時間：2023-07-21 17:27:24
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學的特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
筆者認為“文學終結”論有點言過其實。電子圖像時代文學不會被圖像所取代。這是因為文學作為人類表達情感的語言文字符號形式具有自己獨特的審美場域。它體現在雖然文學與電影、電視劇都具有形象性，但文學作為語言的藝術有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里是說文學創作的時候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象。“內視”形象是文學創作的特點之一。就是說，作家創作出來的形象，在創作前、創作中、創作后，都是內心視像，而不是如電影或電視劇創作那樣開始于內視形象最終落實在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學的內視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術圖像生動、具體、直觀。文學形象抽象而間接(相對影視藝術)，它需要接受主體去聯想完成。因此，影視藝術形象具有“他適應性”，而文學形象具有“自適性”。影視藝術形象是預先給定的，眾多的接受主體只能接受編導給定的具體人物形象別無選擇；文學藝術給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現的人物形象永遠是自足的，這就是“自適性”。結果是文學欣賞一千個讀者有一千個哈姆雷特。而影視藝術欣賞一千個讀者只有一個哈姆雷特。
文學不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學存在的物質形式，文學的蘊涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質存在形式制約的。改變了文學“言”這一物質存在形式，文學的蘊涵必然有所改變，所以，文學作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點上說，文學這一人類表達情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進了文本文學的傳播?！都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導出文學的“黃昏”或終結。
文學是語言藝術，電影電視劇也伴有語言現象。影視藝術又被稱為“聲畫藝術”。在影視藝術作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運用時，力求口語化、生活化、日常化，而文學語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。“隱”作為文學的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“虛實相生”、“不著一字，盡得風流”。中國古代文論優長之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。
表現文學的語言文字與表現電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標志符號，以相關實物來儲存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契?！?《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學會并習慣于用圖像符號(圖畫)記事表意?！吨芤住分赋觯肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號和現代的電子圖像符號不可同日而語，現代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達的事物是單義性的事物，它是具體的、個別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術的文學屬于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說的有“韻味”的傳統藝術。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨一無二性，而電影(電視)屬于機械復制作品，它失去了韻味，只具有展示價值。從審美效果看，文學給人以審美愉悅，而影視藝術給人以“震驚”的心理效應。文學的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術相比，文學具有獨特的審美特征。
文學的獨特審美場域還體現在對自然景觀的展現上。依照法國哲學家德波關于“景象社會”的分析，影視藝術是景象社會的必然產物。影視藝術在表現自然景觀上追求的是視覺，而文學追求體悟其神韻。影視藝術實質是“運動的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術與文學的區別可追溯到繪畫與文學的區別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實踐中發出的聲音——既然符號無疑地應該和它們所代表的事物相協調，因此在空間并列的符號就只宜于表現全體或部分也是在空間中并列的事物；在時間中持續的符號就只宜于表現全體或部分也是在時間持續的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術，詩或文學是時間藝術。繪畫與文學是有界限的，因此，文學有自己獨特的生存空間。繪畫和影視藝術在表現自然景觀方面確實比文學逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學表現的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現在中國古代自然詩化民族傳統上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個宏大意境的話，還有微觀意境?！翱丈叫掠旰蟆钡摹翱铡保傍B鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術無法表現的。當然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術體現出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術無法體現出來的。
電子圖像時代文學的獨特審美場域還表現在文學的知識分子間性。所謂知識分子間性，是指文學是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學的知識分子間性是歷史傳承下來的。當文學還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時期，文學當然談不上什么知識分子間性。那時的人類還談不上知識分子與非知識分子的區別。當文字出現后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現了，文人出現了，知識分子出現了，書面文學的知識分子間性也就出現了。我國古代并沒有與史學、哲學、宗教學等相對應的文學，文史哲宗根本是無分的。那時的文學是文章之學。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當然首先是知識分子間性。
小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術的出現，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術形式，使以小說為代表的近世中國文學的根本特征成了大眾性，似乎文學必然地就是大眾的?？墒?，中國的小說出現了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時，小說作為知識分子間的事就顯現出來了。首先，這些小說的經典性，就不是由于閱讀者的數量，而是由知識分子的趣味和認識被確定下來的。
文學發展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發達，會怎樣地擠壓文學，而取決于是否還存在知識分子。因為知識分子是語言符號的產品的生產者(布迪厄語)，也是語言符號產品的主要接受者。通過語言符號，進行體驗、領會、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會有文學的讀者，文學就會是知識分子場域內的大事，同時也是人類精神的大事。
綜上所述，文學形象是內視形象，文學語言是含蓄的。文學的藝術符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學的欣賞主體與影視藝術不同，文學具有知識分子間性。所以，文學有自己的獨特審美場域，它不會“黃昏”，也不會終結。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時代的文學研究會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學出版社，2001。
④張少康《中國文學理論批評發展史》[M]，北京：北京大學出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術學》[M]，北京：北京師范大學出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語言學導論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。
【關鍵詞】影視戲劇文學；特點；欣賞
一、影視戲劇文學的特點
（1）具有表演性。劇本被用來進行舞臺表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進行影視或者是舞臺的表演，特別是在戲劇文學作品中，因為舞臺的諸多限制，對劇本的要求會很高，要集中刻畫重要人物，使其鮮明的表現在舞臺之上。而且劇本不宜過長，要主線突出，以激烈的沖突來突顯人物的個性和思想。劇本要把很長一段時間的在不同場景發生的事件，在極短的時間內，形成情節線索，并且把矛盾從提出到發展以及解決的過程完成，而且還不能頻繁的進行場景的變換。（2）具有沖突性。戲劇文學和影視文學的體裁是不同的，其表現手法也是不一樣的，但是，他們都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。（3）臺詞具有個性和動作性。劇本的臺詞是劇情人物的獨白、對話以及唱詞等等，這事對于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動作或者是對話等等，可以充分的對人物的性格進行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。
二、影視戲劇文學欣賞應注意的要點
（1）了解劇情，熟悉劇本。在劇本的閱讀過程中，當你被作品中的清潔所吸引，融入到作品中所描繪的天地中，讓自己的心情可以根據清潔的變化而起伏，這時，才會感受到作品的感染力，可以得到很多益處。但是要想達到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，清楚作品的作者和時代的背景，這樣才能明確作者想要通過作品表達的思想。戲劇的情節發展，都會在劇本的結構中表現出來。所以，要想了解劇情，熟悉劇本，就要分析劇本的結構，在分場分幕的時候，大多都是對故事的發展地點，時間的變化來分的，一般故事的情節發展到了一個不同的階段時是為一幕。而場的單位較小，可以按照時間或者地點來變化，也可以按照人物的出現次序來決定。一般情況下，故事的情節都是跟著戲劇的沖突發展過程展開的。（2）抓住情節的發展線索，把握基本矛盾沖突。一般劇情的開端和發展以及還有結局都是緊密圍繞著矛盾和沖突來展開的。比如《雷雨》，其情節就是周樸園的后妻對其的反抗，最終導致了周家的衰?。贿€有就是魯大海、魯侍萍和礦工們對周家的反抗。另外還有一些人物之間的糾葛，這些線索相互交織，造成了周樸園的家庭衰敗命運。而這種衰敗的命運就是劇本中矛盾發展的結局。對情節發展進行分析，我們可以了解劇本中的矛盾和沖突，認識到作品所想要表現出來的深層思想和意義。（3）研究劇本的語言，了解任務的性格和思想。優秀的影視戲劇文學，都有很突出的人物塑造，在劇本里的人物的性格思想等等，很多都是通過其語言表達出來的。所以，欣賞影視戲劇文學要能找到人物的關鍵語言，來了解人物的特征，因為這些語言往往可以體現出人物的性格和思想。要想找到矛盾和沖突時，人物的關鍵語言，就要在欣賞劇本的時候，找到劇本中的潛臺詞，也就是人物沒有直接表述出來的，但是可以根據其他臺詞和一些場景或者情景間接讓觀眾了解的那些語言。這種手法可以深入的刻畫出人物的性格特征以及一些人物的精神和內心的活動。所以，在欣賞劇本的時候要主要分析潛臺詞。（4）了解蒙太奇表現手法的運用。蒙太奇作為影視藝術的特殊語言，和影視區別于其他藝術形式的最主要手段，這種手法是影視藝術存在的基礎。其實蒙太奇也就是將很多個小的鏡頭組成一個片段，然后在把其所組成的片段連接起來，形成大的段落部分，最后再將這些段落部分組合，形成一部影視作品。沒有什么神秘可言，順應生活以及人們視覺上的邏輯，還符合人們感性和理性上的邏輯，讓影視作品看起來充滿節奏感，讓觀眾感到合理，就是蒙太奇手法。欣賞影視文學劇本的時候也要了解蒙太奇的運用和特點，這樣可以更好的了解劇中所創造的藝術內容。
三、總結
總而言之，影視戲劇文學的特點是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學作品卻沒有那么簡單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發展的線索，找到基本矛盾沖突，并且還要分析其中的語言對話，以及影視戲劇的表現方式等等，只有這樣，我們才能更好的欣賞到影視戲劇文學作品的內涵。
參 考 文 獻
[1]秦俊香．對21世紀重拍四大古典名著改編劇的思考[J]．當代電影．2010（1）
[2]高淮生．關于文學經典影視改編的人文精神建構的思考[J]．電影評介．2008（14）
[3]萬信瓊，喻潤梅．近十年文學作品影視改編與傳播研究述評[J]．電影評介．2011（8）
[關鍵詞] 影視藝術;綜合性;審美
影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。
一、影視藝術與戲劇
影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。
事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。
二、影視藝術與文學
影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。
影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的?！毙≌f是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。
三、影視藝術與音樂、舞蹈
影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。
四、影視藝術與繪畫、雕塑
影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。
五、影視藝術與攝影
影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。
在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來?，F代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。
總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。
[參考文獻]
[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.
