時間：2023-08-23 16:58:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統藝術的核心，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、文化體制改革背景下雜技藝術面臨的機遇與挑戰
當前，文化體制改革為我國雜技藝術發展提供了非常有利的機遇，但是也帶來了一些挑戰。從機遇上看，文化體制改革能夠逐步提高各社會階層對雜技藝術的高度重視，有助于實現雜技藝術發展路徑、雜技藝術形式創新、雜技人才合理化培養的研究建設的科學化、體系化[1]。同時，也能夠從實踐角度上，為我國雜技藝術提供政策扶持、資金支撐和必要的人才保障，能夠為加快推進雜技藝術的多角度創新提供必要的物質基礎。從挑戰上看，如何將雜技這個“古老”的藝術，和當前先進的藝術理念、多彩的藝術形式逐步融合，并不斷培養出專業的核心人才，是制約我國雜技藝術獲得突破性進展的關鍵之處。甚至可以這樣理解，如果雜技藝術不能進行有效的創新，可能會存在被其他藝術形式弱化甚至取代的風險。
二、文化體制改革背景下雜技藝術發展趨勢
（一）和其他藝術融合進一步提速
從我國雜技藝術的發展歷史來看，雜技藝術始終需要一種高度開放包容的良好心態，需要依托和其他藝術形式融合來提高自身的吸引力，并逐步取得廣大觀眾的認可。當前，我國的雜技藝術已經從簡單的馴獸、魔術發展到了各種人體高難度藝術表現形式，而且表演的場地也從原始的街頭巷尾發展到了正規的劇場。這些都是雜技藝術在發展中不斷融合魔術、動物馴養藝術等其他藝術形式的表現，是我國雜技藝術發展的必然之路。今后，隨著我國文化體制改革步伐的不斷加快，雜技和其他的“姐妹”藝術形式的融合將會進一步提速。例如，雜技藝術可以在現有藝術形式中添加武術、舞蹈、傳統戲劇等因素，使得觀看雜技還能夠得到其他藝術形式的完美體驗。只有這樣，才能使我國的雜技藝術不僅能夠實現形式上的創新，還可以實現在藝術種類上的多樣化，以此來達到適應我國人民群眾對雜技藝術的新需求的目的。
（二）多角度創新成為必然之舉
當前，我國的雜技藝術實際上正處于一個關鍵的時期，既有可能實現藝術形式上的大跨越，又有可能跟不上時代步伐從而被社會所無情淘汰，而決定雜技藝術能否實現科學發展的關鍵之處就在于是否創新[2]。為此，國家非常重視在雜技藝術發展中的方式方法創新推進工作，并在資金、人才、技術、途徑等多種方面給予了政策上的支撐。因此，我們就可以這樣認為，當前的政策支撐實際上為我國雜技藝術的發展提供了一個很好的發展基礎。在這個基礎上，我國的雜技藝術創新確實也取得了一定的突破，例如，當前的雜技在傳統的馬戲基礎上，已經創新性的融合了其他藝術特質的創作理念，涌現出了一大批瞪技、頂技、踩技、口技等方面的優秀藝術作品，并多次到國外巡回演出，在國際上獲得了很大的聲譽?？梢灶A見的是，我國雜技藝術必將在藝術形式、藝術內容、藝術的深度和廣度等方面進行有效創新，并將會依托創新獲得突飛猛進的發展。
（三）核心人才的競爭將會更為激烈
當前，在我國的雜技藝術發展過程中，核心人才的重要作用開始日益凸顯，并漸漸成為越來越多的雜技團爭相爭奪的對象。例如，由于頂技是體現雜技演員在掌握身體與物品的重心平衡的一個重要雜技節目，而且并不是所有演員都適合頂技項目表演，目前一個優秀的頂技演員是每個雜技團都需要的專業人才。隨著時代的發展，我國雜技中的頂技開始逐漸融合了更多的現代因素，例如音樂（吹奏樂器）、手技、口技、舞蹈、武術等等。因此，能夠兼具這些藝術特質的雜技演員開始成為了各個雜技團的核心人才。當然，核心人才并不僅僅是這一類，還包括既懂表演又懂管理、既懂宣傳又懂藝術創新等等的綜合型、復合型人才。從目前的形勢看，掌握多項技能的核心人才仍然是比較緊缺的，各個雜技團也將會在人才的培養和使用上上演更為激烈的爭奪戰。
三、雜技藝術發展需要注意的幾個問題
（一）要認清形勢
在今后的雜技藝術發展中，一個最重要的準則就是“認清發展形勢”。這個發展形勢，一方面指的要緊緊把握住國家文化體制改革對雜技藝術的各項支持，盡可能多的利用現有的扶持政策開展好藝術團進行整改、對表演內容進行創新、對雜技演員及員工進行科學分工等工作，使得雜技藝術能夠借由文化體制改革的深入實現快速轉型。另一方面，要充分認識到今后雜技藝術的發展路徑和制約瓶頸，要將工作重心不斷向雜技藝術形式的大融合、復合式核心人才培養等方面轉移，并盡量避免出現體制僵化、效率低下等負面因素。只有真正的順應了文化大繁榮大發展的時代趨勢，才能確保雜技藝術能夠推陳出現，充分體現出我國民族藝術瑰寶的獨有特色。
（二）要大膽創新
創新是推動我國雜技藝術蓬勃發展的強勁動力，為文化體制改革不斷深化背景下的雜技藝術指明了方向。因此，今后我國的雜技藝術要大力開展創新、大膽創新、多角度創新、全方面創新[3]。一方面，要不斷開展藝術形式創新，要把雜技藝術和其他類似的藝術形式緊密融合，不斷地體現出雜技藝術的深度和廣度，使得雜技藝術能夠在文化體制改革背景下煥發出新的活力。另一方面，還要不斷開展雜技人才培養方式上的創新。要考慮到今后雜技藝術發展對掌握多項核心技能的“多面手”的需求，從兒童培養入手，在推進藝術技能提升的同時，加強對管理、宣傳、創新研究、思維模式拓展等多方面的培養工作。
（三）要重視借鑒
雜技作為一種藝術形式，雖然離不開自主創新，但是也不能缺少必要的借鑒作用。在我國大力推進文化體制改革的背景下，雜技藝術也不能按照傳統的發展模式繼續開展各種工作，要考慮到雜技藝術發展的長遠性、持久性和系統性。因此，必須借鑒國內外的優秀經驗。例如，要借鑒國外在現代科學技術方面的巧妙應用，在多項藝術形式巧妙的結合起來的同時，利用燈光、音樂等各項先進設施，實現更為絢麗多彩的藝術表現，使得我國在傳統藝術表現的基礎上，加快推進雜技表現形式的逐步完善。
波普藝術在20世紀50年代初萌發于英國，50年代中期鼎盛于美國。它曾經大大影響了中國的“新潮美術”和中國藝術家的創作方向。
美國波普藝術大師勞申伯于1985年11月在北京中國美術館舉辦個人展覽后，曾深深影響了一些藝術家的創作，這也導致他們開始采用波普的方式進行創作。雖然波普藝術的大氣候在中國如今已成為過去，但它對中國的波普式的文化態度與思惟方式卻延伸到了許多藝術家那里。
中國的藝術家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985 年，當時美國波普藝術家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始。不過，那時的藝術家對波普藝術并沒有清晰的認識，既沒有將它與西方的大眾文化和消費社會的文化語境結合起來理解，而是僅僅將其當作西方后現代藝術的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術背后的“反藝術”特質。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑并沒有引起中國藝術家的太多關注，而那些由現成品創作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術家的青睞和推崇。不過席卷畫壇的波普畫風卻形成于九十年代以后，并以王廣義為標志。但與美國波普不同，中國的波普藝術家更強調對各種具有歷史與政治含義符號的借用，從而揶揄歷史與政治的神話。
“新潮美術”的核心任務并不是要建構一個現代藝術的體系，而是借助西方現代藝術來推動和實現中國傳統文化向當代的轉型，那時完成文化和思想上的啟蒙遠比擁有某種獨特的現代風格更急迫，群體運動遠比個人風格的營建更重要，因此勞申柏格的波普雕塑沒有被中國的藝術家真正地接受和吸納是完全可以理解的。但對于當時的藝術家來說，采用和借鑒西方現代或當代藝術的語言，無非是希望擁有一種新的藝術形式。對于新潮的藝術家來說，重要的是要讓作品具有一種現代風格，而它的來源和出處并不重要，藝術家也沒有必要去深入探究西方各種現代風格背后所蘊含的文化訴求。但是，在這個“拿來主義”的過程中，藝術家會出現明顯的誤讀。而“誤讀”的核心根源在于，西方波普藝術是二戰后以美國為代表的資本主義國家進入消費社會的產物，而8 0年代的中國卻剛剛實行改革開放，整個國家仍處于對科技理想的崇拜，對都市化變革的渴望，以及對現代化的追求與憧憬之中。由于中國當時并沒有形成一個由消費為主體的社會形態，所以，大部分的藝術家并不能真正洞悉波普藝術利用大眾圖像和現成品來消解藝術與日常生活距離的深層美學訴求，更不會發覺這種新的語言和樣式背后的“反藝術”特質。實際上，從1985到1989年，中國美術界用了不到5年的時間來接受西方現代藝術的洗禮，這段時間是極為短暫的，隨著90年代初中國社會在政治、文化方面的轉型，以及更進一步的改革開放，中國藝術界幾乎在沒有完成現代主義的建構的情況下便急速地跨入當代藝術的領域。這是一次在藝術領域的“”。正是這種急速的轉變，使得80年代在現代主義時期沒有解決的藝術問題遺留了下來，并被90年代中期表面繁榮的當代藝術創作與活躍的藝術市場暫時地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑藝術在今天的泛濫正是當年被遮蔽的問題的一種顯現。
