時間：2024-01-12 15:39:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
動畫藝術(shù)是一種世界性的藝術(shù)。它作為一種具有獨立審美意義的藝術(shù)形式，自20世紀(jì)初確立以來，在世界范圍內(nèi)獲得了普遍的發(fā)展，成為20世紀(jì)文化史上的一個奇跡。它以“賦予生命”為概念，將夢想展現(xiàn)于人們面前。中國動畫從誕生到如今，已經(jīng)走過了80年的漫長歷程。中國原創(chuàng)動畫在20世紀(jì)五六十年代取得了巨大成績,早期萬氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》，為中國動畫走向國際做了很好的鋪墊。1957年，上海美術(shù)電影廠廠長特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號，從此開始了中國動畫的民族風(fēng)格建設(shè)。中國動畫藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中汲取營養(yǎng)，為己所用，力求表現(xiàn)出中國獨有的風(fēng)格，并取得了驕人的成績。如《豬八戒吃西瓜》《漁童》《濟公斗蟋蟀》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等影片，吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型藝術(shù)特色，將動畫形象塑造得生動豐滿，也使中國的民間傳統(tǒng)藝術(shù)得到發(fā)揚。
二、中國動畫藝術(shù)發(fā)展的尷尬境地
雖然國家越來越重視動畫藝術(shù)的發(fā)展，但目前國內(nèi)的動畫藝術(shù)仍然不太景氣。一段時期以來，大量“洋動漫”作品占領(lǐng)著中國的藝術(shù)市場，一方面使國內(nèi)動漫市場不斷喪失；另一方面也有可能導(dǎo)致國人對發(fā)達(dá)國家國民生活方式、思維方式和意識形態(tài)的盲目追隨。目前，我國內(nèi)地也有大量的作品相繼出現(xiàn)，但這些作品還沒能成功地確立一個具有鮮明個性的動畫角色。據(jù)調(diào)查顯示：在青少年中最喜愛的卡通作品里，日本卡通占60%，歐美卡通占29%，中國內(nèi)地和港臺原創(chuàng)卡通的比例只有11%。現(xiàn)在，中國動漫市場80%以上的盈利流向了海外，中國動畫的這種境遇令人尷尬，而本土文化缺失所導(dǎo)致的后果卻更令人擔(dān)憂。
中國動畫藝術(shù)發(fā)展中的斷層可以從以下兩方面原因分析：
1．動畫藝術(shù)教育不夠規(guī)范
有些高校為了迎合市場的需求和追求院校利益的最大化，拼湊師資，幾乎一夜之間，其他學(xué)科的教授都可以變成“動畫藝術(shù)導(dǎo)師”；其次，有些高校盲目尋找“動畫藝術(shù)將才”支撐門戶，導(dǎo)致動畫藝術(shù)教學(xué)“江湖化”；再次，有些院校動畫藝術(shù)課程體系還存在諸多不合理，課程主要是“藝術(shù)、技術(shù)、文學(xué)”的簡單相加，并在教學(xué)導(dǎo)向上沒有很好地把握三者的關(guān)系。目前，一些高校的產(chǎn)品（動畫藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)生）似乎還在迷戀純數(shù)字技術(shù)的無窮魅力，沒有最大程度地探索和挖掘動畫藝術(shù)的文化內(nèi)涵、表現(xiàn)手法，致使合理的創(chuàng)作空間和獨特的形式感很難找尋得到。
2．中國動畫藝術(shù)理論體系研究及藝術(shù)批評機制相對滯后
當(dāng)下，中國的動畫藝術(shù)作品最大的感受就是技巧的把玩，相對缺乏藝術(shù)表現(xiàn)語言的深度。雖然各種數(shù)字技術(shù)的開發(fā)層出不窮，似乎為動畫藝術(shù)帶來了異常光明的前景，而實際上良莠不齊的動畫藝術(shù)作品帶給人們的是來不及判斷優(yōu)劣的作品，一派亞文化視覺感覺，缺乏民族性、藝術(shù)性。中國五千年華夏文明奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)深厚的東方文化根基，我們對自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，也就是我們動畫藝術(shù)的優(yōu)勢之一，不應(yīng)放棄，而應(yīng)多元化、精益求精地加以表現(xiàn)。只有充分感受中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“輝光”，讓中國動畫藝術(shù)沐浴在這種“輝光”之下，才能不斷健全其理論體系。
三、中國動畫藝術(shù)需要感受傳統(tǒng)藝術(shù)的輝光
1．中國動畫藝術(shù)創(chuàng)作不再是單向的過程，它需要從傳統(tǒng)藝術(shù)形式中吸收形式美的眾多要素，需要從傳統(tǒng)藝術(shù)所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，而不僅僅是人機互動的過程在我國，眾多的藝術(shù)家、設(shè)計師們，在從事動畫藝術(shù)創(chuàng)作時，雖然所用工具已由以往的筆、墨等其他媒介轉(zhuǎn)變?yōu)楦呖萍籍a(chǎn)品，但其藝術(shù)思維方式、設(shè)計理念都未發(fā)生根本性改變，對于動畫藝術(shù)這種基于高科技而存在的視覺、聽覺的藝術(shù)形式，計算機技術(shù)應(yīng)與藝術(shù)設(shè)計、傳統(tǒng)藝術(shù)形式融為一體，尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)及其文化內(nèi)涵是其不可缺少的組成部分。對于動畫藝術(shù)而言，技術(shù)固然重要，但并不是技術(shù)至上，高技術(shù)水平發(fā)展到相當(dāng)程度后，必然會出現(xiàn)同質(zhì)化的現(xiàn)象，即大家的技術(shù)水平已經(jīng)難分秋毫，那此時的關(guān)鍵便是動畫藝術(shù)所體現(xiàn)的文脈及其創(chuàng)意所體現(xiàn)的藝術(shù)觀念。
2．中國的動畫藝術(shù)正受全球“一體化”的威脅，如何在體現(xiàn)時代精神的前提下，充分表現(xiàn)中國動畫藝術(shù)的民族特色是一個很大的課題
俗話說“民族的就是世界的”。中國的動畫藝術(shù)也應(yīng)在吸收外來文化和科技的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有鮮明的民族特色的動畫藝術(shù)設(shè)計，這樣，才能在藝術(shù)潮流中立于不敗之地。研究動畫藝術(shù)時代的文化藝術(shù)，其目的是挖掘傳統(tǒng)文化藝術(shù)的內(nèi)涵，更多地用于藝術(shù)創(chuàng)作中而不是膚淺地加上一些具有文化底蘊的符號在創(chuàng)作中，這樣的動畫藝術(shù)是表面的，沒有震撼力，同樣也是“快餐文化”。
3．在動畫藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)過程中，吸收不同文化，將各學(xué)科領(lǐng)域知識相互補充、借鑒是動畫藝術(shù)發(fā)展的根本
對于動畫藝術(shù)而言，應(yīng)認(rèn)識到傳統(tǒng)的藝術(shù)視野以及文化知識結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。在這個藝術(shù)與科技互動的信息時代，動畫藝術(shù)呼喚綜合素質(zhì)的藝術(shù)家、設(shè)計師，即能夠擺脫單一學(xué)科的模式，成為向跨學(xué)科、綜合型發(fā)展的藝術(shù)人才。動畫藝術(shù)工作者所扮演的角色更加像個導(dǎo)演，需要具有對傳統(tǒng)文化藝術(shù)知識深刻認(rèn)知的能力，能夠?qū)⑷藱C特性、文化藝術(shù)信息空間和環(huán)境空間等關(guān)系進(jìn)行重構(gòu)，能夠發(fā)現(xiàn)、選擇、調(diào)動一切視覺、聽覺元素，并通過動畫藝術(shù)形象表現(xiàn)出來；即具有高度的整合能力而不是一個僅僅熟悉動畫技術(shù)的操作者；他們應(yīng)具有感性的表現(xiàn)能力和超越一切領(lǐng)域的創(chuàng)造性活力。
四、走有中國特色的動畫藝術(shù)之路
中國動畫藝術(shù)是一種在傳統(tǒng)中尋找重生的藝術(shù)形式，它需要多學(xué)科、多知識層面的融合，取長補短。今天，我們不僅需要動畫藝術(shù)工作者能熟練地掌握動畫技術(shù)設(shè)計的各類設(shè)計軟件的使用，而且更需要尊重動畫藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，認(rèn)真研究傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語言的文化內(nèi)涵，提高動畫藝術(shù)原創(chuàng)能力和藝術(shù)修養(yǎng)，充分感受傳統(tǒng)藝術(shù)的“輝光”，不斷創(chuàng)作出無愧于這個時代的動畫藝術(shù)精品。
（注：本文為吉首大學(xué)校級教改課題《動漫專業(yè)人才培養(yǎng)模式研究》的階段性研究成果）
參考文獻(xiàn)：
[1]特偉.富有民族特色的中國美術(shù)電影[J].百科知識.1981.1.
