時間：2023-08-23 16:58:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統的藝術形式，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、 黃梅戲電影《天仙配》的創新
傳統黃梅戲在發展的過程中經歷了多方面的發展，并成為我國五大劇種之一，并在2006年被我國批準為首批非物質文化遺產保護的名單。黃梅戲的發展經歷了輝煌的歷史進程，其中電影《天仙配》是黃梅戲發展的一個重要的進程，也是電影藝術不斷努力創新的結果，電影《天仙配》傳承了老一輩的黃梅戲表演家辛勤的藝術結晶和藝術精神。《天仙配》是著名的劇作家陸洪非改編而成的，又被稱為《七仙女下凡》，主要故事是根據老藝人胡玉庭的口述完成的。[3]1954年該電影在華東區參加了戲曲觀摩演出大會，并獲得了非常高的評價。著名演員嚴鳳英、王少舫等人獲得了優秀演員獎。1955年上海電影制片廠對該劇目進行改編，由嚴鳳英、王少舫等人擔綱，并在中國掀起了一場黃梅戲的風潮，對當時黃梅戲愛好者產生了深遠的影響。[4]黃梅戲電影《天仙配》的巨大成功也開啟了中國電影創作的新天地，引發了黃梅戲在香港歷時十年的經久不衰。電影《天仙配》在電影的發展中占據著重要的位置，不僅僅是因為它是我國著名的戲曲劇目，更重要的是它是在傳統戲曲的基礎上進行電影的創新和發展，為電影發展的藝術形式奠定了良好的基礎。
（一）表演藝術的創新
電影《天仙配》中扮演七仙女和董永的人物依然是黃梅戲戲曲中的兩個重要的人物。嚴鳳英作為50年代著名的黃梅戲表演藝術家，是50年代黃梅戲藝術成就的最佳代表人物，代表著黃梅戲發展的最高水平，因此，嚴鳳英在黃梅戲的發展中起到非常重要的作用。20世紀四五十年代黃梅戲還屬粗糙的發展階段，發展比較緩慢，在社會中的發展不被人們所關注。經過嚴鳳英的大膽創新和改革，在繼承傳統黃梅戲藝術形式的基礎上有了不少增進。嚴鳳英經過長時間的努力和拜師學藝，汲取百家之長融匯到黃梅戲曲中，創造了獨特的黃梅戲表演方式。在嚴鳳英的演唱中能夠對傳統戲曲中的音準字調把握得十分到位，能夠在表演中運用各種藝術形式，如顫音、倚音等形式把唱腔表演的十分生動活潑，在人物情感的把握上十分到位精準，能夠抓住人物的內心世界，深刻的表達人物的內心情感。[5]嚴鳳英的表演形式和高超的表演技巧在電影《天仙配》中十分到位，將人物刻畫得栩栩如生，使黃梅戲藝術在電影界得到很好地發展，讓那一時期的黃梅戲充滿著生機與活力，并在電影的發展中融入了新鮮的血液。
（二）藝術傳播方式的創新
電影集繪畫、音樂和舞蹈等藝術形式為一體，被稱為第七藝術，也是繼戲劇之后最有活力和生命力的藝術形式之一，也是近代文明的重要標志，在人們的生活中占據著十分重要的作用。電影經歷了將近100多年的發展，借助電影的藝術形式表達人物的情感和生活等，給人們提供了無窮的審美體驗。電影在我國的發展取得了巨大的成功。而電影《天仙配》的巨大成功代表著電影與戲劇兩種完全不同的藝術形式的完美結合，創造出了一種新的藝術形式，為我國藝術的發展奠定了良好的發展基礎，并借助電影的藝術形式對我國的傳統戲曲進行了廣泛的傳播，為中國電影的發展和創新提供了深遠的發展思路。
戲曲與電影兩種藝術形式的融合，將兩種不同風格的藝術進行了有效地創新和發展，其主要原因是電影《天仙配》的故事敘事方式與傳統電影的敘事方式不同。傳統的戲曲在故事情節上和情節的敘述上往往依靠旁白，唱詞等藝術形式，而電影對故事情節的敘述往往通過不同的表達方式。[6]例如在電影《天仙配》中的仙女四贊中，電影打破了傳統戲曲的藝術形式和表達方式，傳統的戲曲是通過唱詞來表現人間的美景和美好的故事情節，將人間的勞動和耕作通過唱詞表現出來，而電影通過獨特的鏡頭和畫面的相互結合將人間的美景和人間的勞動直觀的呈現給觀眾，將抽象的文字和唱戲變成了至關可視化的美景，蘊含著豐富的電影畫面，給觀眾以美好的心靈感受和審美體驗，讓觀眾在觀影的過程中受到很大的視覺影響，從而加深觀眾的印象。電影與傳統的戲曲藝術形式具有很大的區別，電影有自身的特技和特效的優勢，可以將戲曲中通過唱詞表現出來的畫面通過特技或者特效直接表現出來，提高了電影的可觀賞性。電影《天仙配》作為一個神話題材的故事，電影中可以利用獨特的特技和特效將天上的騰云駕霧和神話般的境界表現出來，給觀眾給神奇的感覺，這樣打破了傳統戲曲中局限于舞臺的藝術形式，將神奇的色彩直觀地表現出來，讓觀眾通過對電影畫面的欣賞直接進行審美，提高了故事的直觀性和審美性。電影可以通過直觀的畫面將戲曲中人物的生活變得生活化。傳統的戲曲劇目需要通過舞臺上的道具來向觀眾展現生活化的場面，且道具簡單，舞臺比較有限，而電影可以通過各種藝術形式將戲曲中表現生活場景的畫面演示出來。電影《天仙配》中利用假布景和真實場景，演員的妝容更加生活化，演員通過對人物、心理、情感和動作等的把握直接表現出來，電影的表現形式與傳統的戲曲表現形式既有相同之處，又有大膽創新的地方。電影中將戲曲的身段表述沿襲下來，體現了戲曲的特點，又通過人物動作、神情等表現人物的情感和心理，人物與故事表現更加生活化，讓觀眾在觀影的過程中更容易產生心理上的共鳴，給觀眾以更好的審美體驗。
（三）音樂上的創新
黃梅戲電影作為電影和戲曲相結合產物，更是將電影的藝術形式和戲曲的藝術形式進行完美結合。電影《天仙配》的音樂由白林額王文志共同完成，在影片中將戲曲中的鼓板直接省去，以免觀眾停留在傳統戲曲的情節中。在電影中將戲曲舞臺中的念白進行了保留，并在此基礎了對電影音樂中的唱腔進行了創新。[7]電影中黃梅戲的唱法在原來的藝術形式上進行了有效的創新，在劇中將兄弟劇中的音樂成分引入，采用高腔劇目中的聯通曲調，并且在影片中以高腔為主。電影《天仙配》在原有黃梅戲的基礎上在各個片段中的音樂唱腔進行了創新，突破了傳統黃梅戲的音樂唱腔。例如在董郎昏迷在荒郊時運用哭板和平詞，保留了傳統黃梅戲的音樂風格，又在此基礎上進行了大膽的創新。
早期的黃梅戲主要是在田間地頭或者采茶的間隙進行說唱，在發展的過程中主要是以打擊樂為主，并伴有小鑼等敲擊性的樂器。在電影《天仙配》中將傳統舞臺劇的形式進行了創新，并根據不同的劇情和情節的需要加入了新的音樂形式。在作曲上引用了現代音樂作曲的手法，利用管弦樂器，將男女的對唱使用了重唱和合唱等形式。也采用了二重唱的方式進行大膽的創新。將劇中的情景展現的更加的神仙化和生動化，將人物表現的十分立體和生動。影片中的音樂保留了傳統黃梅戲劇目中的個別節奏和音調，并在電影中根據劇情發展的需要和人物的情感基礎上進行了大膽的創新，充分的體現電影故事化的色彩，融入現代音樂作曲的手法，充分發揮現代音樂的獨特魅力。
二、 表演和電影畫面的創新
黃梅戲作為中國傳統的藝術形式，沒有被程式化模式所束縛，表演的模式不固定，其主要原因是缺少框架的緣故，在融合吸收其他劇種和藝術形式上具有很高的融合性和可塑性，因此對黃梅戲進行電影的改編和創新，使黃梅戲少了呆板和生硬，更能將電影中的寫實性表現出來。影片在原有的藝術形式上運用電影的鏡頭和特技將人物的表演發揮的非常完美，打破了傳統戲曲中舞臺的束縛，與傳統的戲曲舞臺相比，電影的舞臺空間和人物的活動范圍更加擴大，從而讓觀眾在觀影的過程中更加直觀形象地了解故事的情節和來龍去脈，增強了觀眾的視覺體驗和感受，人物形象也更加豐滿和真實。電影中利用鏡頭和畫面讓劇中的演員有了更有效的發揮空間，給觀眾更加直觀的審美體驗。在影片中演員的動作保留了傳統黃梅戲的指法藝術和身段基礎，并在表情和情感方面進行了大膽的創新，將故事人物的情感和思想表現的更加細膩和真實。嚴鳳英在對七仙女的刻畫上表現得十分生動和活潑，讓觀眾通過人物的演繹更加直觀的懂得董永和七仙女凄美的愛情故事，此外電影利用了鏡頭特寫的優勢將劇中人物的神情和動作更加的細化，給觀眾巨大的視覺沖擊力。
三、 劇本的改編和整理
黃梅戲《天仙配》的改編是電影取得成功的一個重要的原因。在1952年黃梅戲經過改編和整理，并在不同的藝術下的共同努力下完成。《天仙配》在改編之前具有十幾種不同的版本，并且故事情節和內容大致上十分的相似。電影《天仙配》的劇本改編成功之處要數對董永個性和特征的塑造，改編后的董永與七仙女的愛情以悲劇而結束，將七仙女和董永的愛情故事更加的詩意化和生活化。傳統的劇本解決以七仙女和董永的美好愛情而結束，改編后將悲劇性和詩意性更加完美的結合在一起，并融合民族性和地域性，因此電影《天仙配》一經上映，便得到外界的普遍好評，而劇本的成功改編也是其巨大生命力的一個重要的體現。
黃梅戲作為我國傳統的藝術形式，在文化多元化的情形之下，需要追求藝術形式的多元化。在這樣多元化的藝術背景下，黃梅戲電影《天仙配》應用而生，將電影和戲曲兩種藝術形式完美的融合，給電影的發展注入了新鮮的血液，增強了電影的藝術生命力，為以后電影的發展提供了一個成功的借鑒。
參考文獻：
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[5]洪中為.創造美好奉獻經典――記著名音樂家時白林[J].黃梅戲藝術，2014（1）：4-15.