20世紀90年代伊始，“波普”風格正式在中國粉墨登場。但波普化的創作方式最初在中國生根發芽是在繪畫上――先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期發展起來的“艷俗”繪畫。中國藝術家借鑒了西方波普的樣式和手法，即對圖像的“挪用”與“并置”，放棄了西方波普藝術的核心觀念，即消解藝術與生活的界限。
隨著時間的推移“政治波普”開始向“泛政治波普”發展，到了90年代中期，一種結合波普風格和裹挾著商業、消費文化的藝術潮流――艷俗藝術開始出現。在整個90年代的藝術格局中，“泛政治波普”與“艷俗藝術”實際上代表了中國當代藝術的主流發展方向。
隨著1992年以來中國改革開放的進一步發展，以及伴隨著90年代中期經濟全球化而來的文化全球化，中國社會已身處一個由大眾文化、流行文化主宰的消費社會的語境中，這客觀上為波普藝術在中國的存在找到了社會學闡釋上的依據。正基于此，1985年勞申伯格在中國美術館做展覽時，他的作品并沒引起中國藝術家太多關注的內在動因，因為當時中國還缺乏一個大眾社會或消費社會的文化語境。但是從中國藝術自身的發展規律、波普藝術的新的語言、風格特征，以及外部社會的文化語境和市場利益等方面來考慮，中國對西方波普藝術的借鑒和學習是有某種合理性的。
然而，這種借鑒和學習卻是在一種“誤讀”的狀態下完成的，也正是這種“誤讀”導致了波普和艷俗藝術在中國當代藝術界的泛濫。
不難發現，中國的藝術家在對波普藝術進行借鑒的時候，強調的是波普藝術在語言和視覺上的表現力，但是卻忽略了波普藝術對之前現代主義藝術傳統的背叛與超越，也忘卻了波普藝術在藝術觀念上帶來的革命。換言之，波普藝術的兩個目的――顛覆藝術與生活的界限，在日常物品與藝術品之間的轉換，都面對著一個共同的藝術史語境，那就是西方的現代主義傳統。正是從這個角度來說，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業化的、商業性的材料才能進入波普藝術的創作中，從而實現對之前現代主義中的形式主義、構成主義傳統的否定和超越。正是由于缺乏對西方波普藝術背后的美學訴求和觀念轉換有著深入的理解，中國大部分藝術家對波普藝術語言的借鑒最終陷入了表層化的語言和風格的“求新”陷阱中。同樣，當中國的藝術家在接受杰夫.?昆斯的審美觀念時，忽略了杰夫?.昆斯藝術的媚俗化實質是對彌散在中產階級中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。
波普藝術的出現大大影響了中國的藝術發展和中國藝術家的創作方式。它的泛濫導致中國藝術家片面地“求新”。表面看，中國當代藝術的波普化在語言、形式和視覺等方面基本上實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照系的語境下，這種對“新的崇拜”極易流于表層化，甚至庸俗化。導致這種情況出現的核心原因還在于中國藝術界缺乏一個現代主義的傳統。正是沒有這個傳統，中國的部分藝術家才能直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術進行對接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛一種自我標榜的當代性。它們都會因缺乏文化內涵和藝術史滋養最終無法擺脫將其歸為“庸俗藝術”。
作者簡介：賈曉華 女 2008年畢業于西安美術學院雕塑系，2011年畢業于汕頭大學長江藝術與設計學院 獲美術學碩士學位，研究方向：現代公共藝術研究 2011年至今任廣東潮汕職業技術學院講師
關鍵詞：中國傳統文化藝術元素；平面設計；彰顯與體現
我國傳統文化是經過歷史長河洗禮而流傳下來的，是我國文化的瑰寶。傳統文化博大精深，具有海納百川之心胸，蘊含了各具特色的藝術文化元素。平面設計是一種依據現代技術和藝術而發展的新興行業，在現代平面設計中注入傳統文化藝術元素，為設計提供了源源不盡的設計資源和靈感，為現代平面設計提供了堅實的后盾。但是在平面設計中融入傳統文化藝術元素，并不是對傳統文化藝術的照搬，而是要經過篩選和加工，選擇合適的元素，與現代設計進行融會貫通，使平面設計擁有自己的靈魂。[1]
1 中國傳統文化藝術元素在平面設計中的應用現狀
隨著經濟全球化的深入發展，各國之間的交流已經不再局限于經濟的交流，文化交流也出現在世界發展的潮流中，各國的文化元素在世界中都有了新的發展和應用。我國文化在當今開放的世界格局中傳播的范圍更加廣闊，影響力也越來越大，在世界藝術舞臺上也不斷刮起陣陣中國風，中國元素逐漸得到世界藝術的認可和應用。我國的平面設計較世界其他各國相比起步是比較晚的，缺乏一定的文化底蘊，在設計中雖然嘗試運用我國傳統藝術元素，但是始終把握不住藝術的核心因素，不能彰顯我國傳統藝術文化的磅礴和精深。主要原因還在于設計者對我國傳統文化藝術缺乏深入的了解，沒有到達藝術的核心，一味地順應潮流，只會被潮流所拋棄。[2]因此，設計出的作品并沒有引起很大的反響，也不具有太高的審美價值。在傳統文化藝術與現代平面設計的碰撞中，設計師也逐漸探索出了傳統文化藝術與現代設計相融合的有效渠道，對傳統文化進行了更好更深刻的理解，掌握現代文化的發展規律，進行了深入、細致的融合，從而是設計出的作品具有更高深的文化內涵與藝術特色。
2 中國傳統文化藝術元素在平面設計中的彰顯和體現
2.1 中國傳統文化色彩藝術元素在平面設計中的彰顯和體現
中國傳統文化藝術元素與平面設計是一種內在交融，幫助作品體現出其設計理念和內涵?，F代平面設計中，不同的色彩運用是不同時代的標志和象征。中國傳統文化中的色彩藝術經過千年的發展，依然能夠在當今時代得到應用和體現。例如中國紅這一色彩元素，已經成為我國色彩的象征。中國人對大紅色無比推崇，這與大紅色本身的特點是分不開的，紅色代表喜慶、豐收、熱情，而又不缺莊嚴和大氣，與黃色同為我國古代色彩的主調，黃色也成為封建社會皇家專用顏色，具有很強的視覺感、歷史感和時代感。中國紅代表的還是我國廣大勞動人民對生活的熱情，對生命的尊重，經過時代的沉淀已經成為中華民族精神的象征，凝結了炎黃子孫的民族情結和愛國情感。將我國傳統藝術色彩與現代平面設計相結合，更能夠凸顯設計的理念和內涵。
2.2 中國傳統文化繪畫藝術元素在平面設計中的彰顯和體現
我國傳統繪畫藝術使用的水墨元素，是點與線的構成。傳統繪畫具有很高的繪畫技巧，同時具有很高的審美價值，與我國傳統詩詞文化相輔相成。例如，阿里巴巴公司的標志，是一個飛舞的小寫a，其中運用了傳統的水墨繪畫藝術，還運用了傳統繪畫工具毛筆的行跡，同時與現念相結合，結構新穎。在顏色選擇上應用的是黃色，具有很強的視覺沖擊感。平面設計中運用傳統文化藝術元素，拓寬了設計渠道，提供了豐富的設計資源。中國傳統水墨畫意境深遠，注重寫意，通過點與線的使用，營造出一種空靈深遠的意境，同時注重留白，給人留下了豐富的想象空間。因此，現代平面設計中廣泛的運用傳統繪畫藝術元素。例如在一些現代平面廣告中，通過使用傳統水墨藝術元素，表達現念，能夠激起國人的文化認同感，從而取得良好的效果。傳統繪畫還具有簡練的特點，通過簡潔大方的構圖，表現“言有盡而意無窮”，現代平面設計中運用傳統繪畫的這一特點，能夠增加作品的內涵，提高作品的審美層次。
2.3 中國傳統文化書法藝術元素在平面設計中的彰顯和體現
傳統書法藝術是一種個性鮮明的藝術形式，凝結了我國的文字特色，也是我國傳統文化的核心因素。我國的人民不管在任何時期從未停止過對書法藝術的探索，古有王羲之、顏真卿，今有龐中華、田英章，他們都是我國書法藝術的集大成者，引領者我國書法藝術的發展。近幾年來書法藝術在現代平面設計中得到的廣泛應用，賦予了現代平面設計文化的神韻。通過對一些使用現代字體所設計的作品觀察可以發現，這些作品的字體棱角分明，雖然具有現代元素，但是卻顯得沉悶，沒有靈魂。在設計作品中運用傳統書法藝術，能夠使作品富有靈動性和形象性，更能夠打動人。傳統書法藝術具有一種抽象美，蘊含了豐富的情感，隨著作者情緒的變化具有千變萬化的姿態。在現代平面設計中運用傳統書法藝術，豐富了作品的情感，使作品擁有活的靈魂，從而具有深遠的意境和價值。現代很多城市在設計城市標志時，都會使用傳統藝術字體，其中草書、隸書、小篆等運用的最為廣泛。[3]
2.4 中國傳統文化民俗元素在平面設計中的彰顯和體現
民俗藝術主要是一些具有強烈的民族風格的藝術表現，現代平面設計中應用民族藝術元素一般是為了大型文化活動等設計的，主要是為了彰顯民族特色。中華民族的民俗元素主要有中國結、龍鳳等，在平面設計中應用民俗元素，傳遞了民族文化，能夠引起人們的情感共鳴，提高作品的影響力。[4]
3 結語
中國傳統文化藝術元素在現代平面設計中的應用能夠豐富作品內涵，賦予作品活的靈魂。中國傳統文化藝術元素的應用要把握文化的核心，能夠對傳統文化進行深刻剖析，看到其能夠和現代平面設計相通融的地方，并不斷進行創新，不斷豐富作品內涵和價值，以創作出具有非凡影響力的優秀作品。
參考文獻：
[1] 張來源.中國傳統文化藝術元素在現代平面設計中的運用[J].包裝工程，2008，29（8）：156-158.