在傳統(tǒng)繪畫中描繪鼠的作品不多，而且多以形象較美的松鼠入畫。最早畫松鼠的是元代的錢選，傳世有《桃枝松鼠圖》，現(xiàn)收藏于博物院。錢選,字舜舉，號玉潭，浙江吳興人。生活于宋末元初，與趙孟\有著密切的友誼，但卻走著不同的生活道路。他在宋亡后隱居不仕，堅守民族氣節(jié)，以賣畫維持生活。他畫花鳥形象精確生動而雅致，是一位功力很深的文人畫家。此圖集中地表現(xiàn)樹枝上結(jié)出兩枚桃實，引來一只松鼠，畫家將松鼠畫成長尾翹揚四肢蹲伏的形態(tài)，突出動物的輕巧跳動的特性。用筆工整而不拘板，調(diào)色明麗勻凈，帶有古樸雅致的意趣。（圖一）
清代前期的華家不過松鼠。他出身于福建上杭的貧窮之家，曾作過造紙工人，靠刻苦自學(xué)成才，在繪畫、書法和詩文方面均有相當(dāng)造詣。中年以后輾轉(zhuǎn)于杭州、揚州兩地賣畫，凡人物、山水、花鳥無不擅長，尤以花鳥最為精妙。華繼乇鹱⒁庠諉杌嬤邪鹽斬物生動活潑的特性，并在塑造形象上加以強化，突出地畫出動人的瞬間情景。所作《秋栗松鼠》，在立軸的畫幅中表現(xiàn)一只松鼠正向下探視栗樹枝頭掛著的幾顆毛栗，松鼠輕巧歡快的動態(tài)和虬曲的樹干增強了畫面的生動性，讓人感到松鼠將要一躍而下去嚙食已熟的栗果。“栗”與“利”諧音，帶有吉利的寓意。畫家還題有七絕一首：“拂拂西風(fēng)弄野黃，霜林秋老栗拳張。緣枝跳擲真堪喜，一飽何須向太倉”，在詠唱秋天的美好中流露出豐收的喜悅。
清代末年海派名畫家虛谷畫過不少松鼠，多配置于柳條、松枝、竹叢、葡萄蔓中。虛谷擅以干筆表現(xiàn)松鼠毛茸茸的身軀，而以顫動的筆致畫竹樹，形成別具一格的美感。凡畫松鼠必題以“仿解|館”字樣，即表明來自華嫉拇派（華嫉氖檎名為“解|館”）。其實虛谷在筆墨章法上都完全跳出華嫉鳥驕識饒有新意，藝術(shù)上已是完全自立門戶了(圖三、四、五)。
明代末年上海興起的“顧繡”，以針，彩絲作色，以綢緞作紙，繡工飛針引線，以繡出的作品逼肖繪畫而見長。技藝最精的是韓希孟，其傳世作品《仿宋元名跡冊》中有一幀《松鼠葡萄圖》，表現(xiàn)松鼠順著枝蔓向上攀爬去吃葡萄的情景。成串的紫色葡萄晶瑩欲滴，細(xì)長的藤蔓屈伸變化若用筆勾畫而出，色彩深淺過度全用不同色澤的絲線繡出，真達(dá)到鬼斧神工的妙境！圖中多籽粒的葡萄和子鼠相配，自然也是帶有子孫興旺的祝頌（圖六）。
現(xiàn)今傳世古代繪畫中最早表現(xiàn)家鼠的作品出自明代宣德皇帝之手。他是一位酷愛繪畫而且能揮灑翰墨的帝王，常將所繪作品賜給臣下，作為聯(lián)系君臣關(guān)系的媒介，有的作品中帶有吉祥寓意。現(xiàn)在遺留有他畫的兩幅老鼠，一幅為“老鼠苦瓜”，表現(xiàn)老鼠揚頭望著垂在枝蔓上的瓜，此圖純用水墨畫出，老鼠急欲得到苦瓜之狀異常傳神，瓜果枝蔓也畫得生動自然，行筆瀟灑自如，兼工帶寫，情趣盎然（圖七）。另一幅為“老鼠吃荔枝”，完全是工筆重彩，用筆賦色精密不茍，但與前幅相比，構(gòu)圖和造型就稍顯呆板（圖八）。另北京故宮博物院還藏有明代佚名畫家所作《鼠食荔圖》（圖九）。這些畫中的荔枝、苦瓜都是多籽的蔬果，荔枝用紅色畫出，又有“紅利“的吉祥諧音，而鼠在地支中又屬“子”，明顯這些繪畫有祝頌多子多孫人財兩旺的吉祥寓意，這種表現(xiàn)手法更多是從民間藝術(shù)中得到借鑒。
在畫家中畫鼠最多的是齊白石。老人出身于湖南農(nóng)村，靠自學(xué)奮斗成為詩書畫印皆精的大師。他的作品中既有傳統(tǒng)文人的筆情墨趣，又有民間藝術(shù)中活潑樸實的成分，更在畫幅中時而流露出蓬勃的生活熱情和純真的童心。他筆下多次創(chuàng)作了老鼠偷油富有風(fēng)趣的畫面，使我們想起“小老鼠，上燈臺，偷油吃，不下來……”的民謠。在漢字中“燈”、“丁”諧音，與子鼠相配，也是祝頌人丁興旺子孫繁衍之意，但白石老人所畫的老鼠形象卻更多地從生活經(jīng)驗和兒時記憶中得來，富有濃郁的生活情趣。
其中有一幅畫燈盤上殘燭即將燒盡，蠟油流淌堆積到燈盤之上，燈焰仍然熊熊燃燒，一個老鼠跑到燈盤下仰視燭光，紅色的蠟燭和墨筆畫成的燈臺及老鼠形成鮮明對比，蒼勁有力的筆墨畫燭臺，水墨涂染的老鼠渾然一體，卻用細(xì)筆勾畫鼠須，寫意中不失精微，頗有蠢蠢欲動之感，題以“燈火光明如白晝，不愁人見豈為偷”（圖十）。又有一幅畫菜油燈下蹲伏一鼠，題為“明燈底下想吃一點油，鼠子你好大的膽子”（圖十一），完全用通俗的充滿幽默感的口語題畫，令人觀之忍俊不止。他還畫過幾幅老鼠爬上秤勾秤重的畫幅，題曰“自稱”，系采自民間諺語“老鼠爬秤勾――自稱自”，是諷刺那些不自量力不知深淺的可笑行徑，這些畫在老鼠題材中則更帶有諷世和哲理的成分，十分耐人尋味（圖十二）。白石先生也畫過老鼠與葡萄、花生、瓜等帶有民間吉祥寓意的作品，更將鼠與筍、蘿卜、紅果、柿、鮮桃等相配于一圖，新穎而不落俗套，富有濃郁的生活情趣（圖十三―十九）。他在1948年八十八歲時（該年正值鼠年），曾乘興為徐悲鴻在一天之內(nèi)畫出十二幅鼠圖，真可謂達(dá)到“思若涌泉”的妙境。
結(jié)合民俗，在民間美術(shù)中創(chuàng)造了非常豐富的以老鼠為題材的藝術(shù)品，最有趣的是年畫和剪紙中表現(xiàn)的老鼠嫁女。這類作品廣泛流行于全國南北各地，是適應(yīng)老鼠娶親的民俗而創(chuàng)作的。中國各地于新春前后大都有老鼠嫁女的風(fēng)俗事象，傳說老鼠多選擇春節(jié)為吉日良辰操辦喜事。結(jié)親的日期南北各地不同，一般在農(nóng)歷臘月二十五日至二月二日之間，北京為正月十七、十八，俗謂“十七十八，老鼠成家”，湖北一帶多在正月十四，山西平遙為正月初十，臺灣在正月初三。每到此日，大人囑咐孩子們睡覺前要把鞋子收藏好，不要被老鼠偷去當(dāng)花轎。有的人家還在桌下放一個插著紙花的饅頭或幾塊喜糖作為祝賀。這種風(fēng)俗的起源大概帶有生物崇拜的意思，因為早期人們對鼠害缺少控制和對付能力，此獸又晝伏夜出行動詭秘，由此對其產(chǎn)生敬畏之感。甚至認(rèn)為家有余糧才會有老鼠光臨，遂將鼠視為宅神或財神。北方民間家庭有供奉五大仙者，其中就有老鼠。老鼠嫁女或老鼠娶親的風(fēng)俗信仰里含有復(fù)雜的思想內(nèi)容，或希望將其嫁出家門，或祈祝其保佑家宅平安富裕，后來隨著社會和科學(xué)的進(jìn)步，有了應(yīng)付鼠害的能力和辦法，人們的心理狀態(tài)和行動也就發(fā)生了重大變化。但由于老鼠嫁女帶有濃郁的童話色彩，時逢新春點綴著節(jié)日的生活情趣，所以這個民俗仍在不少地被區(qū)保留下來，并通過節(jié)日裝飾的年畫和剪紙等民間美術(shù)創(chuàng)作加以顯示。
年畫中的老鼠嫁女皆將老鼠擬人化，迎親的儀仗鼓樂完全按照人間的習(xí)俗描繪。娶親隊伍前列繡旗招展鳴鑼開道，甚至還有燈籠火把，鋪張其非凡的氣派。鼠類效仿人的穿戴動作，又顯得十分幽默有趣。山東濰縣年畫中的鼠新郎帽插金花，胸前十字披紅，騎著高頭大馬，鼠新娘乘坐錦繡花轎，它們都已幻化為人形，其他儀仗轎夫依舊是一群鼠輩，高擎腫執(zhí)篤歟前呼后擁，熱鬧非凡（圖二十）。蘇州年畫別出心裁地將老鼠娶親與《西游記》中玉鼠精招贅唐僧為夫婿的情節(jié)聯(lián)系在一起，具體而有趣地表現(xiàn)了花轎鼓樂，眩人眼目的大宗箱籠、櫥柜衣被及子孫桶等嫁妝，供娛樂的吹打坐唱，及豐盛酒宴等，儼然江南富戶大辦喜事的豪華排場，有趣的是老鼠還請貓赴宴并尊為上賓，情節(jié)幽默（圖二十一）。福建漳州和湖南邵陽的年畫皆以上下兩列的平行構(gòu)圖布置娶親行列，包括樂司、打鑼、打燈、打彩、抬轎等鼠輩，燈籠上有“狀元及第”等字樣，正是民間將成婚渲染成“小登科”風(fēng)俗的反映。新郎盛裝打扮，跨下騎著一只青蛙，顯得十分可笑，一只貍貓出現(xiàn)在畫幅右上角的顯要位置擋住老鼠的去路，兩只抱雞捧魚的老鼠正向它獻(xiàn)上禮物，頗為別致（圖二十二、二十三、二十四、二十五）。在四川綿竹、山西臨汾的年畫中，貍貓不止擋道，而且已經(jīng)開始捕食老鼠，從而引起一片慌亂，這群鼠輩的下場可想而知（圖二十六、二十七）。
值得注意的是年畫內(nèi)容及其表現(xiàn)手法往往隨時代風(fēng)尚而變化，有的老鼠娶親年畫中出現(xiàn)了西洋鼓樂和扎彩汽車，這無疑是民國以后“文明結(jié)婚”的新潮了。年畫以幽默有趣的喜劇情節(jié)畫出“老鼠娶親貓擋道”，從中反映了人們消滅鼠害的愿望（圖二十八、二十九）。
年畫中另一種消滅鼠害的形式是“蠶貓圖”和“神貓圖”，江南不少地區(qū)以養(yǎng)蠶為業(yè)，老鼠對蠶危害極大，舊日養(yǎng)蠶人家每于清明前去蠶神廟進(jìn)香，并于廟會上買回彩塑蠶貓置于室中以鎮(zhèn)鼠。蘇州桃花塢年畫店也適應(yīng)此種需要刻印出《蠶貓避鼠》年畫出售。蠶貓分單色和彩色兩種，彩色者貼于室內(nèi)墻上及門首，黑白單色者用鋪墊蠶籮。四川有的住戶常于廚房中貼口ダ鮮蟮摹渡衩ㄍ肌罰亦意圖籍此以鎮(zhèn)鼠（圖三十四），這類年畫帶有符般的鎮(zhèn)邪厭勝性質(zhì)，與前面所列以娛樂欣賞性質(zhì)的年畫截然不同。
各地民間剪紙中也有不少表現(xiàn)老鼠娶親的傳統(tǒng)作品。剪紙多貼飾于窗子上，舊時窗格上皆糊綿窗戶紙，春節(jié)時更新，雪白的窗紙配上成群結(jié)隊的老鼠嫁女剪紙，顯得喜氣洋洋紅火熱鬧。剪紙中的老鼠嫁女有繁簡不同形式，鼠新娘有的坐花車，有的坐喜轎，隨各地風(fēng)俗而有不同處理。群鼠組成樂隊儀仗簇?fù)砬昂螅H為熱鬧。其中山東高密地區(qū)的一套窗花最為精彩，作品將老鼠成親鋪張為龐大的隊列，儀仗執(zhí)事皆成雙成對，包括箱籠櫥柜組成的嫁妝，旗鑼傘蓋及金瓜鉞斧朝天凳組成的執(zhí)事，笙管笛簫嗩吶鼓鈸組成的鼓樂班子、在迎親送親賓客陪引下新郎新娘乘騎轎馬，行列浩浩蕩蕩，總共有百余之眾，蔚為大觀。剪紙能手是依據(jù)豪門富戶婚嫁排場創(chuàng)作的（圖三十八）。山東還有貼在窗上的“窗裙”剪紙，在橫向數(shù)個方格中分別安排以新郎新娘為主的成親形象，伴以花朵圖案。陜西剪紙中有的剪出鼠新娘乘花車的形象，左右有眾鼠圍簇歡慶，同樣洋溢著喜慶歡樂的氣氛（圖四十）。
民間剪紙中表現(xiàn)最多的是老鼠偷油。四川川北地區(qū)的一幅剪紙中，剪出六只老鼠爬上臘燭臺，熊熊的臘燭火焰，成雙成對的老鼠，燭臺上裝飾著美麗的花朵，使整幅剪紙顯得十分紅火熱鬧（圖四十四）。山西浮山縣的剪紙表現(xiàn)數(shù)只大小不等的老鼠盤旋于燭臺上，頗為活潑可愛。另有一幅河北剪紙刻畫兩只老鼠爬到桌上咬嚙臘燭，桌下卻伏臥著一只正在睡覺的貓。這些不同地區(qū)的老鼠偷油剪紙真是各具心裁風(fēng)趣十足。老鼠上燈臺就以諧音寓意的手法轉(zhuǎn)化為人丁興旺的象征。
摘要：今天，我們面對不斷發(fā)展的現(xiàn)實世界，以及國外的各種藝術(shù)思潮對中國傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現(xiàn)。如何認(rèn)識傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系，成為當(dāng)下設(shè)計應(yīng)認(rèn)真研究的課題。如果完全背離傳統(tǒng)藝術(shù)形式，一味模仿西方的現(xiàn)代藝術(shù)，惟西方現(xiàn)代藝術(shù)馬首是瞻，簡單地挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，將使我們的藝術(shù)喪失民族的個性。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計