【關鍵詞】城市公共藝術；現當代CD封面；包裝設計；風格
1城市公共藝術
“公共藝術簡單來說就是指在一些公共空間中所做的藝術和一些藝術活動”1，認為城市公共藝術就是城市雕塑的想法是片面的，城市公共藝術是城市公共空間中的藝術表現形式，應該包含多種形式。用更寬闊的視野來界定新時代城市公共藝術，大體可將其分為靜態和動態兩類，靜態形式的公共藝術設計包括公共雕塑、公共水景、裝置、環境設施、大地藝術以及浮雕、壁畫等；而動態公共藝術主要指公共活動藝術，包含商業推廣活動、科普文教活動等2。
2城市公共藝術設計中平面藝術形式的重要性
新時代城市公共藝術形式的豐富多樣，讓部分人們忽視了平面藝術形式在這其中的表達，想到更多得是在公共空間中設計和構建三維立體化的藝術形式，逐漸淡忘了平面藝術形式才是公共藝術設計的起源和開端，曾經是作為城市公共藝術重要且比例最大的一部分而存在的。而且二維平面還是構成三維立體空間最基本的要素，同樣在公共空間中，墻面、地面以及頂界面等也是構成整個三維公共空間不可或缺的一部分，因此城市公共藝術中的平面藝術形式仍然應該是受公眾關注、重視的必要部分。
3城市公共藝術設計中平面藝術形式的優勢
之所以提倡平面藝術形式的城市公共藝術設計，不僅因為其是公共藝術的起源，還因為它相對于其他三維立體公共藝術，擁有豐富且顯著的優勢。面對目前城市的高速發展，土地資源越發稀缺，平面化的公共藝術形式可以在極大地表達藝術、文化、信息的同時而不占據公共空間的面積，能夠最大化地節約實體空間。無論是大型的建筑物外立面、街道旁連續的墻面，還是地面上的一面鹽井蓋、一塊指示牌的外表，都可以成為城市公共藝術中平面藝術形式的表達界面，因此，它作為城市公共藝術設計的一種類別應該在現代社會得到傳承和發揚。
4平面藝術形式的城市公共藝術設計的表達形式
城市公共藝術設計中的平面藝術表達形式伴隨著科技的進步越來越多樣化，包含了壁畫藝術、攝影攝像藝術以及新媒體平面設計形式等。壁畫藝術是城市公共藝術設計以及其平面形式的最早表現形式。早在20世紀30年代的美國，當時的總統羅斯福就為提升人們的文化品質，積極發動畫家作畫來充實城市公共空間的藝術表達，壁畫形式的公共藝術就此產生。壁畫藝術在城市公共藝術設計中的表達形式多樣，從形象上分為具象類、意象類、抽象類；從題材上分為以敘事、象征、浪漫主題以及單純以裝飾為主的壁畫藝術；而若從風格上區分，壁畫藝術囊括的范圍很廣，包括繪畫類的漆畫、鑲嵌式作畫和涂鴉藝術以及浮雕類。例如南京地鐵三號線中就以《紅樓夢》為主題，在站點內的墻面上以油畫、浮雕等形式分別表現出《紅樓夢》中的經典場景，是典型的壁畫藝術形式的城市公共藝術設計。除傳統的壁畫藝術，現代人們受思想、科技的進步，逐漸發展出新型的壁畫藝術，包括最為隨意且普遍的涂鴉藝術及新科技3D壁畫藝術。涂鴉藝術不同于傳統的壁畫藝術，其具有一定的親切感，與大眾更為親近。涂鴉早就存在，而作為一種藝術形式在城市公共藝術設計中存在是在20世紀60年代二戰之后的美國，結合了“嘻哈文化”的一種涂寫藝術，具有更加夸張的表達方式，而發展到現在的涂鴉藝術逐漸成為構成文化內涵和美學特征的重要的城市公共藝術的一個類別了。3D壁畫藝術與傳統壁畫藝術相比，最為引人注目和特別的地方是它能夠將在二維平面上塑造的公共藝術形式以三維立體的方式展現出來，營造出虛擬的三維空間，給人們一種特殊的視覺感受。這種平面公共藝術形式增加了城市居民對于城市公共藝術設計的興趣，具有更強的趣味性。城市公共藝術設計中平面藝術形式的表達還包括攝影攝像藝術以及新媒體平面藝術。前者發展到現在已較為普遍，通過照片墻等形式展現需要表達的文化和思想，是較為直白的一種城市公共藝術設計形式。而新媒體平面藝術形式是伴隨時代的發展而興起的，這種新形式讓人們感悟藝術的同時還能夠與其交流并互動。較為出色且被大眾所知的新媒體平面公共藝術當屬美國芝加哥千禧公園中的皇冠噴泉，其立面是由新媒體技術構建的影像屏幕，且屏幕每小時會更換芝加哥市民臉部的特寫影響，這種城市公共藝術形式不僅具有動感，更具趣味性和互動性，而且也能夠直接表現出城市的特色。
關鍵詞：傳統音樂；西方歌劇；中國歌劇
一、中國歌劇的發展歷程
歌劇，對于中國來說是一種舶來的藝術形式，自從在中國安家落戶后，中國的音樂家們開始將這種外來的藝術形式與本國的國情和民族審美習慣相結合，進行大膽嘗試，使其中國化。中國歌劇的發展經歷了三個過程：萌芽階段――兒童歌舞劇，探索階段――秧歌劇，歌劇階段。
萌芽階段――兒童歌舞劇
由黎錦暉首創的兒童歌舞劇，是在中國民間音樂的基礎上結合西方歌劇舞劇的形式創作出來的。形式上既有獨唱也有重唱，還有舞蹈表演，音樂將劇中人物表現得活靈活現，深受小朋友們的喜歡。代表作有《小小畫家》《可憐的秋香》等。黎錦暉創作的兒童歌舞劇，是西方歌劇舞劇與中國民間音樂相結合的除初次探索，這一具有啟蒙意義的創作探索，為中國歌劇的誕生提供了必要的準備。
探索階段――秧歌劇
1942年，運動過程中，文藝工作者們根據文藝座談會的指示，深入民間，挖掘基層軍民喜聞樂見的藝術形式進行創作。他們的視角敏銳的捕捉到流行于北方地區的一種被稱為“秧歌”的民間歌舞形式，在“秧歌”的基礎上將話劇、戲曲、民歌因素融合在一起，于是便形成了一種進行的歌舞短劇――秧歌劇。秧歌劇，主題鮮明、內容簡練、演出方便，深受廣大抗日戰士、群眾歡迎。這種藝術形式逐漸擴展到了抗日根據地，形成了音樂工作者和群眾創作表演秧歌劇的，即新秧歌運動。代表作有《兄妹開荒》(王大化、李波、路由集體創作，路由作詞，安波編曲)、《夫妻識字》(馬可等)。
在秧歌劇的影響下，以馬可為代表的文藝工作者創造性的從新的角度，運用新的形式，在1945年創作了我國第一部新歌劇《白毛女》(賀敬之、丁毅等編劇，馬可、張魯、瞿維等作曲)，使得秧歌劇達到了歷史的最高點，完成了從秧歌劇像新歌劇的轉變，并預示著中國歌劇時代的到來。
歌劇階段
稱《白毛女》為新歌劇，是因為它是第一次將深刻感人的民間故事和音樂戲劇形式進行近乎完美的統一，將民間音樂元素的傳承與借鑒西方手法相統～，第一次展示了具有中國特色的歌劇藝術的巨大藝術魅力。在《白毛女》創作成功之后，作曲家們紛紛效仿其創作的成功經驗，掀起了以民間音樂為創作素材的歌劇階段。
這一階段的著名歌劇有《小二黑結婚》(田川等編劇、馬可等作曲)、《洪湖赤衛隊》(朱本和、楊會召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(嚴肅編劇、羊鳴、姜春陽、金砂作曲)。這一時期形成了無人不知《北風吹》，無人不曉《繡紅旗》，無人不唱《洪湖水浪打浪》。這些優秀歌劇的誕生，在全國引發了如雨后春筍般的歌劇創作浪潮。
二、從中國歌劇發展歷程引發的思考
黃翔鵬先生曾經說過“傳統是一條河流”，筆者對傳統的理解是，經過世代傳承的先輩們創造的有形或無形的，精神或物質的文化形式。音樂就是在這條傳統的長河中形成的文化財富。
從音樂誕生的那一刻起，就會受到來自自然環境、社會文化環境的影響和制約，同時體現并反映特定歷史時期的社會文化氣息。在音樂的傳承過程中，會不斷地進化、改革，甚至吸收其它民族的音樂元素，使其發展壯大，直至融入到世界音樂的海洋，并在世界音樂的海洋中樹立自己。就像人們經常說的：只有民族的，才是世界的。
西方歌劇經歷400多年的發展歷程，而中國歌劇從誕生至今才僅僅幾十年。從中國第一部歌劇《白毛女》算起已百部有余，但真正具有影響力的、深入人心的屈指可數。中國人為何寫不好自己的歌劇呢?筆者覺得，是因為部分作曲家不能從時代出發、從本民族的傳統出發，或者可以說，對本土音樂缺乏深入的研究，不能發覺人們喜聞樂見的音樂形式，在研習西方歌劇時一知半解或照本宣科，結果創作出來的作品中不中、洋不洋，既不符合中國聽眾的音樂審美習慣，也不符合西方歌劇的規范。人們常說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，用這句話來形容中國歌劇創作現狀倒是很貼切。熟讀唐詩三百首，即便不會創作，也會吟誦。但如果連讀都不讀，那就連吟誦都談不上。
