dòng)聽(tīng)，一板三眼、一板一眼、一板七眼、無(wú)板，也就自然成為了昆舞的節(jié)奏限制。
6、昆曲的思維方式代表了中國(guó)東方神韻的審美風(fēng)格和特征，昆曲用這種傳統(tǒng)的思維方式，“圓融周游”、“氣道曼聲”的延綿不止，內(nèi)在構(gòu)造的和諧如一來(lái)描繪和構(gòu)造這門藝術(shù)的各個(gè)行當(dāng)，產(chǎn)生了人物的運(yùn)動(dòng)空間和運(yùn)動(dòng)形態(tài)。在太極圓周的思維之中刻畫(huà)出了一個(gè)個(gè)典雅高潔、彬彬如生的人物，這種太極思維、東方神韻、和諧之美也影響了昆舞對(duì)運(yùn)動(dòng)空間的設(shè)定。圓周27點(diǎn)也潛意識(shí)的影響了昆舞對(duì)手位的創(chuàng)新，背掌推拉27點(diǎn)位，以及以意念引領(lǐng)舞動(dòng)的界定。
7、“限制”會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格個(gè)性和特點(diǎn)，各個(gè)舞種都能吸收其他表演藝術(shù)之長(zhǎng)，來(lái)補(bǔ)充自己，發(fā)展自己本體的藝術(shù)功能，同時(shí)也可能失去了本體藝術(shù)的獨(dú)特個(gè)性。而昆曲是無(wú)法兼容姐妹藝術(shù)的特點(diǎn)，因?yàn)槔デ耐昝谰乱呀?jīng)不容其他元素的介入，也就成就了昆曲獨(dú)特的風(fēng)格特征，成就了昆曲為中國(guó)文化藝術(shù)的瑰寶。因此，將昆曲的優(yōu)質(zhì)基因特色去限制昆舞，也許也會(huì)讓昆舞只姓昆而不會(huì)隨著時(shí)光的流逝而改姓他人。
四、昆曲與昆舞的區(qū)別
昆曲、昆舞是屬于兩種不同形式的藝術(shù)門類，昆舞是舞蹈藝術(shù)而不是戲曲。昆曲是一種綜合性的表演藝術(shù)，是多種藝術(shù)形式巧妙的組合在一起，融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技等為一爐，及“唱、念、做、打”――四功，與手、眼、身、法、步――五法為一體。昆舞是屬于獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)范疇，是一種經(jīng)過(guò)了內(nèi)功外功并重的元素提煉，經(jīng)過(guò)立體性整合的方法，來(lái)構(gòu)建的昆舞的語(yǔ)言體系。它是以這種提煉的舞蹈動(dòng)作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，去表現(xiàn)其他藝術(shù)門類所難以表現(xiàn)的人們的內(nèi)在深層的精神世界，創(chuàng)造出被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)人們的審美情感與審美理想。
在昆曲中，身段是一種舞蹈元素，作為戲曲表演的組成部分，是戲曲創(chuàng)造動(dòng)態(tài)美的手段和元素。昆曲中的身段不是單純的舞蹈藝術(shù)，它是依附于人物的語(yǔ)言，起到加重語(yǔ)氣，解釋語(yǔ)意的作用，一定是與劇情相結(jié)合的一種表現(xiàn)語(yǔ)言的手段。
昆舞的本體就是舞蹈的語(yǔ)言，是作為一門獨(dú)立的表演藝術(shù)門類，與昆曲中的身段有著很大的區(qū)別。昆舞以獨(dú)特的人體動(dòng)作，姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要的表現(xiàn)手段去表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過(guò)程，塑造人物性格和精神面貌。或者昆舞的語(yǔ)言什么也不表現(xiàn)，只是表現(xiàn)自身，這也是一種美的享受，也能成為一種藝術(shù)品――流動(dòng)中的雕塑美，而獨(dú)立存在。
關(guān)鍵詞: 表演 藝術(shù) 情感 意義 體現(xiàn) 要點(diǎn)
表演藝術(shù),是藝術(shù)分類用語(yǔ),指必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù),如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂(lè)劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂(lè)、舞蹈、曲藝(包括二人轉(zhuǎn)、相聲、鼓詞、評(píng)彈等)、雜技、魔術(shù)等等。有時(shí),表演藝術(shù)又專指戲劇、電影、電視劇、音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)的具體表演,即演員創(chuàng)造角色形象的藝術(shù),換言之,即演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下,按照角色的規(guī)定情境和思想感情,運(yùn)用各種表演元素,創(chuàng)造角色形象,體現(xiàn)劇本的內(nèi)容與主題。本文所使用的“表演藝術(shù)”的概念,具有上述兩大內(nèi)涵的雙重性。
本文就表演藝術(shù)情感性的重要命題,發(fā)表若干淺見(jiàn),以拋磚引玉。
一、表演藝術(shù)情感性的意義
情感性是表演藝術(shù)的生命與靈魂,表演藝術(shù)的情感性,是表演藝術(shù)重要的本體審美特征之一。
情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式,是對(duì)客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng),是主體對(duì)待客體的一種態(tài)度。“情感就其內(nèi)容而言是極其多樣的……換句話說(shuō),人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態(tài),從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來(lái)。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態(tài),從而也同樣作為情感鞏固下來(lái)。”①?gòu)哪撤N意義上說(shuō),只有人才具有復(fù)雜的高級(jí)情感,它是在人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的,并帶有社會(huì)歷史性。
情感性是所有藝術(shù)最重要的本體審美特征之一。關(guān)于這一點(diǎn),古今中外的許多藝術(shù)家都有過(guò)精辟的論述。我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō):“情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想,而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的:一個(gè)用聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)接受所表達(dá)的感情的人,能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己感情的人所體驗(yàn)過(guò)的同樣的感情。”③
表演藝術(shù)也同所有的藝術(shù)一樣,都要通過(guò)表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動(dòng)情”的審美效果。因此,表演藝術(shù)的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。
二、表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn)
表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn),有許多具體的藝術(shù)手段:
1.以形體(外部)動(dòng)作體現(xiàn)情感
形體(外部)動(dòng)作包括語(yǔ)言動(dòng)作(臺(tái)詞、唱詞、歌詞等)、行為動(dòng)作、表情動(dòng)作(眼神、手勢(shì)、表情等)、程式動(dòng)作(身段、步態(tài)、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動(dòng)作,一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。
2.以心理(內(nèi)部)動(dòng)作體現(xiàn)情感
心理(內(nèi)部)動(dòng)作包括內(nèi)心獨(dú)白、畫(huà)外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調(diào))等等。所有這些心理(內(nèi)部)動(dòng)作,同樣一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。
3.以靜止動(dòng)作體現(xiàn)情感
所謂“靜止動(dòng)作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動(dòng)的獨(dú)特的“表演動(dòng)作”,可以收到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的奇異的藝術(shù)效果。
總之,表演藝術(shù)就是動(dòng)作的藝術(shù),是以動(dòng)作表達(dá)情感的藝術(shù),使形體(外部)動(dòng)作、心理(內(nèi)部)動(dòng)作、靜止動(dòng)作“三位一體”,共同表現(xiàn)情感。
三、表演藝術(shù)情感性的要點(diǎn)
表演藝術(shù)情感的要點(diǎn),在于表演者要有真切的情感體驗(yàn)與情感表現(xiàn),真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進(jìn)入角色”,做到“心理和形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”,創(chuàng)造出感情真摯的藝術(shù)形象。
參考文獻(xiàn):
①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學(xué)》第398,北京:人民教育出版社1981年版。
關(guān)鍵詞：戲曲臉譜；美學(xué)特征；創(chuàng)構(gòu)依據(jù)
中圖分類號(hào)：J821.5
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1672-4283（2012）05-0081-06
“臉譜是一種中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來(lái)講，它是性格化的；從美術(shù)的角度來(lái)看，它是圖案式的。在漫長(zhǎng)的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法相對(duì)固定下來(lái)。”作為一種造型藝術(shù)，臉譜具有色彩及圖案的雙重組合性；而從創(chuàng)作原則上看，臉譜具有象征和寫實(shí)的復(fù)合性特點(diǎn)，或者說(shuō)是雙重意蘊(yùn)傾向性。臉譜藝術(shù)特別注重突出人物的面貌與角色的性格，強(qiáng)化舞臺(tái)形象，因此，又被稱之為“構(gòu)臉?biāo)囆g(shù)”。這種藝術(shù)形式有其獨(dú)有的美學(xué)特征與創(chuàng)構(gòu)依據(jù)。
一、戲曲臉譜的美學(xué)特征
1 形式美：裝飾性、夸張性
作為綜合藝術(shù)的戲劇，其表演自然特別注重外部形式之審美，但東西方戲劇于此實(shí)現(xiàn)的具體手段卻頗不相同。西方戲劇舞臺(tái)人物的造型重寫實(shí)，接近生活中人物本有的形貌，而中國(guó)戲曲舞臺(tái)人物的造型不完全是寫實(shí)。戲曲臉譜作為一種圖案化很強(qiáng)的化妝藝術(shù)，也是一種變形極大的造型藝術(shù)，在直接意義上體現(xiàn)為以裝飾性與夸張性為特質(zhì)的形式美，亦即通過(guò)化妝扮演，以異于現(xiàn)實(shí)的夸張?jiān)煨停蜒輪T從相貌形式上轉(zhuǎn)化為作品中的人物角色。
戲曲臉譜在表現(xiàn)皮膚顏色、面部狀貌和肌肉紋理時(shí)，有一定的生活依據(jù)，同時(shí)又經(jīng)過(guò)變形，實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離的裝飾、夸張的目的，創(chuàng)造出獨(dú)特的形式美。變形主要包括“離形”與“取形”。“離形”就是不拘泥于生活的自然形態(tài)，借助夸張、裝飾，“粉墨青紅，縱橫于面”，與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)一定的距離。臉譜與實(shí)際生活中人的臉形面貌有很大不同，但又來(lái)自現(xiàn)實(shí)，如通常說(shuō)人“鐵青著臉”、“白發(fā)鶴顏”、“白里透紅”、“似有菜色”等，勾畫(huà)臉譜時(shí)，就分別用相應(yīng)的顏色顯現(xiàn)出來(lái)，從而與人臉真實(shí)的膚色有了區(qū)別，這是色彩方面的“離形”。臉譜所繪的圖案形象，相對(duì)于人臉真實(shí)的形狀，或夸飾、或裝扮（如男扮女裝）、或美化，則都是形狀方面的“離形”。
