時間：2022-07-26 22:00:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇演唱藝術，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行
豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結合運用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術家唐喜成獨創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛柔并濟。傳統(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。
在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終。“彈氣”和“提氣”是不可分的，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力。“托氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節(jié)拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。
三、凈行唱腔
黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。
四、丑行唱腔
關鍵詞：聲樂演唱；作品
聲樂演唱藝術從某種程度上可以說是歌曲的二度創(chuàng)作，不同的演唱者根據(jù)自己的閱歷以及對音樂作品的不同理解，可以演繹出對同一首聲樂作品不同的情感表達，因此這種情感表達是各有千秋的。演唱好一首聲樂作品，聲樂演唱技巧固然必須，但是其他相關聯(lián)的專業(yè)知識也是不可缺少的，否則一名演唱者就很難在舞臺上有的放矢地做到“以情動人”。接下來，筆者將結合自己日常的聲樂表演經(jīng)驗，談一談如何演唱好一首聲樂作品。
一、選擇合適的音樂作品
世界上的音樂作品千千萬萬，不是每一條拿過來都可以為自己所唱的。就好像嗓音一樣，有些人沙啞些、有些人高亢些。選擇適合自己的音樂作品是最重要的。這些在演唱者內(nèi)心形成的約定俗成的選擇標準，是在日常日積月累的聲樂課實踐中得到的。在聲樂藝術中，本來感覺就是歌唱者一切知識的源泉，歌唱的各種感覺都是在聲樂實踐過程中逐漸發(fā)展起來的，所以包括選曲也是聲樂藝術實踐的重要組成部分。
可能很多人都會很關注一首歌曲的音高，因為超過自己嗓子承受范圍的音樂，很容易在演唱的時候出現(xiàn)變形或者“破音”。可如果心里如果一直想著不要唱破，那里還有心思去對觀眾報以真摯的情感交流呢！尤其是在大舞臺上，面對臺下黑壓壓的觀眾，在選曲上更要尤為慎重。其實一般選擇自己平時比較熟悉和喜愛的歌曲就可以了，觀眾不會要求演員一定要唱的很高音域，而是是否能夠打動人的心靈，讓傾聽之人的心能夠為之一顫。
二、仔細閱讀每一個音符
這里的仔細閱讀每一個音符，不僅僅是要唱熟聲樂作品，而是要充分理解作品的內(nèi)融，包括作品的創(chuàng)作背景，歌詞的咬字等等都要在地下仔細推敲。例如聶耳的《鐵蹄下的歌女》一曲，這首歌曲是影片《風雨兒女》的插曲，描述的是一位流落女子被迫進入歌舞班，靠賣藝為生的痛苦生涯，這首歌正是她賣藝之歌，全曲情緒深沉、悲痛和憤怒，富有內(nèi)在戲劇性。聶耳用音樂塑造了一個發(fā)出沉重控訴的歌女的聲音。今天的人們普遍生活在燦爛的陽光之下，如果不對該曲的相關背景知識做了解，就會在演唱的時候走不進作品中去，反而會滋生出此曲很可笑的情緒，即便演唱出來，也只能夠稱得上演唱，而不是聲樂表演。
如果是遇到美聲唱法中的意大利文，還需要專門去請教相關老師，把外文讀清楚，才能夠保證在演唱的時候能夠“游刃有余”。當一個完全不動法語的歌唱者聽第一首法文歌曲的錄音時，他可能會被嚇得不知所措。即使他在總譜中能理解歌詞發(fā)音，他還是十分主觀地聽著歌詞的語音。[1]這種情況的確非常普遍，從這個角度也說明，要想唱好一首聲樂作品不僅僅是把音樂唱出來這么簡單。但是實際情況是，歌唱者對付每一種新的語音時。很可能會經(jīng)歷徒勞地尋找中文或者英文近似音的過程，或會簡單地訴諸模仿。[2]因此真正的閱讀每一個音符，是要求每一位演唱者在做到基本的音樂識別后，要更多地關注音樂背后的文化知識和內(nèi)涵。
三、正確有規(guī)律地演練
歌唱是一項技藝，一旦形成了習慣性的狀態(tài)，無論是好是壞，要想改變就比較困難。[3]因此任何一個學習聲樂的人，無論是專業(yè)人士還是非專業(yè)的愛好者，都要盡可能地不走或者少走彎路。如何才能夠避免這些彎路，就需要科學的訓練方法。聲音訓練是一件因人而異的事情，因為每個人的基礎條件不盡相同，也就是說，存在著不同的起點。而建立一個人的聲音，至少需要幾年的時間，因此要把歌曲唱好是要求演唱者多年的辛勤工作和頑強的學習。在藝術的道路上沒有捷徑。
當然規(guī)律性的訓練包括很多部分，包括呼吸訓練，發(fā)生共鳴，以及如何排除掉不必要的緊張狀態(tài)和力度等等，這里主要談談聲樂表演中關于練習曲的選擇問題。選擇合適的練聲曲非常重要，這有點像舞蹈演員的基本功訓練。演唱者在開始就明白練習的目地性，沒有目地的練習是沒有太大意義的。通過練聲曲的練習一方面可以矯正或者補充自身聲音的某些不足，另一方面也可以拓展我們的音域。有的時候練聲曲的選擇與演唱歌曲的選擇是配套的，練聲曲的練習是為了更好地演唱歌曲。這更加說明了，漫無目的的練習是不利于演唱的。通過長期良好的訓練，會使發(fā)聲部位的肌肉變得有彈性，以適應在演唱過程中對音色的良好控制。通過反復的訓練會使我們的演唱變得自然，聲樂演唱者的聲音一定要像嬰兒哭泣那樣發(fā)出本能而自然的聲音，自然的聲音才是自如的聲音。
四、舞臺表演中的情感鍛煉
演出和比賽是聲樂藝術的重要組成部分，當做到了解不同式樣的歌曲之后，經(jīng)過正確的階段性訓練，就可以進行舞臺表演。舞臺表演不僅可以鍛煉演唱者的膽量，還有利于演唱者水平的提高。有的聲樂老師說舞臺表演需要演唱者有強大的“氣場”，因為有些藝術歌曲，需要聽眾要集中思想去傾聽，需要演唱者去營造一種風味和意境，并且保持住這樣的氣氛。就好像小時候聽媽媽講故事一樣，要讓觀眾隨著你的聲音，走入音樂故事中去。演唱者要明白自己的一顰一笑，一舉一動都是要非常重要的，畢竟舞臺表演不同于上聲樂課。在一個有修養(yǎng)的聲樂表演者心中，不但對一個作品有深刻的認識，還要維持藝術上的均衡，不會將樂曲過分渲染與夸張或者疏忽了事。這不但要靠直覺，還需要有完美的控制和豐富的舞臺經(jīng)驗。[4]
但是“一個硬幣總是有兩面的”，任何事物都有兩面性。在舞臺表演中經(jīng)常也會看到表演者過分自信，將作品的技術問題表現(xiàn)的完美無缺，但是卻忽視了作品的美。還有些演唱者為了取悅觀眾，對一些細節(jié)做夸張的處理，這些都是不可取的。總之一個優(yōu)秀的聲樂表演者在舞臺表演中要學會尊重作曲家，尊重作品本身。
隨著現(xiàn)代聲樂藝術的發(fā)展，對歌唱的穩(wěn)定性和自控型越來越是獲得演出成功的關鍵，聲樂表演是一門綜合型的學科，包括很多方面，如，語言學、文學、歷史學等方面的知識，聲樂學習者在日常的學習中就要多多積累與聲樂相關的各方面知識，不斷充實自己，豐富自己，這樣我們在舞臺上塑造的形象才會是有血有肉，活靈活現(xiàn)的。
參考文獻：
[1]陳言放,詹士華著．意法德英歌唱語音指南．廈門：廈大
出版社，2005年4頁
[2]陳言放,詹士華著．意法德英歌唱語音指南．廈門：廈大
出版社，2005年5頁
[3]薛良著.歌唱的藝術．北京：中國文聯(lián)出版社，1997年第
2版，1頁
關鍵詞：鋼琴伴奏配合聲樂演唱
鋼琴伴奏是一門特殊的、獨立的學科，也是一門專門的音樂表演藝術。它對于完美表達一個聲樂作品的內(nèi)涵起到了與作品演唱者同等重要的作用；一首成功的聲樂作品背后必然有成功的鋼琴伴奏，鋼琴伴奏與歌曲演唱是密不可分的，它參與音樂、完美音樂和升華音樂。
要完成對作品音樂形象的正確詮釋，鋼琴伴奏者需要了解歌曲的出處、背景和風格。這就要求伴奏者與演唱者共同研究作品，加深對作品內(nèi)容和表現(xiàn)手法的理解，確立它的藝術形象，從而構成一個高度的藝術化結合。要加深理解，就必須對歌曲作品的歌詞、旋律、伴奏音型進行深入的分析，準確把握三者結合的奧妙所在。只有這樣，才能使歌唱者與伴奏者在舞臺表演時，始終配合默契，相映生輝。
一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合