就像美國學者保羅?羅賓遜在《歌劇與觀念――從莫扎特到施特勞斯》中提到：“如果對創新沒有一個開放的態度，藝術將會變的愚昧可笑和機械呆板…但如果不尊重傳統，藝術就不可能一脈相承，也不能與前人的藝術成就達成創造性的結合，這是所有成功的發明必不可少的立足點。作為維持社會秩序并賦予社會活力的藝術，必須在傳統與創新之間保持微妙的平衡”。0之所以要強調傳統，是因為它對一個民族或個人都是極為重要的。我們不斷地追尋歷代祖先創造的物質的和精神的、有形的和無形的文化財富，這是我們認識自己和打開靈感源泉的鑰匙，失去傳統將會失去創造力。這就像接力賽一樣，前面的運動員必須接過后面運動員的接力棒才能往前跑，如果沒有接過接力棒便跑，即使他最先到達終點也不會得到承認。傳統是創新的基礎和前提，創新是對傳統的肯定和發展。世界上沒有空中樓閣。
中國由56個民族組成，有那么多的音樂形式，有那么多的傳奇故事，有那么多的文學家、民族音樂學家、藝術評論家、作曲家、歌唱家。尤其是對于一個民族音樂學家來講，他的主要任務是研究世界各民族音樂形式，以文字記錄或錄音的形式使那些鮮為人知的或瀕臨滅絕的音樂形式重見天日。但如果僅僅將歷盡艱辛整理出來的音樂記錄下來，或是存放在博物館里，那就失去傳承與發揚它的意義了。因此，筆者覺得，為何不能組建一個歌劇創作團隊呢?(中外第一部歌劇都是集體創作的，是集體智慧的結晶)將中國傳統的藝術形式匯入到歌劇這座大熔爐當中，既是對傳統藝術形式的“活態”保護與傳承，同時也創作出了具有中國特色的歌劇。
中國傳統裝飾元素是一種蘊含著端莊、大方氣韻的傳統文化，其中的韻味越來越受到現代藝術家的追求。而傳統裝飾元素的巧妙設計與布局，體現了東方禮儀之邦的獨特氣息。其中主要的裝飾元素包括了古玩、字畫等，在融入到室內設計中，體現出了一種清雅、書卷的文化內涵。這正是快節奏生活下人們心靈的寧靜追求。
一、中國傳統裝飾元素與現代室內設計的關系
所謂的中國傳統裝飾元素，就是指獨具中國文化特色的雕花紋飾、織繡、書法繪畫、瓷器以及其他傳統飾品等蘊含了中華民族智慧和審美的基本裝飾元要素和裝飾理念。在現代室內設計中，能夠巧妙地結合這些裝飾元素，不僅能夠提高室內的審美價值，還能提升室內的文化氣息，因此，傳統的裝飾元素成為了室內設計中重要組成部分。在現代室內設計中，隨著人們對中國傳統裝飾元素運用的不斷發展，其運用的方法手段也越來越豐富。尤其是在中式的室內裝飾中，設計師們不再僅僅滿足于簡單地利用中國傳統裝飾元素進行堆砌上，而是推陳出新，強調實用與形式美相結合，體現出了一種新的意義上的中國風韻味。
二、中國傳統裝飾元素紋樣的運用
中國傳統裝飾元素在經過了歷史的沉淀之后，逐漸被現代的藝術家所發掘，并逐漸被廣泛應用到了各個領域。其中現代室內設計應用的最為廣泛。例如原始的彩陶、唐織、宋瓷等，在融合了傳統的中國民族特色之后，形成了獨具特色藝術形式，并逐漸發展為裝飾藝術。而在現代室內裝飾中可發現，應用最為廣闊的傳統裝飾紋樣主要有傳統漢字、傳統色彩、基礎紋樣、敘事性紋樣等四種。
1.傳統基礎紋樣的運用傳統裝飾紋樣主要源于生活，例如動植物紋樣，從原始的鳥獸紋、樹木花瓣紋到戰國時期的龍虎紋、四神紋等，在不同的時期都能夠得到運用。例如在宋代，其裝飾紋樣主要以寫實之風為主，花鳥題材順應成為了主流。而山水建筑紋樣在室內裝飾中則以點、線、面的組合形式表達了其和哲學觀念。此外是巧妙運用自然、人、動植物組合而成的吉祥圖形則常以書畫、瓷器、剪紙的形式裝飾室內，起到借喻、雙關、象征等表現形式。
2.漢字元素的運用漢字元素的應用主要是因其結構符合構圖法，其極具節奏和韻律。，因此，在現代室內裝飾中，漢字能夠以獨特的審美形式出現。一方面，漢字作為中國傳統的、通用的文字，是一種語言圖像化的過程，也是語言符號化的代表。隨著社會的不斷發展，人們的審美需求不斷發生改變，因此在漢字元素的利用過程中，使之不斷形成高度圖像化、符號化的圖形形式。由于漢字結構的獨特審美價值和抽象符號意義能夠表達多種形態的神韻，因此，現代室內設計中一般選擇將其掛在墻壁，如不同形態的“福”字，不少設計師就會將其框表掛在客廳，意味著福到。此外還有文字演變成吉祥圖的形式，例如福壽雙全圖，就是將隸書的“壽”字和蝙蝠圖形組合到一起，意味著“福壽雙全”。
3.傳統色彩的運用傳統裝飾元素中的色彩元素在現代室內設計中一般起的是空間點綴作用。而研究顯示，中國傳統的色彩文化源于我國的“五行”文化，即“金、木、水、火、土”文化。因此，在傳統的民間年畫、傳統的服飾、宗教壁畫、古代建筑等藝術形式中，色彩主要以“五行”文化為基礎而運行。以紫禁城為例，紫禁城的色彩主要為“白、青、黑、赤、黃”，而“白、青、黑、赤、黃”就是在“五行”文化下進行搭配使用的。此外，在這幾種色彩中，還將其融于自然，融于生活哲學，使之成為了流傳千古的瑰寶建筑色彩。
三、結論
通過對中國傳統裝飾元素進行剖析研究可發現，傳統裝飾元素有著濃厚的民族特色，也有著深厚的文化內涵，因此，在現代室內設計中可謂是長青的藝術形式。而在傳統裝飾元素的應用中，如果只是一味的沿用舊傳統，就會使大眾出現審美疲勞。因此在未來的室內裝飾設計中，我們不能簡單地沿用傳統的元素形式，而應該針對傳統裝飾元素進行提取、重組，使之成為審美與實用相結合的藝術形式，不斷拓展其應用范圍，增強其適應性，使傳統文化不僅作為藝術形式體現在人們眼前，而是以一種實用的，自然的形式融入到人們的生活中，發展傳統文化。
作者：尹玥 單位：邵陽學院
[摘要]歷史文化資源承載著中國人特有的價值觀念、人文理念和人文思想。充分利用傳統的藝術形式和民間故事為動漫藝術形式開拓廣闊空間和創作素材，將傳統歷史文化轉化為深層次的內在文化、精神，既要深刻把握民族的文化，又要在傳承歷史精髓的基礎上讓動漫緊跟時代的步伐，塑寫具有歷史內涵的現代動漫文化。
[關鍵詞]傳承歷史；文化精髓；現代動漫文化
動漫創作需要文化做基礎，貼近生活反映現實。帶有濃重的民族風味，地方特色藝術形式的動漫作品是區別于其他國家及地區動漫具有代表意義的藝術造型手法。中國是具有五千年悠久歷史和燦爛文化的古國，有著豐富的歷史文化資源，主要以歷史文獻、文物遺存、民間傳說等形式流傳。河北省是中華民族的重要發祥地之一，悠久的文明孕育了絢麗多彩的民俗文化和民間藝術，各具特色的民間藝術形式幾乎遍布壘省。這些歷史文化資源承載著中國人特有的價值觀念、人文理念和人文思想。將這些傳統的、帶有地方特色的歷史文化融入動漫藝術中，借以這些歷史文化的群眾基礎，打造出具有本土文化特色的自主品牌形象，創造出貼近大眾生活且滿足大眾文化品位的現代動漫文化。
一、傳統歷史文化為動漫藝術形式開拓廣闊空間
構建動漫產業鏈的關鍵是創造出優秀的動漫作品和有著足夠吸引力的動漫形象，這是動漫產業鏈的開端。要擁有大批市場占有率高、知名度高的動漫形象和動漫產品可以利用具有河北特色的歷史文化資源和藝術形式來構建自己的自主品牌、形象。
我國早期的動漫作品在藝術表現形式上就附有多樣性。以木偶劇類型為代表的《神筆馬良》、《阿凡提》；以剪紙畫類型為代表的《南郭先生》；以水墨畫類型為代表的《小蝌蚪找媽媽》；以及具有敦煌壁畫古樸風格的《九色鹿》都是傳統文化元素在動漫中應用的典范。河北省是文化大省，有著豐富的文化資源。蔚縣剪紙、武強年畫、唐山皮影等各具特色的民間藝術形式幾乎遍布全省。傳統歷史文化中豐富的藝術表現形式為動漫藝術創作開辟了新的領域形式。動漫創作中可以挖掘的傳統藝術種類繁多，將剪紙、年畫、皮影、井陘拉花等具有河北傳統的藝術表現形式應用于動漫創作，使這些具有濃重地方特色的民間藝術形式轉化成讓受眾喜愛的動畫形式，為動漫藝術的發展提供更多的發展空間，是河北動漫發展進程中不可或缺的藝術形式，是塑造具有河北自主動漫品牌、形象的發展之路。老年舞蹈俏夕陽就是一種全新的舞蹈形式，她將唐山皮影的獨特性用夸張的形體動作展現在舞臺上，得到了觀眾的喜愛，取得了巨大成就，給我省的民間藝術賦予了新的生命力。動漫的發展就需要借鑒這些成功的經驗，用動畫這種感官性強的藝術形式來構造本土特色動畫品牌形象。
二、民間故事為動漫藝術提供豐富的創作素材
河北省不僅擁有多樣的民間藝術，民間故事同樣豐富多彩，如女媧煉石補天、孟姜女哭長城、棒槌山與蛤蟆石、藥王摘匾等等，歷史典故如邯鄲學步、毛遂自薦、破釜沉舟、負荊請罪、背水一戰等等，這都是發展河北動漫的基本素材。來自于民間典故的成語，意味深長，并有廣泛的教育意義。它們反映著中華古老文化的精髓，具有廣泛的群眾基礎，是動漫原創的根，是動漫得以快速健康成長的營養。同時，由于動漫創作的素材源富于民間和生活，作品以諷刺、教育為主題，在塑造現代動漫文化的同時又可以將傳統歷史文化發揚光大。我國早期的動漫作品《哪吒鬧海》、《天書奇譚》等這些都是利用民間故事創造的優秀作品。一個國家、一個民族的文化都可以在它的動漫作品中得到淋漓盡致的體現。中國膾炙人口的南北朝樂府民歌《木蘭辭》被美國迪斯尼公司搬上了銀幕，制作成了大型動畫片《花木蘭》，在全球贏得了票房佳績。這部影片雖然取材于古老的東方故事，卻被賦予了濃厚的美國文化的色彩。我們擁有著豐富的優秀傳統文化資源，用我們自己的歷史故事賦予我國文化的特色才是最為合適的。