[2] 趙炬宇，趙強.中國傳統文化元素與現代平面設計[J].藝術探索，2006，20（4）：84-85.
關鍵詞：吳冠中；形式美；美學
中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0046-01
一、形式美在吳冠中作品中的體現
形式美是吳冠中繪畫圖式的基本特質，“形式”是他一生矢志不移的藝術追求。對此，吳冠中指出，“我們這些美術手藝人，我們的工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中?！闭菍π问矫赖钠D難探索，吳冠中得以進入抽象美的領域，形成了他的獨特的形式美發現法和表現方法，樹立對形式美的正確認識。形式美的核心是抽象美，對于形式美研究中倍受爭議的抽象問題，吳冠中指出，“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。”他認為繪畫是通過形式來體現美感的，尤其對于現代繪畫而言，寫實性的藝術語言不足以充分表達人的情感需要，要“揚棄不必要的物件敘說”，通過形式美這一繪畫“至尊者”表現情感。
二、吳冠中作品形式美的表現方法
在繪畫表現中，對繪畫的各種元素的恰當組織能體現出藝術獨特的視覺美，吳冠中對于形式美的表現方法，更多地體現在他對中西藝術融合的能動性探索上。
（一）點、線、面、色
點、線、面、色是表現形式美的最基本的視覺元素。在經營畫面的過程中，吳冠中很善于化具象為抽象，化繁雜為簡潔，把這些形式要素從龐雜紛亂的自然元素中提煉出來。尤其，吳冠中加強了對中國畫特有的“線”和西方特有的“色” 的使用。在用線上，中國傳統繪畫講究“以線造型”。對此，吳冠中不僅用線去表現物象形體，更重要的以線作為媒介傳達情感，甚至直接采用“西洋繪畫的速寫線”，但絕不刻意追求線條“以書入畫”的效果。吳冠中運用草書的線條，點線面的元素，構成抽象的畫面，從復雜的自然物象中提煉出美的形式，以線傳達情感。在色彩的運用上，吳冠中不僅在水墨畫中借鑒了西方繪畫的色彩對比手法，還采用了中國民族民間藝術的鮮亮色彩，尤其是他自出心裁地發展出在畫面中增加紅綠黃灰等各種色點，把中國傳統繪畫有的“點”與色相結合，使色彩的表現力度進一步加強。
（二）講究形式構成法則
吳冠中在對西方藝術的學習中體會到構成對于繪畫的重要性，“從塞尚及立體派以后，‘構成’及‘節奏’成了造型藝術的基本因素，甚至是主宰?！痹趪嫭F代化的過程中，吳冠中認識到傳統繪畫在畫面分割方面比較單一，導致構圖走向程式化，無法容納多樣化的內容，拘謹了情感表現，在視覺美感上缺少沖擊力，因而需要借鑒西方的形式美構成法則。
三、吳冠中作品形式美的意境體現
吳冠中在長期的繪畫實踐中，一邊進行繪畫寫生，一邊致力于“畫中思”，“當人們掌握了技巧，技巧就讓位于思考。”繪畫作為人的情感和思想的表達方式之一，在其中，“詩意”往往成為人的“思”之表達—在他看來“一切藝術趨向于詩”吳冠中強調“詩畫恩怨”，一方面強調要拉開詩（文學）與繪畫的界限；另一方面，又認為一切藝術的本質是詩。就畫家的“意”而言，“意”不是什么脫離人的生活世界而超然獨立的“意”，而是畫家汲取生活中的美，融入自己的情思中，形成自己的感受，以意命筆，從而創造出作品的意境美。對此，吳冠中強調了意境美在自己繪畫中的核心位置，“用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心，就是我數十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦?！眳枪谥袕娬{情景交勝的憊境美舍棄“筆墨中心論”，在繪畫中堅持尊意原則，也就是真正恢復中國繪畫對意境美的核心美學訴求。在藝術創作中，吳冠中追求情景交融的意境美，認為寫景就是寫情。在這方面，吳冠中深受清代詞人王國維的影響。王國維認為，在藝術欣賞中要體會作品中情景交融的特點：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！痹诶L畫創作中，吳冠中尊重自己的感受，對景進行意匠加工，強調情景交融的意境美。對此，李可染認為情景交融的意境就是詩的境界，“意境是什么？意境是藝術的靈魂，是客觀事物精萃的集中，加上人的思想感情的，即借景生情，經過藝術加工，達到情景交融的美的境界、詩的境界。這就叫做畫面形式的意境。
吳冠中在長期形式美的探索中，不拘成法，遵循現象學的藝術發現法，在“看”中發現形式美，結合現代藝術構成法則表現形式美，注重營造意境，創造出了自己形式美特質的繪畫作品。
參考文獻：
[1]吳冠中.內容決定形式[J].美術，1981年第3期.
關鍵詞：新時期；古箏藝術；文化；審美屬性；探究
中國古箏藝術的發展歷史悠久，一些經典的古箏曲目、古箏技法等通過歷代中國藝人的繼承與發揚逐漸被流傳下來。同時，中國古箏藝術經過長期的歷史沉淀與積累，已經發展成為中國文化藝術寶庫中不可多得的璀璨明珠。然而，新時期的中國藝術家并未停留在先輩的古箏藝術水平，而是始終堅持不懈地探尋新的技法，創作新的曲目，力求藝術水準與古箏作品的精益求精。[1]本文以新時期古箏藝術的文化審美屬性為核心進行認真分析與探討，以期為中國古箏藝術文化的相關研究提供有價值的參考與借鑒。
1 新時期古箏藝術文化審美屬性的基本內涵
音樂本身的文化屬性不但包括音樂在現實社會中的諸多表現，而且包括音樂對多個領域的重要影響。與音樂作品相比，音樂的文化屬性內涵更為廣泛，特別是在中國民族音樂領域中占據重要地位的新時期古箏藝術，無論是其文化屬性的構成內涵，還是其音樂表現力，都在我國文化藝術領域中發揮著不可替代的功能與作用。[2]與此同時，新時期中國古箏藝術也隨著經濟、文化、政治的發展而不斷進步，在歷經不同歷史時期的重重考驗之后，新時期的古箏藝術必然蘊含獨特的、豐富的文化審美屬性。
新時期中國古箏藝術作為文化藝術領域中的一種完整表現，其重要功能是陶冶人類的性情以及記錄現實的生活。所以，從一定角度去分析，中國古箏藝術形式就是一個系統的審美過程。具體而言，古箏藝術作品就是審美對象，古箏藝術的聽眾就是審美主體，由于不同聽眾的身份、地位、經歷、愛好、受教育水平等不同，致使其對同一古箏藝術作品的審美反映也不盡相同，直接決定了古箏藝術的文化審美屬性。而新時期的中國古箏藝術由于受多方面因素的影響，使得其所表現出來的美學內涵也發生了巨大變化，相對應的文化審美屬性也呈現出了新的特征與表現。
2 新時期古箏藝術的文化審美屬性
2.1 技術美
與西方的貝斯、吉他以及中國的琵琶、揚琴、柳琴等諸多弦樂器相比，新時期中國的古箏藝術演奏需要多種演奏技巧，在演奏難度方面也遠遠高于其他種類的弦樂器。古箏的演奏需要應用到多種手法與技法，具體的表演形式也十分復雜，這就對古箏演奏者提出了較高的要求與標準。古箏指法分為左手與右手，其中左手包括顫、滑、按等，右手包括挑、打、托、抹、勾等。這一系列指法經常被古箏演奏者應用，即便是最為輕微的指法變化也會產生完全不同的古箏演奏效果，因而新時期古箏演奏者必須具備扎實的指法技能。另外，除去古箏指法技能以外，新時期中國古箏演奏者還必須具備精準把握古琴力度、音色等方面的能力，即能夠將一首古箏作品進行準確到位以致完美的演奏。新時期中國古箏技術的所有要求，體現了古箏演奏的難度，與此同時也使得古箏藝術在演奏技術方面體現了文化審美屬性，不管是欣賞者還是演奏者，都能夠通過古箏演奏技術深切感受到中國古箏藝術所蘊含的技術美。因此，新時期中國古箏藝術的文化審美領域中，技術美是最為突出的屬性之一。
2.2 現代美
中國傳統古箏藝術歷經兩千年的悠久發展歷程，其演奏技法與曲目作品等并非一成不變，歷代古箏演奏者都不同程度地對古箏藝術進行了傳承與創新，發展至今的古箏藝術已經融入了大量的現代化元素，為中國傳統古箏藝術增添了生機與活力。任何文化藝術的進步與發展都離不開一定的物質基礎與支撐，伴隨著新時期中國經濟實力的持續提升，文化藝術也隨之取得了明顯進步。新時期中國古箏藝術在傳承與發揚傳統古箏藝術的基A上，在一系列現代文明的不斷影響下也賦予了古箏藝術極具時代元素的現代美。[3]從宏觀角度去看，新時期中國古箏藝術中文化審美屬性的現代美主要體現在兩方面：一方面是古箏藝術演奏技巧層面的現代美；另一方面，則是古箏演奏舞臺表現方式層面的現代美。新時期中國古箏藝術的現代化演奏技巧為廣大古箏愛好者帶來了集傳統、現代于一體的完美音樂藝術，尤其是現代舞臺藝術的誕生更是為古箏藝術增添了全新的舞臺元素，進而讓新時期的廣大觀眾享受到了中國古箏藝術的視聽盛宴。所以，現代美是新時期中國古箏藝術文化審美中的重要屬性，也是推動中國古箏藝術快速發展的重要動力。