眾所周知，聲樂演唱是很講究呼吸的作用的；相應的，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，從演唱者歌唱的狀態(tài)到呼吸的氣口，從他對歌曲的理解到演唱風格的把握，各個方面都要了解，這樣就會有把握地控制全局，不出意外。在前奏結束即將引出歌聲的剎那，雙方要配合默契，絲毫不差。在演唱中，不能死板地彈伴奏而不顧演唱者，要留意演唱者氣息的運用，雙方要在演唱之前就達成共識，在特定的氣口要協(xié)助演唱者換氣，快速地偷氣，達成同步，做到統(tǒng)一完美。在歌曲進入時，要與演唱者同時掀起；結束時要根據(jù)歌曲的情緒，該激昂時應激昂，該漸慢漸弱就要漸慢漸弱。
伴奏時，伴奏者不能只盯著伴奏的兩行譜，而是要能夠同時看三行，甚至多行譜，否則將很難與表演者配合好，盡到伴奏的職責。有些歌曲的樂句比較長，演唱者不能一口氣唱下來，在中間會偷偷換一口氣，這就需要伴奏者長期與表演者合作磨合，掌握他們的規(guī)律，以達到最佳效果。
例如貝多芬的《我愛你》。這首歌曲每一句都是弱起，而鋼琴伴奏都是在正拍進，因此彈伴奏時要特別注意。如在第一行第二小節(jié)處，歌曲的分句在第三四拍之間，伴奏在這里的三四拍是一個完整的分解和弦音型。此時就需要伴奏者適應表演者的呼吸，將有規(guī)律的、完整的分解和弦音型分成兩部分。
二、尋找恰當?shù)挠|鍵方法，掌握好適度的音量控制以適應作品音樂形象的需要
鋼琴的觸鍵方法基本有兩種：一種是貼鍵式的，手指不用抬起，只需貼著鍵子自然落下即可，這種方法演奏是聲音柔和抒情，多用于演奏抒情優(yōu)美、速度較慢、旋律性強的長的連奏性的片段；另一種方法是“高舉式”，這種方法是讓手指的最末端與鍵盤垂直上下運動，把整個手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂片段都具有顆粒感，聲音相對集中，飽滿而結實，適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂片段。
再有就是伴奏者要掌握好適度的音量控制，避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨奏”，一味地表現(xiàn)自己，也不能簡單地把伴奏看成是一種陪襯，消極應付。伴奏者心中要有音樂、感情及藝術表現(xiàn)的投入，要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準確把握作品的風格處理，作品的內(nèi)在意境，體會其輕重緩急的特點及樂句呼吸的深淺，細微的感情變化，以便做出快速反應，為演唱者提供豐富的音樂氛圍與再創(chuàng)造的可能性。
三、伴奏者與演唱者的合作意識
實踐證明，音樂表演藝術是需要表演者高度協(xié)作的藝術形式。不論是演唱者還是演奏者都必須高度協(xié)作，密切配合。在這種配合中，每一個參與者通過藝術的橋梁相互交流，以達到感情上、心靈上的溝通。在聲樂藝術實踐中，因為這一類的活動，演唱者與伴奏者都是用自己的親身體會去感受藝術的魅力，認識理解音樂。那么，我們可以通過唱與奏的協(xié)調(diào)，培養(yǎng)唱、奏者的合作意識，逐漸形成和加強協(xié)作的思想意識與自覺行為，以做到在聲樂藝術實踐中，兩者絲絲入扣、相得益彰，使鋼琴伴奏在與演唱者的合作過程中不斷提高合作藝術，并從中真正得到美的享受。
除了上述問題外，伴奏譜所標記的力度、速度及奏法記號都應嚴格按照要求彈奏出來，特別是每一個音符的時值要彈得一絲不茍。同時伴奏者需要準確熟練地掌握大量曲目，要將伴奏譜視做獨奏譜來研究。綜上所述，一首歌曲要成為精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找準自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者，還要指導、幫助演唱者正確處理和表現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)涵，達成默契，最后達到珠聯(lián)璧合，相得益彰的境界。
參考文獻：
[1]呂曉明．談聲樂藝術指導與教學[J].天津音樂學院學報，1995，（4）
一、思維的定義和特性
在現(xiàn)實生活中,我們無時無刻地運用著思維,例如“三思而后行”、“意在前,行在后”、“思則得之,不思則不得之”等等。在歌唱發(fā)聲訓練中,我們也習慣運用“好好想一下”、“琢磨琢磨”等語言,這都表明思維是人類一種常用的心理活動形式。那么什么是思維呢,從哲學的角度來說,思維是主觀意識對于客觀存在的反映;從心理學的角度來說,思維是借助語言、動作、表象等實現(xiàn)的,能夠概括和認識客觀事物的,反映事物之間的本質(zhì)和規(guī)律性的練習的高級形式;綜合這兩方面的概念,我們可以知道思維具有兩種基本特性:概括性和間接性。所謂思維的間接性是指思維需要借助于已有的知識經(jīng)驗,來理解和把握沒有親眼見過、經(jīng)歷過或不能用感官感知到的事物,并推知和預見事物的發(fā)展過程。例如聲樂教師在課堂上通過檢查或提問的方式來考察學生對于知識技能的掌握程度,就屬于思維的間接性。所謂思維的概括性是指思維能夠反映一類事物的一般屬性或本質(zhì)屬性。例如聲部的劃分表明音色的特征等。正是因為思維的間接性和概括性,才使得聲樂演唱者在發(fā)聲練習、舞臺實踐中能夠深入把握音樂的理性認識和實質(zhì)。
二、聲樂演唱藝術中的思維培養(yǎng)的策略和方法
1、聲樂演唱藝術的思維培養(yǎng)要以知識儲備為基礎
聲樂演唱藝術中的思維培養(yǎng)在很大程度上取決于學習者對于知識的掌握、經(jīng)驗的積累和生活的體驗。如果演唱者的文化層次越高、經(jīng)驗積累越豐富、生活體驗越深刻,那么他在演唱藝術中所表現(xiàn)出來的思維能力就越強大。所以,要培養(yǎng)演唱者的思維,就必須在加強知識的學習。首先,加強專業(yè)知識和綜合知識的學習和修養(yǎng)。一個人的知識總量和知識結構決定著他的思維能力。所以,扎實的聲樂演唱專業(yè)知識和廣博的綜合文化知識是培養(yǎng)演唱者思維能力的基礎。聲樂學的理論知識、發(fā)聲技能技巧、舞臺表演與情感等都屬于聲樂演唱藝術的基本知識,需要學習者認真對待和學習。除此之外,學習者還需要涉獵戲劇、詩歌、說唱音樂、電視劇創(chuàng)作等其他相關學科的知識,來拓寬自己的視野范圍。其次,加強生活體驗的感悟。演唱者在進行聲樂表演的過程中,要想推陳出新、脫穎而出,就需要重點表現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵。要想深刻表現(xiàn)歌曲的思想和內(nèi)涵,將自己的思想脫離技巧的層面,就需要具備豐富而深刻的生活體驗。旅游采風、畫展欣賞、名著閱讀、朗誦詩歌等等都可以使得演唱者獲得生動而豐富的生活體驗。最后,加強實踐經(jīng)驗的積累。實踐經(jīng)驗是思維材料的重要來源。實踐表明,人類的思維能力是隨著實踐經(jīng)驗的不斷積累而逐漸發(fā)展的。對于聲樂演唱者來說,實踐經(jīng)驗越豐富,思維能力就越強。這就要求演唱者要不斷進行舞臺實踐,以積累經(jīng)驗教訓,并在舞臺實踐的過程中,不斷進行思考、總結和感悟,主動解決實際問題。
2、聲樂演唱藝術的思維培養(yǎng)要以思維類別為領航
在聲樂演唱藝術中,思維主要分為形象思維、創(chuàng)造性思維和邏輯思維。我們要對三者的培養(yǎng)進行分門別類的研究,才能夠確保演唱者的思維培養(yǎng)能夠順利地進行和發(fā)展。首先,積累視聽表象,展開想象翅膀,培養(yǎng)形象思維。表象是形象思維的基本單位,聽覺表象是聲樂演唱形象思維[:請記住我站域名/]的基礎。所以,學習聲樂表演的人應該運用聽覺和記憶來長期保留某種唱法的聲音效果,以形成聽覺表象。準確的聽覺表象能夠使得演唱者調(diào)動發(fā)聲器官進行配合,從而發(fā)出動聽、悅耳、飽滿的聲音。當我們在演唱音樂的過程中,想象和聯(lián)想能夠幫助我們建立詩情畫意的內(nèi)心視覺印象,進而幫助我們深刻理解音樂的內(nèi)涵。其次,由表及里,條分縷析,培養(yǎng)邏輯思維。邏輯思維需要經(jīng)歷三個階段,概念階段,判斷階段和推理階段。基本的概念是認識事物本質(zhì)、弄清事物內(nèi)涵外延的基礎;正確的判斷是使得邏輯思維精確化和理性化的重要手段;縝密的推理是邏輯思維的具體表現(xiàn)方式,這三個階段能夠幫助演唱者弄清知識的內(nèi)在邏輯結構,提高演唱者解決問題的能力。最后,另辟蹊徑,培養(yǎng)創(chuàng)造性思維。要培養(yǎng)演唱者的創(chuàng)造性思維,就需要保護演唱者的懷疑精神,所謂學貴有疑,聲樂演唱也不例外。呼吸問題、高音唱法、聲區(qū)問題等技法知識,本來就是仁者見仁智者見智,沒有權威性的定論,演唱者要具有懷疑和突破精神,以古為師,但又不被“經(jīng)驗主義”所局限。
3、聲樂演唱藝術的思維培養(yǎng)要以思維品質(zhì)為突破