三、傳統文化精髓融入現代社會
在利用傳統文化作為動漫素材時并不是單純地將神話、傳說、歷史故事等簡單的變成動畫形象，而是要讓它們作為一種文化的精髓融入動漫中去，始終貫穿其中的是本土文化與精神。通過動畫形象、劇情內容、人物言行潛移默化的表現出更深層次的內在文化、精神，才能使動漫產品于無形中見真章。例如，美國動漫作品中會體現出美國文化中的那種樂觀向上、幽默、英雄主義、溫情脈脈等特點，而日本作品中貫穿著日本文化中堅忍不拔、永不言棄的精神。如果傳承歷史文化只是簡單的照搬傳統文化來制作動漫作品，那就很難抓住受眾的心。現代動漫文化的藝術形象定位取決于對受眾文化心理的研究，既要深刻把握民族的文化，又要在傳承歷史精髓的基礎上讓動漫緊跟時代的步伐，刨造出既有文化精神內涵又具有時代特色的動漫，感染受眾的心理與言行。例如在很多目美動漫中，觀眾經常被帶入另一個世界，去感受一些與現實社會不同而又處處體現現實的東西。認真探討研究受眾的心理需求，了解地方的風土人情，將適應當時社會的道德情操巧妙地融入其中，符合時代的需求。隨著時代的發展，人們對于生活的態度、思想、心理發生了極大的變化。創造迎合現代人精神、心理需求的動漫作品是創造滿足大眾文化品位的基礎。
河北省的動漫要在競爭激烈的國際、國內動漫市場中有立足之地，走出自己的特色，就需要深入挖掘我省的傳統文化，在本土傳繞文化中選取精華運用到現代動漫文化中去。以歷史文化為素材，以文化精髓為內涵，以迎合大眾品味為平臺，創作的動漫作品必然有其廣闊的發展空間和市場。
中國的傳統藝術以其燦爛多姿的形式呈現于世人的面前，并為動畫愛好者們提供了大量的設計素材，不論是從整體動畫風格還是個體角色設定哪個方面來說，都凝聚了中國傳統藝術的內涵。評論一部動畫片的成功與否，不僅是要看其故事發展的情節，還需論其文化底蘊和內涵。中國傳統文化歷經了上下五年前的歷史變遷，積累了大量的、豐富的藝術形式，這些傳統文化藝術為動畫中造型提供了豐富營養和表現元素。
1、中國傳統戲曲
要想真正的將中國傳統藝術元素運用到動畫造型的刻畫中去，那就一定要透過外在的皮肉，將中國傳統藝術元素滲透其中。也正是滲透在動畫造型中的這些中國傳統元素真正打動了現代的觀眾。中國戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺藝術樣式。它約有三百六十多個種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國的國粹。中國戲劇中豐富多彩的傳統文化形式為動畫造型的設定提供了大量的創作素材，如動畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設定就借鑒了京劇臉譜的表現形式，吸取了戲曲造型的特點，既有程序化的規范又有鮮明的個性表現。片中主要人物大將軍造型的設定就是在京劇“花臉”的基礎上加以夸張變形，從而突出表現其人物威武、真實的性格特點。
2、中國傳統水墨畫
水墨文化可以看作是最能代表中國傳統藝術的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無不展現出獨特的中國意境。中國水墨元素正因為擁有著獨特的民族語言特色和古典文化的底蘊，引起了中外很多動畫造型師們的關注。它開啟了人們對于點、線、面及圖形的一種全新的動畫造型方式。從中國最早運用水墨藝術形式來表現的動畫片《小蝌蚪找媽媽》到經典水墨動畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡練，線條流暢的表達了民族的個性，表達了國人的情感。
二、中國傳統藝術形式在動畫造型中的運用形式
動畫造型要求形式感這一點是毋庸置疑的，我們在做造型刻畫時不僅要靠文化藝術修養的積累，還應考慮采用怎樣的手法去具體表現它。一個成功的動畫造型設計，需要我們在了解劇本文化內涵的情況下用最為貼切的手法去表現出來，這一點至關重要。
1、中國傳統“線紋樣”在動畫造型中的運用
線，是中國智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現存最早的戰國帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術魅力。線，包含著中國傳統文化中最原始的藝術因素，也孕育著最早的審美意識。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時期連綿婉曲的線描風格，無不透露著線條在中國傳統藝術形式中的表現力。
2、中國傳統裝飾性色彩在動畫造型中的運用
在中國傳統的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現也稱為中國紅。其實在中國原始社會，紅色也是第一個被應用于人類生活的顏色。中國傳統色彩的運用會給動畫造型的設定帶來渾厚、醒目的感覺，如動畫片《九色鹿》中虛實結合的裝飾性色彩的運用，典型的中國紅突出了神話傳說的意境，營造出一個亦真亦幻的神奇世界。
三、結語
數字媒體是應時代和社會的需求而產生的，科技的不斷發展、網絡技術的普及都決定了數字媒體這一新媒體的良好發展趨勢。數字媒體摒棄傳統的通過報紙、電視展現藝術形態，而是以網絡為主要展現平臺。數字媒體展現的聲音更逼真，畫面更清晰。數字藝術就是通過數字媒體展現藝術作品的新的藝術形式，通過數字載體，數字藝術可以創新藝術展現形式，不再是傳統的平面藝術，藝術審美也轉向交互性，數字媒體為藝術創作提供了更廣闊的平臺。
一、數字藝術和傳統藝術
隨著時代的發展，人們對于藝術的需求越來越旺盛，藝術成了時展的必需品。無論是在原始社會還是在當下的科技數字時代，藝術始終伴隨著時代的進步，例如古代敦煌莫高窟壁畫、景德鎮的陶器藝術、彝族的孔雀舞等等。數字藝術在現代也應用于各個領域，無論是在影視、書籍還是在廣告、游戲中都有體現。數字媒體藝術展現藝術的媒介是通過數字媒體展現，展現藝術的方法是數字技術，數字技術貫穿藝術作品創作的始終，從最初的采集藝術作品原材料到對原材料的加工、編輯、保存再到對藝術作品的呈現，數字技術都是不可缺少的。由于新媒體藝術不僅在表現形式上還是在創作上都實現了創新突破，節省創作成本，拓寬創作空間，縮短創作時間，所以數字媒體藝術將成為最主流的藝術形式，被社會廣泛接受。傳統藝術一直以來都被人稱作美學藝術，原因在于傳統藝術更注重對于藝術作品原材料的真實呈現，追求的是原始美。傳統藝術多是源自于生活，展現的也是具有民族特色的藝術，傳統藝術不僅是對于原材料的還原，更是加入了人歷史文化，具有豐富的文化底蘊，具有深遠意義。對于傳統藝術的審美，絕大多數人都是只看到了藝術作品的表象，從表面判斷藝術作品的美與否，卻很少深入了解藝術作品的創作背景、作品內涵及作品帶給人們的啟示，對于藝術作品的作者想要傳達給人們的思想內涵了解的更是少之又少。
二、數字藝術對傳統藝術的影響
數字藝術不僅豐富了藝術作品的表現形式，更是對傳統藝術的影響至深。數字藝術在傳統文化的基礎之上，加入了科學技術元素，開創了一種新的藝術形態，傳承發揚傳統文化的同時，更是宣揚了科學的重要之處。數字藝術突破傳統藝術審美特性的約束，開創了虛擬性、交互性等新的審美特性形式。數字藝術對傳統藝術的影響主要體現在兩點：第一數字藝術將新的、科學的藝術理論加入到傳統藝術中，豐富傳統藝術的理論知識，使傳統藝術更有科學性；其次，數字藝術拓寬了傳統藝術的創作空間，增加傳統藝術的思維來源。
三、數字藝術對傳統藝術的繼承與發展