“取形”是臉譜變形的另外一種形式。“取形”就是在對(duì)象自然形態(tài)之基礎(chǔ)上，有所變化，使其圖案化、裝飾化，從而具備相應(yīng)的象征意味。“取形”有其章法，把面部重要部位的色彩、線條，歸結(jié)于一定的圖案當(dāng)中。借助“取形”實(shí)現(xiàn)“離形得似”。舉例來(lái)說(shuō)，戲曲臉譜中勾畫(huà)眉窩，就是運(yùn)用圖案改變眉毛的本來(lái)形態(tài)，體現(xiàn)為較為強(qiáng)烈的裝飾性。水白臉是臉譜中比較寫實(shí)的一種，除膚色較為夸張外，眉、眼和各種表情紋的夸張幅度不算大，但也講究“取形”，如京劇《群英會(huì)》中曹操印堂皺紋的畫(huà)法，既要符合肌肉的自然紋理，又要有所夸大和美化，于是畫(huà)一只黑色的斜飛蝙蝠（稱斜蝠紋）。為了使得印堂有凸起的感覺(jué)并引起觀眾注意，還要點(diǎn)上朱紅色，以作斜蝠紋的襯托。這樣不但增強(qiáng)了表情的明顯度，也使表情紋樣有了很強(qiáng)的形式美。
戲曲臉譜所體現(xiàn)出的這種以裝飾性與夸張性為特質(zhì)的形式美，具有相對(duì)獨(dú)立的審美意義，在包括當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)、影視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)在內(nèi)的各種審美創(chuàng)造中都得到運(yùn)用。
2 傳神美：表現(xiàn)性、概括性與性格化
戲曲臉譜“離形”、“取形”的圖案化、裝飾性美感特點(diǎn)，在直接意義上體現(xiàn)為愉悅視覺(jué)的形式美，在深層意義上則體現(xiàn)出富于表現(xiàn)性、概括性與性格化的傳神美。“離形得似”、“遺貌取神”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保侵袊?guó)古代有關(guān)人物造型的基本美學(xué)思想，意思是“神似”超越了“形似”，“形似”要服從于“神似”，為傳神服務(wù)；為了神似，可以突破形似。這種審美觀念，不僅在一般的造型藝術(shù)像繪畫(huà)當(dāng)中，而且也在戲曲藝術(shù)包括其臉譜設(shè)計(jì)上得到體現(xiàn)。戲曲臉譜之傳神美涉及對(duì)人物形象本質(zhì)特征的表現(xiàn)與概括，涉及人物形象的性格化，即要求表現(xiàn)出一種符合人物性格的基本神氣與個(gè)性特征。臉譜的色彩、紋樣富于表現(xiàn)性、概括性與性格化的傳神美，再加上作品引人入勝的故事、演員精彩絕倫的演出，裝飾性的臉譜才能最終充分發(fā)揮其表現(xiàn)力，才能盡可能的吸引觀眾，富于強(qiáng)烈的美感價(jià)值和藝術(shù)魅力。
換言之，“離形”、“取形”有一個(gè)比構(gòu)形更高的目的，即傳神。所謂傳神就是要傳人物之“精神”，即體現(xiàn)出人物的性格、氣質(zhì)、品德等本質(zhì)的東西，因此，傳神美所追求的是性格化，是表現(xiàn)性與概括性，是形神兼?zhèn)洹．?dāng)然，臉譜的表現(xiàn)性、概括性與性格化，并非把人物性格全部描畫(huà)在臉上。人物性格的獨(dú)特性和復(fù)雜性，只有在情節(jié)發(fā)展中，通過(guò)表演才能充分顯示出來(lái)。臉譜的表現(xiàn)性與性格化，就是要傳達(dá)和體現(xiàn)出符合人物性格的精神氣質(zhì)，追求臉譜色彩、紋樣等的整體效果，并非只以某種顏色對(duì)應(yīng)某種性格。如同樣以黑色為主的臉譜，由于具體紋樣不同，就能表現(xiàn)出不同的神情，體現(xiàn)出人物不同的性格特征，像項(xiàng)羽的哭，張飛的笑，包拯的愁。一個(gè)臉譜能夠達(dá)到性格化水平，富于表現(xiàn)性與概括性，往往需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的積累，有一個(gè)從無(wú)到有、由簡(jiǎn)趨繁的演進(jìn)過(guò)程。如包拯的臉譜，明代戲曲中勾兩道直的白眉，強(qiáng)調(diào)其坦正；清代初期弋陽(yáng)腔戲曲勾一對(duì)緊鎖的白眉，突出其憂國(guó)憂民；道光咸豐年間的花部戲曲中，白眉進(jìn)一步上揚(yáng)，腦門出現(xiàn)月牙，顯示其神明公正。由于臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現(xiàn)得非常鮮明、強(qiáng)烈，但同時(shí)又不適宜于用同一個(gè)臉譜表現(xiàn)人物神態(tài)的重大變化。因此，就自然出現(xiàn)一個(gè)人物形象的臉譜有多種描繪方法的情況。像京劇《霸王別姬》的項(xiàng)羽臉譜，用亂眉、低眼、哭鼻子，表現(xiàn)其窮途末路十分精彩，但表現(xiàn)其叱咤風(fēng)云則有些不大合適。
3 意蘊(yùn)美：象征性、寓意性
臉譜的傳神美，又是同豐富多樣的寓意與象征、同深刻的意蘊(yùn)美相結(jié)合的。在臉譜藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程中，總是滲透著對(duì)人物形象的審美評(píng)價(jià)。臉譜形神兼?zhèn)涞膶徝绖?chuàng)造，不僅使得人物形象神情鮮明、性格畢現(xiàn)、惟妙惟肖，同時(shí)也使得創(chuàng)作者和表演者的思想傾向與情感傾向強(qiáng)烈突出、愛(ài)憎分明。寄寓褒貶，分別善惡，富于象征性、寓意性的意蘊(yùn)美，就成為臉譜藝術(shù)的另一重要特質(zhì)。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，臉譜是一種充滿了較為深刻的象征意味的藝術(shù)形式和審美符號(hào)，是一種在外表上就已經(jīng)暗示了要表達(dá)的思想內(nèi)容的特殊符號(hào)。作為這樣一種象征符號(hào)，臉譜具有其無(wú)可置疑的意蘊(yùn)美。戲曲臉譜的意蘊(yùn)美，集中顯現(xiàn)于“形”與“色”兩方面。
先從“形”看。臉譜中的“離形”與“取形”，從根本上講就是為了象征。也就是說(shuō)，臉譜中的“形”，既是裝飾手法，又是表現(xiàn)手法，同時(shí)還是象征手法。臉譜中常取某種自然形態(tài)的東西，來(lái)寄寓一定的意義，有勾畫(huà)動(dòng)植物形態(tài)的（像鳥(niǎo)獸、花卉等），也有把人的生理形態(tài)（像長(zhǎng)相、年齡等）加以描繪的，還有把人物使用的工具（如兵器等）畫(huà)出來(lái)的，更有直接把文字符號(hào)勾畫(huà)到臉上的等。這樣經(jīng)過(guò)圖案化、裝飾化變形處理的臉譜形態(tài)，強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性特征，充滿了較為強(qiáng)烈和富于個(gè)性的意蘊(yùn)美。例如，京劇中所勾畫(huà)的魯智深臉譜，突出其螳螂眉，就特別形象生動(dòng)而富于裝飾性：即在顯現(xiàn)其憤怒表情的同時(shí)，寄寓其好斗、勇為的個(gè)性。同樣的，京劇中后羿的臉上勾畫(huà)九日，寓其射日之壯舉；鄭子明年輕時(shí)為救人曾被猩猩傷臉，故勾成不對(duì)稱的歪臉。昆曲中的婁阿鼠，于其臉上畫(huà)只小白鼠，表情生動(dòng)特別，同時(shí)又象征了其本質(zhì)性的特點(diǎn)。作為象征元素的臉譜之“形”，大都有相對(duì)確定的所指，同時(shí)又有豐富的寓意，可做出不同的聯(lián)想與解釋。如許多劇種當(dāng)中包拯的臉譜，在黑腦門上畫(huà)白月牙，有多種解釋：有的說(shuō)象征他幼年放牧?xí)r被馬踩過(guò)的傷痕，有的說(shuō)象征他在陰陽(yáng)兩界主持公道之能力，還有的說(shuō)象征在舊社會(huì)，人們視包公猶如夜晚之明月一般等。
一般言之，人的性格都是相對(duì)穩(wěn)定的，但在不同的主客觀條件下，會(huì)有不同的心理反應(yīng)與所作所為，這導(dǎo)致了一個(gè)人物臉譜勾畫(huà)的方法可能不止一種，如京劇藝術(shù)中，錢金福所繪的滿含笑意的張飛臉譜，宜于演《蘆花蕩》；而尚和玉所勾畫(huà)的猛張飛，演《戰(zhàn)馬超》則更適合。不同劇種所描繪的同一人物之臉譜，也可能不同，如義士專諸，京劇勾三塊瓦臉，梆子腔勾碎花臉等。
“色”是臉譜藝術(shù)的另一重要形式元素。每個(gè)民族都有對(duì)顏色的特定的理解和愛(ài)好，戲曲臉譜之設(shè)色與中華民族的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣密切相關(guān)，每種顏色都具有特定的象征意義。概而言之，表現(xiàn)赤膽忠心用紅色或黑色，表現(xiàn)智勇剛義用紫色，表現(xiàn)驍勇善戰(zhàn)用黃色，表現(xiàn)俠肝義膽而性格暴躁用綠色，表現(xiàn)剛直勇猛而桀驁不馴用藍(lán)色，表現(xiàn)陰險(xiǎn)奸詐用白色，表現(xiàn)神佛鬼怪用金色、銀色等。同時(shí)，臉譜設(shè)色之象征意蘊(yùn)，又可以靈活處理。如一般表現(xiàn)忠誠(chéng)耿直用紅色，但京劇《法門寺》里的劉瑾，也勾了紅臉，之所以這樣處理，意在表現(xiàn)其養(yǎng)尊處優(yōu)的生活與權(quán)壓朝臣的地位，而加上于眉部、眼部、嘴部等處所勾勒出的奸詐表情，就活脫脫塑造出了一位作威作福的奸佞之徒。
“色”與“形”結(jié)合，構(gòu)成臉譜較為確定的象征意義，凸顯出豐富的審美蘊(yùn)涵，通過(guò)表現(xiàn)人物的性格特征、精神氣質(zhì)、道德品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的道德評(píng)價(jià)與審美評(píng)判。在臉譜藝術(shù)中，寫形是直接目的（體現(xiàn)為形式美），傳神是間接的更高的目的（體現(xiàn)為傳神美），象征則是最高的目的（體現(xiàn)為意蘊(yùn)美）。寫形、傳神與象征只有結(jié)合起來(lái)才具有最為強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和審美意義。總體上看，臉譜藝術(shù)所具有的裝飾性、夸張性的形式美，表現(xiàn)性、概括性與性格化的傳神美，象征性、寓意性的意蘊(yùn)美，構(gòu)成了其最基本的美學(xué)特征。
二、戲曲臉譜美本體創(chuàng)構(gòu)的三重審美依據(jù)
臉譜作為對(duì)戲曲人物相貌的規(guī)范化和藝術(shù)化處理，不是簡(jiǎn)單機(jī)械的描摹勾畫(huà)，而是一種能動(dòng)的再創(chuàng)造。人物形象的臉相、神氣，以及人們對(duì)該形象的態(tài)度等多種因素融會(huì)在一起，以夸張的圖案化的形式描繪在演員的面部，即成為臉譜。中國(guó)戲曲與社會(huì)生活、文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化的緊密關(guān)聯(lián)，使得戲曲藝術(shù)的諸構(gòu)成因素都要受到種種主客觀條件的影響，臉譜也不例外。臉譜藝術(shù)的繪制、創(chuàng)構(gòu)（即創(chuàng)造構(gòu)建）與客觀現(xiàn)實(shí)、角色形象、故事情節(jié)、審美心理以及文化精神等都有重要關(guān)系，具有深刻的生活根源、豐富的藝術(shù)因子與博大的文化內(nèi)涵，植根于中華民族深厚的生活、藝術(shù)與文化土壤。臉譜作為一種藝術(shù)形式和審美現(xiàn)象，與中國(guó)人的社會(huì)生活，與中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美追求，與中國(guó)傳統(tǒng)文化的寫意傳神的美學(xué)思想都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。臉譜美本體的創(chuàng)構(gòu)，有其豐富和切實(shí)的多重審美依據(jù)，體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活、藝術(shù)元素、哲學(xué)思想等多個(gè)層面。擇其要者言之，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活作為創(chuàng)作根源（植根于生活），各種藝術(shù)的“技”與“藝”的元素作為生成依據(jù)（涵養(yǎng)于藝術(shù)），中華哲學(xué)美學(xué)之大“道”作為內(nèi)在靈魂（升華于大道），這諸種因素的合力作用成為戲曲臉譜美創(chuàng)構(gòu)與實(shí)現(xiàn)的最重要的原材料、武器庫(kù)與主心骨。
1 臉譜美創(chuàng)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)依據(jù)：植根于生活
戲曲臉譜直接或間接受到了現(xiàn)實(shí)生活與勞動(dòng)實(shí)踐中人們面部裝飾的影響，其創(chuàng)作的素材、觀念和靈感很多都源于社會(huì)生活。有關(guān)文獻(xiàn)記載中蘭陵王扮面容以壯軍威、狄青戴面具沖鋒陷陣、南朝公主于臉上貼花黃以美容顏，以及涉及扮演時(shí)的化妝等材料，都證明了，臉譜的最初出現(xiàn)，與社會(huì)生活、與實(shí)際需要聯(lián)系在一起。元雜劇《灰闌記》有段道白：“我這嘴臉實(shí)是欠，人人道我能嬌艷；只用一盆凈水洗下來(lái)，倒也開(kāi)的胭脂花粉店。”直到今天，一些劇種的旦角，還有勾臉的，如豫劇、晉劇中的鐘無(wú)鹽，京劇、秦腔中的妲己等，當(dāng)與此有聯(lián)系。所以說(shuō)，社會(huì)生活中人們的面飾（包括面具）可看作臉譜的早期形態(tài)和直接淵源。前面舉過(guò)的包拯臉譜的例子，于黑腦門上畫(huà)白月牙，有多種解釋。這其實(shí)也正好表明了，臉譜美的創(chuàng)構(gòu)，往往建立在深廣的生活基礎(chǔ)上，同時(shí)帶有濃厚而豐富的民間想象成分。
