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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞蹈藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：敦煌舞蹈；造型藝術；審美特征；《聞法飛天》
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁畫中的古代舞蹈姿態，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對整個敦煌莫高窟內壁畫舞姿進行提煉和發展的結果。以“敦煌”進行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據敦煌莫高窟內大量的舞蹈姿態進行研究并與現代舞蹈藝術相結合的方式產生的。我國舞蹈工作者，對敦煌壁畫藝術進行了研究分析，創造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉”、“彈指移項”、“揚眉動”、“扭胯蹶臂”等動人舞姿，并通過與現代舞蹈的融合，創造出敦煌舞這一種新的舞種。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探尋并重現中國古典舞蹈的時候，不一定非要選擇從戲曲、武術、民間舞蹈等方面進行探尋，還可以利用莫高窟內十分豐富的壁畫、雕塑，文物、文獻等。敦煌舞的出現，綜合了壁畫中存在的各種舞姿，提煉出具有創新意義的動作并形成體系，推動敦煌舞蹈的進步。
三、敦煌舞的發展
戴愛蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫內容的民族舞蹈，一經上演，便獲得巨大成功，開啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫與創新結合的時代。
四、敦煌藝術特征的分析
（一）敦煌藝術的豐富象征性內涵
在敦煌藝術中，豐富的象征性內涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術圖案設計中，出現了單純整一卻又復雜規整的現象，包含著豐富的內涵，特別是宗教的內涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術的時候，需要將敦煌藝術的內涵作為出發點去分析敦煌藝術的魅力。
（二）敦煌藝術中結合了簡約美與繁復美
無論是敦煌壁畫，還是敦煌塑像，都可以發現眾多的敦煌藝術品的原型是提取于生活之中，通過簡約與抽象的藝術手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復裝飾圖案。這點在敦煌壁畫中人物的造型上可以很鮮明的體現出來。如在北朝壁畫中出現的紋飾忍冬紋，其造型設計自由活潑，變化多姿，簡潔樸實，并通過忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結構脈絡完整而清晰，做到了簡約美與繁復美的結合。
（三）敦煌藝術中蘊含音樂美
敦煌雕塑或壁畫中，都可以看出一些關于韻律的音樂美之處。表達著藝術家的豐富精神世界。其中壁畫中的圖案裝飾最可以體現音樂美，如忍冬紋修長舒展的枝葉，隨風飄動的云紋，仿佛燃燒跳動的火紋，還有長袖飄然，舞動長天的飛天，自由的狀態，舒展的情懷，灑脫的張揚，讓整個的藝術具有著深深的音樂美的存在，讓人感覺到了律動。
（四）敦煌藝術融合了人間美與天國美
敦煌藝術，是包含著濃重宗教色彩的藝術。在敦煌藝術進行創造神或佛世界的同時，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國美的融合，營造了人神共存的意境。由于敦煌藝術受佛教文化影響很大，其壁畫或雕塑美術藝術方面，都可以看出世俗觀念與佛教觀念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊含了清凈的意義。
五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析
（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內在美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現形式中，選擇由三人化為一體，表現出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無形，若隱若現，讓觀眾在虛實之中，感受《聞法飛天》獨特的內涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長綢作為藝術表達的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫中的長袖善舞，通過這種拋收動作，將觀眾引入虛幻而飄渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風格美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態來完善整體舞蹈的風格。S型曲線的營造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來十分的嬌媚動人且不失流暢感，有些S型曲線更是表達出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺剛柔并濟、緊慢相宜的風格之美。
（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢的運用，讓眾多的觀眾驚訝不已。《聞法飛天》中手勢是根據佛的手印演化而來，寓意與佛祖想通，不同的手勢，表達著不同的含義及內涵。如六壁風動的目的是拯救世人，消災并祈福的含義。