思維品質(zhì)主要有獨創(chuàng)性、深刻性、批判性、敏捷性和廣闊性六個方面組成,它是衡量思維水平、評價思維質(zhì)量的重要標準,同時也是思維培養(yǎng)的重要切入點。思維的深刻性需要教師引導學生思維朝著縱深的方向發(fā)展,設計層層深入的問題,來誘導學生主動思考,培養(yǎng)學生深入探究、打破沙鍋問到底。培養(yǎng)演唱者思維的敏捷性需要演唱者不斷加強練習,達到熟能生巧的地步,這樣在遇到問題的時候,才能夠快速找到解決問題的途徑。思維的廣闊性需要演唱者全面地看待問題,注意事物的內(nèi)在聯(lián)系和外部交流,拓寬與聲樂演唱相關的知識范圍。思維的批判性需要演唱者在學習模仿知名演唱家的基礎上,找到自己聲音的特點,有選擇地接受別人的經(jīng)驗,形成自己的演唱風格。思維的靈活性需要演唱者根據(jù)實際情況,從各個角度來尋找解決實際演唱問題的方法,見機行事,不局限于已有的知識和經(jīng)驗,而根據(jù)實際情況進行靈活變通。思維的獨創(chuàng)性是演唱者脫穎而出的重要條件。演唱者需要打破傳統(tǒng)習慣的束縛,表達真實的自我,創(chuàng)造獨具個性的演唱方式。
關鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行
豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結合運用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術家唐喜成獨創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛柔并濟。傳統(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。
在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終。“彈氣”和“提氣”是不可分的，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力。“托氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節(jié)拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。
三、凈行唱腔
黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。:
四、丑行唱腔
關鍵詞：形象塑造; 戲劇性; 情感處理; 音樂特點
一、歌曲《木蘭從軍》中人物形象的塑造
歌曲《木蘭從軍》是由詞作家劉麟、曲作家王志信根據(jù)漢樂府詩歌《木蘭辭》的史實內(nèi)容而編創(chuàng)的。詞作家劉麟考慮到現(xiàn)代人的思維方式和審美觀念，挖掘了《木蘭詩》自身蘊含的深厚豐富的傳統(tǒng)道德精神，同時加入了當代人的新思想、新精神，并與作曲家王志信在創(chuàng)作上默契配合，成功地創(chuàng)作了這首作品。它描繪了木蘭憂慮、木蘭從軍、木蘭榮歸等情節(jié)。塑造了一位勤勞、勇敢、機智、善良、不慕功名利祿的巾幗英雄形象，熱情歌頌了這位奇女子勤勞善良的品質(zhì)，保家衛(wèi)國的熱情，英勇戰(zhàn)斗的精神。
全曲分為八個段落，每個段落作曲家都采用了不同的音樂語言表現(xiàn)了主人公花木蘭不同階段的心里狀態(tài)和身份特征：倚窗長嘆——“悲愁”；誰人去征戰(zhàn)——“焦慮”；女扮男裝，替父出征——“忠孝”；辭爹娘，赴戎機——“豪邁”；戰(zhàn)場殺敵，屢立戰(zhàn)功——“英勇”；戰(zhàn)后烽煙平，木蘭榮歸故里——“鄉(xiāng)思”；貼花黃，恢復女裝——“柔美”；巾幗英雄，千古傳唱——“禮贊”。
二、《木蘭從軍》的演唱藝術處理分析
作曲家以我國中原一帶的戲曲，曲藝音調(diào)為曲調(diào)元素，采取了戲曲板腔體的創(chuàng)作手法。獨特的民歌特色、詩歌韻味加上優(yōu)美的句式，運用了排比、重疊、對偶、問答等多種手法，是我國古典民歌中最為優(yōu)秀的詩歌之一。作者為了歌曲的戲劇性變化與發(fā)展，突出人物性格與復雜的心理活動，運用表情標記、速度、調(diào)性等方面的變化，形成了鮮明的對比。
全曲歸納為表現(xiàn)戲劇矛盾發(fā)展的起、承、轉、合四部分，由八個段落組成完整的故事情節(jié)。根據(jù)情節(jié)的發(fā)展，人物心理開始發(fā)生翻天覆地的變化，人物的表情也隨之豐富起來。拍號的對比，強弱的對比使劇情發(fā)展得扣人心弦，有聲有色，戲劇效果十分明顯。敘事歌曲的把握，首先應分析戲劇性的情感，深入領會歌曲的意蘊內(nèi)涵，以情帶聲、以聲傳情、以情動人。作品中對人物內(nèi)心世界和心理活動的描寫非常有代表性，并將原詩中的第三人稱改為第一人稱與第三人稱結合，拉近了聽眾與作品主人公的距離，更接近現(xiàn)代人的審美習慣，激起聽眾產(chǎn)生與作品情感上的共鳴。歌曲中緊打慢唱的那一段戲劇效果非常好，“但辭爹娘去，萬里赴戎機，關山度若飛，寒光照鐵衣”結合了曲藝的手法，旋律的緊與聲音的慢形成鮮明的對比。旋律采用了緊打慢唱的方法，使用時，將唱詞個別字突出延長，尾字落在板上，節(jié)奏速度加快，制造緊張的氣氛。
在這首歌曲中，要把握住演唱技巧上的特點，就需要演唱者仔細揣摩歌曲的意境，人物的情緒，特別是要大膽借鑒豫劇中的咬字特點。例如在每一句收腔的后鼻音的歸韻上面也需要注意，比如“難壞了姑娘”中的“娘”字， “戰(zhàn)地野花香”的“香”字， “女郎”的“郎”字和“美名揚”的“揚”字。還有幾處一字多音的處理要特別小心，比如“催我爹爹出征去”的“去”字，“難壞了姑娘花木蘭哪”的那個“哪”字，“美名揚”的“名”字，這種整字的拖腔如果位置掉了的話就會造成脫節(jié)不統(tǒng)一的問題，如果氣息不足就會造成唱不飽滿的問題，如果把這個字里出現(xiàn)的滑音，頓音，休止符處理好的話，戲劇效果就會發(fā)生明顯的變化，作品會更有韻味，更賦予民族性。
三、音樂與情感的密切融合
音樂與情感是密不可分的，情感是藝術產(chǎn)生、表現(xiàn)和鑒賞的動力，情感要通過音樂才能得到充分的詮釋。如描寫木蘭在戰(zhàn)場上英勇殺敵的場面時，曲作家采用了激烈的剁板與輝煌的廣板音樂，配以“揮劍挽強弓，踏踏馬蹄急，將軍百戰(zhàn)多，碧血染旌旗”四句歌詞，使木蘭英勇殺敵的形象躍然而出，令聽眾仿佛置身戰(zhàn)場，如聞其聲，如見其人。在中間部分描寫戰(zhàn)爭場面時，音樂采用了緊拉慢唱的搖板節(jié)奏，使樂隊的急速進行和悠長的唱腔密切交織在一起，生動傳神地描繪出木蘭在戰(zhàn)場上縱橫馳騁、所向披靡的英武形象，產(chǎn)生了震撼人心的藝術效果。
作曲家在開始部分采用了抒情柔美的旋律，用以刻畫木蘭細膩委婉的內(nèi)心世界；當木蘭為父親不能出征發(fā)愁時，音樂變得焦灼不安；而在木蘭看到龍泉劍，豪情頓生時，音樂的速度加快，由每分鐘88拍變?yōu)?20拍，并采用切分節(jié)奏改變音的強弱規(guī)律，恰當而準確地表現(xiàn)出了木蘭性格中堅強剛毅的一面；到木蘭殺敵時，音樂又變得緊張、激烈而亢奮，速度更快，達到每分鐘168拍，似有千軍萬馬在馳騁疆場，金戈鐵馬充斥其中，洋溢著大無畏的英雄主義氣概；當戰(zhàn)爭結束后，挺拔、豪壯的木蘭主題音樂出現(xiàn)，然后通過樂隊與豎琴的交相輝映，自由而舒展地描繪出塞外美麗壯闊的景色；歌曲最后歌頌木蘭美名揚時，音樂雄壯輝煌，充滿激情，將全曲推向，而聽眾的情緒也隨之達到最高點，獲得了精神與感官的雙重享受。
參考文獻:
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全曲從音樂形式上來說是個二重唱，但是比重不均，整個唱段偏重于阿迪娜的演唱。從內(nèi)容上可以分成兩個部分，一部分是阿迪娜的告白，一部分是阿迪娜和內(nèi)莫里諾的對話。阿迪娜的告白部分總共有兩個大段，一個在全曲的開始處，一個在全曲的結尾處。很多世界著名女高音歌唱家在自己的音樂會上把這兩部分連在一起唱，從而形成了一首相對完整的“阿迪娜的告白”詠嘆調(diào)。另外有些譜本也把阿迪娜第一段完整唱段單獨拿出來唱，版本各異。但是我們認為從劇情和內(nèi)容的完整性上來說，還是把它作為二重唱來進行分析比較嚴謹。
1．引子（1—6小節(jié)）：這段劇情是阿迪娜和內(nèi)莫里諾面對面站著開始互相傾訴心聲，引子的伴奏織體為簡單的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律聲部重復了悠揚緩慢的主旋律，營造了一份安靜恬淡的氣氛。
2．第一部分（7—44小節(jié)）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大體內(nèi)容是幫內(nèi)莫里諾將參軍協(xié)議書要回，然后交給他并希望他留下。她告訴內(nèi)莫里諾不要離開這里，你淳樸善良我們都喜歡你，我們都希望你留下來。這時表演上更多的是呈現(xiàn)出阿迪娜溫柔善良的性格特征。
