時間：2023-10-12 16:12:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影像藝術研究，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、數字影像奇觀的藝術表現特征
（一）想象力
隨著科學技術的發展，當期那數字影像奇觀的表現幾乎到了無所不能的程度，唯一的制約僅僅是人們的想象力。從某種程度上來說，只要是你能夠所想到的，都能夠通過科學的技術水平利用數字影像奇觀所表現出來。值得提到的是，正是由于現代科學技術的迅速發展，人類的想象力也得到了很大程度上的解放，因此可以毫不客氣的說，數字影像奇觀藝術表現的核心價值就是人類的想象力所在。
任何影像奇觀的制作都離不開豐富的想象力的，優秀的電影大片、精致的器官造型、震撼人心的影像場景都需要創作者具備高度豐富的想象力。正如《阿凡達》中所描述的另一個世界――潘多拉星球，在距地球遙遠的另一顆星球上，幽深的森林中居住著藍色皮膚的納美人，它的頭發可以實現與樹枝思想的溝通、巨大的山脈漂浮在天空當中、植物晶瑩剔透閃閃發光等等，這些奇特的影視造型都是卡梅隆導演通過發揮自身想象力所虛構出來的，可以說，電影《阿凡達》最大的成功、它所彰顯的巨大價值其實就是人類想象力的進一步綻放。
（二）陌生化
“陌生化”在傳統文學理論當中是如此解釋的：陌生化主要用于稱謂，由于從未見過此事物，因此為消除套版反應通常以人或物作為對象并以陌生眼光加以描述，從而吸引讀者的研究并引發新的思考方式，讓讀者產生一種似曾相識的感覺來調動讀者積極性、激發想象力。同樣的，在影視作品當中“陌生化”也是如此，電影創作者通過制作影像奇觀首先讓觀眾產生一種陌生感，打破觀眾傳統的思維限制，最大限度的滿足觀眾的窺探欲，最后再運用豐富的藝術表現來獲得精神上的審美。
以電影《阿凡達》為例，該篇利用高科技給廣大電影觀眾營造了一個虛擬的奇幻世界，觀眾通過佩戴3D立體眼鏡，一幅幅靚麗的陌生場景引來了觀眾的一陣陣鏡湖，在數字影像奇觀技術的支持下，卡梅隆導演不僅僅讓自己的想象成為了現實，觀眾的心靈也接受到了前所未有的震撼，充分體驗到了數字影像奇觀特有的藝術魅力。
（三）逼真性
眾所周知，影視技術的特性決定了數字影像奇觀的逼真性。正因如此，影像奇觀也憑借現代科學技術所提供的科學技術手段，準確、精細的在熒幕上將影像奇觀逼真的加以展現。從而不但讓觀眾看到事物的整體，同時也讓觀眾觀看到他們平日無法體會到的、想象中的美麗景觀，這一切的一切都是由影視技術的特點所決定的。但仍然需要注意的是，逼真性不能等同于真實性，觀眾從熒幕上所看看到的景象僅僅屬于一種視覺上的沖擊與個人體驗上的真實感。
比如電影《明日之后》，該片的電影創作者為了讓觀眾體驗到逼真的奇觀影響，對紐約曼哈頓地區的標志性建筑采用全數字制作的手法，讓CG模型與實景的吻合程度幾乎驚喜道每一條街、每一棟建筑，即使在影片中沒有做出任何的解釋說明，但是美國大部分觀眾都能夠從中立即辨認出曼哈頓城市。如果人們在觀影時看到他們如此熟識的地方為冰雪所覆蓋、地震所破壞、海嘯所吞噬，那么該影片所展現出的震撼力不言而喻。
二、數字影像奇觀的藝術表現技巧
（一）數字光學造型
數字時代的來臨和發展推動了科學技術的進一步發展，在數字影像奇觀表現上解決了數字光學造型手段，這一方法解決了很多傳統影像奇觀制作上的困難，尤其是在場面調度上的自由程度方面，景深遠景之外的焦點一樣能夠在熒屏上清晰的展現出來，并將眾多的視覺元素有機的融合在一個畫面當中，從而得到傳統光學攝影鏡頭所不能達到的視覺效果。
影片《變相怪杰》中一些較為夸張的鏡頭，就是將傳統攝影光學拍攝鏡頭所拍攝的主人公采用數字光學造型手段融合而成的，正是由于虛擬攝像機的超廣角所生成的夸張畫面，主人公凱瑞的頭部就具有了極為強烈的卡通動物形象，乃至凱瑞吞下炸彈在腹中爆炸的畫面這一連續鏡頭都是創作者采用數字光學造型手段所制造和完成的。
（二）數字色彩造型
一般來說，傳統調光、調色、影調上的調整范圍是具有一定限度的，單鏡頭畫面內的色彩與光效很難做出二次調整。這一問題對于創作者、導演和攝影師而言無疑是一個巨大的問題，而數字色彩造型則就有效的解決了這一問題。以我國導演張藝謀作品《英雄》來看，他對影片色彩的調整就極具代表意義，影片當中先后出現了五種色彩，紅綠藍白黑五種顏色和畫面都代表了不同的寓意，這些色彩對于推動故事情節發展、刻畫人物形象起到了極為重要的襯托。
但不論是對于傳統色彩造型還是數字色彩造型而言，它并不是像畫畫一樣僅體現于一個畫面當中，電影影像的色彩是處于流動當中的，畫面與畫面間的切換、場景與場景的對接都需要創作者和導演根據影片內容動態的去運用、組織和捕捉色彩，只有這樣才能夠制作高質量的影像奇觀。
（三）虛擬場景造型
從整體來看，通過影像奇觀的制作能夠擺脫拍攝地域的限制，只要創作者能夠想到的，故事都能夠在其場景中發展，這是因為通過CG技術能夠創造出一種虛擬的場景與環境。需要注意的是，虛擬的場景也要做到真是，實景與虛擬景觀的有機融合很難分辨二者區別。例如將實景做“舊”就完全可以通過數字影像合成實現，從而省去現實中大量繁瑣步驟。比如影片《世界末日》，該影片利用大量時間描繪了太空船進入太空、撞擊隕石的過程，這些太空場景的虛擬描述與藝術表現極大的滿足了人類的獵奇心理。
三、結語
總而言之，科學是理性的、藝術是感性的，科學與藝術的融合并應用于影視作品當中，能夠豐富人類的情感體驗。從某種程度上來說，科學技術在影視作品中的應用與發展將推動相關產業的進步，科學技術會隨之發展，同樣的通過高科技所制作出的影像奇觀在插上人類智慧與想象的翅膀后，影視藝術也必將得到更加快速的發展。
參考文獻：
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[關鍵詞]多媒體影像 舞臺 活動景片 光影藝術
[中圖分類號]TN949.198 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）02-0120-01
劉博雅，女，重慶師范大學傳媒學院助教。
新技術的介入在舞臺美術中不斷添加新的角色，它們正以多樣的形式豐富著舞臺。其中，舞臺多媒體影像是引人注意的新角色之一。它在舞臺布景中的出現改寫了傳統意義上“景片”這個概念，更顛覆著舞臺美術傳統的存在形態。這樣一個“活動的景片”，作為影像的載體，可方可圓，可虛可實，可動可靜。影像畫面設計的內容決定了載體在舞臺上所應承擔的藝術使命。
技術與硬件都需要被藝術化才能更好地為審美服務。舞臺多媒體影像在舞臺上體現出極強的靈活性與創造性。畫面與表演交織的共同力呈現出舞臺美術中的新表現形式和新視覺效果。實際上，這些視覺效果需要舞臺影像設計師有針對性、獨特性、創新性的設計才能實現。我們在感嘆新科技突飛猛進的同時，堅持回歸藝術本質，讓科學技術作為舞臺美術的堅強支撐，實現技術與藝術的完美融合是更加關鍵的。因此，從存在形式和表現內容上，對舞臺多媒體影像設計進行研究、分析與論述。
舞臺美術中多媒體影像設計在存在形式上，可以歸納為以下四點：第一，舞臺多媒體影像載體多種組合形式的設計。舞臺視頻影像載體可以分為以下幾種組合方式：方形屏幕組合、圓形屏幕設計、圓柱形屏幕布置、弧形環幕布局、異形屏幕組合這幾種常見的舞臺多媒體影像組合形式。方形屏幕組合是現今舞臺影像載體組合形式中最常見的。這樣的設計簡約大氣，通透直觀，整體性強，透視和空間感表現到位。標準幾何形狀的視頻載體組合給其中畫面的設計帶來很大的發揮空間，《2010年上海世博會重慶活動周》的舞臺視頻設計正是如此。中間長方形主頻加左右兩邊接近正方形的輔屏，簡潔而整體，這樣的組合既利于展示影像畫面的內容，也利于演員在臺上的走位和表演。在燈光的輝映下，能夠制造各種可變化的舞臺造型，視覺效果非常震撼。第二，影像在二維平面的展示方式。舞臺多媒體影像的二維平面有顏色有與無、動與靜、虛與實上的構思和設計。第三，影像在三維空間的構成與組合。舞臺多媒體影像三維空間構成中，著重研究立體感與縱深感的表現。第四，影像與現場元素的互動。在舞臺影像與現場元素互動中，包含舞臺多媒體影像設計和燈光、表演、音樂互動。
舞臺美術中多媒體影像設計在表現內容上，可以歸納為以下四個部分：第一，影像在敘事與表意上的設計表達。舞臺多媒體影像設計不僅有講述劇情和推進劇情的作用，也能在表達意境和情緒上起到烘托并強化的作用。同樣在新編豫劇《美人尖》里，容貌美麗、性情剛烈的山村姑娘阿嫌被媒妁之言所騙，嫁到大戶李家，給其弱智兒子當媳婦。阿嫌自身多次掙扎但因娘家人的軟弱妥協只好被迫服從。在新婚之夜那一幕，舞臺前方實景是一張冷冰冰的木床，旁邊散落著寥寥幾把桌椅，后方多媒體影像是一個破損而斑駁的喜字。喜字很大，幾乎占據整個顯示載體的畫幅，可是并非喜慶熱鬧的純紅色，而是紅白相間且殘缺的模樣，儼然一副支離破碎感。這樣的影像設計平添了幾分凄涼，講述演出者的內心世界，暗示阿嫌這并不會幸福美滿的婚姻未來。第二，影像在具象與抽象上的設計表達。第三，主題元素與符號的提取與強化。第四，色調的渲染進行演繹的設計。