六、結語
本文對敦煌舞蹈《聞法飛天》的造型藝術審美特征進行了探討，希望敦煌舞蹈可以在敦煌藝術的基礎上，可以獲得更巨大的發展，創造出更多經典作品并流傳于世。
一、抒情化
雜技、武術不強調表現人的情感與人物之間的情感關系，而是通過新、難、巧的高難度動作，折射出人的智慧和力量。而舞蹈藝術則強調表現人的某種特定的內在激情，在表現人的思想、情感等方面，具有特殊的作用。舞蹈藝術是由舞者內在的心動、情動駕馭外部的“行動”的。舞蹈也有高難度技巧動作，但它們是為表現人的情感服務的，是為表現一定的情緒、一定的思緒，或營造某種情境而存在的。舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這乃是舞蹈藝術所具有的特殊的沒學品格。舞蹈重在表現人的情感的成功特證，不勝權舉。例如《紅綢舞》的熱烈歡快之情、《荷花舞》的自由舒放之情、《天鵝之死》的拼搏抗爭之情；又如民族舞劇《玉卿嫂》，就通過女主人公玉卿嫂這一典型的中國寡婦的形象塑造，通過她潔如水仙愛如烈火的性格刻畫，通過她愛上一個身體病弱但又敢于迎接朝陽的青年慶生，但由于年齡和感情的寄托不同所釀成的悲劇經歷，重點表現出玉卿嫂心靈深處的痛苦，因為具有強大的情感震撼力。再如民族舞劇《紅樓夢》、也通過女主人公林黛玉的古典舞所特有的造型美以及戲曲舞蹈中的“圓場”、“水袖”、“碎步”、“蹉步”、指法、身段等外部表演動作技巧，表現出林黛玉多愁善感的性格和她痛苦北非的內心情感。由此可見，情感化是舞蹈藝術的重要審美特征之一。
二、韻律化
舞蹈是富于韻律化的藝術，韻律化也是它的重要審美特征之一。所謂“韻律”，原指“詩歌中的聲韻和格律。是詩歌形式美的重要方面。主要包括：音的高低、輕重、長短的組合，因結合停頓的數目集位置，節奏的形式和數目，押韻的方式和位置，以及段落、章節的構造。韻律增強了詩歌的音樂性和節奏感。不同語種的詩歌，由于語言結構不同，韻律的規則也就不同。如漢語古典詩歌講求平仄交替、對仗聯偶、押尾韻，拉丁———印歐語系的詩歌注重輕重音、長短音、音步、頓數等都是韻律的具體運用?！雹谖璧杆囆g的韻律，指的是舞蹈藝術的韻味和規律，所謂舞蹈的“律動”或“動律”，也指的是這種有規律的運動。具體而言，舞蹈藝術的韻律，主要包含音樂性和節奏感量大內涵。舞蹈的音樂性眾所周知，自古以來，舞蹈就和音樂結成孿生姐妹，樂舞一體，歌舞聯合，從來就沒有無音樂伴奏（舞曲）的舞蹈，因此有人說：“舞蹈是無聲的音樂，音樂是有聲的舞蹈?！边@話頗有道理。我國唐代的《霓裳羽衣舞》，又名《霓裳羽衣曲》，這便是樂舞一體的及好例證。舞蹈與音樂合二而一，音樂情感與舞蹈情感相同步，形成情感鏈與情感結，從而取得1+1＞2的藝術效果。從這個意義上講，不懂音樂的人，就不能從事舞蹈藝術的創編與表演工作；反過來說，要從事舞蹈藝術的創編與邊沿工作，就必須懂得音樂。也就是說，舞蹈藝術是音畫同步、視聽一體的藝術。舞蹈的節奏性也顯而易見，節奏是舞蹈藝術最基本的構成要素和表現手段。舞蹈的節奏，主要表現為人體的律動，即人體動作的力度、速度、幅度的規律性。也就是說，舞蹈節奏常常體現為人體韻律美。我國著名舞蹈家、被譽為“中國現代舞之父”的吳曉邦先生認為，構成舞蹈的三要素就是表情、節奏、構圖。他說：“‘舞蹈的表情’就是由人的內在感情所表達出來的各種姿態和動作。而‘舞蹈的節奏’都是表情上‘人體動’的基礎?！瓝Q句話說，‘舞蹈的表情’離開了‘舞蹈的節奏’是不可能存在的；而節奏如果不通過表情也不可能表現出來?！蔽璧竸幼鞴澴嗟钠鸱兓?，不僅可以表現一定的思想內容，表達一定的情緒情感，而且也可以形成誤導的韻律美。在這方面，也有許多成功的范例。例如大型民族舞劇《絲路花雨》，以舉世文明的敦煌壁畫與絲綢之路為背景，通過唐代畫工神筆張合女兒英娘的經歷，以及他們同波斯商人伊努思的友好往來，表現了“友好交往，通商互助，和睦相處，同泰民安”的主題，歌頌了中外人民源起流長的傳統友誼。其中的藝術亮色，是從壁畫上的舞姿為基礎，創作出新穎的舞蹈語匯，并且運用中國古典舞蹈的節奏和韻律，把舞蹈動作與靜態造型完美結合起來，取得了理想的藝術效果。特別是劇中英娘的一段獨舞，從“反彈琵琶”的造型開始，動作節奏由緩到急，動作幅度由小到大，動作速度由慢到快，動作幅度由小到大，動作力度由弱到強，充分表現了人物的情感變化，塑造出優美動人的舞蹈形象，使觀眾深深領略到舞蹈的韻律美，也使整個舞劇獲得極大成功，被譽為“復活了的敦煌壁畫”。節奏把舞蹈與音樂緊連在一起，舞蹈動作的節奏是以音樂的旋律的節奏為基礎的?！拔璧腹澴嗟倪M行是表現音樂內在靈魂的形象，舞蹈動作的延續、重復、變化始終伴隨著節奏。”③富有韻律美的舞蹈動作，建立在節奏基礎之上；而音樂的節奏，又需要通過優美的舞蹈動作來形象地展現。顯然，對于舞蹈與音樂這兩大藝術而言，節奏都是構成二者韻律美的重要因素。由此可見，韻律化也是舞蹈藝術的重要審美特征之一。
三、民族化
民族化更是舞蹈藝術重要的審美特征之一。世界上任何國家、任何民族的任何藝術，都以民族化作為藝術之根。對此，古今中外的許多文藝理論家和藝術家，都有十分明確的認識和精辟的論述。俄羅斯作家赫爾岑說“：是任何藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”法國作家伏爾泰也認為：“誰要是考察一下所有其他各種藝術，他就可以發現每種藝術都具有某種標志著產生這種藝術的國家的特殊氣質?！彼^“民族化”，是“指作家、藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格。是一個民族文學藝術成熟的標志之一。文藝作品要達到民族化，作者必須熟悉本民族廣大人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術愛好，繼承本民族文藝的優良傳統和創造性地吸取其他民族文藝創造的優點，并把它們有機地結合起來，才能創作出為人民群眾所喜聞樂見的文藝作品?！