從紋樣來(lái)源也能看出臉譜創(chuàng)造與社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)。臉譜的紋樣來(lái)源，主要包括象征性紋飾（前額上所畫(huà)的象形圖案，如龜精畫(huà)龜，李靖畫(huà)塔），彩陶紋飾（很多臉譜紋飾來(lái)源于彩陶紋樣，如聞太師臉上的雙勾紋飾，廉頗兩鬢和龐涓臉上的旋轉(zhuǎn)紋飾），其他紋樣。而戲曲臉譜的各種紋樣，都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、勞動(dòng)實(shí)踐有著不可分割的聯(lián)系。
臉譜的色彩構(gòu)成同樣是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，如通常的說(shuō)法，“曬得漆黑”、“嚇得蠟黃”、“面如死灰”、“羞紅了臉”、“氣得臉都發(fā)綠”、“鐵面無(wú)私”，都是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，其中無(wú)疑有夸張的成分，而運(yùn)用到戲曲藝術(shù)中，就成為臉譜創(chuàng)構(gòu)的色彩基礎(chǔ)。
作為臉譜源于生活，取材于生活的另外一種情形，民間文化對(duì)臉譜形成的影響不容忽視。臉譜自民間文化中汲取了不少養(yǎng)分，臉譜的形成與許多民俗因素有所關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)言之，臉譜的形成是遠(yuǎn)古紋身紋面、面具以及直接在臉上化妝等活動(dòng)和方法共同作用的結(jié)果。在民俗精神的指引下，紋身、假面、化妝的方法相互借鑒、影響，最終形成臉譜。臉譜的構(gòu)圖多以社會(huì)生活與歷史事實(shí)為藍(lán)本，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)感和強(qiáng)烈的民間色彩。如京劇等劇種中，鐘馗額頭繪制蝙蝠（“福”的諧音），曹操的長(zhǎng)眉、細(xì)眼、奸白臉、鼻子旁各有三把小刀（兩面三刀），張飛的蝴蝶臉（笑臉）等等。戲曲所表現(xiàn)的人物原型來(lái)自民間，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期傳播，人物的性格、行為具有強(qiáng)烈的生命力和感染力，其間蘊(yùn)含了豐富的民眾意識(shí)和濃烈的時(shí)代特征，臉譜藝術(shù)充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。
戲曲產(chǎn)生于民間，與現(xiàn)實(shí)性、生活化特征異常顯著的民間美術(shù)文化形式有著相當(dāng)緊密的聯(lián)系。民間美術(shù)中的木版年畫(huà)、窗花剪紙、紙?jiān)撬堋⒎棿汤C、泥人、葫蘆雕刻、建筑彩繪和雕刻等，與戲曲藝術(shù)包括臉譜經(jīng)常有密切的互動(dòng)關(guān)系和互相取材表現(xiàn)的情形。戲曲藝術(shù)是民眾重要的娛樂(lè)形式，其豐富的故事、優(yōu)美的唱腔深入人心。民間藝人受到戲曲文化的影響，把自己親身感受到的戲曲故事、人物，塑造在藝術(shù)作品中，呈現(xiàn)為戲曲舞臺(tái)形象，長(zhǎng)久地留在人們的生活中。像三國(guó)戲、水滸戲、西游戲、民間故事戲的人物形象，就經(jīng)常出現(xiàn)在民間美術(shù)作品中。民間美術(shù)作品中的臉譜，與戲曲舞臺(tái)上的臉譜基本一致，但有時(shí)也有不盡相同之處，這既是民間美術(shù)中創(chuàng)作主體感情自由發(fā)揮的結(jié)果，又是對(duì)戲曲藝術(shù)在理解基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的結(jié)果，很能傳神寫意。這樣一來(lái)，臉譜與民間美術(shù)的關(guān)系就是相輔相成的。臉譜給民間美術(shù)提供了大量素材，民間美術(shù)又給臉譜提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，而且民間美術(shù)為臉譜乃至整個(gè)戲曲藝術(shù)的傳播起到了巨大的推動(dòng)作用，使戲曲人物形象（包括臉譜）深入到民眾生活的許多方面。
這一切都令人信服的顯示了，戲曲臉譜美的創(chuàng)構(gòu)，植根于生活，來(lái)源于社會(huì)。
2 臉譜美創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美學(xué)依據(jù)：涵養(yǎng)于藝術(shù)
臉譜美的創(chuàng)構(gòu)，既根源于生活，又受到了各類藝術(shù)因素的影響，可謂涵養(yǎng)于藝術(shù)。臉譜創(chuàng)造所涉及的多種藝術(shù)的“技”與“藝”的因素成為其生成的基本依據(jù)。具體講，臉譜美的創(chuàng)構(gòu)包含了許多藝術(shù)因子：比如小說(shuō)（作為造型的根據(jù)）、書(shū)法（作為造型的手法）、繪畫(huà)（作為造型的直接參照）等。這些藝術(shù)因子在臉譜的生成過(guò)程中的作用相當(dāng)顯著。
小說(shuō)：作為臉譜造型的根據(jù)。古典小說(shuō)與戲曲的關(guān)聯(lián)，是顯而易見(jiàn)的。單就小說(shuō)影響戲曲論，就有不少小說(shuō)作品直接成為戲曲文本創(chuàng)作的原材料。不少戲曲作品，從故事情節(jié)到人物形象、藝術(shù)語(yǔ)言，都多受古典小說(shuō)沾溉。同樣的，小說(shuō)中的有關(guān)人物性格、外貌描寫，常常成為戲曲臉譜繪制的依據(jù)。特別是在社會(huì)各個(gè)階層流傳最為廣泛的一些小說(shuō)作品，如《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《封神演義》等，其內(nèi)容簡(jiǎn)直可以視為戲曲臉譜的武器庫(kù)。
古代的不少小說(shuō)，影響過(guò)戲曲，小說(shuō)的有關(guān)人物性格和外貌等的描繪，為臉譜吸收借用。以京劇為例，三國(guó)戲多本自《三國(guó)演義》，其中人物臉譜采自小說(shuō)描寫者不少，像紅臉關(guān)公、白臉曹操、小花臉蔣干、“豹頭環(huán)眼，燕頷虎須”的張飛、“生有三根反骨”的魏延、以其善用的武器戟繪于臉上作表征的典韋、額頭畫(huà)紅點(diǎn)表示箭瘡的孫策。本自《西游記》題材的戲曲中，人物臉譜采用小說(shuō)描寫者也不少，像“尖嘴縮腮，金睛火眼”的“毛臉雷公”孫悟空、長(zhǎng)著一副豬模樣的八戒、面貌為牛頭形的牛魔王。本自《封神演義》的戲曲人物臉譜，有多頭的殷郊、喙形嘴的雷震子、腦門添畫(huà)一小人頭的申公豹，以及眼中長(zhǎng)手、手中長(zhǎng)眼的楊任。本自《殘?zhí)莆宕费萘x》的戲曲中“左龍右鳳”眼的李克用，源自《施公案》的戲曲中“五色臉”的竇爾墩等。
書(shū)法：作為臉譜造型的手法。中華民族特有的，兼有實(shí)用性與審美性的書(shū)法藝術(shù)，也被用于臉譜的創(chuàng)造，成為臉譜美創(chuàng)構(gòu)的造型因素和手段。臉譜中的書(shū)法元素，常見(jiàn)于額、眉、頰等部位，涉及各種書(shū)體。篆書(shū)，由于組合勻稱，規(guī)范整齊，接近花紋圖案，多為臉譜采用，如常見(jiàn)的各種形狀的篆書(shū)“壽”字，再如川劇《水漫金山》中哼哈二將，于腦門分別書(shū)寫“哼”、“哈”兩個(gè)篆字。楷書(shū)普遍用于臉譜，如川劇魁星額頭書(shū)“斗”，牛皋額頭書(shū)“牛”。隸書(shū)，偶然用之，如川劇《水漫金山》的火神腦門書(shū)“火”，《三返魂》的閻王腦門書(shū)“閻”，《高唐州》的李逵腦門書(shū)“李”。草書(shū)稀見(jiàn)，很多劇種有關(guān)楊七郎的戲，像《打潘豹》《李陵碑》，多采用變形處理的草書(shū)“虎”字作為其臉譜造型。臉譜的勾畫(huà)和書(shū)法的創(chuàng)作有相似之處。書(shū)法是從一撇一捺的文字書(shū)寫中產(chǎn)生的藝術(shù)樣式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產(chǎn)生的藝術(shù)形式，兩者在創(chuàng)作過(guò)程都表現(xiàn)出很強(qiáng)的程式化特征，都遵循“無(wú)法不成譜，有法不離譜”的創(chuàng)作規(guī)律。在用筆方式上，兩者都講究線條流暢而富于力度，節(jié)奏鮮明而神采飛揚(yáng)。從某種意義上說(shuō)，書(shū)法作為造型的手段進(jìn)入臉譜，使其成為一種活動(dòng)的造型藝術(shù)，或者說(shuō)是一種動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)。
繪畫(huà)：作為造型的直接參照。戲曲藝術(shù)，綜合了各種藝術(shù)形式，受到各門藝術(shù)美學(xué)思想的影響（如從詩(shī)歌中引進(jìn)“意象”、“意境”、“趣味”，從繪畫(huà)中引進(jìn)“神似”、“形似”、“虛實(shí)”，從小說(shuō)中引進(jìn)“真假”等概念和范疇）。臉譜是寫意與寫實(shí)兼?zhèn)涞膶?shí)用造型藝術(shù)，在本質(zhì)上與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)同屬一類。繪畫(huà)的藝術(shù)因子、審美形式和美學(xué)觀念，成為戲曲臉譜在造型過(guò)程中所直接依憑的重要根據(jù)。如繪畫(huà)注重“神似”的美學(xué)思想，就被充分運(yùn)用到戲曲臉譜的創(chuàng)造當(dāng)中，臉譜之“離形”（拉開(kāi)與自然物象的距離）、“取形”（以變形的裝飾化的手法取物象之形）、“傳神”（傳達(dá)人物的性格與神情），就是傳統(tǒng)繪畫(huà)“遺貌取神”、注重“神似”等美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。臉譜的構(gòu)圖章法與傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實(shí)等。臉譜的勾畫(huà)筆法也與傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆法相通，強(qiáng)調(diào)濃淡、輕重、淺深、頓挫、急緩等。可以說(shuō)，與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)一樣，臉譜的創(chuàng)作有其特有的譜系法則。按照獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)程式所勾繪的戲曲臉譜，成為展現(xiàn)于戲曲人物角色面部的舉世僅有的“構(gòu)臉?biāo)囆g(shù)”，成為以演員面部為媒介、手段和載體的極其特別的繪畫(huà)藝術(shù)，成為美的重要表現(xiàn)形式。
在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，臉譜豐富了包括繪畫(huà)在內(nèi)的造型藝術(shù)（即美術(shù)）的形式，擴(kuò)大了造型藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，使得美術(shù)在綜合性藝術(shù)戲曲當(dāng)中扮演了獨(dú)特而重要的“角色”，成為藝術(shù)史上的一種了不起的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造，具體的講，一是以人臉作為藝術(shù)的物質(zhì)材料，進(jìn)行創(chuàng)作，使臉譜成為一種特殊的美術(shù)樣式。也就是說(shuō)，戲曲情節(jié)和人物性格給臉譜提出基本要求，演員面部成為藝術(shù)的材料、手段和載體，使得臉譜藝術(shù)在造型藝術(shù)的大家族中極富于特殊性。二是臉譜藝術(shù)通過(guò)在演員面部描畫(huà)抽象的色塊和造型，表現(xiàn)人物形象的性格特征，成為對(duì)造型藝術(shù)抽象思維的一大貢獻(xiàn)。換言之，一張空間極其有限的人臉，用獨(dú)特的極富于表現(xiàn)力的藝術(shù)方法進(jìn)行創(chuàng)造，使得盡可能多的接受者能夠欣賞和理解其所包含的豐富的意義，這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑頗具啟發(fā)。三是臉譜中包含了獨(dú)特的美術(shù)元素。如表現(xiàn)性格和道德傾向的顏色，表現(xiàn)身份和地位的圖樣紋飾等。
3 臉譜美創(chuàng)構(gòu)的哲學(xué)美學(xué)依據(jù)：升華于大“道”（依循中華審美精神之大道）
臉譜藝術(shù)作為一種極具民族特色的藝術(shù)形式，其審美精神內(nèi)核是綿延不息的中國(guó)傳統(tǒng)審美文化之大道，其美學(xué)觀念與審美理想涉及許多為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所獨(dú)有的概念、范疇與命題。
首先是意象交融，主客統(tǒng)一。所謂意象交融、主客統(tǒng)一即植根于生活的形與滲透著創(chuàng)造者主觀的情、意的統(tǒng)一。寫意性是戲曲藝術(shù)的基本審美特征，所謂寫意即不以工細(xì)的描摹生活情狀的方法來(lái)反映生活，而追求傳神的非寫實(shí)式的反映，其表現(xiàn)形態(tài)即使與生活的自然形態(tài)相去甚遠(yuǎn)也在所不辭。寫意風(fēng)格與寫實(shí)風(fēng)格迥然有別。以寫實(shí)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求，臉譜所表現(xiàn)的當(dāng)然與人面的諸多實(shí)際情形不符合，然而，臉譜所呈現(xiàn)的人物的神情氣韻和對(duì)創(chuàng)造者的審美情感的傳達(dá)效果則不是寫實(shí)戲劇化妝所能達(dá)到的。簡(jiǎn)而言之，西方繪畫(huà)注重物理表象，中國(guó)繪畫(huà)注重心理意象。與西方繪畫(huà)的審美追求不同，作為中國(guó)繪畫(huà)特殊類型的戲曲臉譜強(qiáng)調(diào)描繪意象，追求“得意忘象”。這種注重意象交融、主客統(tǒng)一的“意象”論，決定了中國(guó)文藝貴含蓄重寫意的美學(xué)傳統(tǒng)，反映于人物畫(huà)，就是不重形似，而重神似，用墨不多，而人物神態(tài)畢現(xiàn)。無(wú)可置疑，臉譜在一定程度上，受到了這種“意象”論的沾溉和影響。所有的戲曲臉譜，從色彩到眉、眼、鼻、嘴窩的處理，都幾乎舍棄了臉龐和五官的自然之“形”，而追求和體現(xiàn)為“離形得似”、以形寫神、以形傳神、形神兼?zhèn)洹?/p>
