時(shí)間：2022-08-23 07:41:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇近代文學(xué)史，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
郭延禮先生的三卷本專著《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》以其獨(dú)特的視角、宏偉的結(jié)構(gòu)、翔實(shí)的資料、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)，表現(xiàn)出不同凡響的價(jià)值。因此，它的出版引起近代文學(xué)研究界普遍的關(guān)注和歡迎，是十分自然的。
關(guān)于近代文學(xué)的宏觀研究，以往由于我們特別強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的規(guī)范化要求和傳統(tǒng)研究習(xí)慣的沿襲，大多擁擠在政治——?dú)v史研究的狹窄視點(diǎn)上，缺少更寬闊的視野和創(chuàng)新的學(xué)術(shù)意識(shí)。80年代中后期以來，歷史——文化的研究方法隨著新批評(píng)方法的倡導(dǎo)和文化學(xué)研究的深入，已為越來越多的文學(xué)研究者所接受。郭延禮先生及時(shí)吸取了學(xué)術(shù)界新的研究方法，從近代中西文化交流與沖撞的背景考察近代文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，與以往近代文學(xué)的宏觀研究相比，顯示了獨(dú)特的視角。
近代以來中國(guó)社會(huì)的變化，既有政治、經(jīng)濟(jì)的變化，又有文化的變化，而對(duì)于近代文學(xué)的生成來說，文化因素似乎具有更為重要的意義。郭先生由此入手，把握住了近代文學(xué)變動(dòng)的歷史特征和深層原因。他一方面肯定了近代文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展與近代中國(guó)社會(huì)民族矛盾、階級(jí)矛盾變動(dòng)之間的關(guān)系，另一方面又深入探討了后西方文化的不斷輸入對(duì)近代文學(xué)的形成所產(chǎn)生的重要影響，由此重新梳理了近代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，評(píng)價(jià)了近代文學(xué)的性質(zhì)和特征。郭先生指出:近代文學(xué)的形成，除了民族矛盾、階級(jí)矛盾的促動(dòng)外，還在于作家一種具有近代特征的理性精神的形成。這種理性精神主要表現(xiàn)為對(duì)于封建社會(huì)結(jié)構(gòu)及其意識(shí)形態(tài)價(jià)值的懷疑與否定，對(duì)以科學(xué)和民主為核心的西方文化價(jià)值的認(rèn)可與引進(jìn)。從魏源的“師夷長(zhǎng)技以制夷”，到維新運(yùn)動(dòng)中的“吸彼歐美人之靈魂，淬我國(guó)民之志”，再到五四的“德先生”、“賽先生”兩大口號(hào)的提出，這種近性精神的不斷覺醒與形成過程，正是中國(guó)近代文學(xué)由表層逐步向深層發(fā)展，直至推動(dòng)中國(guó)文學(xué)實(shí)現(xiàn)徹底變革的過程。因此，由這種文化變動(dòng)原因而形成的近代文學(xué)的性質(zhì)，就不僅只是以往被人們確認(rèn)的單純的反帝反封建的性質(zhì)，它更有著深層的社會(huì)文化心理的性質(zhì)，并且具有著由這一性質(zhì)而構(gòu)成的特征。
郭先生特別強(qiáng)調(diào)，整個(gè)近代文學(xué)的發(fā)展體現(xiàn)了“一個(gè)大變動(dòng)時(shí)代的蛻變過程”。“變”，是近代文學(xué)主要的特點(diǎn)。近代文學(xué)體現(xiàn)了近代作家鮮明的革新意識(shí)和時(shí)代意識(shí)，體現(xiàn)了近代中國(guó)人民族意識(shí)的覺醒、個(gè)性意識(shí)的追求和民主觀念的形成，體現(xiàn)了近代中國(guó)人審美心理的嬗變。這一切都是由于文化結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。從這里可以看出，自覺的文化意識(shí)和歷史——文化研究方法的運(yùn)用，使郭先生能夠更為準(zhǔn)確而深入地把握住了中國(guó)近代文學(xué)的發(fā)展特點(diǎn)，也使他這部著作無論是就宏觀視野還是微觀評(píng)價(jià)而言，都具有獨(dú)特的理論風(fēng)格和個(gè)人建樹。
在宏觀結(jié)構(gòu)上，這部著作顯示了極為寬闊的視野和豐富的研究興趣。不僅對(duì)以往近代文學(xué)研究中被作為重點(diǎn)的研究對(duì)象，郭先生又進(jìn)行了細(xì)致的考察，力圖給以新的評(píng)價(jià)，而.且有許多以往不被人們所重視的研究對(duì)象他也給予了重新發(fā)掘。這部著作涉及的文學(xué)現(xiàn)象有著非常廣闊的內(nèi)容，這是本書不同于以往同類著作的一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)。因此，在這部近代文學(xué)發(fā)展史中，我們既可以看到主潮文學(xué)發(fā)展的面目，如資產(chǎn)階級(jí)啟蒙文學(xué)、資產(chǎn)階級(jí)改良主義文學(xué)、資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，也可以了解到非主潮文學(xué)發(fā)展的軌跡，如桐城派古文、宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)、鴛鴦蝴蝶派文學(xué)等，既可以看到構(gòu)成中國(guó)文學(xué)主體的漢民族文學(xué)的成就，也可以了解到屬于中國(guó)文學(xué)總體成分的各少數(shù)民族文學(xué)的風(fēng)貌;既可以看到文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展過程，也可以了解到伴隨文學(xué)創(chuàng)作一起發(fā)展的文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)。同時(shí)，出于從中文化交流的背景下考察近代文學(xué)發(fā)展流變的目的，本書還特別著意于對(duì)翻譯文學(xué)的梳理與評(píng)介，這是為一般的文學(xué)史研究者所往往忽略的。
轉(zhuǎn)貼于 為了發(fā)掘近代文學(xué)本來應(yīng)有的瑰麗豐富的思想藝術(shù)遺產(chǎn)，郭先生有意識(shí)地貫徹了一種歷史還原意識(shí)。這點(diǎn)既表現(xiàn)為該書容納對(duì)象的廣闊性和豐富性，又表現(xiàn)為作者那時(shí)時(shí)處處注重從史實(shí)出發(fā)、不苛同于定論、不盲目附和前人的史家眼光。郭先生正是本著這樣一種精神，在長(zhǎng)期的研究實(shí)踐中準(zhǔn)備了豐富而翔實(shí)的資料，由此抉微探幽，發(fā)掘了近代文學(xué)發(fā)展中許多重要的歷史事實(shí)，并對(duì)許多重要的文學(xué)現(xiàn)象和理論問題提出了獨(dú)到的看法，可以說是郭先生對(duì)近代文學(xué)宏觀研究的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。
郭先生在評(píng)論具體作家和文學(xué)流派時(shí)，本著價(jià)值重估的原則，進(jìn)行了新的評(píng)價(jià)。特別是對(duì)于過去文學(xué)史家持批判或否定態(tài)度的文學(xué)流派(如宋詩(shī)派、同光體、桐城派、鴛鴦蝴蝶派)和作家 (如金和、王闿運(yùn)、陳三立、等)身上表現(xiàn)得尤為鮮明。