雹芪乃囎髌返拿褡寤且豁椚轿弧⑾盗谢⑸顚哟巍⒏咚疁实膹碗s系統工程，它包括民族藝術思維方式、民族藝術形式、民族思想感情、民族藝術手法、民族藝術風格、民族風俗習慣、民族人文景觀、民族自然風貌、民族語言等等。而其中最重要的，是民族精神，因為民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。我國舞蹈藝術成功的民族化之路，充分地證明了民族化對于舞蹈藝術的重要性。不僅本土的民族舞，如《紅綢舞》、《采茶撲蝶舞》、《千手觀音》、《黃河兒女情》、《雀之靈》、《俺從黃河來》、《紅手絹》、以及民族舞劇《寶蓮燈》、《紅樓夢》、《絲路花雨》、《大夢敦煌》等，具有鮮明的民族特色，是民族化的舞蹈藝術精品；而且引進來的西方舞蹈品種———芭蕾舞，也涌現出民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》等經典之作。由此可見，民族化更是舞蹈藝術的重要審美特征之一。綜上所述，可見情感化、韻律化、民族化，是舞蹈藝術的三大重要審美特征，只有遵循這三大重要審美特征，才能創編、表演出舞蹈藝術的精品之作與經典之作。舞蹈和一切藝術一樣，迫切需要總結、繼承、創新、發展。
作者：王夢楠
【正文】
[中圖分類號]J722.22“214”[文獻標識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05
本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。
關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。
在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。
百事通
關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故?？傊氨扔鳌钡氖址ㄘS富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
1 中國古典舞蹈藝術的歷史發展
中國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變,并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈,之后又經歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作,經過演變形成自己獨特個性,又給學院派古典舞提供了發展基礎。
戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關系。中國古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作,加快了古典舞的發展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950 年中國古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂,以自己獨特的藝術特性向前發展,也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展,也賦予了其新的內容,產生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊诺湮璧臍v史經歷,我們不難發現,古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。
2 中國古典舞蹈藝術的現狀
中國古典舞傳承著中國的歷史文化,延續和保存了中國傳統文化的血脈,在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化,卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統民族文化,繼承傳統民族審美特質。因此未來中國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征,更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素,完善中國古典舞。
中國古典舞在當代的舞蹈創作中,很容易直接“引用”現代舞技法,造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征,甚至個別編導直接吸收西方舞蹈,減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征,古典舞的藝術價值大大減弱,弄得中國古典舞千瘡百孔的。
3 中國古典舞蹈藝術的未來
中國古典舞藝術要傳承民族文化,堅持民族化的審美,在面對異域文化沖擊時,守護好自己的文化疆域,必須堅定自身的優勢,才能在未來的道路上求發展。
3.1 整合中國古典舞語言
語言是一個民族的象征,中國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要,并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言,加強和完善語言系統,形成自身獨特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹慎的探索精神,挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中,許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發展變化,才能承載時代賦予的使命,克服重重困難,為創建古典舞學科打下基礎。
3.2 繼承與開拓創新
