時(shí)間：2023-07-18 17:24:32
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學(xué)概念，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：影視 手段 應(yīng)用 文學(xué)欣賞 課程教學(xué)
一、影視教學(xué)手段應(yīng)用于文學(xué)作品教學(xué)的優(yōu)勢(shì)
1.影視形象直觀反映出文學(xué)作品內(nèi)容
文學(xué)作品是高度抽象化的和概念性的藝術(shù)品，對(duì)于文學(xué)作品尤其是文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來(lái)的形象、事件、背景都需要閱讀者自身具備一定的認(rèn)知水平，在接受的過(guò)程中，閱讀者利用自己已經(jīng)存在的概念和形象知識(shí)體系，將文學(xué)作品中需要被接受的部分轉(zhuǎn)化為自我的理解。“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)漢姆雷特”，個(gè)體所具有的個(gè)性特征，決定了在每個(gè)學(xué)生的思維中，所產(chǎn)生的形象具有千差萬(wàn)別。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，真正在課堂講授中，教師很難通過(guò)自己的語(yǔ)言描述，將文學(xué)作品所有需要表達(dá)出來(lái)的東西，在短時(shí)間內(nèi)形象展示出來(lái)。影視作品恰好能夠彌補(bǔ)文學(xué)課程教材過(guò)于抽象化的缺點(diǎn)。在所有的形象表達(dá)方式中，視像化是最直觀的。人物、情節(jié)、背景都能夠在視覺(jué)展示中被直觀地得到體現(xiàn)。
2.影視表現(xiàn)手段更加符合學(xué)生的接受心理
從心理學(xué)的角度上來(lái)看，學(xué)生對(duì)于信息的接受過(guò)程是復(fù)雜的，首先是感官的刺激，引發(fā)學(xué)生神經(jīng)的興奮，刺激大腦皮層，最后引發(fā)記憶。感官刺激越強(qiáng)烈，所引發(fā)的刺激越強(qiáng)烈。相比于純粹的文字，影視作品是行、事、圖、文的有機(jī)結(jié)合，極具有動(dòng)態(tài)感地以立體地方式展現(xiàn)出來(lái)。多樣化的展現(xiàn)方式，能夠最大限度刺激學(xué)生的大腦皮層，結(jié)合課堂講解與文字的原典閱讀，真正實(shí)現(xiàn)了多媒體的教學(xué)方式，也更容易為學(xué)生所接受，更有助于學(xué)科知識(shí)對(duì)學(xué)生大腦皮層的刺激，形成知識(shí)的積累和沉淀。
二、影視教學(xué)在文學(xué)課程講授中的作用
1.引境，引發(fā)學(xué)生探究精神
長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)生對(duì)文學(xué)欣賞課程興趣普遍不高，這種現(xiàn)象也是幾乎全國(guó)各大高校文學(xué)教學(xué)中存在的普遍難題，歸根到底，其原因還是在于學(xué)生總是覺(jué)得教師的口頭講授“枯燥、干巴”，毫無(wú)興趣感。文學(xué)作品的理解，是由語(yǔ)境的，對(duì)語(yǔ)境的理解則又是建立在情境之上。例如魯迅的《吶喊》，沒(méi)有歷史情境的直觀感受，單憑教師口頭講述中國(guó)舊社會(huì)的苦難，很難讓成長(zhǎng)于消費(fèi)和娛樂(lè)媒介生態(tài)中的年青一代獲得深厚的切身體驗(yàn)。但是采用影視教學(xué)手段，用一些帶有歷史記錄場(chǎng)景的電影例如《甲午風(fēng)云》來(lái)展示給學(xué)生看，侵略者在中國(guó)的種種暴行、中國(guó)農(nóng)民生活的艱難和殘酷、地主官僚資本和權(quán)貴的壓榨、農(nóng)民的落后和迷信……置身于這一系列現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，學(xué)生能夠更加深切體會(huì)舊中國(guó)的黑暗和落后，也能夠從情境出發(fā)，深刻體會(huì)魯迅“鐵屋子”的隱喻和內(nèi)心強(qiáng)烈的吶喊。以此為出發(fā)點(diǎn)，學(xué)生有了深刻的體會(huì)，自然而然會(huì)對(duì)相關(guān)的知識(shí)有更加強(qiáng)烈的求知欲望。
2.加強(qiáng)師生的互動(dòng)，提高課堂的效率
文學(xué)欣賞課程的主要目的是讓學(xué)生通過(guò)閱讀文學(xué)作品，體會(huì)作者透過(guò)文字所表達(dá)出來(lái)的思想和感情，進(jìn)而能夠做到引導(dǎo)學(xué)生和作者之間達(dá)到感情的共鳴。通過(guò)影視的欣賞，引導(dǎo)學(xué)生尋找視像中的形象，再和原文中的形象進(jìn)行對(duì)比，加強(qiáng)了師生和課堂的互動(dòng)，解決了文學(xué)欣賞課中學(xué)生一直詬病的“枯燥”的問(wèn)題。而且，透過(guò)兩者之間的對(duì)比，讓學(xué)生從自己的視角出發(fā)，找到影像和原文之間的不同，形成自己獨(dú)特的理解。如此一來(lái)，大大提高了課堂講授的效率，也進(jìn)一步活躍了課堂的氛圍，營(yíng)造出了“互動(dòng)式課堂”。筆者在《紅樓夢(mèng)》的課程講述中，多次以不同版本的《紅樓夢(mèng)》劇作與原著讓學(xué)生做對(duì)比，在課堂中與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，學(xué)生能夠主動(dòng)找到原著與影視中結(jié)構(gòu)、形象塑造等方面的不同，從而展開(kāi)積極討論。
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫(huà)也，象交文。”《易·系辭下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥(niǎo)，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書(shū)店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書(shū)中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫(xiě)意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫(xiě)實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書(shū)中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫(huà)裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢(mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚(yú)之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？
從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專門(mén)提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹(shù)是樹(shù)”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少國(guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。
關(guān)鍵詞：聽(tīng)障 影視資源 閱讀教學(xué)
心理學(xué)家特瑞赤拉經(jīng)過(guò)大量研究證實(shí)，人類獲取信息的渠道主要是2種，一種是視覺(jué)另一種是聽(tīng)覺(jué)。其中，從視覺(jué)獲得信息是總信息的83%，聽(tīng)覺(jué)占總量的11%，一共是94%占了主體地位。聽(tīng)障生由于聽(tīng)力受阻，只能通過(guò)手語(yǔ)或者殘余的聽(tīng)力協(xié)助進(jìn)行交流，視覺(jué)成為他們接受信息最重要的途徑，這些導(dǎo)致他們?cè)谡J(rèn)知上表現(xiàn)出自身的獨(dú)特性。影視資源本身具有直觀性、生動(dòng)性、豐富性、審美性、教育性等特點(diǎn)，將影視資源引入到聾生語(yǔ)文教學(xué)中，不僅能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，豐富聾生語(yǔ)文教學(xué)資源，充實(shí)學(xué)生的精神世界、培養(yǎng)審美能力，拓展學(xué)生思維，還能全面提高學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)能力。
一、聾生的認(rèn)知特點(diǎn)
（一）聽(tīng)力障礙學(xué)生的感知特點(diǎn)通道接收信息，這使得他們?cè)谥X(jué)信息加工的整體性和理解性受到了制約。因此，他們?cè)谡Z(yǔ)文學(xué)習(xí)獲取信息中更容易接受直觀形象、圖文并茂的視覺(jué)材料。
（二）聽(tīng)力障礙學(xué)生的想象特點(diǎn)
聽(tīng)障學(xué)生優(yōu)于缺少聽(tīng)覺(jué)表象，由此帶來(lái)的語(yǔ)言障礙使得他們不能利用語(yǔ)言來(lái)調(diào)節(jié)自己的行為方式，進(jìn)而造成他們的想象較同齡健全學(xué)生的落后性。他們的想象無(wú)意性很強(qiáng)，常常是由外實(shí)物的刺激所引起的形象的聯(lián)想或是在情緒的影響下展開(kāi)聯(lián)想，這種聯(lián)想富于直觀性、形象性，缺乏邏輯性、概括性。因此，他們?cè)谡Z(yǔ)文學(xué)習(xí)中更需要視頻、動(dòng)畫(huà)等教學(xué)手段，豐富學(xué)生的表象，為學(xué)生想象力的培養(yǎng)提供素材。
（三）聽(tīng)障學(xué)生的注意特點(diǎn)
聽(tīng)障礙學(xué)生的有意注意比健全人發(fā)展的要晚，注意的穩(wěn)定性較差，不善于分配注意和適時(shí)轉(zhuǎn)移。言語(yǔ)刺激很難獲得他們的注意，因此，在語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)盡可能把聽(tīng)覺(jué)刺激轉(zhuǎn)化為視覺(jué)刺激，以引起他們的注意。因此，他們?cè)谡Z(yǔ)文學(xué)習(xí)中更需要生動(dòng)、形象、色彩鮮明的圖像或動(dòng)畫(huà)吸引他們的注意。
（四）聽(tīng)力障礙學(xué)生的思維特點(diǎn)
聽(tīng)障學(xué)生由于言語(yǔ)形成和發(fā)展的遲緩，所以思維發(fā)展較長(zhǎng)時(shí)間停留在形象思維階段，思維水平比較低，更多依賴具體事物進(jìn)行思考，表現(xiàn)出很大的具體形象性。對(duì)具體事物的概念的掌握明顯優(yōu)于抽象概念，形象思維優(yōu)于抽象思維。因此，教師可以利用與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的圖像、動(dòng)畫(huà)來(lái)創(chuàng)設(shè)情境，在輔以文字的基礎(chǔ)上發(fā)展他們的形象思維和抽象思維能力，加深他們對(duì)教學(xué)內(nèi)容的理解。
二、影視資源在聽(tīng)障生語(yǔ)文教學(xué)中的運(yùn)用
（一）影視資源有助于激發(fā)聽(tīng)障生的學(xué)習(xí)興趣
影視資源能夠彌補(bǔ)文字由于抽象與理性等特點(diǎn)所帶來(lái)的不足，主要因?yàn)樗暋⑽摹⑸⑿巍⑾瘛⒆帜挥谝惑w。具有直觀性、形象性、生動(dòng)性。影視作品精彩的畫(huà)面、生動(dòng)的場(chǎng)景，不僅能給學(xué)生提供認(rèn)知感性材料，使之建立表象，而且使深?yuàn)W的道理淺顯化，復(fù)雜的內(nèi)容條理化，抽象概念形象化，幫助學(xué)生對(duì)知識(shí)有新的認(rèn)識(shí)和理解，降低理解難度，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)聾生創(chuàng)新思維能力的形成。例如：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，單純從字面上理解，對(duì)大漠的孤寂、大漠的安靜很難想象。可是通過(guò)影視，學(xué)生很容易就能認(rèn)識(shí)大漠，體會(huì)到大漠的孤單。
在文學(xué)作品中，人物的形象與心理是讓讀者自己去揣摩的，而影視資源在這方面的特點(diǎn)就是它可以將人物的內(nèi)心活動(dòng)借助夢(mèng)幻、想象在屏幕上顯示出來(lái)，它不同于文學(xué)或者音樂(lè)靠視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)刺激轉(zhuǎn)化而成的想象中的形象。例如，《林黛玉進(jìn)賈府》，學(xué)生通過(guò)觀看影視片段，揣摩人物的服裝、對(duì)話、 表情等，就更加直觀、深刻的情感體會(huì)，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。
除此之外影視資源光線、色彩、影調(diào)相結(jié)合的視覺(jué)沖擊力，有助于吸引聽(tīng)障生的注意力，可以迅速集合學(xué)生的有意注意，有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如，在學(xué)習(xí)《三峽》一文時(shí)，可以播放有關(guān)三峽風(fēng)光的紀(jì)錄片，逼真生動(dòng)的環(huán)境，直觀形象的畫(huà)面，幫助學(xué)生感受三峽的自然風(fēng)物之美。