郭先生的這部《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》同以往同類著作相比，還有一個(gè)十分突出的特點(diǎn)，那就是在宏觀梳理文學(xué)現(xiàn)象、概括文學(xué)規(guī)律的基礎(chǔ)上，特別注重從微觀的角度對(duì)具體的創(chuàng)作現(xiàn)象和作品進(jìn)行細(xì)致、深入的內(nèi)部研究。美國(guó)文學(xué)理論批評(píng)家韋勒克說過:“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對(duì)作家的生平、社會(huì)環(huán)境及其文學(xué)創(chuàng)作的全過程所產(chǎn)生的興趣是否正確。然而，奇怪的是，過去的文學(xué)史卻過分地關(guān)注文學(xué)的背景，對(duì)于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對(duì)環(huán)境及背景的研究上”。韋勒克所批評(píng)的這種現(xiàn)象同我們以往的許多文學(xué)史研究頗有近似之處。其實(shí)，文學(xué)史的研究方式應(yīng)該是多種多樣的，把文學(xué)的發(fā)展僅僅作為社會(huì)歷史發(fā)展的衍生物加以看待，是一種研究思維的僵固，它只能造成文學(xué)史模式的單一化。真正從內(nèi)部研究入手，探討文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制和文學(xué)作品的審美價(jià)值，對(duì)于我們的文學(xué)史研究尤其是近代文學(xué)史研究來說，還是一個(gè)尚待認(rèn)真開發(fā)的領(lǐng)域。明白了這一點(diǎn)，也就會(huì)明白郭先生的這部著作在這方面所做出的努力的重大意義。
這部著作在作品內(nèi)部研究方面的成就還表現(xiàn)在郭先生尤為注意從審美鑒賞的角度分析與評(píng)判文學(xué)作品，同時(shí)注意融入美學(xué)理論和專業(yè)技術(shù)理論，不流于一般的印象式的分析，不以作品思想內(nèi)容的價(jià)值取代其藝術(shù)的價(jià)值。這樣的作品分析令人感到有深度、有新意，超越了干巴巴的說教，還文學(xué)以豐滿的血肉。如在評(píng)價(jià)徐枕亞的《玉梨魂》時(shí)，郭先生特意分析了這部被視為鴛鴦蝴蝶派領(lǐng)銜之作的長(zhǎng)篇小說的文體特征，指出這部小說“凡敘事、對(duì)話和描寫人物的心理活動(dòng)，大多是用這種富有彈性和表現(xiàn)力的文言”，“雖中間雜有駢句，但文字流暢，對(duì)仗自然，富有表現(xiàn)力”，描寫人物的個(gè)性和情感“真實(shí)而細(xì)膩”，這樣的文字既不同于有人所批評(píng)的“空泛、肉麻、無病”，也不同于一般公認(rèn)的鴛鴦蝴蝶派作品的那種堆砌詞藻、濫用套語(yǔ)、“隨處牽強(qiáng)”、“俱失生氣”的語(yǔ)言現(xiàn)象。因此，郭先生得出結(jié)論說:對(duì)鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作也應(yīng)有區(qū)別地、實(shí)事求是地進(jìn)行評(píng)價(jià)，不應(yīng)單從既定觀念出發(fā)一概而論。
當(dāng)然，作為這樣一部規(guī)模宏大、涉及對(duì)象復(fù)雜而又豐富的文學(xué)史著作，本書也并非沒有局限。在評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，這部著作基本遵循了客觀的實(shí)事求是的評(píng)價(jià)原則，不獨(dú)有個(gè)人見地，而且注意征用適量史料和他人的學(xué)術(shù)研究成果說明之，持論公允且有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，但有些觀點(diǎn)似有值得商榷的余地。如在談到近代中期小說創(chuàng)作的弱點(diǎn)時(shí)，郭先生認(rèn)為當(dāng)時(shí)的作家“未能全面地、歷史地把握住時(shí)代的進(jìn)步力量，未能創(chuàng)造出代表那個(gè)時(shí)代先進(jìn)人物的成功的藝術(shù)典型，這是近代中期小說一個(gè)突出的弱點(diǎn)”。這里的評(píng)價(jià)顯然仍帶有以往文學(xué)史傳統(tǒng)定見的因襲。但這類的白璧微瑕，并不影響這部專著總體的學(xué)術(shù)水平。
郭延禮先生在這部書的《自序》中曾說:“不停地用‘新的眼光’探索和發(fā)現(xiàn)過去時(shí)代的作家和作品中的‘新精神’，正是學(xué)術(shù)研究不斷深化和提高的基點(diǎn)，也是文學(xué)史研究具有新生命的標(biāo)念”。這既是郭先生的自勉，也是郭先生對(duì)整個(gè)近代文學(xué)研究的期望。相信中國(guó)近代文學(xué)史研究將會(huì)在郭先生這一代學(xué)者不斷探索、建樹的基礎(chǔ)上取得更深入、更輝煌的成就。
關(guān)鍵詞: 文學(xué)史 現(xiàn)代文學(xué) 新文學(xué) 當(dāng)代文學(xué)
相信對(duì)于每一個(gè)文學(xué)研究者來說,文學(xué)史的重要性都是不言而喻的。我們對(duì)文學(xué)的理解,大多是從文學(xué)史著作中來的。“形式紛繁的文學(xué)史已經(jīng)組成一個(gè)龐大的家族體系,這個(gè)體系通常被視為文學(xué)學(xué)科的重要基石,許多人對(duì)于文學(xué)史具有一種特殊的好感:文學(xué)史意味著某種堅(jiān)硬的、無可辯駁的事實(shí)描述,在他們心目中,文學(xué)史是文學(xué)知識(shí)的集大成。因此,文學(xué)史甚至如同某種有效的證書:文學(xué)史的寫作標(biāo)志了一個(gè)成熟的學(xué)術(shù)階段――標(biāo)志寫作者業(yè)已可能縱論和總結(jié)一個(gè)學(xué)科積累的全部資料”。正是基于這一認(rèn)識(shí),在20世紀(jì)90年代以后對(duì)于文學(xué)史的研究越來越多。
一、“現(xiàn)代文學(xué)”取代“新文學(xué)”
我們都知道今天所使用的“現(xiàn)代文學(xué)”的前身是“新文學(xué)”。“新文學(xué)”誕生于五四時(shí)期,從1922年寫作《五十年來中國(guó)之文學(xué)》開始,新文學(xué)史的寫作一直持續(xù)到了50年代中期,出現(xiàn)過《中國(guó)新文學(xué)大系》和王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》等具有范式意義的文學(xué)史著作。不過隨著時(shí)間的發(fā)展,“新文學(xué)”之“新”顯然已經(jīng)難以“新”下去了,“新文學(xué)”并不能指代五四以后所有的文學(xué)現(xiàn)象,而只是指某種“文學(xué)”。隨著歷史觀的改變,作為“歷史”的一部分的“文學(xué)史”的觀念也必然會(huì)隨之改變。
在《新民主主義論》中重新確立了歷史的分期,將中國(guó)近代史分為三個(gè)不同的階段:舊民主主義階段(1840―1919)、新民主主義階段(1919―1949)與社會(huì)主義階段(1949以后)。他在中國(guó)革命的歷史上,第一次提出的概念。“新民主主義”理論的提出不僅確立了新的歷史分期和性質(zhì),而且確立了“新文學(xué)”的性質(zhì)。以務(wù)實(shí)為開端的“新文學(xué)”必然是新民主主義性質(zhì)的文學(xué),其指導(dǎo)思想必然是無產(chǎn)階級(jí)思想,即馬克思列寧主義。也就是說“新文學(xué)”是“”的反映,那么,在“”被“社會(huì)主義革命”取代之后,“新文學(xué)”將會(huì)被什么文學(xué)取代呢?當(dāng)然是建立在“社會(huì)主義革命”基礎(chǔ)上的更新型的文學(xué),這個(gè)更新的文學(xué)也就是“當(dāng)代文學(xué)”。“當(dāng)代文學(xué)”的出現(xiàn),意味著“新民主主義”性質(zhì)的“新文學(xué)”不能再稱之為“新”文學(xué)了,它針對(duì)“舊民主主義”文學(xué)來說確實(shí)是“新”的,但是在更新的“新文學(xué)”面前卻是“舊”的。于是,文學(xué)史家用“現(xiàn)代文學(xué)”取代了“新文學(xué)”這個(gè)概念,用“當(dāng)代文學(xué)”來指稱社會(huì)主義性質(zhì)的文學(xué)。