中國古典舞蹈藝術未來發展,不僅需要開拓創新,更需要進行有效的傳承,重視傳統文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌,只有在不斷地發展演變中,把立足點構置于現當代,建立中國古典舞學科,我們后來者要繼承他們的衣缽,通過不懈的探索與實踐,發現新問題,解決新問題,讓中國古典舞繼續輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發展中國古典舞原則
“和”是中國傳統文化精神的品格,是中國文化中的整體體現,是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會,中國古典舞遵循“和諧”發展的原則,建立在中國傳統審美基礎上,代表中國古典的形象。目前,中國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態,需要我們以“和”的態度,開放式的思想,接納新的元素,反復試驗,最終為我所用。
3.4“融合”優秀的古典舞素材
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的，常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”――唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。“京劇是無動不舞，有聲必歌”。
例如“唱功戲”《二進宮》、《玉堂春》、《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式、一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿?？梢哉f，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》、《四進士》、《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋贈珠》、《鬧天宮》、《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》、《南陽關》、《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”、“走邊”、“刀舞”、“槍舞”，還是“圓場”、“翻身”、“僵尸”等等，無不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”為展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓?！八墓Α迸c舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式?！比绻f，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”――手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點。
1.程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。
2.民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬性、夸張性等為民族特色。梅蘭芳大師闡釋得非常具體：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾清楚地抓住演員每一個動作的目的性?！边@充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3.創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點。
1.表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。
舞蹈藝術的美育“內涵”
舞蹈藝術教育，是構成大學院校美育教育的主要因素之一。其教育功能、特點及本質皆體現于對學生的“審美教育”。舞蹈藝術教育，以培養學生藝術欣賞力、提高參與能力為宗旨，以完成獨特的舞蹈藝術魅力、傳達美好情感的美育為作用。大學學子對美的追求及向往，通過舞蹈教育達成“欣賞美”“創造美”“表現美”的精神需求。我校開設《舞蹈欣賞與實踐》等舞蹈藝術教育課程的主要目的，是為了強化學生審美水平，通過自身由外而內“形神共修”，實現舞蹈教育的核心內涵。舞蹈藝術教育，為高校美育最基本的模式之一，其特有的審美內涵無可替代。對處于人生最佳成長期的大學生進行舞蹈藝術教育，能令其于體能及形體等層面達到良好的狀態，令其追求外在美的同時審視內心，追求精神美的共通。大學在校生，是富有浪漫情懷的“理想主義”、對美汲汲追求的群體。而舞蹈藝術教育，恰好符合其對美的追求、感受、學習及實現的愉悅體驗過程。通過舞蹈藝術教育，大學生的體態更趨健美，舉止愈加優雅。舞蹈美育能陶冶情操，提升藝術審美水平，提高品德、組織紀律性及集體榮譽感。舞蹈藝術教育，豐富了校園文化生活，其特有的美育功能無可取替。
舞蹈藝術的“審美特征”
舞蹈藝術的審美本質為“認知活動”。為人們欣賞舞蹈表演油然而生的精神活動及情感體驗，對舞蹈作品“感受”“體驗”及“理解”的過程，即為舞蹈藝術的審美特性?？善溆钟袆e于普通意義的“認知活動”，它是獨特的對“舞蹈作品”的“認知活動”，其通過對舞蹈作品的欣賞，了解了舞蹈塑造的“藝術形象”及所呈現的人物思想與社會生活，并對舞蹈作者有了具體而深入的認知，欣賞過程經觀賞者產生的審美詮釋進行了二次創作。下面，就其舞蹈藝術的“審美特性”進行扼要闡述。