2.3 民族美
民族屬性是全世界各個國家、各個民族以及各個地區的所有藝術類型的生命所在，同時也是中國古箏藝術的根本與生命。中華民族的古箏藝術歷史由來已久，根據有關史料記載，中國古箏藝術的發展歷程長達兩千年左右，已發展成為中華民族文化中不可分割的一部分。所以，古箏藝術作為中國古典音樂藝術的重要代表，必然會被深厚的民族美所浸潤。從一定視角去看，新時期中國古箏藝術的民族美表現在各個方面，如古箏樂器的制作工藝、外觀設計、曲目編造等，無不彰顯出濃濃的東方文化韻味。[4]從某種層面上講，民族美可以說是新時期中國古箏藝術的立足根本，也是中國古箏藝術最為突出的特色，更是中國古箏藝術走向全世界的主推力。因此，新時期中國古箏藝術的文化審美屬性中最具特色、最為重要的一種屬性就是民族美。
2.4 藝術美
古箏是中國傳統文化藝術寶庫中的瑰寶，更是組成中國傳統藝術不容忽視的一部分。因而與其他藝術形式相同，中國古箏藝術必然具備藝術方面的文化審美屬性。與此同時，凡是藝術都有一定的技能，新時期中國古箏藝術也不例外，其對古箏演奏者的演奏功底、指法技能以及表演技能等有著更高的要求，只有具備扎實的古箏演奏能力，才能更好地表現出古箏樂器的藝術屬性，也才能讓觀眾感受到古箏的藝術美。另外，新時期的中國古箏演奏者還必須具備較高的文化藝術修養，只有對中華民族的文化藝術文化以及國外的文化藝術文化有著深入了解，才能準確把握曲目的核心與靈魂，才能真正地演奏出充滿藝術美的古箏作品。
3 結語
新時期古箏藝術的文化審美屬性直接決定著其在我國文化藝術領域中所占據的地位及所發揮的影響力。對中國古箏藝術的文化審美屬性進行研究，不但是對中國古箏藝術精髓的繼承，也是對中國古箏藝術的有效保護。中國的傳統古箏藝術很好地傳承了我國古代藝術的文化審美屬性，而新時期的中國古箏藝術不僅延續了傳統古箏藝術的文化審美屬性，而且融入了一系列現代藝術文化元素。由此可見，中國古箏藝術的文化審美屬性要想不斷發展，就必須與時代背景緊密結合，這樣才能拓展新時期古箏藝術的發展空間。
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關鍵詞：意象；意象油畫；傳統文化；藝術修養
中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0015-02
一、意象與意象油畫
在我國傳統文化藝術中，“意象”一直都被認為是一個既古老而又新穎的課題，是中國幾千年文化底蘊的一個重要結晶，是主觀思想意識與外部客觀物質世界相互對抗后又契合的思想主義，是在尊重客觀物象后經過主觀思想意識再加工后的具有了個人情感的形象。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托藝術家本人的思想情感的客觀物象而已。
意象油畫與其說是中國當代油畫新生的繪畫派系，不如說是在中國藝術家開始接受和學習西方繪畫的時候就已經萌生的最早的具有中國文化性質的油畫。是中國油畫本土化和民族化的最主要的特征，是包含最多中國元素的油畫派系。意象油畫的特點就是意象性，而意象又是中國傳統文化精神的精髓，也是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一。而經過深厚中國文化熏陶的藝術家在學習和研究西方繪畫的時候，怎么可能會與祖國的幾千年的文學藝術的根基脫得了干系。所以，意象油畫是與藝術家的中國文化修養密切相關的。
意象油畫區別于西方傳統油畫就是在語言表現上具有中國繪畫的寫意精神和內涵，把握大的視覺感受，心靈感悟，觀物取象，立象以盡意，“不求形似”，但取其“意氣所到”，而不是追求西方繪畫中的三維的、立體的、寫實的、具體的、客觀的空間結構。意象油畫的繪畫語言特征，是在中國繪畫中的筆墨精神及若干技法語言的基礎上發展起來的，而中國繪畫中的筆墨精神、技法語言、形式語言等都離不開中國傳統文化對藝術家的思想和精神境界滋養和熏陶，沒有對中國文化精神的深刻領會，就不會畫出意象油畫中的“精神”。意象油畫的形式語言是意象精神賴以存在的實體。而意象精神是意象油畫的靈魂，意象油畫的形式語言因為有了意象精神有了生命，意象油畫是具有意象油畫特有的形式語言與意象精神共同建構的繪畫形式。
二、意象油畫與中國傳統文化藝術
我們已經認識了意象油畫是油畫本土化，民族化的產物，所以，不難推斷意象油畫除了具備西方油畫的特色之外，更重要的融入的是中國傳統文化藝術的精髓。中國傳統文化藝術的精髓應用在意象油畫中的包括繪畫語言的表現、中國文化藝術的認知、中國文化藝術精神參悟等。
意象油畫的形式語言表現離不開運筆、造型、色彩、意境等，在筆法應用中，意象油畫除了應用著西方傳統油畫的筆法之外還承襲了中國畫的勾、皴、擦、點、染等用筆方法，結合油畫顏料的特征來作畫，在運筆過程中，結合油畫顏料的特質而產生的或輕或淡或重或快或慢或頓或折都會給人或沉著或飄逸或溫婉等就是所謂的意象之美.在造型中，把客觀的物象與畫家的心靈感受相結合，遵照主觀的意識，在頭腦中形成“意象”，而這個意象就是個人的感情與真實世界的關系。在意象繪畫中講究“得意忘象”就是取其精神和神韻，減少對客觀事物的描述和照抄。在意象油畫的色彩運用中，相對西方油畫的寫實的、印象的色彩而言，意象油畫更多地凝結了畫家心理意志的色彩，用自身的體悟和情感通過畫面對客觀物象進行超越現實的美的闡釋。體現出具有中國美學精神的“隨意賦彩”的特征，意象油畫的色彩運用，不再單純的照搬全收的描繪客觀的物質世界，而是更多的為藝術家個人的精神世界、心理意愿、認知和修養、畫面的需要等主觀因素服務。在意象油畫中，造境也是不可或缺的因素。眾所周知，造境是中國傳統繪畫的表現方式，不管是題材內容還是精神思想境界還是形式結構等等都追求詩意的表達，更深層次的追求還可以說是禪意。畫中有詩，畫中有意，畫中有個人的境界，畫中有世界的起起伏伏，隱隱約約。
通過以上的一些粗略的論述，我們可以看到意象油畫的產生于發展離不開中國繪畫，與中國美學，中國傳統文化是密不可分的，而這在另一方面就說明了意象油畫的未來不是照貓畫虎，不是照著中國畫的樣子，用油畫顏料畫幾張所謂的當代油畫就可以了，要想意象油畫能夠在繪畫藝術領域走的更高更遠，離不開藝術家的中國文化修養。就像是一棵參天大樹，離不開堅若磐石的根！
三、藝術家的油畫作品與中國傳統文化藝術修養
意象油畫是在中國文化藝術背景下發展的種具有中國本土性質的油畫，它離不開油畫的特質，也離不開中國傳統文化藝術的大背景，更離不開藝術家的傳統文化藝術水平，一幅好的意象油畫作品，除了對油畫本質的材料運用嫻熟之外，還要應該具備深厚的中國傳統文化藝術的修養。撇開中國文化藝術作為意象油畫的思想和意境的原動力，只單純的運用油畫的性能，很難將意象油畫作品推到一定的高度。
意象油畫的產生離不開第一代接觸油畫并將油畫與中國文化藝術兼容的藝術家們，而他們恰恰是具備了相當深厚的中國文化藝術能力，才將中國性質的油畫表現得淋漓盡致.他們從民族文化的視角所認知的西方藝術，幾乎都指涉了中國意象油畫的學術課題。
能夠說明中國傳統文化藝術水平與中和國意象油畫的高低之關系的藝術家舉不勝舉，比如中國藝術家劉海粟先生，之所以能夠達到藝術大師的位置，與他深厚的中國文化藝術水平分不開的，他的中國畫傳統功底深、對文人畫傳統有所鉆研，有很強的書法入畫的能力，能自由地用筆墨抒發自己的情感；他的油畫作品自成一體，有強烈的個性，作品既有整體的大效果，又有局部和細節的美，經得起遠觀，也耐得住近賞；他的鮮明的具有中國特色的意象油畫不但深受國人的喜愛，同時也得到西方藝術界的認可。他深厚的文化修養豐富了中國美術理論。而這一切的成就都離不開藝術家的中國文化藝術的研修和應用。所以說，在某種含義上，劉海粟是第一代油畫家最為冒尖的意象油畫代表。