[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業大學出版社,2004.
［摘 要］ 影視和文學是社會文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現時代背景、表現人物精神存在方面，有著類似的使命。同時我們也看到，多數電影，尤其是優秀影視劇在創作過程中吸納了文學的很多元素，因此文學與影視相互滲透，相互融合。文學與影視制作的融合使文藝創作中分離出文學作品影視化和影視制作文學化兩個創作方向。本文擬以西方文學的發展史為主線，探討文學作品對于電影創作的影響，希望該研究對文學作品電影化的理論起到補充作用。
［關鍵詞］ 西方電影，文學，關系
一、電影與文學的關系
文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響?！妒ソ洝返臄⑹雠c意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。
5世紀，日耳曼人對羅馬帝國的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學帶來了無窮的災難。他們的無知和野蠻一時間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國衰亡，歐洲歷史進入了漫長、黑暗的中世紀。基督教會在政治、文化、藝術等領域占絕對統治地位，教會文學成了正統文學。這一時期的文學形式主要有宗教文學、英雄史詩、騎士文學和城市文學。例如，美國電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛情，愷撒的被刺，屋大維對埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場面，使它成為一部世界經典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時代諸多的騎士文學特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉•特納因其社會身份的矛盾,在內心深處有成為騎士的愿望。通過威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項特征。具體來說,威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護弱者等騎士應該具備的精神。同時,以這種精神作為指導,威廉的行為也符合騎士行為的準則。從威廉參與的戰斗的特征來看,導演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學關于冒險和考驗的主題一脈相承。綜上可以發現《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學色彩。這一時期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》開了西方現代小說的先河。作為對中世紀黑暗的封建專制和神權統治的反抗、復興古典主義、張揚人文主義精神的文藝復興運動，于十五六世紀在意大利興起。這一運動的到來標志著歐洲文學繼古典文學之后的又一高峰，使西方文化經歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對以神為本，使長期被禁錮的人的與生俱來的品質和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復興的主張。文藝復興時期文學巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬提斯，英國的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運動推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無聲電影時期就有近400部影片，電影進入有聲時期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國在電視上播出勞倫斯•奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過了這出戲當年首次演出以來在英國劇院中看過它的觀眾的總和。據估計，這次觀眾達6 250萬人之多?！读_密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據不完全統計，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國克里斯托費•普呂默主演的英國電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特•比爾博姆•特里爵士扮演約翰王簽署《大》的一個簡短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗•壁克馥和道格拉斯•范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發行了無聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質文學圈和不同的藝術形式之間的人和群體的社會化，很難設想不需要經過文學傳播來進行。
17世紀后期西方文學進入了新古典主義時期。古典主義興起于法國并取得輝煌成就，產生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀在英國聲勢浩大，出現了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現、闡述啟蒙運動的影響。并與19世紀浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號。19世紀上半葉，歐洲各國掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運動。浪漫主義反對古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學創作方面提倡作家情感的自由表達、豐富想象力的馳騁、個性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國，是德國狂飆運動、法國大革命、歐洲民主運動發展的結果，然后迅速席卷歐洲其他各國，如法國、英國、西班牙等，并于19世紀30年代進入美國。新英格蘭超驗主義是美國浪漫主義的階段。浪漫主義的最高成就在詩歌領域，最偉大的詩人有德國的歌德，英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國的惠特曼，等等。小說、童話、散文也是浪漫主義作家的創作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚了美好純真的愛情，批判了資本主義社會的等級制度；維克多•雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會的官僚作風的傾向。根據這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對浪漫主義文學作品的鮮明體現。
關鍵詞：影視；文學；英??；文學氣質
中圖分類號：G22 文獻標識碼：A
一、從英劇的文學氣質說起
2010年9月，英國獨立電視臺ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國觀眾之心，還產生了巨大的海外影響，先后奪得美國艾美獎和金球獎的多項大獎，并在2012年上海電視節上摘取“海外電視劇大獎”金獎。電視劇從1912年泰坦尼克號失事帶給英國一個貴族之家的影響講起，其中財產限嗣繼承法的限制，一對年輕人逐漸克服“傲慢與偏見”的愛情，立刻喚起文學愛好者對奧斯丁的文學經典的記憶。人們紛紛發問：此劇改編自英國哪部古典小說呢？
其實這出劇為英國身兼作家、電影導演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎的朱利安·菲洛斯的原創作品。劇作所具有的濃郁的文學氣質，集中體現了英劇的一大特色。
英劇的文學氣質首先體現在充分利用本國豐沛而優秀的文學資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視?。簭?978年開始，以恢弘的氣勢將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視?。粏问?9世紀的優秀文學作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛·科波菲爾》、《遠大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現。從文藝復興到19世紀傳統文學的輝煌時期，從經典作家到有特色的小作家，BBC文學改編劇均給予關注，并因其對名著的忠實、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學名著改編劇的代名詞。
即使是并非由文學作品改編，而是由編劇原創的電視劇本，也往往具有明顯的文學氣質，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個重要標記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問題，在第一次世界大戰前夕與爆發期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時代背景下，將人物與莊園的命運交織展開。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復雜的關系，鋒芒畢露或是暗潮涌動的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉的情節鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨立又相互交錯，表現出隱藏在日常生活之下的復雜的人性。同樣是原創性的、表現青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國第四頻道播出、也受到中國網友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網上網友對每一季的評論少則數千條，多則數萬條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫盡了青春的飛揚跋扈、張揚無羈和迷茫艱難，其中的現實感和人文意味，明顯可見悠遠的文學傳統的影響。
英劇的濃郁的文學氣質特性引發了我們的思考：視覺文化時代文學與影視究竟是何種關系？同是具有悠久歷史、深厚的文學傳統國度，中國可以從英劇發展中得到怎樣的啟示？
二、影視進逼。文學敗退？
從上世紀80年代以來，在新傳媒技術的影響下，現代文化出現了從以語言為中心向以視覺為中心的轉向。視覺文化無處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統的文字文學作品的閱讀明顯減少，文學的風光不再。今天，我們不斷聽到關于文學因為受影視步步緊逼而節節敗退的悲觀說法，甚至“文學終結論”或“文學死亡論”時有耳聞。
“文學終結論”基于一種認識：存在著一個有著明確的內涵和清晰的疆界并固定不變的文學觀念。應該說，文學自產生以來所具有的超功利性的審美屬性，沒有產生根本變化，但隨著從口語媒介、文字書寫媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學的文本形態在不斷變化，相應地文學的觀念也在發生變化。就近現代文學中的大宗小說而言，印刷技術的發展具有決定性的意義。19世紀報紙的發展和連載小說的形式，推動了小說的文化消費，加強了小說認識和娛樂的雙重屬性。而20世紀以來影視這樣的電子文本，采用多種現代科技手段，可視可聽，進一步強化了文學的娛樂本性，文學成為一種極其大眾化的精神消費品。隨著科技發展和網絡普及，文學文本形態發生新變。據《新京報》報道，今年8月舉辦的北京國際圖書博覽會顯示：數字閱讀已成出版潮流。當有人感嘆文學退隱的時候，我們在互聯網上看到的是一個巨大的文學“農貿市場”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門題材類型，數量驚人，閱讀者眾多。
今天的文學的生態是蕪雜的，市場化、大眾化和傳媒化聯袂而來，文學生產體制包括生產、流通、評介和接受，已經并且還在發生著變化。當我們把文學當做一個蕪雜而真實的存在而并非一個抽象的觀念時，我們就不再輕易地把文學看作“明日黃花”，或是把電子時代的主要符號——影像看作是文學的替代者。電子媒介時代可能會使一些文學樣式衰落淡出，也會孕育產生一些新的文學樣式；可能會使傳統媒介的文學形態被冷落，也可能產生文學與其他藝術門類的交融形態。
影視與文學各有獨立性，但又密切相關，甚而相互滲透、相互成就。
個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免?！倍鴮鴥任恼摻缬绊懮醮蟮拿绹鴮W者米勒也斷言:“文學研究的時代已經過去了,再也不會出現這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候,不論過去現在還是將來?！雹僭谶@些危言聳聽的論調中,他們斷言在媒介化時代,“文學的時代”或“文學研究的時代”已不復存在。國內學者也為此展開了激烈的論爭。然而從事實看,“文學終結”的判斷不免過于悲觀,只不過是文學已失去往昔的光環和影響,文學的生產、傳播和接受方式發生了前所未有的變化。在這個“圖像化”時代,文學的身影早就穿越抽象的語言文字符號而游蕩于電影、電視和互聯網。瓦爾特?本雅明早在其《機械復制時代的藝術》中就提出“新的技術、新的生產和消費方式將創造出一種全新的生活方式,因而對文學產生根本性的影響”②。從這個意義上說,傳媒時代的文學并沒有終結,而是以更加多樣化的形態活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發達的今天,文學傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介,其跨媒體傳播成為現實,尤其文學作品與影視傳媒的關系愈益密切。本文在分析文學作品影視化生存現狀的基礎上,著重探討文學與影視傳媒之間的差異與聯系。
一
從歷史的追溯來看,文學作品與影視之間有著源遠流長的關系。曾有人做過細致的統計,自有電影以來,大約70%以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)?？梢哉f,文學作品是影視創作的重要源泉,影視藝術的長足進步都受益于文學藝術。從我們熟悉的中國影視劇現狀來看,從20世紀80年代起我國影視事業發展迅猛。文學作品的身影不斷出現于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍,從紅色經典到名家名作等現代文學作品的改編,再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此,小說改編為電影的數量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮》《黃土地》《紅高粱》等優秀電影作品都是改編自文學作品,我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》;蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創造了國產影片票房的佳績。
可見,影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底,影視作品以文學作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經典著作和暢銷書為改編對象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說,作品改編后的經濟效益要遠遠高于稿酬,文學創作一般以字數計稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達上萬元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。
因此,從改編作品的數量看,文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問題:如何看待文學的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學與影視之間既有差異又有關聯,從抽象的符號載體到生動的圖像藝術的轉變對文學來說到底是利是弊?文學與影視如何實現良性互動?
