時間：2023-10-10 16:08:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：三維動畫藝術；審美特征；技術美；造型美；形式美；虛擬美
動畫是一種大眾化藝術形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達越來越趨于圖形化、動態化、互動化的現代社會形態中，動畫以其獨特的形式與審美特征被更多的人認知。而計算機技術與傳統動畫的完美結合使動畫具備了前所未有的表達能力，成為發揮人類視覺想象力最有力的手段之一。動畫的審美特征不但具有傳統動畫經過一個世紀發展所形成的顯著特征，同時更具有因CG而產生的新的代表性特征，對這些特征的研究，體現了動畫視覺表現研究的前沿性和突破性。
一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計算機軟硬件技術的發展而產生的一新興技術。三維動畫軟件在計算機中首先建立一個虛擬的世界，設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據要求設定模型的運動軌跡、虛擬攝影機的運動和其它動畫參數，最后按要求為模型賦上特定的材質，并打上燈光。當這一切完成后就可以讓計算機自動運算，生成最后的畫面。
三維動畫技術模擬真實物體的方式使其成為一個有用的工具。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。在影視制作方面，這項新技術能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術是一種影視藝術，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統的影視藝術也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內容遠比傳統藝術要多的多，它涉及到角色、場景、構圖、景別、攝影機角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設計制作。全電腦三維動畫是相當于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現實拍攝的模擬，透視效果強，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發展歷史
70年代初期，在電影中使用計算機動畫的構想對許多導演來說仍舊是一個夢想。但當時的電視節目已經開始嘗試一些簡單的計算機動畫技術來增強節目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計算機圖形特別興趣小組）展覽。當時的“重頭戲”是一些用計算機制作的簡單物體的模型，比如一個虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時起，人們開始進行早期的試驗，利用CGI技術制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計算機動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計算機硬件性能賦予了計算機動畫人員開發新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數學公式已經開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術被用于繪制那些實際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計算機動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計算機動畫技術已有了長足的進展，這時第一次出現了CGI電影角色，標志著業界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執導的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個月才制作完成的。該片段在影片中持續播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執導的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果。現在的圖象變形技術已經有了很大的改進，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經將導演的夢想變成了現實。20世紀最后10年，計算機動畫隨時準備著在好萊塢掀起一場電影技術的風暴。計算機技術與硬件的不斷成熟，實際上使得任何東西都有可能實現。卡麥隆在影片《深淵》試驗了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠改變了好萊塢電影的視覺效果。他導演的《終結者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要歸功于屏幕上的那些創意新穎的角色。卡麥隆設計的T-1000(一個追趕角色的窮兇惡極的金屬機器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質感(你可以從周圍環境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個難以忘卻的壞蛋形象。總而言之，ILM為影片《終結者2》制作了超過100個CG素材，在影片中足足占據了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統的賽璐珞動畫技術(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發現CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導演斯皮爾伯格開始根據麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發明了一種叫做恐龍輸入設備(DID)的新鮮玩意兒給傳統動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設備時，恐龍的動作被發送至計算機，實時地調整屏幕上的CG恐龍模型。結果，一部從未想到過使用計算機圖象的電影，最后卻包含了超過50個CGI片段。盡管CGI的數量不算多，影片的大多數場景仍舊使用傳統的動畫技術，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創建形態逼真的動物方面要遠遠勝過傳統的技術。在《侏羅紀的公園》的續集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統的動畫模型，幾乎在每一個特技鏡頭中出現。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區區3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計算機動畫的未來沒有止境。計算機硬件在速度上穩步提升，而且一些最有創意的人們目前正在開發能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當然，導演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計算機動畫技術的完善賦予了他們新的構思空間。未來CGI將要不斷探索的一個領域將是“虛擬演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結合了運動捕獲(Motion Capture，即真實演員連系著一臺計算機，他的動作被計算機記錄下來，用于創作影片人物逼真的運動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進入計算機，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術來實現的。
1.形式之美
動畫是在表現形式上最為多樣化的藝術之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構成元素，引發動畫家的創作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領悟，運用獨特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風格與水墨寫意風格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術表現形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態與表情刻畫夸張而細膩，表現了一個醉漢在觀看抽象藝術時的非理性化心理狀態。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨到創意的同時，領略了他巧妙駕馭藝術形式及動畫語言表現力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經讓當時的觀眾體驗了動畫的全新表現形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計算機數字映像技術的介入，使動畫的藝術形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實的謊言