其次是平面造型，“山泉入鏡”。就造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法看，西方注重“體”，中國(guó)注重“線”和“面”。中國(guó)畫(huà)不強(qiáng)調(diào)“光”和“影”，同時(shí)把遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的高低，完全成為平面的造型。中國(guó)古典藝術(shù)，包括戲曲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)都追求平面造型，像各種飾以圖案花紋的幕幔和近于“界畫(huà)”的布城等，甚至于將演員解體為點(diǎn)、線、面等幾何元素。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)，可謂“線”的世界：演員從頭到腳，盔頭、戲衣、戲鞋，大都遍飾有線條組成的花紋，花紋的相似性，使得身穿戲衣的演員，往往都呈現(xiàn)為“平面”形象。臉譜同樣如此。與話劇的化妝不同，戲曲臉譜不但不表現(xiàn)光和影，而且還盡可能的削平鼻子以至于鼻梁的高度。最典型的是京劇中項(xiàng)羽的臉譜，其鼻形與鼻高，竟然被轉(zhuǎn)換成為黑三角與白圓點(diǎn)兩種幾何圖形的平面構(gòu)成關(guān)系，面部轉(zhuǎn)平，呈現(xiàn)為平面化，而這在正面看來(lái)卻具有最佳的審美效果。
再有就是寓繁于簡(jiǎn)，“萬(wàn)以治一”。換言之，即萬(wàn)取一收，以少總多。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“一”是藝術(shù)創(chuàng)造的基因，各門藝術(shù)都是“一”的運(yùn)化，因“一”而構(gòu)成大千世界。藝術(shù)創(chuàng)造始于“一”，即具有鮮明生動(dòng)個(gè)性的“一”。眾所周知，戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要特征是程式化，程式是包括臉譜在內(nèi)的戲曲藝術(shù)的一種普遍的審美創(chuàng)造手段。所有程式，融合為“一”。這個(gè)“一”，表現(xiàn)為一個(gè)系統(tǒng)、一個(gè)單元或者一個(gè)模式，是一種包含了一個(gè)完整系統(tǒng)的“一”。由此，既可以歸多為一，也可以以一為多（化一為多）。簡(jiǎn)而言之，這種“一”，體現(xiàn)在臉譜藝術(shù)中，就是什么人物形象的面部怎么裝扮、怎么勾勒、怎么描畫(huà)都有一定的規(guī)范、模式、樣子，都有基本確定的程式。這種“一”，在其他傳統(tǒng)藝術(shù)中同樣有所體現(xiàn)，如詩(shī)詞曲賦的格式，書(shū)法國(guó)畫(huà)的筆法，建筑園林的格局等等。這種藝術(shù)程式的“一”，與傳統(tǒng)哲學(xué)的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”（《老子》），“通于一而萬(wàn)事畢”（《莊子·天地》），“自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣”等，所包含的辯證思想，是相通的。“化一而成氤氳”從根本上講也是“天人合一”的美學(xué)思想的體現(xiàn)。中國(guó)文藝史上，許多成功的藝術(shù)創(chuàng)造都自覺(jué)或者不自覺(jué)的滲透、體現(xiàn)和追求著這種高超的藝術(shù)辯證法。在包括臉譜美的創(chuàng)構(gòu)在內(nèi)的戲曲藝術(shù)實(shí)踐中，更是充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)和規(guī)律。
黃梅戲作為安徽戲曲藝術(shù)的奇葩，在21世紀(jì)的當(dāng)下信息時(shí)代，更應(yīng)該成為中國(guó)乃至世界的戲曲藝術(shù)。這不是妄加推斷，而是人類歷史發(fā)展的一種潮流趨勢(shì)所向。社會(huì)的發(fā)展對(duì)人類的精神文化需求必然產(chǎn)生一定的影響，物質(zhì)生活的極大豐富必然使人類對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注和興趣逐步提升。黃梅戲以其獨(dú)具魅力的藝術(shù)個(gè)性和審美特征、獨(dú)特的藝術(shù)表演樣式，在眾多的藝術(shù)表演形式中獨(dú)樹(shù)一幟，而且以其日趨成熟的藝術(shù)特色，獲得了持續(xù)發(fā)展的價(jià)值和動(dòng)力。黃梅戲要想在眾多的藝術(shù)表演形式中保持穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢(shì)，就必須在秉承和發(fā)揚(yáng)自身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，在今后甚至未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)力求與時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的審美標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)慣合拍。要始終充滿活力，力求得到群眾的喜愛(ài)。所以，黃梅戲要以一種超越行當(dāng)、超越程式、戲曲歌舞化的表演趨勢(shì)，在21世紀(jì)被人們更加熱愛(ài)，并且更加發(fā)揚(yáng)廣大。
一、超越行當(dāng)?shù)谋硌?/p>
這是黃梅戲演員為了達(dá)到一種收放自如而且出神入化的理想表演意境，突破戲曲的行當(dāng)表演限制，吸取并且運(yùn)用一些話劇和影視藝術(shù)中的表演技巧，而進(jìn)行的一種表演形式。這在現(xiàn)如今的黃梅戲表演中已經(jīng)運(yùn)用得純熟自如了，有的演員甚至突破性別的制約進(jìn)行反串表演，如大家都熟知的黃梅戲女演員馬蘭在《紅樓夢(mèng)》中飾演賈寶玉等。這種超越行當(dāng)?shù)谋硌莶粦?yīng)該僅僅是極少數(shù)演員的個(gè)性表演形式，而應(yīng)當(dāng)逐漸發(fā)展成為黃梅戲劇種對(duì)演員的要求，全體黃梅戲演員都應(yīng)該對(duì)這種表演形式有自覺(jué)意識(shí)。超越行當(dāng)?shù)谋硌荩皇菍?duì)行當(dāng)表演的摒棄，而是在行當(dāng)表演基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是為了將有血有肉、立體、豐滿的戲曲人物塑造得更完美。在今后及其未來(lái)的日子里，黃梅戲的超越行當(dāng)?shù)谋硌菀欢〞?huì)使黃梅戲表演更趨完美。
首先，從黃梅戲的發(fā)展歷程來(lái)看，黃梅戲最初是簡(jiǎn)單的獨(dú)角戲行當(dāng)表演，而后歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展逐步形成當(dāng)下的游刃有余的行當(dāng)表演風(fēng)格。按照黃梅戲的行當(dāng)發(fā)展規(guī)律來(lái)推測(cè)的話，黃梅戲的超越行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格將會(huì)是既合乎情理又自然而然的未來(lái)表演發(fā)展趨勢(shì)。
其次，從黃梅戲的表演風(fēng)格來(lái)看，黃梅戲力求真實(shí)、尊重情感體驗(yàn)，其表演灑脫、無(wú)拘無(wú)束，這種樸素、自然、充滿真實(shí)情感的表演風(fēng)格絕不是刻板的行當(dāng)表演所能體現(xiàn)的。黃梅戲較京劇等劇種顯得年輕、極具發(fā)展?jié)摿Γ苡行У匚∑渌麅?yōu)秀傳統(tǒng)劇種的精華，而且在當(dāng)代話劇及影視的影響和熏陶之下，黃梅戲正在力求傳承和發(fā)展自身的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，彌補(bǔ)自身的不足。伴隨著影視藝術(shù)的飛速發(fā)展，黃梅戲也在逐步尋求影視方面的發(fā)展，這在無(wú)形之中密切了兩者之間的聯(lián)系和融合，這也必然促使超越行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格占據(jù)主流，成為時(shí)尚。
二、無(wú)程式化表演
唱、念、做、打是戲曲表演的固有表演形式，蘊(yùn)含著戲曲表演體系的一些基本規(guī)律，也就是我們通常所說(shuō)的程式。黃梅戲作為戲曲藝術(shù)中的一員，也有其自身的程式化表演方式，但是因?yàn)辄S梅戲比其他劇種年輕，并且出自民間，其固有的程式化表演少而且沒(méi)那么精煉，與傳統(tǒng)的優(yōu)秀劇種京劇、昆劇等的完善而又華麗的表演程式體系顯然無(wú)法相提并論。然而，黃梅戲雖然沒(méi)有完美的程式化體系，卻遇到了重要的發(fā)展時(shí)機(jī)，在充分吸收和借鑒其他優(yōu)秀藝術(shù)表演的同時(shí)，逐漸使自身的表演特質(zhì)更加強(qiáng)化，有了跨越式的提升，逐漸形成符合自己風(fēng)格的無(wú)程式化表演形式。
首先，從黃梅戲的發(fā)展歷程來(lái)看，黃梅戲最初沒(méi)有表演程式，而后出現(xiàn)簡(jiǎn)單的表演程式，隨之逐步發(fā)展并且日趨豐富，但這種發(fā)展進(jìn)程也并沒(méi)有定型。由于黃梅戲出自于民間，鄉(xiāng)土氣息濃重，表演風(fēng)格又趨于無(wú)拘無(wú)束，所以，黃梅戲的程式化容于其自由灑脫的表演中，而且這種無(wú)形的程式化表演既與音樂(lè)節(jié)拍、戲劇情節(jié)嚴(yán)絲合縫，又順應(yīng)觀眾的欣賞和審美口味，于無(wú)形中塑造著自身的表演風(fēng)格，使表演與生活化最大限度地融合在一起，力求使黃梅戲表演更富有時(shí)代氣息，迎合時(shí)代潮流的發(fā)展。現(xiàn) 如今，一些黃梅戲題材的音樂(lè)劇等也在作有益的嘗試，力求黃梅戲的無(wú)程式化表演風(fēng)格更具特色，有更為廣闊的發(fā)展空間。對(duì)此，我們要充分給予關(guān)注和支持，黃梅戲只有不斷的改革、發(fā)展和創(chuàng)新，才能有更好的未來(lái)。
其次，從黃梅戲演員自身來(lái)看，黃梅戲演員是表演的主體，也是表演程式的具體體現(xiàn)者，舞臺(tái)表演藝術(shù)受時(shí)間和空間的制約，一旦舞臺(tái)表演結(jié)束，表演形象即刻不復(fù)存在，演員在舞臺(tái)上的表演是不可再現(xiàn)的，所以，表演程式也不是絕對(duì)的。黃梅戲演員的表演自然、灑脫、富有彈性，如果其與同樣生活化的影視或者話劇表演風(fēng)格相一致時(shí)，就會(huì)有一種全新的表演方式出現(xiàn)，這種表演方既有別于黃梅戲的傳統(tǒng)表演程式，又區(qū)別于影視表演形式，這種表演形式是與劇種及演員的表演風(fēng)格緊密相連的，隨著時(shí)代的發(fā)展，這也逐漸會(huì)發(fā)展成為黃梅戲今后及其相當(dāng)長(zhǎng)一段內(nèi)在表演形式上的新追求。
三、歌舞化的表演
載歌載舞是黃梅戲表演的一個(gè)重要的特色，也是其之所以廣受觀眾熱愛(ài)的重要原因之一。因此，在未來(lái)的表演中，黃梅戲不但要保持和不斷發(fā)展這種載歌載舞的藝術(shù)特色，更要使其更加強(qiáng)化，以便更好地適應(yīng)未來(lái)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和欣賞習(xí)慣。只有這樣，黃梅戲藝術(shù)才能得以穩(wěn)步發(fā)展，永葆青春和活力。
一、民本意識(shí)
所謂民本意識(shí)就是以民為本,站在底層人民的立場(chǎng)上來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇,組織劇情,想民之所想,抒民之所情,慨民之所嘆,是一種草根的審美觀照,是庸常現(xiàn)實(shí)生活的最直接顯現(xiàn)。
評(píng)劇藝術(shù)之所以具有這樣的審美觀照,與其起源有著直接關(guān)系。評(píng)劇起源于蓮花落,俗稱蹦蹦戲。蓮花落這種民間說(shuō)唱藝術(shù)歷史悠久,流域甚廣,大江南北,長(zhǎng)城內(nèi)外都有。蓮花落是窮人行乞時(shí)的演唱藝術(shù)。或說(shuō)唱吉祥如意的話,或演唱故事,蓮花落作為乞討的藝術(shù),緊追時(shí)尚,從民歌、民謠、民間故事、秧歌、皮影、大鼓等藝術(shù)形式中吸收了許多營(yíng)養(yǎng),從而造就了評(píng)劇藝術(shù)的平民情結(jié)。