在舞臺美術中，多媒體影像設計的內容有著非常重要的意義。首先，舞臺視頻技術設備在不斷更新，技術的發展等待著藝術的同步。讓新的技術與藝術融合使技術轉化為舞美設計的藝術語言，需要我們不斷探索和研究。其次，多媒體影像設備在舞臺美術中的使用頻率不斷提高，在應用中會有許多缺陷和疑問被發現、重視、研究，更需要我們去解決。再次，在當今國內外的舞臺上，舞臺多媒體影像都體現著數字科技和舞臺文化的互動效應。研究視頻畫面的設計形式、視頻載體的組合方式、設計思路的提煉都是增強舞臺多媒體影像觀賞度和藝術感的重要方式。早期的舞臺影像由于技術和設備的欠缺，設計制作成本非常高，技術有限也為設計師們的藝術創作帶來局限。而數字多媒體的引入，這些情況將會得到扭轉。
在未來，科學的不斷發展還會為我們帶來更意想不到的硬件和技術，技術的沖擊帶來藝術課題的研究和探索也是永無止境的。客觀地分析當今的舞臺多媒體影像設計，有創新也有較保守的設計。在這個巨大的發展空間里，應該避免新技術的生硬植入，實現背景影像和表演的完美融合。用藝術的手法表現技術實現時空的任意切換、意境的自然流轉。在積累舞臺多媒體影像實戰經驗和考察古今中外典型案例的基礎上，整理出關于設計思考方式需要時刻更新、設計概念要靈活轉換以及舞臺視頻影像“審美標準”的爭論這三個方面的思考和感悟。
【參考文獻】
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中國是世界十大生物多樣性最豐富的國家之一，有著得天獨厚的地理條件。而國內的眾多高校作為中國的高等教育傳授地點，具有承擔著持續性的記錄大量具有藝術性的生態攝影的責任與義務，并在文化傳承上的連帶性、教育性與群體性上也具有獨特的優勢。
一、當今國內外研究現狀及發展趨勢
目前生態攝影在全球范圍內正處于蓬勃發展的狀態，在國外，生態攝影已形成比較完善的規模。類似IFWP-International Federation of Wildlife Photography（野生動物攝影國際聯合會）的協會眾多，大多數民眾對此了解并持有支持的態度，此外眾多高校都設立有關生態攝影的專業。甚至一些專業工作室也在持續不斷地培養輸出社會性質的專業人才。
目前在國內，生態攝影并沒有呈現普遍趨勢。國內具有代表性的事件應屬1996年野性中國工作室創始人奚志農將位于云南省白馬雪山自然保護區的國家一級保護動物滇金絲猴以影像形式展現在大眾面前，從而保住了它們所棲息的原始家園。后又做了以拍攝藏羚羊事件為代表的一系列拍攝行動，這些在國內首創的行為在社會上引起了強烈的轟動，讓人們對瀕危野生動物以及生態環境產生了更多的關注。然而就現狀而言，大多數人對此行業的認知度及投入度仍較低，以奚志農為代表的藝術家呈現出“孤島”的狀態。國內眾多高校中，只有云南藝術學院新媒體藝術系的數名老師及其學生仍在持續性的記錄生態攝影照片。
二、攝影藝術在生態保護中的必要性
從上文可知國內目前的研究與發展與國外相比相對要落后很多。對于此問題的解決方法，可從兩個方面進行分析：
首先藝術性是影像中不可少的一個層面，很多具有藝術性的作品相對來說會更具有視覺美感以及增加印象。所以在有關生態保護的傳播性上攝影可以起到一定的推動作用。（以成龍的《沒有買賣就沒有殺害》為例，整個宣傳片采用藝術手法將與拍攝對象有關的機械器材（錘頭 斧子之類的）與拍攝對象的實體影像進行了一個轉換，震撼性之強讓人過目不忘。）但是目前就國內整體形勢而言，首先大多數的人對于野生動物保護狀況較陌生，對于此行為的認知度不夠，而目前國內少有的一些自發性的人士他們所具有的攝影技術以及藝術美感沒有達到，所以導致部分的付出與最后的成果不成正比。
其次傳播的作用在生態保護的重要性上不言而喻。而就傳播性而言，影像這一媒介在呈現客觀現實的真實性上是別的媒介所不能代替的，首先影像具備形象大于思想的特性，語言與文字是簡潔的抽象的認知與介紹，而影像是本來面目的直觀作用與人的視覺觸目而動心或驚心。影像的直觀與客觀所帶來的震撼性也是文字描述等所達不到的。其次影像的表達并非自然主義的泛濫，而都是作者身臨其境，心有所悟的典型選擇，有一部分的影像作品可能會經歷一個“自己有感觸并通過恰當的形式把這種感觸再次表達出來傳達給社會”的過程，而這恰好是藝術性的體現。
所以通過更好的突出藝術語言在野生動物影像保護過程中的獨一性。讓更多人欣賞認識并關注野生動物影像，在保護生態環境上起到更好的傳播作用。此項目的研究具有一定的必要性。
三、用影像來進行生態保護的科學意義與應用價值
從17世紀到20世紀末的300年里，可以說是人們走進現代化的300年。這300年，人類的文明飛速地發展，時代在進步，地球正在一點點地為我們所改變。可是，在這300年里，地球上也有300多種美麗的動物永遠地離我們而去了。
它們中有：世界上最大的海雀、毫無防御能力的史德拉海牛、地球上最大的獅子…他們的滅絕大多都與人類有關，有的是人類大肆的開發，破壞了它們的家園，有的是因為人類為了自身利益或者滿足自己奢侈目的，對它們惡意地進行大肆捕殺…不要讓更多的動物再為人類的破壞買單！生態保護迫在眉睫！
本研究點的學術成果應用范圍較廣，可應用于全國內相關范圍的保護、科普、宣傳、教育科學等方面。可為全國乃至世界性的研究野生動物影像的藝術性發展提供幫助。
一、中國油畫和影像的關系
伴隨著社會的不斷進步和科技的不斷發展，影像通過各種各樣的多媒體手段進入人們的視野，對藝術家的創作和審美也產生了一定的影響。中國油畫和影像的淵源很深，油畫《開國大典》就是根據開國大典的影像資料創作的。當代有影響的藝術家羅中立和陳逸飛等人也有很多和影像資料結合的作品。格哈德·里希特的影像語言對中國的繪畫藝術產生了巨大的影響，最顯著的表現就是中國的油畫界對于里希特形象圖式的瘋狂模仿，但是中國油畫界對于影像語言的藝術本質和藝術理念的研究確實遠遠不夠，這就導致模仿的表面性，所呈現出來的知識對于油畫外在形象的模糊化處理，或者是一些極為簡單的、膚淺的影像語言的運用。在這一階段，中國對于影像化語言的表達形式進行探索，探索新的繪畫形式。伴隨著這一理論的深入，中國的繪畫藝術也不斷地發展，新的命題得以提出，到了21世紀初期，中國的影像繪畫逐漸走向了成熟，2004年在北京舉辦的“影畫派——中國影像繪畫展”標志著中國又一個具有影響力的畫派形成。
二、影像化表達對中國當代油畫的積極影響
影像化的表達方式對中國當代油畫創作具有很多積極的影響，首先它為藝術家們帶來了觀察事物的全新角度，這是在影像出現之前完全沒有的，將更加豐富多彩的視覺效果呈現給藝術家，大大拓展了藝術家的創作空間。畫家們從影像中尋找著全新的創作方法和繪畫語言，廣泛地收集具有獨特創意的攝影作品、海報、鏡子呈像、顯微呈像等，特別是那些在視角上、焦距和鏡頭上有著獨特之處的作品，在這些攝影作品的基礎上進行創作，往往能夠創作出意向不到的油畫作品。通過對影像的處理和再創作，畫家對于自然界的結構形式有了更加深刻的認識。不僅如此，具有想象力的畫家們還利用攝影所具有的暗室、拼接、負片反轉等獨特的處理方式對照片進行特殊的處理，使圖像出現重疊影像，再進行創作，往往能夠收到意想不到的效果。
比如藝術家祈志龍的作品《夢露與中國姑娘》，身著軍裝，有著很強政治色彩的中國姑娘憑借著臉上嫵媚的笑容，可以跟身邊的夢露相比，這就是畫家巧妙地將攝影和繪畫藝術結合在一起，將真實的現實和奇幻的想象結合在一起，運用繪畫的技巧展現給世人，讓人們體會到全新的色彩感受。
雖然有些人認為“影像繪畫”是一種抄襲的行為，但是在現今的時代背景下，圖像已經成為人們生活中不可缺少的表現形式，在文化開放的氛圍下，對于西方文化的一些借鑒，大眾文化的運用，這些行為都是合理的。這不失為是藝術家在新的時代背景下一種新的嘗試，同時也使得中國傳統的繪畫獲得了新的發展空間，促進中國當代油畫的發展。這種新的處理方式，巧妙地運用了圖像和現實之間的關系，在全新的藝術語境中對繪畫進行了詮釋，能夠引起人們對于現實的反思。畫家對于影像的處理，使原有的影像更具有表現力，更能夠引起社會的關注，可以起到警醒世人的作用，讓人們更多地去思考當下的社會環境。藝術家的創作不是盲目的，所選用的影像資料也是經過精心挑選的，經過藝術家細心的加工和藝術處理，從而完成自己的作品，表達的是藝術家對于社會的認知和對社會現實的一些看法，這樣的藝術形式也為大眾和藝術之間搭起了一座橋梁。在中國的藝術環境下，這種獨特的“影像繪畫”能夠讓大眾更加便捷地去理解圖像文化中多元化的藝術，“影像繪畫”充分迎合了時代的特點，同時又能夠很好地表達藝術家的個人情感，對于中國當代藝術的進步有著積極意義。
三、關于中國當代油畫影像化表達的思考