（二）影視資源有助于促進(jìn)聽(tīng)障生的思維能力
影視以各種藝術(shù)成果作為發(fā)展的基礎(chǔ)，融匯文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)等多種藝術(shù)元素于一爐的新型現(xiàn)代的綜合性的新資源。影視資源就像一部百科全書(shū)，上有天文下有地理、人類社會(huì)、大自然等等無(wú)所不有，學(xué)生只要從一個(gè)小小的屏幕上就能清晰地看見(jiàn)各種各樣的東西，不管是近在眼前還是遠(yuǎn)在萬(wàn)里，影視資源延伸了人類的視野空間，激發(fā)學(xué)生閱讀各類文本的興趣，讓他們?cè)谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)不斷地充實(shí)自己，豐富自己的生活。影視作品豐富多彩的內(nèi)容題材，形聲并茂的精彩畫(huà)面，擴(kuò)大了學(xué)生感官的感受力，加深了對(duì)事物的感知、思維中藝術(shù)形象的成熟和完美，誘出其豐富的想象，啟發(fā)了學(xué)生對(duì)表象進(jìn)行分析、綜合、概括，促進(jìn)其創(chuàng)新思維能力向深層發(fā)展。
（三）影視資源有助于激發(fā)學(xué)生的想象力，培養(yǎng)審美情趣
影視是想象力培養(yǎng)的最好的范本，可以為聽(tīng)障生的想象力培養(yǎng)提供了大量的空間與訓(xùn)練模式，在影視資源里面無(wú)論是制作手法上還是作品中都蘊(yùn)含著大量的想象力，在欣賞的同時(shí)，激勵(lì)著潛藏在學(xué)生內(nèi)心深處的想象力。
影視資源不僅包含影視藝術(shù)，而且還包含音樂(lè)、美術(shù)等多門(mén)藝術(shù)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間和空間、動(dòng)態(tài)和靜態(tài)，這些都完美地結(jié)合在了一起。無(wú)論是思想內(nèi)容，還是藝術(shù)形式，都蘊(yùn)含著一種美的追求，體現(xiàn)出美的內(nèi)涵，其審美構(gòu)成是十分豐富的。包羅萬(wàn)象的影視資源會(huì)給讀者帶來(lái)審美的震撼。影視中的蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、聲音等等都為學(xué)生的審美情趣做支持，而影視資源中的種種畫(huà)面，例如陰雨連綿、神秘的古堡等等，這些不同的畫(huà)面會(huì)給人帶來(lái)不一樣的感覺(jué)，這種感覺(jué)不是概念灌溉輸出來(lái)的，而是一種審美的領(lǐng)悟。
（四）影視資源有助于培養(yǎng)聽(tīng)障生正確的情感態(tài)度和價(jià)值觀
影視資源的開(kāi)發(fā)利用是為教學(xué)目標(biāo)服務(wù)的，必須有教育性。著名導(dǎo)演謝晉說(shuō)過(guò)：“我喜歡影片能撥動(dòng)人的心弦，引起人們的思索。我希望文藝作品真正發(fā)揮藝術(shù)的力量，使它能夠起到提高整個(gè)民族思想、文化、道德水平的作用，起到提高廣大人民思想境界和社會(huì)主義精神文明的作用。”教師應(yīng)善于抓住那些最煽情的情節(jié)和鏡頭，渲染教學(xué)氛圍，打動(dòng)學(xué)生心靈，使學(xué)生產(chǎn)生共鳴，促進(jìn)其思想感情的內(nèi)化。篩選優(yōu)秀的教育性較強(qiáng)的影視資源，既能促進(jìn)語(yǔ)文德育功能的更好的發(fā)揮，也充實(shí)了學(xué)生的精神生活，完善了他們的自我人格，引導(dǎo)他們樹(shù)立正確的價(jià)值觀。
三、影視資源在聽(tīng)障生語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)注意的問(wèn)題
（一）要處理好教師、學(xué)生、教材、影片之間的關(guān)系
教師是主導(dǎo)，是整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的“指揮。”教師既要認(rèn)真研讀教材，熟練駕馭學(xué)生，又要善于選擇和剪輯影片，處理好教材與影片的自然銜接；學(xué)生是教學(xué)的主體，教師要根據(jù)聽(tīng)障生的認(rèn)知特點(diǎn)，充分調(diào)動(dòng)他們主動(dòng)參與教學(xué)活動(dòng)的主動(dòng)性和積極性；而將影片視為教材的補(bǔ)充，當(dāng)做教學(xué)的輔助手段，是教師更好的完成教學(xué)任務(wù)的有效載體，也是學(xué)生更深刻地把握教材的媒介。
（二）影視作品的教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)結(jié)合實(shí)際
影視作品的教學(xué)設(shè)計(jì)，結(jié)合教學(xué)重點(diǎn)、教學(xué)目標(biāo)以及聽(tīng)障生的實(shí)際情況――知識(shí)水平、心理特點(diǎn)等等，凸顯本節(jié)課的目的性。要明確這節(jié)課我們要解決什么問(wèn)題。影視資源與其他靜態(tài)的課程資源相比是優(yōu)秀的課程資源，但并不是所有的課程必須運(yùn)用影視資源的，我們不能夸大它的作用，要在一定范圍的課程中進(jìn)行運(yùn)用，一切從實(shí)際出發(fā)。在篩選影視資源的時(shí)候，目的性一定要明確，在語(yǔ)文課程中的哪個(gè)部分運(yùn)用能起到很好的教學(xué)效果，什么樣的影片最適合來(lái)運(yùn)用，什么時(shí)候運(yùn)用，剪裁后需要保留多長(zhǎng)時(shí)間等、影片是否有字幕等。
（三）創(chuàng)設(shè)合理情境，拉近學(xué)生與文本的距離
聽(tīng)障生由于交流障礙，閱歷不豐富，知識(shí)面也不寬，對(duì)很多文本中所描繪的時(shí)代背景、風(fēng)土人情等比較疏遠(yuǎn)，學(xué)生很難走進(jìn)文本，與文本展開(kāi)深入對(duì)話。視頻資源形象生動(dòng)、內(nèi)容真實(shí)具體，能讓人身臨其境，并輔以文字，有效拉近學(xué)生與文本的距離，為學(xué)生與文本對(duì)話架設(shè)一座橋梁，促使學(xué)生與文本展開(kāi)有效、深入的“對(duì)話”，助推學(xué)生變旁觀者為當(dāng)事者，與作者產(chǎn)生情感上的共鳴。例如，影視作品《阿Q正傳》、《紅樓夢(mèng)》、《藥》等，這些影視劇在某些環(huán)節(jié)上能幫助同學(xué)先從視覺(jué)形象上對(duì)作品進(jìn)行審視，然后以此為基礎(chǔ)，再來(lái)細(xì)讀文學(xué)作品就有了深度與廣度。
（四）影視資源教學(xué)應(yīng)致力于激發(fā)學(xué)生內(nèi)在學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)
將影視資源引入教學(xué)，不是為了讓學(xué)生一看一笑而過(guò)，而是激發(fā)學(xué)生內(nèi)在的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。將影視資源與文本相結(jié)合，在教學(xué)中有意識(shí)地有計(jì)劃地引導(dǎo)學(xué)生解讀文本，拓展對(duì)文本的理解，把觀看影視資源的動(dòng)機(jī)逐漸遷移到文本的學(xué)習(xí)中來(lái)，以影視作品的鮮活生動(dòng)促進(jìn)學(xué)生積極地對(duì)文本進(jìn)行探究。當(dāng)學(xué)習(xí)活動(dòng)內(nèi)化為一種發(fā)自內(nèi)心的自主需要時(shí)，才能切實(shí)提高學(xué)生的語(yǔ)文能力，學(xué)會(huì)思考地觀賞各種影視材料。
（五）影視資源播放流程要避免唯一性、隨意性
尺有所短，寸有所長(zhǎng)。運(yùn)用視頻資源教學(xué)不是提高教學(xué)效果的唯一途徑和手段，應(yīng)針對(duì)教學(xué)內(nèi)容采取與之相應(yīng)的教學(xué)方法、方式，合理地綜合利用各種教學(xué)媒體，這樣才能發(fā)揮各種教學(xué)方法的綜合功能，取得實(shí)效。
影視不僅是一種藝術(shù)，在當(dāng)今時(shí)代也是文化藝術(shù)的一種產(chǎn)業(yè)。所以，影視對(duì)文學(xué)作品的影響也表現(xiàn)為商業(yè)化生產(chǎn)模式、運(yùn)作機(jī)制等。眾所周知，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其創(chuàng)作在20世紀(jì)達(dá)到了一定的高峰，并形成了獨(dú)特的高貴品性。但是，進(jìn)入影視時(shí)代以后，文學(xué)作品的這種高貴品性受到前所未有的挑戰(zhàn)。影視以其強(qiáng)大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現(xiàn)方式和綜合性的藝術(shù)韻味對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文本文由收集整理學(xué)作品進(jìn)行改編。在影視藝術(shù)創(chuàng)作原則的指導(dǎo)之下，大量現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象。我個(gè)人感受最深的是整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出愈演愈烈的“泛娛樂(lè)化”趨勢(shì)。
一、關(guān)于娛樂(lè)和娛樂(lè)化
“娛樂(lè)”是一個(gè)同義復(fù)制的詞語(yǔ)。東漢許慎在《說(shuō)文解字》中對(duì)“娛”字的解釋是：“娛，樂(lè)也，從女吳聲。”娛樂(lè)是人的天性，也是一種生活態(tài)度，生活方式與精神需求。人們需要娛樂(lè)，已形成對(duì)工作勞動(dòng)的調(diào)劑與補(bǔ)償，并在兩者的良好協(xié)調(diào)中完成生存的整體需求，娛樂(lè)也因此成為社會(huì)和諧發(fā)展的劑。報(bào)刊、廣播等大眾傳媒出現(xiàn)之后，娛樂(lè)的外延和內(nèi)涵都得以擴(kuò)張，但首先滿足的是受眾的信息需求，在組織大眾娛樂(lè)方面有很大的局限性，所起的作用是間接的、分散的，社會(huì)化程度比較低。影視成為當(dāng)今世界上具有強(qiáng)大影響力的大眾傳媒后，在滿足人們對(duì)信息的更為快捷、生動(dòng)、準(zhǔn)確、全面需求的同時(shí)，也為滿足人們的娛樂(lè)需求提供了一個(gè)最好的載體。影視作為一種現(xiàn)代大眾傳媒，本身具有鮮明的通俗性、消費(fèi)性等大眾文化傳播特征，觀眾期望通過(guò)收看自己喜歡的影視劇獲取信息、放松身心，可以說(shuō)是觀眾對(duì)影視有明顯的消費(fèi)需求。
需要指出的是，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)娛樂(lè)一直存在著不同程度的誤讀，甚至將娛樂(lè)看成庸俗淺薄、玩物喪志的代名詞。其實(shí)，娛樂(lè)也是有內(nèi)涵、意義、品味之分的。李澤厚先生曾經(jīng)分析了美感產(chǎn)生的階段與層次：首先是悅耳悅目、身心愉悅；其次是悅心悅意，它包含無(wú)意識(shí)的本能滿足；最高層次是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感悟境界，是整個(gè)生命與存在的全部投入。觀眾在看影視娛樂(lè)劇的過(guò)程中，娛樂(lè)實(shí)際上來(lái)自于身心兩個(gè)方面的同時(shí)滿足，任何一方面的缺陷都會(huì)造成某種遺憾，都會(huì)影響娛樂(lè)效果的充分獲得。
“娛樂(lè)化”與“娛樂(lè)”是兩個(gè)不同的概念。“化”——加在名詞或形容詞之后構(gòu)成動(dòng)詞，表示轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)。娛樂(lè)化正在成為當(dāng)今一種引人注目的影視文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是現(xiàn)階段政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多因素相互作用的結(jié)果，其核心就是以?shī)蕵?lè)的精神、娛樂(lè)的視角、娛樂(lè)的方式來(lái)策劃與制作影視劇，實(shí)現(xiàn)人們的視覺(jué)愉悅與情感訴求。
需要指出的是，影視劇形態(tài)娛樂(lè)化，雖然存在某種合理性甚至必然性，但凡事過(guò)猶不及。現(xiàn)在有些影視劇已經(jīng)模糊了趣味性與娛樂(lè)化的界限，其權(quán)威性與嚴(yán)肅性被解構(gòu)，過(guò)度的娛樂(lè)化使得影視劇迷失了應(yīng)有的本性，在娛樂(lè)化的道路上漸行漸遠(yuǎn)，從而使影視劇發(fā)生了一系列偏差，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編更是如此。
二、文學(xué)作品影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象的具體表現(xiàn)
（一）一味迎合，格調(diào)低下
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，“顧客就是上帝”，影視的最終顧客是觀眾，沒(méi)有觀眾就沒(méi)有收視率、入座率，因而，在文學(xué)作品的影視改編過(guò)程中也不例外。一味挖掘文學(xué)作品中的搞笑成分，一時(shí)間“枕頭”“拳頭”充斥著熒屏，或者以扭曲的心理變態(tài)行為，滿足觀眾的獵奇欲、窺私欲，以尋求短暫的刺激，因而肆無(wú)忌憚的大量文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，任意解構(gòu)，宣揚(yáng)“追求感官享受，跟著感覺(jué)走”的人生哲學(xué)。