從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計。下面就從這個角度進(jìn)行一定的剖析。
遠(yuǎn)在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設(shè)計已逐漸成為主流。為了達(dá)到這個目的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發(fā)生的活動組合在一起。并運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”，構(gòu)圖上“計白當(dāng)黑”等審美追求能為平面設(shè)計師提供大量的營養(yǎng)。這已經(jīng)在我國藝術(shù)設(shè)計中得到充分體現(xiàn)。如香港著名平面設(shè)計大師靳埭強，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，并融合西方現(xiàn)代設(shè)計的理念，其招貼設(shè)計《自在》系列運用了中國的水墨畫技法，又融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計作品。2008年的深奧標(biāo)志也可以說是一個很好的范例，整個標(biāo)志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結(jié)”和“運動員”兩個意象。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計作品中，動與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應(yīng)、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。中國藝術(shù)家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是沉淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復(fù)雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設(shè)計，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強烈的現(xiàn)代主義設(shè)計的精神光環(huán)。陳幼堅包裝設(shè)計作品“奇禮”，靳埭強包裝設(shè)計作品“雙妹花露水”。設(shè)計者對中國的文化傳統(tǒng)有深刻的理解，對中國傳統(tǒng)觀念在設(shè)計中的應(yīng)用揮灑自如。由于藝術(shù)設(shè)計的特征，決定了裝飾色彩在設(shè)計畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對“墨竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關(guān)系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。傳統(tǒng)中國畫中也經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術(shù)設(shè)計作品上，常常也有這樣的例證，一張藍(lán)色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍(lán)色自然會被人接受為深邃的藍(lán)天。同樣是藍(lán)色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍(lán)色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯(lián)想更多了。
一、中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代攝影的特點
1.中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特點
氣韻生動、應(yīng)物象形。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以其悠久的歷史和海納百川的藝術(shù)包容性，吸取了書法、詩歌、印刷等多種藝術(shù)的表現(xiàn)特點。在春秋時期《左傳》記載繪畫應(yīng)“鑄鼎象物”，能夠反映生活特點。孔子指出線條與顏色是繪畫的重要特征。南朝著名畫家謝赫指出了繪畫不僅應(yīng)“象形”“象物”和“隨類賦彩”，更要使畫作通過運筆的技巧達(dá)到生動傳神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫不僅能夠表達(dá)文字無法表達(dá)的內(nèi)容，更能“度其物象而取其真”，使得畫作呈現(xiàn)一股渾然天成的氣韻。有情感投入，有意境之美和有文學(xué)內(nèi)涵，在空間結(jié)構(gòu)中展示其隨意舞動、雖樂而歌的空靈的空間表現(xiàn)力。重視畫作的神韻和內(nèi)在美是中國傳統(tǒng)繪畫的特點，在畫作的立意上、布局上，都包含著含蓄、潛隱、虛實結(jié)合的傳統(tǒng)哲學(xué)思想。在畫作的藝術(shù)表達(dá)上自然且富有情致，韻味十足的意象表而不露，是傳統(tǒng)思想與社會文化結(jié)合的產(chǎn)物。
2.現(xiàn)代攝影藝術(shù)的特點
客觀性。客觀性是現(xiàn)代攝影最突出的特點，借助于科技和先進(jìn)的設(shè)備，通過攝影器材達(dá)到對圖像的客觀反映，現(xiàn)代攝影的作品非常具體、真實和形象。客觀的對事物、人物進(jìn)行形象表達(dá)，是藝術(shù)的形式美。現(xiàn)代攝影追求作品的空間感、平衡桿和結(jié)構(gòu)比例，力求表現(xiàn)事物、深化內(nèi)容。隱喻性。現(xiàn)代攝影藝術(shù)不僅能夠如同鏡子一般表現(xiàn)事物，還能通過對景物、事物、人物的藝術(shù)拍攝，引導(dǎo)欣賞者看到照片背后的信息。通過對某些場景、細(xì)節(jié)等的拍攝表現(xiàn)出照片深層的意義。直覺性。照片的拍攝在一瞬間發(fā)生，是對某個事物運動過程的抓取，通過對典型瞬間的選擇來展示藝術(shù)特性。現(xiàn)代攝影由于選擇的空間、時間和器材不同拍攝的作用也不同，抓取到最優(yōu)的結(jié)果才能抓取到攝影藝術(shù)的靈魂。
二、現(xiàn)代攝影對中國傳統(tǒng)繪畫的影響
隨著攝影器材的問世攝影逐漸成為了人們在人物、景物、事物視覺留存的重要方法，對傳統(tǒng)繪畫的觀念產(chǎn)生了強烈的沖擊。現(xiàn)代攝影的產(chǎn)生使得傳統(tǒng)寫實派繪畫失去了部分市場，然而中國傳統(tǒng)繪畫中以意象派為主，其畫作的關(guān)鍵在于內(nèi)在的思想和筆法運用方面，促使中國傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代社會中的藝術(shù)價值提升。中國傳統(tǒng)繪畫的審美與現(xiàn)代社會逐漸脫節(jié)，傳統(tǒng)的藝術(shù)不經(jīng)過創(chuàng)新也難以得到發(fā)展與傳承，現(xiàn)代攝影藝術(shù)的精進(jìn)和發(fā)展，其中構(gòu)圖、顏色運用和光影結(jié)合的手法為中國傳統(tǒng)繪畫帶來了靈感，借鑒現(xiàn)代攝影的優(yōu)秀部分，對傳統(tǒng)繪畫筆法、顏色、構(gòu)圖，逐漸與現(xiàn)代攝影藝術(shù)融合，使中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)更顯露勃勃的生機。
三、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代攝影的影響
1.提升了現(xiàn)代攝影的意境美
中國傳統(tǒng)繪畫中所蘊含的“畫中有詩”的意境之美對于攝影作品的意境追求產(chǎn)生了重要的影響。現(xiàn)代攝影作品在學(xué)習(xí)和借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的意境感運用中，也融入了中國傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造出了“意境派”的攝影流派，更添了現(xiàn)代攝影藝術(shù)范圍。通過模仿中國傳統(tǒng)繪畫的線條使用、光影調(diào)配和色彩搭配，豐富了現(xiàn)代攝影藝術(shù)的理論和表現(xiàn)方式，為攝影藝術(shù)開辟了更多的發(fā)展方向。
2.豐富了現(xiàn)代攝影的人文內(nèi)涵
中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著豐富了文化內(nèi)涵，繪畫作品不僅是藝術(shù)的表達(dá)，更是作者文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)，是作者對人、對事物、對社會的思考和感悟。例如徐悲鴻的“馬”，空靈飄逸的身形和獨具魅力的筆法，都是作者善于發(fā)現(xiàn)生活、記錄生活和領(lǐng)悟生活的結(jié)果，只有擁有深厚的文化底蘊和藝術(shù)才華才能完美展示出心中所想。現(xiàn)代攝影藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)繪畫的人文精神，注重攝影者本身的文化內(nèi)涵和個人閱歷，在創(chuàng)作中引用文化之魂來提升作品的格調(diào)與內(nèi)在，增強了藝術(shù)的生命力。
四、中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代攝影的藝術(shù)融合
1.中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代攝影構(gòu)圖藝術(shù)融合
在構(gòu)圖方面，現(xiàn)代攝于與中國傳統(tǒng)繪畫對其都非常重視，合理的構(gòu)圖設(shè)計是藝術(shù)作品成敗的關(guān)鍵。對色彩、層次、線條和光影的運用通過一定的方法將其合理的安排，以最佳的藝術(shù)形式展現(xiàn)是攝于與繪畫共同的追求。現(xiàn)代攝影有著隨意性、瞬間性和抓取性的特點，在融合了中國傳統(tǒng)繪畫的視覺比例設(shè)計特點之后，結(jié)合了其開放式的窗戶構(gòu)圖方法，更加有層次、有呼應(yīng)的實現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)也逐漸借鑒了現(xiàn)代攝影的構(gòu)圖技術(shù)，改變了其視覺沖擊力薄弱的缺憾，更添其藝術(shù)感染力。
2.中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代攝影光影藝術(shù)融合