中國“影像繪畫”作為一種新的藝術表達方式，越來越受到社會的重視，藝術家們試圖通過這種全新的藝術創作形式，將反映社會現實的影響和藝術結合起來，用自己的繪畫藝術和社會進行一種文化上的交流，讓作品中所表現的形象更加大眾化，更能夠為廣大的社會群眾所接受，獲得普遍的認可。但是由于這種“影像繪畫”是借鑒于西方的藝術表現形式，在向西方進行學習的過程中，難免會出現一定的問題。鑒于這種繪畫藝術知識在表面形式上進行模仿，對于一些有影響力的作品很容易出現跟風雷同的現象，很難理解藝術表現形式的內涵，學到的只是西方繪畫藝術的一種新穎的表現形式，卻沒有領會隱藏在表現形式之后的精髓。
“影像繪畫”所帶給畫家的便利就體現在摒棄了傳統繪畫中的造型步驟，在創作開始之前畫家就已經選好自己所要使用的影像圖片素材，作品中所呈現的一方面取決于畫家的思想，一方面取決于畫家所選擇的影像圖片，這種繪畫作品既不完全是對影像圖片的復制，又不完全是畫家的藝術想象，它是一種影像與繪畫的結合。與傳統的繪畫創作不同的是，畫家更多的是要進行文化的選擇，與傳統的繪畫藝術相比，“影像繪畫”最大的特點就是具有繪畫性和文化性的雙重性。文化產業高速發展的狀況為“影像繪畫”這種藝術形式的發展提供了良好的契機，藝術家獲得了更多的自由發揮空間，但是藝術家應該更加重視對這種藝術形式的內在地探究，在吸取西方文化精華的同時，更多地將其和本土文化進行結合，只有這樣才能讓“影像繪畫”在中國走得更遠。但是實際的情況是，中國當代的藝術家在這方面做得并不夠好，在這一問題上他們顯得太過于急功近利，在看過一些國外知名的“影像繪畫”作品之后，就結合自己一知半解的理論知識開始進行盲目的創作，所出產的作品往往難以讓人滿意。想要透徹地了解和掌握一位大師的藝術創作形式，僅僅在形式上進行模仿是永遠也達不到目的的，首先要做的是要了解藝術家的繪畫思想，從思想上了解該繪畫形式的發展歷程，理解表現形式之下深刻的內涵，唯獨這樣做才能掌握大師們繪畫形式的精髓 ，中國的藝術家們正是因為缺少這樣的認識，所以只能學得“影像繪畫”的皮毛，沒有真正踏實地學習它的內涵。
在“影像繪畫”的創作過程中，藝術家應當以更加理性的態度對待照片。現在攝影技術已經十分的發達，數碼相機的普及甚至已經省去了膠片的成本，每一位藝術家在進行藝術創作之前都會去搜集一些圖像資料，再經過專門的技術進行放大沖洗，作為素材來使用既省時又省力，為中國各地的藝術家廣泛使用，但是藝術家對于照片不進行任何的藝術處理，直接進行抄襲，這樣的方式與“影像繪畫”的內涵是完全背道而馳的。反觀西方的藝術家對于照片的處理，他們往往是在有了成熟的構思和設想之后，再進行照片素材的選取，在創作的過程中，創造性地使用全新的繪畫手段，傳達一種全新的思想，使得“影像繪畫”作品不僅僅是對照片的復制，更多的是對畫家的思想進行表現。對于照片的簡單處理和單純的抄襲，制約了中國繪畫意識的突破和繪畫形式的創新，藝術家在進行創作的生涯中，應當更多地到現實生活中尋找靈感，讓自己的藝術作品更加貼近現實，并對自己使用的技法進行思考，理性地使用照片。
中國“影像繪畫”讓人欣喜的發展是影像繪畫更加接近大眾的生活實際，讓繪畫藝術和人們的日常生活更加緊密地貼合，更多的藝術家走出藝術的宮闕，回歸到社會大眾中，關注社會大眾的生活，在現實生活中尋找靈感，用各種各樣的方式尋求藝術的本質，形成了促進藝術發展的強大推動力。當今社會人們對社會問題越來越關注，藝術家將目光投向社會生活，通過藝術手法來表達自己對于社會的看法，是一種社會責任感的體現。中國“影像繪畫”的追求者應更好地將這種全新的藝術形式和本土文化結合起來，讓更多的人去喜愛和享受當代藝術。
結語
中國的當代藝術是在借鑒西方繪畫藝術的基礎上發展起來，中國油畫的影像化表達也是如此，在借鑒西方先進經驗的同時，要注重與本土文化的結合，不能只是學習表面的繪畫表現形式，應更多地去領會西方繪畫大師的思想，再加上對多媒體圖像資料的合理運用，才能夠使得中國的影像繪畫更好地發展。
（注：本文為東北師范大學人文學院2013年度青年教師科研資助基金項目《大眾圖像在油畫創作中的應用研究》研究成果，項目編號：2013005）
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[關鍵詞] 視覺文化;影像;繪畫;藝術
び笆印⒌縋遠嗝教濉⑼絡三種當代視聽載體,產生了新的技術與藝術語言,傳達出更為當代的思想與情感。影像與動態的觀看方式早已經成為主流,與大眾生活融為一體。現代影像是一種“機械時代的復制藝術”①。現代影像是科學技術不斷發展的成果,是科學和藝術整合的體現。現代影像對繪畫藝術有非常深刻的影響,并且這種影響在互動的狀態下繼續深入和推廣著。
一、影像繪畫的概念
影像的概念包含圖像和活動圖像兩類。影像繪畫則是指運用“影像”為作品表現核心元素的繪畫形式。它既可以用繪畫的方式表現影像的視覺效果,也可以依賴和運用影像技術手段進行繪畫。
二、影像對繪畫藝術的影響
影像藝術,其構成的元素――聲、光、時間對傳統的造型藝術起著強烈的影響,這種影響涉及藝術家的審美理念、視覺習慣、創作的取材、技法、造型等眾多方面。
“隨著照相攝影的誕生,手在形象復制過程中便首次減輕了所擔當的最重要的藝術職能,這些職能便歸通過鏡頭觀照對象的眼睛所有。”②攝影術發明以后,西方的寫實繪畫逐漸失去了它原有的社會功能,但繪畫的形式感和美學價值反而逐步明晰起來,并對西方繪畫傳統的觀察方式和描繪方式產生了巨大影響。法國詩人瓦雷里(PaulValery)的一段話,提出了轉型時代的新感受方式與藝術觀念:“一切藝術都有物理的部分,但已不能再如往昔一般來看待處理,也不可能不受到現代權力與知識運作的影響……我們應期待的是如此重要的新局面必會使一切藝術技術改頭換面,從而推動發明,甚至可能巧妙地改變藝術本身的觀念。”③早在19世紀中葉攝影誕生的時候,很多畫家就開始利用照片進行創作。“比如安格爾的一些人體畫現在證明就是以照片為基礎畫的,甚至包括他著名的《泉》;馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子。”④庫爾貝代表作《畫室》中的那位女子,也有照片依據;郁特里羅創作了巴黎市郊街區的迷人圖像,也是以風景照片為素材創作的;此外比較著名的畫家還有德拉克羅瓦、德加等。從19世紀和20世紀初著名藝術家德拉克洛瓦、庫爾貝利用照片作為畫稿的參照物到20世紀60年代以來越來越多的藝術家對攝影投以青睞,手工性的架上繪畫藝術從影像藝術中吸收了諸多新的表現手段和藝術觀念,極大地豐富了架上繪畫的表現空間,增加了繪畫的多義性和綜合性。而對于只有150多年歷史的影像藝術來說,其發展必然會向歷史悠久、輝煌的繪畫借鑒,從繪畫中汲取靈感。在這個過程中,它作為一種視覺資源和技術手段為藝術家借鑒,令當代藝術體現出多種藝術元素混合的后現代性,我們可以在一場電影中看到古典油畫的影子,在一部戲劇中體味實驗音樂的韻味,在繪畫中看到諸多影像的元素。從前的藝術門類里的不同語言現在可以被藝術家自由地運用到各自的作品中,以配合其意圖、情感的表達。這也給藝術欣賞者們帶來更為豐富的精神體驗。藝術創作進入多種概念與多種媒體共同參與的時代,這也給藝術家們提出了更多的要求,無論是對古典藝術、現代藝術、文學,或是對音樂,還是對當代媒體領域的了解,都成為藝術家們的必修課。了解得越多,其藝術的創作就越能體現出一種豐富的意味,越能提供更廣闊的審美空間。這樣的沖擊和交集使得影像與繪畫的內涵得到新的擴展,從而更具包容性、綜合性和交流性。
關于繪畫與攝影圖像的區分,格哈德•里希特本人也有清晰的表述:你可以說繪畫是圖片的形式。圖片是描述 而繪畫則是解散它的技藝。⑤繪畫與攝影有完全不同的描述事物的途徑:因為照相機不能理解對象,它只是看見了對象。而在徒手作畫時,對象的每一個部分都被理解了。用攝影機來捕捉物體的外型你實際上就繞過了理解事物這個精細過程。你不再理解,而是捕捉、制作你沒有理解的東西。”⑥這是對對象真實面貌的不自覺的“改變和扭曲”。
影像對繪畫的影響是根本性的。攝影的發明以其實錄現場的能力,使繪畫的紀實功能受到極大挑戰,成為現代繪畫發生變革的重要前提。現代主義時期立體派綜合碎片的圖像拼貼、未來派表現運動的視覺后像、達達主義藝術家的影像作品等,已足以看出影像對藝術的入侵。從超級寫實主義和波普藝術開始,影像的運用在當代繪畫中更是隨處可見。波普藝術把各種非藝術的圖像全都帶進了繪畫領域。照片、影像、廣告、文字、圖案和涂鴉,這些東西和繪畫開始以來的“繪制”放在一起,只能導致一個結果,那就是:如果還有所謂繪畫,就必須追問使用這些圖像的根據。而在這之前,繪畫以其繪制的技藝性作為一種藝術形態而存在,不需要任何其他理由。更為重要的是,在波普藝術之后,繪制本身也必須接受追問:既然繪制已不再是繪畫的必要條件,那為什么一定是繪制而不是復制呢?