（二）急功近利，隨意篡改
在當(dāng)代審美文化的熏陶下，急功近利的思想對(duì)當(dāng)下影視創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的沖擊，為了有更多更快的影視作品問(wèn)世，不惜一切將文學(xué)作品影視改
[關(guān)鍵詞] 認(rèn)知翻譯觀；最佳認(rèn)知翻譯模式；漢英翻譯
影視劇名屬于專名范疇，被視為“作品之眼”，高質(zhì)量的翻譯是獲得文化認(rèn)同的重要環(huán)節(jié)，直接影響作品的文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。文化翻譯的關(guān)鍵之一是避免文化誤解，尤其要杜絕扭曲文化內(nèi)涵。近十年來(lái)國(guó)產(chǎn)影視作品產(chǎn)量激增，頻頻參與角逐國(guó)際大獎(jiǎng)，作為推廣工作的一部分，影視劇片名和臺(tái)詞翻譯日顯重要。本文從影視劇名翻譯的認(rèn)知特質(zhì)入手，結(jié)合對(duì)當(dāng)前最佳的認(rèn)知翻譯模式的討論，重述認(rèn)知翻譯操作的三個(gè)基本原則，有助于促進(jìn)對(duì)認(rèn)知視角翻譯理論的豐富性和再理解。
一、影視劇名翻譯的認(rèn)知特質(zhì)
不同于其他專名和通名翻譯，影視劇名的翻譯和劇本共構(gòu)語(yǔ)篇，較之于其他范疇，這類專名的含義更加豐富。過(guò)去的翻譯更多從文化學(xué)角度追求文化意象的重塑，倡導(dǎo)“歸化”和“異化”視角的協(xié)調(diào)，但這并不是說(shuō)文化功能對(duì)等和語(yǔ)言意義對(duì)應(yīng)的追求拒絕認(rèn)知層面上對(duì)語(yǔ)言文化本位的關(guān)照。
翻譯的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視野自20世紀(jì)80年代始在我國(guó)得到深化。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)沒(méi)有嚴(yán)格意義的框架約束，富有靈活性和包容性，本質(zhì)上是認(rèn)知科學(xué)框架下多個(gè)語(yǔ)言研究流派的總稱。它構(gòu)建自身的概念結(jié)構(gòu)和意義研究體系，橋接多范式的語(yǔ)言研究方法，樹(shù)立了社會(huì)文化學(xué)的地位。其子范疇正如共筑的“群島”，分享核心要義，中心論題包括認(rèn)知語(yǔ)法、放射狀網(wǎng)絡(luò)、原型理論、圖式理論、概念隱喻、意象圖式、心理空間理論、框架語(yǔ)義學(xué)、構(gòu)式語(yǔ)法以及以用法為基礎(chǔ)的語(yǔ)言學(xué)思想等。第二代認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的理論和研究方法有六大基本原則，如語(yǔ)言單位是開(kāi)放知識(shí)網(wǎng)絡(luò)中觸點(diǎn)的大腦激活，語(yǔ)言形式的意義體現(xiàn)了詞同心智的投射關(guān)系等，[1]這種體驗(yàn)哲學(xué)的主觀主義關(guān)照極大豐富了以往翻譯的語(yǔ)言學(xué)客觀主義思想，更大限度地解放了“鐐銬下的舞者”。
重新挖掘以往的翻譯標(biāo)準(zhǔn)中間包蘊(yùn)的認(rèn)知理念，對(duì)重新理解譯者的身份和整合翻譯策略有著特殊的借鑒價(jià)值。以認(rèn)知思想來(lái)衡量嚴(yán)復(fù)的翻譯原則，“信”詮釋了譯者對(duì)原文本的信息認(rèn)知度。片名是施加于目標(biāo)語(yǔ)觀眾對(duì)于包括影片類型及其他相關(guān)文本的直觀心理印象。“達(dá)”解釋譯者對(duì)譯名的雙語(yǔ)文化的認(rèn)知度，其過(guò)程需要在后續(xù)語(yǔ)篇的支持下精準(zhǔn)轉(zhuǎn)碼，拒絕信息流失。因?yàn)轭}目不構(gòu)成命題，不能成為表述的全部。“雅”則是新高度上創(chuàng)造性翻譯的認(rèn)知美學(xué)追求，尤其在當(dāng)下，“人們開(kāi)始注意協(xié)調(diào)文化精神的本質(zhì)追求和技術(shù)導(dǎo)致的影視文化日益世俗化、大眾化趨勢(shì)之間的關(guān)系”[2]。翻譯影視劇名作為一種認(rèn)知活動(dòng)，譯者具有主體性和主動(dòng)性，不同身份的想象式介入，檢驗(yàn)自身的世界認(rèn)知圖式和語(yǔ)言認(rèn)知儲(chǔ)備，進(jìn)而重構(gòu)文本使之成為和諧譯品。
概括說(shuō)來(lái)，劇名翻譯有三方面特質(zhì)。首先是濃縮凝練。片名本身篇幅有限，譯時(shí)須簡(jiǎn)潔明快，最大限度傳遞原信息。其次，要求文化體認(rèn)。劇名是大眾傳媒藝術(shù)和娛樂(lè)形式，忌晦澀生僻。除特殊要求，避用專業(yè)術(shù)語(yǔ)。譯時(shí)須照顧受眾的認(rèn)知需求，選擇語(yǔ)言類型，連結(jié)文化和人性的共通點(diǎn)。最后，功能性語(yǔ)篇的呼喚功能。電影作為影人的文化藝術(shù)行為，同時(shí)也是一種商業(yè)活動(dòng)，因此，片名具有廣告語(yǔ)篇功能，包蘊(yùn)和訴求了特定的廣告效應(yīng)。翻譯的過(guò)程須追隨文本的形式訴求、感染和影響觀眾，尋求認(rèn)同。
二、最佳認(rèn)知翻譯模式
迄今為止，認(rèn)知翻譯模式中基于心理空間和概念整合理論構(gòu)建的模式最完善也最有說(shuō)服力。[3]福柯尼[4]認(rèn)為各心理空間有相互映射的關(guān)系。心理空間指在為達(dá)到思考和交流過(guò)程中局部理解某一概念的內(nèi)涵和所指的概念包。它負(fù)責(zé)明確語(yǔ)言事件參與者的行動(dòng)目的并指導(dǎo)行動(dòng)的策略。就影視劇名的翻譯而言，概念整合翻譯基于對(duì)劇名理解的心理空間知識(shí)的深化。翻譯操作過(guò)程中，一個(gè)或一類文本被提及后，譯者的可能身份開(kāi)始構(gòu)筑心理空間，促成文本空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的投射。在語(yǔ)言形式的理解和選擇上，譯者和讀者可以在指代或者隱喻相同或者不同空間里的事物。這些事物在認(rèn)知上相互關(guān)聯(lián)，具有觸發(fā)作用。
在概念合成基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的四空間概念合成認(rèn)知操作模式是一種基于認(rèn)知內(nèi)容交互作用的自然語(yǔ)言意義在線構(gòu)建模型。[5]該構(gòu)想認(rèn)為，各域的映射是人類獨(dú)有的意義生產(chǎn)、遷移和操作的認(rèn)知核心能力，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和使用為內(nèi)隱的空間域之間映射提供依據(jù)，外顯的語(yǔ)言是內(nèi)隱意義構(gòu)建的極微小部分。構(gòu)建過(guò)程復(fù)雜而內(nèi)容豐富，是更高階段的心理運(yùn)作，并遵循兩大重要原則，即建構(gòu)性原則和管制性原則。在作為一類概念翻譯專名時(shí)，先要符合概念合成的建構(gòu)性原則，部分的跨空間映射以及對(duì)投射過(guò)程中的部分選擇性，從而在合成空間中表現(xiàn)出新顯的結(jié)構(gòu)，并以語(yǔ)詞的外顯形式加以表征；同時(shí)，概念的合成受制于管制性原則，優(yōu)化策略，具體表征為完善和整合結(jié)構(gòu)與范式，維系各種內(nèi)在的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)，保證合成空間的清晰性以及空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)各部分的關(guān)聯(lián)性等。毋庸置疑，影視劇名的翻譯過(guò)程正好詮釋了其中的多種蘊(yùn)涵及其語(yǔ)詞表征的路線。
三、重述認(rèn)知翻譯操作的三原則
翻譯的認(rèn)知觀強(qiáng)調(diào)視角的整合，在保證理解的前提下，重現(xiàn)源語(yǔ)篇的客觀世界和“主觀世界”，也即譯者的認(rèn)知世界。此時(shí)語(yǔ)篇是操作的基本單位，語(yǔ)義被心智過(guò)程賦予了連貫性在內(nèi)的多種認(rèn)知特征。翻譯的過(guò)程創(chuàng)而有度，拒絕隨意。認(rèn)知視角下影視劇名的翻譯操作可以參照三條重要的原則，即針對(duì)翻譯主體而言的主體性原則，針對(duì)功能定位而言的補(bǔ)償性原則以及針對(duì)翻譯目標(biāo)而言的和諧性原則。[6]
首先，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視野下的譯者具有主體性。語(yǔ)言活動(dòng)具有體驗(yàn)性、多層互動(dòng)性和創(chuàng)造性，影視劇名翻譯尤其如此。譯者從源語(yǔ)語(yǔ)篇特征出發(fā)，再現(xiàn)其內(nèi)置的雙重世界，即創(chuàng)作的客觀世界及作者的主觀世界，進(jìn)而追求“解釋的合理性”。以傳統(tǒng)經(jīng)典《水滸傳》被譯成105 Men and 3 Women來(lái)看，有人說(shuō)這是譯者的戲謔，反觀其在信息傳達(dá)方面似無(wú)不妥，但在文化體驗(yàn)上看，兩者在凸顯和背景上做了概念偷換，使視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，突出地展示了在西方文化解讀中無(wú)我體驗(yàn)哲學(xué)觀的不足。馮小剛的《夜宴》票房成績(jī)驚人地超過(guò)13億，英譯為T(mén)he Banquet，在外國(guó)觀眾那里反響很好，譯法巧妙地避開(kāi)了文化誤解，把持住劇情的部分，把想象空間留給了讀者；又如，《臥虎藏龍》曾斬獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)，英譯名為Crouching Tiger， Hidden Dragon，龍和虎的形象蘊(yùn)涵濃厚的漢文化氣息，譯得不打折扣。在這里，前一個(gè)重寫(xiě)了中國(guó)式的“哈姆雷特”，后一個(gè)是東方傳奇的演繹，譯品在內(nèi)容和形式上都與原名化于一致，遵循了忠實(shí)的翻譯宗旨，達(dá)到和諧翻譯的效果。
其次，認(rèn)知視野下的翻譯在功能定位上要求補(bǔ)償性原則。這一翻譯觀可以同當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)的其他成果互補(bǔ)形成合力。普通語(yǔ)言學(xué)從客觀主義的角度尋找異質(zhì)語(yǔ)言的規(guī)律性和共性，而功能和形式語(yǔ)言思想擴(kuò)展了翻譯維度和向度。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)則通過(guò)引入體驗(yàn)哲學(xué)的理念，一改傳統(tǒng)的客觀主義真值條件語(yǔ)義學(xué)思想，從非客觀主義加以解讀，把語(yǔ)義看作是具有心智能力的人同外部世界相互作用的結(jié)果。以韓禮德為代表的功能學(xué)派為例，其把心理映射解讀為符號(hào)的映射，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知語(yǔ)篇的表意功能和形式價(jià)值，從語(yǔ)篇的系統(tǒng)觀和功能觀對(duì)語(yǔ)域和語(yǔ)境賦值，其成熟的語(yǔ)境理論、功能句法理論、評(píng)價(jià)理論以及語(yǔ)法隱喻理論對(duì)翻譯的操作和理論研究都具有一定的指導(dǎo)作用。而認(rèn)知學(xué)派不同，它更側(cè)重了認(rèn)知涉及外部世界的心理表征，認(rèn)為語(yǔ)言根植于認(rèn)知。基于此，認(rèn)知翻譯觀同其他翻譯哲學(xué)互為補(bǔ)償，對(duì)于創(chuàng)造性翻譯具有積極的建設(shè)作用。譯者對(duì)影片內(nèi)容、風(fēng)格及內(nèi)涵的理解是認(rèn)知的過(guò)程，同時(shí)也是語(yǔ)言形式和功能的轉(zhuǎn)換過(guò)程。如香港都市劇集《掌上明珠》講述一個(gè)關(guān)于朱家三女及其所從事的珍珠首飾生意的故事，英文為“apple of ones eye”，意為“珍愛(ài)的人或物”，中文正特指女兒。但把標(biāo)題譯成“Sister of Pearl”，一語(yǔ)雙關(guān)，又暗含一個(gè)隱喻，使得直譯意譯相和，“珍珠”和“姐妹”的源域到目標(biāo)域的投射，將多重意思都包含了進(jìn)來(lái)。這一譯法同新近出品的“Flowers of War”，《金陵十三釵》有著類似的精妙的補(bǔ)償功效。
第三，在翻譯目標(biāo)上，認(rèn)知翻譯觀倡導(dǎo)和諧性原則。和諧既包括譯者多重身份的內(nèi)在和諧，也包括目標(biāo)語(yǔ)和源語(yǔ)文本的和諧。和諧始于譯者的體認(rèn)。理解過(guò)程是譯者消解其內(nèi)在矛盾的心靈體驗(yàn)。翻譯像巨大的貫通中西知識(shí)、彌合文化間性的橋梁工程，譯者在這樣一種自我沖突的心理體驗(yàn)中，尋求平衡點(diǎn)，從綜合、統(tǒng)和和暗示走向分析、細(xì)微和明示，從而跨越和克服東西方思維方式的基本分歧，以重新編碼文本的方式呈現(xiàn)另一種文化。這樣的翻譯原則直指翻譯的文化目標(biāo)。張?jiān)偌t[7]曾指出，文化語(yǔ)義是客觀映象和主觀意識(shí)相互作用的產(chǎn)物，是不同民族語(yǔ)言使用者的思維和文化心理互動(dòng)的結(jié)果。而認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的原型理論、認(rèn)知模式理論及框架語(yǔ)義學(xué)和認(rèn)知人類學(xué)的文化模式理論整合成一個(gè)統(tǒng)一的框架。因此，翻譯影視劇名可以追溯這種文本的故事原型，根據(jù)詞匯認(rèn)知和情節(jié)認(rèn)知的最佳模式，輔以其他文化理論，升華文化語(yǔ)義的傳達(dá)進(jìn)入理想的境界。如《黃飛鴻》譯名為Once all upon a time in China，效仿《美國(guó)往事》的片名Once all upon a time in America，又如《刀，劍，笑》譯為T(mén)he Three Swordsmen讓人馬上聯(lián)想大仲馬的《三個(gè)火》（The Three Musketeers），中西不同的江湖傳奇在良好的傳譯效果中盡顯。類似譯例在語(yǔ)言表述中找到了平衡點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了文化和諧的追求。