無論是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)還是現(xiàn)代攝影都離不開色彩和線條的運用，哪怕黑白照片與水墨畫，都通過了光影結(jié)合、點線的結(jié)合方式創(chuàng)造出藝術(shù)作品。中國傳統(tǒng)繪畫由于其顏料色彩種類的限制，對于“光”的表現(xiàn)只能用顏料的繪畫技巧來表達(dá)。攝影作品中的“光”則是生活中實實在在的光，更具真實性，然而現(xiàn)代攝影由于技術(shù)的限制，沒有光的參與則無法完成作品，所以現(xiàn)代攝影對于“光”的使用非常重視。現(xiàn)代攝影借鑒中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中顏色的使用，以顏色來產(chǎn)生光的幻覺，在光度、光質(zhì)的表現(xiàn)方面更具特色，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)也借鑒現(xiàn)代攝影中對于光的表現(xiàn)手法，增強繪畫的氣氛營造，更突出其意境的表達(dá)。
結(jié)語
傳統(tǒng)壁掛及其文化的形成
壁掛，通常被稱為是壁毯（tapestry），壁毯是壁掛藝術(shù)中的主體形式。壁掛的歷史源遠(yuǎn)流長，它與各種古老的藝術(shù)門類樣，走過了自己漫長的道路。
縱觀美術(shù)發(fā)展史，壁拄這種表現(xiàn)形式早在六、七千年前的原始母系社會，人類開始制造編織就存在了。直到12世紀(jì)-16世紀(jì)的歐洲，由于壁毯具有防潮、防寒、保暖的實用功能，又有相當(dāng)于繪畫的觀賞價值，既可以裝飾墻面，又可以作為隔斷分隔，極其適合西方社會的生活方式，所以它從中東進(jìn)入歐洲以后，就如魚得水般地迅速發(fā)展起來。中世紀(jì)至18世紀(jì)歐洲藝術(shù)家對傳統(tǒng)壁掛藝術(shù)發(fā)展的影響
1.壁掛藝術(shù)與早期的壁掛藝術(shù)設(shè)計
“壁拄藝術(shù)就是由工藝技巧等物質(zhì)手段為主構(gòu)筑的詩。”――艾一路易-史密斯（美），藝術(shù)壁掛，即藝術(shù)掛毯、藝術(shù)壁毯，“藝術(shù)”二字包含了藝術(shù)家的思想和靈魂，壁掛藝術(shù)形式通常奢華瑰麗、氣度不凡，長期以來都具有很高的藝術(shù)性。
最早的壁掛工匠集設(shè)計和編織于一身，后來工業(yè)化規(guī)模生產(chǎn)后，
些工匠開始脫離具體的生產(chǎn)過程，成為專門的設(shè)計師。隨著貿(mào)易的發(fā)展，畫匠加入到壁掛生產(chǎn)中，他們繪制色稿，逐漸地使繪圖成為道獨立的工序，壁掛的藝術(shù)性得到了極大的提高。
2.哥特時期至洛可可時期的傳統(tǒng)壁掛藝術(shù)發(fā)展
哥特時期是中世紀(jì)紡織工藝的繁盛階段，也是歐洲掛毯藝術(shù)史上的第一個高蜂。這時期的壁掛在工藝上代表了盧卡織物的最高水平，在圖案設(shè)計上體現(xiàn)了哥特式自然主義與中國絲綢紋樣的巧妙結(jié)合，形成了紋飾華麗、設(shè)計雅致、表現(xiàn)清新的藝術(shù)效果。哥特壁拄最精美的代表作是《啟示錄》和《淑女與獨角獸》。在文藝復(fù)興時期，拉斐爾也為教堂設(shè)計過壁掛并帶來了一場壁掛設(shè)計革命。
到17、18世紀(jì)歐洲正壁掛迎來第二個，這正是巴洛克、洛可可風(fēng)格盛行時期。當(dāng)時為大型壁毯設(shè)計圖稿的均是當(dāng)時代最有名望的畫家，如魯本斯、華托、布歇、奧德隆等都為掛毯設(shè)計過圖版。這
時期的壁掛與同期油畫是同步發(fā)展的，壁掛的編織技法已經(jīng)爐火純吉，可以將油畫的筆觸和質(zhì)感模仿得惟妙惟肖。
現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的新活力
1.藝術(shù)家們?yōu)楸谥羲囆g(shù)尋求新方式
從十九世紀(jì)末莫里斯倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運動”到二十世紀(jì)初包豪斯的抽象主義延伸至編造藝術(shù)，藝術(shù)家們始終在為壁拄藝術(shù)帶來新的活力。至上世紀(jì)30年代，當(dāng)時的歐洲壁毯業(yè)卻因復(fù)制傳統(tǒng)制作工藝繁雜，織制成本頗高，一度瀕臨衰落。藝術(shù)家們希望沖破傳統(tǒng)的思想束縛，在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上為壁掛藝術(shù)找到新的出路。
20世紀(jì)，從讓?呂爾薩開始，畢加索、柯布西耶等藝術(shù)家開始重新關(guān)注織毯創(chuàng)作，并將其視為藝術(shù)與設(shè)計，繪畫與雕塑之外的另個方向。呂爾薩的藝術(shù)以充滿想象力的設(shè)計、鮮明的色彩以及回歸哥特風(fēng)格的裝飾性語言，將掛毯本身的獨特魅力發(fā)揮出來。由他牽線成立的洛桑國際壁掛雙年展，使得壁拄藝術(shù)真正走向全球化。
2.纖維壁拄藝術(shù)的現(xiàn)代新趨勢
上世紀(jì)60年代的“新壁毯運動”蔓延全世界，新壁毯的形式從平面空間延伸到立體空間。壁拄掙脫了具象繪畫的牢籠，其靈活性、可塑性和強烈的質(zhì)感，很快成為康定斯基、米羅、克利等抽象藝術(shù)家的表達(dá)語言，而后繼續(xù)被用在如約翰-馬?阿姆蘭德、邁克-凱利等藝術(shù)家的裝置作品中。同時，藝術(shù)家萬曼將這種新的壁掛藝術(shù)理念引進(jìn)中國，建立了萬曼壁掛研究所，帶動了中國壁掛新藝術(shù)的發(fā)展。
二十世紀(jì)的壁拄發(fā)展從由繪畫性回歸到裝飾性，而后又轉(zhuǎn)化成國際性和極簡主義，最后從墻上走向立體空間的現(xiàn)代軟雕塑。壁掛再也不僅僅是繪畫的仿制品，藝術(shù)家再次成為設(shè)計者和編織者的合體，這種多元化多維度新的形式、材料、技法讓藝術(shù)家在編織過程中去摸索與碰撞。
3.現(xiàn)代纖維藝術(shù)的廣闊前景
從20世紀(jì)60年代起，“Fiber Art”纖維藝術(shù)這個詞由美國藝術(shù)家提出，比較起壁掛藝術(shù)富含的意義和范圍更加廣泛，它包含壁毯、軟雕塑、紡織、刺繡、印染等藝術(shù)表現(xiàn)形式，光是從名稱上的變化也讓大家更清楚了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的發(fā)展。
關(guān)鍵詞:包裝藝術(shù);傳統(tǒng);民族文化
傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝設(shè)計,是整個包裝設(shè)計的一大類,它有其自身的創(chuàng)意特點。現(xiàn)代包裝設(shè)計的發(fā)展,在于有了中國傳統(tǒng)文化之根,它經(jīng)歷了幾千年歷史的積淀,深植于每個中國人的心中,不管我們承認(rèn)與否,它都在潛移默化地影響著我們的審美觀、創(chuàng)作觀。有根的藝術(shù)才能夠枝繁葉茂、日益強大,而藝術(shù)的根,是扎根在多姿多彩的生活當(dāng)中,扎根在我們本民族幾千年來的優(yōu)秀民族文化當(dāng)中的。因而,生活和民族性,是藝術(shù)創(chuàng)作兩個不可缺少的必要因素。
一、傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝設(shè)計
工業(yè)設(shè)計自包豪斯設(shè)計以來,最主要的成果之一就是將藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合,為社會大眾的生活設(shè)計“美”,即工業(yè)設(shè)計的一切成果都能為社會大眾所接受與享用。因此,研究廣大消費者所能接受的創(chuàng)意“語匯”,是我們廣大包裝設(shè)計工作者的主要任務(wù)之一。而所謂傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝設(shè)計創(chuàng)意,就是要以引人入勝的、具有較高文化品味內(nèi)涵及高度形式美感的傳統(tǒng)文化素材,經(jīng)過精心的構(gòu)思,設(shè)計出向消費者傳達(dá)商品信息、推銷商品、更好地為消費者服務(wù)的創(chuàng)意“語匯”。傳統(tǒng)風(fēng)格包裝的設(shè)計,也不僅是單純地運用傳統(tǒng)形式,而更重要的是為了體現(xiàn)中華民族博大的精神面貌與自立于民族之林的優(yōu)秀文化,同時也能很好地適應(yīng)我國廣大消費者所繼承下來的中國千百年以來的美學(xué)思想與審美意識。
自古以來各種有關(guān)的傳統(tǒng)可視藝術(shù)形式圖形,就如前面所說過的中國書法、國畫、雕刻、剪紙、刺繡等工藝品以及諸如戲劇、服飾、臉譜與道具、兵器、建筑、家具、生活用品、紡織印染等物品的裝飾圖案紋樣及色彩,還有古典文字、民間傳統(tǒng)、神話故事等作品中內(nèi)容場景的插圖、書籍刊印、裝幀形式等等,只要與被包裝的內(nèi)容物有較密切的有機聯(lián)系,且運用合理得當(dāng),都可用來作為體現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格的手法。
二、傳統(tǒng)風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格
我們當(dāng)今所處的時代,已進(jìn)入科技高度發(fā)達(dá)的微電子、大容量的信息時代。現(xiàn)代的人們更注重精神方面的需求,提高了自身的審美意思,所以在包裝設(shè)計方面也要求推陳出新。如何利用傳統(tǒng)文化體現(xiàn)出當(dāng)前的時代感,一般可以從以下兩方面考慮:
(一)從構(gòu)圖及圖形的設(shè)計上來考慮
采用不同于傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式,如靠邊角集中式、分割式、疏密對比強烈而具有空靈感意境的均衡式、散點參插式等具有現(xiàn)代風(fēng)格的構(gòu)圖形式,可以較明確地向消費者傳達(dá)當(dāng)今的時代感。
(二)從裝潢形式上來考慮
關(guān)鍵詞：服飾圖案；傳統(tǒng)圖案；傳統(tǒng)；服飾設(shè)計
中圖分類號：TS9413 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-0992（2010）08-0306-02
引言
人類物質(zhì)世界與精神世界都在迅速地發(fā)生著巨大的變化。無論是從感情上還是從習(xí)慣上，人們總難免會眷戀過去，但任何人抵制不了現(xiàn)代文明的發(fā)展。中國服裝也是如此，中國傳統(tǒng)服裝它經(jīng)歷千年，其體現(xiàn)出的審美情趣和價值觀曾經(jīng)是那么得高不可攀，裝飾圖案的優(yōu)美、制作工藝的精湛與色彩的莊嚴(yán)凝重是那么的無與倫比。傳統(tǒng)服飾文化的發(fā)展，對文化素質(zhì)的提高又具有重要作用。而服裝文化的發(fā)展建立在中國傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)自上。