二、“當(dāng)代文學(xué)”的出現(xiàn)
“現(xiàn)代文學(xué)”的出現(xiàn)即意味著“新文學(xué)”的死亡,因?yàn)楦碌奈膶W(xué)――“當(dāng)代文學(xué)”出現(xiàn)了,“現(xiàn)代文學(xué)”要想存在就需要有個(gè)更新的文學(xué)來確立自己的主體性,如是“當(dāng)代文學(xué)”被創(chuàng)制出來了。
早在80年代以來,關(guān)于“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”和“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的分歧問題就一直備受學(xué)術(shù)界的關(guān)注,不少學(xué)者認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)”的歷史已經(jīng)超過了“現(xiàn)代文學(xué)”,再叫“當(dāng)代文學(xué)”有些名副其實(shí)了,因此主張把80年代以前的“當(dāng)代文學(xué)”并入“現(xiàn)代文學(xué)”,讓“當(dāng)代文學(xué)”專門研究當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象,專作文學(xué)批評(píng)。這種說法聽起來很有道理,其實(shí)存在很多問題。在他們眼中,“現(xiàn)代文學(xué)”、“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”這樣一些概念都是客觀的、不需質(zhì)疑的,是能夠自我說明的,“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”之間的界限也是清晰的。可是這種起點(diǎn)、這種界限到底存在嗎?如果以線性的歷史觀念來看,古代、近代、現(xiàn)代與當(dāng)代確實(shí)是有不同的起點(diǎn)的,但也只有在線性的歷史進(jìn)程中,我們才能找到這種起點(diǎn)。王德威曾經(jīng)說過:“一味按照時(shí)間直線進(jìn)行表來探勘中國(guó)文學(xué)的進(jìn)展,或追問我們何時(shí)才能‘現(xiàn)代’起來,其實(shí)是畫地自限的(文學(xué))歷史觀。”再者從學(xué)科史的角度來看,這些概念產(chǎn)生于特定的時(shí)空,具有特定的歷史含義的范疇,它們本身就是被建構(gòu)出來的,用來說明特定的關(guān)系。因此,“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”在線性的時(shí)間進(jìn)程中的這種劃分受到了不少學(xué)者的質(zhì)疑,是否應(yīng)該打破這種慣性的文學(xué)史秩序成為了學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。
三、“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”
作為現(xiàn)代歷史學(xué)的一種類型,“文學(xué)史”以描述文學(xué)發(fā)展的歷程為目標(biāo),是一門有起點(diǎn)、有開端、有源頭的學(xué)科,是對(duì)連續(xù)性的描述,對(duì)線性發(fā)展的重建。在某種意義上,“文學(xué)史”已經(jīng)成為我們了解和認(rèn)識(shí)“文學(xué)”的主要方式,我們已經(jīng)把文學(xué)史的內(nèi)容當(dāng)成真實(shí)的文學(xué)與真實(shí)的歷史。但實(shí)際上只要我們是在“文學(xué)史”之內(nèi)思考問題,只要“文學(xué)史”仍然是國(guó)家教育體制中的一門學(xué)科,它就不得不受到各方面制度的制約,它的寫作就不可能像想象的那樣自由。自然,我們也就不可能通過對(duì)“文學(xué)史”的學(xué)習(xí)或者“重寫”來接近甚至認(rèn)清真實(shí)的文學(xué)與歷史。在這一前提下,唯一有效的方法是跳到“文學(xué)史”之外思考,或者說,把“文學(xué)史”本身當(dāng)作一個(gè)問題來對(duì)待。
按照公認(rèn)的“文學(xué)史”的分期,“中國(guó)古代文學(xué)”指的是先秦至晚清的文學(xué),“中國(guó)近代文學(xué)”指的是晚清到“五四”的文學(xué),“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”指的是“五四”到1949年的文學(xué),“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”指的是1949年至今的文學(xué)。依據(jù)歷史發(fā)展的順序,當(dāng)然是先有“古代文學(xué)”,再是“近代文學(xué)”,再是“現(xiàn)代文學(xué)”,再是“當(dāng)代文學(xué)”。因此在大學(xué)的中文系里經(jīng)常會(huì)存在著“厚古薄今”的傳統(tǒng),大家都在無意識(shí)中覺得歷史越長(zhǎng)的越有價(jià)值,但是如果我們換個(gè)角度,從學(xué)科史方面來看這個(gè)分期問題,必然會(huì)有不同的結(jié)論。“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這個(gè)命題,正是在這一角度的基礎(chǔ)上提出來的。
“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這樣的命題可能會(huì)讓人覺得難以接受,因?yàn)樗`背了起碼的常識(shí),打破了時(shí)間的先后順序和歷史的邏輯,但是我們所遵循的這種“常識(shí)”和“邏輯”難道就不能懷疑嗎?對(duì)于這個(gè)問題的看法主要取決于我們是在“文學(xué)史”內(nèi)還是“文學(xué)史”外來理解。在“文學(xué)史”內(nèi),“文學(xué)史”反映的是一個(gè)線性的歷史發(fā)展過程,在這一進(jìn)程中,歷史是不可逆的。當(dāng)然是先有現(xiàn)代,再有當(dāng)代。但是當(dāng)我們跳出“文學(xué)史”,站在其外運(yùn)用福柯的“知識(shí)考古學(xué)”來討論的話,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些概念都是被建構(gòu)出來的現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)范疇,它們之間的分期本身就是一個(gè)有待商榷的問題。因此我們不能抽象地討論“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”,而是應(yīng)該弄清二者之間的關(guān)系,應(yīng)該回到這一對(duì)概念產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境中,看看這些概念產(chǎn)生時(shí)它們的意義到底是什么,它們的關(guān)系到底是什么樣的。