中國意象油畫的大師林風眠，在20年代的法國，他一面在課內畫著所謂西洋畫，一同在課外地畫著他心目中的中國畫。他首創的彩墨畫和彩墨畫式的油畫擁有很強的意象性，畫面顏色受到宋瓷特別是官窯、龍泉窯那種透亮色澤的波及。尤其是它后期的油畫，對水墨式黑色的利用，已使畫面高度的純粹化，具備意形、意色、意境的模式意味與文化意味。吳大羽的創作是更進一步的意象油畫，他的作品中方法的根基是中國文化的意韻與審美構造。
因為具備了深厚的中國傳統文化藝術水平而在意象油畫取得卓越建樹的還有很多，比如《浦江夜航》的作者顏文梁、認為認得中西文化相互融合的表象其實正是意象油畫的理論的認得的藝術家關良，他在畫著油畫的一同，也在畫著中國畫，并把中國畫的樸實、純粹和委婉反芻到他的油畫中；在中國意象油畫領域中有深遠影響力并且有著深厚的中國傳統文化藝術根基的的還有李叔同、徐悲鴻、潘玉良、吳冠中、吳作人等人。
當我們從歷史的角度梳理和尋覓意象油畫的產生和發展的重要因素時候，不難發現，一是中國歷史文化的淵源，中國幾千年的文化積淀是形成意象油畫的天然溫床，二是西方油畫的融入，與傳統文化藝術的碰撞與牽制年。三是藝術家們站在中國傳統文化藝術的根基上吸收西方繪畫以及創新具有中國本土化油畫特性的能力。所以，中國的意象油畫的發展離不開中國傳統文化的大背景，也離不開藝術家們的中國傳統文化藝術的修養。
結語：意象是中國傳統文化藝術的精髓，意象油畫承襲了中國傳統文化藝術的精神核心，在當代全球化語境中，任何一種文化血脈與模式都要面臨著時代的挑戰與更新、面臨著新的科技文明之下的文化沖突與整合。但是，不論怎樣，意象油畫這個開始被歷史重新認知和審視的油畫本土化之路，在藝術家的中國傳統文化修養加強的基礎上，一定會更加穩健和深入，會在世界藝術領域贏得更多的掌聲！
參考文獻：
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“當年無人處時，看山是山，看水是水；后來有人處時，看山不是山，看水不是水；如今得個歇處跡看山還是山，看水還是水?！边@句充滿禪語機鋒的話，是當代著名新文入畫發起者、中國藝術研究院美術研究所所長、博士生導師陳綬祥贈與呂堯臣的，經常被呂堯臣用來解釋其藝術的感悟與成長。
當年名窯良工，而今薪火相傳。歷史上的名窯或因戰亂、或因朝代更替、或因時異審美變化而淹沒十歷史煙云中。而新的名窯、新的藝術與審美卻以頑強的生命力在傳統文化的滋養下，不斷傳承與發展。結合首屆“當代名窯”評選活動，就紫砂藝術在當代的傳承與發展，本刊記者專門采訪了呂堯臣先生。
記者(以下簡稱記)：呂老以極大的藝術創造力在紫砂藝術的傳承與創新中，開辟了一條屬于自己的藝術之路，首先想請您談談紫砂領域中傳承與創新的關系。
呂堯臣(以下簡稱)：繼承與創新互為基礎，但具有相通的終極目的――“美”。繼承也好，創新也好，都必須具備理論自覺，必須具備這種身為藝術家才有的藝術終極追求。在我的學藝歷程中，我也是以此為標準，學習一切體現美、容納美的技法，體會一切適合紫砂泥料的做工與手法。只有繼承，才能夠打下創新的堅實基礎；只有創新，才能夠更好地繼承傳統。我常以“繼承為了創新，創新體現繼承”這句話來概括繼承和創新的關系。
記：您的人體系列紫砂作品如“相撲壺”“貴妃”“欲放”，在創作上石破天驚，給傳統的紫砂藝術注入了雕塑般的美，極大地豐富了紫砂藝術的創作內涵與創作理念，請問如何在傳統基礎上，融合現代、發展傳統?
呂：一味地模仿只會使藝術的生命力消減，所以我在固守于傳統工藝的同時，在技法與題材上都想有適度的突破。技法的創新，如我的“呂氏絞泥”技法；題材的創新，如我的“貴妃”系列?！百F妃”系列是用特有的紫砂語言，演繹了一個美的人體世界，表達了我個人對美的探索和向往。我認為，把西方人奉為至尊的人體之美“移植”到古老的東方藝術紫砂壺上，給紫砂藝術開拓了新的藝術表現空間與題材領域?，F代藝術家因為所處的社會氛圍與時代背景不一樣，在傳統紫砂的文化與工藝的繼承之外，也會有自己的想法，對題材與審美也會有革新之處，但這種改革恰恰才是藝術發展的必經之路。
記：從呂老的很多作品中，可以看出中國傳統“道儒”文化的影響，請呂老淡談傳統文化對當代紫砂的影響，以及與當代紫砂創作的關系。
呂：“技術僅為本，文化方為源，功夫在壺外”，是我經常說的一句話。藝術的最終核心與源頭還是文化?！凹夹g為本”，是肯定技術在紫砂藝術中的基礎作用?！拔幕癁樵础?，是突出文化內涵在藝術創造過程中的核心作件――沒有文化因素，在現代社會，藝人最多也只是個工匠而巳。所謂“功在壺外”并非是輕視技術功底，而是說單純依靠技術功底的局限。
學習傳統，不是為了模仿和重復，而是從“學習其方法”，進升到“體會其精神”，再到“領悟其意蘊”。只有不斷地提高自己的文化內涵、思想境界之后，才能更加深入地了解傳統紫砂的精神和意蘊，才會更好地繼承傳統紫砂的技法。
紫砂壺首先是造型的藝術，但絕不只是造型，實為“造氣”。氣如泉涌，則壺韻悠遠；氣韻生動，t壺意高瞻。氣盈則壺立，氣虧t壺損。精、氣、神是壺的精髓所在。
記：感謝呂老出任首屆“當代名窯”評選活動的專家評委，請談談您對歷史名窯與當代名窯的看法。
呂：感謝組委會的邀請與信任?！懊G”的造就一是因為時代性，一是因為地域性。無論是歷史還是當代，這兩點都不可或缺。元代的青花是中國陶瓷史卜的一朵奇葩，同時也使景德鎮一躍成為那個時代世界制瓷業的中心。廣東石灣陶瓷歷代藝術家輩出，近代劉傳堪稱石灣陶藝泰斗，已然成為“南國陶都”石灣一代陶塑大師。紫砂藝術是無數藝術家心血在社會變遷與發展中留下的一顆璀璨明珠。歷史的技藝通過傳承留下來，當時的文化縮影也成為時代的特征永不能復制。
記：請談談您對本次“當代名窯”活動的一些建議。
A：我選擇畫畫，完全是出于個人喜好，家里倒沒有從事美術這一行的。在很小的時候，我就對那些連環畫和屋檐、灶頭上的風俗畫有著濃厚的興趣，一邊看，一邊自己也依著葫蘆畫瓢地涂鴉。慢慢長大了，這種喜愛就更強烈了，先后也跟過幾位老師學習，是越畫越愿畫，越離不開畫。
說到走上當代水墨藝術的道路，對我而言，是個自然而然的選擇。以前讀書的時候，我師從花鳥名家錢行健老師，可以說是出師于傳統水墨。那時我也特別用功，瘋狂地畫畫，年輕嘛，好勝心強，凡事總想做到最好。而這樣心態下的一個好處就是練就了扎實的傳統功底，其實在那時我對水墨藝術的理解還只限于對傳統的模仿和再現。可隨著年齡的增長、眼界的開闊，我開始不安于現狀，總覺得只講傳統筆墨，用句比較時髦的話就是“不給力”，所以偶爾我也開始嘗試著進行一些創作上的小“革命”，偶爾打破中西繪畫的界限，打破水墨、色彩等形式材料的分工。直到2003年非典期間，我閉關畫畫，開始把這種嘗試性的探索轉變為系統性的創作，于是有了“瓶花”系列。而且我越發覺得在這種中西融合的繪畫表達中找到了“自由感”，我想也就是從那時起開始了所謂當代水墨藝術之路吧。
Q：你的出生、成長、學習、生活都在上海，是土生土長的上海人。從20世紀70年代到今天，上海經歷了巨大的變革和變遷，而你也見證了上海的變化，那么作為當代水墨在上海的代表藝術家，可否談談你對水墨藝術不同時期變化的感受和理解？
A：那就結合我自身的繪畫經歷來談一談吧，上海水墨藝術的發展，應該是從上世紀80年代后，特別是“85’新潮”之后開始再度活躍的，那個時候受西方藝術觀念的全面沖擊，一些水墨藝術家轉向所謂實驗水墨、抽象水墨的嘗試，一開始只是簡單地把傳統中國畫和西方藝術中的元素符號嫁接在一起，以一種表面化的方式作為中國當代藝術的模式，去迎合西方的當代藝術。
但是進入到2000年以后，隨著當代藝術在中國轟轟烈烈的發展，之前的那種探索和嘗試變得越來越淺顯和單薄。那個時候，大家開始了更深入的思考，特別是在整個當代藝術的語境下，水墨藝術應該如何革新、如何表達…… 這些都是大家思考的新課題，說白了，就是開始真正思考什么是“水墨”的當代性內涵和形式，以及如何建構。
這一情況一直持續到近幾年，隨著與國際前沿藝術的交流頻繁，又加上藝術市場的刺激，大家開始轉向深層次地對水墨藝術內核性的探討、對傳統性的解讀。所以現在大家紛紛開始進行更有內涵和文化自信的藝術探索，目的就是想以民族性面貌在國際藝術舞臺上亮相。
Q：你是當代“海派”繪畫的重要代表人物之一，水墨的技法和風格都趨向成熟，而之前你也經歷了幾個階段，“瓶花”系列、“荒谷”系列到今天的“荷塘”系列，不管在形式語言，還是內容題材上，都有可觀的變化，這種改變得益于什么？是什么促使這種轉變？
A：這種改變應該是源于兩個方面，一個是源于大的藝術環境的不斷發展；另一個就是自己對自己的要求了。