二
盡管文學與影視有著密切關聯,但兩者在諸多方面有著不同。
其一,傳播符號不同——形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術,它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直 接表現現實和想象中的事物;而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感,表現人豐富的內心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉而看影視劇。&ldquo
;如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代,文學與影、視、網絡的合一使之在很大程度上從傳統的語言藝術變成‘圖像藝術’:電視劇是將小說變成了圖像,詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像?！雹?/p>
其二,創作過程不同——標準化與個性化。這體現在文學創作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調標準化和模式化,這與傳統文學強調的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業和娛樂緊密相連的藝術樣式和工業生產形式,影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術,從市場可行性方案到劇本的創作與修改,再到主創人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發行銷售等各個環節。而文學創作相對來說簡單得多,在作家創作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下,創作出獨創性的文本?？梢?不同于電影的標準化、工業化、模式化,文學創作更是偏向于個人化。
其三,創作目的不同——商業性與文學性。正因為影視劇制作是工業化產品,它更多地遵循商業原則,一切以市場效益為判斷標準,簡單地說就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多,有投入就要考慮產出。而在純文學創作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達,是一種非功利性的精神活動。
正因為如此兩者有著諸多差異,作為獨立的藝術門類,它們有不同的藝術發展規律。當文學文本轉換為影視文本時,由于節奏、載體、性質的不同,兩者會產生一系列的轉換,這就涉及轉換過程中的重要環節——改編。在以往文學的影像改編中,通常遵循的是忠實于原著的準則,在作品主題內涵、人物形象等方面,嚴格依照原著進行改編?！霸谶@種轉換中,文學原著的美學風格和精神內涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內質并未發生變化,甚至許多局部和細節的改動,是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內質和精神內涵?！雹鼙热缫浴秶恰贰度龂萘x》為代表的改編實踐,將原著深刻的思想文化內涵納入通俗化的表現形態之中,其經典魅力在新的媒介形態中得到了延續和拓展。
而隨著消費文化的盛行,影視產業商業化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節結構被隨心所欲地調整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構,嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據文學作品改編的影視藝術作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性,將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”,尤其對一些經典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學原著的內容與主題。對文學文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創作,無疑會損害文學作品的審美價值;反之,這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之,從文學抽象的語言符號轉換為影視直觀生動的圖像符號,不能無視文學作品本身,而應在尊重作品的基礎上根據影視藝術的特征加以改編。
三
文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓,還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學者給出不同的回答。國內有學者提出:“在這場美學革命中,電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義,在資本經濟的協同作用下,作為藝術場域的后來居上者,它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下,文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學腳本的文學師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對象,企圖接受電影的招安,或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現實中的一種傾向:文學成為電視、電影的附庸?？陀^來看,影視傳媒確實對文學形成 沖擊,讀者的數量銳減,文學期刊的發行一蹶不振。但同時我們也應該看到,影視傳媒的發展給文學文本帶來新的發展契機,文學的生命力在新傳媒中得到延伸?，F實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發生。而對影視劇來說,其發展從一開始便與文學密不可分,將文學作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價值。 因此,文學與影視
之間并不存在絕對的矛盾,兩者之間應該實現良性互動。一方面,影視因尊重文學而獲得了強大的藝術生命力;另一方面,文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達,文學也因有了影視的傳播而產生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是,文學應避免淪落為影視的附庸;影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房,應尊重文學作品,兩者的結盟才能相得益彰?？梢?小說與影視的結合應保持各自的相對獨立才能互相補充。
總之,文學和影視有著不同的藝術規律和表達方式,它們的最終產品分別代表著兩種不同的美學種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對關系。影視有其優勢,文字亦有其特點,文學和影視、文字與圖像將會永遠并存,共同充實著人們的精神世界。
注釋:
① J?希利斯?米勒:《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》,《文學評論》,2001年第1期。
② [德]本雅明:《機械復制時代的藝術》 ,李偉、郭東編譯,重慶出版集團,2006年版,第38頁。
摘 要：視覺文化的來臨已是一個不爭的事實。影視、網絡、廣告、圖文書、身體等等，今天無數視覺形式和視覺技術參與到這一文化的建構中來。在如今的視覺消費、讀圖時代等審美化下，小說的創作也因此受到一定的影響，甚至開始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發展，影視文化逐漸實現了對新世紀小說的滲透。當代小說的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構成的符號邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對小說的創作提出新的考驗。
關鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；
引言
進入新世紀以來，消費文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費文化正在不可阻擋地成為當代中國文化認同的重要文化來源。在消費文化中，視覺文化的消費占著主導地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據了我們文化的主導地位，它與后現代性和消費社會關系密切。
在消費文化語境中，文學作為一種特殊的精神產品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學從生產、流通到消費、評價等各個環節都發生了重大的改變。文學開始逐漸商品化。文學生產的消費目的成為文學文本的重要目的。消費文化作為以“形象”生產為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權”地位已經滲透到了文字生產的各個領域。文學在影視的滲透下潛移默化，在文學觀念和敘事手法上出現了緩慢而持續的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費時代文學與作家生存和發展的一種策略。
美國著名學者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”①“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹谄浔憩F之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據優勢，對以文學為代表的書寫文化構成了強有力的挑戰和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產生一種新的小說敘寫方式。
一、當代影像化寫作趨勢與訴求
影像化敘事在中國古代早已有之，而近現代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀二三十年代的海派小說。到當代，隨著改革開放，全球經濟的發展，越來越多的作家的文學創作趨向影像化寫作。當然這種寫作是一種消費文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創新。在以文化生產、日常文化生活、消費等被認為與視覺性事件密切相關的后現代社會，表征視覺性事件的網絡、圖畫、影視等現代技術通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風，小說不由自主地向影視靠攏。在后現代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網絡、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經驗越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現代社會最基本的生存形態和實踐形式。面對視覺時代的文化轉型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術中找到對小說全新而又有益的表達技巧，其小說一反傳統的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現出鮮明的影像化敘事風格。
隨著影視在20世紀成為最具影響力的藝術形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現代小說的風格。他在《影片的美學》中指出，“具有整體與局部新的相互關系的鏡頭的動態結構、角度和透視、敘事的急劇轉換”這一視象原則已穩固地進人現代文學的結構中；當代小說愈加關注造型性、細節、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠的場面發生復雜的蒙太奇轉換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當代小說創作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術予以借鑒，于是這些視覺藝術的表達方式就對當代小說創作產生了影響和滲透。傳播媒介影視的發展，有些作家跟影視的結合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點來進行創作。
二、當代小說敘事影像化特點
蘇聯電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎懙拿恳痪湓拰矶家阅撤N視覺的、造型的形式出現在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現出來。自20世紀80年代以來，小說創作出現了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經過藝術通感的聯覺）的視覺效應，而使形象構成獲得立體的質感和美感?！雹葸@樣可以使小說產生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創作煥發出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應的轉變和存在空間，這也是市場經濟下作家們有時不得已而為之的原因。
普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關系。如海巖就是為影視而創作的。這就使當下的小說創作劇本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內心世界據以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理。”⑦
視覺圖像下的支配性主要表現為視覺權利和視覺。當櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導著觀眾的價值觀和消費觀。在影視上，亦是如此。當今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發生了變化，人們感知與認識世界的能力也在發生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉向以視覺為中心的形象。表現在小說領域，則無疑出現一些新的技巧和方法。
為了實現視覺化的效果，當代小說敘事中就出現了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。文學評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。
如嚴歌苓的小說擅長運用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據表達的需要進行重新組接，顯出不同的意義和效果。《扶桑》中把這樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒?！雹峤又?，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣。”⑩相隔一百多年的兩個鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細節的文字都有一個通性——極強的畫面感。當他的文字出現在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現的場景，呈現在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。
郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現得淋漓盡致。
在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現出更強的視覺效果。
三、對當代視覺文化下小說影像化的一點思考
在當今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學是要變革才能適應社會的發展、符合人們的審美需求?！案F則變，變則通”這一自然界的生態運動規律，同樣規范著文學藝術的生態運動。影像化敘事的出現及發展跟文化的規律有著一定的關系。當這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態便會表現出若干迥異于傳統的特色：空間化的場景呈現制約了文學敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉換導致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現取代了內在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應稀釋了語言藝術本身具有的思想內蘊，等等。
就小說影像化趨勢這一文學現象而言，它對文學產生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴大了小說的影響力，也給作家帶了僅靠發表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學創作也的確豐富了小說的創作空間。加之影視藝術的擠壓，文學創作本身也爆發出前所未有的潛力。對文學的讀者而言，當下這個視覺、消費文化越來越發達的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學的生存空間，讀者也失去細品的耐心。
在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點和反饋也會影響到作家的創作，從而影響到作家創作的獨立性。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
注釋
① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯書店，1989.