一、傳統(tǒng)服裝圖案的發(fā)展
服裝圖案是一種既古老又現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)，指服裝中所有藝術(shù)設(shè)計的方案和各種裝飾紋樣。它極為有物質(zhì)的作用。又有精神的作用。它屬于造型藝術(shù)，又包含了科學(xué)、經(jīng)濟、環(huán)境等因素。服裝圖案作為圖案的藝術(shù)整體的一部分，自然具有的前述的一般特性即審美性、功能性、附屬性、工藝性、裝飾性等。
1.服裝圖案的“護(hù)衛(wèi)說”
人類在原始階段環(huán)境十分惡劣，處于生存的本能，人們會想出辦法來保護(hù)自己，或是用物質(zhì)防衛(wèi)，或是靠某種精神力量保佑。在身上，服裝上用某種紋飾裝飾自己，以求得神靈的保佑，或得到某種勇氣和力量，使人們常用的手段，實服飾文化圖案產(chǎn)生的重緣由。
2.服裝圖案“指示說”
服裝圖案產(chǎn)生的另一重要原因，實處于指示，象征的需要，為了說明某一種特殊意義，以圖案，符號裝飾在身上，衣服上。這在許多初始文化中最常見的現(xiàn)象，如中國帝王冕服上的“十二章”紋就是人們處于表明身份顯示地位的需要。章施的紋樣數(shù)目，按階段的高低而有所差異，最高等為使用十二種紋樣，稱之“十二服章”。這十二種圖案依次為“日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼黻”。[2]這十二種紋樣始于夏代,至周.將其中的日、月、星辰，三種紋樣改用到天子出行的旌旗上，余下九種花紋，稱為九章。龍紋、山紋、華蟲紋、宗彝紋、藻紋、火紋、粉米紋、黼黻紋只有在天子的服裝上才會全部出現(xiàn)，諸侯只能使用龍以下的紋樣，士用藻紋與火紋，大夫可加粉米紋―這些紋樣皆為宗法禮制的等級標(biāo)志。帝王在隆重場合穿十二章，其次視禮節(jié)輕重而定。
從最本質(zhì)，最初始的意義上講，服裝圖案的起源大略可歸納為四種，即人們出于“護(hù)衛(wèi)”、“指征”、“審美”、“制作”的需要。當(dāng)然“淵源”遠(yuǎn)不止這些，需要說明的是，服裝圖案的產(chǎn)生是個相當(dāng)復(fù)雜的文化現(xiàn)象。只有從多個角度分析服裝圖案的功能和淵源，才能夠深入地理解服裝圖案的種種表現(xiàn)現(xiàn)象和內(nèi)涵價值。
今天，隨著人們生活水平和文明程度的提高，服裝的御寒，遮羞等功能有時在設(shè)計中似乎顯得不那么的重要了，服裝的美化和裝飾功能日益凸顯出來，服裝的造型設(shè)計，裝飾設(shè)計等藝術(shù)設(shè)計也越來越被人們所重視。因為“實用”已成既定的格式，人們已自然地將其置于設(shè)計的初級階段。服裝所體現(xiàn)的已不是僅為實用的某種物質(zhì)存在，而是具有藝術(shù)欣賞價值和表現(xiàn)個性氣質(zhì)的有生命的活動藝術(shù)品了，人們按照美的標(biāo)準(zhǔn)改造世界，人們按照時代的變化設(shè)計服裝。
二、傳統(tǒng)圖案的淵源與發(fā)展
圖案是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中極具有魅力的一部分，把其精神內(nèi)涵和文化實質(zhì)注入現(xiàn)代設(shè)計的各個領(lǐng)域中。
1.圖案的起源
中國傳統(tǒng)圖案起源于原始社會的巫術(shù)和圖騰。在漫長的歲月長河里，祖先創(chuàng)造了許多向往、追求美好生活、寓意吉祥的圖案。這些圖案巧妙地運用人物、走獸、花鳥、日月星辰、風(fēng)雨雷電、文字等，以神話傳說、民間諺語為題材，通過借喻、比擬、雙關(guān)、諧音、象征等手法，創(chuàng)造出圖形與吉祥寓意完美結(jié)合的美術(shù)形式。這種圖騰文化，雖然還不能真正意思上被稱為人間主觀能動創(chuàng)造的裝飾吉祥圖案，但客觀上他奠定了傳統(tǒng)機型圖案的發(fā)展基礎(chǔ)。
2.傳統(tǒng)圖案的應(yīng)用
在中國傳統(tǒng)中，如龍、鳳、馬、鳥。荷等等描繪以及人物的塑造較多，在服飾設(shè)計中富有裝飾性而日益受到國際服裝得青睞。由于受“故舊皆好”等因循守舊思想的影響，人們將自己的聰明才智運用在服裝局部范圍的裝飾美化上，尤其在意料，顏色，團，紋樣以及刺繡，鑲色，滾動，鑲線，蕩條，紐帶等裝飾性工藝的點綴上不系功夫，不厭其“繁”。傳統(tǒng)服飾的最大特色之一一便是色彩，圖案、外形上的象征意義。例如古代封建社會皇帝龍袍，就是代表著至高無上的黃泉與無與倫比尊貴的身份，區(qū)別與其他王公貴族與貧民百姓的標(biāo)志。至于民間服飾圖案，紋樣的象征意義更是花樣迭出。名目繁多。常見的如“連（蓮）年有余”（魚）、“喜（喜鵲）上眉（梅花）梢”、“早（棗）生貴（桂圓）子”、“子（蓮子）孫（花生）滿堂”等等。人們就借物喻志，附會象征。例如狗的不侍二主喻為忠、羊羔跪而吃奶喻為孝，鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。儒家提倡的忠孝仁義等抽象的概念就有了具體的象征物。又如鴛鴦雌雄成對，形影不離，用雌雄鴛鴦并浮水面，即“鴛鴦戲水”寓意夫妻恩愛。[3]這些吉祥圖案、紋樣在群眾衣著生活中的廣為流傳正是傳統(tǒng)思想和宗教迷信的復(fù)合折射，也反映了質(zhì)樸善良的中國人民對美好生活的追求和憧憬，表達(dá)了祈求子孫萬代幸福美滿的強烈生活愿望。
三、傳統(tǒng)圖案在服裝中的運用
在我國的許多傳統(tǒng)和民間染織工藝品上，有大量的重復(fù)結(jié)構(gòu)成圖案，如織棉上常見到的圖紋形，云紋形；萬字形及龜背形等。任何一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)紋樣，在它所處的歷史時期都具有很強的時代感和前瞻性。
1.傳統(tǒng)圖案的繼承與運用
傳統(tǒng)的圖案和裝飾是中國服裝設(shè)計的出新之處其相對的獨立性使它們可以大量地移植到現(xiàn)代服裝中去。為設(shè)計師們創(chuàng)作各種風(fēng)格的服飾設(shè)計做品提供了豐富的靈感源泉，使現(xiàn)代服飾設(shè)計得到升華。但是，中國傳統(tǒng)紋樣和裝飾對于現(xiàn)代節(jié)奏的生活方式往往過于繁雜，所以，在應(yīng)用時必須加以簡化，在設(shè)計過程中，我們需要“滿地花”的紛繁格式。繡花、滾邊、挖嵌等傳統(tǒng)工藝是中國裝的有效再現(xiàn)手段，但不能照搬清末花俏復(fù)雜的十八鑲滾。這樣既能表現(xiàn)獨特的民族文化內(nèi)涵又展現(xiàn)了服飾至盡至善的美！中國傳統(tǒng)紋樣所蘊含的民族傳統(tǒng)文化與民俗風(fēng)情給當(dāng)代服飾設(shè)計帶來了豐富多彩的啟示，也給服裝設(shè)計師們帶來的有益借鑒，它的表現(xiàn)形式與藝術(shù)魅力吸引著每個人。
以前，在服裝中多以手工刺繡的形式表現(xiàn)傳統(tǒng)紋樣，而今高科技發(fā)展，各新工藝層出不窮，人們所追求的是一種高速度，高品位單純優(yōu)質(zhì)的生活方式，人們的審美觀也較過去有了很大的改變。在社會時尚的感染下，人們并沒有完全忘記自我，人們在社會趨勢的范圍內(nèi)盡可能尋找他們認(rèn)為適合的與自己情趣相投，身份相合，理想相符的服飾。龍鳳紋已不再是權(quán)利的象征，而是折射出一種中華民族精神的光芒與生命力，是民族文化的體現(xiàn)與升華。傳統(tǒng)紋樣除了多在晚禮服中做裝飾外，在休閑服裝中的運用也越來越廣泛。如在一個休閑上衣背后秀上龍鳳紋樣，既增添了上衣的文化內(nèi)涵，又展現(xiàn)了它的時尚感與休閑感。現(xiàn)在也越來越受到廣大人群的喜愛！
2.傳統(tǒng)圖案運用到現(xiàn)代服裝中新的特點
中國還曾經(jīng)被譽為“絲國”，中國絲綢的紋樣特別是絲綢織花紋樣，在世界紋樣史上有著重要的影響，其精湛的工藝，精美的花型成為人類織品藝術(shù)中不可多得的瑰寶，至今忍受到推崇。絲綢紋樣以大提花為主，花紋精細(xì)，色彩亮麗，紋樣題材與織物高貴華麗，軟柔飄逸的風(fēng)格適應(yīng)，形成多種傳統(tǒng)的織物和紋樣。如先秦陶器，金屬器，漆器紋樣的綢緞紋樣；秦漢魏晉的鳥獸、云氣、山水，文字的紋樣；隋唐纏枝，團花、小朵花，小簇花造型的瑞錦，對雉；宋元寫生折枝紋樣，大小寶相花紋樣；以及元明清三代的織棉紋樣，借鑒中亞風(fēng)格的納石失，各地特色的“宋錦”，“云錦”等紋樣；清代“彩織花鳥圖”，“香蓮重麟”錦紋樣，以及吸納國外紋樣風(fēng)格的洛可可式的大卷草、倭式小草花，波斯式回回錦紋樣的紋樣和整枝花草的紋樣等等；[3]在中國絲綢織花史上留下了光輝的一頁，至今仍在絲綢織花紋樣中綻放著異彩。現(xiàn)今絲綢織花紋樣風(fēng)格，大都沿襲了祖上的傳統(tǒng)。在服裝上的運用，鑒于其高雅的格調(diào)和濃郁的傳統(tǒng)文化氣息，以鮮明的民族風(fēng)格特色，在體現(xiàn)中國民族風(fēng)格時，有極強的藝術(shù)感染力。
四、結(jié)束語
然而一提起中國民族風(fēng)格，人們便會聯(lián)想到旗袍服裝，龍鳳飛舞的圖案……這樣的服裝或許作為表演服或者禮服還比較適合，但比較難以讓被發(fā)現(xiàn)代文明、時尚文化所左右的人們所接受。當(dāng)然，我們也不能為了迎合現(xiàn)代人的復(fù)古懷舊情懷而一味把馬王堆出土的樣式照搬出來，并將大團花、中國龍、牡丹等圖案統(tǒng)統(tǒng)羅列。只有在傳統(tǒng)服裝中注入新文化、新概念，才能豐富內(nèi)涵，提高品味，才能讓人認(rèn)可。上海APEC會議引發(fā)的“唐裝”熱，流行的“唐裝”差不多全是絲綢的、錦緞的，大團花、di多C樣式wenwe子邊等，并沒有太多實質(zhì)的創(chuàng)新。絕對不要簡單地把老祖宗的東西拿出來開發(fā)，說這就是弘揚民族文化，重要的是要把我們的傳統(tǒng)服裝和現(xiàn)代生活方式、現(xiàn)在審美情趣等相結(jié)合，創(chuàng)造出既是中國的又是世界的民族服裝，這樣它才可能長久。可以說這樣的設(shè)計并沒有從本質(zhì)上理解中國傳統(tǒng)服飾文化的內(nèi)涵，因而它并沒有成為經(jīng)典而保存下來，它還需要改良，需要吸收新的服裝語言，使這種民族服裝既具有東方特色，又符合服裝的流行趨勢。
おげ慰嘉南祝
[1]徐 雯.《服飾圖案》[M]. 北京:中國紡織出版社, 2000.6.
What are the differences between digital stone sculptures and traditional sculptures?How are they realized?How to evaluate the influences of digital technologies to the artistic creation objectively?Will the digital technologies replace handwork?Taking with these questions,the reporter experienced an exhibition of digital stone sculptures which only exists in the digital age.