藝術是無國界的，更是不能用語言形容的，每個民族、每個朝代、每個國家都有自己特有的藝術形式，藝術沒有完整規范的模式可循，藝術源于生活，展現的也是與我們生活息息相關的。由于不同民族、不同國家、不同歷史朝代的文化價值取向不同，人們的日常生活習慣也不同，所以藝術作品的作者在創作之處所秉持的創作思維也不會相同，藝術作品形態就會是包羅萬象的。傳統藝術發展到數字藝術，雖然融入了很多科技化、數字化因素，但是傳統藝術并未摒棄傳承發揚文化的初衷，所以將數字藝術與傳統藝術完美結合，及有利于藝術的不斷發展進步，更有利于傳統藝術的傳承與發展。數字藝術與傳統藝術的完美結合需要做到以下幾點：首先，數字藝術要找到與自己類型匹配的傳統藝術形式，對其進行分析研究，發現傳統藝術的優缺點，吸取傳統藝術的成功經驗。目前，還有很多的數字藝術不能完美融合傳統藝術，究其原因，在于數字藝術錯誤選取了與自身不合適的傳統藝術形式其次，傳統藝術更注重表現形式美，其對于藝術作品的表現手法也比較豐富，數字藝術要多采用傳統藝術的表現手法，以彌補自身過于依賴網絡技術和計算機的弊端。數字藝術的創作過程需要豐富的想象力、豐富的人生閱歷以及豐富的綜合知識，要是呈現出的藝術作品更具有吸引力，更與眾不同，單純的模仿是不會成功的。為使數字藝術有更強的形式美，語言形式的表達更豐富，數字藝術就要吸取傳統藝術的形式美，將傳統文化美感與數字化相結合，充分表達數字藝術作品的內涵。數字藝術要充分發揮自身特點，合理利用自身優點，并且要不斷豐富自身的表達形式，以使數字藝術發展的更遠。不論是社會的發展進步還是數字藝術的廣泛應用，都與多元化的可持續發展休息與共，在當前的科技化社會，要使數字藝術有更為廣泛的發展空間，就要不斷通過招聘、聘請等方式吸納專業知識性強的人才，而且對于復合型的跨領域人才也要積極招納，只有充實了自身的綜合知識，豐富了自身的藝術精髓，才能讓數字藝術走的更遠。同時，數字藝術更要積極容納傳統藝術，取其精華，去其糟粕，使數字藝術得到更大提升。
四、總結
數字藝術作為當前最主流的藝術形態，對于創作者的要求也是非常嚴格的，不僅要求創作者有較強的專業知識，還要求創作者具有優良的道德文化修養，更是要求創作者時刻謹記團隊合作的重要性。創作者要認真審視傳統文化歷史，把傳統藝術與數字藝術完美融合，創作更為優秀的藝術作品。
作者：李平 單位：天津電子信息職業技術學院
論文摘要：隨著現代技術及文化與傳統文化碰撞沖突的加劇，傳統文化逐步為現代科技打開，二者逐步走上了相互兼容的道路，清晰的體現在了技術層面和表現層面的逐步統一。
傳統書法藝術與現代平面設計藝術兼容性的問題所設計的并非是單純的兩種藝術形式的單純融合，也并非如現代藝術中將兩種因素疊加的簡單方式，這其中所涉及的是兩種藝術形式背后所連帶的文化背景、表現形式、哲學思維等多方面、多角度的問題，可以說兩種藝術形式的兼容問題并非是一個單一維度的問題，需要的是兩種文化的多重融合。
一、傳統書法藝術現代化問題簡析
書法，作為中華民族傳統的藝術形式，具有鮮明的民族特色和歷史文化積淀。其藝術表現形式的背后所代表的是中華民族的哲學思維、文化背景等多方面的獨特內涵。
書法所代表的是一種性格化的表現形式。傳統書法藝術從其誕生來看就并非是一個社會化的文化產物，而是一種具有個性化、作者性格化的藝術形式。
書法所代表的也是一種現代化的表現形式。隨著現代美學思想的不斷進步我們發現，基于一個模式下的字體藝術已經不能夠滿足人們對于平面圖像的宣傳要求。特別是在2008年北京奧運會的宣傳圖畫上，以毛筆寫就的“beijing”字樣，成為了中國文化與字母的完美融合，為中國傳統書法藝術的進一步與現代文化融合打開了思路。
二、平面設計藝術的發展趨勢
相對于書法線條而言，平面設計中線條的表現手法要豐富得多。 色，可以用渲染、吹彩、流淌、抗水、 吸附等方法；紙，可以揉捏、撕扯、拼貼，還可采用多種不同質地的紙張；工具，更是多不勝數， 噴筆噴灑、棉線彈線、畫筆描繪、刀片刮擦、 圖章刻印等都可以應用。同時，現代平面設計藝術的發展是沿襲和繼承了傳統平面藝術的繼承之上發展而來的，同時其具有更加開放化、多樣化的特征。隨著今年美學思想的不斷改進，作為一個融匯各種元素的“大雜燴”式的藝術形式已經逐漸的不為人們所接受，其原因是，現代藝術更為追求藝術表現上的個性化、民族化、單一化，需要的是思想的融合而并非多重形象的融合。
三、傳統書法藝術與平面設計兼容實踐
傳統書法藝術是一個藝術門類的統稱，細化起來，我們以最為簡單的模式來說，書法藝術分為：甲、金、篆、隸、楷、草、行等幾種字體。
（一）楷書
楷書結構平正，嚴整規矩，沉著穩重，端莊秀麗，一絲不茍。鑒于這種書體極具規范性與嚴謹性，因此在平面設計中發揮著獨特的作用。如在書籍裝幀中多用于字典、辭書、政策法規匯編等具有學術權威性、嚴肅性的圖書封面。
（二）草書
與楷書相比，草書奔放遒勁，連綿回環，節奏跌宕，強調行云流水般的韻律之美。各書家之間風格各異，或灑脫自如、風度閑雅，或筆力勁健、爽朗高遠等，它們為平面設計提供了豐富的語言和多樣的表現手法。如“喜之郎’標志，以草書字體造型，其結構組合、大小安排、 筆畫處理均顯出草書藝術自由灑脫、瀟灑飄逸的氣質和風姿，表達了歡快、喜悅、活潑的感受，深受兒童的喜愛和認同。
（三）篆書
篆書用筆“骨氣豐勻，方圓妙絕” ，結體“平穩端嚴凝重， 疏密勻停” ， 極具古雅的裝飾之美。然而篆書由于不方便普通讀者的辨識，所以運用起來有較大的局限性，但作為一種歷史文化符號，如果運用得當，篆書也能有效地制造某種特殊的文化氣氛。如名為“篆書之美”的北京2008 年奧運會體育圖標，以篆字筆畫為基本形式，融合了中國古代甲骨文、金文等文字的象形意趣和現代圖形的簡化特征，符合體育圖標易識別、易記憶、易使用的要求。
四、傳統書法與平面設計兼容的問題
隨著兩種藝術形式融合的不斷加深，使得這種應用模式更為人們所歡迎。
但是在應用過程中，我們也發現，這其中也暴露出了許多相關的問題，這些問題是我們在以后的應用過程中所需要避免的。
首先，不應把兩種藝術形式硬性的結合。在文章的開頭我們已經提到，兩種藝術形式的結合是關于其背后無限文化北京的融合，而并非是其表面上的強硬的結合，故而在設計時，設計師應當關注的是兩種藝術形式內在文化勾連。
其次，應有所創新，不應固步于目前的模式。傳統書法藝術與平面設計藝術的融合應當是不斷探索的過程，故而，現在我們的藝術探索已經有了很多成功的典范，但是這并不是說就僅限于此為止了，藝術模式的兼容是一個不斷探索的過程，只有不斷的創新才能促使這一藝術模式不斷的發展。
現代陶藝家擺脫了傳統陶藝固有的框架束縛，從傳統陶藝領域走了出來，進入表達個人主觀意念的純藝術境界。現代陶藝以其純粹的藝術品格和獨特的裝飾形式進入到現代社會的生活中。就現代陶藝的裝飾形式而言，它吸收了傳統的優點并且融入了各種藝術語言，又把世界不同的文化藝術相融合，表現出了現代的最完美的形式，裝點著藝術家的心靈也裝點現代人的生活，本文主要從現代陶藝的裝飾形式入手，闡述傳統裝飾形式和現代西方創作方式對現代陶藝裝飾手法的影響，以及傳統裝飾方式與現代陶藝的綜合應用。
一、現代陶藝裝飾的概念
在文化藝術的發展歷史中，陶瓷一直在人類的物質生活和精神生活中扮演著重要的角色，特別是從傳統陶瓷藝術中發展出來的現代陶藝作品，吸收了繪畫的裝飾風格，在繪畫裝飾上以現代藝術形式表現形象，并運用青花、新彩、粉彩繪制工藝與高溫顏色釉相結合。
現代陶藝雖然是在傳統的基礎上發展出來的，但是，并不是傳統陶瓷藝術的重復。傳統陶藝：造型講究規劃、平衡、對稱，器皿的口、頸、肩、腰，輪廓兩鵲拇笮 ⒊ざ蹋要協調一致，繪畫裝飾的線條要精細，構圖繁密，釉色亮麗，燒成后瓷器的斑點變形等缺陷都屬于次品。而現代陶藝擺脫了傳統陶藝固有的框架束縛，利用胎質在燒煉時出現開裂，變形等工藝缺陷，以及開裂的痕跡和變形的形態質感，制作出獨特的藝術作品。
二、現代陶藝裝飾的方式
1、受傳統裝飾影響的裝飾
①釉下彩裝飾
青花，由于其料色單一，所以特別強調裝飾紋樣與白地之間的青白對比，在構圖經營上講究“水路”均勻和“分水”的裝飾效果。所謂水路均勻，花紋與白地均衡的相互穿插，計白當青，彼此襯托，疏密有致，青白相間，輝映成趣，達到和諧統一的藝術效果。“分水”指的是在勾好的青花紋樣線條輪廓內，分別施與濃淡不同的青色使之產生中間調子，發生不同的變化。既豐富了青花紋樣的色彩，又增添了釉色與料色二者之間的調和。由于青花料是用水調和，在吸水性很強的干坯上繪制紋樣，充分地發揮了材料在干坯上作畫與水設色的特長，追求筆勢飛動，線色流暢，水分瑩澈，加之是釉下彩，燒前噴一層均勻的透明釉，燒成后的青花器，具有幽靜典雅的藝術特色。