綜上所述，從認(rèn)知視角翻譯影視劇名這一類專名時(shí)，首先須明確翻譯的本體和客體及二者關(guān)系，在把握認(rèn)知翻譯操作的三個(gè)基本原則的基礎(chǔ)上，以語(yǔ)篇為基本單位，遵循認(rèn)知翻譯的最佳模式，發(fā)揮主動(dòng)性和創(chuàng)造性，完成翻譯在實(shí)踐和理論層面上對(duì)真值和協(xié)調(diào)的核心價(jià)值追求。
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匯集國(guó)內(nèi)外最優(yōu)秀文化學(xué)者，著名影視界人士，政府決策人全方位設(shè)置課程；
解讀案例，師生互動(dòng)，提高文化與影視項(xiàng)目篩選和實(shí)操能力；
提升圈子，拓展人脈，與各界精英為友；
聚焦熱點(diǎn)，優(yōu)化整合，提供項(xiàng)目與金融資本對(duì)接平臺(tái)；
全面梳理中國(guó)文化傳統(tǒng)文化元素，解讀影視產(chǎn)業(yè)概念。
核心課程方向：
中國(guó)影視市場(chǎng)及發(fā)展戰(zhàn)略
影視項(xiàng)目的策劃與制作
影視項(xiàng)目發(fā)行與推廣
影視市場(chǎng)運(yùn)作與開(kāi)發(fā)
中國(guó)傳統(tǒng)文化與影視作品內(nèi)在關(guān)聯(lián)
影視新技術(shù)、3D技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與影視
文化創(chuàng)意與紀(jì)錄片、微電影、宣傳片、廣告片
影視政策、投融資、版權(quán)交易
院線投資與管理
影視產(chǎn)業(yè)未來(lái)發(fā)展與國(guó)際化
其他（略）
優(yōu)勢(shì)平臺(tái)：
與北京大學(xué)著名文化學(xué)者、北京電影學(xué)院著名教授、著名影視界人士面對(duì)面交流；
自愿加入同學(xué)會(huì)，參加同學(xué)會(huì)投融資平臺(tái)、資源共享 ；
學(xué)員自愿參加電影節(jié)等文化、影視圈相關(guān)活動(dòng)；
論壇、講座等其他活動(dòng)；
學(xué)習(xí)對(duì)象：影視、傳媒、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相關(guān)負(fù)責(zé)人；
投資機(jī)構(gòu)、私募基金、證券公司負(fù)責(zé)人；
各院線負(fù)責(zé)人、導(dǎo)演、制片人；
各省市文化、宣傳、廣電系統(tǒng)的領(lǐng)導(dǎo)；
有意進(jìn)入影視、文化產(chǎn)業(yè)投資的社會(huì)各界精英
目前已授課老師：
張宏森 國(guó)家新聞出版廣電總局電影局局長(zhǎng)
張會(huì)軍 北京電影學(xué)院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師
韓三平 中影集團(tuán)董事長(zhǎng)
楊步亭 原中影集團(tuán)董事長(zhǎng)、現(xiàn)中影海外推廣公司總經(jīng)理
尹 力 中國(guó)著名導(dǎo)演
黃 丹 北京電影學(xué)院文學(xué)系主任
劉 嘉 著名影評(píng)人
陶 昆 著名制片人
季 偉 北京電影學(xué)員管理系教授
王守常 中國(guó)文化書(shū)院院長(zhǎng)、北京大學(xué)哲學(xué)系教授
郭勁峰 北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師
英 壯 著名演員、編劇
吳 兵 北京電影學(xué)院管理系制片專業(yè)副教授
曹保平 北京電影學(xué)院電影文學(xué)系副教授
莊宇新 北京電影學(xué)院電影文學(xué)系副教授
蘇叔陽(yáng) 中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師、著名劇作家、文學(xué)家、詩(shī)人
王紅衛(wèi) 北京電影學(xué)院導(dǎo)演系副主任
徐唯辛 中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師
劉傳銘 中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師、著名藝術(shù)評(píng)論家
林梅村 北京大學(xué)考古文博院教授、中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師
王 堯 著名藏學(xué)家、中央民族大學(xué)教授、藏族研究院名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師
李中華 北京大學(xué)哲學(xué)系教授、中國(guó)文化書(shū)院副院長(zhǎng)、導(dǎo)師
張紀(jì)中 著名導(dǎo)演
謝 飛 北京電影學(xué)院院副院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師、中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師、著名導(dǎo)演、編劇
姜 偉 北京電影學(xué)院導(dǎo)演系副教授、電視劇《潛伏》編劇，
何 平 中國(guó)文化書(shū)院導(dǎo)師、著名電影人
王勁松 著名演員、北京電影學(xué)院表演學(xué)院副院長(zhǎng)
蘇小衛(wèi) 國(guó)家廣電總局劇本中心副主任、編劇
王鴻海 北京電影學(xué)院副院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師
釋永信 中國(guó)佛教協(xié)會(huì)副主席 、少林寺方丈
王偉國(guó) 中國(guó)電視劇中心副主任、電視劇審片組成員
張鐵林 暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、著名表演藝術(shù)家
趙海城 中影集團(tuán)一公司董事長(zhǎng)
陳 浥 北京電影學(xué)院表演學(xué)院院長(zhǎng)
穆德遠(yuǎn) 北京電影學(xué)院教務(wù)處長(zhǎng)、著名攝影師、導(dǎo)演
陳 山 北京電影學(xué)院副教授
梁 天 著名演員、導(dǎo)演
林曉霞 北京電影學(xué)院副教授
英 達(dá) 著名導(dǎo)演
關(guān)鍵詞：影視文學(xué);影視藝術(shù);聯(lián)系;差異
影視已經(jīng)成為現(xiàn)代人們?nèi)粘Ｉ钪幸豁?xiàng)不可或缺的娛樂(lè)項(xiàng)目，它將靜態(tài)的文學(xué)作品以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的形式直觀地展現(xiàn)在人們面前，向人們展示著形形的外部世界，給人們的日常生活增添了不一樣的色彩。一部?jī)?yōu)秀的影視作品，必然是影視文學(xué)與影視藝術(shù)的完美融合。
影視文學(xué)為電影和電視劇提供豐富的拍攝素材，而影視藝術(shù)則為電影和電視劇增加感染力，吸引更多觀眾的眼球。處理好影視文學(xué)與影視藝術(shù)之間的關(guān)系對(duì)一部影視作品至關(guān)重要。
1.影視文學(xué)
影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)形式的不同之處在于，它是用電影、電視、廣播等有聲設(shè)備將文學(xué)劇本通過(guò)看和聽(tīng)的方式直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學(xué)已成為現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)重要組成部分，比傳統(tǒng)的小說(shuō)、詩(shī)詞歌賦等更具吸引力，它具體有以下幾方面的特點(diǎn)：
第一，它也是文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，因此在思想感情的表達(dá)、故事情節(jié)的設(shè)置、人物形象的刻畫(huà)等方面與傳統(tǒng)文學(xué)一樣，遵循同樣的規(guī)律。
第二，它與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于，表現(xiàn)形式更為豐富，結(jié)合影視媒介使得文學(xué)劇本既可以“看”、“讀”，還可以“聽(tīng)”。
第三，影視特征鮮明。一是視覺(jué)方面，將文字所描述的景象轉(zhuǎn)換為具體而鮮明的視覺(jué)形象，觀眾可以直接聽(tīng)到和看到聲音、動(dòng)作等;二是結(jié)構(gòu)方面，為了呈現(xiàn)給觀眾更好的表現(xiàn)效果，需要對(duì)劇本中的內(nèi)容、場(chǎng)景等進(jìn)行合理地組合排列，采用蒙太奇結(jié)構(gòu)。
2.影視藝術(shù)
影視藝術(shù)是指運(yùn)用各種方式來(lái)增加影視作品中銀幕形象的感染力，達(dá)到時(shí)空完美融合的藝術(shù)效果，滿足觀眾的審美需求及情感需求。影視藝術(shù)最早是運(yùn)用在電影方面，后來(lái)普及到了電視方面。它講究的是意境、意象和神韻的結(jié)合，使觀眾在視覺(jué)和心靈上感受到愉悅，凈化心靈，養(yǎng)眼養(yǎng)心。影視藝術(shù)主要通過(guò)空間的營(yíng)造、再現(xiàn)、表現(xiàn)及敘事的發(fā)展過(guò)程來(lái)表現(xiàn)。但是有些影片與影視藝術(shù)并不能相提并論。如有些商業(yè)影片為了迎合觀眾口味，提高收視率，往往會(huì)降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，流于暴力和低俗。由現(xiàn)達(dá)的光電科技造就的特技效果雖然也能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊，提升影視效果，但并不能稱之為真正的藝術(shù)。如何將特技效果能與影視作品有效結(jié)合，達(dá)到養(yǎng)眼與養(yǎng)心的觀看效果，需要把握一個(gè)“度”。
3.影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的關(guān)系
影視文學(xué)與影視藝術(shù)雖然含義不同，但他們?cè)谟耙曌髌分胁⒉皇仟?dú)立存在的，二者也無(wú)法做出完全獨(dú)立的區(qū)分，如果任何一個(gè)有所欠缺，都會(huì)對(duì)整個(gè)影視作品產(chǎn)生影響，顯得不是很完美。
3.1二者之間包含的藝術(shù)共性
無(wú)論如何界定，影視文學(xué)與影視藝術(shù)之間都是彼此滲透、緊密相連的。
第一，表現(xiàn)內(nèi)容一致。影視文學(xué)在表現(xiàn)故事時(shí)，都是以人物為主體，思想活動(dòng)為線索，在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)中建立各種關(guān)系之間的連接，激發(fā)人們的情緒。編排故事情節(jié)時(shí)，無(wú)論是刻畫(huà)人物、描寫(xiě)環(huán)境，還是渲染氣氛，都要求影視劇本必須具有藝術(shù)性。影視藝術(shù)無(wú)論是采用時(shí)間還是空間的表現(xiàn)手法，都是以人物關(guān)系為前提，最終也是為了烘托所要表現(xiàn)的主題。
第二，藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)一致。從美學(xué)形態(tài)方面看，二者都是通過(guò)時(shí)間、空間的手段來(lái)展現(xiàn)人物、故事情節(jié)。影視文學(xué)以啟迪心靈為終極目的，采用影視藝術(shù)也是為了達(dá)到震撼心靈的目的，因此，兩者的出發(fā)點(diǎn)一致。
第三，運(yùn)用蒙太奇結(jié)構(gòu)，將影視文學(xué)的各部分完美地融合在一起，使故事情節(jié)流暢、連貫;影視藝術(shù)也是如此。
3.2二者之間是相輔相成的
第一，影視作品必須包含文學(xué)性。在一部影視作品中，影視文學(xué)是影視藝術(shù)得以存在的前提和基礎(chǔ)。影視文學(xué)無(wú)懈可擊，才能給予影視藝術(shù)廣闊的展示空間，否則再完美的藝術(shù)也是空中樓閣。如果影視文學(xué)的內(nèi)容空洞乏味，不足以吸引觀眾，那么再絢爛奪目的影視藝術(shù)也不會(huì)得到長(zhǎng)久的關(guān)注。因此，影視藝術(shù)必須依托影視文學(xué)而存在。
第二，影視文學(xué)需要影視藝術(shù)的渲染。一部文學(xué)劇本就好比一座房子，單憑堅(jiān)實(shí)的地基還不足以吸引眼球，還需要繼續(xù)添磚加瓦，給它設(shè)計(jì)新穎的造型、漂亮的外衣，讓人充分感受到美感。有意義的文學(xué)作品，如果沒(méi)有影視藝術(shù)的襯托渲染，就會(huì)顯干癟無(wú)生氣，勾不起觀眾的欣賞欲望。影視藝術(shù)通過(guò)運(yùn)用各種手段來(lái)增強(qiáng)影視文學(xué)的表現(xiàn)力，讓觀眾透過(guò)華美的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)悟作品更深層次的內(nèi)涵。