波普藝術的出現即意味著繪畫的觀念化,意味著繪畫必須在繪畫之外,或者說在繪畫技藝之外為自己尋找創作的理由。波普藝術大量采用影像復制手段、絲網印刷技術及設備的完善,不僅使傳統版畫大為改觀,而且影響油畫及其他繪畫。除了拼貼復制影像外,在繪畫中使用感光手段、平涂畫法以及采用丙烯等稀薄顏料也十分普遍。當然也有采用瀝青、塑膠等材料繪制厚重肌理的不同做法。從總體上講,削弱深度傾向平面的繪畫作品,是大眾文化資源引入繪畫的結果,也是廣告、電視等公共圖像影響視覺經驗的結果。
三、中國影像繪畫的發展
中國當代藝術自20世紀90年代中期開始,進入了一個新的影像的時代。由于數字技術的日益普及,為中國當代藝術家提供了新的表現方式。藝術家們越來越多地涉足“新攝影”,呈現了越來越多的當代影像方式的可能性。部分新一代的中國當代藝術家由于新的影像浪潮的沖擊,已經開始利用影像的方式對繪畫的可能性進行探索。這些“影像繪畫”作品,呈現了這些藝術家對當代中國繪畫觀念和自己一代生活及視覺經驗的再造。
從60年代至80年代,照片繪畫提供了被官方認可的“真實世界”以作為描繪的對象,許多畫家都致力于把繪畫與攝影之間的關系復雜化,都將表現這個關系作為他們藝術創作實驗的焦點問題,在中國現代史上這一時期,攝影和繪畫共同創造一個象征藝術的基本方式和法則,而兩者之間的區別反映了再現現實的不同程度。畫家也開始從報刊雜志中收集照片的復制品,用來作為他們繪畫的基本源泉。這種情況在70年代末和 80年代初發生了重大變化,一批年輕的畫家開始了積極擺脫官方觀點的“真正的現實主義”的嘗試。陳丹青的《組畫》表現出隨意的、快拍式的構圖與經過美化過的官方圖像的區別由此而可見。許多80年代的代表作如:羅中立的《父親》,可以在這種背景下被解釋為畫家使用的照片模型“轉變”的結果。另一個“轉變”發生在十年以后的90年代初,一批“新生代”藝術家進一步拋棄了對普通人的美化,而致力于表現支離破碎的城市生活。他們被身邊無意義的環境所吸引,給人物加上虛偽夸張的笑容。在2000年以后,中國出現了一批年輕而新銳的當代畫家,他們努力試圖在影像中尋找靈感,嘗試著將影像這種大眾文化的載體作為他們繪畫創作的源泉,他們并非還原照片,而是借助于照相技術,使攝影和繪畫互動起來。他們用繪畫的語言模糊兩者之間的局限,將影像進行解構、置換并有意識地忽略造型的嚴謹性和意義的深刻性等傳統繪畫的價值判斷,他們沉浸于對繪畫本體的探索,對繪畫的表現形式和語言的研究,為繪畫這一傳統的藝術形式注入新的、前衛的內容。同時在這一過程中展開對歷史的沉思,對生命瞬間的定格,對影像的不同的體驗方式與對生活的觀看方式。就是這樣一種努力,致使在中國出現了這樣一個重要的藝術現象――中國影像繪畫。部分新一代的中國當代藝術家由于新的影像浪潮的沖擊,已經開始利用影像的方式對繪畫的可能性進行探索。這類繪畫作品的創作者有石心寧、付弘、顏磊、李松松、何森、徐若濤、張小濤、伊德爾等,都以各自的方式借用影像的語言呈現繪畫的諸多可能性。這些“影像繪畫”作品,呈現了這些藝術家對當代中國繪畫觀念和自己一代生活及視覺經驗的再造。天津美術學院的徐松波副教授已經開設《影像繪畫》專業課,理論上走在了全國的前列。
四、結 語
利用影像的方式對繪畫的可能性進行探索。以各自的方式借用影像的語言呈現繪畫的諸多可能性。中國內地不同地區的同代藝術家幾乎同時對繪畫方式共同進行的影像改造,無疑是一個值得關注的藝術現象。可以說這些“影像繪畫”作品,呈現了這些藝術家對當代中國繪畫觀念和自己一代生活及視覺經驗的再造。今天,大量“中國影像繪畫”的出現已經顯示出繪畫強勁的生命力。我想這些藝術家未必終身只保持這樣一種繪畫風格,我也不希望更多的藝術家跟風模仿“中國影像繪畫”這樣的作品。“中國影像繪畫”的意義并不是風格上的示范性,而是為我們做了這樣一個提示:我們可以利用任何我們覺得合理的藝術方式,去表現尊重我們自己意愿的內容。藝術因我們的這種選擇,會帶給我們自由的愉悅。從觀者角度,因為影像形象更接近普通觀眾的視覺經驗,較易讀懂,建立了一種有效文化交流。使觀眾更容易理解藝術家要表達的主題,達到觀眾參與到中國影像繪畫的審美過程中來。很大程度上是由于這些作品通過個人體驗呈現出對當代中國的集體記憶。藝術的各種手段只是一種載體,載的是什么很重要。中國影像繪畫除了在繪畫方式上使中國當代繪畫成為有效的實驗藝術,在文化上也為我們提供了認識現實的參照。不但提供了繪畫過程的體驗,而且提供了生活過程的體驗。
在影像時代,我們用照相機、電影、電視和電腦等制造了大量的圖像,反過來又過度依賴于圖像,沒有精力,也愈加沒有能力去尋找影像背后的真實。影像的便利和普及前所未有,滲透到當代社會的每個角落,以至于當代的藝術創作嚴重依賴于照片或圖像,漸漸疏遠了寫生。照片或圖像改變了當代藝術創作的方式,同時也就改變了寫生以往在藝術創作中的基礎性地位。當前藝術創作中對照片或圖像的過分依賴帶來藝術創作的表面化、淺層化、陳陳相因、枯竭和僵化,值得藝術工作者反思。
おぷ⑹:
①② [德]本雅明:《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學出版社,2008年版。
③ 保羅瓦雷里:《遍在的征服》,《藝術文件》(巴黎,1954,103-104頁,七星詩神,1,1284頁)。
④ 易英:《作為觀念的影像藝術――媒介•圖像•市場》,河北美術出版社,2008年版,第83頁。
⑤ Richter:Interview with Storsve,Daily Practice of Painting,Cambridge,MIT Press,第227頁。
從媒體形態的角度來看，影像的重復在具體的實踐中可以分為畫面形式的重復和畫面空間的重復，其中畫面形式的重復有畫面中點的重復、線條的重復、塊面的重復等；而畫面空間的重復則是處于相同或是相似空間、環境中的表現主體，通過在畫面空間中的重復來直指作品的表現主題；另外，影像的重復還表現在畫面表現人物的重復上，人物的重復不僅僅是表現對象的重復，同時也可能是表現主題的重復，這種重復通過一種幾近類型化攝影的方式，將某一時代、某一地域、某一階層、某一族群的人物的生活和精神面貌，或是其他表現對象的存在狀態生動鮮活地呈現在觀者面前，以一種類似于標本陳列或是社會學統計的方式呈現出所表現人群或是其他表現對象的共同視覺特征。
回顧藝術史和攝影史，我們可以清晰地看到不同時代和不同國家的藝術家或攝影師，在運用重復影像達到或是獲取獨特視覺表現力方面所進行的有益探索以及獲得的成績。
19世紀基于科學研究的目的，在英國攝影師埃德沃德?邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）針對運動物體所進行的系列攝影中，憑借攝影這一獨特的工具和表現媒介，充分展現了運動物體在運動過程中所呈現出的魅力無窮的運動形態。從這時起，攝影作為一種科學研究工具被廣泛使用，后人多通過這種基于時間切分所進行的瞬間影像表現，來揭示運動物體的運動規律或是在運動中所呈現出的精彩瞬間。
19世紀末、20世紀初德國著名攝影家奧古斯德?桑德(August Sander)憑借自己照相館攝影方面的豐富經驗，拍攝了德國魏瑪時期社會不同階層的類型化人物肖像。畫面中的人物均在其所工作、生活的真實環境中拍攝，人物形象凝重，畫面環境真實，將一個時代不同階層的人物形象進行了真切的呈現。這是一個有關某一時期不同社會階層的人物肖像，盡管人物形象、人物所處的環境有所不同，但是卻展現出一個時代、一個民族共同具有的精神氣質和視覺特征，畫面人物所散發出的堅韌、質樸、緘默借助大量的影像重復得到了非常突出的呈現。
中國藝術家王勁松在攝影創作上可以說頗為低產，在十幾年里他僅僅拍攝了為數不多的照片，但正是這些照片卻為他贏得了來自當代藝術界的諸多贊譽。他最早的攝影作品是《標準家庭》，接著便有了《雙親》《百拆圖》《城墻?北京》《氣血圖像》等作品。他的攝影作品使他聲名鵲起，而且攝影作品的影響力甚至超過了他的繪畫作品。
在作品《標準家庭》中，只有一個孩子的中國“標準家庭”通過影像重復的形式進行了直指現實的藝術表現。經過表現這一主題的家庭合影照片的重復，作者將畫面中“標準家庭”的普遍性、家庭結構的單一性進行了一種隱喻化的表現。
他所有作品所關注的主題都是社會題材，在作品中通過數量驚人的作品單元的重復，針對當下的一種社會現象或是一種社會形態，通過整體上看似相同，實際上卻千差萬別、具有鮮明個體視覺特征的作品單元的重復，進行了“1+1＞2”式的主題表現。在似與非似的作品個體單元的重復中，作品影像的力量不斷地積聚，最終使得作品給人一種觸目驚心、發人深省的視覺感受，進而達到了較高的藝術境界。