動畫是創造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創作基地直接稱為“夢工廠”。運用數字化制作技術創作的模擬現實的動畫作品，以幻想的造型、真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真又遙遠。這種稱之為數字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術越來越廣泛地應用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數字映像技術最高水平的作品。影片中對真人的造型質感及表情的模擬是難度極大的。借用運動捕捉技術，使角色運動狀態自然而真實，人物表現變化更是纖毫畢現，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現代人對虛擬現實的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術中，無論是對自然形態的夸張或是創造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現實形成比例的落差而產生視感覺的興奮，不同的動畫家在設計創作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現主題的把握與差異度的控制。如著名德國導演盧貝松•湯姆提克威執導的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經質的奔跑動作，恰當地表現了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當時才能爆發出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強烈的。影片中還有很多鏡頭的運用都借鑒了動畫的表現語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味。可見動畫已不單是一種藝術形式，它已是一種創作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變為碎片等，創造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創作尤為重要。
4.技術性審美
動畫是一種運用現代科學技術活動起來的造型藝術，技術性是動畫藝術最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點――技術性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發明；從透明賽璐珞膠片的產生到現代計算機圖形技術的出現，動畫藝術在不斷更新的動畫技術支持下，獲得了質的飛躍，為人們創造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進入技術領域的發展的階段則是一個相當漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術產生的原點和靈魂，從魔術幻燈的發明到17世紀伴隨工業革命所帶來技術上的巨大飛躍，光學鏡頭的發明、照相技術的產生(1832年產生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術不斷的發展使得動畫藝術得到了廣泛的傳播和普及。隨著計算機技術的迅速發展及在動畫領域的廣泛應用，動畫技術極大地擴展了動畫藝術的表現形式和制作手段，新的制作手段和新的表現形式更是隨著電腦技術的發展而不斷產生。電腦動畫技術的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發和構思，最重要的是借助技術的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復勞動和膠片的浪費，這無論從制作者的精神上還是經費上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術的開發更給動畫藝術帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術到CG三維技術，動畫藝術在各種科技力量的支撐下已經產生質上的飛躍，其視覺效果也是傳統動畫所無法比擬的。雖然3D技術還有待進一步發展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計算機技術在動畫制作方面的應用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計算機三維技術通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、賦材質、調動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優勢：它不受幀數的限制，在模擬動作燈光都設置妥當的前提下，渲染程序可以自動產生足量的畫面，使影片看起來如同現實一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復勞動。隨著計算機三維技術在影視特效和動畫制作方面應用的不斷深入，計算機三維技術對于影視廣告設計和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計算機三維圖形技術運用到影視設計中去，已經成為當今廣告界最關注的話題之一。
四、結語
影視動畫是一門在造型藝術和影視藝術交叉點上誕生并起來的獨立的藝術樣式，其美術風格是在對造型藝術傳統的繼承和借鑒的基礎上發展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨特韻味，就必須在遵循造型藝術一般規律的同時遵循影視動畫特殊規律。同時，三維動畫片依靠高科技手段，創造人類想象力所能抵達的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現代工業文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強烈的精神震撼力。
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［摘 要］ 影視藝術的民族性和審美性通俗地講就是如何在屏幕上表現民族文化的問題。它通常表現在以下三個方面：其一，尊重本
>> 淺談藝術的世界性與民族性 藝術歌曲的民族性素材與時代性審美情趣 民族性審美范疇的突破 設計藝術的民族性與地域性 藝術的民族性與世界性 淺析藝術的民族性與世界性 論藝術與民族性 淺談中國飛天藝術的民族性 論藝術的民族性與文化差異 民族性的藝術哲學話語 中國影視音樂的民族性探究 《西游記》影視改編民族性的缺失 淺談油畫中的寫生性與民族性 淺談動畫造型的民族性 淺談《徽州女人》的民族性 中國動畫的民族性審美特征研究 中國水墨動畫的民族性與審美價值簡析 小議藝術的民族性和國際性 淺談民族聲樂的科學性、民族性、藝術性及時代性 淺析藝術的世界性與民族性的關系 常見問題解答 當前所在位置：l。
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［作者簡介］ 高蘭英（1981― ），女，內蒙古包頭人，碩士，內蒙古科技大學藝術與設計學院講師，內蒙古文藝理論研究會會員，包頭市文藝評論家協會副主席，主要研究方向：文藝美學。
關鍵詞：電影藝術 審美特征
電影是一門年輕的綜合性藝術。它是近代科技與藝術結合的產物。是動態的再現型藝術，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，電影與電影美學又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，也就是要具備電影的思維特點和藝術特點。電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面一些。本文旨在從電影藝術的高度綜合性、反映現實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術的審美特征。
一、電影藝術的高度綜合性
我們說電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：一是，多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；汲取了音樂的韻律美、節奏美和音樂獨特的聽覺藝術元素；又如：將文學溶入電影藝術,主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節的結構安排,細節的描寫方面等。二是，電影藝術與科學技術的綜合。電影藝術是各種藝術中科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現今的彩色片和立體電影，都是與科學技術的發展分不開的。
二、電影藝術反映現實的逼真性
我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現出來的畫面是靜態的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現出來的畫面是動態的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結合，就更加接近于現實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰》。究其原因，就在于影片的內容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質，用鏡頭真實的紀錄了生活。