總之，缺乏文學(xué)價(jià)值的影視藝術(shù)不能持久，毫無(wú)影視藝術(shù)的影視文學(xué)缺乏美感，只有相輔相成，有效融合，才能成就一部?jī)?yōu)秀的影視作品，形象豐滿、內(nèi)涵深刻、兼具欣賞價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值，長(zhǎng)盛不衰、歷久彌新。比如《泰坦尼克號(hào)》《魂斷藍(lán)橋》等影片就是這兩方面完美結(jié)合的代表。首先是作品內(nèi)容飽滿、故事編排精妙、演員表演精湛，再配以完美的藝術(shù)手法，使人們?cè)谟^影時(shí)不由自主地受到感動(dòng)和震撼，在感嘆美好瞬間的同時(shí)，靈魂受到深深的觸動(dòng)。
3.3影視藝術(shù)與影視文學(xué)都必須以文學(xué)為前提
第一，影視藝術(shù)應(yīng)該尊重文學(xué)。影視藝術(shù)的存在是為了更好地表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容，因此它必須圍繞文學(xué)的內(nèi)容展開(kāi)，不能凌駕于文學(xué)之上。在尊重文學(xué)內(nèi)容的前提下，合理地運(yùn)用影視藝術(shù)，才能使影視作品顯示其獨(dú)特的魅力。而現(xiàn)階段，有些影視作品為了迎合觀眾的口味，對(duì)原作進(jìn)行胡亂改造，比如影視劇的結(jié)尾，原作的悲劇結(jié)局更能引發(fā)大眾的思考，更有現(xiàn)實(shí)意義，但為了迎合大眾的喜好，硬是以大團(tuán)圓收尾，使整部影片缺少了韻味，平淡無(wú)奇。
第二，影視文學(xué)作品能夠賦予文學(xué)更豐富的內(nèi)容。現(xiàn)代文學(xué)借助于影視來(lái)表現(xiàn)，相比于傳統(tǒng)文學(xué)，更加形象直觀，一個(gè)鏡頭能折射出復(fù)雜的世間百態(tài)，表現(xiàn)跌宕起伏的故事。影視文學(xué)作為一門(mén)綜合藝術(shù)，融合了音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等多方面的內(nèi)容，豐富了文學(xué)的表達(dá)形態(tài)及表現(xiàn)形式，又增添了藝術(shù)美感。
3.4二者與觀眾的接收方式之間的相互作用
影視文學(xué)和影視藝術(shù)不能一味迎合觀眾的需求，但也不能脫離觀眾的意愿。影視文學(xué)相比傳統(tǒng)文學(xué)有更大的受眾群體，具備更大的影響力，可以更好地傳遞思想感情、塑造審美觀點(diǎn)。影視作品就是給大眾看的，如果脫離了觀眾，再精美、再深刻的作品也只能束之高閣，無(wú)人欣賞，失去市場(chǎng)價(jià)值，更不用說(shuō)文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值了。影視作品既源于生活又高于生活，既要貼近大眾又要能夠傳達(dá)美的主題，起到積極的作用，這就對(duì)影視文學(xué)與影視藝術(shù)提出了更高的要求，找到二者與觀眾之間的契合點(diǎn)，既能被觀眾接受，又能提高影視作品的文學(xué)和藝術(shù)水平。
結(jié)束語(yǔ)
影視具有廣泛的觀眾群體及強(qiáng)大的表現(xiàn)力，一部?jī)?yōu)秀的影視作品，帶給人們的不只是精彩的視覺(jué)盛宴，更重要的是精神上的享受。作為影視作品的兩個(gè)不可或缺的部分，影視文學(xué)和影視藝術(shù)關(guān)系到影視作品的自身價(jià)值和生命力，如何有效地將二者融合，是現(xiàn)代影視作品今后需要努力的方向。找到二者與觀眾需求的切入點(diǎn)并有效地結(jié)合，有助于影視作品的健康發(fā)展。（作者單位：民族大學(xué)）
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古詩(shī)詞賞析是古代文學(xué)教學(xué)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，教師在教授時(shí)蒼白的語(yǔ)言往往不能傳達(dá)詩(shī)中的意境，學(xué)生囿于學(xué)識(shí)和體驗(yàn)學(xué)生對(duì)古詩(shī)詞的理解往往不夠，從降低學(xué)習(xí)興趣，出現(xiàn)厭學(xué)情緒。此時(shí)，結(jié)合內(nèi)容配以景物圖片、古典名曲或名家朗誦，可以達(dá)到聲情并茂的效果，從而使學(xué)生眼前一亮。這方面的資料有戴敦邦的圖說(shuō)唐詩(shī)宋詞、華三川的唐人詩(shī)意圖、湖南電子音像出版社出版的《中國(guó)名家詩(shī)文精品欣賞》系列、姜嘉鏘的《古典詩(shī)詞演唱》專輯、許淑敏等主唱的《宋詞古唱》專輯、鄧麗君演唱的古典詩(shī)詞等。古代文學(xué)元明清段小說(shuō)戲曲作品多，這些作品往往篇幅較長(zhǎng)。在今天這個(gè)視頻時(shí)代，許多學(xué)生未完整閱讀原著，課堂上單純依靠老師的分析往往不能形成共鳴，學(xué)生僅僅被動(dòng)接受條條框框，課堂往往沉悶，這時(shí)不妨利用多媒體將學(xué)生帶回原著的場(chǎng)景中以激起學(xué)生的積極性。講授《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》、《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》等小說(shuō)、戲曲時(shí)插入相關(guān)的影視剪輯以引起學(xué)生的興趣，有時(shí)甚至可以將影視與原著進(jìn)行對(duì)比，以培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞力。古代文學(xué)作品需要還原到歷史文化系統(tǒng)中，結(jié)合當(dāng)時(shí)的宗教、藝術(shù)等因素，從社會(huì)思潮中去把握。要之，多媒體教學(xué)環(huán)境下教師應(yīng)該適時(shí)利用圖像、影音資料提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，但也應(yīng)該牢記教師在課堂中的主體地位，切忌讓多媒體資料喧賓奪主。
2利用多媒體加快教學(xué)節(jié)奏，擴(kuò)大教學(xué)知識(shí)容量
隨著多媒體的普及，我們可以利用它來(lái)擴(kuò)大教學(xué)容量，從而解決這一矛盾。傳統(tǒng)教學(xué)方式下知識(shí)的傳授主要依賴教師的口頭表達(dá)與黑板板書(shū)，二者在速度上的局限性限制了課堂上信息量的傳播，運(yùn)用多媒體恰好可以彌補(bǔ)這方面的不足。在課堂有限的時(shí)間內(nèi)，利用多媒體可以加大信息量，提高講練的密度、層次、力度，擴(kuò)大學(xué)生的知識(shí)面。在講授古代文學(xué)詩(shī)文、戲曲、小說(shuō)時(shí)，適當(dāng)運(yùn)用多媒體把相關(guān)的圖像、評(píng)論以及原典朗誦串入其中，不但有助于學(xué)生對(duì)作品的理解，改善教學(xué)效果，而且還可以大量減少板書(shū)內(nèi)容和不必要的知識(shí)闡釋，從而節(jié)省教學(xué)時(shí)間。隨著古籍?dāng)?shù)字化的加快，大型古籍?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)不斷增加，出版古籍也不斷數(shù)字化。
如《四庫(kù)全書(shū)》、《四部叢刊》、《全唐詩(shī)》、《全宋詩(shī)》等都已經(jīng)制成數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)。中國(guó)古代文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中必然涉及原典等資料的引用，古籍?dāng)?shù)字化與多媒體結(jié)合極大方便了教師對(duì)資料的引用，不但可以節(jié)省抄錄的時(shí)間，而且隨著引用的增多無(wú)型也擴(kuò)大了課堂的知識(shí)量。利用多媒體可以“展現(xiàn)學(xué)界的研究成果，增加學(xué)生的思辨能力”，使用多媒體將同一位作家的“多個(gè)評(píng)價(jià)打在同一界面，可以通過(guò)不同顏色，左右、上下形成鮮明的反差，同學(xué)們可以通過(guò)不同的評(píng)價(jià)得出自己的觀點(diǎn)，這無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)他們思考問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力。”②由于課時(shí)有限，學(xué)生無(wú)法在課堂上進(jìn)行大量閱讀，利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)，教師可以將閱讀資料通過(guò)個(gè)人空間、網(wǎng)盤(pán)、社交網(wǎng)站、電子郵件等方式提供給學(xué)生進(jìn)行課外閱讀，教師在課堂上只需檢查即可，把課堂延伸到課外從而擴(kuò)大教學(xué)知識(shí)量。同時(shí)，教師也還可以利用網(wǎng)絡(luò)輔導(dǎo)、答疑等方式解決學(xué)生問(wèn)題與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)，把古代文學(xué)的教學(xué)滲透到整個(gè)學(xué)生的生活中。
3利用多媒體突破教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)，深化教學(xué)內(nèi)容
古代文學(xué)的教學(xué)難點(diǎn)多，傳統(tǒng)的教學(xué)方法效果差，利用多媒體可以有效提高教學(xué)效果，突破難點(diǎn)。在古代文學(xué)教學(xué)中掃清字詞是理解詩(shī)文的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)教學(xué)中僅僅通過(guò)教師口頭講解，學(xué)生往往印象不深刻，如果抄錄在黑板上，又會(huì)浪費(fèi)很多時(shí)間，利用多媒體則可以輕松解決這一問(wèn)題。在制作多媒體課件時(shí)可以使用不同顏色、字號(hào)或字體將疑難字突出并配備讀音和解釋，從而加快學(xué)生對(duì)字詞的理解，激發(fā)學(xué)生閱讀原文的信心。圖表可以簡(jiǎn)化內(nèi)容幫助理解，傳統(tǒng)教學(xué)在圖表利上存在很大的局限性，多媒體教學(xué)則可以輕松地利用圖表來(lái)突破重點(diǎn)難點(diǎn)。如講解中國(guó)古代文學(xué)史總緒論時(shí)，可以將文學(xué)史一主兩翼、三古七段等做成不同類型的圖表可以加深學(xué)生的理解。
在唐講授唐代文學(xué)緒論時(shí)，可以按初唐、盛唐、中唐、晚唐將代表性作家作品制成圖表，可以讓學(xué)生快速建立唐代文學(xué)發(fā)展的總體印象。古詩(shī)詞學(xué)習(xí)的最難之處就是理解詩(shī)中的意境和體會(huì)作者的思想感情，在多媒體教學(xué)中運(yùn)用古詩(shī)配畫(huà)能創(chuàng)設(shè)一種媒體與詩(shī)境相結(jié)合的教學(xué)場(chǎng)境，從而幫助學(xué)生理解。例如講解王維的《竹里館》一詩(shī)，為了體會(huì)詩(shī)中空明寂靜的意境可以配以戴敦邦《竹里館》詩(shī)的繪圖。講元代王冕《墨梅》詩(shī)，配上他的《墨梅圖》真跡的圖片。講解白居易的西湖詩(shī)可以結(jié)合西湖風(fēng)景畫(huà)，講吳均《與朱元思書(shū)》可以參看《富春江山水圖》。古代文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)術(shù)語(yǔ)與古代其它藝術(shù)類型有相通之處，因此在教學(xué)過(guò)程中可以利用多媒體展示其它藝術(shù)作品的圖片來(lái)幫助學(xué)生加深理解。如講魏晉詩(shī)文時(shí)可以結(jié)合敦煌莫高窟的雕塑和壁畫(huà)幫助學(xué)生理解其時(shí)代的藝術(shù)精神，利用宋元山水畫(huà)幫助學(xué)生理解古代文學(xué)批評(píng)中的“高妙”、“興趣”、“空靜”等概念。利用多媒體播放體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的影音也可以學(xué)生理解古代文學(xué)批評(píng)上的一些概念。如水墨山水動(dòng)畫(huà)《山水情》以景抒情，情景交融，山水虛中有實(shí)，實(shí)中帶虛，顯示了古代藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。通過(guò)影片的播放，可以啟發(fā)學(xué)生去理解“韻味”、“滋味”、“意境”等概念。
4利用多媒體培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣
古代文學(xué)難學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生興趣不高，從而使得古代文學(xué)難教。若能培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，問(wèn)題就迎刃而解了。現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)影音時(shí)代，我們的溝通方式已經(jīng)從書(shū)信變成了電話和視頻，我們的休閑娛樂(lè)從閱讀變成了觀看影視。作為新時(shí)代的學(xué)生，他們對(duì)音影圖像的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純的文字，我們的教學(xué)方式也應(yīng)該打破舊規(guī)，充分利用影音資料來(lái)培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣。詩(shī)詞誦讀是古代文學(xué)教學(xué)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，通過(guò)誦讀不但能提高學(xué)生的朗誦能力，并且能在誦讀過(guò)程中培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)詞鑒賞能力。利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)可以輕易將名家誦讀帶入課堂，在講解完一首詩(shī)詞后，播放一段深情的朗誦無(wú)疑可以加深學(xué)生的體會(huì)，陶冶其性情，從而提高學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣。
中國(guó)古代音樂(lè)與文學(xué)是相通的，流傳下來(lái)的古代名曲眾多，在流行音樂(lè)大行其道的今天，作為古代文化傳承者更應(yīng)該將古典音樂(lè)引入課堂。利用多媒體在課后放一段古典音樂(lè)，不但能娛樂(lè)學(xué)生的身心，無(wú)形中也能提高他們的欣賞水平，對(duì)于學(xué)習(xí)古代文學(xué)大有裨益。現(xiàn)代人對(duì)影視的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)書(shū)籍，據(jù)統(tǒng)計(jì)2011年中國(guó)人均年閱讀量只有4.35本，很多人可能一年未讀過(guò)一書(shū)本，但是很少有人一年未看過(guò)一集電視或一部電影，而年青一代對(duì)影視的興趣則更加濃厚，以影視帶動(dòng)原著閱讀不失為一種好方法。現(xiàn)代有許多書(shū)籍是在影視熱播后才得以暢銷的，《亮劍》是都梁在2000年出版的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但是直到2005年據(jù)作品改編的同名電視劇熱播，它的銷量才大為增加。而《蝸居》和《山楂樹(shù)之戀》兩部書(shū)早在2007年就已經(jīng)出版，但是直到2010年兩部同名影視劇熱播后，圖書(shū)才成為暢銷書(shū)。即使是名著在影視熱播后也能帶動(dòng)其銷售，《紅樓夢(mèng)》、《京華煙云》、《傾國(guó)之戀》等名著無(wú)不如此。
5總結(jié)
關(guān)鍵詞：新媒體；影視教育；影視；創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：J90-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-5079（2020）12-0-01
一、引言
在網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字等技術(shù)的發(fā)展之下，對(duì)新媒體以及與新媒體有關(guān)的研究已經(jīng)成為時(shí)下熱點(diǎn)之一，以新媒體教育為核心的高等影視教育也同樣成為熱點(diǎn)。新媒體主要包括兩個(gè)重要因素，一是視覺(jué)要素，二是聽(tīng)覺(jué)要素，這為影視教育參與到新媒體教學(xué)中去提供了充分的條件。
二、對(duì)新媒體概念的詮釋
目前對(duì)新媒體的詮釋多種多樣，不盡相同，原因是其具體概念和包含范圍正在不斷更新和補(bǔ)充，國(guó)內(nèi)外也沒(méi)有給出新媒體確切的定義。國(guó)外很多學(xué)者也沒(méi)有給出明確的定義，但主要圍繞網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)化的電子媒體而展開(kāi)。
根據(jù)新媒體的共性特點(diǎn)以及結(jié)合我國(guó)新媒體發(fā)展現(xiàn)狀，可以將新媒體做如下定義：“新媒體是基于通信、計(jì)算機(jī)、數(shù)字廣播等技術(shù)，以互聯(lián)網(wǎng)、無(wú)線通信網(wǎng)和衛(wèi)星等渠道，以手機(jī)、電腦、電視等設(shè)備為接受終端的媒體”。
目前新媒體尚處于發(fā)展的初期階段，無(wú)法把握其發(fā)展軌跡和發(fā)展方向，但其在高等影視教育中已經(jīng)占有重要的地位，就目前而言，高等影視教育應(yīng)將與新媒體的結(jié)合作為研究和教育的重點(diǎn)，以此積極展開(kāi)實(shí)踐，推動(dòng)兩者更為緊密的結(jié)合。
三、新媒體影響下高等影視教育的核心
有人指出，21世紀(jì)影視教育的核心應(yīng)該是影視媒介教育，而不是影視藝術(shù)教育和影視技術(shù)教育。為應(yīng)對(duì)新媒體對(duì)高等教育的影響，高等影視教育要在技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合之下，逐漸探索出新的教育模式，而眼下影視教育的核心應(yīng)該是文化涵養(yǎng)的培養(yǎng)和藝術(shù)感的培養(yǎng)。
無(wú)論在哪個(gè)年代，無(wú)論影視技術(shù)多么進(jìn)步和發(fā)展，對(duì)文化的傳承始終是影視藝術(shù)的一大責(zé)任，與本土文化和理念的結(jié)合是任何國(guó)家影視作品必須做到的。類似于文學(xué)作品，當(dāng)今影視創(chuàng)作需要更多地體現(xiàn)“文以載道”的特性，而不應(yīng)該取代語(yǔ)言和文字所表達(dá)的思想深度，若非如此，大量的影視作品將會(huì)表現(xiàn)得空洞和浮躁，沒(méi)有內(nèi)涵。
雖然，新媒體具有鮮明的特點(diǎn)，但是它仍然缺少影視作品的基礎(chǔ)性內(nèi)涵。大部分國(guó)外高校在設(shè)置課程時(shí)，為了保證學(xué)生擁有獨(dú)到的智慧去感知人生和構(gòu)建影像，而不被快速變化的社會(huì)影響，都將通識(shí)教育的課程比例提高，有的將近占總課時(shí)的一半。新媒體正在迅速發(fā)展和壯大，在全球性的競(jìng)爭(zhēng)在加劇的時(shí)代下，受眾需要更多的影視作品，而對(duì)學(xué)生藝術(shù)感的培養(yǎng)和發(fā)掘則是在新技術(shù)的快速發(fā)展之下對(duì)高校影視教育提出的一項(xiàng)新要求。為了將新媒體的特性發(fā)掘地更好，文化涵養(yǎng)的培養(yǎng)和藝術(shù)感的培養(yǎng)就需要緊密結(jié)合在一起。
四、新媒體影響下影視教育和產(chǎn)業(yè)的結(jié)合
新媒體衍生于影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也為影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，可以看到，新媒體與影視產(chǎn)業(yè)是相互影響，不可分割的。
許多高等院校建立了一些影視產(chǎn)業(yè)，主要作為高校影視教育的實(shí)習(xí)基地，一是為了大力發(fā)展影視教育這門(mén)學(xué)科，同時(shí)也體現(xiàn)了以新媒體教育為主，以影視教育為輔的教育思路。這種實(shí)習(xí)基地創(chuàng)作的視作品一般具有試驗(yàn)性的特點(diǎn)，學(xué)生們可以運(yùn)用新媒體這個(gè)工具，根據(jù)自身情況進(jìn)行影視作品創(chuàng)作。高校的影視產(chǎn)業(yè)基地可以幫助他們推廣和發(fā)行。通過(guò)對(duì)新媒體的應(yīng)用，部分影視作品可以參加競(jìng)賽，并在競(jìng)賽中得到市場(chǎng)和大眾的認(rèn)可，這也可以為影視產(chǎn)業(yè)和新媒體的結(jié)合創(chuàng)造很好的基礎(chǔ)。
人們?cè)絹?lái)越對(duì)重視影視教育和影視產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)和整合，并將其不斷推廣，在新媒體發(fā)展的初期階段，社會(huì)上出現(xiàn)了多種不同形態(tài)的新媒體，而受眾對(duì)新媒體具有很大的寬容度，因而，影視產(chǎn)業(yè)和新媒體教育結(jié)合的模式是很合理且很有效的。
關(guān)鍵詞：影視字幕翻譯 文化詞語(yǔ) 翻譯策略 歸化與異化
一、引言
隨著國(guó)際交流的日益頻繁和對(duì)外開(kāi)放的日益加深，影視作品作為一種重要的文化載體，引起了越來(lái)越多翻譯專家和學(xué)者的關(guān)注。然而，相對(duì)于影視作品對(duì)于社會(huì)的巨大影響，對(duì)于影視翻譯的研究顯得尤為不足。翻譯是一種跨文化行為，影視作品的翻譯不僅承載著娛樂(lè)大眾的功能，而且擔(dān)負(fù)著傳播他國(guó)文化的使命，影視字幕翻譯與跨文化研究有著密切的聯(lián)系。翻譯不僅涉及語(yǔ)言問(wèn)題，也涉及文化問(wèn)題。而影視作為一種特殊的文化形式，其字幕翻譯不僅包括了語(yǔ)言層次，同時(shí)也包括了文化層次。因此，在影視字幕翻譯中文化因素的處理顯得尤為重要。
二、字幕翻譯的特點(diǎn)
影視字幕的翻譯既與一般文學(xué)翻譯有共同之處，又具有自身的獨(dú)特個(gè)性。影視是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等多方面綜合的藝術(shù)形式，比一般的文學(xué)作品更形象、更生動(dòng)。但同時(shí)也因口型、肢體語(yǔ)等方面的因素，制約了影視字幕翻譯。影視字幕翻譯不同于文學(xué)翻譯或非文學(xué)翻譯，李運(yùn)興教授在提到字幕的功能及文體特點(diǎn)時(shí)指出：“字幕是閃現(xiàn)在屏幕上的文字，一現(xiàn)即逝，不像書(shū)本上的文字，可供讀者前后參照。”[1]字幕是不可逆的，具有瞬時(shí)性，這種瞬時(shí)性要求影視中翻譯的字幕，觀眾一遍就能看懂。不考慮觀眾是否能接受翻譯字幕這點(diǎn)，是行不通的。影視翻譯不只是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，它在很大程度上受到接受文化需求的制約。研究影視字幕翻譯，必須處理好原語(yǔ)文化和目的語(yǔ)文化的關(guān)系。譯者作為文化交流的中介，其主要目的是促進(jìn)不同文化的交流，減少文化差距。“每一部影片都是一定文化區(qū)域歷史和社會(huì)文化生活的反映。”[2]在影視作品中，源語(yǔ)語(yǔ)篇中會(huì)有許多含有特定文化意義的詞語(yǔ)，它們?yōu)樽g語(yǔ)文化所不知、不熟悉，甚至難于理解和接受。對(duì)于這些文化詞語(yǔ)的處理，有兩種策略，即歸化和異化。與其它文學(xué)翻譯一樣，文化因素翻譯的恰當(dāng)與否，直接關(guān)系到譯語(yǔ)觀眾對(duì)影視作品內(nèi)涵的理解，不當(dāng)翻譯會(huì)降低作品的藝術(shù)性。影視翻譯的最高境界是使譯語(yǔ)作品對(duì)譯語(yǔ)觀眾產(chǎn)生的影響，與源語(yǔ)作品對(duì)源語(yǔ)觀眾產(chǎn)生的影響一致。鑒于字幕語(yǔ)言的無(wú)注性，文化內(nèi)涵對(duì)白的翻譯必須通俗易懂，這便要求字幕譯者靈活運(yùn)用不同翻譯策略，發(fā)揮其二度創(chuàng)造功能，最大程度的將原作品的文化意象、藝術(shù)意境傳達(dá)給觀眾。
三、歸化和異化的研究
歸化（Domestication）與異化（Foreignization）的概念最早可以追溯到德國(guó)譯論家施萊爾?馬赫（Friedrich Schleiermacher）。他指出，翻譯的方法有兩種：一種是譯者盡可能的不驚動(dòng)作者，讓讀者去適應(yīng)作者；另一種是譯者盡可能的不驚動(dòng)讀者，讓作者去適應(yīng)讀者[3]。前一種方法就是所謂的“異化”（Foreignizing method），即在翻譯中譯文應(yīng)以原文語(yǔ)言或原文作者為主，而不是對(duì)讀者妥協(xié)，要求讀者接受異國(guó)的情調(diào)；后一種方法就是所謂的“歸化”（Domesticating method），即在翻譯中應(yīng)以目的語(yǔ)言或譯文讀者為主，歸化的譯文應(yīng)讓讀者聽(tīng)了耳熟，毫無(wú)不順感，意在用傳統(tǒng)的情調(diào)去取悅譯文讀者。在最近十幾年里，歸化和異化問(wèn)題已經(jīng)成了國(guó)內(nèi)譯論討論的熱點(diǎn)話題，許均教授說(shuō)：“譯者作為跨越兩種文化的使者，至少可采取三種文化立場(chǎng)：一是站在出發(fā)語(yǔ)文化的立場(chǎng)上；二是站在目的語(yǔ)文化的立場(chǎng)上；三是站在溝通出發(fā)語(yǔ)文化與目的語(yǔ)文化的立場(chǎng)上。第一種文化立場(chǎng)往往導(dǎo)致所謂‘異化’的翻譯方法；第二種立場(chǎng)則可能使譯者采取‘歸化’的翻譯方法；而第三種立場(chǎng)則極力避免采取極端化的‘異化’與‘歸化’的方法，試圖以‘交流與溝通’為翻譯的根本宗旨，尋找一套有利于不同文化溝通的翻譯原則與方法。”[4]以上是從一般文學(xué)翻譯的角度做出的總結(jié)，具有總體指導(dǎo)意義。作為文學(xué)翻譯一個(gè)分支的字幕翻譯，雖然與一般文學(xué)翻譯有共同之處，但是影視藝術(shù)又是一種聲音和畫(huà)面相結(jié)合的藝術(shù)，不同于單純以文字形式出現(xiàn)的文學(xué)體裁，所以影視翻譯中文化信息的處理原則應(yīng)該不同于一般文學(xué)翻譯中文化信息的處理原則。
四、歸化在影視字幕翻譯中的應(yīng)用
歸化是以譯入語(yǔ)的觀眾需要即文化認(rèn)同感為軸心，主要通過(guò)意譯等多種翻譯方法，將原文帶到觀眾面前，使觀眾在盡可能小的語(yǔ)言和文化障礙下能輕松地理解并領(lǐng)會(huì)影片內(nèi)容。例如美劇《尼基塔》（Nikita）第二季第七集中的漢譯字幕所采用的歸化的翻譯策略：
Michael： Your earnings would skyrocket. They’re betting on the house to lose.