當一名文字作者在文章中詳細描述一條街上的“拆”字和一條街上有多少個“拆”字的時候，王勁松的《百拆圖》則通過直接、強烈的“拆”字的拼接和并置，將現代化進程中城市改造與傳統生活的沖突進行了一種非常形象的表現。正是通過一個個“拆”字，觀者似乎在憧憬未來美好景象的同時，“看到”了拆遷的沖突和由此引發的城市居住空間置換、拆除、重建和再分配過程中的種種矛盾、錯位與糾結。也因此，這幅作品在某種程度上成為了王勁松的代表之作。
除了關注研究對象、社會不同階層、社會某一類型的家庭之外，攝影家和藝術家還關注于社會大工業生產中所產生并孕育出的各種具有不同視覺特征的物質存在。在貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）類型化的攝影作品中，藝術家將自己的注意力集中在大工業生產中建造的類型化的建筑物上，比如山形墻住宅、球形煤氣罐、圓柱形谷倉等等，通過同一類型的建筑物或是工業裝置的重復性拍攝和影像表現，借助冷峻、細膩的影像語言，充分展現出了這些大工業時代的表現對象所共有的視覺特征。
作為貝歇爾夫婦的學生，德國攝影家康蒂達?霍弗爾（Candida Höfer）則將各種不同的建筑空間作為自己作品的表現對象，在對博物館、圖書館、教堂等公共建筑空間的重復性拍攝中，作者通過大畫幅攝影畫面中的大量細節表現，以一種冷峻的美學風格，展現出這些公共空間所共有的對于人類精神世界的引導和影響。作品中所表現的公共空間盡管都處于特定建筑實體之內，但是這些建筑實體無一例外都是人類精神文明結晶的承載體、傳播體和培育體。對于這些建筑空間的重復性表現，實際上便是對于這些實體所具有的功能和曾經發揮的作用的強調，借助影像的重復，人類精神世界的高遠與空靈得到了真切的表現。
影像的重復除了空間的重復之外還包括了時間的重復。盡管時間不是可以重復進入的，但是在時間的流動中，卻可以在不同的時間或是以不同的瞬間來表現“相同”的表現對象。比如攝影家尼古拉斯?尼克松（Nicholas Nixon）在數十年中長期關注自己妻子姐妹四人，每年他都會為她們拍攝一張相同構圖的照片。時光流逝，當這些照片被并置排列在一起的時候，這幾個姐妹隨著歲月流逝所產生的面容上的變化、精神氣質的變化，乃至隱沒在她們面容后面的不同生活經歷都以一種看似重復的方式非常突出地呈現了出來。這一類型重復影像的創作，不僅需要攝影家要具有選擇表現對象的敏銳眼光，而且需要藝術家具有持之以恒的行動力，否則再好的構思與想象都無法落到實處，更不要說獲得滿意的作品了。
在一些藝術家和攝影家將鏡頭和他們的關注對象瞄準外部世界的同時，另外一些藝術家和攝影家則將他們自身作為關注的對象或是影像表現的媒介和承載體，比如藝術家辛迪?舍曼（Cindy Sherman）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）、澤田知子（Tomoko Sawada）和曾廣智（Tseng Kwong-Chi）等。這些攝影家或是藝術家將自己作為表現對象或是自己作為模特加入到作品主題的表現中，這一方面有方便、經濟等方面的考慮，另一方面藝術家通過對于藝術表現的親身介入，拉近了自身與現實世界或是虛構表現世界的距離，這時候的藝術家或是攝影家已經不再是一個模特或是被拍攝的對象，而已經成為影像表現世界的一名成員，一名親身體驗者，一名與相機后的拍攝者共同完成作品的行為主體，完全融入到了作品之中，成為了作品不可分割的一部分。
關鍵詞：影像 視覺語言 信息傳播
古希臘德謨克利特樸素的反映論學說認為，影像透入感官的“孔道”，引起感覺，更精細的可直接作用于靈魂原子，引起思想。認為感覺是認識的起點，是思想的依據與證明。
一、視覺語言的本質
作為一種“看”的藝術，視覺藝術具有最久遠的歷史和最廣泛的群眾基礎。它可以超越民族，超越時代的樊籬，為不同時代和不同民族的人們所接受。這說明形象本身，特別是模擬客觀事物的形象，可以超越語言，具有最廣泛的適應性和最通俗的特征。
視覺是心理學的一個分支學科，人們對視覺的各個方面也做了大量的研究，但大多數人只是強調理論而忽視應用，而作為一個視覺交流者的攝影師，只有充分了解如何觀察這個視覺世界和自己拍攝的意圖以及他的觀眾又是如何觀察他所拍攝的影像，他才能使手中的相機拍攝出不僅僅是對現實記錄的作品，而且能給觀眾留深刻的印象并與他們進行交流的視覺作品。正如英國攝影師、教育家蘭德福曾說過，“如果在拍攝照片之前不了解自己拍攝圖像的原因，那么無論是多么精美的構圖和純熟的技術都顯得毫無意義”。
視覺概念是眼睛從現實世界的環境中或從反映該環境的照片中接受到光線而形成的。
光源是觀察的必要條件，光線的色彩、強度和幾何性（以及延續時間）都會影響我們所看到的一切。一個同樣明度同樣大小的黃色方塊放在同樣大小不同色彩的卡片中給人的視覺感受也是完全不同的。
二、影像的概述
19世紀上半葉，經過法國人尼普斯?達蓋爾等的不懈努力，在1839年發明了攝影術，隨著傳統技術的形成和發展而產生的影像應用科學，其主要特點便是記錄。隨著時代進步，科技發展，人民生活水平的提高，追求精神享受的愿望隨之增加。影像就逐漸被用于各行各業。
攝影曾被形象的稱之為一種現代人的鴉片，是一種現代人需要的影像標識，由于現代科學技術的不斷發展、電腦技術的高速發展，現代影像的創造性變得更強，人們可以通過現代科技創作出更優秀的影像作品，使得現代影像變成了只有看不見的或想不到的影像，而沒有做不出的影像。
三、影像的語言特征
瞬間的藝術使人們在一瞬間改變其視覺形象，并把他們帶入一個更加吸引人的存在領域。一個成功的平面影像設計作品應具備信息、娛樂、藝術三個方面的語言特征，才能有效地激發消費者的情感沖動，具有美的感召力，才能更好地傳播其中的信息。
攝影是一門視覺語言藝術，雖然我們地域不同，語言不同，但通過視覺欣賞這些攝影作品，會有某些相通的感受和觀點，正如作者所要傳達的思想一樣。視覺語言中的感性與理性看上去似乎是矛盾的，但它們又是協調統一的。攝影藝術是靠光線、影調、線條和色調等構成的造型語言。人對被攝對象的感覺，往往不是單一的視覺感受，而是受到其他感覺補充、加強或削弱的。當嗅覺、觸覺、聽覺等受到沖擊時，會增強視覺的美感。然而攝影視覺是單一的，它沒有聽覺、嗅覺、觸覺的補充，因此，如果抑制住自己視覺以外的各種感覺，其中視覺部分仍然有意義，那么這個作品是成功的。
影像的主要特征是傳播信息，在傳播學的范疇來說，信息的傳播主要靠符號。現代傳播學鼻祖威爾伯?施拉姆在談到符號的性質時說“符號是人類傳播的要素，單獨存在于傳播關系的參加者之間――這些要素在一方的思想中代表某個意思，如果另一方接受，也就在另一方的思想中代表了這個意思”。我們知道一般在文字符號進行信息傳播中，由于地理、文化等因素的影響，語言只能在區域化的范圍中使用，不能被廣泛的認同。這種障礙，勢必造成傳播的局限性。而影像符號具有直觀性和形象性，使人一目了然。影像能夠超越不同的文化、不同的國界進行傳播，具有廣泛的優勢，現今已成為了國際通用的視覺語言。
四、影像在平面設計中的價值
在藝術設計中，主要以視覺作用于人的感官獲得效應。視覺形象是通過刺激受眾的視覺和心理來實現信息傳遞的，而影像在視覺形象中又占有重要的地位。一幅成功的影像作品能夠具體如實的反映事物的本相，容易誘發人們的感情與欲望，因而現代設計中影像占有主導地位，成為具有支配力、攻擊力的要素。今天的社會已經進入了一個高度發達的“影像視覺時代”，我們環顧周圍，無論街頭巷尾還是休閑娛樂，影像信息無處不在。
現今社會非常重視品牌形象的塑造，無論是包裝裝潢還是廣告設計和企業畫冊，品牌已經成為企業最為重視的一個環節，特別在平面宣傳上更是不斷地向消費者傳達企業的理念與品牌信息。成功的平面影像設計作品能夠廣泛傳播并且深入人心，激發人們的共鳴而實現價值。當然，獨特的創意是使影像成功傳播的首要原因，它更能夠引起消費者的關注。
影像在經過設計創意后成為傳遞銷售意念、形成品牌形象的視覺符號，能充分發揮視覺形象積極的感知能力，把商品和服務的信息準確的傳達。例如在香煙品牌中“萬寶路”無疑是最響亮的名字。它傳播的主題是“釋放男人風味”其廣告中的牛仔形象已經歷史上一個成為永恒的經典，狂野不羈的牛仔曾是無數年輕人心中的英雄。正是影像帶來的文化共享性，讓萬寶路跨越了國界，激發了人們的共鳴。
影像客觀地再現真實的一面，它將商品以最直接的感覺通過技術手段傳遞給人們同時為商品注入了一種活力，以獨特的視角去展現品牌的生命力。
結語
【關鍵詞】當代影像；古典工藝；實踐
中圖分類號：J405 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0170-01