（1）第一段（7—16小節(jié)）：雖然標注為2/4節(jié)拍，但音樂的速度非常舒緩，幾乎放慢了一倍。大線條的大樂句貫穿音樂始終，旋律充滿歌唱性。從這個意義上講，2\4節(jié)拍要求的并不是速度，而是音樂上的緊湊與流動。旋律看似簡單，但正是由于旋律簡單，才使得每個旋律音的色彩變化顯得非常重要。演唱時必須對每個音符進行推敲，特別是那些具有色彩變化的節(jié)奏，如裝飾音、三連音以及邏輯重音，應給予它們色彩變化，發(fā)揮它們在旋律中的作用，以生動地表現(xiàn)阿迪娜那種屈尊、懇求內(nèi)莫里諾不要棄她從軍遠離他鄉(xiāng)的心情。
（2）第二段（17—44小節(jié)）：這段開始前有兩小節(jié)的間奏，舞臺表演是阿迪娜上前抓住內(nèi)莫里諾的手，并將協(xié)議書塞到他的手里。這時阿迪娜挽留男友的情緒更加激動，利用各種裝飾音施展自己的魅力，利用各種速度和力度變化表現(xiàn)她的溫柔。她的魅力和深情通過音色和力度的變化充分顯示出來，相信再堅強的男人此時也會為之動容和傾倒。這部分的愛的甘醇演唱中，要注意的是很多一連串的華彩音階的節(jié)奏劃分，在享有同一個元音的前提下，每個華彩音階含有若干音符，要將這些音符分成不同的節(jié)奏組合愛的甘醇演唱，按照一定的色彩、節(jié)奏、速度、重音和邏輯關系來分別愛的甘醇演唱。注意被連接線連接的兩個三十二分音符（如譜例3），每兩個音符享有同一個元音，要將兩個音唱得均衡，就必須在第二個音上保持前一個音符的元音。愛的甘醇演唱這句時要注意氣息的保持，吸氣的時候盡量把氣息沉下來，用關閉的狀態(tài)一點一點的推著唱，這樣既能夠做到氣息的平穩(wěn)又能夠?qū)㈩D音唱好，在語氣上更加堅定也更加貼切。第二段的最后四個小節(jié)，加入了內(nèi)莫里諾的對白，因為內(nèi)莫里諾對于阿迪娜讓自己留下很感動，卻遲遲聽不到阿迪娜的表白，內(nèi)莫里諾開始著急了。
3．第二部分（45—115小節(jié)）：這時內(nèi)莫里諾告訴阿迪娜“如果沒有人愛我，那還不如讓我去當兵，死在戰(zhàn)場上吧”，阿迪娜聽到此話心急如焚，于是進入了第二部分的火熱表白階段。
（1）第一段（45—67小節(jié)）：這段的節(jié)奏從2／4拍變成了4／4，速度也從開始的舒緩悠揚變成了快速激揚。這時的內(nèi)莫里諾像是熱鍋上的螞蟻，一直不停地問阿迪娜是否愛自己。這一整段都是內(nèi)莫里諾的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示愛。
（2）第二段（68—83小節(jié)）：這一段是最能體現(xiàn)阿迪娜內(nèi)心的善良和溫柔的樂段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表現(xiàn)阿迪娜內(nèi)心的激動與無限的愛意（如譜例4）。愛的甘醇演唱這句時需注意的是整段速度又變慢了，每一句的高音都要盡量弱唱并且保持一會再唱下行旋律，形成一種悠揚回旋的感覺，從而體現(xiàn)出阿迪娜細膩而溫柔甚至有些害羞的內(nèi)心情感，從而融化了內(nèi)莫里諾的心。
（3）第三段（84—115小節(jié)）：這段是整個唱段的段，也是整個歌劇的部分，內(nèi)莫里諾問阿迪娜：“你真的愛我嗎？”阿迪娜說：“是的，我愛你，我愛你！”這時旋律速度又開始加快，兩位主人公都非常興奮而快樂地唱著，兩個聲部疊唱在一起，這是全段第一次真正意義上的重唱，作曲家用這種重唱的形式來表達人們內(nèi)心的激情澎湃。然后緊接著的是阿迪娜的花腔部分，以此來體現(xiàn)阿迪娜的激動與熱情，將阿迪娜善良熱情的性格刻畫得淋漓盡致。這段一結束，內(nèi)莫里諾和阿迪娜就激動而幸福地擁吻在一起，掀起了全劇的。
4．第三部分（116—143小節(jié)）：是阿迪娜的獨唱段落，全段很多快速的音階，這種快速的節(jié)奏感體現(xiàn)了阿迪娜內(nèi)心的喜悅與快樂，所以愛的甘醇演唱此段時，情緒需要非常的激動。表演上，阿迪娜和內(nèi)莫里諾拉著雙手繞著圈子激動地舞蹈，而愛的甘醇演唱中還要注意音符的顆粒感與跳躍性，需要很熟練的技巧和良好的心理素質(zhì)，這對于歌者是極高的挑戰(zhàn)。在練習過程中，可以先通過放慢旋律速度，把每個音高都唱準，然后再逐漸加快節(jié)奏，做到一氣呵成。
二、結語
關鍵詞：蒙古族長調(diào) 美聲 比較 影響
長調(diào)是蒙古族人民在漫長的民族發(fā)展歷史中同艱苦的自然環(huán)境抗爭時的一種重要的情感抒發(fā)方式，其音樂風格高亢明亮、曲調(diào)悠長、節(jié)奏舒展，具有強烈的大草原遼闊蒼勁的氣息，反映了蒙古族人民熱愛生活、奔放豁達、崇尚自然的人文情懷。美聲演唱藝術起源于16世紀末的意大利，最早是源自“閹人歌手”所創(chuàng)造的一整套歌唱方法，后來逐漸發(fā)展為意大利古典唱法的一種特殊發(fā)聲方法和聲音形式。美聲演唱藝術形成后，陸續(xù)向歐洲其它國家擴展，并于20世紀初傳入我國。在一百多年的時間里，美聲演唱藝術已經(jīng)同中國本土的民族聲樂藝術種類相互融合、影響，成為我國聲樂藝術家族的重要成員。在“古為今用”、“洋為中用”的科學發(fā)展理論指導下，比較這兩種聲樂藝術之間的異同，對于推動我國的聲樂藝術的進一步發(fā)展有著重要意義。
一、蒙古族長調(diào)和美聲演唱藝術概述
作為重要的聲樂藝術類型，蒙古族長調(diào)和美聲演唱藝術都有著漫長悠久的發(fā)展歷史，都是已經(jīng)成熟了的、系統(tǒng)的發(fā)聲技巧和表演形式。
1.蒙古族長調(diào)
“長調(diào)”是蒙古語“烏日汀哆”的意譯，烏日汀為“長、久、永恒”之意，哆為“歌”之意，因此長調(diào)又被稱為“長歌”、“長調(diào)歌”、“草原牧歌”等。蒙古族長調(diào)民歌是我國北方具有代表性的民歌體裁，有著濃郁的草原游牧民族風格：其音調(diào)高亢、音域?qū)拸V，曲調(diào)優(yōu)美流暢，旋律起伏較大，節(jié)奏自由而悠長；其曲式結構多為由上下句構成的樂段，或由復樂段乃至多樂段構成聯(lián)句體，多不對稱。偏好運用各種各樣的裝飾音——“諾古拉”點綴旋律，從而使曲調(diào)長短相濟，疏密得當。部分長調(diào)民歌還帶有引子、尾聲、副歌之類附屬性結構。另外，長調(diào)民歌的歌詞一般為兩行一段，在不同的韻部上反復疊唱。其演唱方法繁多且難度較大，除了“諾古拉”外，還有真聲與假聲、頭腔共鳴等獨特技巧。
2.美聲演唱藝術
美聲唱法產(chǎn)生于16世紀末、17世紀初的意大利文藝復興的末期，“美聲”一詞源自意大利文“Bel Canto”，即“美好的歌唱”之意。美聲演唱藝術最早是由“閹人歌手”所創(chuàng)造的一整套歌唱方法發(fā)展而來，至今已有幾百年的歷史。在早期的意大利，歌劇表演通常是由閹人歌手來擔任女聲演唱的，但隨著歌劇藝術的發(fā)展，尤其是在演繹一些情感較為激烈的戲劇性唱段時，閹人歌手已經(jīng)無法滿足劇情激烈發(fā)展的需要，因此美聲演唱藝術家便努力鉆研演唱技法，逐漸形成了一套系統(tǒng)、科學的發(fā)聲方法，由此產(chǎn)生了具有極強藝術表現(xiàn)力的美聲演唱藝術。美聲演唱藝術對聲音的要求較高：音色要求圓潤、光彩、清澈，共鳴充分，聲音潔凈。演唱時，演唱者要打開喉嚨，字正腔圓、吐字清晰，音波均勻，音域?qū)拸V，能高能低。總之，演唱者通過對聲音位置、真假聲音混合、共鳴運用、氣息自如控制形成良好的歌唱狀態(tài)，塑造出美好的歌聲，并達到最佳的劇場演出效果。
二、蒙古族長調(diào)與美聲唱法之藝術比較
蒙古族長調(diào)與美聲唱法同屬于聲樂藝術的重要類型，在對人類發(fā)聲器官的運用方面都體現(xiàn)出了高超的藝術技巧性，二者表現(xiàn)出在差異之上的藝術互通性。
1.情感表現(xiàn)方式
音樂是人類情感抒發(fā)和表達的重要方式。蒙古游牧民族和歐洲人民因為不同的生活方式、發(fā)展歷史和價值取向選擇了不同的抒情方式，同樣也造就了長調(diào)與美聲唱法略有不同的情感表達方式。蒙古族一直生存在環(huán)境較為惡劣的北方草原上，有“驍勇善戰(zhàn)，粗獷豪放”的性格特點，長調(diào)在音樂上的主要特征則是曲調(diào)悠長、節(jié)奏自由、氣勢寬廣、字少腔長，唱起來激情豪放、一瀉千里，在豪邁不羈、大氣灑脫的聲音背后，聽眾更多感受到的是真摯的情意和淳樸的熱情。
2.演唱技法及特點
長調(diào)與美聲演唱藝術在氣息、咽腔運用、共鳴及混聲等方面都存在著一定的相同與差異。