③ [蘇]B·日丹.影片的美學[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.
④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。
⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第32頁。
一、小學語文教學與影視資源整合的必然
（一）基于對小學生語文視覺素養的培養
小學語文教學與影視資源整合的必然，基于小學語文對小學生視覺素養的培養?！八仞B”在漢語言語境中的意思，是指一個人具備適應各種社會生活角色的知識性與功能性技能，是人與外界保持合理溝通的基礎，當外界環境發生變化時，與其相溝通的素養也隨之發生變化，因此沒有先天的素養，人必須通過不斷的學習來獲得與更新素養。在當前信息社會，學習資源呈現多元化趨勢，但其中百分之七十以上來自視覺信息，比如地圖、海報、交通標志、家電說明書、影視畫面切換、電影空鏡頭、標牌廣告等等，信息時代背景下的現代人必須具備視覺識別能力，即視覺素養。我們的社會已經進入了讀圖時代，將影視資源與小學語文教學整合，既是對小學語文課外教學資源的擴充，也是培養小學生視覺素養的有效途徑。
（二）基于影視資源蘊含的語文素材支持
小學語文教學與影視資源整合的必然，基于影視資源中蘊含的豐富語文素材。首先，小學語文教學的目標之一是小學生的語言技能目標，即小學語文教育要求培養學生的語言交際與表達能力，在影視作品中，諸如主人公的對話、獨白、配音、解說詞、畫外音都是豐富的語言信息所在，與文字語言信息不同的是，影視語言信息是充滿感情的活生生的口頭表達，特別是一些經典影視語言的廣為流傳，對學生潛移默化的語言習得意義深遠。同時，很多影視作品都來源于文學改編，比如電影《環游世界80天》改編于文學作品《魯濱孫漂流記》。但在小學課本中，這些經典文學作品往往以節選的形式存在，影視資源與小學語文教學整合可提供文學作品在語文教材中缺失的環境與氛圍，影視人物與文字的互補與交融，使其可觀可看，且電影電視集聲、光、色于一體，相比枯燥的說教，更容易調動學生的注意力與興奮點，強烈的視覺、聽覺與感覺刺激，不僅能保持教學效果的深刻與持久，畫面的生動與感染力還能最大限度的發揮藝術的魅力。
二、小學語文教育與影視資源整合的課程開展
（一）小學語文教學與影視資源整合的經驗課程
小學語文教學與影視資源整合的課程為經驗型課程，傳統的知識型課程與經驗型課程相對應，知識型課程的含義是，課程即知識，課程是由知識類型構成，而經驗型課程的含義是，課程即經驗，其目標是促使學生某種性質的經驗體系得以完善。影視資源融入小學語文教學，重在推動語文知識型課程模式向經驗型課程模式轉變。
影視資源與小學語文結合，即是將影視資源納入學生語文學習的共同體，促使影視資源中蘊含的經驗體系與學生已具備的語言文學經驗體系進行沖突性的擴張、兼容、揚棄、演繹，共同促使學生語文學科知識、社會經驗知識的交互與更新。值得注意的是，小學階段的經驗課程應遵循兒童經驗原則，因為經驗課程建立在經驗對象的知覺與邏輯基礎上，反映的是與經驗對象相適應的智力系統。因此，小學語文影視資源的選擇，要從兒童的眼光出發，構建兒童經驗結構，并通過設計適應兒童心理特征的教學活動來提升經驗課堂的參與性。相關的影視教學活動比如電影文學知識競賽、影視片段表演、影視語言口頭評述、影視觀后作文撰寫、影視演講比賽、校園文學電影節、影視文學展覽、影視海報制作等等。
（二）小學語文教學與影視資源整合的綜合課程
一、高中語文教學中利用影視資源的緣由
1.提高語文教學質量的有效途徑
對于語文教學而言，教學資源越豐富，學生就可以接觸到更多的信息，這種知識量的積攢可以為學生口語能力、寫作能力的提升提供較大的幫助。與傳統的教學素材相比，影視資源更加直觀、形象，在這種動態影視頻的欣賞下，學生的參與積極性會出現較大的轉變。在信息化的社會背景下，學生可以通過移動設備進行影視資源的觀看與收集，這對于語文教學的有序開展非常有利，教師可以在教學大綱的引導下進行影視資源的刪選，通過公共平臺進行共享，以此來達到其教學的目的。同時，基于部分古典文學自身存在的難度較大，通過影視資源的觀看下可以減少教學中的難度，提升學生的審美能力及思維能力。
2.影視資源自身具有較大的優勢
影視資源是集美術、服裝、音樂、歷史等為一體的藝術表現形式，通過不同人物的詮釋可以幫助人們了解不同時代背景下的人文風貌。受中國傳統階級觀念的影響，部分文學作品在詞語的組織及語句的選用上較為嚴謹，與現代人簡潔、直接的表達方式有較大的區別，在影視資源的欣賞，學生可以身臨其境，直觀的了解到主人翁所處的環境及內心情感的變化，這對于文章主旨的了解及人物角色的分析都非常有利。學生可以在這些影視作品中學會些許為人處世的技巧，重視個人語言組織能力的提升。就高中語文教學中《雨巷》的分析來講，其字面上表達出的是一位孤獨的雨中行者，他盼望遇到一位丁香一般的姑娘，但是，通過相關影視作品的鑒賞我們可以發現，其潛在想表達的是革命黑暗時期詩人渴望光明與希望，我們有理由相信通過內在感情線索的牽引，學生能夠對文學作品有更加深層次的了解，逐步提升自身的寫作水平。
二、高中語文教學中影視資源利用的策略
1.閱讀教學中影視資源的利用
語文教學的主線是通過教材中文章的閱讀及分析來開展的。因此，學生需要對文章有一個整體性的了解，然后在此基礎上進行文章大意的分析及結構的劃分，了解作者的寫作風格及寫作的技巧。但是，受社會環境限制，各時期的文學作品風格各異，相關影視資源的欣賞可以很好的彌補教材的缺陷，通過教學氛圍的營造及音樂的渲染，可以有效地提升學生對于文學作品的閱讀水平。文言文是高中語文教學中的重要組成部分，它呈現了我國古代文人騷客較高的文學水平，與其他文學表現形式有較大的差別，無論是用詞還是結構上，其獨具一格，寓意深遠，因而學生在理解及分析上存在較大的難度。如司馬遷的《鴻門宴》中是這樣描繪樊噲不懼生死，于危急中與沛公共同進退，“交戟之衛士欲止不內，樊噲側其盾以撞，衛士仆地，噲遂入，披帷西向立，瞋目視項王，頭發上指，目眥盡裂……”學生可以通過字面無法準確的了解到樊噲此時的形象特征，而影視資料的觀看可以幫助學生了解在特定的背景下樊噲的心理動向及鴻門宴氛圍的緊張。這對于加深學生對鴻門宴的映像及角色分析非常有利。同樣，在現代文學的分析及講解中，其優勢也不容小覷，如魯迅先生筆下的祥林嫂、孔乙己都極具代表性，因而在這類角色的分析及文章的講解中可以靈活地運用現有的影視資源。
2.寫作教學中影視資源的利用
寫作是語文教學中的重要內容，它需要學生具備較強的語文功底及充足的寫作素材，對多種文學結構有一個全面的認知，這樣才能將多種寫作技巧融合起來，創作出優美的文學作品。較為常見的文體類型有說明文、應用文、記敘文等，這要學生具備良好的觀察習慣，通過生活素材的積累為語文寫作提供支持。教師可以通過對部分表述較為清晰、意境優美影視資源的靈活運用給學生寫作提供靈感。如央視播出的紀錄片《走遍中國》《動物世界》《百家講壇》等都可以起到借鑒作用，這些紀錄片中的配音，鏡頭的捕捉都可以讓學生感受到文學藝術的魅力，從中了解到自身不知道的世界。同時，也可通過對經典影視作品片段的觀看了解影視作品傳遞出的訊息，這些對于學生寫作能力的提升非常有利。