電影藝術的逼真感還有另一個表現――蒙太奇――電影的獨特表現手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據這個特點產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。
三、電影藝術的視、聽融合性
電影藝術是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討電影藝術視、聽的融合性，首先，來看看傳統藝術。繪畫藝術是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術的出現，尤其是有聲電影的出現,使藝術具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。
四、電影藝術時間空間的高度自由性
電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術。由于電影藝術的這種特性,它在時空結構上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節奏變化強烈,時間感就短,節奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現實時間的自然順序,將過去、現在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯想、回憶、幻覺、夢境同現實融為一體,使時空呈現出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術相比,電影藝術更能擺脫時空的客觀規定性,從而獲得更大的自由。
通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術的創作，同時也有利于電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術的審美特征，不僅要對電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術的發展。
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關鍵詞：中國動畫藝術；形式美；意境美；美感；寓教于樂
動畫藝術在近年來的一些歐美國家被歸類為視覺藝術，由于它的新興性，這種藝術同繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝、以及現代藝術設計中的廣告藝術、電影藝術、計算機三維動畫等劃分成一類。雖然這種分類方法的優點適應了現代藝術的發展趨勢，容納了最新出現并廣受歡迎的新興藝術門類，但這種方式卻由于未經過時間的檢驗，尤其是尚未得到世界各國藝術界、學術界以及教育界的普遍認同，所以動畫藝術所在的這種分類中并沒有得到普遍的認同。根據傳統的有關藝術的美學原則，動畫藝術應該屬于綜合藝術的一種。作為綜合藝術，動畫藝術吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門類藝術的長處，獲得了多種手段和方式的藝術表現，從而有了自己獨特的審美表現力。
每種藝術，都有區別于其他種類的藝術特征。在世界的動畫之林，中國的動畫藝術，更有著獨特的審美特征。其大膽的借鑒剪紙、木偶、皮影、水墨等傳統藝術的表現手法，把富于濃郁的民族風格與文化氣息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使國產的動畫藝術有了不同于世界動畫的美感，從而創造出有中國特色的寓教于樂的審美情趣。
1 國產動畫藝術形式美的體現
形式美是指自然、生活、藝術中各種形式因素――色彩、線條、形體、聲音等――及其有規律的組合所具有的美。[1]國產的動畫藝術之所以能吸引觀賞，喚起欣賞者的美感共鳴，就在于它運用的視覺語言符號代表的豐富內涵產生了視覺沖擊力。
動畫藝術屬于影視藝術的一種，給欣賞者所觀賞的畫面是連續變化的圖畫造成的影像畫面。所以，動畫片更多的依靠繪畫美學的藝術手法，塑造出符合形象的動畫角色。具有中國傳統特色的色彩表現，形體語言，以及獨具“中國畫派”的線條語言，在點、線、面、體、色彩、聲音等構成要素上達到一種平衡、和諧的完美形式關系，使觀眾在滿足視覺審美的同時獲得思維與情感上的理解與感悟。阿恩海姆說“只有當平衡幫助顯示某種意義時，它的功能才真正的發揮出來”[2]，也就是說，動畫形象作為一種綜合藝術表現出來時，更多的是傳遞出情感、顯示出它真正的意義。
變形是動畫造型藝術中最獨特的一種手段，也有很多人認為它就是動畫本身的核心特征。變形是藝術構思過程中的一種思維方法，突破客觀生活的局限，大膽改變人物、事物、環境原貌的自然形態，從而創造出奇特的藝術形象。變形思維融入了藝術家強烈的主觀個性和奇妙的想象，它并不是脫離生活邏輯和客觀事物發展規律的胡編亂造，而是有其內在的可能性和合理性。《大頭兒子和小頭爸爸》中兒子的大頭與身體的不協調視覺形象打破了原有造型的嚴肅感受，為劇情營造了輕松、搞笑的氛圍。
除了線條、形體的形式美感，動畫藝術中色彩的運用也具有很重要的作用，它在形式美構成中也是一個主要因素。色彩在動畫片中能夠渲染氣氛，會使觀眾引起種種的感情的變化，“色彩的聯想經過長時間的累計，會漸漸形成記號式的表情，而后甚至會建立起表示抽象意義的色彩象征。”[3]《大鬧天宮》中色彩運用的就恰到好處，各種想象中顏色的搭配，讓我們體驗到不同的場景風格。如天宮色彩的設定，讓我們仿佛身處天庭一般。此外，動畫作品色彩的設定服從于創作者的角色表現意圖，借助于直觀的生理和心理作用，即使“在同一畫面中，矛盾的色彩和鏡頭表現角度違反了生活的真實，卻強烈地傳遞了創作者情感意圖”。[4]《哪吒鬧海》中哪吒的角色設定，雖然違反了真實生活中的觀念，卻用神話的理由設定了這么一個角色，為我們展現了一個活靈活現的兒童形象。
聲音也作為動畫藝術形式美構成的又一感性因素，能激發觀眾形成聽覺形象并觸及其潛在的心理感覺。尤其是國產的動畫藝術，其中運用了大量的舞臺程式化的樂器伴奏，這是中國獨有的聲響，也是不同于世界動畫的獨特形式美。
中國的動畫藝術通過色彩、形體和線條強有力的表現出了獨特的視覺形象，再運用聲音營造氛圍，在符合觀眾的現實心理經驗、承受能力和夢幻意識上，為欣賞者構筑了形式美的藝術世界。
2 國產動畫藝術對意境美的造就
意境，是中國美學傳統的一個重要范疇，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美境界。[5]在我國文藝史上，意境這一概念有過漫長的孕育與發展過程。最初是王昌齡在《詩格》中提出的詩有三境，近代王國維總結了中國古代意境理論，朱光潛指出：“意境就是一種理想境界，是時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化”。宗白華則把意境論提高到民族美學精華的高度，系統闡述了意境學說的理論內涵和價值。當代學者葉朗提出：“意境是中國美學的核心范疇”。[6]到了近現代，意境反應在審美視界的拓展與審美心理素質的更新上。在國產的動畫藝術上，更是把意境直接反應在創作元素上，進而展現在觀眾的眼前，讓它有了實際性的意義。
中國動畫最初被稱為“美術片”，證明了早期中國動畫對繪畫相當的注重，不僅如此，深刻內涵、獨特風格、豐富的表現手法以及富于意境美的內涵都是中國動畫藝術家的長期追求。如中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，首次將中國的山水畫搬上銀幕，讓中國的山水“活動”起來；影片中的人物造型大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，具有了濃郁的民族特色。被稱為“中國學派”的水墨動畫，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等更是運用中國畫的傳統要素，讓整個影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒鬧海》、《神筆馬良》、《猴子撈月》等片也各具特色，在角色形象、服飾及背景設計上大膽借鑒傳統中國藝術特色，運用具有中國民族特色的音樂，形成不同類別與風格的中國動畫，從而呈現出不同形態的意境之美，韻味無窮。
意境美有著情景交融、虛實相生等的特點，在動畫創作的具體體現上，主要表現在動畫的場景中，也就是作品中的“景”或“境”的設計以及音樂效果溶于情境之中的默契配合。國產動畫中實境的創造往往是在角色形象的塑造、場景風格的設計、聲音、音樂音響、動作設計及作品節奏等方面。虛境的創造一方面通過技法、畫法來實現，如中國畫法中的留白等制作出的虛擬景象，另一方面通過中國人獨特的審美情感開拓的獨特的審美空間，產生出豐富的意境審美效果。如《三個和尚》，片中炎熱的中午是通過和尚通紅的雙頰，抬手不停擦汗的動作以及把腦袋扎進水里冒出的熱氣而表現出來。這些虛與實的結合使觀眾集中于人物的內心情感和行動而忘掉了片中現實的布景。
國產動畫藝術的意境美在創作上從場景的情景交融到畫面的虛實相生，都讓觀眾感覺到一種舒適的審美情調，達到了高層次的審美升華。
3 國產動畫藝術的獨特美感
中國的動畫藝術，有著超常性的審美形態，它的藝術張力體現了作為新興藝術獨有的美感意味。
首先是優美感。優美感也是一種和諧，這種和諧是人的想象力和理解力的協調。也就是說，構成優美的審美對象既能滿足自由馳騁的想象力，又能滿足心理內在尺度標準上的理解力，使兩者達到統一，給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。它在形式上表現為：柔媚、和諧、安靜與秀雅，在美感上，優美給人一種輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。[7]這種優美感表現在動畫藝術的各個層面上，既有劇本的結構、形象的設計和影像的表現，也體現在影片的整體風格上。動畫片《小蝌蚪找媽媽》的創作靈感源于齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》，無論是從劇本的制作還是從蝌蚪到青蛙的演變，都體現出一種和諧的美感。