在我眼里，水墨藝術不是獨善其身、一成不變的，它逃脫不掉整個大的社會藝術背景的影響，我個人的創作也不例外?；旧衔业膸讉€轉變期也都對應著當代水墨藝術發展的幾個階段，說明外界的影響是有的。但不管創作手段、題材如何變化，我都秉持著一種藝術態度—用切合時代的方式在作品中體現自己對東方文化和審美意識的獨特認識與理解。這也是我藝術中不變的精神核心。
剛才說的這個算是外因，另一個就是內因。隨著個人成長，看的多了，思考的多了，想表達的東西自然也會發生改變。對于我來說，水墨的表達就是我思考外化的呈現媒介。在表達的過程中，只是拘泥于一種風格，比如單靠傳承傳統筆墨的程式不免會有些局限，自然就想要找到一種更適合于當下表達的形式與內容，所以技法上要改變，觀念上也要改變。2003年畫“瓶花”系列，其實想法很單純，就是想在繪畫中找到了一種“隨心所欲”的自由感。而慢慢地，這種狀態成為繪畫回饋給我的樂趣之一，而水墨也越來越作為我思考表達里不可或缺的媒介。所以到了“荒谷”、“江邊”的時候，表達越發自由奔放，也開始大膽地嘗試形式、樣式的變化，對西方抽象藝術也有所借鑒。而現在的“荷塘”系列，是對水墨藝術進一步的思考，借荷塘的韻來傳遞水墨精神的內核。
其實，在我看來，不斷的自我改變，就是在不斷地自我挑戰，是件好事?？梢栽趯W習的過程中，加強自己對于繪畫藝術及生活的理解。畢竟每一個繪畫階段，都意味著一位藝術家的藝術發展過程，一路走來留下的恰恰就是這些有意義的足跡。
Q：你從事水墨藝術創作很多年了，作品中保留了傳統的文人氣息，有著文人情懷，體現為一種文人精神。你認為這種精神在當代水墨藝術中體現在什么地方？
A：當代藝術強調的是藝術家對當下社會環境的感知和觀點的表達。而今天我們常常談及的水墨傳統，在一定意義上是指文人畫傳統，而它所倡導的那種逸筆草草和獨抒性靈的藝術境界，實則是建立在對獨立的人文精神的重視上。而這種文人精神發展到今天，內核其實是沒有變掉的，與西方所言的“當代藝術”非但不沖突，而且還有著契合點—強調個人對時代的感知性和獨立的精神內涵。
Q：社會在發展，科技也在進步，水墨創作和呈現的形式、方法也越來越多樣化，如影像水墨、裝置水墨等，為藝術的表達提供新的闡釋的可能，與傳統的呈現和表達形式相比較，你是如何認識今天的水墨藝術的？
A：在多元的文化背景下，今天的水墨繪畫實際上是處于多重文化的臨界狀態，比如對于它的欣賞，是既可從東方看，也可從西方看；這里面既有傳統的氣血，也有當代的面貌。
你剛才提到的“社會發展，科技進步”直接影響的是水墨的創作手段、工具以及表達形式和方法等，就像影像水墨、裝置水墨的出現，但這些只是在工具、材料上做多樣化的轉變，可是對于當代水墨而言，要的不僅僅是在形式上、也不是簡單的對題材和主題上的“拿來主義”，重要的是觀念和精神性的表達，以及之間的邏輯性。
今天的水墨藝術發展不可避免地會受到西方藝術的影響，所以有的時候整個大環境會顯得有些“急功近利”，認為只要是“新的就是好的，就是當代的”。但事實上對“新”的表現是要有根基的，只是為了求新而新，那是炫技，對今天的水墨繪畫而言是沒有實際意義的。
Q：作為一個藝術家，你覺得當代水墨藝術最重要的是什么？中國的藝術問題，很多時候不是藝術自身的問題。你覺得目前中國需要什么樣的藝術、什么樣的藝術家？
A：藝術家就是要做好藝術家自己的份內事，畫好畫、用作品來說話。但是這種表達不是簡單地重復前人、重復西方，如果只是些空洞的內容、簡單的形式變形又有什么意思？就像我剛才說的不是“新的就是好的，就是當代的”。重要的是要有個人的感知和認知。
中國的當代藝術相比西方藝術語境，缺少一種一以貫之的藝術根基，在相當一段時間里，我們其實是在跟著西方藝術跑。所以，現在中國藝術家的關鍵是把自己的根找回來，要結合個人語境展開繪畫的討論和思考，建立屬于自己的當代藝術，否則只能是一種偽當代。而這種思考和觀念的表達重要的是形式和內容統一，首先要言之有物，再根據內容研究用什么樣的形式。
Q：石濤說“筆墨當隨時代”，這不僅指筆墨技法的借鑒學習、創新、進步，而在今天也是指一種人文情懷和個人關照，確切的說，是個人語言的社會意義。從藝術史上講，自“85”以來，中國藝術從來沒有像今天這樣，形成個人語言表達的社會化。你是如何看待這種趨勢的？
A：“筆墨當隨時代”，先要明確現在的時代是什么。其實，今天再言一體化、多元化、全球化已是老生常談，因為這是一個不爭的事實了，所以隨著近些年“水墨藝術”升溫，藝術的國際流也越來越頻繁?，F在，“當隨時代”的水墨問題應該是如何更好地讓中國水墨在當代藝術的舞臺上進行國際性對話。中國當代水墨要能展現東方藝術的審美核心—意韻，不是以簡單的“筆墨程式”出場，而要轉向對水墨內涵的挖掘，對東方性精神的表達，我想只有這樣才能更為牢固地確立中國水墨在當代藝術多元化格局中的地位。
Q：當代水墨有著自己的思想、態度和立場的表達，無論社會與時生怎么樣的變化，它自身具有的自由性和獨立性，甚至還有批判性是不能被改變的。你怎樣在創作中解決這個問題？
A：都說我的創作是介于東方和西方之間的。其實，中西融合的思想也正是我在尋求表達時的方法論來源。對此每個人的理解可能不一樣，我試圖追求一種新的意境，但這種新的意境是發跡于水墨的東方性精神內核的，在此基礎上，再言如何做“當代性”的突破。
因為我們的水墨畫再寬泛，也是在中國水墨、中國畫領域內，這就有它的特殊要求，其中最重要的核心不僅僅是筆墨，而是對東方性精神的表現。所以我在作品中追求的就是我理解的中國水墨的意境，即古人所謂的“詩情畫意”，這種境界是古今相通的。只是結合當下，這種意韻需要升華，不單是古人的小橋流水，而是需要找尋一種能引起現代觀者共鳴的當代詩意和詩境。所以有人說看我的創作，跟西方意識形態下當代藝術給人的張揚感不同，有一種內斂的爆發力，韻味悠長，我想這大概就是中西融合所給予我作品的水墨氣質吧。
Q：對于你目前的藝術創作狀態，你的感受和期待是什么？
摘 要：雖然我們承認大眾藝術在本質上是商品，但我們可以理解為，其本身也是創作者或創作團隊的想象性投射，是思維的投射。和傳統藝術一樣，它內在同樣包含了打上鮮明時代烙印的人生觀、世界觀與情感傾向。電視藝術審美中，總是無時不刻地體現出中國傳統的美學特色品格。
關鍵詞：電視審美；傳統；美學品格
中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0139-01
電視藝術的制作雖然是集體的創作，是一種技術作品而多過心靈藝術的創作，但它們總是沿襲了民族的歷史偏好。民族是一個人類學的種族概念，民族主要是指某一地域民族的主體性顯示，是某一民族區別于其它種族的獨立品格的表現。民族性（ethnicity）是指個體所確定個人身份的方式及某一具有共同起源的人群所形成的社會階層類型。安德森認為民族性是“一種特殊類型文化的人造物。”不論是在傳統藝術作品或是在影視藝術作品中，在中國人電視審美積習中，存在著一種隱藏的無意識的民族偏好，具有傳統特色的美學品格。
中國電視藝術審美在很大程度上繼承了中國傳統美學，這點不僅在內容上有所體現，在審美形式上也有自己的傳統。不同于西方以自然透視聚焦、雄偉對稱的美學觀念等，傳統中國美學擁有截然不同的美學品格。很多電視藝術的創作者們繼承了中國傳統美學的原則，汲取了中國傳統美學的精髓，用全新的方式呈現在電視熒屏上。
（一）符號的構建。符號是指具有某種代表意義的標識。符號來源于規定或者約定成俗，具有很強的藝術魅力。視覺信息符號不僅要遵循一定的美學原則更要表達特定的文化內涵，更是實用與審美、物質與精神的統一體，反映一個民族獨特的風俗習慣、思維方式及審美標準。而一個國家一個民族傳統的文化則是創造藝術符號取之不盡用之不竭的靈感源泉。電視以連續運動的圖像、聲音和文字為信息的形態，意義通過這些視聽符號具備了傳播的可能性。電視通過線條、畫面、色彩形成不斷變化的審美元素，通過符號的構建達到意義的傳播效果。一個民族的文化傳統作為一個整體，難免是宏觀而抽象的，視覺文化的電視藝術卻可以將大文化轉化為一個個可視的小的文化符號，從而展現中國傳統文化中豐富的意象及內涵。如長城、黃河、石獅、殘月、落花等等，這些民族文化傳統的符號構建，通過歲月積淀的文化，形成了受眾之間豐富的文化紐帶和中國電視獨特的審美特點。