當然說到受傳統青花裝飾影響的裝飾，就少不了提到享有“青花大王”之稱的王步先生。他吸收了傳統的青花繪畫技法，加以創新，創造了前所未見的青花畫技，他的作品品種多樣，風格各異。其畫意渾厚、茂樸、清新、剛勁，既有新的時代氣息，又有濃厚的傳統韻味。從作品中，我們可以發現中國傳統釉下彩青花的裝飾特點在作品中的體現，由此可見傳統的青花裝飾風格對現代陶藝裝飾形式的影響意義之深遠。
②釉上彩裝飾
粉彩作為傳統釉上陶瓷裝飾形式的一種，在我國的陶瓷藝術中獨樹一幟，數百年來以其淡雅柔麗的風格喚起了人們的無限美感，一直到今天，它在現代陶藝的裝飾中仍然被運用著。從粉彩的產生和發展情況看，粉彩裝飾是在不斷充實和變化的，雖然粉彩由于其鉛溶出量的超標在日用陶瓷的裝飾中不宜使用，但是粉彩作為現代陶藝創作中的一種表現形式，其裝飾風格和效果仍然是任何其他裝飾藝術形式所無法取代的。它是中華民族傳統文化精髓的一個重要表現。
在現代陶藝創作中，陶藝家們在繼承傳統精華的基礎上進行創新，表現形式和藝術風格源于傳統又高于傳統，做到內容和形式上的統一， 藝術與技術的統一，藝術載體與作者情感的統一。有的在傳統功底的基礎上吸收其他藝術形式的養料使之產生質的飛躍，有的吸收傳統青花的養料，在構圖和用筆用色方面更加簡潔、生動，筆意流暢，意境深遠，還有的吸收中國畫的潑墨技法，創粉彩潑料法，利用粉彩料與油料在釉面上的流淌擴散性能，使之產生意想不到的釉面效果，描寫對象淋漓酣暢，意趣盎然。如程曲流的《暢心天地間》，吸收西畫對體積感光感的表現技法，在粉彩創作時強調塊面，層次和空間關系，從而豐富了粉彩的藝術語言。還有一些將視野擴大，與其他藝術形式相聯系。將粗獷的寫意青花與工細的粉彩相結合。
③顏色釉裝飾
釉的發明最初是為了使陶瓷器物的表面光潔，加強胎體的堅實程度，后來發現釉還可以起到美化陶瓷器物的作用。特別是顏色釉出現之后，就更加重視釉的裝飾作用，現代陶藝家利用傳統的釉面效果根據自己的需要配制出新的釉，和傳統的釉結合運用，起到更好的裝飾作用，同時更為鮮明地傳達作品的主題思想。
顏色釉晶瑩光潔，色彩厚樸，鮮明純正，質感豐富，給人們沉著舒適的美感，現代陶藝家在長期的探索實踐中，利用顏色釉質地美的特點，創造了顏色釉與青花、描金、貼花、開光、雕刻等相結合的現代綜合裝飾，從而更加豐富了顏色釉的裝飾題材和內容，成為色彩斑駁，絢麗多姿，華麗莊重，富麗堂皇的陶瓷裝飾藝苑之花。
2、受西方現代陶藝創作方式影響的裝飾
社會的發展，使各民族文化藝術的交流日益頻繁。陶藝作為新的藝術形式在影響世界其它各民族的同時，也很大程度上受到其它民族文化藝術的影響。下面我們主要就西方現代陶藝創作方式中燒成工藝中的樂燒這個已經在現代陶藝創作中非常流行的一種燒成工藝來談談西方陶藝創作方式對中國現代陶藝裝飾形式的影響。
所謂樂燒是陶藝作品在現代普通窯爐中以高、中溫燒制后， 在冷卻的過程中陶藝品仍處于紅熱狀態時，就被迅速取出放置于空氣流通欠佳，事先放有有機燃料的容器之中，由紅熱陶器自動點燃燃料，這些有機燃料在不充分燃燒的過程中，勢必會產生大量還原氣體以及游離態膠體碳素，促使陶藝制品承受不均勻的還原反應和滲碳反應，從而在器物表面烙下火焰燃燒的活潑印記。
由于中國陶瓷文化歷史悠久，自古流傳下來的燒制特點使我們一直沿襲傳統的燒成方法，很少采用樂燒這樣的方法。當這種樂燒工藝被國內的陶藝家們所嘗試后，已經成為現代陶藝創作中一種非常流行的藝術手法。它的應用極大地豐富了陶藝的表現形式與裝飾效果，產生了匪夷所思的藝術效果，值得陶藝界人士不斷地探討與研究。
當然，除了樂燒工藝產生的釉面效果豐富了中國現代陶藝創作的表面裝飾外，還有鹽燒、蘇打燒等很多的燒成工藝。它們所產生的釉面裝飾效果也是不同的，也逐漸被越來越多的人所接受。
3、傳統裝飾方式與現代陶藝裝飾方式的綜合應用
現代陶藝作品通過具象、抽象的裝飾手法表達作者的創意，陶藝這種靜態作品，在它的造型中又會產生各種動態，給人生動的想象。陶泥、瓷土在陶藝家手里經過揉捏、拍打、搓擠成為各種形態的造型，隨意的形體中有著鮮明的個性特征。
現代陶藝裝飾，通過傳統與現代的綜合應用來實現作品的藝術價值。隨著中國的社會意識和人們審美觀的變化及現代藝術形態的影響，使得這種綜合裝飾藝術逐漸成為現代陶藝創作中一種獨特的藝術形式。
現代陶藝中的綜合裝飾作品是根據需要采用一些傳統的繪畫方式與現代的裝飾手法進行組合而完成的。根據這些繪畫所占整體畫面比重的大小要么和其它現代裝飾元素處同等地位，要么處次要位置。如：黃煥義的《夢》。運用傳統青花和現代雕塑手法所產生的造型美相結合的裝飾手法，賦予了作品現代的裝飾美感。現代陶藝裝飾與傳統的結合不局限于繪畫， 繪畫只是綜合裝飾中的一個十分主要的方面。再例如：熊星的《雪花紛飛》。外形線以傳統的直線為主，略有微小的曲線變化，體現了現代的風格。作品綜合了釉上釉下的傳統裝飾手法，而紋樣吸收了現代圖案構成中排列變異手法，色彩對比強烈，具有很強的視覺效果。
一、藝術的形式與內涵
藝術是我國文化市場中的重要表現類型之一。作為文化和社會領域范疇的概念，對于藝術的概念界定，學者們并沒有統一的結論。藝術是什么？藝術作為一種文化形式，其形式多樣，隨著時代的變化，藝術的外延和內涵一直都在發展。美學，哲學，藝術學，社會學等不同領域的學者對藝術作品有不同的定義。學者們普遍認為，藝術的概念是社會賦予的。有的學者會按照需要界定藝術一詞所涵蓋的范疇，以便研究。藝術并不是對客觀的世界的刻板描述，而是藝術家飽含自身情感和個性進行創作的成果。筆者認為，藝術是某一特定社會所認可的一類表現形式，在這些表現形式下，人們對現實社會和世界、事件等的主觀認知和情感的主觀表達。這種對世界的主觀描摹，便是藝術創作的過程，其結果是藝術品的產生。
二、布迪厄的藝術理論
（一）場域、慣習、與實踐
布迪厄對藝術領域有深刻的理論闡釋。筆者在此首先對布迪厄的理論做簡單闡釋。場域是布迪厄對社會結構的見解。場域是指不同社會類型的社會結構，在不同的場域中存在不同的結構與規則，構成了不同特性的“力”，這種“力”便是不同社會場域中的慣習。慣習是不同社會場域中人們行為的傾向性。處在相關社會場域中的人們會受到慣習的影響和制約，會不自覺的按照場域中慣習的要求進行活動。慣習既是場域中的規則，同時也內化成場域中的個體自身的一部分。場域與慣習通過實踐相互聯系。慣習作為場域結構的一部分，影響場域中的個體的實踐活動;而場域中個體的反復實踐則不斷對相關場域進行修整或構建。藝術場域的構建過程與布迪厄的場域理論是相符的。藝術家，藝術鑒賞者，中介人，大眾，文化服務公司，博物館，等個體或組織與其相互之間的互動構成了藝術場域。所有在場域中的個體都必須按照藝術場域中的行規和相關制度行事，由此體現出場域的獨特慣習;同時，藝術場域是在人們的反復實踐下，不斷發生變化，其結構與相關制度、規則也在不斷調整。藝術場域隨時間的發展，不斷發生著變化。藝術家創作藝術作品的模式，藝術鑒賞者和大眾的審美標準，拍賣公司對同一藝術產品的定價，都隨著藝術場域內的慣習和文化標準而變化。由此，藝術家們選擇的藝術形式也在不斷變化。從這些變化中，我們可以窺視藝術場域內部結構、規則與運作模式。
（二）布迪厄資本理論對中國藝術場域的解釋
中國的藝術場域和其他的社會場域存在交叉。其中，政治場域和經濟場域對藝術場域的滲透最深。同時，其他文化場域對藝術場域也有不同程度的滲透。不同場域的之間相互滲透，相互作用，其他社會場域的“力”同時也或大或小地作用于藝術場域，由此構成了我國藝術場域的現狀。不同場域對藝術場域的滲透，從客觀上影響了藝術行業的健康發展。不少其他領域，如經濟、政治資本對藝術場域的滲透，從一定程度上盜用了藝術場域中的文化符號，并借用藝術場域中的藝術資本，為己服務。一個典型的例子是不少藝術博物館中并未展示最優秀的藝術家的作品;有時，藝術博物館中展出的是擁有較多政治資本和經濟資本的藝術家;拍賣市場中也存在類似的現象，一些書法或繪畫作品，可能并未有較好的創作技法，也未必有較強的藝術表現力，但是在市場上有時卻有一定的賣價，這有可能是政治場域對藝術場域的滲透和作用。一些藝術家在經濟活動場域的侵蝕下，將一些對社會發展不利的藝術符號投向市場。不同行業和領域對藝術形式的使用和利用，雖然從客觀上豐富了藝術領域的表現形式，推動了藝術行業的發展，但同時，不同行業對藝術領域的滲透，也影響了藝術行業符號內在價值。藝術創作從客觀上說需要純粹的環境，并需要減少其他社會場域的負面干擾。