這場展覽于2008年10月9日下午在北京今日美術(shù)館拉開序幕，展出了四位美國藝術(shù)家――布魯斯?比斯利、喬恩?伊舍伍德、羅伯特?邁克史密斯以及肯尼斯?斯內(nèi)爾森――20余件大型數(shù)碼石雕作品及若干使用快速成型技術(shù)制作的模型、CAD設(shè)計模型。這一歷時3個月的展覽分別在北京、上海和重慶展出。
歷史與現(xiàn)場
將數(shù)碼技術(shù)運用于雕塑創(chuàng)作，最早始于上世紀(jì)80年代末期；1990年舉辦的美國雕塑家協(xié)會(ISC)雙年會第一次討論了數(shù)碼雕塑的發(fā)展及影響；1995年，第一個名為“數(shù)碼雕塑 95”的大型國際展覽和影像交流活動在法國舉辦。參加本次展覽的幾位藝術(shù)家，除了喬恩約七、八年前開始數(shù)碼雕塑創(chuàng)作之外，其余都在80年代末、90年代初開始了數(shù)碼雕塑的探索之旅。他們都充分體驗到了數(shù)碼技術(shù)帶給他們的裨益。
他們皆選擇了以幾何構(gòu)形和生物形態(tài)為基礎(chǔ)的抽象造型。然而數(shù)碼雕塑的抽象并不能等同于現(xiàn)代主義的抽象。這里的抽象源于計算機本身的邏輯性思維方式，最終的作品具有精確性和規(guī)則性的特征。
肯尼斯的作品自始至終圍繞著亞微觀世界的“原子”。“詮釋科學(xué)界對于原子結(jié)構(gòu)的闡述，體現(xiàn)動態(tài)而錯綜復(fù)雜的原子架構(gòu)”是引誘肯尼斯通過雕塑來尋求答案的“金蘋果”。當(dāng)充滿理性精神的創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作風(fēng)格遭遇到同樣理性的計算機設(shè)計，簡直相逢恨晚。他的作品有些像中國傳統(tǒng)工藝中的象牙球，在球面上，如同宇宙中行星運行軌跡一般的曲線暗示出層層包裹的內(nèi)在球體，創(chuàng)造出一個個微縮的小宇宙，科學(xué)與藝術(shù)的終點總是指向關(guān)于存在的終極追問。布魯斯相信形狀本身具有靈性，能與人類進(jìn)行情感的交流。他的作品總是發(fā)生在幾何體與幾何體的對話之中。圓形、立方體、矩形、扭曲的圓柱體……有時他們緊密地結(jié)合在一起，有時他們則蔓延或散落，具有變化出無限空間的可能性。羅伯特的作品令人聯(lián)想到古生物、海洋生物、微生物……而又不全然是，總之似乎是對于生命體的一種幻想和綜合，富含著柔軟且詭變的曲面，精致而靈巧，偶爾會有尖銳的凸起或轉(zhuǎn)折，似乎帶有防御和攻擊的情緒。喬恩的作品是其中最具有手工性的溫暖，帶有泥被塑造之時的彈性和因為重力而產(chǎn)生的下墜感，這也許是因為他對陶藝的偏愛的緣故。他的作品《講故事的歌者》造型簡潔，如同一個變形的細(xì)口長頸瓶，自上而下方向的紋理沿著瓶身并列排開，優(yōu)美的曲線如同音符一般，帶著詩意的浪漫與優(yōu)雅，錯覺使得這些線條通向了恒久的時空。
數(shù)碼的變革
數(shù)碼工具特別適合制作復(fù)雜結(jié)構(gòu)和有機造型。這種作用表現(xiàn)為使用者在虛擬空間中可以擺脫固態(tài)材料機械表現(xiàn)的局限性，自由地嘗試各種結(jié)構(gòu)、布局、視角、裝飾性效果等等。這就像我們使用電腦敲打出文字進(jìn)行記錄、寫作一樣，可以使我們自由地根據(jù)腦中的想法修改文字，減少不必要的浪費。
布魯斯?比利斯說：“借助計算機建模能力，我無需分散精力，辛苦地切割、熔接和磨削金屬，就可以看到形狀，體驗形狀布局的效果。因為最初的構(gòu)思不明了，因此我需要嘗試各種布局，才能稱最終的雕塑作品。”羅伯特則認(rèn)為，隨著全球大規(guī)模生產(chǎn)業(yè)務(wù)流向中國，數(shù)碼技術(shù)更便于將雕塑設(shè)計與制作分離開來，將制作外包給中國，并且便于遠(yuǎn)程控制生產(chǎn)流程，從而更為深刻地推動了全球性的交流。
除了在技術(shù)操作層面帶來的改進(jìn)，數(shù)碼技術(shù)為帶給雕塑的更內(nèi)在的影響，借用美國當(dāng)代藝術(shù)評論家唐納德?庫斯比特的概括，便是“計算機程序允許更好地洞察空間，能夠更好地表現(xiàn)復(fù)雜的三維關(guān)系”。在布魯斯和羅伯特的雕塑中，這種空間關(guān)系的復(fù)雜性更為顯而易見。他們分別走向了兩個極端，前者是規(guī)則形切割的多層次空間，后者是有機體自我衍生的空間。然而肯尼斯的“原子像”具備了無窮的動力，如同愛因斯坦和霍金所闡釋的“維”度及宇宙。喬恩作品中常常出現(xiàn)波狀的紋理，實際上便是他對于時間和空間流變的感悟，在《魚出水》的作品中，他利用Autodesk 3dsMax將兩種變化中的紋理交融在略有雛形的魚造型表面，給人以魚化石歷經(jīng)滄海桑田的感覺，又如同水紋漾動，水下的魚躍躍欲試之景，非常生動。“軟件程序是一個封閉空間，而雕塑家及其在計算機的輔助下塑造的雕塑作品構(gòu)成一個開放的系統(tǒng)”（唐納德語）。我們可以這樣去理解，在這個虛擬空間中，雕塑家通過自身的理性和感性認(rèn)識，來不斷地塑造具有空間完整性的造型。它有助于藝術(shù)家超越具體的物的限制，進(jìn)入到多重的維度來思考。
傳統(tǒng)與當(dāng)代
數(shù)碼技術(shù)在雕塑創(chuàng)作的過程中，可以介入設(shè)計、小稿制作、放大三個環(huán)節(jié)：運用計算機三維設(shè)計軟件（Auto CAD、Autodesk 3dsMax、Maya等）在虛擬空間進(jìn)行設(shè)計、建模、修改；運用電腦數(shù)字控制雕刻機或三維快速成型打印設(shè)備制作物理模型（RP）；運用數(shù)控機器進(jìn)行放大和切割，比如CNC磨削設(shè)備。此次展覽中的作品在設(shè)計和小稿制作的流程中使用了數(shù)碼技術(shù)，在將模型放大制作成石雕的過程中卻使用了傳統(tǒng)的雕刻技藝。
在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家不僅直接參與造型構(gòu)思，而且要在3D建模軟件中進(jìn)行修飾和提煉，集合掃描數(shù)據(jù)，優(yōu)化快速成型文件，計劃RP臺架和輸出，將這些模型提煉為使用的模型雛形，并對雕刻師進(jìn)行遠(yuǎn)程及現(xiàn)場指導(dǎo)。但是藝術(shù)家們在接受記者的采訪中一致地強調(diào)他們的作品由于在放大過程中有中國雕刻師的參與，因此仍然是手工的。
在機器有很多方面都優(yōu)于手工的時代，中國雕刻匠人首創(chuàng)的用石料模型進(jìn)行精確放大的方法仍然能夠證明，手工制作與機器一樣精準(zhǔn)，并且成本更低。機器可以實現(xiàn)某些手工不能完成的效果，但是手工同樣也能夠彌補機器的技術(shù)缺憾。肯尼斯層層嵌套的原子造型作品，在制作時需要嫻熟的底切、鉆孔和膛線制作工藝，在RP構(gòu)造內(nèi)完成縱深而復(fù)雜的底切較為容易，采用數(shù)控軋制則不可能實現(xiàn)，這種造型需要采用傳統(tǒng)工藝制作。他的作品可以給我們帶來從技術(shù)返回到手工的啟示。同時，手工的參與也可以使創(chuàng)意與材料之間發(fā)生新的碰撞。對比喬恩的作品模型及放大的石雕作品，便可以發(fā)現(xiàn)利用花崗巖、大理石或其他巖石的天然圖案，將賦予作品不同的視覺效果。
對于前沿技術(shù)的應(yīng)用并沒有削弱這些藝術(shù)家們對于傳統(tǒng)技藝的重視。在創(chuàng)作的過程中，兩者在藝術(shù)家的創(chuàng)新和實驗中，朝著有待實現(xiàn)的表達(dá)方式邁進(jìn)。
藝術(shù)與技術(shù)
同樣，如何權(quán)衡藝術(shù)感性與技術(shù)理性之間的矛盾，對這四位藝術(shù)家而言并不成其為問題。
在使用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作之前，他們都已經(jīng)是頗有成就的成熟藝術(shù)家了。比如生于1927年的肯尼斯，在1987年開始數(shù)碼雕塑創(chuàng)作之前，他就已經(jīng)獲得了雷諾茲金屬雕塑獎、美國建筑家協(xié)會獎?wù)隆⒓~約特洛伊藝術(shù)與人類遺產(chǎn)工藝學(xué)院榮譽博士等多項榮譽和獎勵。生于1939年的布魯斯在21歲的時候就和畢加索、杜尚、勞申伯格、大衛(wèi)?史密斯一起參加了現(xiàn)代藝術(shù)史上非常著名的“集合藝術(shù)展”。此后在1963年代表美國參加了當(dāng)時國際上最重要的巴黎雙年展，并贏得大獎。然而，從他們面對數(shù)碼技術(shù)的態(tài)度之中，我們可以領(lǐng)悟到兩點：第一，包容和勇于嘗試的精神。策展人唐堯認(rèn)為，藝術(shù)家使用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作的作品，有些在藝術(shù)成就上并不見得就超過他們之前的作品，但是他們對于技術(shù)的兼容并蓄和創(chuàng)造精神正是我們國內(nèi)很多藝術(shù)家所缺乏的。第二個值得我們警醒之處，也同樣是這幾位藝術(shù)家的肺腑之言：“技術(shù)僅僅是工具，對于技術(shù)的使用就好比以前用火柴點火，現(xiàn)在可以用打火機點火的道理一樣，決定作品的是人的思想”。作為大學(xué)教授的布魯斯和羅伯特尤其強調(diào)手工訓(xùn)練的重要性，他們在學(xué)校里授課之時，便不斷地告誡學(xué)生“思想是一切創(chuàng)作的基礎(chǔ)”。
歐特克公司的野心，在于通過將先進(jìn)的技術(shù)運用于最古老的石雕（手工藝）創(chuàng)作來展現(xiàn)他們的創(chuàng)新技術(shù)，向各行業(yè)證明通過數(shù)碼設(shè)計可以實現(xiàn)任何靈感及創(chuàng)意。然而這些技術(shù)的創(chuàng)造者對于技術(shù)的認(rèn)識仍然非常理性，誠如卡爾?巴斯（歐特克公司CEO）所言，“這只是使我們的生活變得更加美好的工具而已！”
傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的認(rèn)識
從傳統(tǒng)藝術(shù)來看，其具有歷史的色彩，蘊含著豐富的民族文化以及相應(yīng)的文化精神傳思想承。而藝術(shù)特色是民族精神的體現(xiàn)，同時它通過藝術(shù)的形式將民族的精神不斷進(jìn)行弘揚，實現(xiàn)民間傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)相結(jié)合延續(xù)發(fā)展，但是根據(jù)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展形式來看，傳統(tǒng)藝術(shù)則是通過其獨特的表現(xiàn)手段以及蘊含的民族精神來不斷向前進(jìn)行發(fā)展。而現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)則是一種創(chuàng)新的體現(xiàn)，但是其本質(zhì)的民族精神卻離不開傳統(tǒng)藝術(shù)的主旨，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)是一種歷史的選擇，它在歷史的變遷中被遺留下來，主要是它具有的獨特民族精神值得大家去不斷的研究。相應(yīng)的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)則是根據(jù)民族精神的發(fā)展與物質(zhì)因素的交融，這些構(gòu)成成了現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展形式，而從傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中不斷的發(fā)生演變，通過歷史的洗刷，傳統(tǒng)的地區(qū)民間藝術(shù)正在不斷濃縮精華，而現(xiàn)代的設(shè)計藝術(shù)則需要在不斷地濃縮和篩選中逐漸成為一種藝術(shù)形式恒定，然后這些留下的精華則是繼續(xù)成為傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)。
東北地區(qū)民間傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)關(guān)聯(lián)性
眾所周知，東北二人轉(zhuǎn)是具有東北特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，其在趙本山老師的帶領(lǐng)下逐漸變成當(dāng)前的藝術(shù)文化主流，其觀賞價值很高，但是其發(fā)展確是非常坎坷，因為很多的民間藝術(shù)在藝術(shù)的發(fā)展長河中逐漸消失。從東北的二人轉(zhuǎn)中可以看出，生活在東北人們生活現(xiàn)狀，從具有東北特色的傳統(tǒng)藝術(shù)可以看出現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。因為人類的歷史在不斷進(jìn)步，并且隨著歷史的變遷，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)不斷進(jìn)行濃縮變化，而現(xiàn)代的設(shè)計藝術(shù)則是在以前的傳統(tǒng)藝術(shù)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，并且結(jié)合當(dāng)前的時展現(xiàn)狀，以藝術(shù)人的眼光來對傳統(tǒng)民間精神的延續(xù)。因為傳統(tǒng)的民間藝術(shù)在不斷的發(fā)展，而不是一成不變進(jìn)行模仿和繼承，因此對于東北傳統(tǒng)民間藝術(shù)的研究來看，二人轉(zhuǎn)的發(fā)展逐漸成為主流的藝術(shù)欣賞，但是在不同的傳承者對其藝術(shù)的詮釋觀點不一，造成了傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間始定的關(guān)聯(lián)性，在現(xiàn)代設(shè)計的藝術(shù)中離不開傳統(tǒng)民族精神。
東北傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間的延續(xù)性思考
在對東北現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)進(jìn)行設(shè)計的時候，首先要明確的是所有的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)都是對歷史的一種肯定，要從根本上符合歷史的發(fā)展，這樣其相對于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)才顯得更加有意義。所設(shè)計出的藝術(shù)需要根據(jù)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評價，現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)是以傳統(tǒng)的思想作為基礎(chǔ)，并且在整個過程中傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之后存在著相互交叉與統(tǒng)一的關(guān)系。所以東北的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)從創(chuàng)造與發(fā)展的本質(zhì)來看，其實是東北民間傳統(tǒng)藝術(shù)的一種延續(xù)，同時當(dāng)前的設(shè)計藝術(shù)會成為將來歷史的發(fā)展傳統(tǒng)，隨著文化的不斷深入發(fā)展，東北傳統(tǒng)民間藝術(shù)在不斷地進(jìn)行沉淀其內(nèi)在文化，因此在現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展上要明白的是設(shè)計傳統(tǒng)不能長遠(yuǎn)的發(fā)展，會隨著歷史的變遷、藝術(shù)的發(fā)展逐漸形成對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的延續(xù)，因此對于東北傳統(tǒng)民間藝術(shù)的研究要結(jié)合歷史的發(fā)展因素，同時還要針對當(dāng)前的社會發(fā)展形式來進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的研究。
結(jié)束語