周蘭桂先生認(rèn)為,幾千年的中國(guó)文學(xué)無外乎兩種狀態(tài):一種是“自律的文學(xué)”,一種是“他律的文學(xué)”。所謂“自律”即文學(xué)獲得了自身的本體自由與審美權(quán)力,有一種沒有外在強(qiáng)權(quán)壓制的審美自覺和以抒寫個(gè)性、性靈為旨趣,以倡導(dǎo)為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)造自由。同時(shí),文學(xué)又自覺履行自身對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)個(gè)體的終極關(guān)懷。所謂“他律”,即文學(xué)部分地失去了本體自由與審美權(quán)力,必須服從于某種外力與外在目的的強(qiáng)制與負(fù)載。文學(xué)被迫為政治、為權(quán)力、為帝王、為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù),從而作家部分地失去了他的主體性,文學(xué)也部分地失去了它的主體性。回首百年,我們可以看到,現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)正是在“自律”與“他律”中反復(fù)徘徊,疏離又回歸。百年中國(guó)文學(xué)史可謂走過了一條迂回前進(jìn)的曲線。其間,有不少現(xiàn)象是相映成趣而又發(fā)人深思的,將相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來相對(duì)照,更能讓我們看清其本質(zhì),看清其在文學(xué)發(fā)展中的位置。比如問題小說與反思文學(xué)、鄉(xiāng)土小說與尋根文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)與改革開放前的當(dāng)代文學(xué)等。我們看到歷史發(fā)展的暗合與關(guān)聯(lián),也看到因時(shí)代背景不同造成的文學(xué)發(fā)展的不同態(tài)勢(shì)。正如郜元寶先生指出的:“如果放在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)背景中考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)所有這些(當(dāng)代文學(xué))不過是未曾中斷的歷史的延續(xù)。”
因此,“當(dāng)代文學(xué)”并未與“現(xiàn)代文學(xué)”有質(zhì)的差別,只是文學(xué)在發(fā)展的不同時(shí)代背景下的不同表現(xiàn)而已。黃修己先生說過:“我們以前寫文學(xué)史,只講新的戰(zhàn)勝舊的,取代舊的,這不完全符合歷史實(shí)際。應(yīng)該是有的部門新的取代了舊的;有的部門則創(chuàng)造了新品種,推進(jìn)了文學(xué)的現(xiàn)代化,與此后繼續(xù)存在、發(fā)展的舊形式并存,誰(shuí)也不能取代誰(shuí)。……新與舊既相頡頏又相滲透,這才是歷史的實(shí)相。”因此,研究者不抓住決定審美面貌差異性這一最基本因素而去漫論文學(xué)的分期和學(xué)科差異性顯然未見得有多大意義。可以說,盡管中國(guó)“現(xiàn)代文學(xué)”異同均有,但基本顯現(xiàn)形式還是同大于異的,尤其值得一提的是,我們現(xiàn)在所進(jìn)行的理論建構(gòu),已不再只是為新的文學(xué)的存在進(jìn)行合法性辯護(hù),而主要是對(duì)近百年來中國(guó)文學(xué)的歷史過程進(jìn)行合乎理性的描述、闡釋和判斷。時(shí)至今日,新世紀(jì)以來的文學(xué)依然在迂回發(fā)展,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要分期依然尚未出現(xiàn),唯一可資期待的是,中國(guó)文學(xué)依然“在路上”,中國(guó)文學(xué)的任務(wù)依然是尋找文學(xué)。
概而言之,“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這個(gè)命題對(duì)于中國(guó)文學(xué)研究的意義可能比我們目前所理解的要復(fù)雜得多。近年來學(xué)術(shù)界圍繞這種問題及其相關(guān)的領(lǐng)域在不同的層面上展開了討論,而本文在此對(duì)這一命題的解讀主要目的在于將文學(xué)自身作為問題來反思,在于“考掘”出我們自身的問題意識(shí)。
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作者簡(jiǎn)介：吳超群（1992.6-），漢，吉林省吉林市人，吉林大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院15級(jí)碩士研究生，研究方向：亞非語(yǔ)言文學(xué)。
[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139(2017)-11--02
李光洙是韓國(guó)文學(xué)史上具有重要影響力的作家，長(zhǎng)篇小說《無情》是李光洙最為代表性的作品之一，在韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程當(dāng)中占據(jù)著不可忽視的重要地位。本文以李亨植，金善馨和樸英彩三人愛恨糾葛的三角戀為明線，實(shí)質(zhì)是展現(xiàn)了新舊觀念的沖突對(duì)立，呼吁當(dāng)時(shí)的年輕人以覺醒，提倡新文化，新教育，主張破除舊習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)年輕人爭(zhēng)先閱讀和模仿的范本，在當(dāng)時(shí)激起了一場(chǎng)狂熱的風(fēng)潮。本文著重對(duì)作品當(dāng)中出現(xiàn)的三位女性形象樸英彩，金善馨和金秉旭進(jìn)行性格分析，以便更好地體會(huì)和理解李光洙的女性觀。
一．作家李光洙的簡(jiǎn)介
（1）個(gè)人經(jīng)歷
李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字寶鏡，號(hào)春園、孤舟，創(chuàng)氏改名時(shí)的日本名是香山光郎。韓國(guó)近代著名作家、小說家和詩(shī)人，獨(dú)立運(yùn)動(dòng)家，他在朝鮮近代文學(xué)史上被譽(yù)為啟蒙主義、民族主義和人道主義作家。
李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小農(nóng)家庭。1902年時(shí)，父母因染傳染病雙亡，成為孤兒。后進(jìn)入東學(xué)成為書記，但因官吏的壓迫，1904年李光洙前往京城(今首爾)。次年，由親日?qǐng)F(tuán)體一進(jìn)會(huì)推薦，前往日本明治學(xué)院就讀。在日本就讀期間，李光洙組織少年會(huì)，并開始在《少年》雜志上發(fā)表詩(shī)及評(píng)論。1910年中學(xué)畢業(yè)，李光洙回到朝鮮，在五山中學(xué)任教。后來再次渡日，進(jìn)入早稻田大學(xué)哲學(xué)系就讀。
1917年開始，在《每日申報(bào)》上開始連載朝鮮最早的近代長(zhǎng)篇小說《無情》。1945年韓國(guó)獨(dú)立后，李光洙隱匿鄉(xiāng)間。1950年6?25朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)被擄至北方，生死不明。后確認(rèn)其于1950年10月25日在滿浦病逝。
（2）文學(xué)地位
李光洙是朝鮮近代文學(xué)的先驅(qū)作家。他的文筆細(xì)膩柔軟，筆下的人物多為思想先進(jìn)的青年人物，因此受到青年讀者們的擁護(hù)。說起李光洙，總少不了要提民族主義和啟蒙文學(xué)。這也涉及了先生是作家還是論客的問題。李光洙在《我的自白書》中說道：“凡是我寫的小說都暗含著民族精神。有些文學(xué)評(píng)論家們說我的小說通俗、迂腐，純凈的文學(xué)價(jià)值不足，這些我都不關(guān)心。那些是職業(yè)作家們的事，我相信我的讀者們能在我的小說中感受到我真正的意思。”李光洙以這樣的告白來表明自己不是一個(gè)作家。但是他是一位偉大的作家，他的作品直到今天還深深印在人們的心里。
李光洙為朝鮮最早的新體詩(shī)人，也是朝鮮近代長(zhǎng)篇小說的開拓者。崔南善、李光洙等人將韓國(guó)近代文學(xué)推上頂峰。李光洙的作品，帶有強(qiáng)烈的民族意識(shí)，批判舊社會(huì)儒教陋習(xí)，煽動(dòng)革命精神，具有教化大眾的啟蒙主義思想，說教意味較為濃厚。李光洙早期是個(gè)激進(jìn)的理想主義者，鼓吹通過教育、現(xiàn)代化、示威等方式以獲得獨(dú)立。后來他成為現(xiàn)實(shí)主義者，以可行性的角度來看待獨(dú)立的問題。這時(shí)他主要重視道德觀及教育，并用小說來宣傳他的主張。小說《無情》是李光洙的代表作品，也是韓國(guó)第一部近代長(zhǎng)篇小說。李光洙在文學(xué)上，提出很多新的概念，也影響了許多作家的創(chuàng)作，對(duì)于朝鮮近代文學(xué)的發(fā)展有極大的貢獻(xiàn)，奠定了日后韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)。但由于李光洙在政治上的親日傾向，很長(zhǎng)一段時(shí)間，李光洙的作品在韓國(guó)鮮受重視，更乏人研究。近年來自金東仁《春園研究》開始，李光洙逐漸受到韓國(guó)學(xué)術(shù)界的重視，對(duì)于李光洙的研究亦日加充實(shí)。