另一方面，我國民眾對藝術品與不同的藝術形式并未有足夠的包容性，對于不同類型的藝術作品可能欠缺對應的品位。大眾對于藝術品的消費可能存在盲目性，對于藝術欣賞有時僅是跟隨潮流，并沒有自己的主見。正是由于普通民眾藝術品位的欠缺，才給了其他社會場域可乘之機。低端藝術做品借助其他場域的力量，在藝術場域中搶占有利位置，由此影響了藝術行業的健康發展。
三、當今中國藝術的現狀
當今中國的藝術場域，包含了不同的藝術形式，中國的藝術場域呈現出多元狀態。但是藝術領域與大眾存在多方面的隔閡。同時不同的藝術形態也存在自身的問題。筆者根據自身對藝術場域的了解，主要探討以下三類藝術形式在中國的現狀。
（一）傳統藝術
中國的傳統藝術有長時間的文化積淀，在技法和表現形式上都達到了一定的高度。但是，在現今的藝術文化市場中，傳統藝術文化面臨以下兩項困境。首先，傳統藝術形式并未得到很好地傳承。當今雖然有很多藝術家從事中國傳統繪畫藝術創作，但是并不是所有藝術家都很好地把握了傳統藝術繪畫的精髓。在資本場域和政治場域的影響下，許多并不出彩的繪畫作品流入市場，廣泛流傳，并被高價拍賣和出售。這無疑對傳統藝術的進一步傳承有不良影響。其次，傳統藝術的不被認可。中國傳統的藝術形式由于其存在文化符號上的積淀，傳統藝術有其自己獨特的表現手法和包含特殊含義的文化符號。但是，這種傳統藝術中內含的文化符號，僅僅存在于藝術場域的中的特殊位置。因此，普通的大眾對于傳統藝術中的優秀文化形式和內容并不能作出足夠充分的理解，大眾的審美情趣有待提高。社會對傳統文化藝術符號的理解和欣賞，對于傳統繪畫藝術的 認可和發展是必需的。
（二）流行藝術
改革開放以來，隨著國外流行音樂，特別市hip-pop等音樂類型對國內流行音樂影響巨大，國內流行音樂對其時尚元素進行了吸收。歌曲中的節拍感顯著加強，對節奏更加重視并顯著加快。快節奏的流行音樂迎合和當今社會人們生活節奏不斷加快的特點，使得許多年輕人從中找到了共鳴和情感傾瀉的渠道。影視作品同樣也是如此。國內電視劇、電影等影視作品，因其題材，劇本，拍攝技術，等方面的不足，逐漸失去了對市場份額的占有。對此筆者認為，流行藝術和文化有兩點值得注意。首先，流行藝術形式良莠不齊，糟粕與精華共存。流行藝術迎合大眾口味，追求創新和潮流，在形成流行趨勢的同時，其中必然會包含糟粕與低檔次藝術作品。這些作品被大眾消費與接納，可能會造成消極后果。其次，流行藝術受到較多大眾的認可。流行藝術作品由于迎合大眾口味，包含當今時代所認可和接受的文化符號，滿足了大眾的情感需求，契合了大眾情感和休閑喜好。各種流行藝術形式，包括電影，流行音樂等充斥文化消費市場，可以說，當今的藝術文化市場主要被流行文化所占據。
（三）后現代主義藝術
后現代主義藝術是一種與傳統藝術相互對立的藝術思潮。后現代主義的興起，傳統的美學標準已然失去效用。傳統藝術與后現代主義藝術的對話，展現了現代社會藝術領域的現狀。后現代主義的藝術主要體現在對現代社會現狀的體會與反思。后現代主義藝術的主要內容并不是對美的表達和展示，除了積極情感的表達，后現代主義的藝術主要傾向于對消極情感的表達。焦慮，惡心，不安，恐懼，憤怒，蔑視，抗爭，等等，所有傳統藝術所不接受的情感表達在后現代主義藝術里都可以找到。不過，后現代主義藝術在中國才剛剛興起，不為大眾認可。同時，后現代主義藝術包含內容過于繁雜，我們對后現代主義藝術應當批判地接受。
（四）當今中國傳統藝術的發展方向
當今中國社會，由于不同類型的藝術形式并起，中國的藝術社會領域呈現出非常多元的趨勢。不同類型的藝術形式，在中國呈現出不同的生存狀況。筆者認為，發揚我國傳統文化，使傳統藝術形式重新煥發青春是改變中國藝術文化市場發展必須要走出的一步。筆者認為，如今被大眾普遍接受的藝術產品并不能代表我國藝術的最高水平。一方面，中國傳統藝術形式并沒有發揮出自身的全部力量;另一方面，大眾對我國傳統藝術的精髓，缺乏應有的感悟與欣賞能力。在此筆者認為，傳統藝術對流行藝術的吸收與接納，傳統藝術與后現代主義的藝術的對話，是中國傳統藝術的發展方向。（1）流行藝術形式由于較為準確地傳達了普通大眾群體的情感需求和精神世界，受到大眾的喜愛。中國傳統藝術同樣可以做到這點。在發揮自身文化傳承和藝術表現力優勢的基礎上，吸收現代社會元素，說現代人的故事，表現現代社會的現狀，努力體現時代氣息;（2）傳統藝術與后現代主義藝術的對話，展現了現代社會藝術領域的現狀。通過與后現代主義藝術的對話，傳統藝術應當能找到自己的出路。
四、結語
本文在布迪厄藝術理論的基礎上，著重對中國當今藝術行業和相關領域的狀況進行了論述。并對傳統中國藝術的發展方向提出了看法。在政治、經濟等其他場域的影響之下，傳統文化藝術并沒有在文化藝術場域中占據有利的位置。同時，在流行文化的沖擊下，傳統藝術并未得到普通大眾足夠的認可。在現今這種狀態下，傳統藝術文化的發展應發揮政治場域和經濟場域的積極作用，并借此盡量擴大自身的影響力;同時，藝術家應積極吸收流行文化中時代元素，積極與后現代主義藝術等其他類型的藝術形式進行對話，不斷發展自身。作為普通大眾，應該努力提高自身的審美修養和審美情趣，陶冶情操，同時激勵和催生更為優秀的藝術作品。最后，社會應當給予傳統藝術更寬松和適宜的創作環境，促進傳統藝術的健康發展。
參考文獻：
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王岳川.布迪厄的文化理論透視.教學與研究，1998（02）.
當代都市佛教題材繪畫藝術呈現功利化、多樣化、多元化的特征。主要表現在佛教題材繪畫作為流通物品在收藏者或投資者來說是可以交易的，而對于藝術品創作的主體而言也是帶著功利化心理來迎合這種社會市場需要，因此帶有潛意識的功利化特征，而在藝術家創作佛像作品中，藝術題材和藝術內容則多樣化，在審美取向和藝術語言以及藝術形式上面則出現多元化的風格特征。
一、“功利化”
藝術品在藝術市場這臺稱重器上成為買賣交易的主要流通物，市場的資源配置掌管天平的平衡，在一定的時期和特定的物件上，掌握秤砣重量的大小則是市場消費。從佛經和有關史料中發現，佛教特別重視采用繪畫藝術手段進行其教義的宣傳。古代傳統的佛像或佛教繪畫是非功利化的。佛教造像佛教在中國的傳入，一開始就表現出經、像并重的特點。佛教造像成為膜拜的主要載體主要以佛像藝術形式來教化和供奉，是佛教流貫的做法。在藝術的潛移默化中，心志升華，自然會頂禮膜拜佛教，仁禽義獸的美德善行都集中附會在釋迎牟尼身上，使其成為超人化的崇拜偶像。佛像或是佛教繪畫自古以來就是人們精神信仰和心中對美好生活的祈求對象，是精神世界的功利性，而不是作為物質性質的功利性。它洗滌人們內心的雜念，使人向往高潔善良的人生追求，和對美好生活的向往。古董、佛像等藝術品對多數投資者和收藏者來說終究只是投資，商品漲多了必須回檔以調解市場成為他們獲取自身利益的一個物品，當今，國富民強，佛像或佛教藝術品升值空間巨大，為投資收藏者提供了積累財富的源泉的機會。而神性和膜拜的心被現實消費利益驅使。實際上來看，藝術家們心中明了，在這個以消費為主的時代，物質的過度消費造成人們強大的精神壓力，可以說當代人的生存壓力是歷史上前所未有的，人們心理極度孤獨，極度泛濫成災，想平靜下來但現實又不應許，這個時候就需要找到這樣一種東西――能平衡現實和精神、心理壓力的媒介，正是這樣，藝術家們用明銳和極富洞察力的雙眸看出了這個世界的藩籬。創作出符合人們心理創傷能撫平心中消費物質欲望的佛像作品。從這一點來看，藝術家是在找自己藝術作品發展和銷路的方式和媒介，大多數繪制佛教藝術品的藝術家是無所謂信與不信佛教信仰的，他們只是用佛教繪畫這個招牌來招攬買家，所以說“功利化”在當代都市佛教題材繪畫藝術是很明顯和突出的。
二、藝術形式和語言的多樣化
佛教題材繪畫藝術的多樣化是指，當代都市佛教題材繪畫作品在題材和繪畫內容以及藝術形式和創作語言上很廣泛。綜觀中國古代佛教繪畫，從題材上大體上可以分為像和圖兩個類別。
在當代都市佛教題材繪畫內容中主要形態有佛像 “佛”亦即“佛陀”，小乘佛教一般只限于指釋迎牟尼。而大乘佛教則一切“覺行圓滿”者。佛教佛像的繪制要求有規定的范式，而這些范式均出自佛教的佛典。佛像，菩薩、羅漢、彌勒、飛天等題材，在當代佛教題材藝術的發展中占有很大的部分，從事佛教題材繪畫的藝術家不只僅限于對傳統佛畫藝術的贊嘆，也開始站在時代的歷史層面，運用現代藝術的筆觸和繪畫技法以及藝術語言，來繪制具有現當代藝術審美趣味的佛教題材繪畫作品。比如油畫家曾浩，對傳統佛教飛天藝術形象進行大膽革新，他采用西方樣式思想和浪漫古典主義情懷，用油畫技法和風格來表現具有當代性質的佛教題材繪畫藝術樣式，創作了一系列的油畫藝術作品，創造了神奇般轉換飛天形象的視覺感受，出現了我們從未有過的飛天藝術形象，很具有開拓和創新精神。