中華民族的文化博大精深，無論是文化的精粹還是文化的內(nèi)涵都帶有濃厚的中國特色，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計離不開民間傳統(tǒng)文化，使得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計也應(yīng)具備濃厚的中國特色，使其具有民間傳統(tǒng)文化的特色，在設(shè)計時不能違背這個原則，不能泯滅我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精髓。本文主要探討了東北地區(qū)民間傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的延續(xù)，探討了中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的方向和出路，從而在民間傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上構(gòu)建出現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)。
（作者單位：牡丹江師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院）
作者簡介：周慧贏 （1982.7-）女，黑龍江牡丹江市人，牡丹江師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系講師。
梁世磊（1982.8-）男，黑龍江省哈爾濱人 ，牡丹江師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院動畫系講師。
一、陜西高校中國畫教學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承
在當(dāng)代藝術(shù)國際語境中，陜西高校中國畫教學(xué)率先展開了教學(xué)改革。主要方式是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，以傳承中華文化精神為核心，讓學(xué)生學(xué)習(xí)國學(xué)、培養(yǎng)中國哲學(xué)精神和審美風(fēng)格、審美趣味，建立傳統(tǒng)國畫評價體系，進(jìn)行高校中國畫的系統(tǒng)性教育。首先陜西高校的中國畫教學(xué)在課程設(shè)置上重視傳統(tǒng)藝術(shù)和國學(xué)內(nèi)容的融入，保障了傳統(tǒng)藝術(shù)的技法和形式傳承。國學(xué)對于中國畫的重要性是不言而喻的，可以說是母子的關(guān)系。國學(xué)包括傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)藝學(xué)等類別，詩書畫印的統(tǒng)一性是在元代就形成的成熟繪畫思想，歷代中國畫家尤為強調(diào)“書畫同源”。而更早的“氣韻說”更是強調(diào)了虛無縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準(zhǔn)確性，而“氣韻”從何而來，就是傳統(tǒng)文藝帶給畫者的深厚的品格底蘊。所以重視國學(xué)、研習(xí)國學(xué)是進(jìn)行中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)和前提條件。陜西高校的中國畫教學(xué)在大一設(shè)置了“國學(xué)基礎(chǔ)”和通識課程“大學(xué)語文”一起強調(diào)了傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)的重要性，更設(shè)置了“先秦文學(xué)”、“唐宋散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設(shè)置了與傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)的選修課，如“古畫藝術(shù)鑒賞”、“傳統(tǒng)繪畫裝裱藝術(shù)”等課程，通過學(xué)分的掌控讓學(xué)生主動地進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)技能和知識的學(xué)習(xí)。而在專業(yè)課程中，設(shè)置有“陜西剪紙”、“陜西風(fēng)情國畫創(chuàng)作”等課程，很好的將地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)融入到教學(xué)體系中。在具體教學(xué)體系中，亦設(shè)置了講座課程，聘請陜西傳統(tǒng)藝術(shù)大師、工藝大師進(jìn)入高校校園，開辦講座，與學(xué)生進(jìn)行互動。通過課程的設(shè)置，陜西高校中國畫教學(xué)主要成分為國學(xué)教學(xué)、地域傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)、傳統(tǒng)中國繪畫教學(xué)三部分，這些都具有傳統(tǒng)藝術(shù)極為活態(tài)的、持續(xù)的傳承力度。如陜西高校中國畫教學(xué)的專修課學(xué)習(xí)主要從學(xué)習(xí)經(jīng)典畫譜如《梅花喜神譜》、《高松畫譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓(xùn)練作為繪畫基礎(chǔ)，而是以傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品、經(jīng)典作品為主步入中國畫的學(xué)習(xí)程序中。這樣能夠讓學(xué)生學(xué)習(xí)到純粹的中國畫作品的精髓，更好地以傳統(tǒng)哲學(xué)思維看待國畫創(chuàng)作，進(jìn)行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)精神。其次陜西高校中國畫教學(xué)通過教學(xué)實踐基地的教學(xué)活動，傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的基本藝術(shù)語言和形式。實踐基地的教學(xué)在繪畫專業(yè)中是主要的一種教學(xué)形式，通常在教學(xué)實踐基地以自然風(fēng)景寫生為主，如河南的太行山歷來是河南高校國畫山水科目的主要教學(xué)實踐基地。但在陜西高校中國畫教學(xué)中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區(qū)域為教學(xué)實踐基地，讓學(xué)生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫，體會經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)雕塑形象，摹寫經(jīng)典的傳統(tǒng)畫作。這樣不僅充分利用了陜西傳統(tǒng)藝術(shù)資源，更在高校國畫教學(xué)中傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，使學(xué)生通過臨摹和體驗將傳統(tǒng)藝術(shù)的形象和語言融入到自己的國畫創(chuàng)作中。最后陜西高校的中國畫教學(xué)通過建立完善的評價體系傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。如前文所述，傳統(tǒng)藝術(shù)是有著與西方迥異的哲學(xué)思維作為背景的，單純以寫實性來評價當(dāng)代中國畫創(chuàng)作與教學(xué)是有局限的，片面的。陜西高校的國畫教學(xué)在整體教學(xué)理念中轉(zhuǎn)變了這一單一片面的評價體系，轉(zhuǎn)而以傳統(tǒng)藝術(shù)中的筆墨趣味、情感抒發(fā)為主建立的評價體系，如中國傳統(tǒng)南宗畫派認(rèn)為好的畫作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫面的協(xié)調(diào)和獨特的筆墨意趣，講求水墨恰當(dāng)?shù)谋壤湍治迳木睿匾暳舭住⑷笆綐?gòu)圖和散點式的透視效果等。這些評價準(zhǔn)則都是與西方古典寫實原則迥異的。通過建立完善的評價體系，陜西高校中國畫教學(xué)傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的品評標(biāo)準(zhǔn)，更進(jìn)一步地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的哲學(xué)精神和藝術(shù)形式語言。在教師普遍建立的傳統(tǒng)藝術(shù)評價思維的大背景中，學(xué)生更對傳統(tǒng)藝術(shù)所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產(chǎn)生了主動學(xué)習(xí)的動力，從而促使了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)展。
二、陜西高校中國畫教學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展
當(dāng)代高校藝術(shù)教育并不局限于對某一藝術(shù)的完全傳承復(fù)制，更多的是為了其適應(yīng)新時代的新發(fā)展，以及把握未來的發(fā)展趨向。傳承是為了創(chuàng)新和發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)在高校中國畫教學(xué)中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國畫教學(xué)通過研習(xí)國學(xué)、學(xué)習(xí)經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫作品、體驗品味傳統(tǒng)藝術(shù)文化形式如建筑、雕塑、壁畫，以及建立完善的傳統(tǒng)藝術(shù)評價體系很好地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，但其目的并非是復(fù)制傳統(tǒng)藝術(shù)，而是在高校國畫教學(xué)中發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)。陜西高校中國畫教學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展主要有三點：第一是促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的原態(tài)發(fā)展。陜西高校中國畫教學(xué)以課程設(shè)置、實踐教學(xué)和教學(xué)評價等形式融入了傳統(tǒng)藝術(shù)，對其進(jìn)行了有益有效的傳承發(fā)展。如陜西傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)在高校教學(xué)和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術(shù)以及刺繡藝術(shù)等民間其他小眾藝術(shù)種類得到了保存式的發(fā)展。再如陜西的窯洞建筑藝術(shù)審美風(fēng)格在高校國畫教學(xué)中融入了教學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容中，對窯洞建筑的原態(tài)發(fā)展具有一定的保障。我們還通過課程、實踐活動等形式促使學(xué)生對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品展開主動研習(xí)臨摹，是傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品賴以原態(tài)保存發(fā)展的外在條件，這些形式都促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的原態(tài)保存和發(fā)展。第二是促成傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。陜西高校中國畫教學(xué)以臨摹經(jīng)典作品為手段展開創(chuàng)新式的創(chuàng)作型教學(xué)，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特藝術(shù)語言和形式基礎(chǔ)上，融合時代主題進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展：如以陜西黃土高原的地理風(fēng)貌色調(diào)為色彩創(chuàng)新水墨類別創(chuàng)作；以陜特建筑藝術(shù)為創(chuàng)作主題運用傳統(tǒng)皴法、線描技法進(jìn)行新型國畫形式創(chuàng)作；以傳統(tǒng)界畫藝術(shù)為形式進(jìn)行新城市題材國畫創(chuàng)作等。這些都是在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合式創(chuàng)新發(fā)展。正如傳統(tǒng)國畫畫論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態(tài)傳承和創(chuàng)新式發(fā)展兩方面論述了兩者都屬于傳承發(fā)展的途徑。陜西高校中國畫教學(xué)通過各種形式豐富了傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)語言，擴充了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作母題，促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)在新時代的新發(fā)展。第三促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的材料發(fā)展。陜西高校中國畫教學(xué)在課程教學(xué)內(nèi)容中融入了地域民俗元素，將中國畫傳統(tǒng)的筆墨紙硯的物質(zhì)材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創(chuàng)新發(fā)展了中國畫創(chuàng)作中的形式材料語言，以實驗性國畫創(chuàng)作為手段進(jìn)行了國畫的創(chuàng)新發(fā)展。這種創(chuàng)新型的材料發(fā)展不僅表現(xiàn)在用具種類的豐富上，更表現(xiàn)為畫面材料和形式的發(fā)展上，是陜西高校國畫教學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)在新時代的創(chuàng)新探索發(fā)展。
三、結(jié)語
中國自古的繪畫思想是“書畫同源”，是“游于藝”，是《古畫品錄》中所稱的“氣韻為上”，更被稱為“士人畫”、“文人畫”，這些都說明了中國畫與傳統(tǒng)文化藝術(shù)的緊密聯(lián)系性，是中國畫賴以存在的靈魂與核心。所以學(xué)好中國畫的基礎(chǔ)和核心是學(xué)好國學(xué)、學(xué)好傳統(tǒng)文藝。抱著這種思想展開的高校國畫教學(xué)，對傳統(tǒng)藝術(shù)可起到傳承和促進(jìn)發(fā)展的作用。陜西高校國畫教學(xué)通過課程設(shè)置、教學(xué)活動和評價體系等形式傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，并促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，實現(xiàn)了原態(tài)發(fā)展、創(chuàng)新發(fā)展和材料發(fā)展，實現(xiàn)了高校國畫教學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)、流傳和創(chuàng)新。
作者：張曉紅 單位：延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院