其次是崇高感。崇高的美是處在主客體矛盾的激化之中，它往往有一種壓倒一切的強大歷練，在形式上表現為粗獷、激蕩、剛健和雄偉等的特點，給人以驚心動魄的審美感受。而在實際上，動畫藝術中的崇高體現的是想象力和理解力在力量上的一種協調。像《風云》、《黑貓警長》等動畫片就散發著濃重的崇高氣概，最終都是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見，動畫藝術在展現崇高的審美形態中具有無可比擬的優勢。
再次是悲劇感。悲劇是崇高的集中地形態，也算是一種崇高的美。動畫的虛幻和變形本身似乎不宜創造出嚴格意義上的悲劇，但是營造悲劇氛圍，渲染悲劇色彩還是存在的。動畫片《封神榜》，在宣揚真善美主題的同時，更深化為人性的掙扎與反抗，在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。這些悲劇感不僅僅是美的一種描繪，更是透過震撼人心的形式，體現出不同的崇高感。
最后就是喜劇感。喜劇是根源于現實生活中的矛盾沖突，在倒錯、自相矛盾的形式中顯示出生活的本質。喜劇的突出特點是輕松愉快的笑，這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。由于喜劇藝術具有最主要的“寓莊于諧”的特征，所以喜劇作為一個審美形態，包含了多種不同類型的笑，如嘲笑、機智、幽默、反諷。大多數的動畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊與灰太狼》等，讓人們在機智，幽默的故事情節中開懷大笑。
4 寓教于樂的獨特審美情趣
寓教于樂是說把那些說教的思想教育融合到藝術審美娛樂之中，讓觀眾在審美放松的過程中受到教育，學到一些東西。
喬納森?艾貝爾說：“我們最常討論的一般都是：是否能讓它更有意思一點？更具戲劇性一些？或者動作場面更精彩一點？對于一部動畫電影來說，是否有趣味性就成了一個非常實際的意義。”喬納森?艾貝爾的這句話很好地指出了動畫電影的娛樂。動畫片作為一門藝術，作為影像藝術的一種，觀眾可以從中獲得的身心愉悅，娛樂性在傳播過程中成為了一種主要的實現手段。動畫片是一種能夠給欣賞著帶來歡快和樂趣的影視作品，無論是成年人還是青少年兒童，在動畫片中都能尋求到身心的徹底放松，在放松的同時學到知識，國產的動畫藝術在這方面尤為的突出。中國的動畫片往往使觀眾在美的意識形態下感受到愉快，在愉悅自然而然的接受說教，這是一種潛移默化的過程，而這樣的方式要比硬性的說教更有意義。
走過八十年風雨歷程的中國動畫為我們留下了許多值得發揚的經驗，其形式、意境、美感等，不僅確立了國產動畫藝術在國際上的地位，更成為“中國動畫”的靈魂與核心。在新的時代條件下，我們尤其應該以立足全球的視野來維持國產動畫藝術的審美特征，只有這樣，才能使之具有競爭力并贏得觀眾的欣賞。繼承傳統的同時加以拓展，在汲取中外傳統文化精髓的基礎上大膽創新才能開創出更多的有中國特色的動畫藝術審美特征，最終使“中國動畫”這朵奇葩獲得新生，并創造新的輝煌。
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電影是社會進步的產物，反映著人類在科學技術上的進步，直接引領著文明發展趨勢和社會風尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求，電影藝術與其他藝術既區別又聯系，它通過特有的技術手段，使人感受到視覺沖擊和心靈啟迪。
一、當代電影藝術的文化屬性與構建“文化”是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇。不同的民族在不同的生活環境中逐漸形成各具風格的生產方式與生活方式，孕育了各種文化類型；同一民族又因生活環境的變遷和文化自身的運動規律，在不同歷史階段，其文化呈現各異的形態，所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的時代性(或階段性)。
電影文化是人類借助現代科技手段創造的文化樣式，是指電影的“有聲有畫的活動影像”，即電影藝術及其對社會生活的影響。電影藝術是人類文化的一個重要組成部分，但又是作為文化系統的亞文化形態而存在的，是屬于精神文化范疇內的子文化部分。電影藝術，在今天的社會中不僅成為一種大眾文化，而且對其他文化正在產生著深刻的、滲透性的潛移默化的影響。作為一種精神文化，電影藝術和其他精神文化有內在的一致性，它們都是人類從事精神活動的結果，并對人類的精神領域產生程度不同的影響。
論及中國美學與中國電影藝術的關系,首先應考察中國電影美學的文化屬性。而中國電影美學的文化屬性,當然是既打上了中國文化傳統的深刻烙印,同時也包蘊著鮮明的時代精神和當下色彩。而這種時代精神和當下色彩本身,也是既體現著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來的西化傾向和不斷變化著的工業文明息息相關的。它們間的互相整合形成了中國電影美學的獨特個性,發展至今,則又在“全球化”思潮的策動下,出現了傳統與現代、古典美學與消解主義、中國國情與西方浸潤,既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。
二、當代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動過程中審美意識的積淀和凝聚,代表了審美文化系統中的核心部分,體現在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價值標準等等。社會大眾對文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時,受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價值標準也在不斷地發展。電影發展至今，商業化傾向已成世界性潮流。
今天的類型片，如言情片、武打片、科幻片、偵探片、警匪片、災難片、歌舞片等，都有著強烈的商業動機，張藝謀等第五代導演也開始了風格轉型，如《三槍拍案驚奇》，但同時電影作為一門具有廣泛影響的藝術，在審美接受方面卻提出了更高的要求，高科技的發展又為這兩者的結合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我們不難看到今日中國人的觀影審美接受已由過去的較單一的共通性，而轉為變化著的共通性與差異性所形成的接受悖論。一方面有著明顯的共通性，另一方面又帶著強烈的差異性。
審美共通性從來不是一個僵化的概念，它也會隨著時代的發展而發展，“發展無意識”地向現代化方面轉換。今天，觀影者的共通性，除了表現在對變化了的傳統實用理性的認同外，更體現于對放眼世界的新時代、新科技、新的人文意識的了解和向往。例如當前高科技的迅速發展，拓寬了人們的想象領域，觀眾渴望看到超前的想象或理想圖景，于是電腦和數字化制作創造出各種人文、布景和驚險場面。不管如何突破、解構，電影作品中的精神追求和審美表現始終是人類共通的。如張藝謀《英雄》、《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》、李仁港《錦衣衛》等都通過加重冒險、誤解、、懷疑等人的情感因素和暴力格斗場面的視覺沖擊力來表述一種當下話語和人類景象的多重畫面。凡此種種，都說明商業片中的藝術審美，一方面要求越來越能充分反映生活原生態的復雜多樣，另一方面又要緊跟時代不斷變化的快節奏，甚至超越時代的局限，以滿足觀影者的好奇心理。拓展人們的想象力，將人生藝術化，把世界審美化。
三、當代電影藝術的視覺審美特征中國電影藝術經歷過輝煌的時期，各個階段擁有不同的審美特征，而且電影是多片種,多形式的藝術。不同的片種和形式各有不同的審美要求,但總體來說，其有一些共同的審美特征,這些特征是:直觀視象性電影藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,“看”是影視觀眾的最基本的心理要求。電影藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞“可見性”,人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練。
關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
（三）內容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質。
[關鍵詞] 電影音樂;審美特征;藝術表現
電影導演為了使影片故事情節的渲染性達到最大化,一般會借助音樂來實現這一目的,利用音樂詮釋影片的內容。作曲家會根據電影導演的整體思路,深入了解影片故事中所要展示的主題思想才會進行音樂的創作構想。電影音樂和電影畫面結合,需要體現出電影的藝術構思和美學欣賞的原則。
一、電影音樂的審美特征
電影音樂具有“畫面音樂”之稱。電影音樂,顧名不難思義,是進入電影中的音樂,音樂被賦予了更加豐富的使命,體現著更為豐富的內涵和價值。這就決定了它帶有交叉學科或邊緣學科的審美屬性:一方面,它具有音樂藝術的審美屬性,例如抒情性、形象性、表現性、表演性、節奏性、韻律性等:另一方面,它又具有電影藝術的審美屬性,諸如互動性、綜合性、蒙太奇性、畫面性、銀幕性、造型性等。這種特殊的審美屬性,決定了電影音樂特殊的審美品格――電影與音樂的完美結合。
(一)電影音樂的審美關聯性