舞蹈藝術外化的“動作性”審美動作性，為舞蹈藝術的第一特征，舞蹈藝術形象，為“直覺性藝術”，其主要藝術特性體現于表象外化的“動作性”。舞蹈藝術中“氛圍”“情調”的渲染，“情節”“事件”的發展，“性格”“情感”“思想”的人物體現，矛盾沖突、意境生成等系列情節的推進，這些在影視里只需用語言表達的一切，在舞蹈藝術中便需要用“肢體動作”所構成的“語言”進行連貫性的發展完成。人體的舞蹈動作，為舞蹈藝術的主要表現形式，也是為何將舞蹈判定為“動作性”的根本。舞蹈藝術“動作性”特點，也是其區別于“音樂”“美術”等非舞蹈藝術形式的本質。舞蹈的生命是“動”，由舞蹈藝術本質角度，“動作性”為人類內心情感外化的展現形式，具有獨特的美學意義。
舞蹈藝術的內在“抒情性”審美抒情性，為舞蹈藝術的第二特征。關于舞蹈的“抒情性”，《詩經•大序》內早有表述：“情動于中而形于言不知手之舞之，足之蹈之也！”由此，我們看出古代時人們已然利用舞蹈抒感。舞蹈藝術內在本質屬性，以優美舞蹈動作形態表達。此外，若想通過舞蹈動作清晰明了地表達某些語言文字包含的意義與內容，通常是無法實現的。但是，某些語言無法表達的復雜情感，以人體動作卻可完全體現。因此，當人的精神世界與豐富復雜的內心情感無法以語言及其他藝術形態進行表達時，以人體外化動作性將其內在“抒情性”充分顯現，就成為舞蹈藝術極其關鍵的審美特征。
舞蹈藝術的“綜合性”綜合性，為舞蹈藝術的第三特征。舞蹈藝術，其主要表現形態是以人體動作為媒介。同時“音樂”“美術”“詩歌”等在舞蹈生成之初即不離不棄，為構成其藝術形式的主要因素。舞蹈藝術將“音樂”“文學”“美術”“戲劇”“建筑”等藝術形式及對大自然“生靈”的模仿皆融入至舞蹈動作中來，使舞蹈藝術形態表現呈豐富、多元化的“綜合性”方向發展。
舞蹈藝術在大學生中的美育功能
舞蹈藝術教育，對提高在校大學生綜合素質，促進大學生全面發展發揮著舉足輕重的作用?？稍囅胍幌拢舾咝]有了舞蹈藝術教育，體態美缺失的學生，就會令校園少了幾許流動的雅蘊。一如專家所言，無藝術教育的“教育”，是不完整的教育。同樣，缺少了舞蹈藝術教育的陶冶，大學生追求美的愿望便會有所缺失，全面發展必然遭受挑戰與缺憾。所以，討論舞蹈教育重要性的關鍵，主要是為了促進高校做好舞蹈教育工作，充分發揮舞蹈藝術的美育功能。
外化“形體與氣質”的培養舞蹈訓練，首先受益的是個體的“形體”與“氣質”。人的頸、肩、胸、腰、手臂、腿足構成了整體形態，人的情感、品質結合軀體線條，通過整體姿態呈現于觀者。形體美，為人外在美的主要因素之一，為人第一眼的眼緣，直觀顯現著青春的“活力”“靈動”“美感”。形體，可體現人的生活態度及思想。美的形體，體現了積極樂觀的精神狀態。此外，優美的形態、強健的軀體可對人的內心產生影響。早在古代，孔子就極力主張以音樂、舞蹈模式、修飾人的儀容舉止陶冶人的情操，促進外在、內在美兼備雙修，令形、神和諧統一。近代，西方發達國家，將舞蹈教育作為提高素質的主要手段之一。首先，采取交際舞訓練，教年輕人懂得禮節及儀表；其次，經芭蕾舞學習，實現形體的優雅、挺拔及秀美。大學生通過參加各種舞蹈活動的形體訓練，既可獲得體能及完美身材，又能鍛煉意志、增進信心、塑造出高雅氣質。
內在“心理素質”的培養舞蹈藝術，是通過音樂、神情及不斷變化的人體形態實現表達思想情感的藝術，其通過大腦形象思維模式結合情感體驗來實現審美過程。從生理角度來說，大腦左、右兩區分別為邏輯思維與形象思維，彼此聯系而又分工不同。左腦主要為“閱讀”“理解”“語言”“數學計算”等功能；右腦主要為“時空概念”“調動情感情緒”“形象感知”“藝術欣賞”等功能。舞蹈可極大地促進人的“想象力”“幻想力”等聯想功能，于舞蹈藝術體驗中，使“發散性思維”獲得長遠發展，因而推動“創造性思維”及“技能”的不斷提高，促進身心健康。在舞蹈藝術教育中，學生在領悟基本的舞蹈動作基礎上，通過對“音樂的理解”，對“生活的感悟”，以優美的肢體替代語言宣泄情緒，釋放情感。這在一定程度上傾瀉了大學生因學習生活所帶來的煩躁、壓力，緩解了學生的抑郁情緒，由此可知，舞蹈對學生的心理健康發揮著重要效用。#p#分頁標題#e#
對“審美能力”的培養舞蹈融入了“美好向往”、大眾對“真善美的汲汲追求”，使舞蹈藝術感染力具有凈化心靈與陶冶情操的教育效應。舞蹈藝術教育活動能教會學生以優美的“肢體語言”對美好事物進行“贊美”與“歌頌”。以豐富的舞蹈語言顯現學生的“愉悅”“煩惱”，能使學生感受大自然給予的“風”“雨”“生靈”“日升”“日落”。此外，在培養學生自編自導、組織歌舞表演能力和舞蹈素材選取上，要依主題經“認知”“理解”、適合“時代特點”等因素，才能讓學生的“才能”“情感”“智慧”以“舞蹈藝術”為宣泄口，激發其審美創造興趣，提高“審美能力”。
“社會交往能力”的培養隨著社會文明步伐的加快，大眾社會交往日益頻繁。為了順應激烈的市場競爭，大學生務必要具有較高的社交水平，加之高校是大學生們建立人脈的最佳時機，能否與同學建立良好人際關系，對大學生未來走向社會亦有深遠影響。此外，各大高校對大學生社交能力的培養，亦越來越關注。舞蹈藝術教育，為學生創設了一個愜意、舒適的氛圍，使舞者于優美旋律及舞蹈中，促進彼此愉悅的交流。此時舞蹈脫離了其藝術審美范疇，充分發揮了其溝通學生和社會的媒介效用。舞蹈活動，以動感形象與優美旋律惑誘大眾的視覺，誘感心理反應，實現了視覺、聽覺及內心的愉悅體驗。在此和諧美好的氛圍里，大眾既能獲得美的享受，又能促進交流、擴大交際。
舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段,運用舞蹈語言、節奏、表情、構圖等多種基本要素,塑造直觀的動態的舞蹈形象,表達人的思想感情的一種藝術形式。
有人把舞蹈與音樂共同歸為“表情藝術”一類,這說明舞蹈與音樂都是以抒情性為主要審美特征的藝術。
事實上的確如此,舞蹈的抒情性確實是顯而易見、不容置疑的。對此,古今中外的許多藝術家們都已經達成共識。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這就把人類表達情感的方式與手段分為語言感嘆歌唱舞蹈四種,這四種是由低級向高級、由簡單向復雜層層遞進的,舞蹈雖然是“無聲的藝術”,但它卻“此時無聲勝有聲”,超過所有的語言,成為人類表達情感的最高級方式與最后手段。這其中的奧妙,是值得認真玩味與體悟的。