【摘要】傳統(tǒng)裝飾元素與裝飾技法在特定文化氛圍中的傳承過程是一個符號化的過程，使人們潛移默化地接受特定裝飾藝術(shù)的審美思想和文化內(nèi)涵，等等，最終對其形成特定的固化認(rèn)知。基于此，文章在簡要論述我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)符號內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從圖形、色彩、構(gòu)圖、寓意精神的角度深入剖析了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號學(xué)特征，從而對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有一個新的認(rèn)識，為當(dāng)前傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒與使用活動提供必要的指導(dǎo)。
【關(guān)鍵詞】符號學(xué)；傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)；符號特征
在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程中，我國古代勞動人民從最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕欄畫棟式的居住空間的轉(zhuǎn)變，不僅在改變著自身的居住環(huán)境，而且也在形成一種固定化、模式化、符號化的裝飾文化，從而呈現(xiàn)出一種獨特的裝飾風(fēng)格特征。這既是我國建筑藝術(shù)與室內(nèi)裝飾活動的直接產(chǎn)物，同時也是我國傳統(tǒng)文化、審美觀念、藝術(shù)設(shè)計思想與設(shè)計技巧的一種提煉和總結(jié)，由此所形成的一系列裝飾符號具有深厚的文化內(nèi)涵和風(fēng)格化的造型特征。從這個角度來說，符號化是我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征，深刻剖析其符號化背后的規(guī)律、風(fēng)格、思想和內(nèi)涵，對于我們認(rèn)識、借鑒和使用傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都大有裨益，尤其是迎合了當(dāng)前室內(nèi)裝飾藝術(shù)“地域化”、“本土化”、“民族化”的發(fā)展趨勢。
一、我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號內(nèi)涵
康德曾經(jīng)說過：“繪畫、雕塑，甚至還包括建筑、裝飾和園藝，只要是屬于美術(shù)類的視覺藝術(shù)，最主要的一環(huán)就是對傳統(tǒng)圖樣造型的應(yīng)用，因為這些造型能夠以大眾性的審美特征和視覺觀感給人帶來愉快的形式體驗，從而奠定藝術(shù)趣味的基礎(chǔ)。”具體來說，人類自產(chǎn)生以來便是一個具有情感、思想、觀念和價值判斷的動物，會基于自身潛意識或者明確的需要，本能地尋求甚至是創(chuàng)造一系列的符號系統(tǒng)來記錄和表達(dá)其精神思想。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)也是人們在長期的歷史發(fā)展過程中，依據(jù)自身的居住環(huán)境、審美思想、功能價值方面的需要，經(jīng)過不斷的摸索、提煉所形成的一個以諸多裝飾元素體系為主的符號系統(tǒng)，包括色彩的選擇與搭配、圖案設(shè)計、裝飾元素的組合以及所賦予的精神內(nèi)涵，等等，由此呈現(xiàn)出固定化、模式化、個性化的裝飾技法、裝飾效果與裝飾風(fēng)格，從而也便具有了現(xiàn)代“符號學(xué)”中意符與意指的特征，成為現(xiàn)代意義的一種符號系統(tǒng)。這是本文從符號學(xué)角度剖析傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。
二、符號學(xué)視野下的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)研究
現(xiàn)代符號學(xué)“之父”索緒爾認(rèn)為：“單一符號(sign)可以分為意符(signifier)和意指（signified）兩個部分。前者是外在的視覺元素；而后者則是被固化的內(nèi)在的思想內(nèi)涵。兩者缺一不可。”從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的角度來說，其外在的意符可以分為圖形、色彩、構(gòu)圖三個方面；而內(nèi)在意指則是指意符之中必然存在的內(nèi)在寓意精神，等等。據(jù)此，文章將從以上四個方面深入剖析傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號學(xué)特征。
（一）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的圖形符號
美國著名符號論美學(xué)家、哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)就是通過可見、可聽的符號手段將人們的思想表現(xiàn)出來供人欣賞。我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的圖形元素便是進(jìn)行信息詮釋的一種最直觀的符號系統(tǒng)，從原始社會的圖形、漢字象形、彩陶、青銅紋飾以及各種分門別類的造型藝術(shù)等，都蘊含著與當(dāng)時當(dāng)?shù)厮囆g(shù)技巧、審美思想、社會風(fēng)尚相吻合的時代特征和區(qū)域特色，并在悠久的歷史發(fā)展過程中，成為人們所共同認(rèn)知的審美思想、裝飾風(fēng)格和符號特色。比如青銅器上的“夔龍”圖形象征著人類社會早期粗狂的審美思想和濃厚的宗教信仰觀念；傳統(tǒng)的象形漢字淋漓盡致地展現(xiàn)了早期人們以物取象的造字思想；“龍”在悠久的歷史發(fā)展過程中逐漸固化為地位、權(quán)利、等級的象征，而梅、蘭、菊、竹則成為良好品質(zhì)的代表。這基本上都是人們在特定的意符系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為其賦予了一種獨特的意指，使這些圖形擁有了獨特的裝飾價值和裝飾效果。
（二）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的色彩符號
色彩作為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要元素之一，其符號學(xué)特征主要體現(xiàn)在單個色彩獨特的意指內(nèi)涵和色彩在傳統(tǒng)裝飾中的使用原則兩個方面。首先，自人類社會產(chǎn)生以來，色彩便出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷妫欢谟凭玫臍v史發(fā)展過程中，人們不斷地賦予特定色彩以獨特的思想內(nèi)涵、情感觀念等，由此使每一種色彩都形成了鮮明的個性化特征，比如紅色象征著吉祥如意；黃色象征著尊貴與權(quán)利；白色象征著純潔與神圣；綠色代表著和平與希望；紫色代表著浪漫與優(yōu)雅等。這使各種色彩擁有了現(xiàn)代符號學(xué)意義上意符和意指的雙重特征。其次，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在不斷的提煉與完善過程中，也形成了獨特的色彩使用原則，由此使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的色彩呈現(xiàn)出更具實用價值的符號特征，比如強調(diào)色調(diào)對于裝飾氛圍的表現(xiàn)；色彩布局均衡，注重色彩之間的對比與調(diào)和之間的配置關(guān)系；突破客觀物象色彩的限制，注重表現(xiàn)人們對于色彩裝飾的審美心理與審美感受等。
（三）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖形式符號
造型、色彩與構(gòu)圖是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的三個主要方面，尤其是構(gòu)圖方式更是對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的風(fēng)格特征、藝術(shù)效果起著決定性的作用。在長期發(fā)展過程中，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)也形成規(guī)律化、模式化的構(gòu)圖方式，包括對比與調(diào)和、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、均齊與平衡之間的關(guān)系等，由此使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出鮮明的符號化的特征。具體來說，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖在經(jīng)營布局上要求以散點透視的方式突破時空的限制；在畫面形象的表達(dá)上要直觀、生動、自由，呈現(xiàn)出個性化的構(gòu)圖形式符號。
（四）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的寓意精神符號
從不同的角度來說，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的寓意精神呈現(xiàn)出不同的符號化的內(nèi)涵意義和內(nèi)涵思想，比如從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中單個符號形式“意指”的角度來說，蝙蝠與佛手象征著福壽；鴛鴦象征著真摯的愛情；魚和磐象征著財源廣進(jìn)；喜鵲與梅花的組合象征著“喜上眉梢”；而鶴、鹿、象、龍、鳳、梅、松、竹、石榴之類的物象也呈現(xiàn)出一定的吉祥如意的思想。除此之外，從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中所蘊含的更深層次的文化內(nèi)涵、哲學(xué)思想的角度來說，人們在傳統(tǒng)裝飾過程中也在潛移默化地遵循著特定的精神思想，比如傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中所蘊含的“天人合一”、“中和”以及“詩書禮儀”道德教化的思想，不僅是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要符號特征，而且也由此塑造起鮮明的風(fēng)格特點，使整個裝飾活動蘊含著深厚的文化內(nèi)涵和文化觀念，等等。
三、傳統(tǒng)裝飾符號的應(yīng)用技巧分析
通過以上分析可以看出，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)包含著豐富的裝飾元素，并在悠久的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出個性化的符號形式、符號內(nèi)涵與符號使用規(guī)律，因此，要想真正展現(xiàn)我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的審美思想與風(fēng)格特征，我們必須注意以下幾個方面的問題：首先，設(shè)計師必須對我國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)審美觀念有一個深入的了解和認(rèn)識，據(jù)此系統(tǒng)掌握不同裝飾元素的符號形式與符號內(nèi)涵，從理論的角度對其有一個深入、全面的認(rèn)識；其次，設(shè)計師要能夠按照傳統(tǒng)裝飾符號的審美特征、文化內(nèi)涵與使用原則來指導(dǎo)自己的裝飾活動，從而有效地傳承傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的視覺審美特征和核心思想內(nèi)涵；第三，在當(dāng)前新的社會環(huán)境下，設(shè)計師對于傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的使用并非僅僅停留在模仿、借鑒、傳承活動上，而應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)代人的文化思想、審美觀念以及對于特定裝飾活動功能價值方面的需求，進(jìn)行一定的創(chuàng)新活動，由此才能提高對傳統(tǒng)裝飾符號的使用質(zhì)量，發(fā)揮其應(yīng)有的審美價值和文化內(nèi)涵價值。
參考文獻(xiàn)：
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1.培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力和審美意識提高。
在現(xiàn)代藝術(shù)教育中引入風(fēng)格淳樸的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，其本質(zhì)并非讓學(xué)生片面、生硬地追求與模仿藝術(shù)形象上的原始與荒蠻，而是通過強化這一方面的學(xué)習(xí)來實現(xiàn)對其內(nèi)涵的理解和精髓的升華，借以充實自我藝術(shù)創(chuàng)造，使民間傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)新中與現(xiàn)代意識發(fā)生碰撞，達(dá)到審美層面上的互補和統(tǒng)一，煥發(fā)非一般的光彩。
2.中華民族傳統(tǒng)文化與道德理念延續(xù)。
民間傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史車輪碾過后，雄健的底蘊越發(fā)顯現(xiàn)出來了，其將思想理性有機融合到鮮活的藝術(shù)形象中，用以宣揚正面歷史人物形象、進(jìn)行道德教育。融于中華民族傳統(tǒng)文化中的人生價值理想，決定著民間傳統(tǒng)藝術(shù)家肩負(fù)著啟蒙教育的責(zé)任，而民間傳統(tǒng)藝術(shù)那一股“寓教于樂”的獨特方式與親和力，不時啟迪著人們的道德理念、人生價值和審美情趣，這便是民間傳統(tǒng)藝術(shù)隱于藝術(shù)形象下的潛在價值，也是現(xiàn)代藝術(shù)教育中得以突圍的亮點所在。
二、民間傳統(tǒng)藝術(shù)對高校
藝術(shù)教育發(fā)展的影響
1.教育模式--靈活創(chuàng)新。
為實現(xiàn)民間傳統(tǒng)文化與高校美術(shù)課程的高度結(jié)合，可一面組建以興趣愛好為基點的學(xué)生社團，組織學(xué)生開展形式多樣的集體活動，讓他們利用課余時間自行學(xué)習(xí)剪紙、陶藝等民間傳統(tǒng)技藝，再將這些學(xué)習(xí)成果帶入課堂中進(jìn)行交流探討，互相促進(jìn)學(xué)習(xí)，拓展課堂范圍；另一面還可邀請民間傳統(tǒng)藝術(shù)傳承人走入課堂，為學(xué)生演示傳統(tǒng)藝術(shù)作品的制作過程，講述技藝的發(fā)展歷程，也可借機向?qū)W生傳達(dá)一些民間傳統(tǒng)藝術(shù)正面臨失傳的現(xiàn)狀，鼓勵有興趣的學(xué)生投身于傳統(tǒng)藝術(shù)事業(yè)。此外，還可盡量挖掘本地民間傳統(tǒng)藝術(shù)教育資源，利用鄉(xiāng)土文化來感染學(xué)生，增加對民間傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛之情。
2.教育思路--廣泛拓展。
現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展成就了高校教育形式的深刻變革，足不出戶也可將聲音、圖片、影像等多媒體元素與文字一起帶入高校美術(shù)課堂中，創(chuàng)設(shè)豐富多樣的教學(xué)情境來引入入勝，同理，民間傳統(tǒng)藝術(shù)的形成過程、傳統(tǒng)藝術(shù)作品的制作工藝等也都能在一方屏幕上得以生動呈現(xiàn)。不難發(fā)現(xiàn)，生活的周遭盡是可以取材的傳統(tǒng)藝術(shù)素材，民間傳統(tǒng)藝術(shù)的氣息早已彌漫大街小巷，悄然影響著人們的行為方式。只要用心發(fā)現(xiàn)，有意識搜集，可利用的教學(xué)資源唾手可得，當(dāng)藝術(shù)走下高不可攀的神臺，緊密結(jié)合到生活點滴中，才能真正對人們思維方式、行為習(xí)慣產(chǎn)生引導(dǎo)作用，才能在生活這一不竭源泉的滋養(yǎng)下獲得更為鮮活的生命，煥發(fā)更為絢麗的光彩，這對高校藝術(shù)教育思路拓展大有裨益。
3.教育理念--打破傳統(tǒng)。