3.口語教學中影視資源的利用
在觀看影視作品后，語文教師可以選出一些學生進行課堂模仿與練習，通過這種課堂表演來提高學生的口語交際能力與學習興趣。課堂表演要設定好具體時間，在這一時段內，幾個學生各自進行表演，然后進行對比分析，做出一個大致的評價，從而讓學生產生競爭心理，進一步提高口頭表達能力。同時，還可讓學生根據自身的特點和優勢對影視作品進行續寫或改編，然后將續寫或改編部分表演出來。這樣的語言表達方式，能使學生心情放松，從而輕松地學習。
三、結語
一、網絡文學：電影改編的源頭活水
消費文化語境下的網絡文學和電影改編，在其生產、傳播、消費等各個環節中都呈現出消費時代的屬性特征。首先，從創作文本上來看，網絡文學積極探索大眾文化心理，尋找作品與讀者之間的情感共鳴，傾向于消遣化、娛樂化、青春化的文學風格，豐富的題材類型幾乎涵蓋了大眾的各類選擇，在改編成電影劇本時自然迎合了市場的消費需求。如網絡人氣小說《失戀33天》立足于青春情感題材，在網絡上連載時便擁有極高的點擊率。在對其進行電影改編時，制片方以“光棍節”愛情治愈系電影為賣點，取得了不凡的票房業績。網絡文學的優勢不僅在于其適應市場需求的文學題材類型，還在于其擁有海量的故事資源。如網絡小說《請你原諒我》講述了一位罹患癌癥的都市女白領葉藍秋因“公交不讓座”而遭到全民網絡人肉搜索的故事，后改編為電影《搜索》（陳凱歌執導）。影片中通過人物、事件的逐層推進，展現了一系列如同“蝴蝶效應”般的職場、道德、輿論、人情等社會各方面的變動沉浮。該影片以其新穎獨特的故事題材，在國產電影低潮期一路逆勢而上，最終獲得了電影市場的認可。電影與網絡文學結合帶來的是資源共享，這種共享不僅可以有效地緩解電影劇本資源的匱乏，也可以實現網絡文學與電影的市場雙贏。其次，從版權營銷上來看，網絡文學既是電影劇本的源頭活水，同時又能降低電影劇本的版權費用。當下的文學網站已進入“全版權營銷”時代，各網站通過多媒體、跨行業的營銷建立起了“簽約—付費閱讀—印刷出版—影視—游戲改編”等一系列完整的產業鏈模式。網絡文學的作者大多只是業余出身，他們的版權費用與專業編劇相比自然存在不小的差距。雖然隨著網絡文學電影改編熱潮的興起，網絡的版權費用也在逐年提升，但對于制片方來說，相較于支付給知名編劇的版權費用，購買網絡文學的改編版權仍具有較大的資金優勢。熱門職場小說《杜拉拉升職記》在版權營銷上就是一個非常優秀的案例。這部小說不僅被成功改編為電影、電視劇，還改編為話劇，登上劇場舞臺。另外，中國互聯網絡信息中心2010年12月《中國網絡文學用戶調研報告》中顯示，“網絡文學改編影視劇有很大市場空間，表示會觀看網絡文學改編的電影/電視劇的用戶比例達79.2%”。因此網絡文學的版權經營和多元開發是一個巨大的產業金礦，網絡文學的電影改編，不僅僅是文化資本增值的過程，也是消費文化屬性的一大表現。再次，從受眾群體上來看，從網絡文學的讀者到電影市場的觀眾都是文化產業“參與性消費”的一員。在以往的傳統文化模式中，受眾群體僅僅是單向的文化消費者，只能被動地接受書本和影視文化作品的內容，即使有發表評論的權利，也往往是文學、電影作品完成之后才能參與其中，缺乏能動性而頗顯滯后性。當下媒介的多元化發展使得文化產業的受眾群體可以通過在網絡上自由評論和表達的方式參與文化產業的各個環節，甚至可以引導文學/影視作品的生產、策劃、推介的走向。具體來說，在傳統的文學模式中作者在稿紙上揮灑筆墨，讀者抱書本體驗情感，作者與讀者之間是“創作—閱讀”的單向傳輸。隨著信息開放與共享的網絡時代的來臨，讀者參與文學創作的積極性大大提高。在新型的文學模式中，作者與讀者形成了“創作—評論—再創作”的交互性傳輸。在寫作前，網絡作家首先要了解讀者的閱讀需求，選擇符合市場需要的題材；在寫作中，網絡作家可以通過閱讀網友的實時評論、與網友互動討論等多種形式來隨時調整創作內容和創作走向；寫作完成后，網絡作家可以依靠作品的網絡人氣實現影視改編的文化資本增值。當今的文化市場所謂是“得網民者得天下”，在改編電影之前，熱門網絡小說已經獲得了極高的人氣，聚集了一大批網絡讀者。當網絡文學改編成電影后，這些讀者自然會轉化為忠實的電影觀眾。同時，這些讀者/觀眾也會積極表達自己的意見，甚至影響電影選角、創作、宣傳的走向。在此影響下，電影市場也適時而變，運用微博、微信、貼吧、論壇等各類新興方式與受眾溝通，積極了解受眾的情感需求，滿足受眾的心理期待，從而達到票房口碑雙豐收的目的。因此，在消費文化語境下，受眾群體不再是單純的客體身份，而是交互環境中的一員。他們憑借網絡的影響力介入創作、參與創作，成為文化創作的重要一環。這種受眾的“參與性消費”正是互聯網影響力介入文化產業鏈條的表現，也是媒介多元化時代背景下消費文化的重要價值標準。
二、電影市場：網絡文學的堅強后盾
工業化/產業化的發展，市場上商品數量和種類的極大豐富，使得大眾的需求得到了源源不斷的滿足。但同時，伴隨著生產效率的提高，大眾的消費欲望也在逐步擴大?！皼_動和滿足源之間的直接相互作用被打破了，沖動受到控制并且有意識地指向一個擴大了的滿意領域?！痹谙M文化時代，由于受到這種“需求—生產—再需求—再生產”滾雪球模式的影響，文化產業不可免俗地成為了一種工業化批量生產的產物。網絡文學與電影作為兩種審美化的消費品，同樣屬于文化產業化的范疇，它們的生產者和消費者之間也符合上述“生產—需求”的互動關系。網絡文學的電影改編，促進了國產電影的蓬勃發展；反之電影市場的需求，也影響著網絡文學的走向。電影改編熱使網絡文學“潛劇本寫作”方式逐步推廣。網絡文學本來就是一種文學與大眾文化消費需求、文化產業營銷合力的實踐行為。由于網絡文學是建立在互聯網技術平臺上的寫作，生產方式的不同使得網絡作家對市場需求的把握往往要比傳統作家敏銳得多；另外，網絡作家要想在豐富多樣的網絡文學版圖中爭得一席之地，他的文學生產力必須不斷地提升。因此，與傳統作家高高在上的精英姿態相比，網絡作家更傾向于融入大眾、走向民間，主動地采取文化和商業并行的寫作策略。電影改編作為網絡文學產業鏈的一環，它的大規模的市場需求使得網絡文學擴大再生產成為可能。敏銳的網絡作家們很受到電影改編的持續熱力，開始有意識地將寫作朝著電影劇本的方向靠攏，形成了“潛劇本寫作”的傾向。在選題上，側重于電影市場熱捧的題材，如青春、玄幻、戲仿等；在情節安排上，更加注重戲劇化的場景效果；主人公形象、語言表達都自覺地采取影視劇本寫作的方式。這種方式不僅可以大大增加作品被影視公司青睞的可能性，而且影視公司在購買該作品后，可以不用花費很大精力去再次改編，減少電影制作環節的投入。同時，網絡文學網站也相繼成立了自己的編劇公司，開展劇本改編推廣工作。所以，無論是網絡文學的電影改編，還是“潛劇本寫作”與網絡文學網站自營的編劇公司，都是消費文化需求下的文學生產與增值過程，是文學生產方式和生產力的改造提升，也是文學產業化時代網絡文學發展的新趨勢。電影改編進一步推動了文學的產業化發展。產業化“是指某種產業在市場經濟條件下，以行業需求為導向，以實現效益為目標，依靠專業服務和質量管理，形成的系列化和品牌化的經營方式和組織形式”。