邁克：你就可以賺得財(cái)源滾滾，他們破釜沉舟試以一搏。
“Skyrocket”的原意是指“使…上升、猛漲”；而“bet on the house”的字面意是“把房子也壓上來(lái)賭搏”，譯者沒(méi)有把它們按字面的意思來(lái)直譯，而采用了中國(guó)觀眾所熟悉的四字成語(yǔ)“財(cái)源滾滾”和“破釜沉舟試以一搏”，這樣既簡(jiǎn)單明了又易懂。因?yàn)樽帜环g的目標(biāo)群體是國(guó)內(nèi)的觀眾，能不能為他們所接受是其成功與否的最有力的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。歸化策略的恰當(dāng)運(yùn)用可以為原劇情添姿潤(rùn)色，幫助目的語(yǔ)的觀眾更好地理解和欣賞所譯的影視作品。又如，該劇同一集里Sean說(shuō)到：
Sean： Besides， I’m not asking for oversight. I’m asking for me. …… The guy is a boy scout. Clean slate his entire career. ……
辛恩：還有，我不是代表“上峰”問(wèn)的，我是為自己?jiǎn)柕摹！?那小子屬于二逼青年一個(gè)，從來(lái)記錄也是清清白白……
“Oversight”字面意思是“監(jiān)管、看管”之意；“boy scout”則是“男童子軍”；“clean slate”就是“白板”的意思，如果譯者直接譯出，就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生莫名其妙的感覺(jué)，會(huì)有礙劇情的理解。因?yàn)椋跐h語(yǔ)中沒(méi)有與之相對(duì)應(yīng)的表達(dá)，譯者按照劇情所述，譯成我們中文地道的說(shuō)法“上峰”來(lái)表明是上級(jí)的意思；“二逼青年”則是近年來(lái)較為流行的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，意指“傻帽”，意在把“童子軍”所代表的“天真”的內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)；“記錄清清白白”則很好地對(duì)應(yīng)了“白板”的形象。這幾個(gè)詞的漢語(yǔ)翻譯在文化表達(dá)方式上，易于讓中國(guó)觀眾理解與接受。
然而，對(duì)于某些文化負(fù)載詞在原語(yǔ)文化和目的語(yǔ)文化中的概念意義或文化意義不同或矛盾時(shí)，譯者的主要目的是要實(shí)現(xiàn)文化意義的傳遞。因此，采用歸化策略將其意譯就成了譯者最好的選擇。意譯把目的語(yǔ)文化置高于原語(yǔ)文化，也可以說(shuō)是一種功能的對(duì)等，對(duì)原語(yǔ)文本改變的目的是讓目的語(yǔ)觀眾產(chǎn)生與原語(yǔ)觀眾同樣或類似的聯(lián)想和反應(yīng)。在英國(guó)電影《四角關(guān)系》（Imagine Me and You）中，有些口頭俚語(yǔ)和文化負(fù)載詞通過(guò)歸化策略將其意譯更能產(chǎn)生幽默效果或更符合口語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣。例如：
Heck： So， I found out they are not an item.
海克：我覺(jué)得她們并不是那種關(guān)系。
如果譯為“我覺(jué)得她們不是一件物品”，只能讓觀眾莫名其妙，這里的意譯對(duì)應(yīng)了中文的表達(dá)習(xí)慣，讓人一目了然。
五、異化在影視字幕翻譯中的應(yīng)用
所謂“異化”是指以源語(yǔ)言文化為歸依，在翻譯過(guò)程中盡量向源語(yǔ)言靠攏，尊重源語(yǔ)言的文化特點(diǎn)。異化翻譯的好處是：能再現(xiàn)原文的表達(dá)方式，不僅豐富和完善了譯文的表達(dá)力，而且人們更能通過(guò)讀譯文了解他國(guó)文化。例如：在美國(guó)電影《撞車》（Crash）中，安東尼說(shuō)到的一些宗教名詞如“伏都教”：
Anthony： No，no，no！ Take that Voodoo-assed thing off of there right now.
安東尼：不，不，不！把那伏都教的玩意拿走。
Peter： I know you just didn’t call Saint Christopher voodoo. Mars the patron saint of travelers， dawg.
彼特：這可是圣人克里斯多佛，掌管交通的神靈。
或許Voodoo這個(gè)名詞對(duì)于大多數(shù)普遍信奉佛教的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)并不熟悉，該教源于非洲西部，是糅合祖先崇拜、萬(wàn)物有靈論、通靈術(shù)的原始宗教，有些像薩滿教。譯者采用了保留其異化色彩的方式來(lái)介紹該宗教，同樣地，“Saint Christopher voodoo”譯者也是采用了這種異化翻譯的方式來(lái)處理。如果譯成了中國(guó)人所熟悉的佛教中的某個(gè)神，這就與原文的意思相去甚遠(yuǎn)，而且會(huì)讓觀眾感到疑惑，達(dá)不到字幕翻譯準(zhǔn)確傳達(dá)原文信息的目的，還能使目的語(yǔ)觀眾了解和學(xué)習(xí)中英文化意象詞涵義的差別。
當(dāng)然，異化為主導(dǎo)并不意味著全盤(pán)異化，異化翻譯仍有其限度。翻譯不能超越觀眾的接受能力，異化如果超出了觀眾的理解水平，不但不能推動(dòng)文化的交流，反而會(huì)阻擋文化的交流。比如：在美劇《尼基塔》（Nikita）第三季第一集中，Ryan在推敲案情時(shí)說(shuō)到：
“My guess is our victim was into more than the latest Bordeaux.”
“我猜受害者不只做葡萄酒生意。”
Bordeaux，即波爾多，是一個(gè)位于法國(guó)西南部的著名城市。毗鄰西班牙，是大西洋海岸的重要港口，葡萄酒和烈性酒是波爾多市最引人注目的產(chǎn)品，成為成績(jī)與贏利的最好象征。翻譯此處時(shí)，譯者意識(shí)到目的語(yǔ)觀眾有可能不了解Bordeaux，如果采用異化原則直接翻譯成“波爾多市”，就無(wú)法傳遞“波爾多”葡萄酒作為品位和名牌葡萄酒的象征這一文化層面的信息，造成信息的流失，因而有必要加注釋。但是，由于字幕翻譯受到空間和停留時(shí)間的限制，不可能在此處進(jìn)行過(guò)多的解釋，因此譯者在此處選擇了歸化的翻譯方式，巧妙地將Bordeaux翻譯成“葡萄酒生意”，既節(jié)約了空間，又避免了信息的流失，使得觀眾可以更好地理解劇情。
六、結(jié)束語(yǔ)
從上述對(duì)翻譯中異化和歸化策略的歸納分析中，我們可以看出， 絕對(duì)地采用異化還是歸化在翻譯中有時(shí)是行不通的， 因?yàn)槊恳粋€(gè)民族在語(yǔ)言上， 文化上都有其特色，所以翻譯所牽涉的面很廣。譯者要具備相當(dāng)程度的文化意識(shí)和人文知識(shí)， 才能合理地選擇“歸化”和“異化”翻譯策略。在翻譯處理手法中，筆者認(rèn)為，影視字幕翻譯應(yīng)該采取“歸化”和“異化”相結(jié)合的策略，運(yùn)用源語(yǔ)文化的語(yǔ)言之長(zhǎng)補(bǔ)目的語(yǔ)文化的語(yǔ)言之短才是合理的方法， 譯出的目的語(yǔ)才能達(dá)到合理性和可讀性。判斷的標(biāo)準(zhǔn)就是目的語(yǔ)觀眾的反應(yīng)及產(chǎn)生的效果，即是否能夠與源語(yǔ)作品對(duì)源語(yǔ)觀眾產(chǎn)生的影響一致。因?yàn)椋还苁窃鯓拥挠耙暦g作品，它都必須面對(duì)自己的觀眾群。觀眾的接受力、理解力、決定了譯品的被接受、被理解、被感悟的程度。從觀眾的角度而言，當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)信息高度發(fā)展的社會(huì)，這就要求人們盡可能多而快的獲取信息、知識(shí)和文化。不同的觀眾有不同的需要，有的需要融入異國(guó)文化、了解異國(guó)風(fēng)俗，有的是為了獲取信息、掌握知識(shí)，有的則僅僅為了自我愉悅、自我調(diào)劑。這就需要影視翻譯工作者面對(duì)不同的觀眾群，對(duì)歸化和異化進(jìn)行不同的權(quán)衡和取舍，靈活、適度地運(yùn)用歸化和異化的翻譯策略。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞] 影視話語(yǔ);《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化
當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說(shuō)被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注,其中小說(shuō)《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng),10年之后,2007年20集電視劇《紅粉》熱播,又對(duì)小說(shuō)以影視話語(yǔ)的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說(shuō)文本互動(dòng)的關(guān)系中,批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說(shuō)“文學(xué)性”在改編中的“流失”,甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來(lái),在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中,這種“詬言”大大遮蔽了影視話語(yǔ)之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是,在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中,影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來(lái)探討這一問(wèn)題。
一、影視敘述與認(rèn)知廣度
“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看,也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異,就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是,如果我們從傳播學(xué)的角度來(lái)講,影視話語(yǔ)方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的,而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來(lái)說(shuō)是極其重要的。就《紅粉》來(lái)說(shuō),小說(shuō)《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來(lái)解讀的,經(jīng)過(guò)影視改編,小說(shuō)由影視敘述迅速走向大眾空間,被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來(lái)考察,要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng),應(yīng)該首先探討小說(shuō)《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說(shuō)的整體敘事語(yǔ)境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一,敘事的不確定性。“不確定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國(guó)文藝美學(xué)家伊哈布•哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征,把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說(shuō)成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō),但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來(lái)關(guān)注小說(shuō)的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性,具有多種闡釋的可能,作為小說(shuō)的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再?gòu)娜宋飦?lái)說(shuō),如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào),把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示,讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能,從而來(lái)揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂,那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫(xiě)法。蘇童沒(méi)有這樣做,然而重要的是,在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想,感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài),使整個(gè)小說(shuō)的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說(shuō)的敘事方向游移。
第二,敘事的顛覆性。先鋒派寫(xiě)作的文化邏輯是從反思和背叛開(kāi)始的,以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆,是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國(guó)先鋒小說(shuō)也彰顯了顛覆的姿態(tài),對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說(shuō)在具體的歷史背景下展開(kāi)敘述,從一個(gè)敘事視角打開(kāi)了考察歷史的角度,敘寫(xiě)了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸,然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話,造成讀者感到小說(shuō)的敘事線索不斷地停頓,從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說(shuō),《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開(kāi)歷史的面紗,以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。
第三,敘事語(yǔ)言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說(shuō)一樣,《紅粉》對(duì)其敘事語(yǔ)言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過(guò)程中,《紅粉》的敘事語(yǔ)言不時(shí)形成頓挫,使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象,如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無(wú)奈和擠壓等,從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來(lái),便形成了潛在文本的言說(shuō),潛在文本造成了小說(shuō)文本的分裂,兩種文本的互文效果也就形成了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。《紅粉》的這種語(yǔ)言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離,使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考,對(duì)潛在文本做深刻的理解。
對(duì)于大眾讀者而言,“先鋒”小說(shuō)一般是晦澀難讀的,而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語(yǔ)敘述走向了大眾視線,拓展了小說(shuō)傳播的廣度,而這正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問(wèn)題。
二、影視闡釋與評(píng)估深度
接下來(lái)的問(wèn)題是,影視版《紅粉》是如何通過(guò)影視話語(yǔ)對(duì)“先鋒”小說(shuō)文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語(yǔ)又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語(yǔ)對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。