電影音樂不像普通的音樂只為展示自己的美,而是要完成電影整體的藝術意圖的傳達。不論是引起聽者的聯想和想象也好,還是直接喚起人們的情感認知也好,還是純粹展示音樂本身的美也好,純音樂都不存在同另一個外在的藝術元素之間的關系問題。當音樂進入電影藝術以后,音樂與畫面的形象一同出現,畫面中表現的劇情和展示的人物性格、場景的氣氛都變得具體而真切,畫面中的一切對于音樂是在進行客觀說明的。由于音樂與電影畫面中展現的事物、人物與電影情節的密切關系,人們往往根據畫面的形象內容和電影的劇情來感受音樂。而作曲家進行電影音樂創作時不能像創作純音樂時那樣自由發揮,因為音樂被置于故事氛圍和情節之中。當音樂被附上直接可觀、生動的畫面時,人們對音樂的感受自然會與故事內容聯系到一起,產生比較明顯的感受和理解。電影音樂要從屬于影片的總體構思,它必須要受到影片作為母體的制約,不能離開電影本體范疇。電影《美麗人生》的音樂之所以一次次打動觀眾的心,是因為它的出現讓觀眾看到一顆父親對孩子的無私之愛。
(二)電影音樂的審美形態具有多樣性
電影音樂的審美形式豐富多彩,無論是器樂還是聲樂,無論是民族音樂還是外國音樂,只要符合人物和場景,就被賦予了靈魂,就能深入觀眾的心里。如《戀愛通告》中的古箏曲、美國影片《星球大戰》中的交響音樂,《我的野蠻女友》中的《D大調卡農》等。在電影《英雄》的配樂《風》中,將日本鼓用中國的傳統打法演繹并且加入中國叉和人聲,聽起來殺氣騰騰,震人心神。在電影《奪命感應》的電影配樂中加入了澳大利亞土著人的樂器作為音樂的表現形式,創造出與眾不同的效果。電影《英雄》中,西洋交響樂團發揮了巨大的表現力,北方粗獷、豪邁、果敢的人物性格和帝王霸氣、大漠孤煙、黃沙漫天的意向淋漓盡致地呈現在觀眾眼前。
(三)電影音樂的審美指向性
電影音樂是以電影為載體的特殊藝術形式,其內容必然是為電影服務的,電影中的音樂是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片氣氛,或控制影片節奏等。總之,它必須受到電影情節和畫面的制約。如在反映主人公內心情感時,觀眾從視覺上得到的審美特征是人物最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內心進行一定程度的渲染。電影逐漸走向時,觀眾的審美更多關注在多角度變化的畫面、局促的電影節奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因為只有這種明確的指向性,才能保證音畫一致。《與狼共舞》中,影片的最后,狼叫聲的原生態音樂,哀傷、壯麗,宣告了印第安馬背文明的結束,引起觀眾對于現代文明發展造成的破壞的深切思考。
(四)電影音樂的樂段組合性
從宏觀上講,電影主要是視覺藝術與聽覺藝術的綜合,亦即畫面藝術與聲音藝術的綜合。而在電影的聲音藝術中,音樂占據著極為重要的地位。電影音樂不同于一般的音樂的一個重要價值特征是它不具有時間上的連貫性,而是以間斷的形式呈現。電影情節的變化推進和畫面的跳躍性以及音樂和畫面的從屬關系造成了電影音樂的這種價值特征。電影音樂受到蒙太奇結構的直接制約。描寫情感情緒完整的純音樂很難配合電影急速跳躍的畫面。電影音樂有相對完整的片段,但大多數情況下,電影音樂是數以秒計的短促片段,把這些片段組合才構成一部電影的電影音樂。電影音樂必須與電影畫面緊密結合,并遵循電影敘事的時空系,其內容、結構、長度,都必須由電影的要求來決定。
(五)電影音樂的審美效應產生的吸引力巨大
許多電影音樂到處演唱、演奏,甚至達到家喻戶曉、人人皆知的程度,電影音樂成為音樂藝術中的一個重要分支,許多電影音樂作品,也成為名歌、名曲。影片《霸王別姬》的音樂《當愛已成往事》,《人鬼情未了》的音樂《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我愛你,中國》,影片《魂斷藍橋》的插曲《友誼地久天長》,《泰坦尼克號》的插曲《我心依舊》等,都為影片的傳播插上了飛翔的翅膀,而那些以演唱電影歌曲而聞名的歌星數不勝數,如席┝•迪翁、惠特妮•休斯頓、成龍等。著名電影音樂作曲家聶耳、雷振邦、譚盾,著名電影音樂指揮家尹升山,著名電影音樂歌唱家郭蘭英等,更為廣大觀眾所熟知。隨著錄音技術的發展和錄音器材的不斷更新,電影音樂越來越為大眾所喜愛認可,欣賞電影音樂也成為一種美好的藝術享受。
二、電影音樂的藝術性表現
作為電影藝術的基本結構元素之一,電影音樂的藝術性表現是多方面的。
(一)電影音樂營造畫面的具體氛圍,渲染聲畫合一的藝術效果
音樂都在抒發著情感,使作品中的人物有感而發,揭示了人們的內心活動。在電影《雛菊》中,貫穿電影的配樂是由鋼琴和小提琴打頭陣,多了大提琴的濃墨,整首樂曲就具有神奇的力量。音樂由小提琴開篇,緊接著鋼琴響起,這種基調讓人的眼前閃過的是一種充滿陽光、寧靜和諧的生活。當過渡到女聲和聲和大提琴混合時,女聲空靈的唱腔襯托著大提琴的厚實,讓人的心也不由得跟著震顫,這好像置身于夢境一般。畫面中的雛在微風的吹拂下,有節奏地顫動著,而大提琴的琴弓正是隨著雛菊的顫動而有節奏地觸碰著琴弦,神奇的畫面,讓受眾感到每一次觸弦,雛菊的顫動是那么有力。隱喻了女主人公其實擁有不為人知的力量,埋藏在她看似柔弱溫柔的外表下的是一顆尋找真愛并且為愛人犧牲的堅強的心。
(二)電影音樂能最大限度地豐富作品的表現手法,有效地提升作品的質量品位
以強烈的感染力、震撼力強化藝術效果。《美麗的大腳》是一部立意清新的唯美電影,電影中多用意象的藝術手法來展現自然背景、文化思考、生存狀態、民俗風情等。靜態的畫面中插入非常和諧的音樂和靜止的畫面相互交織、相互融合,散發出濃郁的鄉土氣息,展現了鄉村教師的善良和質樸,引領觀眾進入一片純凈美好的藝術天地。通過音樂和流動畫面有機融合,在觀眾心目中不自覺地流露出一種難以抑制的情感。《戀愛通告》雖然是一部愛情文藝片,但是其中的主題音樂《你不知道的事》貫穿劇中,讓每個懷春的少女憧憬愛情的美好。
(三)電影音樂在電影中還能激發聯想,引發時空的轉變,幫助畫面轉接
欣賞音樂本身就是一種聯想的過程.我們不可能將電影音樂視作一串簡單的音符在連續進行。電影音樂往往采用一些特別的音樂來引起觀眾對劇中人物的聯想,有時通過音樂交代時間背景。如《陽光燦爛的日子》中,以20世紀70年代流行的革命歌曲乃至《國際歌》的片斷,表現了“”時期的時代背景。讓受眾聯想到那個時代的生活狀況。通過視聽,觀眾內心會自然產生一種心理聯想,這種聯想隨著故事情節的發展及音樂的渲染,在觀眾的心目中會出現一種不自主的情感釋放。
(四)電影中的音樂可以幫助劇情加大情緒的渲染
我們都知道電影如果沒有了音樂就顯得毫無生氣,音樂給大家帶來的不光是聽覺上的享受和劇情上的渲染,更重要的是加大了藝術感染力的效果。電影情節從一開始直到發展過程到頂端都需要音樂起著調節作用。輕重緩急之間使觀眾產生了聯想的享受。這就是優秀的電影給觀眾美的感覺和評價。例如在日本很有名的電影《東京審判》中,就是按照音樂節奏和電影情節發展合拍共進的。開始時音樂低緩,到了階段音樂開始激蕩熱烈,讓人感覺心跳加快。著名電影《泰坦尼克號》音樂的節奏也是伴隨劇情的發展不斷變化節奏,來烘托電影達到藝術的頂峰。
(五)電影音樂抒發著情感,使作品中的人物有感而發,是人們內心活動的揭示
電影是藝術,而藝術是對生活的升華,因此其也承擔了弘揚善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。影片《人工智能》中的略帶金屬質感的間奏,《紅顏禍水》的悠揚華美之曲,《侏羅紀公園》中時而壯美時而婉轉但都不缺乏氣魄的和聲,《沖出亞馬遜》中時而低沉、時而高亢但總給人以振奮的樂音,都讓受眾完全沉浸于影片中,被影片的情緒所感染。
三、結 語
電影音樂的審美特性在于它形成了對電影主題思想的融合與烘托,顯示出電影音樂語言審美特征上的升華,展現音樂與特定畫面結合上的一致性和協調性。這些審美屬性是征服觀眾的深層原因所在。電影音樂在伴隨電影一百多年的發展歷程中,已經具有自身一套完善的創作體系,電影音樂這種畫面與音樂“化合生成”的特殊藝術作品,必將如其他優化變異的事物一樣,以獨有的雜交優勢,呈現出巨大的創造性、豐富的表現力和持久的藝術生命力。
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[關鍵詞]語文教學;藝術特征;審美性;情感性;形象性;創造性
教育具有很強的藝術性,而這一重要特征長期以來被學校教育所忽視。作為基礎性學科的語文,在學校教學過程中應該張顯語文教學藝術性特征。語文教學藝術作為一種教學的高境界,應具有其鮮明的特點,認真總結并科學的把握這些特征,便于具體而深入地理解教學。并在此基礎上探索它的形成機制與培養途徑,更好地為素質教育服務。語文教學藝術具有以下幾個方面的特征。
一、審美性特征
藝術的本質是人對現實的審美觀照。在每個領域中出現的凡是值得被稱為藝術性的活動都必定具有審美意義。既然教學藝術是教師運用綜合的教學技能技巧,按美的規律進行的獨創性的教學實踐活動,那么教學藝術就必然帶有審美性的特點,審美創造是教學藝術的特質。
作為基礎性學科的語文,它的教學目的本身就有培養學生健康審美觀和發現與創造美的能力的要求,成功的語文教學過程本身也應該是審美過程。它從教學內容美和施教過程美二個方面張顯其審美特質。
語文教材是教學內容的主要載體,蘊含著豐富的審美內容。語文教材中選編的課文,大都是依照美的法則創造出來的文質兼美的文章的典范。比如小說中塑造的形象美,詩歌中的意境美,說明文中的情趣美,議論文中的哲理美,都可以構成審美教育的資源。教師要利用美的信息激發,引導學生的審美心理和情感,形成正確的審美現念和審美品質。
施教過程的美主要指教師教態美和表達形式美,教態美指教師在教學過程中表現出來的儀表,表情,動作諸方面的一種綜合美。表現出衣著整齊美觀,儀表端莊大方,態度親切自然等。教師表達形式的美則體現在:富于美感的教學語言要有啟發性,鼓動性,幽默性的語言美;教學節奏有張有弛,有起有伏的節奏美;板書層次清晰,簡潔明快的板圖美。
任何教學藝術的實質在于其教育性,審美性是發揮其教育性本質的有效手段。只有當教學既有審美性且能發揮出更大的教育性,才能稱得上真正的教學藝術。這就要求語文教師要有深厚的內蘊美,集中體現在其深厚的審美修養上,具有相當的感受美,欣賞美,創造美的能力。