“實踐是檢驗真理的唯一標準”,舞蹈藝術作品強烈的抒情性就是最為有力的證明。例如《紅綢舞》所抒發的熱烈歡快之情,《荷花舞》所抒發的奮力拼搏之情,《羅密歐與朱麗葉》所抒發的愛國主義激情,《玉卿嫂》所抒發的愛之悲情,《殘春》所抒發的對人生的婉情……如此等等,不勝枚舉。
舞蹈藝術的抒情性審美特征,來源于它的本質屬性與特殊手段,它通過舞者的形體動作的力度強弱、節奏快慢、幅度與能量大小等等方式,表現出人的豐富復雜、細膩深刻的內心情感。
由此可見,舞蹈是由內在的心動、情動去駕馭外部的形動、體動的,舞蹈的人體,是由內心駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里統一,形體與心靈水融,便構成了舞蹈藝術抒情性的特殊審美特征。
明確了這一點,舞蹈表演就必須以抒情性為出發點與落腳點,把情感作為一條表演中的貫穿線,達到情感表現的至高境界,收到“以情動情”的最佳藝術效果。可以說,舞蹈家與“舞蹈匠”的最大區別,就在于有情與無情。
二、形象性
形象性也是舞蹈藝術重要的審美特征之一。
舞蹈的個性形象塑造,完全依靠演員的形體動作為實現。舞蹈形象主要是指以舞蹈動作、姿態、表情、造型等手段所塑造出來的人物形象或擬人化的動物形象、植物形象、器物形象等。
舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是說,要想抒發好情感,就必須首先塑造好形象。例如女子獨舞《雀之靈》,就首先塑造出新穎、獨特、空靈、秀美的孔雀的動人舞蹈形象,然后才通過這一感人的舞蹈形象抒發出愛大自然的萬物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞劇《紅樓夢》,也首先成功地塑造出男女主人公賈寶玉和林黛玉動人的舞蹈形象,充分地刻畫出賈寶玉天真純潔、正直無私的叛逆性格與林黛玉多愁善感、高標傲世的性格,從而表現出這一愛情悲劇。
明白了舞蹈形象性的審美特征,舞蹈表演就要通過各種藝術手段為塑造形象服務,所有的高難技巧動作,都是為塑造形象服務的,而不是單純的技巧展示。也就是說,要把各種技巧動作化為舞蹈形象的血肉。
三、韻律性
韻律性也是舞蹈藝術重要的審美特征之一。
所謂“韻律”,原指詩歌中的聲韻和格律,是詩歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、輕重、長短的組合,音節停頓的數目與位置,節奏的形式及數目,押韻的方式及位置,以及段落、章節的構造,還有平仄、對仗等等。
舞蹈藝術借用“韻律”一詞,指的是舞蹈本身也具有一定的美的規律,這種美的規律構成了舞蹈的韻律美。平時人們所說的“舞蹈語匯”,就包含了這種韻律美,也有人稱之為“動律美”。
1聲樂與舞蹈表演者都要具備藝術的綜合素質與修養
任何藝術家的創作和演出的藝術作品，對藝術表現的追求完美的比例，從工作內容和藝術表現形式的和諧統一，運用多種藝術手段塑造藝術形象，反映社會。表達思想和感情是準確的，深刻的，生動的，生動的，這也反映了演藝培訓質量。成就感越高，能顯示更多的藝術，能更多地傳染到人，對審美的價值越高。因此，當代藝術表演者必須重視這個問題，在專業的基礎研究，加強戲劇，文學和文化修養，注重音樂文化的基本素質，注重體育舞蹈課的訓練?？梢哉f，綜合素質的培養是在當下的藝術領域迫切需要解決的問題。
2聲樂與舞蹈發展需要突破禁錮，互相融合
目前對音樂的定義的理解，不應該機械的或簡單的將被確定為聽音樂的對象，而應該認識到“音樂是一種表演藝術”它具有深刻的表現力和感染力。從聽覺和視覺的角度可以定義為組合：音樂是通過聲音和音頻材料，物理，生理學和心理學作為科學依據表明人類精神文化的藝術。這表明，音樂是表達人類情感作為藝術的起點，它是長于抒情。隨著社會的發展，歷史的變遷，經濟生活的改善，為滿足人們的精神生活，必然帶來文化生活水平的追求，以及審美情趣的多元化。
因此，聲樂和舞蹈的藝術水平不斷提高，以適應當代觀眾的審美要求的藝術表演者的起點。聲樂和舞蹈表演是音樂語言的主要審美特征的表達，兩者的統一，通過情感的表達來塑造音樂形象，與人們的情感共鳴的語言，引起人們的想象和聯想，是音樂藝術的獨特作用。在不同風格的音樂表演，根據美聲唱法的規律，與流行唱法不同，根據外國歌曲，需要歌劇，音樂劇，舞蹈和各種不同的音樂形式表現音樂的戲劇小品，完善各種功能訓練，音樂性能達到技術全面，專業，打破單一的職業定位，實現良好的歌唱，歌唱和舞蹈節，獨特的藝術表現領域，發揮演員的二度創作能力。聲樂演唱方法和使用方法，不同的處理方法會產生不同的藝術效果，不同的審美特征，這就要求表演者善于想象，情感表現好，善于即興發揮表表，好聲音，上帝和毛，擅長音樂和體育的有機結合性能與特點，創造使音樂表演者。
在聲樂演唱與舞蹈的過程中，還應該充分調動演員的個人潛能，以飽滿的熱情拉近與觀眾的距離，讓自己和觀眾融為一體，產生共鳴，達到完美的藝術境界，這是當代音樂表演人才的能力。對藝術人才培養的完善和開拓，必須有完善的教育理論和教學方法。同時，作為一個演員，也要有正確的思想，提高自我的追求，加強綜合素質和技能的培訓提高，特別是要加大力度提高訓練的表現形式，使運動，姿勢，節奏和其他性能的能力得到更好的發揮。
3結語
世界文化多元化發展的時代背景下，聲樂與舞蹈教育成為教育體系中的重要環節。聲樂與舞蹈表演融合成為一種趨勢，是適應社會審美需求、精神需求的客觀需要。聲樂與舞蹈表演過程中，需要二者進行有效的融合。舞蹈音樂節成功的關鍵是如何安排的舞蹈音樂的旋律結構以及情感布局，直接決定舞蹈與聲樂演唱的質量。聲樂與舞蹈之間的關系是魚和水的關系，音樂與舞蹈表演的過程中需要情感結構布置合理，達到完美的統合，使人們能夠在聽覺和視覺美的享受！
作者：姜孛孛 單位：佳木斯大學 音樂學院
一、在現今藝術形式多種多樣的情況下，有沒有必要創建中國古典舞體系?
二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現現代人的情感?