（1）氣息的控制和運用。氣息在歌曲演唱中有著重要的作用，歌曲的快慢、強弱、連頓、張弛，聲音的抑揚頓挫都同氣息的控制有直接關系。長調(diào)歌唱藝術同美聲演唱藝術在氣息運用技巧有著共性規(guī)律，二者也都十分重視呼吸訓練，認為這對歌手演唱、發(fā)聲技術起到至關重要的作用。蒙古族長調(diào)演唱藝術所使用的、具有獨特民族個性色彩的歌唱技術發(fā)聲的呼吸法，是腹式呼吸法，也稱丹田之氣法。歌手要會吸氣、會貫通、會打結，還要會放松，并能夠根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要、樂句的長短、吸入或呼出氣息。同時，歌手在歌唱中還要注意引導自己氣息形成一個強有力的支撐點，以便均勻地控制呼吸，并更加自如隨意地控制力度的變化。十分巧合的是，美聲演唱藝術在其發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史過程，同樣極其重視呼吸在發(fā)聲中的重要作用，美聲演唱藝術家從理論上提出胸腹式聯(lián)合呼吸法，通過大量藝術實踐闡明歌唱藝術實際上是呼吸的藝術這一聲樂藝術概念，并不斷對其進行探索和完善。
關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。
美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現(xiàn)，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術
京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]
這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。 轉貼于
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質(zhì)不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發(fā)聲方法不同
京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；美聲女高音的發(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎進行發(fā)聲訓練和歌唱的。”[2]形成規(guī)范的科學的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術科學規(guī)劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應用》系列論文，項目編號：10B008）
參考文獻：
一、民族聲樂藝術特色發(fā)展的背景
民族聲樂發(fā)展的起源最早可以追溯到遠古時期。根據(jù)音樂起源于勞動的學說, 早期的民歌歌唱伴隨著人類的語言從勞動中產(chǎn)生, 傳說中在遠古時期就有關于勞動生產(chǎn)的《彈歌》和葛天氏族的八首勞動歌曲:《載民》、《玄鳥》、《遂草木》、《奮五谷》、《敬天常》、《達帝功》、《依地德》、《總禽獸之極》。
元代燕南芝庵之《唱論》可謂我國古代第一部聲樂理論專著, 所述歌唱理論比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑揚頓挫、聲音圓潤流暢”之說, 如:“凡歌一句, 聲韻有一平, 一聲背、一聲圓, 聲要圓熟, 腔要徹滿”; 有強調(diào)“咬字清晰準確”之說, 如:“字真、句篤, 依腔, 貼調(diào)”; 也有一些戲曲歌唱的具體概念, 如:“頂疊垛換、縈紆牽結、敦拖嗚咽、推題丸轉、捶欠遏透”; 有關于“歌唱氣息運用”之說, 如:“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣, 愛者有一口氣”; 有強調(diào)歌唱藝術表現(xiàn)細膩準確的描寫等等。由于原文過于簡略, 大意上可以理解, 但其中包含一些當時的術語若要完全領悟還有待詳細的研究。
早在50年代, 應尚能先生就得出了“ 練唱應從字入手, 以字行腔, 有字就有聲”的結論性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族語言是聲樂訓練的基礎” 的觀點。唱技的教學理論漸成體系。80年代，民族聲樂的教學有了重大突破，在理論和實踐上均取得了較大成績，代表人物為中國音樂學院的金鐵林。金鐵林把西洋傳統(tǒng)唱法的一些原則靈活運用到中國民族聲樂的訓練中，在如何運用民族風格、民族語言體現(xiàn)民族感情方面進行了成功探索，收到了良好的效果。其理論支點為先“共性”后“個性”的美學原則和求同求異、以同為主的教學原則，具有較強的系統(tǒng)性。民族聲樂從三四十年代開始起步，經(jīng)過長期的發(fā)展與完善已經(jīng)具有廣泛的社會影響和深厚的群眾基礎，它之所以成為獨樹一幟的聲樂學派，是與繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)演唱藝術分不開的。通過民族聲樂對我國傳統(tǒng)演唱藝術的繼承和發(fā)展的研究，使民族聲樂的發(fā)展有了一定的立足點，并明確了民族聲樂發(fā)展的方向，不僅要成為中華民族內(nèi)部的優(yōu)秀的演唱藝術，而且要與世界接軌，逐漸代表我國聲樂演唱藝術走向國際舞臺。
二、我國民族聲樂的傳承與發(fā)展
中國民族聲樂藝術是一種以中國幾千年歷史文化為背景，以各類民族語言為基礎，以自身聲腔規(guī)律和借鑒外來人聲科學定位為發(fā)展原理，體現(xiàn)中華民族氣質(zhì)，彰顯民族個性以及長期以來民眾所形成的欣賞習慣，審美取向的歌唱藝術，它既傳承了幾千年來中國傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔風格與技巧，又合理吸納了人類對人聲美得感研究的成果，充分體現(xiàn)了中國風格和內(nèi)在氣質(zhì)的人聲表現(xiàn)藝術。
(一)依字行腔 字正腔圓
聲樂具有濃郁的中華民族氣質(zhì)、個性、風格。因此，民族聲樂是音樂與語言相結合的藝術，而歌唱中的語言占主要地位。在演唱過程中咬字要準確、吐字要清晰，字咬歪了就變成別的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，還要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能談“腔”，無字之腔在歌唱中是沒有的，同樣從歌曲的形成來看，是先有詞，后有曲，從吐字發(fā)音過程來看更是先有字后有聲 。從古至今“字領腔行、腔隨字走”是我們歌唱的原則。細膩流暢的行腔猶如歌曲的肌膚，“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境”。“如喜悅之處，一頓挫而和樂出;傷感之處，一頓挫而悲恨出”。這些傳統(tǒng)理論，都說明了行腔講究抑揚頓挫的重要性。沒有這些，就沒有一首表現(xiàn)力的歌，一定平淡無味。總之在演唱中既要表現(xiàn)語言的魅力，又要表現(xiàn)行腔的魅力，因為優(yōu)美的行腔，生動清晰的語言，才能概括和表達歌曲的思想內(nèi)容，刻畫動人的藝術形象，深化音樂主題，使歌聲富有感染力，可以達到扣人心弦的藝術效果。
我國傳統(tǒng)聲樂在潤色和裝飾這方面的理論和實踐都是十分豐富的,對當代民族聲樂藝術的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。如在聲腔裝飾方面有聲音色彩造型的變化、真假聲運用等在節(jié)奏速度變換方面有輕重緩急、抑揚頓挫、催板撤板的運用等,在裝飾方面有連音、斷音、跳音、倚音、上下滑音、擻音以及呼吸氣口的安排等,都是值得研究和借鑒的寶貴財富。很多歌唱演員在這方面認真學習傳統(tǒng)聲樂的表現(xiàn)方法,對于形成自己的韻味特點,提高演唱效果,發(fā)揮了很好的作用。
字重聲輕，即歌唱者歌唱中要強調(diào)字頭的力度。因為強調(diào)字頭的力度可促使呼吸支持的穩(wěn)定并帶動聲音與呼吸的有機結合。字前聲后，即“咬字在口，發(fā)聲在喉”，也就是說用唇、齒、喉這些部位把字音交待清楚之后，應迅速地讓母音回到咽部上來。用著名民族聲樂教育家金鐵霖的話來說，即：“字頭可以在嘴唇等部位任意夸張，之后引導聲音放在通道里，嘴巴隨之放松”。顯而易見，字重聲輕，字前聲后必須結合起來理解，并在一瞬間完成。這樣，才能做到字音清晰，聲音圓潤、連貫。反之，字頭乏力，影響字的清晰度，字聲前后混淆，字混聲濁。以字帶聲。即語言的音樂化。歌唱者在唱明字頭的前提下帶動聲音完成音調(diào)韻律的長短、抑揚、強弱、快慢等音樂的變化和對比。美聲傳義，即強調(diào)歌聲的音樂性。聲音表現(xiàn)出的音樂旋律性與歌詞韻律的結合，也就是歌唱者依字行腔的過程中，對歌詞的語言情態(tài)、語調(diào)、語氣、語勢等的把握處理和表現(xiàn)，潛移默化地促進字詞音樂因素和旋律的韻律表現(xiàn)。