二．作品《無情》的簡(jiǎn)介
（1）評(píng)價(jià)
《無情》不僅是李光洙的成名作，也是韓國(guó)近代文學(xué)史上劃時(shí)代的第一部長(zhǎng)篇小說。以民族主義的理想和啟蒙主義的熱忱較為完美的結(jié)合，一經(jīng)問世就獲得了極高的人氣。小說通過對(duì)近代文明的憧憬以及對(duì)新教育思想、自由戀愛的頌揚(yáng)，描述了20世紀(jì)初葉的朝鮮社會(huì)風(fēng)貌。小說在《每日申報(bào)》連載當(dāng)對(duì)曾引起極大轟動(dòng)。
（2）內(nèi)容梗概
男主人公英語(yǔ)教師李亨植愛上了準(zhǔn)備去美國(guó)留學(xué)的新女性善馨。這時(shí)他的恩師之女、崇拜他的英采出現(xiàn)在他的面前。為了營(yíng)救含冤入獄的父親，英采淪為了藝妓，后被裴學(xué)監(jiān)（明植）。她給亨植留下一封遺書，登上了去平壤的火車。在列車上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的勸說下決定同去日本留學(xué)。為尋找英采，亨植去了平壤，但空手而歸。于是他與善馨訂婚后，踏上了赴美留學(xué)的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火車上偶遇。火車到達(dá)三浪津時(shí)因水災(zāi)而延誤。他們目睹了災(zāi)民的悲慘景況后，舉行了慈善音樂會(huì)，募款幫助災(zāi)民。在此過程中，他們消除了個(gè)人恩怨，經(jīng)過熱烈討論，他們立志肩負(fù)起以教育為本的民族復(fù)興的使命。
三．作品中女性人物的分析
（1）愚昧的傳統(tǒng)女性――樸英彩（初期）
樸英彩是《無情》中男主人公李亨植的授業(yè)恩師的女兒，自幼接受傳統(tǒng)儒家教育，三綱五常、三從四德的觀念對(duì)其影響極深，是當(dāng)時(shí)社會(huì)傳統(tǒng)女性的最典型代表。從小和亨植一起長(zhǎng)大，是青梅竹馬，父親將她許配給亨植之后，她便認(rèn)為自己從此只屬于亨植一人，只為他一人生，一人死。所以后來在失去貞潔之后，除了自殺便別無選擇。直到后來遇上新女性秉旭，才真正開始覺醒，意識(shí)到女人不是男人的附庸，是獨(dú)立自主的，女人應(yīng)該為自己而活，從而成為了一個(gè)有主見的現(xiàn)代新女性。所以在本段落的小標(biāo)題后面注明為初期。
樸英彩是李光洙作品當(dāng)中深受封建傳統(tǒng)禮教迫害的典型人物。深受封建傳統(tǒng)禮教的影響，家長(zhǎng)制、婦德觀、貞潔觀等封建傳統(tǒng)思想在其意識(shí)中根深蒂固。所以，當(dāng)父親安排她與亨植的婚事時(shí)，她很自然地選擇了聽從父親的安排。在那時(shí)她的心中沒有愛情可言，完全遵循著“父母之命，媒妁之言”的荒謬?yán)碚摗?/p>
英彩的父親因莫須有的罪名與兒子一同鋃鐺入獄。救父心切，當(dāng)時(shí)還是一名弱女子的英彩受人所騙，走投無路之下賣身為歌姬，但是七年的賣藝生活并沒有換來父兄的平安歸來，相反等來的卻是病死獄中的噩耗。
父親去世后，英彩獨(dú)自尋找亨植，但是卻不幸失去貞潔，意欲自殺。自幼受封建傳統(tǒng)禮教以及《烈女傳》的影響，失去貞潔之后，英彩毅然決然地走上了自殺的不歸之路。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的觀念里，對(duì)女子而言，失去貞潔就等于失去生命。所以失去貞潔之后的英彩只留下一封冷冰冰的遺書，便踏上了火車前往大同江意圖自殺。
但是，峰回路轉(zhuǎn)，英彩在火車上偶遇東京留學(xué)歸來的新女性金秉旭。至此，英彩的命運(yùn)開始產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。英彩向秉旭訴說了自己的遭遇，秉旭給予英彩深切的同情的同時(shí)，對(duì)英彩進(jìn)行了深刻的思想教育。她告訴英彩女人作為社會(huì)獨(dú)立的個(gè)體，有自己的思想和意志，不應(yīng)該成為男人的附庸，將英彩從腐朽的思想觀念里解脫出來。并告知英彩她對(duì)亨植并不是愛情，只是針于對(duì)父親命令的一種盲從。這次和秉旭的會(huì)面，是英彩心理上一次最深的洗禮，也是一場(chǎng)深刻的思想覺悟。在小說末尾，英彩也成功赴東京留學(xué)，并以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)。
英彩是全文中唯一一個(gè)經(jīng)歷了價(jià)值觀及思想理念轉(zhuǎn)變的女性人物形象。英彩這一形象最終實(shí)現(xiàn)了從愚昧無知的傳統(tǒng)女性到具有新思想、新理念的現(xiàn)代女性的轉(zhuǎn)變，從封建的思考方式到自我覺醒的精神層面的巨大轉(zhuǎn)變。
（2）介于傳統(tǒng)與新式女性之間的矛盾體—金善馨
我把金善馨的標(biāo)題列為介于傳統(tǒng)與新式女性之間的矛盾體，相信有很多人會(huì)不贊同。大家應(yīng)該會(huì)指責(zé)說善馨不就是新女性的代表嗎？但是在我看來，善馨卻并不是一個(gè)完完整整的新女性代表。
她雖然接受西方教育，并預(yù)去國(guó)外留學(xué)。但是她的思想并沒有完全開化，在她父親安排亨植為她上課，并有意撮合她與亨植時(shí)，她并沒有表現(xiàn)出明顯的抗拒。直至后來舉行婚禮時(shí)，她依然不確定自己是否真愛亨植，也并不清楚對(duì)亨植到底是抱有何種感情。這種表面披著自由戀愛的外衣，實(shí)指還是遵循父母之命的內(nèi)核婚姻，還是沒有逃脫封建思想的束縛。
后期預(yù)去國(guó)外留學(xué)的她也與秉旭有著本質(zhì)的差異，她的留學(xué)并不是自己強(qiáng)烈的意愿，而僅僅是遵從父親的安排，并在未婚夫亨植的監(jiān)護(hù)下進(jìn)行的。她對(duì)自己的未來沒有明確的目標(biāo)，也沒有未來的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在繼續(xù)自己的人生。
她一方面想要追求自由戀愛，想要追求婚姻自由，但是又無法擺脫家里的經(jīng)濟(jì)支撐和父母安排，只能做父母壁壘下的一葉小舟，按照父母的意愿，行駛在父母安排下的既定路線上面。
（3）開化的新式女性――金秉旭
在本文中，還有一類女性，她與英彩截然相反，她們擁有獨(dú)立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她們追求和男人一樣的平等地位，她們有知識(shí)，有文化，有主見，是當(dāng)時(shí)社會(huì)里為數(shù)不多的精神覺醒的女性。無疑，李光洙筆下的秉旭正是這樣的一個(gè)典型代表。
伴隨著小說情節(jié)的不斷發(fā)展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿態(tài)隆重登場(chǎng)，秉旭的登場(chǎng)也同時(shí)標(biāo)志著小說走向了。秉旭在火車上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，從精神上給予了英彩極大的幫助。教育英彩應(yīng)當(dāng)從“三綱五常”、“三從四德”的封建家庭制度和腐朽的愛情觀當(dāng)中解脫出來，通過新文化，新教育武裝自己，從而成為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體。同時(shí)秉旭還告訴英彩，她與亨植之間并非真正意義上的愛情，只是“父母之命，媒妁之言”這一封建陋習(xí)所造成的盲從，從而引導(dǎo)英彩擺脫自殺的執(zhí)念，成為一個(gè)有主見的新女性。
秉旭與英彩雖然都同時(shí)生活在腐朽的封建綱常倫理之下，但是她卻在接受新式教育之后開始精神覺醒，并具備了獨(dú)立思考的能力。在李光洙的作品當(dāng)中，秉旭是反對(duì)封建腐朽家庭制度和父權(quán)、夫權(quán)制度的先驅(qū)女性形象，她接受西方先進(jìn)思想的洗禮，不斷尋求封建制度下女性作為人、作為社會(huì)個(gè)體所存在的意義和價(jià)值，強(qiáng)調(diào)女性作為社會(huì)獨(dú)立的個(gè)體，不應(yīng)該成為別人的附庸和附屬品，強(qiáng)調(diào)女性自身的精神覺醒。