隨著社會的不斷進步，攝影領域得到空前發展，古典工藝的應用得到復興。在當代數字化攝影的沖擊下，古典工藝不僅沒有消亡，反而引起廣大藝術家們的重新審視。在具體的實踐中，仍舊存在很大的局限性，因此對當代影像中古典工藝的實踐應用進行分析，尋求有效的解決措施，對推動影像事業的健康發展具有重要意義。
一、古典工藝定義淺析
古典工藝通常是指卡羅發法攝影法、達蓋爾法、重鉻酸鹽、藍曬、鈀/鉑金印相等數十種圖像攝影制作工藝及其衍生工藝等，是對早期圖像攝影制作工藝的總體概述。在攝影發展的過程中，這些工藝在不斷被發明、改進或者替代。由于所用材料及感光原理不同，所以各個工藝方法的操作工藝及產生效果各不相同。但是各種工藝又具有一定的共同點，比如都是在批量化、標準化攝影產品的普及前盛行；在攝影師及暗房師經驗之下實施操作；在新的攝影技術推廣應用以后其作用不斷被削弱甚至淘汰。
二、當代影像中古典工藝具體實踐
（一）專業研究資料匱乏。中國當代攝影行業對于古典工藝的具體實踐起步較晚，多數實踐者對于該領域只是初涉，對于相對比較復雜的工藝，實踐者仍舊處于摸索期。在國內對于古典工藝相關作品的介紹及資料引進長期處于空白狀態，缺乏相關作品的鑒賞經驗，實踐者只能依靠文字講解、圖示解說、對各種技術及操作步驟進行摸索。
（二）與現代科技的創新結合。隨著數碼技術在攝像領域的廣泛應用，多數踐行者在進行古典工藝創作中應用到電腦技術。比如在濕版火膠棉制作工藝下所拍攝的玻璃底片不能將古法制像進行完全重現，邸晉軍針對該方法使用時，在黑色的玻璃上涂抹感光劑，然后直接拍攝取得正像，但此類作品只適用于現場某個角度的觀看。但是對于數字技術在古典工藝中的應用具有很大潛力。
（三）實踐創作具有局限性。鑒于古典工藝具有較高的技術性以及普及的欠缺，多數人實施古典工藝創作只是緣于興致，在創作實踐中，傳統畫意、唯美的風格與古典工藝輕而易舉地結合，造成了“古典”的刻意把玩和強調。作品創作的主要任務是控制畫面品質及掌握古典工藝的實踐技術，創作的作品比較精良，且多以小品、風光為題材，具有優美、隱逸、懷舊的畫風，具有強烈的裝飾效果。此類作品更多體現的是技術上的抒情，與當代社會幾乎沒有關系。這樣的創作表面上來看是傳統、古典思想資源的應用，實則是古典工藝在當代中國實踐中創新意義的消解。
（四）古典工藝的錯誤解讀。在中文語言環境中，古典具有流傳于古代的且被當作典范或者正宗的含義，而作為傳統工藝稱呼時，則具有顯著的歷史傳承色彩。在國內實踐者的意念中，過分強調于歷史的傳承，時常被指責為工藝作品“過時”，以及在思維當中對工藝作品及其實踐同古典藝術和古典主義進行慣性聯系，對中國實踐者的思想觀念產生一定程度的束縛。
三、古典工藝的創新性實踐
（一）融合裝置藝術。我國藝術家高波的諸多作品創作中運用到鹵化銀鹽涂布的工藝方法，在一些非常規性的材質上進行圖像印制，并結合材料體量對展廳實施布置。比如《獻曼達》作品中，實踐者將千名藏人頭像印制在千塊鵝卵石之上，然后壘砌成墻體，具有較強的視覺沖擊性。
（二）融合多媒體藝術手段。某些物質的載體所依賴的靜態圖像利用光化學成像形成的古典工藝，特別是二十世紀九十年代興起的視頻以及多媒體藝術充分利用電子動態成像。其中黃詩云創作的“地標”，實踐者用樹膠重鉻鹽套色的工藝方法將衛星地圖印在紙上，進行知名景點的地標制作。在該方面的創作嘗試仍需藝術家們的積極深入探索。
攝影是保存藝術的重要媒介。古典工藝制作過程性比較明顯，并可能有身體動作成分的介入。比如張大力依靠藍曬法進行創作的《世界的影子》，巨幅織物上印制有城墻、人、車等諸多現代物體圖像。實踐者利用古典工藝充分結合身體行為，對當地社會給予表現，帶來新的視覺感觀。
四、結束語
隨著社會的不斷進步，攝影領域得到空前發展，古典工藝的應用得到復興。需要人們對影像進行重新發現，對當代社會及環境藝術進行重新審視。未來發展的藍圖取決于人們現在的信念及付諸的努力。身為現代藝術創作者，應當充分發揮自己的想象能力以及創造能力，為當代影像的可持續性發展作出應有的貢獻。
參考文獻：
[1]羅明.傳統工藝在當代影像中的變化及創作實踐[D].北京印刷學院，2015.
[關鍵詞]真實影像系統；電影理論；象征。一般現實邏輯
在影像系統性質論中，一般現實邏輯是一個描述性的范疇。所謂一般現實邏輯，就是在一定的社會歷史階段中，一定的民族或社會階層中所形成的占主導地位的相對穩定的審美價值判斷標準。簡言之，一般現實邏輯是一種審美價值判斷標準。很明顯，它是一個動態的范疇。從理論形態意義上定義，“一般現實邏輯”這一定義屬于描述性的，而非演繹推理性的范疇。
一、真實影像的敘事機制
在影視藝術的接受過程中，接受主體總是從自身所具備的一般現實邏輯出發，對一部影片或電視劇的敘事機制(故事)、環境造型機制的或真實、或神話、或虛構的審美判斷。對影像系統的性質起著決定性作用的，是存在于影像系統內部的敘事機制而不是環境造型機制。環境造型機制對敘事機制起著有機的反作用。我們把一部電影或一部電視劇的敘事機制在一般現實邏輯層面上所形成的審美判斷，作為界定其影像系統的標準。這是一種有別于傳統劃分影片類型的新方法，希望這種在學理上即邏輯上的嚴謹新型的劃分標準能夠正確地解釋影視藝術的歷史和現實，從而有利于影視藝術的實踐。
在敘事中，事實上敘述者是控制一切的人，但是，“他”顯然不是具有身體和靈魂的作者，而是一個抽象的存在。敘述者似乎躲在敘事文本之后(之中)，以某種視角來敘述故事。雖然，“他”在某些時候看起來像是影片的作者，比如，在用畫外音敘事的影片里，總給人這種幻覺，用畫外音正在說話的人好像就是故事的敘述者，其實不是。同樣，敘述者有時候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的視點來看待影片中的世界，比如說用第一人稱敘事的影片，總是給人敘述者就是那個說話的“我”，但其實他也不是。敘述者應該在這個第一人稱的“我”的背后，控制著我。
敘述者是敘事文本中所表現出來的抽象的故事講述者，“他”沒有物質上的對應物，只是一種抽象，一旦影片產生出來，“他”就遠離作者，自己獨立存在。跟敘述者對稱的一個概念是接受者。同樣的他跟敘述者一樣，也是虛構之物，是觀眾在文本中的化身。接受者和敘述者一樣，只存在于影片的敘事層面上。
真實影像系統其影像系統內部的敘事機制在一般現實邏輯層面上是能夠得以實際發生的事件。真實影像系統是一個特指歷史和現實時段的理論范疇，并不包含對描述未來事件的價值判斷。敘事機制的真實和環境與人物造型機制的真實，是真實影像系統內部的基本的和本質的要求。真實影像系統與自身媒介的特性有著天然的親和力，運動的聲畫影像永遠是具體的物質現實。人與環境豐富的具體性給電影藝術中現實主義的創作方法提供了無限的發展空間。
二、具象物在真實影像系統中的作用
事件是唯一的，對事件的評價卻是多種多樣的，甚至是無窮無盡的。一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特。如果創作主體不滿足于僅僅對事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘述方式、敘述態度去影響接受主體對事件的評價，而試圖用一種視覺或聽覺的形象來表達自己對事件的理性思考結論，那么，象征手段一用視聽形象來負載一個思想結論的藝術表現方法，則應運而生。作為實踐的理性總結，在真實影像系統中，象征完成的基本條件：具象物在敘事機制中有意義；具象物在敘事過程中得到足夠的強調。
那么什么是具象?具象藝術指藝術形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術。具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超級寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的典型代表。具象藝術廣泛地存在于人類美術活動中，從歐洲原始的巖洞壁畫，到文藝復興時代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術，到中國的畫像磚石，都可以看到這類藝術作品。在電影中，《黨同伐異》中的“嬰兒搖籃”，《公民凱恩》中的“玫瑰花蕾”，《人證》中的“草帽”，《鰻魚》中的“鰻魚”，《甜蜜蜜》中的主題歌曲等，都是用具體的視聽形象來負載創作主體對事件的理性思考結論的藝術表現方法。
例如今村昌平的影片《鰻魚》。本片用鰻魚作為一個具象物體。一條鰻魚從受傷到囚禁在魚缸里，最后在一個偶然時間被釋放，最后又有意識的流向大海并回歸的可視形象的發展過程，成為一種精神情節的形成自我認識和自我宣泄，再到主動重建的一個精神過程，通過鰻魚的形象來演繹。