戲曲文本是從線性結(jié)構(gòu)起步,用歌舞演繹故事,闡述人生。著名戲劇理論家祝肇年先生說(shuō):“戲曲藝術(shù)把無(wú)限豐富的生活內(nèi)容凝練成極其有限的舞臺(tái)形象,使它遠(yuǎn)離了生活的實(shí)貌,卻成為生活特征的結(jié)晶。它給人比生活更鮮明的真實(shí)感”。就評(píng)劇藝術(shù)而言,它雖有戲曲藝術(shù)的寫意的共性特征,而更重要的是有它的獨(dú)特品質(zhì)。由于評(píng)劇藝術(shù)來(lái)自鄉(xiāng)土的演唱風(fēng)格,它在表演上具有濃郁的生活氣息,這就決定了評(píng)劇藝術(shù)的“程式化”相對(duì)京劇等一些劇種比較而言顯得自然活脫,而且這種程式根據(jù)生活再創(chuàng)造的空間很大,就戲曲的程式化來(lái)說(shuō),評(píng)劇的程式化缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范而自由度更大一些,這并不意味著評(píng)劇的程式化不具有規(guī)范性,而恰恰說(shuō)明評(píng)劇這個(gè)新生的劇種在繼承與創(chuàng)新這個(gè)基點(diǎn)上將戲曲的程式化更貼近真實(shí)的生活,因此也是它能夠迅速發(fā)展的主要原因。
從評(píng)劇的經(jīng)典劇目我們看到,劇本大都反映普通人的命運(yùn),劇本結(jié)構(gòu)是線性結(jié)構(gòu),而劇中設(shè)置的人物少而精。《楊三姐告狀》《花為媒》《劉巧兒》《馬寡婦開(kāi)店》等一大批作品膾炙人口,在舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式上,追求一種簡(jiǎn)潔凝煉,虛實(shí)相生的表現(xiàn)風(fēng)格,從而使劇中的人物能流暢自然地運(yùn)用戲曲程式。如豐潤(rùn)評(píng)劇團(tuán)的《紅樓夢(mèng)》系列劇,就是把人物繁多、結(jié)構(gòu)龐雜的《紅樓夢(mèng)》,以主要人物為中心,拆解成一個(gè)個(gè)以某個(gè)人物為中心的戲,并將其以一種日常平民的角度來(lái)觀照。這樣做的主要目的就是,簡(jiǎn)化劇本結(jié)構(gòu)、減少劇中人物設(shè)置,遵從評(píng)劇的藝術(shù)規(guī)律。因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》大家都耳熟能詳,基本的情節(jié)和人物關(guān)系也大致熟悉。劇團(tuán)可以以某個(gè)人物為中心,選取情節(jié),選取人物,結(jié)構(gòu)故事。以一種普通人的、具有人性關(guān)懷的角度來(lái)審視這個(gè)人物。這對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這樣的鴻篇巨制來(lái)說(shuō),角度新奇了,操作簡(jiǎn)化了,故事新穎了,觀眾愛(ài)看了,效益回來(lái)了。現(xiàn)在,豐潤(rùn)評(píng)劇團(tuán)已經(jīng)成功地創(chuàng)作演出了《劉姥姥》《賈母》《晴雯》等一系列“紅樓劇”。雖說(shuō)是新創(chuàng)劇目,但久演不衰,這一戲劇現(xiàn)象,在一定程度上說(shuō)明了,評(píng)劇藝術(shù)一旦遵循了它的創(chuàng)作規(guī)則和美學(xué)品格,這個(gè)戲就有了真正的生命力。相對(duì)來(lái)講,有些戲曲院團(tuán)為了打造所謂戲劇精品,依托政府投資數(shù)百萬(wàn)元,興師演員百余人,搞什么“大題材、大導(dǎo)演、大投資、大場(chǎng)面”,這樣的操作遠(yuǎn)離了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的寫意原則,這些作品進(jìn)入不了戲劇走向文化市場(chǎng)的這個(gè)必要環(huán)節(jié),因?yàn)榇笾谱鞯娜撕?zhàn)術(shù)使這些劇目演一場(chǎng)賠一場(chǎng),這樣的劇目只能應(yīng)對(duì)匯演和“精品”打造后“入庫(kù)”,更談不上獲得一定的經(jīng)濟(jì)效益。“大題材”與評(píng)劇這個(gè)劇種所能表現(xiàn)的“平民情結(jié)”和“百姓故事”相背離,大題材的選擇如果不關(guān)乎百姓生活的故事,也就會(huì)失去最關(guān)乎其的觀眾。
二、民俗意識(shí)
我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)論戲劇還是小說(shuō),都是以擅長(zhǎng)講故事為特點(diǎn)的,在這樣的藝術(shù)形式的熏陶下,中國(guó)觀眾也養(yǎng)成了看故事的欣賞習(xí)慣,一個(gè)精彩曲折的故事是走進(jìn)劇場(chǎng)中人的第一期待。從評(píng)劇的經(jīng)典劇目來(lái)看,劇本精煉,通俗易懂,故事性強(qiáng)是評(píng)劇藝術(shù)獲得廣泛受眾的重要原因。還以評(píng)劇《劉姥姥》為例。豐潤(rùn)評(píng)劇團(tuán)的《劉姥姥》之所以能夠取得很好的演出效果,也正是其中民俗意識(shí)的滲入。將《劉姥姥》打造成一出表現(xiàn)錦衣玉食群體中一個(gè)勞動(dòng)人民形象的“紅樓戲”。這樣的改編創(chuàng)作給了觀眾似曾相識(shí)又耳目一新的感覺(jué)。在情節(jié)設(shè)置上,編劇集中筆墨寫了劉姥姥三次進(jìn)榮國(guó)府的情節(jié),集中筆墨在敘述與劉姥姥有關(guān)的事物和人物上,與其無(wú)關(guān)的則一律刪削或改造。這樣的處理使劇本高度凝練集中。雖同為“進(jìn)大觀園”,但劉姥姥三次進(jìn)大觀園目的各有不同。她一進(jìn)借來(lái)20兩銀子,讓女兒女婿用它作本擺脫了赤貧;她二進(jìn)答謝賈家“20兩銀”,面對(duì)100兩銀子和其它財(cái)物的饋贈(zèng)卻不為所動(dòng);三進(jìn)是在賈家被“御抄“而世人唯恐避之不及之際,以德報(bào)德,出錢將已被賣掉的賈巧姐贖回并收為義女。三個(gè)相似而有差異的故事的連綴,使得觀眾在好奇心的牽引下一看到底。
民間語(yǔ)言的廣泛運(yùn)用,俗語(yǔ)、慣用語(yǔ)、歇后語(yǔ)等廣泛運(yùn)用是評(píng)劇藝術(shù)民俗化的集中體現(xiàn)。尤其是在戲中吸收添加了當(dāng)下流行俗語(yǔ),起到了意想不到的藝術(shù)效果。如,在評(píng)劇《劉姥姥》中劉姥姥身為一介村姑,無(wú)讀書(shū)識(shí)字之機(jī)會(huì),與她經(jīng)常接觸的也都是底層百姓。為了使她的語(yǔ)言和身份相符合,《劉姥姥》全劇沒(méi)有使用那些咬文嚼字的“之乎者也”,從頭至尾全用的是通俗易懂的大白話,農(nóng)村常用的歇后語(yǔ)、俏皮話也被吸納其中,像“啞巴都想叫個(gè)好”,“酒盅盛米不嫌你窮”,“笨鴨子上不了鸚鵡架”,“狼跑岔道狗跑彎”,“發(fā)家好似針挑土,敗家如同水過(guò)灘”,在劇中是比比皆是。《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典雅文化的集大成者,《劉姥姥》則在“俗”字上做足了功夫,民間語(yǔ)言的豐富性與生動(dòng)性閃現(xiàn)其中,增加了劇本的可觀賞性。而對(duì)當(dāng)下流行俗語(yǔ)的運(yùn)用,如“像躲‘非典’似的”,更是起到了借古喻今,警世揚(yáng)善,寓教于樂(lè)的作用,也使評(píng)劇《劉姥姥》以最通俗額的舞臺(tái)呈現(xiàn)傳達(dá)出深刻的現(xiàn)代意蘊(yùn)。
在表現(xiàn)手法上,《劉姥姥》成功借鑒了民間藝術(shù),將唐山特有的跑驢、皮影舞蹈、童謠等,穿插在戲劇的表演中。這些人們熟悉的民間藝術(shù)既起到了渲染劇情,增強(qiáng)了舞臺(tái)呈現(xiàn)效果的作用,也使生活化的劇情更自然地展現(xiàn)在舞臺(tái)之中,從而拉近了觀眾的情感,增加了戲的情趣和鄉(xiāng)土風(fēng)味。
三、游戲精神
如果藝術(shù)地給游戲精神下一個(gè)定義,也許很難準(zhǔn)確,但概括地講,戲曲的游戲精神應(yīng)該是一種藝術(shù)的超越態(tài)度,超越理性判斷、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心態(tài)去把握、運(yùn)用、對(duì)待藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)手段。戲曲的游戲精神絕非僅是單純的插科打諢,絕非指單純的人生玩耍,而是強(qiáng)調(diào)興之所至。這是一種創(chuàng)作心態(tài),是一種與“工具論”相對(duì)立的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作快樂(lè)。具體地講,戲曲的游戲精神應(yīng)該是戲曲創(chuàng)作者的藝術(shù)獨(dú)立精神在作品中的具體體現(xiàn),是劇作家拋開(kāi)官方意識(shí)形態(tài)的硬性規(guī)定及有意說(shuō)教,拋開(kāi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下“市場(chǎng)”對(duì)戲曲創(chuàng)作的脅迫,是劇作家內(nèi)在靈魂的自由歌唱。具體到一部作品,游戲精神更是“莊”與“諧”的辯證統(tǒng)一。
從眾多的評(píng)劇經(jīng)典劇目中,但凡流傳廣遠(yuǎn)的劇目,都無(wú)不充滿了游戲的機(jī)智與魅力。無(wú)論是《劉巧兒》中的趙振華與柱兒的錯(cuò)位,還是《花為媒》花園相親,冒名成親劇情的設(shè)計(jì),其中無(wú)不充滿了一種游戲的愉悅。即使關(guān)乎風(fēng)月的《馬寡婦開(kāi)店》也是充滿了一場(chǎng)情愛(ài)男女之間斗氣使性的諧趣。
評(píng)劇藝術(shù)之所以能夠出現(xiàn)這樣的劇情,完全在于藝術(shù)家以一種超越的態(tài)度,來(lái)看待世俗人情,以真正自由的藝術(shù)心態(tài)來(lái)把握劇情。正是這樣興之所至的超然創(chuàng)作狀態(tài),正是這種出于“自由的游戲”的創(chuàng)作目的所帶來(lái)的審美愉悅,才使得評(píng)劇給了民眾最好的宣泄、排遣方式,通過(guò)觀看這樣的評(píng)劇,他們可以獲得精神的愉悅和放松。
我們也應(yīng)該看到,今天的評(píng)劇和戲曲的整體發(fā)展趨勢(shì)一樣,開(kāi)始呈現(xiàn)整體的衰落趨勢(shì),這其中的原因很多,但是,游戲精神的喪失應(yīng)該是其重要原因之一。而喪失游戲精神的原因則在于泛政治化的創(chuàng)作傾向讓戲曲被理性化地從藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律中剝離出來(lái),而最終失去了游戲這一最核心的自由精神。造成這樣的原因是因?yàn)?從某種意義上說(shuō),由于一些創(chuàng)作者仍沒(méi)有從“文藝為政治服務(wù)”的既有觀念中擺脫出來(lái),沒(méi)有理性而嚴(yán)肅地認(rèn)識(shí)到戲曲藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)應(yīng)該具有的位置與品格,狹隘甚至片面地理解政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)誡,浮泛而簡(jiǎn)單地圖解政府的方針、政策,由此成為忠實(shí)的政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒。當(dāng)然,當(dāng)下有些政府部門對(duì)戲曲創(chuàng)作進(jìn)行的非藝術(shù)性的直接干預(yù),也是造成戲曲政治喉舌化的重要原因。
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008
在眾多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民間藝術(shù)形式中，以“絲弦雅樂(lè)”聞名于世的長(zhǎng)陽(yáng)南曲之所以能獨(dú)標(biāo)一幟，在于它背離了人們對(duì)民間曲藝粗糙鄙俚的慣常思維，呈現(xiàn)出一種曲高和寡的“雅樂(lè)”之“雅”的審美特征：“唱詞文雅，曲調(diào)優(yōu)美，自彈自唱”。撇開(kāi)其音樂(lè)性不談，南曲之雅，雅在文詞！文詞是戲曲的基本構(gòu)成要素，它的美學(xué)風(fēng)貌決定了戲曲的藝術(shù)美感。而“雅”作為一個(gè)美學(xué)概念，不可能單獨(dú)存在，它永遠(yuǎn)與“俗”相對(duì)而生。任何一種藝術(shù)形式的存在也是極其豐富而復(fù)雜的，從審美特征上看，南曲雖以“雅”著稱于世，但民間戲曲本質(zhì)上是民俗的藝術(shù)，又同時(shí)與通俗化、大眾化保持著一種天然的聯(lián)系，審美內(nèi)涵豐富復(fù)雜，故不能簡(jiǎn)單地對(duì)長(zhǎng)陽(yáng)南曲下或俗或雅的藝術(shù)論斷，需作更為細(xì)致的分析與觀照。
一、長(zhǎng)陽(yáng)南曲文詞的審美特征：雅俗并存
據(jù)統(tǒng)計(jì)，長(zhǎng)陽(yáng)南曲迄今共存有150多個(gè)傳統(tǒng)曲目，在它的歷史坐標(biāo)上，縱向是作為戲曲藝術(shù)自身發(fā)展軌跡的濫觴、興起、發(fā)展、嬗變的吐故納新，橫向是漢族文明與巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，縱橫交錯(cuò)，構(gòu)成豐富的歷史維度，其戲曲文詞自然呈現(xiàn)出復(fù)雜的美學(xué)風(fēng)貌。從雅與俗的角度而言，我們可將這150多個(gè)曲目加以概括，分為如下三類：
（一）以雅言詠雅懷：文人雅士對(duì)高情逸趣的抒發(fā)