有人說，《無情》是李光洙的一部自傳小說，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾經(jīng)出現(xiàn)過，并對(duì)自己有深刻影響的女子。一個(gè)是受傳統(tǒng)封建禮教影響至深的女子形象，一個(gè)是接受新式教育，與自己有共同話題的新文化女子形象。我想正如張愛玲所說，一個(gè)男人的一輩子都有這樣兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久了，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，而白的還是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。所以，對(duì)于這部小說我更愿意理解為，在當(dāng)時(shí)社會(huì)，雖然大部分的女子都諸如英彩一般，接受舊式教育，具有傳統(tǒng)思想，但是總有一天會(huì)在封建倫理綱常的壓迫之下劫后重生，在新知識(shí)新思想的影響之下實(shí)現(xiàn)從愚昧無知的傳統(tǒng)女性到開化的現(xiàn)代女性的轉(zhuǎn)變。
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關(guān)鍵詞：《少年中國(guó)說》 當(dāng)代文學(xué) 啟蒙
引言
梁?jiǎn)⒊鳛橹袊?guó)文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)典型代表，其文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期處于新舊交替的世紀(jì)之交，其代表作《少年中國(guó)說》是中國(guó)近代著名的散文，而且還是百年經(jīng)典名篇之一。從文學(xué)風(fēng)格看，《少年中國(guó)說》是梁?jiǎn)⒊闹匾碜髦唬@篇作品作于1900年。在中國(guó)近代史上，梁?jiǎn)⒊鳛轵懵曋型獾闹麑W(xué)者和散文家，他的代表作除了今天我們所說的著名的《少年中國(guó)說》外，還有《敬業(yè)與樂業(yè)》《飲冰室主人自說》和《中國(guó)文化史》等。《少年中國(guó)說》這篇散文在近代文學(xué)史上是首屈一指的佳作，對(duì)未來之中國(guó)充滿樂觀自豪，洋溢著昂揚(yáng)進(jìn)取的氣慨和以天下為己任的責(zé)任感，對(duì)我們今天仍然具有劃時(shí)代意義。
一、傳統(tǒng)文學(xué)與梁?jiǎn)⒊瑔⒚晌膶W(xué)比較
文學(xué)啟蒙是文學(xué)走向大眾化的直接原因。在梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)理念中，文學(xué)是作為啟蒙的工具而出現(xiàn)的。所以，文學(xué)為了達(dá)到超越傳統(tǒng)文學(xué)框架的目的，首先要對(duì)文學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行革新，而新的內(nèi)容需要新的表述方式來表現(xiàn)。因?yàn)椋?dāng)時(shí)中國(guó)古典文學(xué)一直采用的是文言文，語(yǔ)言和文學(xué)處于“言文分離”狀態(tài)，它較少受到社會(huì)日常生活的影響，使文學(xué)的表現(xiàn)力受到很大的束縛。文言雖然具有語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練的特點(diǎn)，但是存在著語(yǔ)義模糊、邏輯性不強(qiáng)、文體模式僵化的缺陷。隨著語(yǔ)言的不斷發(fā)展和進(jìn)步，文言文的使用已經(jīng)很難適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需求，基于此，針對(duì)文學(xué)內(nèi)容方面，梁?jiǎn)⒊壬紫冗M(jìn)行了改革，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)民眾的需求。文學(xué)內(nèi)容的改革使得文言文向白話文的轉(zhuǎn)變邁進(jìn)了很大一步。有利于啟蒙思想的廣泛傳播，使得晚清文學(xué)走向了大眾。
近代黃遵憲是提出語(yǔ)言通俗化、大眾化的第一人。他的觀點(diǎn)是“蓋語(yǔ)言與文字離，則通文者少，語(yǔ)言與文字合，則通文者多，其勢(shì)然也。”在《雜感》這首詩(shī)歌中，黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牢？即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編，五千年后人，驚為古斕斑。”這句話的意思是言文要統(tǒng)一，文學(xué)不需要晦澀難懂，而是要通俗易懂，白話文創(chuàng)作的作品更能為大眾所接受。裘廷梁也指出文言分離的弊端，“一人之身，而手口異國(guó)，實(shí)為千年文字之大厄。”之后他提出了廢除文言文提倡白話文的主張，“使古之君天下者，崇白話而廢文言，則吾黃人聰明才力無他途以?shī)Z之，必且務(wù)為有用之學(xué)，何至暗沒如斯唉？”在他的文章中，他極力地宣傳白話文，提倡運(yùn)用白話文。受到他們的影響，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于文章和語(yǔ)言不統(tǒng)一的現(xiàn)狀也產(chǎn)生了諸多不滿。
在梁?jiǎn)⒊L(zhǎng)期的文學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造了一種新的介乎于古文和白話文之間的文體，受到了當(dāng)時(shí)文人與普通百姓的歡迎。此外，還通過我們今天使用的簡(jiǎn)體漢字創(chuàng)造了許多新的詞匯，當(dāng)時(shí)的新詞匯都是梁?jiǎn)⒊紫仁褂玫摹Ｈ绾问沟梦膶W(xué)大眾化，梁?jiǎn)⒊饕信e了幾種措施：第一，從文體的角度創(chuàng)新，最為上乘的選擇當(dāng)屬小說文體。第二，從語(yǔ)言角度方面，可以大量地使用西方詞匯，通過白話文創(chuàng)作。在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，以詩(shī)文為主，在文學(xué)中占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位。小說則被排斥，不屬于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的主流，地位較低。可以這樣講，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)看來，詩(shī)文是高雅的，小說是庸俗的，就像是廟堂之音與瓦斯之音尊卑高下的劃分。但是梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f放在了文學(xué)最為上乘的地位，打破了傳統(tǒng)的文體等級(jí)劃分，在近代文學(xué)史上，是一次質(zhì)的飛躍。
二、《少年中國(guó)說》中的文學(xué)觀