二、情感性特征
審美教育在本質上是一種情感教育。語文教學藝術的審美性是通過情感的傳達和體驗交流體現出來的。因此,語文教學藝術必然具有情感性的特征。
教學過程是教師、學生、教材三者之間交流信息的過程。這個過程不是單向的,而是交互的。信息是知識與情感的組合,師生在交流情感的過程中掌握知識,在掌握知識的過程中交流情感。
“文章情鑄成”課文是情感信息的密集體。教師要運用課文中所包含的真摯情感,扣擊學生的心弦,激發他們感情上的共鳴;教師要善于抓住課文中可能引起共鳴的動情點:“這個‘點’在抒情性作品中是情感的凝聚點;在敘事性作品中是情節的高峰點;在哲理性作品中就是情理的融合點。”
教師還應當注意強化教學語言的情感性。“語言是心靈溝通,情感溝通的好工具。教師應努力創造自己的語言風格,塑造自己的語言形象,努力提高自己的語言修養和品味”。突出不同教學內容的情感特征。一方面要通過吟誦,朗讀激情。要注重通過聲情并茂的朗讀來激起學生的審美情感。如朗誦《荷塘月色》,通過舒緩、渾厚、沉靜的朗讀讓學生揣摩其中的情思,進而把朱自清在特定歷史條件下想超脫而又不能超脫的彷徨和滲透在朦朧月色中的淡淡的喜悅和哀愁很好地表現出來。另一方面,要通過講述,品析激情。如講《包身工》,重在再現“蘆柴棒”的形象及生活,勞動經歷,激發學生的情感。
三、形象性特征
教師在施教過程中,還可以借助動作,圖像,影視,音響等手段,使抽象的內容形象化。形象性也是語文教學藝術的一個重要特征。教師的語言要有形象的功能。教學語言描摹教材或某些生活場景中的形象,應該達到“狀難寫之景”。要注意體態語言的形象功能。體態語言,是“教師用手勢,姿態,表情來表達信息的一種無聲語言,它輔助有聲語言,更準確更生動地表情達意,使抽象的語言符號變為形象的動作。彌補語言表達之不足”。在教學中,教師一個形象的手勢,一次鼓勵的目光,一個親切的微笑,都會給學生留下深刻的印象。進而增強教學的形象性,激活學習興趣,提高教學效率。教師還可以利用現代化的教學手段來增強教學的形象化效果。特別是影視藝術,它繪聲繪色,直觀形象,能讓人達到如臨其境,如見其人,如聞其聲的美妙境界。
四、創造性特征
“創造是藝術的生命",教學藝術的成敗也在于創造。語文教學藝術的創造,是教師依據一定的審美理想,按照美的規律而進行的一種培養人的自覺和自由的活動。語文教學的創造性有其獨特的特征。
1.要注意語文教學的實際。包括教師的知識結構,學術修養;學生的思維品質,心理發展狀況;國家的教育方針,教改方向等。另外,語文教學的傳統方式,聽說讀寫的傳統優勢也不能丟棄。只有正確處理好“固本”、“清源”、“創新"三者之間的關系后,才能真正地創新。
2.教師不僅要自己創新,而且要鼓動、指導學生創新。學生是教學活動的主體。學生的學習是把外部知識、信息主動納入自己知識結構的過程。在教學方法上,教師要變“灌”、“管”、“壓”、為“啟”、“導”、“引”。在學法上,學生要變“死記硬背”為“建構自主能力”,挖掘其自身潛力。
3.教學藝術的創造性應該是新穎性和美感性的統一。富有創造性的課堂應充滿生命力,教師愉快的教,學生有興趣的學,師生互動,其樂融融。
許多語文教師有其獨特的教學特色。這些特色無不包含著藝術。因此,樹立語文教學藝術意識,努力提高語文教學藝術素養,努力進行教學意識實踐,是當今教師專業化發展的重要內容。
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［關鍵詞］ 傳統視覺元素；造型審美特征；影視動畫片
20世紀五六十年代，我國制作的《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等一大批動畫片引起世人的關注，其成功的原因就是對我國傳統視覺元素的借鑒，體現出強烈的東方文化氣息，被世界譽為“中國學派”。隨著改革開放的進行，曾經輝煌的中國動畫卻逐漸迷失自我，放棄傳統，在國際舞臺上也逐漸失去了自己的地位。如今，在多元文化并存發展的全球化語境中，我國動畫面臨的挑戰與機遇都是前所未有的。要想重現上世紀的輝煌，必須抓住與國外動畫的差異點，這種差異點就來源于我國的本土文化――傳統視覺元素。
一、傳統視覺元素的造型審美特征
傳統視覺元素是在長期歷史發展和文化積淀中凝結下來的文化精髓，是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣。除大量的無形象的神話故事、民間傳說、成語、寓言故事外，更多的是視覺形象元素，如中國畫、水墨畫、工筆畫和年畫、皮影、剪紙、木偶、刺繡、面塑、風箏、陶瓷等各種各樣的民間藝術形式。這里所界定的“傳統視覺元素”，不同于狹隘的“民族化”的習慣思維和方法，特指在設計風格國際化的語境下創造特有的形象符號。［1］本身具有象征性、概括性、完美性等特點。如果將這些傳統視覺元素應用于動畫設計中，不僅有助于藝術內容的完美展示，形成自己獨特民族特色的動畫文化和風格，更能起到傳承民族文化的作用。
（一）象征性
象征性是指“通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思維和感情”。在文藝上“幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情”，然后運行聲調、辭藻、色彩，巧妙地烘染出來，使人默會于意象之表，寄托深而境界美。［2］諧音、喻義、借代構成了象征的三個最基本的性能，也是構成象征的三個基本條件。
1.諧音
利用音同字不同的諧音方法，將一些名稱讀音與吉祥祝語相同或相近的形象，把形象符號按照美的形式規律和語音的含義巧妙配合起來，來表達對美好生活的愿望。如“金玉滿堂”將“金魚”諧音為“金玉”，“堂”諧音為“塘”，畫面中荷花、荷葉、水草的描繪象征荷塘，表示財富很多，象征富貴常在；棗與“早”諧音，寓“早生貴子”之意等。還有的“諧音”物象與字面上有著恰到好處的內在聯系，“魚” 諧音為“余”，象征富貴有余；“雞”諧音為“吉”，象征吉祥如意，大吉大利； “蝠”諧音為“福”，象征福壽安康，這些形象與諧音巧妙應對，相得益彰。
2.喻義
喻義是文學修辭的一種手法，聞一多先生在《說魚》中十分精辟地論述“喻不用講，是詩的比”，“是借另一事物來把本來可以說不明白的說得明白點。”有些傳統元素則是通過“喻義”的手法將某一物體或一組畫面表達出美好的意義，以表現理想、要求和愿望而表達出來美好的意義，如在黃河流域地區，至今保留著大量魚喻男，蓮喻女的民間刺繡和剪紙，通過對魚和蓮的形象的描繪來表現男女之間的愛情。
3.借代
借代是不直接指出事物的本意，而借用與其密切相關的事物形象來表現意圖，可以借特征、標記來代替或者借部分、整體來代替。如傳說中的“暗八仙”代替“八仙仰壽”之意，借以祝頌長壽；“盤長”是取其綿長的特點，借指幸福生活連綿不斷；另外還有“四藝”，借指淵博的知識和高度的文化修養。
(二)概括性
概括是指對事物的形象進行觀察和分析之后，準確判斷出它的形體結構特征，舍棄一些細枝末節，夸張、提煉物象本質，舍棄、弱化細枝末節，得到形象的總體特征。在民間年畫處理大場面時，以簡略的筆畫表現出多種物象，以三示多，以九示為無限，幾個兵卒就是千軍萬馬。如在貴州民間泥哨中，野豬的造型十分奇特，頭部和嘴占了大半位置，省略了軀干，卻將野豬的生猛表現得鮮活生動、栩栩如生；在山西新絳縣剪紙作品“織布”中巧妙地運用“舍其形而取其貌”的表現手法對作品進行造型，運線流暢，動態鮮明，正如剪紙藝人所言：“鉸花就是那么個意思，咋剪也剪不全。”這種概括的造型手法存在合理性，是因為求全絕不是藝術，恰當的取舍才能產生美。
(三)完美性
造型和構成的求滿求全是傳統視覺元素的一大特征，也是勞動人民對美好生活的一種理想和向往。中國本原哲學思想表現在傳統元素中，即造型的完滿性。完，就是完整、圓滿；美，即美好、和諧。《呂氏春秋•侈樂》：“大鼓、鐘磬、管簫之音，咀巨為美”。把巨大的事物意識為美。而在中國民間美術審美意識中，亦是以大為美。如江蘇惠山泥人“大阿福”、陜兩剪紙“大雞(吉)”、山西新絳年畫“大魁頭”等，這些民間藝人們認為大是氣派，大是吉利，大就是美。中國老百姓出于對質樸的思想感情和對審美的需要，在民間美術造型上一直遵循完美性這一原則，即在造型上既求全，也求美，完整與美好有機結合，達到和諧與統一的美學境界。例如民間造型中較為常見的魚，除了有個完美的魚形外，身上還裝飾著梅花、蓮花等等充分體現了“完美”“圓滿”的主題。
二、傳統視覺元素在動畫中的應用
中國動畫片曾經有過輝煌的過去，在國內外享有較高的聲譽，在造型設計和動作設計方面完全不遜色于同一時代的迪斯尼動畫片。尤其在造型方面，它既不同于美國迪斯尼的幽默風格，又不同于日本動畫的含蓄風格，是一種帶有中國特色和民族個性的風格。這種風格與中國的傳統藝術有著深刻的淵源，從中可以看出動畫藝術家從中國傳統年畫、戲劇、剪紙等視覺媒介中獲得靈感，依靠傳統藝術表現形式，對動畫角色的性格特征進行了生動的刻畫。
(一)年畫元素
從中國動畫學派第一部大型動畫片《鐵扇公主》，到其巔峰之作《大鬧天宮》，其動畫角色造型設計的靈感大多來源于中國木版年畫。動畫角色造型設計對于木版年畫的借鑒，主要表現為以下幾個方面：(1)色彩。木版年畫的用色十分講究，非常注重中華民族的欣賞習慣，多用紅、黃、綠、紫等純色，畫面不僅沒有“花”的感覺，反而色彩艷麗，對比鮮明，富有樂觀向上的氣息，給人一種吉祥如意的幸福感，反映出中華民族獨特的審美傾向。《哪吒鬧海》的人物設計也汲取了年畫色彩，如李靖罩身大紅袍，色彩華麗，有分量，凸顯出其為官的身份；東海龍王的造型設計，以青綠色為主，更顯出其性格的冷酷。因此，把年畫的色彩應用到動畫片中，既能反映出傳統的民族風格，又能獨辟蹊徑，令人耳目一新。(2)造型。木版年畫的造型語言是意象造型，這與傳統的繪畫造型有所不同，它屬于主觀意象派，具有強烈的夸張變形、概括綜合的特點。如在人物造型上特別突出頭部形象，一般頭的比例為全身的1∶3，五官造型之中，又夸大了眉眼的比例，眉角上翹雙眼皮，使之生動傳神。因此，木版年畫的造型與動畫造型藝術的要求不謀而合，因為兩者都屬于夸張、變形的造型表現。如《鐵扇公主》中孫悟空形象就借鑒了四川綿竹年畫的造型。《漁童》《人參娃娃》《葫蘆娃》等片的小主角都具有中國年畫娃娃的造型特點，通過人物造型的色彩與設計，表達人物的各自性格，這也正是傳統元素造型的魅力所在，有這樣成功的人物造型做基礎，才使得這一時期的中國動畫在世界動畫史上占有一席之地，有了自己的風格。(3)構圖。民間年畫的構圖一般都講究飽滿、對稱、整齊、主次分明，講究裝飾效果。這種構圖樣式在動畫創作過程中也是值得借鑒的。《除夕的故事》影片的構圖和民間木版年畫的構圖特點一樣，就是“滿”，在賦有裝飾性的畫面上密密麻麻塞滿人物或其他象征吉祥之類的形象。營造一種充實感和一種熱鬧的畫面氣氛。