史載南曲演奏時(shí)，具有一種“古曲獨(dú)彈，字句鏗鏘，章節(jié)清雅，聽(tīng)之能使婦孺怡然歡，肅然靜” [1]的表演效果，在南曲眾多傳統(tǒng)曲目中，具有如此藝術(shù)感染力的，應(yīng)是那類最能體現(xiàn)南曲“絲弦雅樂(lè)”之“雅”特色的文詞作品了，較著名的有《漁家樂(lè)》（又名《春去夏來(lái)》）《悲秋》《漁樵耕讀》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《風(fēng)》《花》《雪》《月》《漁樵自樂(lè)》等篇目。
雅文學(xué)與俗文學(xué)從社會(huì)階層來(lái)講，其分別應(yīng)為：雅文學(xué)具有主流性、精英性；俗文學(xué)則具有大眾化、通俗化等特征。中國(guó)古代，雅文學(xué)的承載者歷來(lái)對(duì)應(yīng)的是上層知識(shí)階層，魏晉以前即為士族階層，唐宋以降，則為所謂文人階層。南曲之雅，從藝術(shù)形式到精神情趣，都鮮明體現(xiàn)出一種文人階層的審美追求。
從語(yǔ)言形式上來(lái)講，小曲作為一種民間藝術(shù)，審美傳統(tǒng)本該淺顯俗白，但這部分南曲卻以文人特有的典雅抒情代替了這種長(zhǎng)期積淀的平民審美，表現(xiàn)為語(yǔ)言的詩(shī)性雅致和對(duì)意境美的追求，試以二首為例：
但只見(jiàn)波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下起青絲網(wǎng)，右邊垂下釣魚(yú)鉤。釣得鮮魚(yú)沽美酒，一無(wú)煩惱二無(wú)憂。清風(fēng)不用銀錢買，月在江中任自由。閑來(lái)簡(jiǎn)板敲明月，醉后漁歌云春秋。――漁家樂(lè)（又名《春去夏來(lái)》）
梧桐葉落金風(fēng)送，丹桂飄香海棠紅，是誰(shuí)家，夜靜更深把瑤琴撫弄，猛聽(tīng)得，檐前鐵馬響叮咚。平沙落雁，靜夜聞鐘。這凄涼，想來(lái)更比相思重，臥牙床，好比做一場(chǎng)孤單夢(mèng)。――悲秋（寄生）
山野民歌，言勞動(dòng)之樂(lè)重在熱鬧活跳，抒男女相思，多直白熱烈。這二首曲目，卻是借景抒情，情景交融，含蓄蘊(yùn)藉，意在言外。前者以雅致超逸的語(yǔ)言為我們繪就了一幅古樸淡遠(yuǎn)的水墨畫(huà)：煙波浩渺，江水悠悠，漁父之隱，詩(shī)意棲居。后者將梧桐、金風(fēng)、丹桂、海棠、琴聲、夜雨、明月、鐘聲各種象征秋季的意象進(jìn)行了排列組合，全篇無(wú)一“悲”也無(wú)一“秋”字，卻為我們描繪出了凄清的秋景與孤寂的相思，字面之外，自有悲涼的意境。
藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者審美情趣的體現(xiàn)，南曲雅化的語(yǔ)言風(fēng)格也是南曲作家們生活情趣與精神追求的外化。總的說(shuō)來(lái)，這類曲目，體現(xiàn)出的是一種文人趣味，一種有別于大眾平民的，文人階層特有的生活方式與人生態(tài)度。如“牧童橫笛歸家轉(zhuǎn)，溪邊漁翁把鉤收。庵堂古寺鐘聲響，一輪明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，壓尺錦囊書(shū)萬(wàn)卷，玉硯銀瓶花幾枝。流水溪邊問(wèn)漁老，茂林修竹好呤詩(shī)。貪花愛(ài)柳朝早起，吟風(fēng)弄月夜眼遲。良朋好友常聚首，各自分韻各留題”（《高人雅士》）。
或隱逸山林，領(lǐng)略山川之美、自然之趣；或躬耕田園，安享讀書(shū)之樂(lè)、書(shū)齋之雅；時(shí)而品茗撫琴、揮灑筆墨，追求文之美、藝之趣；時(shí)而聚友吟詩(shī)，享君子之交、友朋之樂(lè)。在這些曲子里，我們能看到陶淵明的那種躬耕自資、沖任平淡，謝靈運(yùn)的踏遍丘壑、遨游山水，王維、孟浩然遁世悠遠(yuǎn)、退守田園，以及古代文人們那種于凡俗生活中追求書(shū)趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各種藝術(shù)趣味，將生活藝術(shù)化的人生審美追求。凡此種種，其時(shí)可以理解為知識(shí)分子在面對(duì)世事紛擾、道路坎坷、運(yùn)程乖舛之后，在出世與入世，趨世與遺世間作出的選擇：自隱自樂(lè)的人生道路，心逸心安的生存境界。
（二）以俗語(yǔ)表俗趣：閭巷田間對(duì)俗情俗趣的展示
南曲本質(zhì)上是民間小曲，其文詞從文學(xué)上講是民間文學(xué)，在大的范疇上屬俗文學(xué)范疇。而俗文學(xué)之“俗”，則是指它蘊(yùn)含著民間性、世俗性、大眾性或草根性，與文人化的雅文學(xué)相比，它更多地面向現(xiàn)實(shí)、貼進(jìn)生活，靠平民大眾而生存，也更自覺(jué)地去迎合平民階層的審美期待，以俗語(yǔ)、俗言去表現(xiàn)俗情、俗事、俗人。南曲號(hào)稱“雅樂(lè)”，本質(zhì)上卻是俗曲，南曲之俗，具體而言，是通過(guò)內(nèi)容之俗與用語(yǔ)之俗共同完成的。
內(nèi)容之俗，體現(xiàn)為部分南曲揉合進(jìn)了一些民眾生活的影像，展現(xiàn)了大量原生態(tài)的民風(fēng)民俗與民情。巴土長(zhǎng)陽(yáng)地區(qū)的生活習(xí)俗、禮儀習(xí)俗、婚俗、民間崇拜等蘊(yùn)藏著土漢兩個(gè)民族的豐厚文化元素，南曲中多有展現(xiàn)。如有長(zhǎng)陽(yáng)一帶婚慶嫁娶的《賀新婚》《弄璋曲》《賀男壽》《賀女壽》之類的曲目，多在婚嫁、生日、祝壽、生子等級(jí)場(chǎng)合演唱，除了迎合市井村民們避災(zāi)祈禱、圖熱鬧的民俗心理外，客觀上也為我們展現(xiàn)了其禮俗文化。
還有表現(xiàn)巴土一帶山水風(fēng)光、俗人野趣、娛樂(lè)休閑活動(dòng)的《數(shù)燈》《數(shù)塔》《螳螂娶親》等曲目，也從側(cè)面展示了長(zhǎng)陽(yáng)清江一帶物產(chǎn)人情、宗教信仰、節(jié)慶活動(dòng)的地域特點(diǎn)，充分表達(dá)了勞動(dòng)大眾對(duì)五谷豐登、人畜平安、普天同慶的向往，也充滿了節(jié)日的歡騰與喜悅。總之，是一幅清江流域具巴土地域風(fēng)情的生產(chǎn)、宗教、禮俗、休閑、娛樂(lè)活動(dòng)的立體畫(huà)卷。
用語(yǔ)之俗是部分曲目對(duì)方言俗語(yǔ)的大量應(yīng)用，原汁原味的地方語(yǔ)言是民間藝術(shù)保持地域性、民間性的基質(zhì)，南曲雖起源于漢族文明，卻在長(zhǎng)期的流傳演唱過(guò)程中日漸“本地化”，凸顯出了鮮明的長(zhǎng)陽(yáng)地方特色。還有一些曲目使用了一些極具長(zhǎng)陽(yáng)鄉(xiāng)土味的口語(yǔ)詞，如著名曲目《皮金頂燈》中的“我的女兒膽大，自幼不怕爹媽，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，愛(ài)她，偷眼看她，卡喳挨了兩個(gè)嘴巴”。又如“野貓子”、“管他娘”、“小老兒”（《趕潘》）；“老東家，好福光，女婿個(gè)個(gè)都不穰”，“鳳凰盒子裝公雞，驢屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如長(zhǎng)陽(yáng)方言“棲慌”一詞，在長(zhǎng)陽(yáng)地域語(yǔ)境中它有凄慘、悲傷之意，在多段唱詞中它也反復(fù)出現(xiàn)，如“夫受榮華婦棲慌”（《伯喈思鄉(xiāng)》），“必正妙常，悶沉棲慌”（《趕潘》），這些方言土語(yǔ)的運(yùn)用，為某些南曲曲目憑添了幾許生動(dòng)幽默的鄉(xiāng)土味。
民間小曲使用俗語(yǔ)能增加戲曲演出的趣味性，但俗語(yǔ)也有通俗、粗俗、惡俗之分，得體的俗語(yǔ)運(yùn)用應(yīng)是“常談口語(yǔ)而不涉粗俗”[2]南曲用語(yǔ)之俗其特點(diǎn)應(yīng)是淺顯通俗，與格調(diào)低下的粗俗、惡俗有天壤之別，應(yīng)是俗而不俚，俗而不鄙。
（三）以文言道俗情：民間文藝對(duì)文人雅言的模仿
阿諾德?豪澤爾曾說(shuō)過(guò)：“精英藝術(shù)、民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)的概念都是理想化的概念，其實(shí)，它們很少以純粹的形式出現(xiàn)，藝術(shù)史上出現(xiàn)的藝術(shù)樣式幾乎都是混雜形式的。”[3]雅與俗的關(guān)系也不是簡(jiǎn)單二元對(duì)立的機(jī)械存在，它們沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的界線，相反，二者之間往往有一個(gè)中間地帶，在這個(gè)中間地帶里，雅與俗并存互容，我中有你，你中有我，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。
南曲各曲目的雅俗歸類也不是楚河漢界、涇渭分明的簡(jiǎn)單分布，實(shí)際上，有相當(dāng)數(shù)量的曲目也恰如一個(gè)中間地帶一樣存在，具有非雅非俗，雅俗共賞的審美特征，主要體現(xiàn)為精神實(shí)質(zhì)的外雅內(nèi)俗與語(yǔ)言風(fēng)格的似雅實(shí)俗。
1. 精神實(shí)質(zhì)的外雅內(nèi)俗。長(zhǎng)陽(yáng)南曲現(xiàn)已掌握的150多個(gè)曲目中，按題材內(nèi)容的不同，大致可分為如下四類：第一類是取材于小說(shuō)戲本的段子，第二類是應(yīng)酬勸誡的段子，第三類是取材于民間故事和傳說(shuō)的段子，第四類是詠唱、抒懷的段子。其中取材于小說(shuō)戲本類的曲目，大多取自歷史章回小說(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》和元雜劇《西廂記》及明清傳奇劇《荊釵記》《破窯記》等。雖數(shù)量繁多，但概括起來(lái)無(wú)非為歷史演義、才子佳人和家庭婚姻的題材。
自古以來(lái)，精英文學(xué)與通俗文學(xué)最大的區(qū)別在于精英文學(xué)繼承“文以載道”的文學(xué)傳統(tǒng)，以天下為已任，以經(jīng)世致用為目的，立足于發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)供用，去追求一種關(guān)懷人倫、渡人濟(jì)世的人文精神，審美要求上趨于理想化、崇高化。而通俗文學(xué)則多站在民間的立場(chǎng)，去關(guān)注形而下的日常生活、世俗生活的一面，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的娛樂(lè)消遣功能，不追求社會(huì)終極關(guān)懷，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求為文學(xué)表達(dá)的基本母題。而南曲的這些曲目，雖有如《長(zhǎng)板救主》《關(guān)公辭曹》取材于《三國(guó)演義》；《打漁殺家》《武松殺嫂》取材于《水滸傳》；《紅娘遞柬》《鶯鶯求方》取材于《西廂記》；《伯喈思鄉(xiāng)》《趙五娘餞行》取材于《荊釵記》，但其文學(xué)精神卻根本不能與滲入了文人意識(shí)的明清小說(shuō)與戲劇相比。其既缺乏文人知識(shí)分子揭示的歷史更替、國(guó)家興亡的政治倫理，也無(wú)站在人性的解放、愛(ài)情婚姻的理想這些角度的社會(huì)理性思考。而是普通百姓站在帝王將相、英雄豪杰、才子佳人的故事表層，去說(shuō)故事、聽(tīng)故事，滿足于熱鬧的賞心悅目，作純粹的娛樂(lè)休閑，表面上像文人一樣講史話情，但骨子里卻沒(méi)有文人作品的“雅趣”與“懷抱”，其精神實(shí)質(zhì)是民間文學(xué)的“俗”。
2. 語(yǔ)言風(fēng)格的似雅實(shí)俗。這類南曲曲目的語(yǔ)言多能做到明白曉暢，生動(dòng)形象甚至朗朗上口，但中國(guó)文學(xué)真正語(yǔ)言的典雅講究的是含意深遠(yuǎn)、神韻流長(zhǎng)，不在詞采表面的刻意雕繪，而重作品內(nèi)韻的味美方回。若以這種標(biāo)準(zhǔn)去衡量這部分南曲曲目，其文詞只能評(píng)價(jià)為似雅實(shí)俗了。
譬如《夏日炎天》中對(duì)紅顏佳人的描繪：“烏云疊翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚欄桿，羅裙擺動(dòng)，露出金蓮。十指尖尖如嫩筍，好似嫦娥下九天。鼻如懸膽牙似玉，櫻桃小口朱唇鮮。三寸金蓮站不穩(wěn)，腰似楊柳美人肩。”其純粹只是停于表面的描繪，只有外形而無(wú)神韻，很難說(shuō)是雅的言辭。還有那些勸誡類的“人生在世要學(xué)好，切記不可犯律條，琴棋書(shū)畫(huà)皆上品，風(fēng)花雪月無(wú)下梢”“世間上，爭(zhēng)名奪利能值幾毫？”“自古道，好人多從苦中來(lái)”，這些語(yǔ)言明白曉暢，但雅化程度頂多如普及讀物《三字經(jīng)》《弟子規(guī)》《神童詩(shī)》之類的國(guó)文啟蒙教材等同相似。應(yīng)該說(shuō)，這些曲目的語(yǔ)言是民間說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)于真正文人雅言的有意模仿，在民間可能認(rèn)為是“雅”，但實(shí)際上體卑格弱，似雅實(shí)俗，又或者說(shuō)，由于時(shí)代的久遠(yuǎn)，時(shí)間的隔離，在當(dāng)時(shí)是俗的，但在以白話為主的今天，卻覺(jué)得是雅的了。
二、長(zhǎng)陽(yáng)南曲文詞雅俗并存美學(xué)風(fēng)貌產(chǎn)生的原因
雅俗并存是南曲文詞的美學(xué)特征，但任何藝術(shù)形式的美學(xué)風(fēng)貌只是其藝術(shù)追求的外在顯現(xiàn)，它并非憑虛蹈空而來(lái)，而是有著深層的文化動(dòng)因，我們可從其內(nèi)在的文體功能的二重性、創(chuàng)作主體的復(fù)雜性以及文化構(gòu)成的民族融合等三個(gè)方面加以考察。
（一）案頭之作與場(chǎng)上之曲：南曲自身文體功能的二重性