（二）意境的營造。中國傳統審美文化強調的是靜觀、韻味，強調的是范疇是“氣”“妙”“神”。中國傳統美學的核心是“意境”，即營造一種主客體之間言有盡意無窮的境界。通觀整部中國美學史，意境作為獨特的中國美學的范疇，是傳統藝術的最高境界。在電視藝術創作中，意境的運用廣泛存在，尤其是在電視散文中和紀錄片中，意境的運用相當普遍。電視藝術創作者們喜歡運用光、色彩、構圖和節奏的運用來達成意境的構成，此外，熟練運用畫外音，配樂等技巧來表達人物內心的情境或是抒發難以言表的感情。如一蓑煙雨垂柳代表的江南山水、纏綿悱惻，一輪明月代表的戀戀情深、思鄉情懷，人去樓空的亭臺樓閣代表故人情懷等等。這些美好的意境的畫面被電視藝術家創作者反復使用，成為中國電視審美意境的典范，成為中國電視藝術區別與西方電視藝術最優雅的一筆。
（三）史詩的追求。史詩作為一種文類，是敘事藝術長期發展和演變的結果。中國古代《詩經?周頌》已經呈現出史詩所特有的崇高風格，至宋元明清，戲劇小說講究體制的闊大，人物的鮮明及史詩的風格，“吾國人具有一種崇拜古人之性質，崇拜古人則喜談古事?！敝袊糯吩妱t呈現出和西方截然不同的另一種大氣磅礴，已經成為我國傳統藝術的追求。中國傳統敘事是在“史傳”、“傳奇”的基礎上發展起來，它講究歷史傳統和藝術虛構相互融合入，以演義的方式組合故事，人物命運一波三折，形成章回體敘事。電視劇藝術在很大程度上繼承了古代神話傳說、魏晉南北朝志怪志人小說、唐代傳奇、宋代話本、明清小說等民族特點，借鑒抒彩濃厚的民族風情，形成自己獨特的題材內容及藝術思維。在電視藝術作品中，建構了一大批背景龐大，人物眾多、大時間跨度的藝術作品，如《三國演義》《》等史詩特質的電視劇取得巨大的成功，這些電視劇繼承了中國傳統藝術敘事模式，并且講求是“善有善報，惡有惡報”的大團圓式的結局。除此之外，史詩紀錄片《圓明園》《大明宮》《黃帝》《帝國的興衰》等同樣沿襲了這一傳統，它們是大規模的創作，具有歷史的深度和廣度，氣勢恢宏蕩氣回腸。
（四）、情感的升華。中國傳統藝術講究“情”，這個情事實上基于一種以氏族血緣為基礎，追求真善美統一，體現美學和倫理學一致的儒家道德觀。“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”構成了儒家思想的核心；湯顯祖主張“因情成夢，因夢成戲”；曹雪芹以“情”作為其核心審美理想。由于民族傳統的延續，國人情感的抒發也有獨特的方式。受儒家文化的影響，情感的抒發也講求中庸為度，贊美節制含蓄的情感抒情方式。在電視審美中，家國之愛、民族之愛、父母兄弟之愛往往貫穿始終，不同于西方影視作品崇尚大膽外露的直觀表露感情，中國電視的情感抒發具有蘊藉內斂的特點。感情的抒發是中國電視藝術的精華所在，內斂動人的大愛小愛、含蓄感人的情感張弛和國人的傳統文化及生活習慣息息相關，天人合一的情感抒發成為電視藝術最吸引人的魅力所在。
關鍵詞：繪畫藝術、音樂藝術、生態美學
一、音樂藝術與繪畫藝術的共性
1.從藝術語言的視角看音樂藝術與繪畫藝術
藝術語言是整個藝術作品中最核心最基本的部分，而每一個藝術門類都有著各自的藝術語言。如音樂藝術語言是由聲音、旋律、節奏、速度、音色、調式等多種要素和手段組織而成。而繪畫藝術語言是由點、線、面、形、光、色、影所組成。
在藝術語言中，音樂的力度是通過聲音的強弱變化來展現。例如《打靶歸來》是一首表現隊伍進行的革命歌曲。歌曲的節奏感很強，表演者在演唱這首歌曲時通過由遠及近、再由近及遠的方式展現，強弱的對比使的歌曲力度加強，也體現歌曲是在隊伍進行中完成的。中國的傳統繪畫中集中體現著線、色、墨這三大元素。而繪畫藝術的力度通過色彩的明暗對比來體現，光線越暗，色彩的力度也就越強。以徐悲鴻的代表作馬為例，其線條流暢，黑白兩色運用自如，用潑墨手法展現馬的剛健有力，把馬的神態和氣韻突顯出來。不僅僅是寫實，還借物抒情，以馬的豪放生機勃發來表達自己的愛國之情。無論是什么藝術，都有自身的藝術語言，其通過對這些藝術語言的運用來完成作品，從而達到一種審美愉悅。
2.從創作角度看待音樂與繪畫藝術
1）創作者的心理
無論一首好聽的音樂，還是一幅動人的畫面，都需要創造者全心投入創造。通過創造者對客觀事物的感知把握，以想像和情感為中心運用自己技法來表現藝術作品。創作欲望被打開，靈感被激發，在無意識的狀態下，往往創作的作品更加真實、純粹、回歸自然。
2）創作的過程
無論是音樂藝術還是繪畫藝術，創作的過程往往是相通的，把創作的審美欲望和審美理想進行藝術構思，并滲透著自己的觀念表現出來。音樂的創作過程是很復雜、多變的，甚至有時來自藝術家的藝術想象、靈感進行藝術創作。繪畫也是如此，創意在表現主題上是占主要位置，它被視為作品中的生命和靈魂。創作的過程對于每一個藝術門類來說都是一種情感的宣泄，這一過程是藝術家追求向往的心理需要。藝術家們在創作中享受藝術作品所帶來的精神愉悅。
3）藝術的再現
藝術的再現是一種傳達階段。傳統繪畫是通過筆墨的形式將繪畫作品由意象變成物象的傳達過程，是對傳統繪畫的真實再現自然的本來面貌。音樂的傳達是通過表演的形式來體現，再由人們進行欣賞。無論是繪畫藝術還是音樂藝術，它們在藝術傳達階段所呈現的藝術效果是一樣的，都是給人以審美的愉悅，讓人們從內心感受藝術作品給大家帶來的快樂，心靈上的洗禮，精神上的共鳴。
3.從生態美學的視角看待音樂與傳統繪畫
道與自然很早就被古人所重視。老莊曾在音樂美學思想中提到“自然之樂”。它體現“天”、“真”之樂，即“道”的音樂。這里強調的是道與自然是和諧，道是沒有聲音的，但它是音樂的核心。道在倫理上表達音樂最本質的東西，即精神內涵。音樂的美在于精神上、心靈上的美。
生態美學是崇尚自然美，從大自然中吸取靈感。是人通過自己的感知、認知發揮自己的創作力，并加入自己的情感而表現出來的一種藝術形式。每一個藝術作品，無論是音樂還是繪畫，在表現手法上都在運用著生態這個詞。音樂本身是一種聲音，而聲音的質樸就是生態的，它是將不同的聲音有組織的創造出動聽的音樂，這種悅耳的音樂產生的美感是自然的流露。中國傳統繪畫藝術很早就注重人與自然的相互結合。宋代的山水畫在描繪山水的同時，把人物、書法也加入作品中。在繪畫理念中不僅僅是寫實，而且注意傳神的運用，在創作作品時加入自身的情感，使整個畫面變得更加的自然飽滿，有生機。例如：范寬的《溪山行旅圖》軸，畫的正中間有一座高大方正的山聳立著，顯得非常的雄偉壯觀。山上的巖石質地堅硬，松柏挺拔茂密。而山下有泉水和山丘，山丘周圍還有一些小房子被四周的樹木包圍著只看到屋頂；驢子馱著貨物被人驅趕著向前走。整個畫面雖然是在寫景，卻在山水的背景畫面后又襯出一個小的畫面，每個人物都描繪的格外細致。這種把人與自然的完美結合是自然生態的和諧美。
二、音樂藝術與中國傳統繪畫藝術的對比性
音樂藝術與中國傳統繪畫藝術從藝術形式、內容和藝術對象等方面存在的不同，音樂作為一種聽覺藝術，表現手法是豐富多變的。音樂在聲響中所產生的音效是難以用語言所表達，它不僅賦予人們情感的表達，而且使人們對其產生審美樂趣，使人們完全沉浸在音樂之中，那種意境只有欣賞者能體會的到。音樂之所以能夠表達情感是由于其內在的真實性，因為音樂離不開創作者的用心創造，他們都是通過自身感受體驗，運用大量的感性材料，賦予聲音以情感本質。而繪畫藝術作為一種視覺藝術，其表達情感是通過顏色和造型的比例運用，如紅色代表熱情、歡樂，黑色代表低沉、沉悶、厚重。顏色是繪畫藝術表達情感最直接的方式。羅馬普盧塔克提出“色彩為心靈造出更為生動的印象，因此它是一個更為巨大的幻想之源?！鄙时旧砭哂锌陀^性，所以創造者在創造作品的時候，對色彩的運用會影響人們的情緒反映。
三、音樂藝術與繪畫藝術的相互聯系
隨著科學技術的發展，人們對藝術效果有了更高層次的追求，無論是在音樂藝術還是繪畫藝術都有著進一步的發展。一場音樂會，不光是欣賞音樂，而通過演奏或演唱的方式讓聽者更加理解音樂所帶來的藝術魅力，音樂產生的美感往往和繪畫藝術有著內在聯系，例如：草原《牧歌》，開頭的曲調是一段悠揚的馬頭琴，給人一種時間的延展性。音樂所產生的意境在旋律高低起伏中展開，你仿佛可以觸碰草原上的鮮花和綠草，可以呼吸到草原中給你來的清香的空氣，一切是那么的美好，人與自然的和諧之美同樣在繪畫中也有體現。音樂情感的表達往往更自然的，更真實，更具體，更直接。音樂離不開繪畫藝術的某些元素。同樣在繪畫領域中，畫展與音樂的結合，讓欣賞者把那種對繪畫的感受與音樂的情感表達相統一，就像俄國畫家康定斯基所說“繪畫是視覺的音樂”。