十九世紀(jì)末期的“詩(shī)界革命”，梁?jiǎn)⒊藭r(shí)仍舊認(rèn)為“新語(yǔ)句”是衡量新詩(shī)的重要標(biāo)準(zhǔn)。梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《少年中國(guó)說》等一系列文章，在這些文章中，梁?jiǎn)⒊\(yùn)用新鮮的實(shí)例、新鮮的問題以及白話的語(yǔ)言將啟蒙思想生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。作為中國(guó)近代文學(xué)史上的代表篇章，著名的散文《少年中國(guó)說》是表達(dá)作者梁?jiǎn)⒊瑦蹏?guó)情懷的經(jīng)典之作。對(duì)于當(dāng)代作家而言，新民文流與啟蒙文學(xué)萌芽?jī)烧叨荚诹簡(jiǎn)⒊摹霸?shī)歌領(lǐng)域”和“小說領(lǐng)域”中有所表現(xiàn)。最開始只是一種含蓄的文學(xué)表達(dá)，那么隨著創(chuàng)作的成熟，在他的“文學(xué)界的創(chuàng)新”中就將這些思想非常生動(dòng)地闡述了出來，梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀點(diǎn)以及出發(fā)點(diǎn)都是為了啟蒙，不僅如此，啟蒙文學(xué)觀念迅速發(fā)展，給后世文壇帶來了極大的沖擊，在晚清時(shí)代，甚至成為很多具有創(chuàng)新精神作家的主要追求目標(biāo)。《少年中國(guó)說》不同于傳統(tǒng)的文學(xué)觀點(diǎn)，將地位低下的小說一下子提到了極大的高度，而且梁?jiǎn)⒊谖恼碌哪┢趯懙剑骸肮式袢沼牧既褐危刈孕滦≌f始！”表明了他推崇利用小說進(jìn)行啟蒙的大膽思想。梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀念有著鮮明的啟蒙內(nèi)涵與語(yǔ)言通俗性特征，而且這兩者特性把這類新文體快速地傳播和普及。
從形式方面來看，梁?jiǎn)⒊膶W(xué)中的通俗性實(shí)際上表現(xiàn)的是形式方面的通俗，因?yàn)檫@些通俗的外表之下包含的卻是極為高雅的內(nèi)容。梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛彼枷霛B透著自由、公民、權(quán)利、義務(wù)等內(nèi)容，這些內(nèi)容對(duì)于現(xiàn)在的我們來講是極為常見的，但是對(duì)于社會(huì)思想還很落后的中國(guó)來講，這些詞語(yǔ)處處滲透著新鮮，卻又很難理解。《少年中國(guó)說》是梁?jiǎn)⒊\(yùn)用新文體所寫成的散文，充分體現(xiàn)了其新文體的風(fēng)格，大量運(yùn)用了比喻和對(duì)比的手法，帶有極強(qiáng)的震撼性。文章慷慨激昂，且氣勢(shì)奔放，充分表達(dá)了作者對(duì)于中國(guó)的熱愛之情以及殷切的期盼之感。從表達(dá)技巧上來看，從正反兩方面進(jìn)行了反復(fù)闡述，論說有力，富有吸引力和鼓動(dòng)性。例如，在《少年中國(guó)說》結(jié)尾那段展望祖國(guó)美好未來的文字，每個(gè)生活在當(dāng)年內(nèi)憂外患交困中的中國(guó)青年知識(shí)分子，目睹人民的痛苦，讀了這段文字，就不能不奮然而起，投身于時(shí)代的浪潮之中，創(chuàng)造一個(gè)自立于世界民族之林的“少年中國(guó)”。在文章結(jié)尾，引宋朝愛國(guó)英雄岳飛《滿江紅》中的名句，并表示棄“哀時(shí)客”之名，更名為“少年中國(guó)之少年”，以勉勵(lì)自己，也激勵(lì)青年，不要虛度年華，以免遺恨于晚年，充分地表示出作者改革到底的決心。
在《少年中國(guó)說》中，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了大膽的改變，在繼承了傳統(tǒng)民間文學(xué)的前提下，采用了西方的文學(xué)寫作手法，并進(jìn)行了嘗試和改造，使得中國(guó)文學(xué)得到了極大的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。例如在第六節(jié)中用類比的寫作方法，論證昔日之環(huán)境時(shí)使用了比喻手法：“正如嬰兒長(zhǎng)大成人一樣，她已經(jīng)經(jīng)歷了胚胎時(shí)期，乳哺時(shí)期，童子時(shí)期，而今剛剛開始進(jìn)入成童以上的少年之界”。關(guān)于敘述視角和結(jié)構(gòu)方式的運(yùn)用，梁?jiǎn)⒊谄渥髌分械氖址ê蛡鹘y(tǒng)的有很大不同，他拋棄了原來必須遵從嚴(yán)格韻律的模式，而是運(yùn)用了較為活潑的散文結(jié)構(gòu)，更加接近日常的口語(yǔ)語(yǔ)言，這些都是梁?jiǎn)⒊膶W(xué)中所作的現(xiàn)代性文學(xué)的嘗試和探索，讀者接受起來更加容易一些，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要發(fā)展和轉(zhuǎn)折。梁?jiǎn)⒊膶W(xué)比較特別的地方在于他的文學(xué)作品能夠更好地體現(xiàn)社會(huì)功能的作用。在他看來，文學(xué)作品內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生事情的再述和現(xiàn)實(shí)問題的反映。因此，雖然和傳統(tǒng)文學(xué)一樣都具有“載道”的作用，但是梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)價(jià)值觀念卻是不一樣的，具有濃厚的現(xiàn)代化思想意識(shí)。雖然在很多地方他都避免不涉及到文學(xué)的本體本性，但是畢竟是缺乏審美意識(shí)，在實(shí)踐方面不自覺地就推動(dòng)了文學(xué)的嬗變，這種推動(dòng)不是本體性的。站在作家角度，其實(shí)梁?jiǎn)⒊靼鬃髌分挥芯哂兴囆g(shù)價(jià)值才能永久流傳，但是他仍舊是將社會(huì)功能放在首位，創(chuàng)作了完全不同于傳統(tǒng)文學(xué)的作品。他的作品大都帶有啟蒙作用，在晚清時(shí)代可謂是獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作，給當(dāng)時(shí)的讀者打開了一扇可以通向更遠(yuǎn)之處的大門。
在梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)創(chuàng)作中，他通過利用俗語(yǔ)的文體對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品進(jìn)行不斷地改進(jìn)和革新，將日常口語(yǔ)與讀語(yǔ)寫入詩(shī)句當(dāng)中，并且融合了西方的新詞匯與語(yǔ)法，比如“經(jīng)濟(jì)”一詞，使得詩(shī)作的語(yǔ)境新穎，能夠靈活地展現(xiàn)新思想，顯示出文學(xué)語(yǔ)言可以更加通俗易懂。在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史上，這一特點(diǎn)是革命性的成就。文學(xué)的最終價(jià)值就是讓大眾擺脫愚昧，脫離社會(huì)對(duì)其的束縛與遮蔽，充分提升百姓的思想。所以利用新文體與觀念才是衡量文學(xué)作品是否有重要意義的標(biāo)桿。
結(jié)語(yǔ)
學(xué)者嚴(yán)復(fù)在著作《與熊純?nèi)鐣分性f：“梁任公筆下大有魔力，而實(shí)有左右社會(huì)之能。”在這里給予梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)作品很高的評(píng)價(jià)。后來梁?jiǎn)⒊趧?chuàng)作并發(fā)展這種通俗的“新文體”時(shí)也間接承認(rèn)自己的文學(xué)作品由于結(jié)構(gòu)清晰、語(yǔ)言明確并帶有情感內(nèi)涵，這種新文體特質(zhì)對(duì)當(dāng)代文學(xué)也有深遠(yuǎn)影響，就像有魔力一樣。這種通俗且易為人們接受的形式及其所包孕的新思想，不僅在晚清文學(xué)改良作品中產(chǎn)生巨大影響，同時(shí)，這種文體風(fēng)格也深深地影響了我們今人的文學(xué)創(chuàng)作。
梁?jiǎn)⒊瞥绲囊幌盗形膶W(xué)活動(dòng)，不論是在其意圖或者結(jié)果等方面，都是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的顛覆佳作。和古板僵化的中國(guó)古代散文對(duì)比，自由活潑且能夠反映時(shí)事的“新文體”才能夠接近我們的生活實(shí)際。越是貼近口語(yǔ)越能夠被廣泛接受，更加順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。這些文學(xué)作品能夠反映現(xiàn)代人的基本觀念，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)文學(xué)的進(jìn)步，進(jìn)而為其后的一系列文學(xué)發(fā)展提供了文化基礎(chǔ)和人才隊(duì)伍。這種新型文學(xué)風(fēng)格已經(jīng)感染了清末的文壇，使得五四后現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)都受到其深遠(yuǎn)影響，成為打開現(xiàn)代主義文學(xué)的一把鑰匙。語(yǔ)