長(zhǎng)陽(yáng)南曲本身是一種民間小曲，關(guān)于它真正的起源目前學(xué)術(shù)界尚無(wú)定論，最主要的說(shuō)法有兩種，一是“長(zhǎng)陽(yáng)南曲來(lái)源于容美土司時(shí)期，司主田舜年、田丙如對(duì)昆曲《桃花扇》的移植與扶持”[4]二是“昆山腔的水磨調(diào)是長(zhǎng)陽(yáng)南曲的雛形”[5]王國(guó)維先生定義“戲曲”時(shí)，曾定義明清散曲、明清傳奇、元明傳奇、宋元雜劇皆屬大的戲曲范疇。《桃花扇》來(lái)源于明清傳奇，昆山腔水磨調(diào)的源頭則是宋元南戲，所以雖兩種說(shuō)法都缺乏更充足的支撐論據(jù)，但有一點(diǎn)是可以肯定的，即長(zhǎng)陽(yáng)南曲一路溯源而上應(yīng)是從“戲曲”這一母體中脫胎而出的。
在中國(guó)古代戲曲發(fā)展史上，曾出現(xiàn)過(guò)“案頭之作”與“場(chǎng)上之曲”的說(shuō)法。所謂“案頭之作”，指戲曲在宋元雜劇階段多是供戲臺(tái)之上和勾欄之中的演出所用，等到了明代，這種鮮活的民間藝術(shù)進(jìn)入了文人的視野，文人曲家開(kāi)始介入戲曲文詞的創(chuàng)作，戲曲作品已不再是專為市民演出而作，最后發(fā)展為文人借助詩(shī)性語(yǔ)言詠懷抒情的“自?shī)剩ψ非笪脑~典雅綺麗的雅致化語(yǔ)言風(fēng)格。而“場(chǎng)上之曲”則是指戲曲藝術(shù)本身乃是大眾化、群眾性的觀賞藝術(shù)，是演員借助服裝道具面對(duì)觀眾而“娛人”，其審美需求應(yīng)是就低不就高，應(yīng)適應(yīng)舞臺(tái)演出和觀眾欣賞的需要，戲劇語(yǔ)言應(yīng)是通俗淺顯，以體現(xiàn)其娛樂(lè)平民的功能。故戲曲藝術(shù)兼具文章與戲劇的雙重性質(zhì)，而其指向的審美趨向即崇雅觀與尚俗。
長(zhǎng)陽(yáng)南曲的形式主要是坐唱，可以一人自彈自唱，也可以多人自彈自唱，或一人彈奏，一人打簡(jiǎn)板演唱，但有少量道白，雖不是嚴(yán)格意義上的舞臺(tái)藝術(shù)，但閑敲云板醉拉弦，以音樂(lè)的形式講故事，也兼具文章與戲劇的二重性。歷史上南曲的創(chuàng)作主體具有集體性特點(diǎn)，身價(jià)各異，而傳播流傳從起初的在士族富戶到后來(lái)流行于尋常百姓中，欣賞群體也是土漢結(jié)合、貧富錯(cuò)雜，文野并存，如此復(fù)雜的創(chuàng)作主體與審美受眾，勢(shì)必使得南曲既有供文人士大夫淺唱低吟的抒情之作，也有適應(yīng)平民聽(tīng)眾審美需求的通俗篇章，其結(jié)果當(dāng)然是藝術(shù)風(fēng)貌的雅俗并存，雅俗共賞了。
（二）儒紳文士與商賈騷人：南曲創(chuàng)作主體身份的復(fù)雜性
長(zhǎng)陽(yáng)南曲目前雖有學(xué)者收集的流傳于民間的手抄唱本和工尺讀本，但其傳承歷來(lái)采用的還是口傳心授的方法，或子從父學(xué)，或摯友相教，或世代相襲，應(yīng)屬民間口傳文學(xué)。而口傳文學(xué)的最大特點(diǎn)是在于創(chuàng)作主體的群體性與集體性，即作品是在一定范圍的社會(huì)群體中分工合作地創(chuàng)作、傳播，在長(zhǎng)期的輾轉(zhuǎn)流傳中，流傳者又對(duì)它不斷地作著補(bǔ)充、修改、加工的再創(chuàng)作，直至定型，因而它反映的是更為廣泛的社會(huì)群體的美學(xué)理想、思想情感與藝術(shù)情趣。從這一角度而言，長(zhǎng)陽(yáng)南曲也是在不斷地創(chuàng)作與再創(chuàng)作的循環(huán)中最后定型的，其創(chuàng)作文體具有身份上的復(fù)雜性。綜合長(zhǎng)陽(yáng)一帶的社會(huì)歷史文化的變遷，其創(chuàng)作者身份應(yīng)有如下幾種類型：
1. 仰慕、學(xué)習(xí)、傳播漢文化的土著精英。長(zhǎng)陽(yáng)歷來(lái)隸屬容美土司管轄。容美田氏家族統(tǒng)治容美時(shí)期，歷代都崇愛(ài)漢文化，樂(lè)與漢族文人交往。田氏土司從田九齡開(kāi)始延引域外漢族藝人，組建家庭戲班，在所司境內(nèi)推廣戲曲創(chuàng)作和演出。至19代司主田舜年時(shí)期，曾邀請(qǐng)《桃花扇》作者孔尚任摯友顧彩旅居容美半年之久，在顧彩指導(dǎo)下，全本昆曲《桃花扇》曾在司內(nèi)上演，是土漢民族交流史上的一大佳話。
田氏家族宗室子弟皆以飽讀漢書(shū)、能詩(shī)善文為榮，田舜年本人亦具有深厚的漢學(xué)造詣，工詩(shī)善詞，且從事戲劇創(chuàng)作。據(jù)記載，南曲產(chǎn)生之初多在貴族富戶家中上演，它應(yīng)是容美貴族推廣戲曲文化的衍生產(chǎn)品，這些精通漢詩(shī)元曲的土著精英們?cè)谂d趣之下，參與南曲唱詞的創(chuàng)作，介入南曲的加工、潤(rùn)色的再創(chuàng)作，亦在情理之中。
2. 社會(huì)變遷過(guò)程中的漢族遷客騷人。南曲并非土生土長(zhǎng)的土家族文化，而是土漢融合的外來(lái)藝術(shù)形式，它的引進(jìn)是社會(huì)變遷、人口流動(dòng)的結(jié)果。綜合歷史，與南曲有關(guān)的人群為如下兩類：
一是土漢兩族文化交流中的漢族文賢。隨著“改土歸流”后“蠻不出境，漢不入峒”禁令的廢除和容美田氏土司歷來(lái)樂(lè)于與漢族著名文人進(jìn)行文化交流的雙重原因，大量樂(lè)于游歷的漢族著名文賢都對(duì)容美土家族地區(qū)遠(yuǎn)近來(lái)歸。據(jù)載，司主田舜年時(shí)期，除與顧彩進(jìn)行戲曲藝術(shù)交流外，還曾與當(dāng)時(shí)的漢族名流如孔尚任、嚴(yán)首升、毛會(huì)健、蔣玉淵等人都有詩(shī)文來(lái)往或文學(xué)唱和。南明相國(guó)文安之在朱明王朝覆滅之后隱居容美長(zhǎng)達(dá)三年之久，與田氏詩(shī)人有大量的唱答之作，這些高層次的漢族文武時(shí)賢，給南曲文詞帶去的是典雅精致的漢文化氣息。
二是避難經(jīng)商的商賈騷人。明清交替之際，“四方烽煙如熾”，而容美一帶卻“處中原鼎沸之外”，總體的環(huán)境是安寧宜居之地。據(jù)悉南曲流傳最盛的地區(qū)乃是長(zhǎng)陽(yáng)資丘鎮(zhèn)，民生富庶，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，被譽(yù)為清江邊上的“小漢口”，數(shù)百年間都是長(zhǎng)陽(yáng)西部五峰、巴東、鶴峰一帶的重要物資集散地，漢族人口紛紛前來(lái)安營(yíng)扎寨，一為避難，二是經(jīng)商。故資丘一帶歷來(lái)安居著大量的漢族人群：商賈騷人、民間藝人、南明遺老、落魄文人，他們身份各異、形態(tài)混雜，但大都帶著漢文學(xué)的功底在長(zhǎng)陽(yáng)這塊土地上與南曲藝術(shù)家交流碰撞。
3. 自成群體的下層小知識(shí)分子。在南曲的流傳過(guò)程中，早期演唱南曲的藝人們也是南曲進(jìn)行再創(chuàng)作的主要群體，民間對(duì)南曲演唱者尊為“高人雅士”，他們多是一些生活富足、衣食無(wú)憂卻又淡泊名利，以“琴棋書(shū)畫(huà)為上品”的民間藝術(shù)家，往往興之所至， 閑拔絲弦，醉敲云板，三五相約，知音共賞。
南曲藝人對(duì)南曲演唱環(huán)境與演唱內(nèi)容有“三不”的講究，即“夜不靜不唱、有風(fēng)聲不唱、辦喪事不唱”。長(zhǎng)陽(yáng)南曲對(duì)環(huán)境內(nèi)容要求的“三不唱”，都在維護(hù)南曲藝人的獨(dú)特個(gè)性，強(qiáng)化南曲充當(dāng)南曲藝人群體標(biāo)志的作用。[6]“傳統(tǒng)南曲才藝人或出生于富庶家庭或文化修養(yǎng)較高，他們身為商人、富家、醫(yī)生、手藝人、教師等，不受生活所累，讀過(guò)書(shū)有文化水平。”[7]因此，這一特殊的群體應(yīng)是一群有獨(dú)立價(jià)值取向，接受過(guò)一定文化教育的不同于普通農(nóng)民的小知識(shí)分子。
由此可知，從事南曲的創(chuàng)作與再創(chuàng)作的人群應(yīng)當(dāng)是來(lái)自社會(huì)各階層，上至貴族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且貴且賤，如此復(fù)雜的創(chuàng)作群體必然會(huì)帶上各階層自己傳統(tǒng)的審美需求、審美趣味。因此，從整體上來(lái)說(shuō)，其文詞雅俗形態(tài)必然各異。
（三）漢族文明與巴土文化：文化構(gòu)成的民族融合
凡是燦爛的藝術(shù)，沒(méi)有不是多源的。長(zhǎng)陽(yáng)南曲一直被視為土家文化與漢文化融合的藝術(shù)結(jié)晶。“民族融合對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)來(lái)說(shuō)具有雙重的功能，它既是推進(jìn)通俗化的強(qiáng)大功力，又是實(shí)現(xiàn)典雅化的實(shí)際步驟，兩種相反的傾向相互補(bǔ)充，形成一種特殊的運(yùn)行機(jī)制”[8]對(duì)于南曲來(lái)說(shuō)，文詞的雅俗，也體現(xiàn)了民族融合的這種功能。
從中國(guó)幾千年的文明史看，華夏民族憑借其優(yōu)越的地理位置和發(fā)達(dá)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，優(yōu)先進(jìn)入了文明社會(huì)的門檻。而歷來(lái)實(shí)行土地司制的巴土長(zhǎng)陽(yáng)，卻地處偏遠(yuǎn)深山，交通阻塞，文化上處于原始封閉階段。隨著清雍正年間“改土歸流”政策的實(shí)施，巴土文化才由封閉走向開(kāi)放，大規(guī)模與漢文化交流融合。在文化發(fā)展中占據(jù)領(lǐng)先地位的漢文化，其價(jià)值觀念、文化模式具有相對(duì)優(yōu)越性，故仰慕式的自愿吸納是容美土家民族的必然選擇。
各少數(shù)民族在推動(dòng)自身文明化的進(jìn)程中，全都毫無(wú)例外地尊崇儒學(xué)，重用儒生。容美土司王朝從明代開(kāi)始就有意識(shí)地大力推行最能代表漢文化精髓的儒學(xué)思想。“諸土司皆立儒學(xué)”，以期用正統(tǒng)的儒家意識(shí)去“漸染風(fēng)化，以格頑冥”。儒家思想對(duì)南曲文詞的滲透主要表現(xiàn)為其價(jià)值觀與思想休系對(duì)題材內(nèi)容的豐富和審美理想對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的影響。
儒學(xué)的價(jià)值體系以仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌為核心思想，那類取材于小說(shuō)、戲本的曲目，如《長(zhǎng)坂坡救主》與《薛仁貴征東》中對(duì)威震八方的趙子龍與英勇善戰(zhàn)的薛仁貴的歌頌，《昭君和蕃》中對(duì)遠(yuǎn)嫁匈奴心系故國(guó)的王昭君的贊美，都是儒家忠君愛(ài)國(guó)價(jià)值觀的體現(xiàn)。在應(yīng)酬教誨類曲目中，《賀新婚》等曲目則是對(duì)“禮”的內(nèi)涵的詮釋，《宋江殺惜》《金蓮調(diào)叔》則強(qiáng)調(diào)了儒家倫理道德觀念和處世原則。而儒家的審美理想以典雅為宗，講究中和之美、圓融之美，這種審美理想滲透在南曲文詞中則表現(xiàn)為語(yǔ)言文字的優(yōu)美、清雅與雋永，如《悲秋》《風(fēng)》《雪》《月》等曲目的文字之美。
【關(guān)鍵詞】戲劇 導(dǎo)演 人才 培養(yǎng) 戲曲 元素 融入
一、戲曲元素融入的必要性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第一大問(wèn)題，是戲曲元素融入的必要性。
眾所周知，民族性是世界上一切國(guó)家、一切民族的一切藝術(shù)的生命與靈魂，因?yàn)槊褡逍缘暮诵氖敲褡逦幕褡逦幕瘎t是一個(gè)民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成為所有藝術(shù)的智力支撐與精神動(dòng)力。關(guān)于這一點(diǎn)，古今中外的許多文藝家早已達(dá)成共識(shí)，并有過(guò)許多精辟的論述。19世紀(jì)俄羅斯作家赫爾岑說(shuō)：“詩(shī)人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的。”①也明確指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)。……藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展。”②
世界上所有國(guó)家藝術(shù)的民族性，不只是本土藝術(shù)，也包括引進(jìn)的外來(lái)藝術(shù)。我國(guó)的藝術(shù)也同樣如此，不僅本土傳統(tǒng)的民族藝術(shù)以民族性為其題中應(yīng)有之義，而且所有外來(lái)藝術(shù)也都以民族性為其根本屬性。例如，民族芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，民族鋼琴曲《黃河》《二人轉(zhuǎn)的回憶》《太極》《廟會(huì)》，民族小提琴曲《梁山伯與祝英臺(tái)》《新疆之春》，民族通俗聲樂(lè)《前門情思大碗茶》《霸王別姬》……都走出了成功的民族化之路。
同樣，戲劇（包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品等）也要以民族性為生命與靈魂，而戲劇的民族性，又必然以中國(guó)傳統(tǒng)的民族戲劇形式――戲曲為依托與載體。