做到以字帶聲、美聲傳義、字、聲、曲的完美結合，使觀眾得字明義，得聲動情；從字、義、聲的信息之中獲得感染，得到審美享受，從而體現(xiàn)出“韻味”的美學意義——在欣賞歌唱者高度美化的發(fā)聲演唱時，為歌唱者精彩、動人的歌聲及其所表現(xiàn)的具體內(nèi)容所動情、感動、流淚。
字聲流動。字聲隨音樂旋律線條的起伏流動是構成聲樂藝術的要素之一。它使演唱者在演唱過程——演員與觀眾的相互交流中產(chǎn)生出來的特殊美感具有流動的、動態(tài)的美學特征。但對同一首作品，有的演唱者唱出來其字聲流動美味十足，有的歌唱者卻唱得毫無韻味。我們認為，中國聲樂作品的演唱過程中所創(chuàng)造的美感并不完全在于譜面上記下的旋律或完全隨西方固定音高樂器——鋼琴奏出的旋律的準確演唱，因為，中國音樂%無論聲樂、器樂特有的音腔運用是現(xiàn)有的任何一種記譜法都不可能精確記下的含有中國音樂特有的音腔變化的音樂。對于中國聲樂作品中的潤腔，只有靠演唱者平日習得多種民間藝術的演唱方法、風格，具有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，方能自如地潤腔、行腔。
三、我國民族聲樂韻味的三種特點
元代燕南芝庵之《唱論》可謂我國古代第一部聲樂理論專著, 所述歌唱理論比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑揚頓挫、聲音圓潤流暢”之說, 如:“凡歌一句, 聲韻有一平, 一聲背、一聲圓, 聲要圓熟, 腔要徹滿”。
民族聲樂是我國人民根據(jù)自身的審美習慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在民歌自然唱法、說唱、戲曲唱腔的基礎上，在繼承和發(fā)展民族傳統(tǒng)演唱藝術的基礎上，借鑒和吸收了西洋聲樂藝術科學的發(fā)聲方法而形成的一種中國獨有的一種演唱風格，具有濃郁民族特色和科學發(fā)聲技術的新型聲樂藝術。它具有獨特的藝術魅力與韻味。它傳承了幾千年來中國傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔風格與技巧，是中國唱腔藝術的延流與新發(fā)展，是能夠充分體現(xiàn)“中國特色”的歌唱藝術。
轉貼于
民族聲樂從三四十年代開始起步，經(jīng)過長期的發(fā)展與完善已經(jīng)具有廣泛的社會影響和深厚的群眾基礎，它之所以成為獨樹一幟的聲樂學派，是與繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)演唱藝術分不開的。通過民族聲樂對我國傳統(tǒng)演唱藝術的繼承和發(fā)展的研究，使民族聲樂的發(fā)展有了一定的立足點，并明確了民族聲樂發(fā)展的方向，不僅要成為中華民族內(nèi)部的優(yōu)秀的演唱藝術，而且要與世界接軌，逐漸代表我國聲樂演唱藝術走向國際舞臺。
在博大精深的中國歷史文化大背景下,現(xiàn)代民族聲樂唱腔藝術以中國文化這個大背景為它發(fā)展的“根基”,傳承的是“中國民族特色”。中國存在56個民族大聚居的現(xiàn)象,但由于歷史文化發(fā)展的差異,各民族不論是民歌、說唱還是戲曲,它們的唱腔都體現(xiàn)了區(qū)域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令闊》為音樂素材,采用帶再現(xiàn)的三段體宮調(diào)式,全曲自由節(jié)奏和搖槳節(jié)奏的結合與對比,加上真假聲對比、襯詞的運用,使唱腔具有鮮明的地方民族特色和時代氣息。
民族歌唱藝術是以語言為基礎，以咬字吐字、行腔韻味為特點 ，以字正腔圓、聲情并茂為準則的歌唱藝術。是中華民族特有的歷史文化、心理特征，思維方式、表現(xiàn)方法、審美情趣在聲樂藝術上的綜合反映。是幾千年來中華民族古老文化的藝術結晶，是歷史的瑰寶。
關鍵詞：民族聲樂藝術；原生態(tài)民歌演唱；自然科學價值；時代背景價值；演唱藝術價值
一、民族聲樂藝術與原生態(tài)民歌演唱的概念
（一）民族聲樂藝術的概念
民族唱法起初有兩種形式，一種是源于傳統(tǒng)戲曲，到現(xiàn)在民族聲樂的審美還是傳承了戲曲中的一些審美特征，比如咬字吐字、發(fā)聲、眼神、肢體等元素；還有一種是來自民族民間的勞動人民集體創(chuàng)作的山歌、號子、小調(diào)統(tǒng)稱為民歌。直到西洋美聲唱法的引進、各民族風格的融合的理論和實踐基礎上，才逐漸形成我們所說的現(xiàn)代民族唱法。而一代代致力于聲樂樂理研究的“學院派”是將民族唱法系統(tǒng)化、將現(xiàn)代民族聲樂推向一個頂峰，是現(xiàn)代民族唱法的集大成者。
（二）原生態(tài)民歌演唱的概念
原生態(tài)唱法源于山歌，我們俗稱“野嗓子”，在高原地區(qū)比較常聽見，比如藏區(qū)原生態(tài)、陜北原生態(tài)“信天游”，青海、甘肅一帶的“花兒”，還有一些少數(shù)民族聚居的地方的“飛歌”“對歌”，由于近幾年歌唱競技類的節(jié)目增多，應接不暇使人眼花繚亂。“原生態(tài)唱法”也在“第十二屆青歌賽”上被搬上比賽印模，它是繼“三種唱法”之后新增的一門比較獨特、具有民族代表性的“新型唱法”。不管哪種唱法，終歸相同點還是在“歌唱原動力——氣息”和科學的發(fā)聲方法上，除此之外，還要與時代相結合，用科學的方法做藝術的珍品。
二、原生態(tài)民歌演唱的價值
廖昌永說過：在民族聲樂發(fā)展過程中，決不能把民族聲樂改造成沒有個性、只有共性的演唱，失去了“獨立藝術價值”的支撐，那就不叫“民族唱法”了。比如郭蘭英演唱的《人說山西好風光》、王玉珍演唱的《洪湖水浪打浪》、郭頌演唱的《新貨郎》、李谷一演唱的《知音》等等，無須看見他們的面容，只要一聽聲音，就可以斷定這是誰在唱。與此形成鮮明對比的是，如今一些當紅歌星、甚至包括個別歌唱家，如果你看不到他們的臉，很難辨別出這是誰在唱。這說明這些老藝術家們的歌聲是比較有特點的，而這恰恰也是原生態(tài)民歌演唱的真正價值所在，也是民族聲樂藝術應該值得借鑒和弘揚的。
（一）自然科學價值
原生態(tài)的演唱方式最早來源于民間，這是廣大人民群眾對于演唱這門藝術的一次挑戰(zhàn)和探索，要求演唱者的聲音必須十分的渾厚自然，音樂需要更加的寬廣，這樣所演唱出來的曲目才能夠真正的被人民群眾所接受。從整個發(fā)聲技巧的系統(tǒng)來看的話，原生態(tài)演唱藝術自有一套發(fā)聲技巧，例如，內(nèi)蒙的長調(diào)實際上就是通過高亢奔放的狀態(tài)來達到整個音樂樂曲的演唱，同時還會增加一些拖長音顫音，使得音樂演唱內(nèi)容更加的豐富。內(nèi)蒙長調(diào)興起于幾百年以前，在長時間的發(fā)展當中逐漸被人們所繼承下來，甚至成了大草原上，一種十分流行的民族聲樂演唱辦法，尤其是其中的呼麥技巧更是令人震驚。而這種演唱技巧本身就是具有原生態(tài)的科學性的，這是因為演唱者需要綜合的調(diào)配，組織自己的咽喉，口鼻，胸腔等部位進行共同的發(fā)生，通過不同頻率的振動力量來形成一定的共鳴，這樣一來演唱者一個人就能夠發(fā)出兩個人的聲音，時而低沉粗壯，時而清脆婉轉，這種無比美妙的聲音轉變是內(nèi)蒙長調(diào)當中十分獨特的一種演唱技巧，其實原生態(tài)的科學性也是具有強烈價值的。除此之外，許多的原生態(tài)演唱歌曲本身都不需要伴奏和指揮，都是通過多聲部的集體合唱模式來表現(xiàn)出來的，無論是青海的花兒還是新疆的木卡姆，實際上都是我國原生態(tài)演唱藝術的一個分支，更是目前我們民族聲樂藝術應當予以借鑒和弘揚的內(nèi)容。所以從這個角度來看的話，無論是濃厚的歷史文化氛圍，還是極具特點的發(fā)聲技巧，亦或者是審美情趣，實際上都是具有一定的原生態(tài)科學價值的。
（二）時代背景價值