如網絡小說《盜墓筆記》，自2006年在網絡連載以后，迅速積累了大量的讀者。2007年小說一經印刷出版便登上了暢銷書榜單。隨后隨著網絡小說的繼續連載，以《盜墓筆記》為依托的文化產業化模式逐步形成。小說不僅改編為漫畫、游戲、還改編成話劇、以及與國外影視團隊合作的影視劇制作，實現了全版權運營，取得了較高的增值收入。這一案例表明，網絡文學要想持續良性發展，還是要依托自身優勢，與電腦、手機、電影、電視、劇院、出版界等多媒介合作，走出一條文化產業化道路。在這一點上，“盛大文學”的運營和發展就是一個強有力的證明?！笆⒋笪膶W”自稱為“全球華語小說夢工廠”，是中國最大的社區驅動型網絡文學平臺。根據盛大文學網站顯示，“2012年，盛大文學在影視等版權開發上取得了令人矚目的成績，共計售出版權作品近千余部，艾瑞報告顯示，2011年根據網絡原創文學作品改編的影視劇中，來自于盛大文學的原創作品最多”。這種有組織、有規模、系統化、標準化地進行網絡文學創作，并有針對性地進行電影改編的生產模式，既拓展了網絡文學的生存空間，又適應了大眾文化消費的需求，是文化產業化的最好詮釋。電影改編還是網絡文學走向主流文學，得以與傳統的精英文學分庭抗禮的重要助推力。縱觀我國幾千年歷史，精英文化一直以其嚴肅的使命感、高雅的審美性牢牢占據著文化界的主流位置；與之相對應的大眾文化則一直處于支流甚至是末流。“在很大程度上，傳統的大眾概念都是精英的對立面，不管其定位態度是肯定還是否定，因為只要文化被強化其精神審美的一面，大眾就難以擺脫非精神審美的拘牽，而被定位于較低的精神維度。”而在當下的消費時代里，文化早已走下神壇回歸民間，成為了“狂歡式”的大眾娛樂體驗，具有大眾化、日?；蕵坊膶徝捞卣鳌＿@種大眾文化消解了精英文化較為純粹的審美范式，瓦解了精英文化的權威地位，從而使文化走向了多元化的發展道路。以早期的網絡文學來看，由于網絡文學的寫作者一般非專業作家出身，并未接受過系統的文學熏陶和寫作訓練，因此他們的作品難免出現立意粗俗、語言鄙陋的狀況；同時網絡文學的消費者普遍受教育程度不高，文學品位低下；再加之網絡文學市場的龐雜性，導致管理約束的困難，這幾方面的原因共同使得網絡文學難以登上大雅之堂。與傳統的精英文學平起平坐。然而隨著近年來網絡文學市場的逐步規范，網絡文學的生產者和消費者文化水平的提高，一大批文學性和審美性俱佳的網絡文學作品涌現了出來，獲得了廣泛的好評。就國產電影的發展歷程來看，改革開放后許多優秀的電影作品如《芙蓉鎮》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《活著》等，都是由傳統作家的優秀文學作品改編而成；然而近幾年的國產電影市場，卻熱衷于網絡文學的電影改編。這除了網絡文學的高人氣之外，與網絡文學自覺的文學性和審美性的追求是分不開的。如《山楂樹之戀》和《致我們終將逝去的青春》這兩部網絡文學改編的同名電影，以其清新唯美的審美品格給電影市場帶來了一股清風，展現了當下網絡文學的較高水準。隨著網絡文學的發展壯大，主流文學與網絡文學也打破了不相往來的格局，出現了主動交流的新局面。唐家三少、當年明月等著名網絡作家當選中國作家協會全委會委員；魯迅文學獎、茅盾文學獎等國家級文學大獎也向網絡文學敞開了大門；國家新聞出版總署也在網絡文學的版權保護等方面采取積極措施，為網絡文學產業的良性發展保駕護航。由此可見，借助消費市場特別是電影市場的強大助推力，網絡文學實現了與主流文學的握手，文壇出現了大眾文化與精英文化互動互補、繁榮發展的新局面。無論是主流文學還是網絡文學，都應以文學性和審美性為評判標準，創作優秀的文學作品，并為電影市場提供源源不斷的文學資源。
三、網絡文學與電影互動性消費展望
“拷貝盤上的世界和印刷文字中個人的夢幻經驗有密切的關系電影業自身也把自己的一切成就看成是導源于小說，這一點不無道理。電影的拷貝形態和劇本形態，都完完全全和書籍文化糾纏在一起?！币虼?，一部優秀的電影作品離不開一個好故事、好劇本。盡管在消費時代，文學也成為一種消費商品，但同時它又不等同于普通的日常消費品。網絡文學若想與電影繼續“聯姻”，就必須自覺提高文學作品的審美性，注重思想深度的挖掘，關注現實干預生活，構建一個健康的文學生態。只有做到這一點，網絡文學才能在影視改編市場占據更多的份額。另一方面，電影在選擇網絡文學進行改編時，除了注重文學的審美性和思想性，也要充分考慮到電影創作的自身規律，選擇易于改編的網絡文學作品。路易斯•賈內梯在談電影的文學改編時講到：“一般認為，如果某個藝術作品在某種藝術形式中的成就較高，改編至另一形式的成績就往往不如其原著。因此，《傲慢與偏見》雖被改編成電影多次，成就卻都有限。而影史的杰作，如《假面》《公民凱恩》，幾乎都不能改編成小說。這主要是因為文學與電影媒介不同，其內容分別受其形式支配?！币虼?，網絡文學的電影改編，必須做出系統化的分析，如電影的文學性如何，角色的表達能否完全呈現，整部影片是從什么角度來敘述，改編策略是忠于原著的“忠實改編”還是只保留原著意念的“松散改編”，這些都是改編過程中需要考量的問題。綜上所述，當下的網絡文學為電影改編提供了源頭活水，反之電影市場又成為網絡文學發展的助推力量，這是消費時代文化策略與商業策略共贏的結果。只有保持這種可持續、有活力的互動消費模式，才是網絡文學與電影發展的長久之計和正確趨勢。就此而言，網絡文學與電影實現產業化合作，仍然有一段漫長的道路要走。
作者：張書娟 單位:浙江大學
關鍵詞：傳媒;當下文學;解構;建構
一、傳媒是當下文學研究的重要視角
20世紀90年代以來，中國文學的確發生了巨大變化，文學期刊茍延殘喘，文學讀者急劇流失，文學作品每況愈下。如何來看待這些變化?這是擺在研究者面前的一個躲不過的迫切而重要的論題。
可喜的是，國內許多學人對此論題展開了熱烈的研究，“90年代文學”、“新世紀文學”、“文學消亡”、“文學泛化”、“文學邊緣化”、“娛樂文學”、“消費文學”、“快餐文學”、“全球化時代的文學”、“數字時代的文學”、“技術時代的文學”等都成為當下文學研究的關鍵詞，而這些關鍵詞都涉及到當下文學的變化發展問題。學者們對當下文學的劇變大致有三種闡釋：“文學消亡論”、“文學邊緣化論”、“文學泛化論”。
這幾種論述雖各有其側重點，但都不否認這兩點：1.文學衰落了;2.衰落的原因與大眾文化、消費社會或全球化浪潮密切相關。誠然，這些論述有其或多或少的合理之處，但它們都沒有對影響文學發展的關鍵要素——傳媒給予應有的高度重視。筆者以為，傳媒是影響文學發展的關鍵因素，大眾文化、消費社會、全球化浪潮以及文學的劇變在很大程度上都是魔力無窮、無遠弗屆的傳播媒介發展的一種結果。我們只有從傳媒的視角去分析當下文學的變化，才能找到真正令人信服的答案。