(1)古典舞蹈與古典文學、古典音樂等都同屬于古典藝術，我們需要古典藝術就如同需要養料一樣。它之所以是養料，皆因為它是我們民族的根，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要創建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術形式的隨機性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性?！肮糯璧浮笔欠褐笟v史上所經歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定歷史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進行考察，先盡可能地復原它，然后再去概括它。只有在此基礎之上的概括才是有意義的，有價值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經濟、意識形態的不同，舞蹈所表現出的價值取向、風格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎。
(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應放在文化的層面上來進行。用現代人的思考和所處歷史高度的優勢。來認識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚中華民族積極、自尊、自信的精神氣質，撫慰曾經的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進行交流，與此同時保持自己的特點。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續下來，正是靠著種種的因襲關系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結構、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發展的歷史中也必然發生種種因襲關系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發國人內心深處的民族自豪感。藝術的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強國人的斗志，引發他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應該是古典舞在當代存在的價值，也是古典舞存在的歷史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。
在日本，歷經一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀初成立“雅樂同志協會”到上世紀六十年代創立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進行普及。
在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現代舞的出現而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術”，而欣賞“三大藝術”仍被看做是高雅的時尚……
中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……
中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統源遠流長，早在遠古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動，狩獵，戰爭，祭祀，娛樂和。可以說，沒有一項重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發展，舞蹈的思想內容和形式技巧也有很大的發展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態、色彩斑讕。這些傳統悠久的人體動態文化，以其其他藝術形式所無法替代的特色和藝術感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。
在現代社會不都去搞現代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統文化，是我們的祖先經過了幾千年所創造的藝術，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統。而且，與《史記》、與誘蝕的戰國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現代戲，看舞是現代舞，廣大農村的節慶活動不準舞龍耍獅子、踩高蹺，農民一律改跳迪斯科……，設想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術的現代化理解為就是向外國，主要是先進的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學技術發達的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統節慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要?，F代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區別，我們既需要健康的現代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現古代，又能表現出現代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現代，就連藝術的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進文學藝術的多樣化發展，造成繁花似錦的局面。而一到實際，何苦非得一刀切，是否只有全變現代舞才算是舞蹈藝術更新革命?現代舞在現代中國一定崛起是無須擔心的，古典舞生存于現代社會，也不可避免的會吸收現代綜合藝術的表現手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現代人的思想觀念和感情，然而不是藝術原則、藝術風格、審美特征的現代化。如果是現代舞蹈的發展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統規范，也不存在中外的畛域，為我所用重點表現現代社會；那么古典舞的發展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術規范和美學傳統，必然在一定的條件下發展，重點也是表現歷史生活而無須強求它表現現代社會。兩種舞蹈性質不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現代就是現代。古典藝術和現代藝術為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術形式、體裁、內格以及表現題材的一窩蜂現象，是違反藝術發展規律的，也不符合“雙百“精神?？陬^上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實質上“左”的現代。一直阻礙著我們事業的發展，應該結束了。
關鍵詞:美術；創作；要點；語言；審美；精神
美術創作是美學欣賞與美術教學的基礎與前提,沒有美術創作創作出來的美術作品，美術欣賞與美學教學便成為無源之水,無本之木。
因此,對于美術創作的藝術要點，所有的美術創作人員都必須全面把握，在具體的創作實踐中落到實處。
概括起來說，美術創作的要點，主要有以下三點，我們分別進行論述。
一、 掌握藝術語言
美術創作的第一要點，是掌握美術的藝術語言。
任何藝術都是它自身獨特的藝術語言，例如音樂藝術的藝術語言有旋律、節奏、和聲、織體、調式、調性等；舞蹈藝術的語言有結構語言、動作語言、時實語言等。
美術作為“造型藝術”，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、攝影、篆刻、工藝美術、工業美術、商業美術、現代設計等等。這些造型藝術，有著共同的藝術語言，其中主要有以下幾種：