在每一個時代，人民群眾的藝術都會發(fā)生一定的轉變，對于原生態(tài)民歌表演藝術來說更是如此，這是因為原生態(tài)民歌表演藝術本身就是來源于民間取材于民間的一種藝術表現(xiàn)形式，它是人民群眾基于對現(xiàn)實社會和時代情況綜合判斷之下所衍生出來的一種藝術形式，現(xiàn)階段我們的經(jīng)濟獲得了蓬勃的發(fā)展，我們的藝術界也呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，現(xiàn)階段對于藝術的審美評價，也不僅僅局限一元化的主流藝術審美情趣。在這個全新的時代背景之下，我們更愿意去了解過去，了解歷史，了解幾百年以前人民群眾的藝術表達形式，因此也舉辦了多種多樣的民歌選秀節(jié)目。舉例來說，以前一段時間才登上CCTV舞臺到云南彝族山歌海菜腔，就十分受到人民群眾的喜愛，這是因為海菜腔取源于當?shù)氐霓r(nóng)民務農(nóng)的實際體會。祖祖輩輩居住在云南的彝族少男少女們在務農(nóng)之余，希望通過民俗演唱和原生態(tài)民歌演唱的模式來表現(xiàn)出自己實際的生活狀態(tài)，來描寫自己的現(xiàn)實生活與愛情。盡管在演唱者登臺以后已經(jīng)對海菜腔進行了一定的改編和藝術加工，但是其原生態(tài)民歌演唱的藝術特性依然不減。這不僅僅使得云南地區(qū)的彝族人民實際的生活情況和審美情趣被再次的反映出來，同時也進一步體現(xiàn)了時代精神與氣息。由此可知，原生態(tài)民歌演唱的價值還在于其獨特的時代背景價值。除此之外，黔南布依族苗族自治州都勻市的繞家大歌“呃嘣”是“繞家人”在婚嫁、造屋等喜慶日子合唱的原生態(tài)曲目，音樂特點表現(xiàn)為裝飾音和聲部合音，是較具震撼力的原生態(tài)民間歌曲。2016年7月16日在俄羅斯索契舉辦的第九屆世界合唱比賽第二階段比賽中，貴州黔南“刺藜花紅”合唱團將“繞家敬酒歌”、水族原生態(tài)歌曲“請你多喝幾杯”“月亮歌”“姊妹敘情歌”有機融地為一體，并首次將苗族蘆笙作為比賽伴奏樂器，將黔南絢爛多姿、歡快明亮的民族民間藝術盡情地展示給海內(nèi)外朋友和國際評委。最終在表演性民謠冠軍決賽中（C28組冠軍決賽），以88.88分的高分獲得金獎。這是繼貴州黎平侗族大歌在2008年德國格拉茨第五屆世界合唱比賽中獲得金獎之后，貴州“好聲音”再次在世界級的合唱比賽中斬獲金獎。
（三）演唱藝術價值
時間的長河滾滾，而是在激蕩之中，逐漸為我們留下了更加絢爛的藝術瑰寶，而原生態(tài)民歌演唱，恰恰就是這滄海一粟當中的一朵藝術奇葩，以其極高的原生態(tài)藝術性博得了人民群眾的喜愛，更被目前的民族聲樂藝術所吸收。雖然我們不能夠忽視在時代的發(fā)展過程當中，我們運用更加豐富的樂理知識，對于這種原生態(tài)民歌演唱方式和技巧進行了一定的加工。但這些加工實際上都是基于勞動人民長期積累的結果，都是在經(jīng)過了勞動人民長時間的篩選和考驗之后的。從另一方面來看的話，原生態(tài)民歌演唱本身就具有極強的即興表演特點。一般來說，歌詞的結構都十分的短小精悍，經(jīng)常會采取男女對唱或來回問答的形式，在語言的選擇上都十分的通俗易懂，并不會選擇那些晦澀難懂的詞句。在音樂素材的選擇上，盡可能的貼近實際，生活更加的簡單，希望能夠通過素材來表現(xiàn)出創(chuàng)作者和演唱者的真情實感。在旋律的選擇上，更加的清脆明亮，十分的優(yōu)美，經(jīng)常會使用和融入一些地方方言，使得原生態(tài)民歌演唱藝術更加貼近現(xiàn)實生活，有著較強的生活感和親切感。
三、民族聲樂藝術吸收原生態(tài)民歌演唱的辦法
（一）圍繞語言這一核心
無論是哪一種藝術表現(xiàn)形式或演唱技巧，實際上都必須要圍繞這一核心，而對于民族聲樂演唱來說，同樣也需要積極融合原生態(tài)民歌演唱當中的語言藝術，舉例來說，我們可以在民族聲樂藝術的演唱過程當中，融入一些地方的方言，增添一些生活情趣和地方風格。尤其是對于一些本身就來自民間的民歌來說，他們在被創(chuàng)作出來之時就已經(jīng)增添了十分濃厚的地域特點，在歌曲的內(nèi)容和形式上也不太容易擺脫同質(zhì)化傾向，所以要使用方言來進行演唱，使得歌曲的特點能夠被凸顯出來，真正地表現(xiàn)出歌曲的內(nèi)涵與價值。
（二）以情感為表演靈魂
在分析原生態(tài)民歌演唱的創(chuàng)作歷程時，就不難發(fā)現(xiàn)無論是創(chuàng)作者還是演唱者，幾乎都是在一個自然環(huán)境當中生長出來的，他們的創(chuàng)作和演唱過程都是圍繞自己的實際生活和真情實感而開始的。因此，如果現(xiàn)階段我們想要在民族聲樂藝術當中吸收更多的原生態(tài)民歌演唱技巧與價值的話，那么就更需要以情感為表演的靈魂。恰如禮記中所提到的：“音之起，由人心生也”，這句話的意思就是我們所歌唱出來的旋律，所表演出來的歌曲藝術都是通過我們內(nèi)心的情感而驅(qū)動的。舉例來說，彝族歌手白素珍在演唱歌曲的時候，就將歌曲當中的唱詞、哭腔、唱腔融合在一起，整首歌曲具有十分強烈的感染性，如歌如泣，如哭如唱，令聽者都為之動容，不禁潸然淚下。
四、結束語
總而言之，無論是民族聲樂藝術，還是原生態(tài)民歌演唱藝術，都是我們中華文化的瑰寶，都是我們在幾千年的歷史長河當中不斷激蕩出來的藝術奇葩。現(xiàn)階段，我們應當以更加開放的態(tài)度去面對這些傳統(tǒng)藝術，通過不斷的融入現(xiàn)代化的因素，使得他們煥發(fā)出全新的生機與活力，但與此同時，也需要不斷地揭發(fā)原生態(tài)民歌演唱當中所獨有的價值，從而做到豐富民族聲樂藝術。只有這樣，我們才能夠不斷的增強中華民族的文化軟實力，才能夠真正的使得中國成為培養(yǎng)一代又一代杰出民族民俗聲樂藝術家的沃土。
【參考文獻】
[關鍵詞]民族聲樂發(fā)展風格特點
我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術)院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的、具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。中國民族聲樂自上世紀20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術。其特有的藝術魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風格韻味走出國門、走向世界。
一、我國民族聲樂的發(fā)展
(一)繼承
我國傳統(tǒng)聲樂藝術有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術經(jīng)過了對傳統(tǒng)民歌、詩經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術開始傳入我國，這種新的歌唱藝術形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術更為豐富。我國民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說唱、戲曲中發(fā)展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。
1、民歌
民歌是與勞動人民聯(lián)系最為密切、表現(xiàn)人民現(xiàn)實生活最為直接的一種藝術形式。它以質(zhì)樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內(nèi)容。由于我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時代的發(fā)展，廣大音樂工作者在傳統(tǒng)民歌的基礎上，創(chuàng)作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。
2、曲藝、說唱
曲藝是我國特有的藝術形式，是一種說唱藝術。主要通過語言來表現(xiàn)內(nèi)容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且?guī)в絮r明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風格、發(fā)音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經(jīng)驗，推動了民族聲樂的發(fā)展。
3、戲曲
中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發(fā)展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現(xiàn)了不少有關演唱方法的理論文獻，表演中強調(diào)以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調(diào)、語勢，以達到語言的感人。由于地域環(huán)境的影響，也形成了不同的藝術風格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉、細膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，并在表演、聲腔、吐字、內(nèi)涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。
中國民族聲樂對傳統(tǒng)聲樂藝術的繼承是經(jīng)過揚棄后繼承的。同時它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學習姊妹藝術唱法，才能使這門藝術得以蓬勃發(fā)展。