鰻魚作為全片的象征，起到的暗示作用是非常明顯的，雖然它是個比喻是個象征，但是導演大部分用的是明喻，基本上把它表征的東西直接告訴給我們了。比如，魚叉下扭曲的鰻魚，比喻為山下殺死的前妻，通過高田和高崎把雄鰻魚和雌鰻魚的與山下的遭遇聯系起來。既然鰻魚是全片的主題，那么其他的信息，包括導演沒有直接表達的意圖也是與這個象征相關的，我們可以將它與其他信息聯系起來，從而發掘到一些導演想表達的意圖。比如高崎夜里找到山下，告訴他渡邊懷了孩子，高崎撈起山下的鰻魚，說這個孩子“一定是這樣的”。這里，暗示了鰻魚這個動物性的象征，在人類中間一代一代的遺傳。
三、象征在真實影像中的作用
決定藝術創作成功與否的主要依據，不是創作主體對創作意圖的主觀闡述或主觀愿望，而是決定于藝術時間層面，在一般現實邏輯層面上，藝術作品被接受，即藝術作品的實現程度。需要指出的是：象征在真實影像系統中是作為局部修辭手段而存在的，作為現實注意的總體創作方法的次要補充而存在的，但是，在象征影像系統中，象征是作為一種總體創作方法而存在的，這也是象征影像系統與真實影像系統的區別。
《文心雕龍》中即指出：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫下之妙：草木責華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，善自然耳。”說明了返璞歸真的自然美才是可貴的。清代思想家葉燮在《原詩》中說：“文章者，所以衷人地萬物之情狀也。”表達了文藝與真實世界緊密相關的觀點。中外文學史上描寫現實的作品源遠流長，既造成了欣賞描寫現實之作的讀者，又培養起觀賞作品真實圖景的心理需要，這種需要又反過來推動了藝術對真實的追求。
四、電影的紀實性與真實性
電影獨有的活動照相特性和微觀逼真記錄特性以及認為電影“先天性”地便具有著客觀性的電影理論，使觀眾們要求真實性電影能夠“清水出芙蓉，天然去雕飾”。觀眾處處以現實生活與之相對應，從攝影機拍攝的生活外觀的表面真實到故事意蘊和空間造型所體現的深層真實，都為觀眾所注目。特別是一些細節，如果不注意辨真，往往會出現所謂的“穿幫”現象。因為逼真性是觀眾看真實性電影時的特殊觀賞心態。觀眾要求真實性電影人物形象與現實 生活中的人一樣具有生動、豐滿的性格。情節盡可能地反映生活自身的豐富性和復雜性，摒棄偶然性，展示必然性。比如影片(《鄉情》結尾處當田杜的養母見到田杜的生母時，突然在腦海中閃回出當年在她家中養傷的女戰士的面容，這種過分巧合的偶然性，給人不真實之感，削弱了影片的藝術感染力。這就要求真實性影片排除那些傳統戲劇常見的程式化和“人為藝術化”的痕跡，諸如被搭救的姑娘就是未見面的對象等都是真實性電影中不可取的。
由于影像符寫的表意，建立在“以自身為符號”的基礎之上，所以紀實美學的理論家們紛紛把自然本身當作電影表現手段。巴贊認為電影是“機械復制的現實”。“雖然我們的批判精神使我們對攝影持異議，我們也不得不把再現的物體作為真實的存在。”卡維爾則認為，“電影藝術的媒介乃是物理現實本身。”克拉考爾強調，“其他藝術消化素材，電影藝術展示素材。”真實性風格電影的形成和發展取決于當時觀眾的需要，然而，觀眾不僅僅需要真實，而且需要超越真實。
五、結語
觀眾既需要電影符合自己的現在經驗結構獲得真實感，又需要電影超越自己的現在經驗結構滿足探索欲，人的本性既需要看到現實的物質真實和他人的自然真實，使自己在現實中的真實感情得以抒發，人的精神欲望又需要擺脫物質真實的限制，使自己的理想自由地馳騁。隨著電影的發展，觀影視覺經驗的積累，觀眾要求在一部電影內，一個情緒氛圍的時間流程中，讓欣賞紀實生活圖景的需要和欣賞緊張故事及情緒抒發片段的需要得到雙層滿足，于是乎藝術家們便不斷的探討紀實性手段與故事手段的融合，再現性影像符號與表現性影像符號的融合，以及長鏡頭與蒙太奇的融合。
［摘要］在19世紀，科學和技術變得突飛猛進，這就為電影的誕生打下了基礎。同時解決了電影這一藝術形式主要的技術問題。電影，其藝術的媒介表現是“運動的聲畫影像”，它是電影藝術的歷史起點，與其他門類藝術有本質的區別，其重要特征就是靈動、具體以及直述，這就決定了它與其他藝術門類有根本的區別。本文通過闡述電影的媒介表現——運動著的聲畫影像的本體性質論和其內部獨特的美學風格，旨在表現運動的聲畫影像折射出的藝術特性，為更好地了解、研究電影做出詮釋。
［關鍵詞］電影藝術；運動的聲畫影像；媒介表現；接受主體
電影媒介:運動的聲畫影像本體性質論
藝術，是人類從精神上掌握世界的四大方式之一。與宗教、實踐、科學掌握世界的方式比較起來，藝術掌握的方式主要訴諸具體形象和抽象的情緒，是人類對現實世界進行的審美體驗、認識和掌握的最高形式。1895年，由盧米埃爾兄弟在法國巴黎放映了《水澆園丁》《火車進站》等短片，制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機后，電影發明終結，從此一門新興的、惟一可以知道誕生日期的藝術出現在人類發展史上。
電影是根據“視覺暫留”原理，運用照相、錄音為技術手段，通過放映（以及還音）在銀幕上造成“活動影像”，以表現一定內容的年輕藝術。［1］4各門藝術，媒介表現多種多樣，文學藝術的媒介表現是語言與文字；繪畫藝術的媒介表現是二維的平面上線條與色彩；戲劇藝術的媒介表現是外部形體動作與語言；音樂的媒介表現是運動著的樂音；雕塑，其媒介表現是三維中的點、線、面；而舞蹈藝術的媒介表現，是其外部的動作形體，電影作為藝術的媒介表現則是運動著的聲畫影像。可以發現，決定藝術門類的根本標志是該門藝術的表現媒介，而不是技術過程，七大藝術中，每一門藝術的任務是由它的媒介所決定，因此藝術媒介是由客觀決定的，而不是主觀約定的。
電影藝術的媒介表現是“運動著的聲畫影像”，它與其他藝術門類有根本的區別，其重要特征為靈動、具體以及直述，并且訴諸視覺感官，這就決定了電影不能像文學作品可以由創造主體自由發揮他們的想象，運用抽象的文字表達出來，由接受主體自行完成，電影媒介的具體性特征即人物、時間、空間的具體性導致影像永遠是物質現實的影像，影片則通過布景介紹時代、社會、人物地位、季節。上場人物穿什么衣服，就表現了什么時代，穿古典服裝當然是古代，穿袍子馬褂當然不是今天。道具反映著人物的職業，反映著地方的色彩。工程師有丁字規、計算尺；美術家有畫架；在電影《十五貫》里，一開始為了表現屠戶，所以就有屠刀、案板。燈光，可以反映早上、黎明、黃昏或者晚上，因此接受主體只能接受編導給定的具體形象，別無選擇。運動的聲畫影像，技術的生成條件決定了其所需要的形象都能在現實生活中拍到，不可能是抽象的人物符號。
電影的根本任務是敘事，構成了其基本的任務和規律，這與其他敘事類藝術在內容上是一致的，但是電影敘事任務訴諸本身獨特的媒介“運動的聲畫影像”，在大眾心理積淀的基礎上最終走向了一般現實邏輯。運動的聲畫影像導致了電影的敘事機制在一般現實邏輯的層面上被劃分為七種影像系統，即真實影像系統、抽象影像系統、象征影像系統、特殊文化影像系統、兼容式影像系統、神話影像系統、解構型影像系統。
電影《風聲》在中間交代了五個主要人物的出場，室內有兩個跟拍的長鏡頭，整個故事很干凈、很利索。其好在于故事結構安排得緊湊巧妙，觀眾被電影的故事邏輯吸引進來，同時在思考著誰到底是“老鬼”。陳國富很好地利用了電影語言，將這些文字無法描述的美妙變為電影的獨特性，讓《風聲》的敘事機制徹底抓住了認真看這部戲的觀眾的心，這說明觀眾對《風聲》的敘事機制是認可的。
然而，不是所有的事件都適合影像敘述，如象征影像系統。象征影像系統，其特征之一就是敘事非現實化以及寓言化。在一般現實邏輯層面上，它內部的敘事機制是寓言式的并且在實際生活中很少發生。阿倫雷乃執導的《去年在馬里昂巴》，如果在一般現實邏輯的層面上考慮敘事機制，它的合理性是不存在的，其次，男女主人公的名字只用了代數方程里的未知數來表示，沒有現實生活中具體姓名，最后，雷乃用黑白片拍《去年在馬里昂巴》，造成了影片的抽象和假定，時空錯亂，只有一個旅館，與外部世界沒有空間的聯系。導演試圖在一個虛擬的時空中，由敘事機制的寓言化、人物符號的非現實化、環境時空的虛擬化展開一個非現實的故事，把一個不可能實際發生的事件置身于一個獨立的空間內，用眾多的藝術手段去抵消影像的技術手段。馬爾克斯他在文學敘事方面風格獨特，作品讓讀者看到的是一幅幅真真假假、虛實交錯的畫面，豐富了讀者想象力，收到了強烈的藝術效果。但其中抽象的語境使得很多想要改編他文學作品為電影的人卻感到困難。馬爾克斯“魔幻現實主義”的精神讓電影人極難在他作品的字里行間里尋找其文學的影視特性，比如馬爾克斯《百年孤獨》中人間鬼界過去未來變幻莫測，就是其文學語言上較難化幻成影視具象的內容。小說中的主旨意義，包括敘事、結構，不復存在于電影之中，貝克特《等待戈多》抽象化的故事也只適合在戲劇層面上展開，因為文學的表現媒介是文字或語言，它的重要特征是抽象而間接地，可以輕而易舉地把環境抽象化。而電影，它的媒介表現即運動著的聲畫影像其重要特征就是靈動、具體以及直述，象征影像系統始終都沒有在媒介的表達層面中，它只適合文字，不適合影像，故事雖然有意義，但不可能實際發生，這類故事的目的在于說理，并且只能作為其他影像系統局部修辭的手段，運動的聲畫影像的基本特性，導致了象征影像系統的消亡。