把傳媒和文化結合起來進行研究，在歐美學界源遠流長。在歐洲，法蘭克福學派的一些學者較早對傳媒和文化傾注了較大的熱情。葛蘭西的“文化霸權”理論，盧卡契的“物化意識”理論，霍克海默和阿多諾的“工具理性批判”理論、“文化工業”理論，本雅明“機械復制時代的技術論”，馬爾庫塞的“單面人”理論，哈貝馬斯的“公共領域”理論等都注意到傳媒和技術的巨大影響力，對傳媒和技術所造成的社會和文化的異化進行了激烈的批判，在他們充滿政治意味的批判話語里，傳媒和技術本身都不是清白的，都是具備意識形態色彩的異化力量。而興起于第二次世界大戰之后的英國文化研究學派則從文化、權力、意識形態等角度切入來探討各類社會現象，尤其是以傳媒為中心來研究大眾文化現象。
其杰出代表是斯圖亞特·霍爾，他的《電視話語的制碼解碼》一文強調了受眾對傳媒文化解碼的積極性和能動性，使文化和傳媒研究從法蘭克福學派的消極色彩中走了出來。在法國，有一批關注過或還在關注傳媒與文化的著名學者，包括社會學家布爾迪厄、后現論家讓·鮑德里亞、后現代文化傳播理論家布希亞德，他們的理論至今都在影響世界多門學科的發展。
在美國，傳媒與文化相結合的研究更是學術熱門。從早期的米爾斯、羅森伯格到中期的阿特休爾、H·席勒，再到現在的巴格迪肯、道格拉斯·凱爾納、羅杰·菲德勒等，直接或間接研究此論題的學者接踵產生，而著作和文章更是成批出現。另外，還有解構主義大師德里達、加拿大的著名傳媒研究專家麥克盧漢、英國學者湯林森、英國社會學家斯特里納蒂、“后工業社會”理論的提出者丹尼爾·貝爾、當代美國著名的西方理論家、后現代文化邏輯研究的出色代表杰姆遜、活躍于當今歐美文學批評理論界的希利斯·米勒等人都對傳媒與文化給予了程度不同的研究。但是，在西方，除了西方學者、后現代主義理論家以及德里達、希利斯·米勒等人的零星提及，把傳媒和文學結合起來的專門研究者和著作文章，都缺乏典型的代表。
在國內，傳媒與文化相結合的研究起步較晚，但自20世紀80年代以后，涌現出一些學者和教授，表現出把傳媒和文學結合起來的濃厚興趣，典型代表有黃鳴奮、歐陽友權、金惠敏、杜書贏、余虹、陳霖、周憲、張榮翼、陶東風教授等。但令筆者感到遺憾的是，雖然這些學者對傳媒時代的文學發展和變化這個論題給予了一定的關注和闡釋，但他們要么把這個論題擴大為大眾文化和消費文化研究，要么只著眼于一種傳媒、一種文學樣式、一種文學現象進行研究，缺乏從傳媒這一關鍵要素出發對文學發展作出的具體闡釋，更缺乏從傳媒角度對當下文學變局的系統性分析。
二、傳媒對當下文學的解構
文學傳播依賴于傳媒，但傳媒對于文學來說又不止是“一種工具”、“一種技術”那樣簡單。實際上，正如哈貝馬斯等西方者所分析的，在媒介時代尤其是大眾傳媒時代，媒介和技術已升格為一種權利，具備意識形態性。馬歇爾·麥克盧漢也研究出了震驚世界的結論——“媒介即訊息”[1]，哈貝馬斯和麥克盧漢的觀點告訴我們兩點：1.傳媒并不僅僅是冰冷的技術，它具有意識形態屬性，具有主體的控制力。2.傳媒與訊息并不是能隨意分離的，傳媒與訊息往往渾然一體，制造出驚人的影響力。顯然，僅僅把媒介理解為一種工具與技術，那是膚淺的;媒介同時是改變某些事實與格局的決定性原因。實際上，從來不是“傳媒適應文學”，而是“文學適應傳媒”，或者說是“傳媒逼著文學走上變化之途”。
綜合考察傳媒影響文學發展的歷史，我們可以看到這樣幾個規律：1.傳媒的發展與革命必然影響到文學傳播的變化，進而影響文學的發展和變化。2.傳媒會促成舊的文學形式的衰落和新的文學形式的誕生。3.在特定的時代，傳媒的特點在相當程度上影響著這一時代文學的特點[2]。
具體來說，傳媒對當下文學首先有一種解構作用，即因為傳媒的革新，文學傳播既定秩序土崩瓦解，而傳媒又不僅僅作為一種工具或載體在影響著文學的發展，它嵌入到文學活動的內部，對文學的諸多要素產生巨大的影響。
紙媒文學一統天下的格局已經被打破，文學傳播路徑空前多元化。而每一種傳播路徑都對應誕生一種新的文學樣式，口頭文學、書刊文學、廣播文學、電影文學、電視文學、網絡文學、手機文學等繁復多姿的文學樣式共同制造了當下文學絢爛的景觀。正是在這樣一種變化中，許多人感受到似乎“文學衰落了”。其實他們感受到的只是“紙媒文學”的衰落。
在傳媒的作用下，文學意味和文學性在分化和蔓延?！拔膶W的魂靈從文學中消失了，但在其它的文化類型中顯靈。文學給自身留下了一副皮囊，卻成了幽靈，附著于各種新生的文化樣式中”[3]。文學的幽靈真是無處不在，新聞節目、廣場演出、綜藝晚會、廣告設計、網絡聊天、報紙專欄、電子游戲甚至度假村等都隨處可見文學的影子，這是一個真正的文學的潛能得到了極大釋放的時代，文學意味(文學性)如雪花一樣漫天飛舞，慢慢淹沒整個大地。
作家的身份在裂變。少數人才能成為作家的時代一去不返，在這樣一個多元傳媒和互動媒體盛行的時代，似乎人人都可以成為作家。而一向神圣的“作家”頭銜，正被“”、“撰稿”、“碼字兒的”、“賣字兒的”、“文案”、“”、“文字策劃”、“文稿統籌師”、“文學師”、“編劇”、“詞作者”、“文字客”、“網蟲”、“博客”、“大蝦”等千奇百怪的稱呼所代替。
三、傳媒對當下文學的建構
在解構的同時，傳媒的革新對當下文學還有一種建構作用。舊有格局的打破意味著新格局的誕生，原有傳統的改變意味著新特色的形成。一方面，紙媒文學風光不再，文學樣式繁復多彩，文學意味無邊蔓延，作家似乎變成平民。另一方面，影視文學、網絡文學、手機文學等新的文學樣式破繭而出，成為時代新寵;文學聚集在強勢傳媒的麾下，呈現出種種新的特征。
作家們紛紛“觸電”和“觸網”，熱衷于將紙媒文學改編成影視文學，作家們紛紛以自己的小說有幾部被拍成電影電視作為驕傲的資本，甚至在小說創作之初就考慮怎么去迎合影視改編的問題。為了在網絡上搶占到地盤，一向堅持“白紙黑字”寫作方式的作家紛紛丟掉了鋼筆和信箋，與鍵盤和網絡進行親密接觸。比如當下文學桂軍人氣最旺的幾位作家，如東西、凡一平、鬼子、李馮等，無一不是“觸電”“觸網”的作家。
因為影視等強勢傳媒的作用，當下文學作品還呈現出圖像化的趨勢。而這一趨勢從廣義上看來至少涉及到以下三個方面：一是文學作品的圖像化包裝，現在的文學書籍出版熱衷于插圖版、漫畫版等圖像化版本;二是文學作品的影視轉換，許多作家把作品的影視化轉換作為寫作動力;三是文學作品語言的圖像化趨向，作家們深受圖像時代的影響，在小說的文本中充斥著影視化敘事、劇本化情節。
而在娛樂化的影視、網絡等強勢傳媒的作用下，文學的審美價值漸漸暗淡，文學的娛樂價值變得堅挺無比。更多的讀者接觸文學是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望，深刻的讀者漸漸變成膚淺的讀者，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。
大眾傳媒開始對文學的傳播和評判產生前所未有的影響，并且開始根據傳媒運作的商業特征物色自己的批評家”[4]。傳媒將讀者的目光匯集在自己的麾下，將生硬的學術文字變成靈動的及時文本，將長篇巨制變為微言大義，將冷僻的概念術語替換為老百姓喜聞樂見的通俗言說，將索要成千上萬的論文版面費變為回饋作者一筆不菲的稿費。經由傳媒的左右與控制，學院批評本來有限的讀者群急劇萎縮，學院批評本來就有的艱深晦澀、自我陶醉、極端功利等缺點越發致命，以至漸漸失語。
參考文獻：
[1] (加)馬歇爾·麥克盧漢.何道寬譯，理解媒介—論人的延伸[M].北京:商務印書館，2000.
[2] .傳媒視域下的文學發展[J].廊坊師范學院學報，2009(6).