(二)借鑒與創(chuàng)新
20世紀初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學堂樂歌、歌舞劇、藝術歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學府的出現(xiàn)，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺地區(qū)及日本、東南亞地區(qū)的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發(fā)展也帶來了新的元素和審美情趣。
1、教學機構的建立
以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業(yè)音樂教育機構的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂專科學校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學課程，并在實際的音樂生活中產(chǎn)生著作用。這些院校先后聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進了我國民族聲樂在教學體制、教學管理和教學形式等方面的發(fā)展。
2、歌唱家的貢獻
20世紀初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現(xiàn)，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學班，將新創(chuàng)作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎。抗戰(zhàn)和時期，延安魯藝培養(yǎng)了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現(xiàn)，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。
3、音樂留學生歸國及土洋之爭
20世紀30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學習，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎的聲樂教學。與傳統(tǒng)方法相比，在唱法、表演、教學等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區(qū)統(tǒng)一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創(chuàng)新、藝術實踐、人才培養(yǎng)、藝術處理、審美標準等方面，都促使了民族聲樂向更科學、更多樣、更系統(tǒng)的方向發(fā)展。
二、風格特點
任何一個民族的演唱風格。都與該民族的語音特點、語言習慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯(lián)系。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現(xiàn)民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風格。
(一)聲樂特點
1、音色自然、甜美、富有表現(xiàn)力
音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現(xiàn)，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結實、明亮，特別是與民族語言結合中講究咬字、吐字的清晰準確，行腔圓潤。代表了我國傳統(tǒng)的審美情趣。我國近現(xiàn)代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。
2、演唱個性的多元化
我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風格：一方面表現(xiàn)在地理環(huán)境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現(xiàn)出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現(xiàn)出高遠、粗獷的特點。另一方面還體現(xiàn)在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數(shù)民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態(tài)”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由于歌手自身的個性而體現(xiàn)出多樣的演唱特點。演唱個性化表現(xiàn)出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內(nèi)涵。
3、歌唱語言的藝術性
我國民族聲樂特別強調(diào)歌唱語言的藝術性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質(zhì)，腔為字之文。”指的就是傳統(tǒng)聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發(fā)聲與咬字的協(xié)調(diào)，要求在字準、字正的基礎上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”：“字正者，吐字清新，發(fā)音準確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調(diào)也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質(zhì)飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術才能真正達到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準確、清晰、不折、不倒的境界。
(二)審美特點
1、音韻美
在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統(tǒng)聲樂作品和聲樂表現(xiàn)獨有的美學特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術創(chuàng)造的核心。是歌唱家心靈的再現(xiàn)，是主觀情思與客觀意境的高度統(tǒng)一。歌唱是音韻美的直接體現(xiàn)，傳統(tǒng)聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊含著飽滿、鮮活的音韻動態(tài)。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據(jù)旋律的音高、力度、音色進行表現(xiàn)，并能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進行修飾，使旋律能達到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優(yōu)秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優(yōu)美的曲調(diào)。也產(chǎn)生了獨特的音樂美感。
2、唱腔美
聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習慣和歌唱技巧對唱腔進行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結晶。韻味的體現(xiàn)要靠歌唱家對聲腔的仔細揣摩，將民族語言有的音韻動態(tài)生發(fā)出來，并能根據(jù)詞意中人或物的具體情感、神態(tài)，從聲腔、旋律、節(jié)奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協(xié)調(diào)，還要對歌曲所表現(xiàn)的聲音基本形象及音色、唱腔等進行精雕細琢，使演唱獲得婉轉而有情致。悠然而又神往的藝術效果，給觀眾以無窮回味，達到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。
3、意境美