（一） 線條
線條是所有造型藝術的最基本的語匯。世界級繪畫大師達?芬奇說過：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著的形體?！雹俣邳c、線、面、體中，線具有最重要的貫穿作用。因此，法國畫家安爾爾說：“線是繪畫的主角?！雹谪M止繪畫如此，造型藝術中的書法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工藝美術等等，無不如此。
線條是造型藝術的主要藝術語言，多種多樣的線條，可以塑造出多種多樣的藝術形象。例如直線中的水平線，可以塑造舒展、開闊的形象；垂直線可以塑造挺拔、宏大的形象；斜線可以塑造激蕩、運動的形象。而曲線中的圓線、螺旋線、拋物線、波紋線等，則共同具有柔和、流動、優美等特點。
（二） 色彩
色彩也是美術的重要藝術語言之一。
色彩是辨別物體的重要依據，它具有強烈的表現力，它由物體借助光的照射而形成。又分為固有色、光源色、環境色、情感色、象征色等等。各種色彩又具體分為色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深淺的程度）、色性（色彩的性質）三要素。
色彩的運用，是美術創作的重要藝術手段之一。例如建筑藝術中的北京天安門城樓，以紅、黃色為主，被稱為“民族色”，我國國旗也是這種色彩組合，均具有莊嚴、熱烈、宏大、溫暖、輝煌之感。
（三） 構圖
構圖同樣是美術的重要藝術語言之一。
構圖是在美術創作中，根據一定的美學原則與藝術法則，并根據作品題材、主題、體裁、風格的要求，在平面或立體空間中對物象的各個部分與各種因素所進行的藝術安排與布置。我國傳統繪畫中，把構圖稱作“經營位置”，又稱為“章法”、“布局”。
構圖也是造型藝術“造型”的重要藝術語言。構圖的要點有二：
1. 構圖的原則
構圖以均衡與對比為原則。均衡是比例相稱，力度與分量均等；對比則是大小、高低、明暗、疏密等的明顯不同。均衡具有穩定、平衡的效果；對比則具有活躍、生動的效果。這兩條原則常常共同運用。
2. 構圖的形式
構圖的形式有以下幾種：
（1）正方形。具有寧靜、肅穆之感。
（2）長方形。具有整齊、穩定之感
（3）正三角形。具有堅實之感。
（4）斜三角形。具有運動之感。
（5）倒三角形。具有傾危之感。
（6）圓形。具有柔和、圓滿之感。
（7）波浪形。具有自由、活躍之感。
二、 把握審美特征
美術作為造型藝術，具有以下幾個審美特征，把握這些審美特征，是美術創作的第二大要點。
（一） 直觀性
直觀性也稱“可視性”，是指美術所塑造出來的藝術形象，都是可以看見的，可稱作“視覺藝術”。由此使得美術創作更加注重形式美。
（二） 永固性
美術作品具有永固性審美特征。許多繪畫作品、書法作品、攝影作品、工藝美術作品、雕塑作品，成為珍貴的文物或價值連城的藝術品，就因為它們的永固性使然。當然，這種永固性又是通過美術作品選擇瞬間性形象完成的，即通過永固表現瞬間，通過靜止表現動態。
（三） 表現性
美術作品的表現性審美特征，表現于它們的抒情性、寓意性、獨特性、創造性等方面。例如國畫中的“四君子”梅、蘭、竹、菊，都成為人的品格的象征：梅的高雅、蘭的清新、竹的亮節、菊的清幽，無不與人的情操、志向、品格密切相關。又如在書法藝術中，清代“揚州八怪”中的鄭板橋、金冬心、黃慎三人作品的形式與風格都個性鮮明，大有驚世駭俗之風、領異標新之氣。把畫家特有的造型能力與詩人特有的天真情趣，融入書法藝術之中，開拓了近代書法的表現空間。
三、 守握藝術精神
美術創作的第三要點，是守握藝術精神。藝術精神創作藝術神髓，是美術創作的指導方針。
首先要分清中外美術截然不同的藝術精神：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”③
其次要把握中國傳統的藝術精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“寫意傳神”、“氣韻生動”、“心悟”、“意境”、“線型思維”等等。
參考文獻：
關鍵詞: 表演 藝術 情感 意義 體現 要點
表演藝術,是藝術分類用語,指必須經過表演而完成的藝術,如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝(包括二人轉、相聲、鼓詞、評彈等)、雜技、魔術等等。有時,表演藝術又專指戲劇、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、魔術等藝術的具體表演,即演員創造角色形象的藝術,換言之,即演員在導演的指導下,按照角色的規定情境和思想感情,運用各種表演元素,創造角色形象,體現劇本的內容與主題。本文所使用的“表演藝術”的概念,具有上述兩大內涵的雙重性。
本文就表演藝術情感性的重要命題,發表若干淺見,以拋磚引玉。
一、表演藝術情感性的意義
情感性是表演藝術的生命與靈魂,表演藝術的情感性,是表演藝術重要的本體審美特征之一。
情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式,是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應,是主體對待客體的一種態度。“情感就其內容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態,從而作為穩定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態,從而也同樣作為情感鞏固下來?！雹購哪撤N意義上說,只有人才具有復雜的高級情感,它是在人類社會發展過程中產生的,并帶有社會歷史性。
情感性是所有藝術最重要的本體審美特征之一。關于這一點,古今中外的許多藝術家都有過精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語言互相傳達思想,而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的:一個用聽覺或視覺接受所表達的感情的人,能夠體驗到那個表達自己感情的人所體驗過的同樣的感情?！雹?/p>
表演藝術也同所有的藝術一樣,都要通過表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動情”的審美效果。因此,表演藝術的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。
二、表演藝術情感性的體現
表演藝術情感性的體現,有許多具體的藝術手段:
1.以形體(外部)動作體現情感
形體(外部)動作包括語言動作(臺詞、唱詞、歌詞等)、行為動作、表情動作(眼神、手勢、表情等)、程式動作(身段、步態、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動作,一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現的藝術手段或藝術元素。
2.以心理(內部)動作體現情感
心理(內部)動作包括內心獨白、畫外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調)等等。所有這些心理(內部)動作,同樣一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現的藝術手段或藝術元素。
3.以靜止動作體現情感
所謂“靜止動作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動的獨特的“表演動作”,可以收到“此時無聲勝有聲”的奇異的藝術效果。
總之,表演藝術就是動作的藝術,是以動作表達情感的藝術,使形體(外部)動作、心理(內部)動作、靜止動作“三位一體”,共同表現情感。
三、表演藝術情感性的要點
表演藝術情感的要點,在于表演者要有真切的情感體驗與情感表現,真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進入角色”,做到“心理和形體的有機統一”、“內部體驗與外部體現的統一”、“從自我出發生活于角色”,創造出感情真摯的藝術形象。
參考文獻:
①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學》第398,北京:人民教育出版社1981年版。