三、創作觀念的綜合性
當代都市佛教題材繪畫藝術在題材內容的多樣化的前提下，佛教題材繪畫作品的藝術創作觀念呈現綜合性。由于大眾文化和審美趣味的多變，藝術創作形式、審美方式等藝術創作理念發生了很多的變化，出現了綜合運用各種藝術創作觀念來描繪佛教題材繪畫藝術作品。傳統的審美方式比如：“秀骨清像”是南北朝時期人們審美理想和社會審美風尚的集中體現。現而今對佛教藝術的形式而言不再是傳統意義上的四樣式創作觀念，而是多種藝術形式和藝術語言的綜合體運用，從繪畫藝術形式來看，當代都市佛教題材繪畫藝術主要有：傳統國畫形式、西方油畫形式、水彩形式，比較有代表性的藝術語言主要有：傳統寫實意義上的佛像藝術語言、當代對傳統佛教藝術進行革新運用的藝術語言、抽象藝術形態以及消解主義形式語言等，在傳統佛教題材繪畫的藝術樣式里進行革新于改造。使其成為當代最具表現性的佛教題材繪畫藝術。
當代世界范圍來看，中國不少藝術家在藝術實踐上引起全球目光的關注，運用中國傳統的漢字解構出的天書藝術形象，解構中國傳統文化的意義硬殼，解放了禪悟靈思。而藝術家曾浩借助西畫和中國傳統飛天藝術形象創作出獨具一格的新形象飛天造型受到國際的喜愛。而西方現代主義思想的傳人使藝術從易感轉變為費解，創意觀念和新穎的思想成為藝術獲取勝利的焦點，傳統意義的審美從過去的感性審美走向理性審美的范疇。很多藝術家以現代人的思想和藝術創作觀念重述著歷史、重塑著偶像、大量的繪畫藝術品成為愚樂大眾的“新亮點”，當代藝界看似一派欣欣向榮，但卻乏杰作。
佛教題材繪畫藝術的創作需要我們對美好形象的塑造，而形象的塑造來源于對傳統佛教繪畫藝術的吸收和發揚，吸收是為了更好的發展佛教題材繪畫藝術，吸收先進的藝術思想和表現形式，可以運用西方的各個藝術樣式和創作觀念來為我們所有，發揚是在吸收的基礎上，博采眾長，去粗存精，在表現這些宗教內容時，要把藝術家獨特的佛教理解融入到創作當中，不僅需要藝術家運用當時的感情進行現實的審美再創作，而且要表現佛教題材繪畫藝術的真諦和內涵。佛教題材繪畫藝術是一種水恒的宗教形式的藝術表現，不管是對傳統佛教繪畫的遵從還是革新意義上的中西融合，或者還是以西改中，藝術的演變都是沿著自己既定的軌跡進行創造性的轉化而發展的。佛教題材藝術作為人永恒的精神世界的領導力量，無不彰顯其巨大而獨特的藝術魅力。藝術家是對美的締造者，我們更是應該擔負起一種歷史職責，通過自己的時代感，藝術表現形式，來再現、繼承和革新佛教題材繪畫藝術，把它作為一種取之不盡，用之不完的繪畫創作題材，讓更多的人欣賞到佛教藝術美的真諦。
（作者單位：西南大學）
關鍵詞：新媒體藝術；傳統藝術；藝術價值觀
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0044-01
新媒體藝術不同于現成品藝術、裝置藝術、身體藝術、大地藝術，新媒體藝術是綜合了多種學科的合成藝術，藝術與當代最前沿的科學相結合，數字技術、生物科技、量子理論、經濟學、語言學都可以成為藝術實現的媒介。同時，新媒體藝術對傳統藝術造成了一定的影響。
新的傳播形式和傳播媒介的出現，使得視覺傳達藝術設計所涉及的內容得到極大的豐富和拓展。網絡、數字電視、互動媒體、交互游戲、虛擬空間等都成為信息傳播的形式和主要介質，傳統的視覺傳達設計范疇受到突破性的沖擊，數字載體的發展極大地延伸了視覺傳達的設計形式和內容，在當代數字藝術設計的快速發展情況下，數字媒體藝術的設計理論和美學理論就顯得非常薄弱。
新媒體藝術設計理論和美學范疇繼承了部分傳統的視覺傳達設計的理論體系。傳統的視覺傳達設計的理論體系依然可以作為數字媒體藝術設計的理論基礎，在藝術理論基礎上有幾個方面是共同的：
1.首先都要滿足功能性的最基本的要求。
2.美學的審美理論基礎是相同的。
3.設計的理論法則、平面視覺創意法則等是近似的。
4.設計和表現的內容是基本共通的。
在數字媒體設計過程中滿足功能、審美需求，符合美學、設計法則，運用數字媒介所特有的聲、光、電以及人機互動的特點來更有效地達到傳播信息的目的，可以認為新媒體藝術設計的內涵和特征是視覺傳達藝術設計的進一步豐富。
當然新媒體藝術設計是時代的產物，它具有時代的先進性，它的表現形式更豐富，信息量更大，更具備科學性、時代性，因此在新媒體設計中還需要創新的傳統設計理論體系，必須根據其信息傳播的形式、媒介以及傳播的復合性、學科的綜合性、技術的數字化等特征來完善提高這一新興學科。
年前在臺灣舉行的第一屆“未來媒體藝術節”當中，藝術家們就用多媒體像公眾展示了精妙的絕技：用3D動畫模擬山水畫、用高分子建筑材料塑造裝置藝術、用數碼技術勾勒寫意線條……在公眾看來，藝術無非是繪畫、攝影、展覽等，以紙張等印刷品為媒介的藝術形式，但這一活動徹底顛覆了我們對藝術的認知，以多媒體技術將“藝術”的概念推向新的境界。
其實在過去，藝術創作雖被視作一種高度個人化的活動，但依然有規律和原則可循。比如，以中國古典藝術為例，“求神”、“求韻”曾被視作一種約定俗成的鐵律，而西方現代藝術也十分講究與時事、熱點、社會的結合———但這些創作大多是以紙質媒介為基礎的，未來，當多媒體成為藝術創作的主要載體時，這類規律是否仍然適用？與多媒體藝術時代相適應的藝術價值觀、創作觀會呈現哪些面貌？新媒體藝術的出現，是否意味著傳統藝術元素將徹底退出，抑或二者并存，有機互補？
在許多資深藝術從業者看來，新媒體藝術與傳統藝術的P K，關鍵詞不在于“替代”，而是“融合”。業內人士曾說過：“新媒體藝術如何避免短期的急功近利，如何避免淪為一種膚淺的時尚？恐怕要從傳統藝術中吸取‘慢’的精韻，比如，一個優質中國畫畫家，至少要花20年的時間來鍛煉筆墨的功力，然而，講求新觀念的多媒體藝術，若領悟不到‘神韻’的寓意，無法吸收‘慢工出細活’的內涵，終究也只是快餐藝術。”江福全建議，除了“慢”元素的吸收之外，如何適應新的藝術介質，傳統畫作如何利用新媒體進行推廣、如何把傳統筆墨轉錄為數碼符號，已不僅僅是單純的技術問題，更是新生代藝術從業者面前的嶄新難題。
“傳統”與“多媒體藝術”的結合，還存在一定的地域性特征：“在中國，有個受眾接受性的問題，很少觀眾會耐心地看一兩個小時的展覽，而不少多媒體藝術呈上的都是支離破碎的、抽象的，沒有具體故事情節的視覺影像，它和公眾的隔離程度太高，有些過于‘曲高和寡’。因此，如何把多媒體藝術化為公眾能夠接受的符號，如何用一定的‘地域性’吸引觀眾，恐怕是傳統藝術和多媒體藝術結合的議題中，重要的環節。”
一些多媒體藝術家嘗試與“傳統”的結合，已收到部分成效：“比如，年輕藝術家邱黯雄的‘山海經’系列展覽，就是中國元素與現代高科技相結合的優質產物。展覽中有中國觀眾所熟知的神話元素、傳奇元素、中國山水畫元素等等，數碼高科技僅僅起到介質和傳播的作用。”
而且，藝術媒介的更新勢必帶來創作觀的更新：“傳統藝術有很多趨同、約定俗成的東西，每一個藝術時代，你都能感受到有一種鮮明的風格在里面。當多媒體制作流行后，或許我們將迎來了一個高度個性化的創作時代，每個藝術家、創作者之間的差異將被放大到極致，這種多樣化、差異化或將成為未來藝術的關鍵詞。”
一些業內人士還認為，新媒體藝術會對中國的藝術教育構成巨大的影響：“中國傳統的藝術教材和授課套路，都是以一些既成的藝術教學理論為原型的，新媒體藝術方面幾乎沒能形成一個十分完整、系統的理論，因此，一套能夠匹配新媒體藝術時代的教案、理論和教學模式應當被建立起來，而這個教育模式肯定也不是照本宣科的，而是帶有多樣化和個性化的特征。”
盡管從形式上看，新媒體藝術作為一種新的藝術形式有其實驗性和先鋒性等特征，呈現了一種不同于傳統藝術形式的全新概念，但是從藝術的本質來看，新媒體藝術仍然是對傳統藝術形式的延續而不是顛覆。因為其創作的核心理念仍然是藝術家借助某種媒介語言生成意義，表達思考和感受，引人共鳴。最為人們所接受的新媒體藝術作品，它們往往是以藝術的觀念提出問題、生產意義以及建構想象，滿足人們對于精神世界以及感知體驗的探索。
參考文獻：
[1]拉茲羅·魯斯，喬治·L·威本佳；趙黎明譯.包裝設計圖形手冊[M].沈陽：遼寧科學技術出版社，2002，154.