[關鍵詞] 影視翻譯；大眾傳媒；影視語言
一、影視文化對外傳播的意義
文化的傳播離不開媒介。文化無論是與書章典籍相聯系，還是與報刊、雜志、電影和電視相聯系，都是要以某種媒介方式來呈現自身。（蔣原倫，2010）歷史發展到了今天，我們每天都處于大眾傳媒的包圍之中，電影、電視和網絡對文化的傳播大有鋪天蓋地之勢。在這種新形勢下，我們談中國文化的傳播就不能離開大眾傳媒這個大的語境。
影視作品往往被視為一個國家的“文化名片”，因為其負載著一個國家的哲學思想、文化精神以及價值標準等，向世界展現了一個民族的文化氣質和精神風貌。隨著中國經濟地位的提高，中國的國際影響力也愈加強大，中國影視文化的國際傳播也有了更廣闊的舞臺空間。近幾十年來，中國的影視作品無論在內容的廣度還是思想的深度方面，都取得了不可小覷的成績，在世界舞臺上塑造了良好的中國形象。進入新世紀，中國電影更是積極開拓海外市場，中國“第五代”導演們在國際影展上頻頻獲獎，不僅為中國電影贏得了關注與榮譽，也加快了中國電影對外傳播的步伐。
但在欣慰的同時，我們也應該意識到影視文化的對外傳播并不是一件容易的事情。因為不同國家制作出的電影電視節目各具特色，無論是語言、故事還是拍攝方式都有鮮明的地域特征。因此，在某個國家走紅的電影或電視節目，在其他國家卻未必也能獲得同樣的成功。其中原因當然是多方面的，有文化價值觀的原因，有技術限制的因素，還有一個不容忽視的原因就是語言的隔閡。中國廣播電影電視節目交易中心副總經理程春麗女士指出，無論是他國的文化想要傳向中國，抑或中國的文化想要傳向世界，都必須遵循文化的傳播規律——進行本土化的改造。（程春麗，2012）影視文化的本土化包括眼界視野的本土化、文化內容的本土化、技術標準的本土化以及語言的本土化等等。這其中，語言的本土化，亦即影視的翻譯對作品的有效傳播發揮至關重要的作用。語言的差異是跨文化傳播中一個不可跨越的障礙，是影視跨文化傳播需要解決的一個主要問題。從某種程度上說，只有解決了語言的問題，架起一座溝通語言的橋梁，中國的影視作品才能登上世界的舞臺，被外國人所理解和認可。 例如電視劇《李小龍傳奇》制作了中文、英語、西語三個語言版本，在拉美及歐洲主流媒體順利播出，并取得了成功。電視劇《甄嬛傳》在國內熱播之后，也翻譯制作了英文版本在美國播出。要實現中國影視文化的對外傳播，就必須解決好語言的本土化問題。 因此加強對影視文化作品的翻譯研究是擺在我們面前的一個迫切任務。
二、國內影視翻譯研究現狀
在世界文明史上，翻譯研究有悠久的歷史，取得了輝煌的成就。在最近幾十年，由于全球經濟一體化進程的加快，翻譯研究也取得了跨越性的發展。期間，伴隨著電影電視的出現和普及，影視翻譯也越來越受到學者們的重視，并在1995年最終被確立為一個獨立的研究領域 。“1995年電影百年紀念活動舉辦；此后，一小部分如威爾士和加泰隆語國家等地的學者逐漸意識到研究影視翻譯大有可為；同時，科技迅速騰飛帶來了電子產品及服務的迅猛發展，客觀上形成了研究影視翻譯的有利條件。于是，影視翻譯進一步蓬勃發展，成為翻譯研究的一個分支?！保?劉大燕，2011）
影視翻譯作為獨立的研究領域不過短短十幾年的歷史。因此，研究成果相對較少，研究人員的數量以及相關學術論文數量都有待提高。從目前國內公開發表的論文看，有的是對影視翻譯研究的綜述，有的是對影視翻譯原則和技巧的探討，而有的則是從跨文化視角下進行的研究。從總體上看，對片名和字幕配音的翻譯研究大部分是關于翻譯的標準和技巧方面的探討，從社會文化視角進行探討的文章數量不多，鮮有文章就影視翻譯對社會文化行為可能產生的影響方面進行深入的研究探討。因此目前的主要問題是加強國內影視翻譯研究的廣度和深度 。
從國內整個翻譯領域的研究方向和趨勢來看， 對影視翻譯研究的重視程度遠不及文學翻譯。我國著名影視翻譯家錢紹昌教授對此有深刻體會?！胺从吃诖髮W里有關課程之開設、學術刊物上有關論文之發表、學術團體中有關組織之建設等等方面，均與影視翻譯的社會作用不相稱?！保ㄥX紹昌，2000） 所以，一方面是大量的國外影視作品被引進國內，國內的影視作品爭先恐后要走出國門，影視翻譯正逐漸形成一個產業；另一方面，對影視翻譯的深度研究卻相對不足和滯后。翻譯作品和翻譯研究出現了失衡的局面。
三、影視翻譯的特點
進行影視翻譯研究的前提和基礎在于整體認識和把握影視作品的主要特征 。在影視翻譯研究的視角下，影視作品的主要特征有三點：（1）大眾文化娛樂產品的屬性。當今社會是消費社會，消費社會最典型的文化特點之一就是大眾文化。“電影作為一門藝術與其他傳統藝術有一個本質性的不同點，那就是它首先是一門工業，其次它才是一門藝術”。 （徐學萍，樸哲浩，2009）（2）文學屬性。影視作品從廣義上說也是文學作品，二者交叉所形成的新的文學樣式——“影視文學”也已經為大家所接受和認可。（3）語言的綜合性。影視也是一門語言藝術。影視語言要比傳統意義上的文學語言更豐富多彩，因為除了人物語言還包括畫面語言?？梢哉f影視語言是由語言文本和畫面文本構成的有機整體。
對影視作品特點客觀而科學的描述為影視翻譯研究打下良好理論基礎。從狹義上講翻譯是一種語言文字的意義用另外一種語言文字表達出來。按照卡西爾的符號觀，人是符號的動物，世界是人造的符號世界，人創造并使用符號進行交流傳播。翻譯即把意義轉化為符號，又把符號還原為意義的雙向轉化過程。從文化翻譯觀來看，語言與文化唇齒相依，密不可分。語言是文化的結晶和載體，而文化又是靠語言得以傳播。翻譯作為文化交流與傳播的中介，必然同各種語言打交道，也就不能不同各自所屬的文化溝通。翻譯的過程是文化與文化之間的對話，是文化的傳播。所以翻譯不僅僅是做語言的文章，而是在講文化的故事。影視翻譯就是用不同的符號系統把這個故事重新講述一遍，把文化意義傳播給具有不同文化背景的受眾人群。在這個文化傳播的過程中，翻譯工作者要把握好三個方面的問題：
（一）把握作品的語言修辭藝術
修辭問題是語言翻譯必須重視和解決的根本問題。 在影視翻譯方面，這個問題顯得尤為突出。由于影視語言是由畫面與聲音有機組合而成的視聽語言， 因此影視作品語言修辭的實際含義是如何更好地運用視聽技巧和藝術手段去傳情達意，以便更形象生動地表達影片的思想內涵。
例如在電影《赤壁》里有這樣一句臺詞：
水陸兩軍八十萬正鋪天蓋地而來。
A ruthless army of eight hundred thousand is invading from both land and water.
“鋪天蓋地”是一個比喻兼夸張語，傳達出一種勢不可擋之氣魄。而英語里面是沒有這樣一個詞語的，直譯的處理方式會讓國外受眾感到迷惑不解，顯然不可取。因此翻譯時略去了這個修辭，直接翻譯成“from both land and water”，同時增加了“ruthless”一詞來體現八十萬大軍的宏大氣勢。
影視翻譯較之普通文學翻譯有更多的限制，如字數要相當，口形要配合，還要考慮語速。由于英漢兩種語言在表達習慣、方式和語速等方面存在著較大差異，若要取得流暢自然的譯文，必須在不影響基本內容的前提下進行形式上的調整。同時還要保證譯文在文化功能上與原文達成等值，減少譯制語言的夾生感。唯有如此才能做到傳播的順暢無阻。
（二）把握作品中人物性格特征
影視作品以塑造人物性格為己任，影視翻譯的重要任務之一就是做到人物性格的再現。 人物性格越鮮明，故事越精彩感人。例如電影《赤壁》里，仁愛待人、禮賢下士的劉備；正氣凜然、赤膽忠心的關羽；粗獷暴躁、膽識過人的張飛；奸詐狡猾、自私殘暴的曹操，等等，一張張個性鮮明的面龐賦予了故事生動的氣息，使每一幅畫面都那么逼真，給觀眾留下了難忘的印象。
準確把握人物性格對影視翻譯尤為重要，是譯制作品保證生動傳神的關鍵。年齡、身份、習性以及社會地位和文化水平不同的人物各有其獨特的性格特征，他們的舉動、表情和語言也就迥然各異。在翻譯時，對人物性格把握得準確、細致，就能做到言如其人，使觀眾聞其聲知其人。
（三）把握作品中文化意象的傳播
文化意象凝聚著各個民族的智慧和歷史文化的結晶。文化意象的形成是一個漫長的過程， 在一種特定的文化背景中，它們重復出現在人們的語言和作品里，慢慢形成一種文化符號，具有特定的文化含義。由于文化意象往往經過各個民族歷史的積累與傳承而形成，所以它深深扎根于各個民族的生活中。同一民族成員之間對文化意象往往有一種心靈上的默契感，只要一提到某個文化意象，彼此立刻明白其含意。但是由于文化背景的不同，文化意象很難在不同民族之間傳播。換句話說，不同民族之間對于文化意象很難做到心領神會。這種文化意象的錯位或者缺失一直是翻譯中的一個難題。對于影視翻譯而言，這種情況還受到影視翻譯自身所特有的一些規律的制約。首先，影視作品的翻譯不能夠像普通文本那樣采用注釋之類的方法來傳達文化意象，而在字幕中增加解釋性文字的方法也不現實；其次，影視翻譯還要考慮演員口型標準的限制，在詞語發音、文字字數以及音節數量方面要與原文基本保持一致；另外，還要考慮到影視語言由畫面語言與人物語言兩部分組成的特殊性。影視語言的這種特殊性就決定了在文化意象的翻譯方面，首先應該參照相應的影視畫面看能否有助于理解；另一方面，如果文化意象完全缺失，可采用歸化的翻譯方法，即舍棄或改變這一語言形式，使譯介的文化產品更適應當地人的口味。
例如電影《花樣年華》里的一句話：
阿炳：說的是啊，像我這樣的人，是個直腸子，哪有心事？
Im just an average guy.I dont have secrets like you.
“直腸子”是植根于中國文化背景里的文化意象，指想法簡單、沒有心機的人。對于這個文化意象，國外觀眾就無法理解。因此譯者采用了意譯的方法進行了壓縮性的處理。
四、結 語
電影電視在國際文化交流方面起著十分重要的橋梁作用，而電影翻譯工作者則是架橋人，任務艱巨，使命光榮。隨著我國國際地位的提高，會有越來越多的外國人想要了解中國，學習中國文化。傳播技術的不斷發展與提高使得影視跨文化交流在規模和深度上不斷增強。因此，我們的電影翻譯工作者要有意識地通過電影電視把中國優秀文化推介出去，讓更多的外國人通過影視學習、了解我們的語言文化，風土人情。
[參考文獻]
[1]程春麗.中國影視節目走出去的本土化營銷策略探討[J].電視研究，2012（04）.
[2]蔣原倫.媒介文化十二講[M].北京：北京大學出版社，2010.
[3]劉大燕.中國影視翻譯研究14 年發展及現狀分析[J].外國語文， 2011（01）.