(二)水墨畫元素
水墨畫是我國繪畫藝術中最具有民族風格的代表之一，它通過筆墨情趣表現意象并用夸張手法來抒發畫家的情感空間，而動畫形式靠技術手段去實現創作者的思想情感以及抽象概念等，兩者具有相互融合的一些共同特征。因此，中國水墨畫與動畫的結合是偶然也是必然。動畫片《小蝌蚪找媽媽》成功地將水墨畫與動畫語言結合，表現出了獨特的畫面意境和氣韻，滲透出深厚的民族文化底蘊，形成了特有的中國動畫表現形式，折服了無數海內外的人士，它的出現代表著藝術領域一個新時代的誕生。第二部水墨動畫片《牧笛》在構圖和畫面表現上，更加注重對中國水墨畫藝術特點的應用，因為它既有意境，又有深度，將自然與藝術的關系作為主題蘊含其中：自然為藝術提供一切素材，而藝術又能創造出高于原素材的純美。［3］它的成功再次證明：愈有民族性，便愈有大眾性，也就愈有國際性。
水墨動畫片是中國動畫最具民族風格的杰出代表，它一改往日“單線平涂”的慣用手法，在技術上也是一個創舉。在滲透出深厚的民族文化底蘊的同時，更重要的是將我國傳統的寫意畫所講究的“筆情墨趣”，成功地在銀幕上體現出來，是運用我國傳統美學中“以形寫神”思想的一次最富有成效的實踐。
(三)戲劇臉譜元素
戲劇臉譜是一種圖案化的藝術，它的一個重要特點就是運用象征、變形、夸張的表現手法突出表達對象。我國的老一輩動畫家們在動畫人物形象的設計上都會自覺地從戲曲藝術中汲取養分，借鑒臉譜圖案，通過取形來達到寓意。《大鬧天宮》中孫悟空的面部形象就是在真猴的基礎上借鑒了京劇臉譜簡化設計而成，既有京劇臉譜的視覺美感，又具有現代審美的簡潔風格。其臉部色彩同樣也參照了京劇臉譜的用色，中央用紅色勾畫成“心”形，除具有象形美的特征外，還具有象征美，表明它忠勇耿直，是一個有血性的勇烈角色。此外，片中的服裝道具、背景設置等都具有典型的京劇風格，孫悟空在空中的運動像羽毛或飄帶的曲線運動模式，則是東方理想主義的最好注解。國外評論《大鬧天宮》不僅具有美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完全地表達了中國的傳統藝術風格。
三、結 語
目前，全球的影視動畫不斷創造著奇跡和財富，這也為我國動畫提供了一片大好的發展前景，同時也給我國的動畫提出了嚴峻的挑戰。“只有民族的，才是世界的。”動畫界的專家和業內人士表達了對國產動畫發展的共同心聲。2007年 2月，國家廣電總局出臺了《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》，其中明確指出鼓勵我國的動畫工作者創作出具有“中國特色、中國故事、中國形象、中國風格、中國氣派、中國精神”的動畫精品。毋庸置疑，要復興中國民族動畫的輝煌，就必須從本民族中充分吸收和提取具有中國特色的傳統視覺元素，并將其豐富化、具體化、個性化，才能再創造出具有民族審美特征和現代感的動畫藝術造型。
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論文關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。 聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
（三）內容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質。
三、影視音樂在聲樂教學中應用的必要方法
“方法雖然是手段，但對于實現目的具有重要甚至是決定性作用。……要實現教學目的，確保教學質量，就必須采用各種先進的、科學的教學方法。”
聲樂教學應用影視音樂，應采取的必要方法主要有以下幾種：
（一）互動法
教師要與學生進行互動，充分發揮學生學習的主體作用，例如在教學曲目的選用上，要充分尊重學生的意見，選擇學生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學效果。
（二）研究討論法
對于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對歌曲的題材、主題、風格、情感、演唱藝術的點亮、動情點、支點、點、重點、難點等等，都要在充分討論研究的基礎上再進行具體教學。
（三）實踐教學法
一、 土家族擺手舞的傳播現狀
（一）土家族擺手舞的傳承
土家族擺手舞的傳承是傳播的基礎，如果一項非物質文化遺產沒有人繼承和發揚，那么傳播也就無從著手了。土家族擺手舞經歷了一個非常曲折的發展過程，歷經幾次興衰更替，已經瀕臨滅絕的土家族擺手舞在上個世紀50年代被重新整理和開發出來，并隨著我國對于非物質文化遺產保護的重視而備受文化部門關注，然而發展到今天，令人疑惑不解的是，很多土家族人都不會跳這種舞蹈，其傳承面臨著嚴重的危機。究其原因，可能在于其傳播的方式和行為的不通暢導致，由傳統的人際傳播和政府文化部門組織傳播并不能將這種民間文化很好地傳播下去，然而，隨著全新的媒體時代的到來，其傳播的思路和方式急需突破。積極借助大眾媒體進行傳播，對于土家族擺手舞文化的繼承和發揚有著重要的意義。
（二）擺手舞空間傳播現狀
土家族擺手舞的分布主要在湖南、云南、重慶、貴州交界的酉水一帶，其傳播的方式主要以傳統的傳播為主，由于受到傳播范圍和效果的限制，傳播的現狀不容樂觀。為此，我們主要分析傳統傳播方式遇到的問題。首先是人際傳播的方式，人際傳播是通過人與人之間的信息交換和情感交流來實現的，依賴的是人們在社會中基本的社會活動和交流方式，這樣的傳播方式作用于很多非物質文化遺產的傳播，是基本和重要的方式。其優點在于通過人與人之間的傳播，保證了文化的原有特色，而且有著非常強的自發性特點，反饋及時，傳播方式更加容易接受。但同時也有著非常大的缺陷性，那就是其傳播的范圍相對來說較為狹窄，比較依賴于傳播信息的發出者，只能夠實現小范圍的傳播，而且隨著傳承人的逐漸老去以及后繼無人，導致交際傳播遇到極大的困難。其次是自上而下的組織傳播，這種傳播方式是以信息為主的傳播，通過組織內部的溝通協調、管理、決策等功能，借助政府力量強行實現傳播。這樣的傳播方式也有多種，例如政府為了促進當地的旅游收入以及經濟發展，組織和安排相關的土家族擺手舞的活動，帶有一定的強制性和商業性質，導致了傳播受眾的積極性下降，逐漸失去了土家族擺手舞的藝術審美特征，雖然政府進行了大規模的宣傳和推廣，但是忽視了最重要的一點就是文化是在人們廣泛的參與下形成的，喪失了群眾基礎的文化傳承的意義，還有待商榷。
二、 土家族擺手舞的審美特征在電視媒體傳播的分析
（一）電視媒體傳播的主要優勢
電視媒體對于土家族擺手舞傳播起著非常好的作用，首先是電視媒體龐大的受眾，其次是電視節目生動有趣、傳播速度快、輻射范圍廣，而且土家族擺手舞也能夠和電視媒體結合使得舞蹈藝術成為一種電視傳播的大眾藝術。電視節目的類型多樣化，可以通過紀錄片、專題片、工藝廣告、電視劇等多種類型的電視節目滿足各個階層的電視觀眾的需求，給傳播的受眾帶來豐富多彩是視聽感受，所以無論是哪一種文化藝術的傳播，電視媒體都有著得天獨厚的優勢。而土家族擺手舞涉及的范圍廣，本身的群眾基礎豐富，利用電視媒體進行文化傳播能夠獲得目標受眾的廣泛關注。
（二）電視媒體傳播的主要問題
1.影視作品鮮有涉及
電視媒體傳播效果不佳的重要原因，是沒有足夠的影視作品支撐，要通過電視媒體進行傳播必須要有作品，例如反映中國民族文化的《康定情歌》《木府風云》《媽祖》等，這些電視劇依靠著過硬的藝術質量吸引了大批的收視人群，也體現著一定的少數民族傳統文化。但是當前反映土家族擺手舞的電影電視劇還比較少，僅有的幾部如《沉默的遠山》等作品也不是以土家族擺手舞為核心內容，只是略有涉及，因此必須加強相關的影視作品建設，在充分了解土家族擺手舞審美特色的基礎上進行藝術創作，提高傳播的質量和效果。
2.電視欄目的傳播數量限制
對于民族文化的傳播最為有效的方式就相關的紀錄片和電視欄目，但事實上，這樣寫實的電視紀錄片幾乎是空白，紀錄片是以真實的手法來還原文化的，能夠較為客觀地反映文化傳播的氛圍以及文化淳樸的藝術特征，值得一提的是像《擺手舞之鄉》這樣真實的記錄和還原土家族擺手舞文化的節目。
3.電視媒體的地域性約束
土家族擺手舞本身就有著明顯的地域特點，屬于土家族地區和人民的傳統文化，其本身覆蓋的地區有著一定的地域偏向性和文化偏向性，是一種從神廟神堂的祭祀舞蹈逐漸演化而來的，其受眾相對來說主要以當地的土家族為主，而其他地區的民眾在接受這樣的土家族擺手舞文化時，就有一定困難。這樣的地域性也直接導致了電視媒體地域偏見，導致當地如湖北、云南等地的電視媒體在實際開展相關的電視節目制作的時候，遇到困難，也是制約其傳播的重要影響因素。
三、 土家族擺手舞的藝術審美對電視媒體傳播的影響
上文分析了大眾媒體進行土家族擺手舞文化傳播的優勢以及本身存在的問題，那么，土家族擺手舞本身的藝術特征和審美又有著怎樣的影響呢？在實際開展電視媒體傳播的過程中需要注意哪些事項呢？下面來一一探索。
（一）土家族擺手舞藝術審美的主題制作