而作為戲劇藝術(shù)中心的導(dǎo)演，素有戲劇“三軍主帥”之稱，因此，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，便自然成為中國(guó)戲劇實(shí)現(xiàn)民族化的可靠保證與主要路徑。而這也正是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的必要性之所在。
二、戲曲元素融入的可行性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第二大問(wèn)題，是戲曲元素融入的可行性。
“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的必要性，必須以其可行性為依據(jù)與依托，也就是說(shuō)，倘若沒(méi)有可行性，盡管必要性再必要，也只是空談與空想，不能付諸實(shí)施。而不能付諸實(shí)施的理論，毫無(wú)價(jià)值和意義。
因此，我國(guó)戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，必須以我國(guó)戲劇導(dǎo)演在藝術(shù)戲曲元素融入的大量實(shí)踐、實(shí)證、實(shí)例為其可行性提供的重要依據(jù)。
先以我國(guó)現(xiàn)代話劇導(dǎo)演中兩位導(dǎo)演大師“南黃北焦”為例，通過(guò)他們?cè)拕?dǎo)演中對(duì)戲曲元素融入的大量成功范例，來(lái)說(shuō)明戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的可行性。
“南黃”指上海人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演黃佐臨。他早年兩度留學(xué)英國(guó)，先后就讀于伯明翰大學(xué)、劍橋大學(xué)、倫敦戲劇學(xué)院。歸國(guó)后導(dǎo)演過(guò)多部話劇與電影。他最早把德國(guó)布萊希特學(xué)說(shuō)介紹到中國(guó)。但是，他導(dǎo)演的話劇，成功地融入了中國(guó)戲曲的諸多元素，并在《我與寫意戲劇觀》等文章中總結(jié)了融入戲曲元素的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在《布谷鳥(niǎo)又叫了》《第二個(gè)春天》等劇目的導(dǎo)演藝術(shù)中，都成功地融入了戲曲元素，受到觀眾的稱贊和專家的好評(píng)。
“北焦”指北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演焦菊隱，他早年畢業(yè)于燕京大學(xué)，曾興辦中華戲曲專科學(xué)校并親任校長(zhǎng)。后留學(xué)法國(guó)巴黎大學(xué)，獲博士學(xué)位。解放后任北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演。“先后導(dǎo)演了《龍須溝》《明朗的天》《耶戈?duì)?布雷喬夫》《茶館》《虎符》《蔡文姬》《武則天》《膽劍篇》等。在導(dǎo)演藝術(shù)上勇于探索，創(chuàng)造性地吸取和運(yùn)用戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了自己的具有鮮明民族色彩的獨(dú)特風(fēng)格。”③例如，《虎符》中戲曲程式動(dòng)作的成功運(yùn)用，《茶館》中人物的“亮相”與對(duì)白的節(jié)奏處理的戲曲化，《蔡文姬》中戲曲動(dòng)作、身段的運(yùn)用與寫意化的舞臺(tái)美術(shù)等，都成為話劇“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典之作。
早在1956年，在黨的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”文藝方針的指引下，戲劇界提出了“話劇民族化”的口號(hào)。當(dāng)時(shí)，針對(duì)昆曲《十五貫》的成功，明確指出：“《十五貫》具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，使人們更加重視民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個(gè)戲的表演、音樂(lè)，值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí)。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。中國(guó)話劇還沒(méi)有吸收民族戲曲的特點(diǎn)，中國(guó)話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”④可以說(shuō)，“南黃北焦”話劇導(dǎo)演藝術(shù)對(duì)戲曲元素的融入，正是在“話劇民族化”口號(hào)影響下的成功實(shí)踐。
在“南黃北焦”的帶領(lǐng)下，中國(guó)話劇導(dǎo)演掀起了一個(gè)融入戲曲元素的。中國(guó)青年藝術(shù)劇院金山導(dǎo)演的《紅色風(fēng)暴》，運(yùn)用了戲曲的蹉步、頓步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、臺(tái)步、身段等許多戲曲元素，被譽(yù)為話劇的“麒（麟童）派”；河北話劇團(tuán)蔡松齡導(dǎo)演的《紅旗譜》，也運(yùn)用了戲曲出場(chǎng)的臺(tái)風(fēng)、亮相、眼神、手勢(shì)等程式動(dòng)作；上海人民藝術(shù)劇院楊村彬?qū)а莸摹犊菽痉甏骸罚瑢?shí)現(xiàn)了導(dǎo)演倡導(dǎo)的“導(dǎo)演意境說(shuō)”，強(qiáng)化了戲曲“劇詩(shī)”的特點(diǎn)：“……舞臺(tái)形象從生活的自然形態(tài)升華，達(dá)到‘詩(shī)化’的境界。把詩(shī)的因素、畫(huà)的因素、劇的因素融為一體，情景交融地體現(xiàn)的《送瘟神》詩(shī)篇的意境。從‘萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌’到‘春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條’，傳達(dá)出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤達(dá)到了西方話劇寫實(shí)化與中國(guó)戲曲寫意化的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合的藝術(shù)高度。
除了話劇導(dǎo)演藝術(shù)融入戲曲元素以外，我國(guó)的歌劇、舞劇的導(dǎo)演藝術(shù)，也融入了戲曲元素。例如，民族歌劇《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《蒼原》，民族舞劇《小刀會(huì)》《寶蓮燈》《紅樓夢(mèng)》《絲路花雨》《大夢(mèng)敦煌》等，也都成功地融入了戲曲的臺(tái)步、身段等元素。
由此可見(jiàn)，戲劇導(dǎo)演融入戲曲元素，是可行的，是有事實(shí)依據(jù)的。
三、戲曲元素融入的具體性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第三大問(wèn)題，是戲曲元素融入的具體性。
所謂“具體性”，指的是戲劇導(dǎo)演及戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，對(duì)戲曲元素融入的切實(shí)有效的舉措與具體內(nèi)容，其中主要包括以下幾點(diǎn)：
（一）寫意化元素
寫意化元素是戲曲元素的重要內(nèi)容之一，從本質(zhì)上說(shuō)，西方戲劇是寫實(shí)的，中國(guó)戲曲是寫意的。“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”⑥
寫意化追求神似而不拘泥于形似，講求寫意傳神，強(qiáng)調(diào)營(yíng)造情景交融的意境，也就是“詩(shī)化”。中國(guó)戲曲被張庚稱為“劇詩(shī)”，就集中概括了戲曲這種寫意化的神髓。因此，在戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，必須使學(xué)生建立起明確的中國(guó)戲曲寫意化元素的概念，并學(xué)會(huì)在導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐中充分體現(xiàn)這種寫意化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
（二）虛擬化元素
虛擬化元素是戲曲寫意化元素衍生出來(lái)的重要元素。寫意化以虛擬化為依托，中國(guó)戲曲的虛擬化，指的是表演時(shí)不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。例如，以鞭代馬、以槳代船、以山片代山、以火旗代火，以及無(wú)門的開(kāi)門關(guān)門、無(wú)樓梯的上樓下樓等。虛擬化作為戲曲的重要元素之一，具有一定的規(guī)范性與舞蹈性，也是中國(guó)戲曲重要的審美特征之一。所以，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也必須使學(xué)生全面掌握戲曲的這一重要元素的神髓，并學(xué)會(huì)運(yùn)用于戲劇導(dǎo)演藝術(shù)之中，作為融入戲曲元素的重要組成部分。
（三）歌舞化元素
歌舞化元素也是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中融入戲曲元素的重要組成部分。歌舞化同樣是中國(guó)戲曲的重要審美特征之一，王國(guó)維說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一句話就指出了中國(guó)戲曲的本質(zhì)，所以有人說(shuō)中國(guó)戲曲是“無(wú)戲不歌，無(wú)戲不舞”。美學(xué)家宗白華說(shuō)：“‘舞’是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。……中國(guó)的繪畫(huà)、戲劇和中國(guó)另一種藝術(shù)――書(shū)法，具有共同的特點(diǎn)，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂(lè)精神）。”⑦中國(guó)戲曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空間中流動(dòng)的線的藝術(shù)，音樂(lè)則是在時(shí)間中流動(dòng)的線的藝術(shù)，從而使中國(guó)戲曲達(dá)到了以樂(lè)傳道、以舞通神、樂(lè)舞合一、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)互動(dòng)、時(shí)空一體的完美境界。因此，在戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也要強(qiáng)化學(xué)生把握中國(guó)戲曲歌舞化的本體特征，并創(chuàng)造性地融入導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐中，將其作為戲劇導(dǎo)演融入戲曲元素的重要組成部分。
（四）程式化元素
程式化元素同樣是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中融入戲曲元素的重要組成部分。程式化更是中國(guó)戲曲的重要審美特征之一。
所謂“程式化”，指的是中國(guó)戲曲中的某些技術(shù)形式，其是根據(jù)戲曲的特點(diǎn)與規(guī)律，將生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作提煉加工成唱念、身段，并與音樂(lè)節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式，其中包括各種唱腔板式、音樂(lè)旋律與各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)（如“四功”――唱、念、做、打與“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走邊”“趟馬”“整冠”等。所以，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也必須使學(xué)生全面掌握戲曲的程式化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
綜上所述，可見(jiàn)戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，體現(xiàn)出戲劇教育對(duì)民族文化的凸顯與弘揚(yáng)，因此不僅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具體舉措的落實(shí)上。
注釋：
①赫爾岑.往事與沉思[J]//赫爾岑論文學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1962：27.
②.同音樂(lè)工作者的談話[N].人民日?qǐng)?bào)，1956―8―24.
③辭海編輯委員會(huì).辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2000：2421.
④⑤葛一虹.中國(guó)話劇通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1990：381，404.
⑥余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