20世紀(jì)80年代中期以來(lái),形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用,“無(wú)論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué),閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣,我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來(lái)源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過(guò)程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語(yǔ)方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義,采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑,連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一,影視《紅粉》按時(shí)間順序來(lái)實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來(lái)安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程,組成了非常完整的故事情節(jié),整體敘述是延續(xù)的,我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界,情節(jié)跌宕起伏,引人入勝,而且明顯帶有“花開(kāi)兩朵,各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說(shuō)卻與此不同,實(shí)施對(duì)故事性的顛覆,對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷,打破敘述的線索,以曖昧取代明晰。其二,影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯,影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿的形象,而小說(shuō)文本則淡化了人物形象,人物只是文本中的一個(gè)符號(hào),敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí),“寫(xiě)人物的小說(shuō)徹底地屬于過(guò)去,它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語(yǔ)敘事中,秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感,小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來(lái),同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格,甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三, 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中,《紅粉》通過(guò)營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來(lái)構(gòu)建觀眾的情感,使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示,形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓,因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂,婚宴之際小萼與秋儀相見(jiàn)等情節(jié)引人入勝,在曲折中把故事引向,提升了觀眾情感與影視敘說(shuō)的融入程度。在這種影視話語(yǔ)敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn),大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度,在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理,觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn),用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說(shuō)《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感,用錯(cuò)亂和消解的方式來(lái)打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系,從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因?yàn)槿绱?影視《紅粉》以自己的話語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,展開(kāi)了一個(gè)完整的影視文本,“使文本能夠得到讀者方面的理解才來(lái)安排或使用這些材料的”[4],并以自己的話語(yǔ)方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是,影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了闡釋,從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估,使小說(shuō)走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。
三、影視話語(yǔ)與“經(jīng)典”構(gòu)建
美國(guó)電影理論家喬治•布魯斯東指出:“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線,在某一點(diǎn)上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點(diǎn)上,小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)有區(qū)別,可是當(dāng)兩條線分開(kāi)后,它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換,而且失去了一切相似之點(diǎn)。”[5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察,如果從它們傳播過(guò)程中的相互影響來(lái)說(shuō)則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為,當(dāng)今影視話語(yǔ)敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。
由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化,文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化,其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換,因此,對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面,公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化,并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”,那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述,并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。這里有一個(gè)值得探討的問(wèn)題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合,把影視話語(yǔ)與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起,是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞•阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣,國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度,擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來(lái),盡管這是一個(gè)值得研究的理論問(wèn)題,但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來(lái)看,我覺(jué)得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”,而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn),是太多的文學(xué)作品沒(méi)有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可,因此從接受學(xué)的角度來(lái)考察,能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線,得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知,本身就是這部作品的幸運(yùn),而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié),尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語(yǔ)境中,通過(guò)影視話語(yǔ)讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注,讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來(lái),這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來(lái)說(shuō)是極為重要的。
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隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷加深，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是日新月異。如今，中國(guó)市場(chǎng)不再僅僅是美國(guó)好萊塢大片的輸入地，中國(guó)本土的影視作品也開(kāi)始走出國(guó)門(mén)，并且轉(zhuǎn)化成為文化傳播的重要手段。對(duì)于電影的欣賞，除配音之外，字幕是最重要的溝通途徑。然而因?yàn)檎Z(yǔ)言的差異，許多國(guó)外的觀眾借助英語(yǔ)字幕才能理解劇情。這樣電影字幕翻譯的準(zhǔn)確性就尤為重要。因?yàn)殡娪白帜坏姆g絕不僅僅是單純的不同語(yǔ)言間的轉(zhuǎn)換，而是異族間文化的傳遞。由于我國(guó)影視作品中包含歷史典故和成語(yǔ)等大量的文化元素，這對(duì)字幕的翻譯就提出了更高的要求。如果由于字幕翻譯的不當(dāng)，造成信息傳遞的缺失和失真，就會(huì)對(duì)電影的欣賞有偏差，影響影片的藝術(shù)效果。
一、我國(guó)電影字幕翻譯的現(xiàn)狀與研究意義
我國(guó)的影視劇字幕翻譯始于上世紀(jì)五十年代初，與西方相比發(fā)展較晚，而且影視劇字幕的翻譯方面的專業(yè)研究較少。翻譯界的研究人員把主要精力投入到文學(xué)作品的翻譯中，而影視劇的翻譯相對(duì)來(lái)講處于真空地帶。與翻譯學(xué)領(lǐng)域的熱點(diǎn)相比，影視翻譯的著作與論文非常的少。盡管影視領(lǐng)域的翻譯研究仍處于原始階段，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，它的實(shí)用性與重要性日益得到體現(xiàn)，越來(lái)越受到關(guān)注，發(fā)展空間廣闊。它的研究方向包括：影視翻譯標(biāo)準(zhǔn)、影視語(yǔ)言特點(diǎn)、翻譯原則和影視名稱翻譯等。目前，在影視翻譯領(lǐng)域也涌現(xiàn)了一些翻譯的名家，在影視字幕翻譯方面給我們總結(jié)了一些成功的經(jīng)驗(yàn)。上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)錢(qián)紹昌教授總結(jié)分析了電影語(yǔ)言與書(shū)面文學(xué)語(yǔ)言的不同特點(diǎn)，概括了電影語(yǔ)言的幾大特點(diǎn)：無(wú)注性、即時(shí)性、聆聽(tīng)性、通俗性和綜合性。他指出電影字幕翻譯自然通順的重要性。華東師范大學(xué)的張春柏教授具有多年的影視翻譯經(jīng)驗(yàn)，他指出銀屏語(yǔ)言由于受到即時(shí)性與銀屏上演員動(dòng)作的限制，應(yīng)與文學(xué)翻譯采用不同的策略，根據(jù)不同的文化背景采用直譯或意譯的方法。但與之相對(duì)比，更多的翻譯人士缺少影視翻譯的具體經(jīng)驗(yàn)。在整體上我國(guó)還未形成成熟的、完整的影視翻譯理論體系，沒(méi)有權(quán)威并統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)可參照。這與目前大量外國(guó)影片引入國(guó)內(nèi)迫切需要高水平的影視翻譯是相矛盾的。而且，我國(guó)現(xiàn)有的影視字幕翻譯多集中于外國(guó)影片的中文翻譯上，對(duì)中國(guó)影片的對(duì)外翻譯研究較少。
大部分影視作品的拍攝，從本質(zhì)上講都是為了追求經(jīng)濟(jì)利益。因此，在電影的制作過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)用心處理好各種細(xì)節(jié)來(lái)吸引觀眾的眼球。而為了迎合國(guó)外觀眾，導(dǎo)演還應(yīng)該了解各國(guó)文化差異與語(yǔ)言障礙等問(wèn)題。而字幕翻譯恰好是解決這一問(wèn)題的有效方法。在顧及到影片商業(yè)利益的同時(shí)，對(duì)字幕的翻譯可以運(yùn)用目的語(yǔ)文化對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這樣可以讓目的語(yǔ)觀眾們用最快的速度獲得影片所要表達(dá)的最大信息，同時(shí)字幕的翻譯需滿足不同文化水平與審美要求的觀眾。對(duì)電影字幕進(jìn)行翻譯我們需要面對(duì)的有兩層障礙，它們分別來(lái)自語(yǔ)言本身與文化差異。語(yǔ)言層面的障礙主要源于中英文兩種語(yǔ)言體系構(gòu)詞法的差異。就是說(shuō)，兩種語(yǔ)言在表達(dá)同一個(gè)概念時(shí)所需要的詞匯數(shù)量可能會(huì)不同。在字幕翻譯時(shí)，我們就需要斟酌如何在有效的時(shí)間與空間范圍內(nèi)，表達(dá)出核心信息，讓觀眾讀懂其中的意思。這也正是影視劇字幕翻譯不同于其它文學(xué)領(lǐng)域翻譯的難點(diǎn)之一，需要翻譯人員特殊對(duì)待，才能達(dá)到預(yù)期的翻譯效果。
二、目的論在電影字幕翻譯中的具體應(yīng)用
（一）翻譯目的論的概念
上世紀(jì)七十年代德國(guó)翻譯理論家漢斯?維米爾（Hans Vermeer）率先在翻譯學(xué)領(lǐng)域提出了翻譯目的論（Skopostheorie）。維米爾的理論打破了翻譯“對(duì)等理論”的局限，強(qiáng)調(diào)了文本目的的重要性。目的論翻譯原則的出發(fā)點(diǎn)為翻譯過(guò)程中各種目的的選擇，這填補(bǔ)了傳統(tǒng)翻譯理論的空白。它所側(cè)重的翻譯對(duì)象的目的，正是這個(gè)目的指導(dǎo)著翻譯人員應(yīng)用什么翻譯策略與方法，來(lái)產(chǎn)生功能上可被理解的譯文。目的論翻譯過(guò)程需遵守三個(gè)原則：目的法則、連貫性法則與忠實(shí)性法則。三者中目的法則最為重要，它認(rèn)為整個(gè)翻譯過(guò)程都是由目的決定的。在維米爾之后，克里斯蒂安?諾德（Christine Nord）等目的論學(xué)派的學(xué)者進(jìn)一步完善了此理論。他們指出為了實(shí)現(xiàn)譯文的文本功用并迎合讀者理解的需求，應(yīng)綜合分析如何在保持原文功能的前提下尋求滿足翻譯目的的翻譯策略。如有需要，翻譯人員還可對(duì)原文進(jìn)行微調(diào)、增減或是改變。翻譯目的論為翻譯策略的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)立了新的窗口，指引翻譯實(shí)踐開(kāi)始關(guān)注如文本目的等文本內(nèi)外綜合因素。任何行為與動(dòng)作都是有目的的，作為翻譯對(duì)象的原文亦是如此。在具體翻譯過(guò)程中，翻譯目的論能讓譯者針對(duì)指向目的，以實(shí)現(xiàn)原文目的為出發(fā)點(diǎn)，最大程度的在譯文中再現(xiàn)原文的目的。
（二）翻譯目的論原則下的電影《畫(huà)皮》中字幕的翻譯
電影《畫(huà)皮》（Painted Skin）是一部我國(guó)所拍攝的愛(ài)情魔幻影片，它改編自中國(guó)古典名著《聊齋》。因而它在影片中展示了大量具有中國(guó)特色的東方元素，如哲學(xué)、醫(yī)學(xué)和民俗等等。面對(duì)這些翻譯難題，譯者既需要通過(guò)翻譯策略讓外國(guó)觀眾可以實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙欣賞影片的目的，同時(shí)又要達(dá)到借助電影傳播我國(guó)悠久燦爛文化的效果。翻譯人員就可以采用歸化的翻譯方法。翻譯歸化法就是要把原文通過(guò)翻譯手段變成目的語(yǔ)本民族的語(yǔ)言。簡(jiǎn)而言之，就是用目標(biāo)語(yǔ)聽(tīng)眾所常用的方法來(lái)表達(dá)原文的意思，使原文本土化。譯文要讓目標(biāo)語(yǔ)聽(tīng)眾覺(jué)得這就是本國(guó)人在進(jìn)行交談。下面以電影《畫(huà)皮》中的字幕翻譯為例分析字幕翻譯的策略。“一只狐妖用修行千年的妖靈，拯救了凡人的性命”翻譯成，“A fox demon saved a mortal man’s life” 在這句臺(tái)詞中詞匯“妖靈”、“修行”都是典型的漢語(yǔ)有詞匯。對(duì)我們來(lái)講很容易讀懂，但對(duì)西方人來(lái)講，由于文化的差異，通過(guò)簡(jiǎn)單的翻譯理解起來(lái)難度較大。在電影字幕翻譯時(shí)，由于考慮到即時(shí)性與同步性的因素，需要把它省略，這樣也不影響全句的意思表達(dá)。
結(jié)語(yǔ)
電影字幕的翻譯對(duì)于電影的國(guó)際化傳播具有重要的作用。因此，翻譯人員應(yīng)妥善處理影片中具有本民族特色的語(yǔ)言要素，既達(dá)到讓觀眾無(wú)障礙觀看影片的目的，還可以達(dá)到跨文化交際作用。這樣就可以將我國(guó)的古典文化與歷史傳統(tǒng)向外國(guó)傳播。因此，為了使華語(yǔ)影片更好的走向世界，使國(guó)產(chǎn)影片在世界電影市場(chǎng)上占有一席之地，讓世界了解中國(guó)，我們必須重視并加大對(duì)于中文電影的英文翻譯研究。