電視媒體有著自己獨特的傳播學特點，但是當前借助電視媒體進行土家族擺手舞的傳播和發揚的時候，并沒有將土家族擺手舞本身藝術特點和電視媒體的傳播規律相結合，導致其開發的主題非常單一，具有一定的局限性。從當前的電視節目中涉及到的土家族擺手舞來說，其藝術的在審美領域的特征大都被忽視了，更多是脫離人們生活和實際的報道，對于土家族擺手舞的藝術審美與實際生活相結合節目非常少，大多數流于表面類似于舞蹈教學和旅游節目等，對于土家族擺手舞文化和藝術的人文關懷比較匱乏，節目呈現出類型化和同質化的特點。究其原因，還是對于土家族擺手舞藝術審美研究的不夠深入，根本不能滿足大眾的審美需求。主要的解決辦法是必須要充分認識土家族擺手舞的審美學意義，并在此基礎上研究和創新舞蹈的藝術形式，隨著時代的發展，土家族擺手舞中的祭祀主題也急需得到全新的闡述，在新時期和諧社會的建設下，其應該被賦予全新的意義像健康、健身、教育以及娛樂等功能，并以此為主題開發相關的電視節目，充分考慮到不同階層的電視觀眾的特點。
（二）土家族擺手舞電視傳播內容和方式
信息和通信過程是傳播學的重要過程，信息即是與土家族擺手舞文化相關的信息，其數量在一定的程度上受到客觀事實的影響，但是信息的質量卻跟信息的者有著直接的關系，這里提到的者就是指電視媒體的節目制作人員。而通信的過程不僅要考慮到一定的時效性，同時也應該注意傳播的反饋作用。電視節目內容的創新體現在多個方面，無論是電視節目的創新還是電視節目的制作過程，都有著很多值得改革的地方。例如，在土家族擺手舞相關的電視節目制作的時候，要注重深度挖掘文化背后的故事，或者深入到尋常百姓家中，將土家族擺手舞藝術與大眾生活相結合，既能夠豐富信息的內容跟質量，也能夠加強通信的效果，使得電視節目更加真實可信，提高電視節目其審美藝術情感的影響力。并能夠創新電視節目的形式和風格，不僅僅受制于新聞、紀錄片、教學片等形式，要充分結合其藝術審美開發全新的節目形式，使得內容豐富多彩。
（三）電視傳播視角下商業價值
通過電視媒體開展相關的土家族擺手舞文化的傳播，畢竟帶有一定的商業色彩，因此必須要充分認識到在新的媒體時代下土家族擺手舞本身的消費價值和商業價值。著名的社會學家黃平曾經說過，消費主義實際上就是一種生活方式。也就是說人們在電視節目中關注土家族擺手舞文化，消費其實并不是一種商品，而是其背后的文化象征意義。無論是從電視傳媒角度分析還是土家族擺手舞本身的藝術價值，都必須明確在新媒體時代下文化產業的商業價值，這也是促進其持續發展的重要推動力。電視媒體是我國受眾最為龐大的媒體類型，電視媒體的發展離不開廣告以及市場運營，以及對傳媒產品和主題的商業價值的發掘。例如，在國內媒體的推波助瀾下，文化、客家文化、苗家文化等不再是沉睡在高原邊疆的小眾文化，逐漸被觀眾所熟知，而土家族擺手舞這些地區距離主流文化的中心非常近，導致其獨特的文化價值不被重視。很多的電視媒體并沒有發現獨特而神秘的土家族擺手舞文化背后的商業價值，其背后關于人類開天辟地、人類起源、民族變遷以及英雄等豐富的記錄和原始文化有著非常好的歷史意義，很多主流的電視媒體并沒有發現潛其潛在的審美價值和商業價值，也是電視媒體傳播滯后的重要制約，必須充分認識到這一點，積極拓寬和開發土家族擺手舞藝術和商業相結合，開辟全新的電視傳播新領域。
[關鍵詞]動畫場景 時空藝術 場景造型 場景空間
談到動畫起源，我們最早可以追溯到西班牙阿爾塔米拉洞穴中發現的距今萬年的大量舊石器時代的壁畫。壁畫中用幾種單純的顏色描繪了許多動物的形象，如野牛、野豬、野鹿等，形象生動充滿活力，令人注目的是其中一頭奔跑的野豬，尾巴和腿均被描繪了數次，使只原本靜態的野豬在人們視覺上產生了“動起來”的感覺。這被人們認為可能是人類最早的“動畫”試探。當時便是由這種形式各異的圖像，顯示除了人類潛意識中某些對物體動作和時間過程的強烈欲望，成為了我們今天所謂的“動畫”的源頭。然而，隨著動畫藝術的不斷前進和發展，尤其是1877年，法國人埃米爾?雷諾(Emile Renand)，成功了研制出“光學影戲機”――一種“由數個轉盤組合而成，外加投射光源，大型的圓形轉盤于內側裝置一圈鏡片以折射圖片，圖片則環繞鼓狀物之間跑片，經由幕后光源的投射和鏡片投射，觀眾可以看到投影于布幕上之影像。”光學影戲機的出現，使得埃米爾雷諾成為了動畫片放映的第 人，也為以后的影視動畫在技術上奠定了一定的基礎。之后，賽璐珞片的發明，迪斯尼動畫王國的興起，以及電影技術的日趨完善促使影視動畫逐漸成熟，并越來越受到人們的推崇和喜愛。
那么，在影視動畫倍受關注的今天，我們如何運用藝術和技術，使其達到更高的水平，產生更大的吸引力。在這里，我們先從美學角度來看影視動畫，可將其看成視覺藝術中的一個分支，它一般包含場景、角色、情節、鏡頭等一些基本元素，并且包含每種元素又各有各的特點。而本文則力圖通過動畫中場景這一關鍵要素進行分析，重點在于把握場景造型的空間構成，以此來探討它在影視動畫中超凡作用及深遠意義。
一、場景造型
場景，英文SENCE，我們可將其定義為就是與主體相關的空間中的各種實體。而影視動畫場景設計則是指：動畫影片中除人物角色造型以外的一切物的造型設計。或者說，現代動畫場景指的是影視動畫角色活動與表演的場合環境。這個場合與環境既有單個鏡頭空間與景物的設計，也包含多個相連鏡頭所形成的時間要素。由此可見，動畫中的場景造型與角色造型設計在所起的作用方面幾乎平分秋色，互為補充。除此之外，同一角色在按照劇情的變化時，可能需要在不同的場景中轉換。因此，我們也可以看到這樣一種情況，即影視動畫中的場景造型往往比角色造型更加復雜、多元化，而且更加豐富。所謂的“形式追隨功能，場景追隨影片”的含義也就在于此吧。
一般情況下，場景有內景、外景，和內外結合景之分。而在許多影視動畫片中，人們又經常按影片的風格來定位其場景造型的設計。例如，在大獲成功的動畫影片《冰河世紀》當中，根據影片的具體需要――講述的是發生在冰河時期快要結束這段時間的故事。于是，場景中的造型大氣磅礴的冰山，大大小小的冰塊，以及尖尖的冰凌，無不表現出整體風格與場景造型的完美結合。在動畫片的創作中，動畫場景通常是為動畫角色的表演提供服務的，動畫場景的設計要符合要求，展現故事發生的歷史背景、文化風貌、地理環境和時代特征。要明確地表達故事發生的時間、地點，結合整部影片的總體風格進行設計，給動畫角色的表演提供合適的場合。另外，對于場景造型而言，我們還應該認識到在任何一個影視動畫中，它的場景造型始終都是以塑造影片的動畫角色為最終目標的。換句話來說，動畫的場景造型并不是為“景”而存在，反之，它必須是為“角色”的刻畫而存在。這里所談到的，也是場景造型在影視動畫片中的功能之一――豐富角色的動作，成為角色動作的支點。那么，場景造型的其他功能又是什么呢?在韓笑編寫的《影視動畫場景設計》一中歸納出如下幾點：1營造情緒氛圍：2刻畫角色性格、心理：3強化矛盾沖突：4敘事功能，5隱喻功能：6場景是動作的支點，7交待時空關系。
場景造型則是為創造生動、真實、性格鮮明的動畫影片角色服務，它對于角色塑造的好壞起著關鍵作用。與此同時，場景的空間不但是角色存在的地方，而且還是運動的支點。這種相對于實體形態的虛形，在動畫影片中卻能夠得到人們在視覺上的肯定，營造出深厚的空間感。總而言之，場景造型與空間的成功與否，很大程度上將決定該影視動畫片的成功與否。
二、場景空間
當今的動畫影片形式多姿多彩，種類紛繁復雜，但是，依據各個動畫影片采用的技術手段及其制作技術語言大體上我們將它們劃分成二維動畫和三維動畫兩大類別。二維動畫趨于平面化，大多具有裝飾性美感。早期的一些動畫片幾乎都是屬于此類。三維動畫，也稱數碼動畫，其立體感強，觀看起來給人比較真實的感受。其中，后者主要采用計算機和多種三維動畫軟件進行創作。與二維動畫相比，三維動畫似乎更易于得到觀眾的青睞，這一點，可以不難在最近上映的一些廣受好評的動畫影片中發現，如CGI(COMPUTER-GENERATED IMAGING，計算機生成影像)技術制作的三維動畫影片《忍者神龜》，三維木偶動畫電影《孫悟空大戰二郎神》等。
然而，無論是我們說的二維動畫影片，還是三維動畫影片，就動畫本身而言，它不是靜止不動的畫面，而是一種時間和空間共存的時空藝術。隨著動畫影片中劇情的不斷展開，動畫角色所處的環境，即動畫場景造型的空間也在如影隨形的產生變化。運動著的空間和空間中的運動，是一種狀態，是角色景物、光線、色彩在空間中的流動狀態。
對于空間這一概念，在牛頓的相對論中曾出現過，但他所研究的空間觀念是一種純數學的空間觀念。在此，我們不予討論。回到動畫場景造型中來，我們首先來看看上文中提到過的內景和外景，也就是場景空間的兩個類別。根據字面理解，內景則是被封閉在形體內部的空間，相反的，外景就是在形體外部的較大、較開闊的空間。以上是按照場景的景別給它的分類。可是，如果我們需要深入了解影視動畫中的場景空間，就必須了解它的根源，即怎樣塑造場景空間。一般而言，可分為物理空間和心理空間。前者，表示的是實際存在的空間，在動畫影片的塑造中，物理空間比較容易實現。而后者，也就是心理空間，它是實際并不存在，屬于摸不著也看不到的虛擬空間。這類空間重在表達出一種空間感，一種空間的張力。
在任何一個影視動畫場景中，只有把握住了場景空間的物理空間和心理空間這兩大方面，塑造出適宜的空間感，才能使之發 揮出最好的作用。這些作用歸納起來，主要體現在以下幾點第一，豐富多變的動畫場景空間能夠塑造生動感，讓整個動畫影片更生機勃勃，擺脫單調與乏味：第二，動畫從一開始就是建立在幻想和想象之中的一種藝術，因此動畫影片極適合表現魔幻、幻想，和超現實等我們現實生活中無法企及的題材。而若能依據劇情，精心打造其動畫的場景空間，就可以營造神秘感，為影片制造一種充滿吸引力的氛圍，讓觀眾產生強烈的觀看欲望；第三，紛繁復雜的影視動畫的場景空間，能夠淋漓盡致的刻畫各種不同的藝術感覺。正如，陰森而狹小的場景空間會讓觀眾有恐怖感、開闊而平坦的場景空間則使觀眾產生輕松感、緊張而多變的場景空間卻給觀眾留下危機感等等。
動畫藝術作為時間與空間共存的藝術，是影視藝術的一個分支，也為動畫場景的設計打上影視藝術的烙印。而動畫場景的設計首先要滿足角色表演的需要，要處理好角色的行動線路、所處的位置及角色的動作與動畫場景的關系。這也是場景設計的首要任務。動畫場景在塑造客觀空間的同時，還承載著表現社會空間、心理空間的任務。它與動畫的情節、角色的活動緊密聯系在一起，與動畫角色之間是互動的關系，不能將場景設計當成填補鏡頭畫面空白的手段。
三、結語