所以無論是哪個藝術門類，它們對藝術精神的追求是一致的，崇尚著更高的藝術理想，藝術的感染力來自藝術本身的獨特性。不僅提高我們的審美愉悅，也提高我們的精神層面的追求。音樂藝術和繪畫藝術的共通性，在今后研究領域中不斷的總結和探求。
參考文獻：
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［關鍵詞］ 奧爾夫教學法 舞蹈教學
一、“奧爾夫教學法” 的內涵與特點
奧爾夫認為音樂創作和音樂教育必須喚起人人生來具有的音樂本能。簡單地說，奧爾夫教學法所致力的音樂是一種人們必須參與的音樂，融合戲劇、舞蹈、美術、詩歌、音樂等各種藝術于一體，以達到健全的人格教育。
奧爾夫音樂教學法主要以節奏為基礎，將多種元素緊密結合在一起，是一種教師和學生必須親自參與的一種綜合性的活動，主要目的是喚起學生的學習興趣，培養學生的群體合作意識，增強學生的自信心。
二、舞蹈教學中倡導奧爾夫理念的必要性
1、從舞蹈的專業特點來看：《樂記》有這樣的論述:“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之。”這一論點道出藝術的本原——語言、歌唱、舞蹈本是同根一體，不可分割的。筆者認為，不論人處在什么年齡階段，都會保留人類原始藝術的本能，人們天生地需要在藝術活動中獲得全面的、完整的、豐富的審美體驗。舞蹈教師應當抓住人的這一特性，將學生引領到舞蹈藝術的殿堂。奧爾夫教育體系在教學內容上注重綜合、在方法上注重創新的特點，符合當前大學舞蹈專業人才培養的需要。
2、從舞蹈的本質特點來看：舞蹈是人類最古老的藝術，在原始社會形態中，舞蹈就是人們的生命和日常生活。雖然現在舞蹈藝術中的形體動作和造型姿態已經不是人的生活和生命的原生態，但舞蹈本身依然“是生命情調的最單純、最實質、最直接又最充足的表現”。奧爾夫理念從人的本性出發，強調“回到人的本原”，凸現了舞蹈藝術的本質精神，有助于我們找到藝術教育的核心。
三、奧爾夫教學法帶給舞蹈教學的啟示
1、貫徹“原本性”，讓舞蹈教育回歸舞蹈本體。主要是以感受、體驗的方式，把學生從機械訓練和重復模仿中解放出來，引導學生了解自己的身體、把握身體運動規律，用自由的心態，與身心對話，以求身心和諧、自信地進入舞蹈世界，并在舞蹈中享受與自己生命體驗相契合的滿足感、快樂感。
2、以本土內容促民族傳統傳承。奧爾夫鼓勵人們立足于本國的文化傳統，將他的音樂理念貫徹到音樂教育中去，實現本土文化與先進教育理念的融合。教師可以編創具有地域特點的民間舞蹈來增強學生學習的興趣，學生通過學習具有地方特色的中國各民族舞蹈，來感受不同風格的舞蹈世界，從而開拓學生的舞蹈事業。當然，在吸收中國傳統的優秀舞蹈的同時，也應注重吸收國外先進的舞蹈藝術。
3、強調綜合性，整合舞蹈教學內容。首先，課程自身的綜合。大學舞蹈教學應包括舞蹈基礎理論、民族民間舞、基本訓練及舞蹈編創等等，各部分內容在統一的原則下具有相對獨立性。其次，各藝術門類的整合。從教學實際出發，積極拓展舞蹈教育的外延，廣泛吸收借鑒音樂、美術、戲劇、表演等藝術的表現手段和思維方式，在培養學生藝術感知能力基礎上，對各藝術門類兼容并蓄、互置轉換，提高學生整合創新能力。
4、用即時性訓練創新思維。創新教育是素質教育的核心，創新精神和實踐能力是時代對人才的要求，創新性思維是藝術創作的原動力，也是舞蹈個性化產生的基礎?！凹磁d——對一個人的一切禁錮的放縱?！薄巴耆珡募磁d出發的自由教學，永遠是一個卓越的出發點。”即興，是奧爾夫音樂教育體系思維生命力長盛不衰的原因，是奧爾夫音樂教育體系最具核心、最吸引人的構成部分。奧爾夫教學法強調在教學實踐中，營造自由開放的教學環境，改變學生的思維定勢，誘導他們用個性化的思維方式思考問題，鼓勵學生表現出自己的與眾不同的地方。注重培養學生的參與意識，引導學生在學習中享受學習的樂趣，還舞蹈藝術教育以本來面目，使創新型人才的培養成為可能。
【參考文獻】
[1]艾姍娜. 淺談奧爾夫音樂教育體系在小學舞蹈教學中的運用. 體育與技術教育. 中國科教創新導刊. 2009，NO.25
【關鍵詞】戲??；發展；方向
隨著文化改革的起伏，作為戲劇表演藝術，不管是單位每年的演出任務，還是媒體在觀眾中呈現的文化形式，戲劇不知不覺地被小品的演出形式逐步替代。有時猛一回頭想起“戲劇本身的含義是什么”的問題，就感到尤為重要了。
有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個。一個是我們頭頂上的宇宙，另一個是我們內心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術之所以對我有如此強烈的吸引力，就在于它對人們心靈深處的震撼。當我們聽到莎士比亞戲劇中的臺詞無不是驚天地，泣鬼神；當我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時無不為之心動。而現實中的戲劇或小品，能夠打動觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺詞、風格上，導演和創編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術越來越遠了。這樣勢必將戲劇藝術的發展走向死路。
帶著這樣的疑問，我個人認為：戲劇的發展要解決兩個問題。一個是創作上的問題。一個是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個人不成熟的看法，請讀者給予指教。
一、創作上的問題
創作上首先是題材的問題。題材是創作的原始材料。將一個題材怎樣轉化為戲劇性藝術表達形式是一個基本問題。一個題材，最有價值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個題材可以歌唱化、美術化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當今有些題材的采風上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創作的題材、選材上出現了藝術化的偏差和文化上的偏差，導致了戲劇藝術的衰退。
我不是反對小品。如小品《超生游擊隊》，作品反映了當時人們生子的傳統觀念與現代生活的矛盾，對人們的心靈有著震撼的教育意義，是個好作品。而表演風格上的方言、口音是對題材表現上的一種潤色。不用方言用電影寫實或舞臺口語表達，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現在的小品本末倒置。甚至一個小品就剩下一句搞笑風格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價值。這就是創作人員的刻意導向導致藝術內容和藝術核心的缺失所致。所以，戲劇藝術的創作，題材的選擇，要遵循文學藝術的本質：能夠震撼人們內心深處的心靈。
二、表演上的問題
柏拉圖在論述音樂的《節奏論》時說過：我們要迎合節奏，因為有節奏的藝術表達是最接近上帝的。即使我們的藝術表達與節奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術的表現與節奏相左，我們與上帝就隔兩層。
雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學藝術是隔行不隔理的。我們戲劇創作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術的戲劇表達、臺詞表達更接近事件的心靈深處，這是表演藝術要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學藝術就十萬八千里了。
所有民間的方言，均系非“正戲”的臺詞詠誦。方言的產生，不外乎出于人們最原始的本能感。這種本能感有著四種基本屬性：野蠻、霸氣、神秘、厚重。只有我們從創作到表演的環節“通程”從戲劇藝術化、文化來考慮。將霸氣、野蠻、神秘、厚重藝術化，才能將一個民間題材升華到藝術的境界。而把以訛傳訛作為貼近生活，文學藝術必將走向死胡同。