各門藝術以自身的媒介形成了根本的區別，決定了其各自的根本任務和創造方法，而每一門藝術都有它的可能性和不可能性。繪畫藝術表現不了聲音和運動，這是繪畫藝術在一定意義上的局限，但如果在一幅畫上加上了標題，便可以誘導接受主體的想象空間。羅中立的著名油畫《父親》，肖像的頭部基本占據了畫面，歷經滄桑的臉和渴望的眼神讓人過目難忘，單看畫面，我們只知道這是一位農民，可羅中立取名為父親，接受主體便可聯想到，他是你我精神上共同的父親，是中華民族滄桑歷史的見證，也是喚起人間親情的傳神寫照。文字媒介給予了具象物解釋，接受主體有規定的情景產生。電影藝術的影像系統內部的敘事機制對非敘事機制也起著解釋誘導的作用。
人類對歷史的認知，大多都是從影像而來。照片最大的功能之一就是記錄瞬間的歷史，記錄歷史的影像也是收藏價值最高的。但影像的歷史價值和藝術價值，往往是先被外國人認識。中國人很久以來都沒有把攝影作品當藝術來認識、欣賞和收藏，以致不少有價值的老照片被當成廢品，甚至一些老攝影師們也從未把自己記錄過的歷史瞬間當作什么寶貝。當時，像老趙那樣能夠把有價值的影像作品“照單全收”加以保存的藏家并不多。
2006年春拍，影像藝術終于走入了中國藝術品市場的陣地，在華辰拍賣公司舉辦的首場攝影拍賣會上，期待以久的藝術家和收藏家們痛快淋漓地爆發了一次，中國影像市場由此誕生。在這次拍賣中，解海龍的攝影作品《希望工程大眼睛》拍出T30 8萬元的高價，兩年后，2008年春拍詹姆士?利卡爾頓于1901年創作的《清代時期立體照片套裝》以29.12萬元的成交。
相比其他傳統主流項目，攝影是個預熱慢但爆發強勁的板塊。早在20世紀50年代，蘇富比和佳士德已經開始舉行攝影專場拍賣，但直到90年代依然是波瀾不驚。1999年10月倫敦蘇富比《An dre Jamines老照片收藏》專拍以總成交額740萬英鎊、單件最高近51萬英鎊的成交業績全面引爆攝影藝術市場。
21世紀之前攝影作品的最高單件拍賣紀錄為82.24萬美元。進入21世紀，無論從市場投放量、成交率還是從單件最高成交價位上分析，這一板塊都不斷顯示著巨大潛力。2005年11月理查德?普林斯的《無題》以124.8萬美元成交，創下當時撮高拍價紀錄。這是前紀錄創立者自2000年以來的平均銷售額和指標性報價。
作為一級市場的畫廊業同樣開始獲得攝影推廣的回報。著名的如大都會攝影畫廊自1980年建立以來就一直致力于攝影的推廣，他們了像辛蒂?舍曼、勞麗?西蒙斯和路易絲?勞拉等后現代攝影藝術家的作品。以舍曼為例，10年前她的單件平均成交價位為50美元，而今其單件成交最高達到10萬美金以上。
攝影市場的爆發是一個多元互動的結果，自20世紀80年代以來世界性的針對攝影保存、修復的研究，博物館和畫廊界對攝影資源的研究、推廣和展示，專門性、常設性的攝影學術和商業會展項目的涌現，傳媒、出版機構對攝影的多角度報道，這些都為攝影投資的繁榮打造了堅實的根基，從而使市場具備了全面拓展和迅速上揚的動能。
從2006春拍到2008春拍，我國的影像市場從狂熱漸漸走向冷靜，但離成熟還很遠。華辰拍賣公司總經理甘學軍在首場拍賣后就表達了這種擔憂：“其一，拍賣本身會激起人的欲望，而欲望是有多方面的，一方面會促進藝術家的創作欲望，同時它也會促使更多的人做一些不切實際的夢想。拍賣過后很多東西便接踵而來，各拍賣公司盲目地進行專場拍賣、過于貪大與簡單的基金的操作一如此下去，其他傳統藝術品拍賣的弊端又會出現。其二，擔憂創作者們不明白自己的定位。藝術家們往往是感性的，一些人會以第一次拍賣的結果做標準，以為自己的作品這次拍了幾萬、幾十萬，這個價位就是自己的市場定位了。其實，第一次拍賣之所以出現了一系列的高價位，是因為人們多年積累下來的一種熱情和渴望的爆發，爆發一定是沖高的，絕不能說今后中國影像從此就平均十萬元一張了。這只是一個成交結果，絕不是未來的行情。”
一般一種藝術品的市場價值形成穩定需要5年左右的時間，加上贗品的存在，使藝術品能夠拿到市場上進行拍賣的風險都有所增加，因此，如何使攝影市場規范起來，作為市場主體的拍賣行、畫廊、攝影家這三方都要有很好的規范。
在天價的標志性引領和整體價位的爆發式抬升的態勢下，攝影市場以其強悍的動能成為國際藝術市場的新引擎，未來的發展值得期許。
這幾年在時尚界“混搭”理念的指導下，年輕人的穿衣風格越發自由，甚至沒了譜調。倘若搭得好，還能讓人覺得別具一格，倘若以為“混搭”真的與規矩無關，那只能歸于烏合之眾了。
舞蹈這些年也開始“混搭”，不過多了樣工具，那就是影像，這個也被稱作多媒體的玩意兒，本來是在影視動漫的領域，但從“混搭”風行以后，便成為舞蹈創作的新寵。自從影像技術被引入舞臺創作，舞蹈家們的想象力就像是涅磐重生，在遠離童話世界百年之后，又開始踏上了新一輪的虛幻之旅，有所不同的是，這一次分身有術，不必再插上雙翅假扮仙人，而是站在此岸踏實地與彼岸對接，享受技術所帶來的方便，娛人，也自娛。大幕拉開，奪人耳目的不再是舞者的動作技術，而是作為背景的投影銀幕，它就像是舞蹈編導放大并打開的腦殼，所能想到的東西，盡現其中，影像也就在現實的肉身和虛幻的思想之間穿針引線，縫合著穿越時空的事物和情感。
法國蒙塔沃?艾爾維舞團和西班牙拉斐爾?阿曼戈舞團顯然都不是“大河之舞”那種大紅大紫、眾人皆知的舞團，他們各自的《拉莫的異想世界》和《堂吉訶德――過渡的旅人》卻是方向感鮮明的新生代表。
以兩個編導名字組合來命名的蒙塔沃?艾爾維舞團近十多年來，針對年青觀眾群，通過影像和舞蹈搭配的方式進行當代舞蹈藝術啟蒙，讓他們能方便地接觸到廣義的藝術。于是，讓?菲利普?拉莫――這個17世紀的宮廷作曲家，幾百年來，人們通過他的音符感受著路易十四時期法國宮廷的巴洛克情調――在蒙塔沃?艾爾維舞團的影像設計中，站在了音樂視覺化的21世紀舞臺上。那和諧優雅、跳躍輕靈的樂音就像琴鍵一般，把凡爾賽城堡的影像一個接一個彈到了屏幕上。一忽兒，大象、老虎、飛鳥、袋鼠……一眾飛禽走獸開始徜徉其中。一忽兒，舞團的演員們又飛到了天空的云端，他們和動物們做著不同凡響的接觸，或者站在蝸牛殼上爬上云端，或者抬著大象過凡爾賽……雖然讓見識不淺的觀眾一眼就看透使用了摳像的特效制作，但一切都是那么輕松、好玩，寓教于樂了。這作為藝術欣賞入門的課程都無可非議，直到舞臺上演員的真身開始街舞、芭蕾、非洲舞、現代舞、滑稽戲的表演后，影像里的和諧就被打破了。他們類型多樣但各自為戰的舞蹈在巴洛克音樂中，獨自高唱，像一鍋沸騰的粥，兀自吐著熱泡，模糊了煮粥的材料，實現了“混搭”字面上的意義。在這里，先不管舞蹈和影像誰主誰客，關鍵是他們對接不上的方式，仿佛那些舞者套了件巨大不合身的影像外套，愈發顯得孱弱而乏味。
《堂吉訶德――過渡的旅人》中有多達六、七段傳統弗拉門戈歌舞的即興表演，但每當歌舞開始和結束的時候，觀眾都會努力在剛剛結束和即將開始的影像部分里尋找與其關聯的情節。但是，不用多久，人們就會跟隨騎著駑馬的唐吉訶德和牽著病驢的桑丘奴仆二人，開始溫習他們名滿天下的荒唐行徑，舞臺上的弗拉門戈歌舞早就與此無干，不知被遺忘到哪去了。如果把被分開展示的影像部分連綴起來作為獨立電影發行都不成問題，可就是難以讓人覺得它跟舞蹈有什么聯系。這個劇目和《拉莫的異想世界》以及其他很多運用影像技術的舞蹈創作一樣，原本只是打算拓展自己的語言世界，卻迷失在借用的工具里了，或者想用影像技術豐富一下舞臺的色彩感覺，卻沒有摸準影像與肢體如何搭配的門徑，讓觀眾跟著迷亂了。
如今，“混搭”在文化生活中發生的頻率實在是太高了，算得上國際流行色，音樂、美術、舞蹈、戲劇、影像統統打破了界線，彼此滲透，希圖在“混搭”中玩出新天地，但也良莠參差。不管怎樣，最后，就在金屬說唱風格的“林肯公園”樂隊的歌曲Nobody’s Listening中，感受他們于陰柔的日本尺八和堅硬的重金屬“混搭”中所尋找到的微妙氣質吧！
劉曉真：中國藝術研究院舞蹈藝術研究所