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古人云:“名不正,言不順。”因此,對(duì)于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”學(xué)理思考的邏輯起點(diǎn)應(yīng)從正名,即對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”關(guān)鍵詞的意涵辨析開始。
1.“中國(guó)文學(xué)”之辨。在“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中,“中國(guó)文學(xué)”是第一個(gè)關(guān)鍵詞,辨其意涵,一是確定主體研究對(duì)象與內(nèi)容是“中國(guó)文學(xué)”,而非其他國(guó)別文學(xué),或世界文學(xué)、比較文學(xué)等;二是確定主體研究對(duì)象與內(nèi)容是通代“中國(guó)文學(xué)”,而不是中國(guó)古代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。這是對(duì)中國(guó)文學(xué)從起源到當(dāng)今時(shí)代的古今貫通。
2.“古今”之辨。“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的第二個(gè)關(guān)鍵詞“古今”,這本是一個(gè)時(shí)間概念,是基于對(duì)中國(guó)文學(xué)“古”、“今”兩大時(shí)段劃分,同時(shí)又具有“古”、“今”兩大時(shí)段中的兩種不同文學(xué)形態(tài)———中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的意義。由于長(zhǎng)期以來中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分屬兩個(gè)不同學(xué)科,治中國(guó)古代文學(xué)者不知中國(guó)文學(xué)流向何方;治中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)者不知中國(guó)文學(xué)源自何處。章培恒先生最初由“重寫文學(xué)史”倡導(dǎo)開展“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”,其目的就是為了打破目前這一人為的學(xué)科壁壘,融合古今,貫而通之。當(dāng)然,“古今”又是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的相對(duì)概念,今天之“古”曾是昨天之“今”,今天之“今”又將成為明天之“古”,以此類推,以至無窮。換言之,每個(gè)時(shí)代都有自己的“古今”之別,這只是一個(gè)絕對(duì)變動(dòng)中的相對(duì)界定。就當(dāng)今對(duì)中國(guó)文學(xué)的“古今”劃分與學(xué)科設(shè)置而論,則“古今”分別對(duì)應(yīng)于中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),通常以五四與新文學(xué)誕生為界,或由此往前追溯至1840年前后為近代文學(xué),作為“古今”之間的中介與過渡。以此衡量當(dāng)今“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的古今貫通、就古論古、就今論今的三種取向,嚴(yán)格地說,只有第一種才真正契合“古今”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)在意涵。
3.“演變”之辨。“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的第三個(gè)關(guān)鍵詞“演變”反映的是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程,即中國(guó)文學(xué)由古而今的發(fā)展變化過程。但“演變”一詞的意涵較之“古今”寬泛得多,因而對(duì)其內(nèi)涵與外延的界定也就困難得多。對(duì)此,黃仁生教授新近提出以下三種思路:一是中國(guó)文學(xué)觀念的古今演變;二是中國(guó)文學(xué)內(nèi)容的古今演變;三是中國(guó)文學(xué)形式的古今演變,可以視為對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的“演變”這一關(guān)鍵詞內(nèi)在意涵的方向性理解與闡釋[1]。需要略加補(bǔ)充的是,在觀念、內(nèi)容、形式之外,還有一類交叉性、綜合性、影響性的演變研究,如文學(xué)原型研究,即合內(nèi)容與形式于一體而難分彼此;如有關(guān)區(qū)域文學(xué)的古今演變,同樣具有交叉性、綜合性特點(diǎn);如古代文學(xué)精神、內(nèi)容、形式以及某一文學(xué)經(jīng)典對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家作品的影響等;又如文學(xué)形態(tài)與規(guī)律的演變研究,這不僅兼具觀念、內(nèi)容、形式三者,而且更具宏觀性、本源性意義。
4.“臨界點(diǎn)”與“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”之辨。由于“古今”的游動(dòng)性與“演變”的寬泛性,不同的學(xué)者對(duì)此多有不同的理解,因而對(duì)于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的意涵辨析,需引入“臨界點(diǎn)”與“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”這兩個(gè)概念。“臨界點(diǎn)”研究重在探索中國(guó)文學(xué)由古而今的發(fā)展變化過程、形態(tài)與規(guī)律,葛永海教授的《文學(xué)古今演變的臨界點(diǎn)之辨》[2]、范伯群教授的《文學(xué)語(yǔ)言古今演變的臨界點(diǎn)在哪里?》[3]分別從理論范疇與具體形態(tài)兩個(gè)層面對(duì)此作了比較精辟的闡述。葛文指出,所謂文學(xué)演變的臨界點(diǎn)也就是文學(xué)古今演變的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn),具體指的是文學(xué)體系各要素在由古而今的演進(jìn)中發(fā)生重大改變的轉(zhuǎn)折點(diǎn),它可能是一個(gè)時(shí)間點(diǎn),亦可能是一個(gè)時(shí)段。“臨界點(diǎn)”之于文學(xué)演變的意義,譬如江之入海,其境始闊大,鐵之淬火,煥然已成鋼,在古今貫通的文學(xué)視域中,“臨界點(diǎn)”的辨析與判定有著不同尋常的意義,正是它的存在使文學(xué)古今演變的概念被賦予了完整的內(nèi)涵而獲得了合法性的意義,同時(shí)具備了方法論的內(nèi)涵。實(shí)際上,“臨界點(diǎn)”是從事“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”所無法回避的問題,是從“古今”“演變”研究的游動(dòng)性與寬泛性概念落到實(shí)處的關(guān)節(jié)點(diǎn)。因此,基于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的范疇,對(duì)臨界點(diǎn)研究的內(nèi)涵特性進(jìn)行學(xué)術(shù)層面的界說、解析和提升,使之轉(zhuǎn)化為有效的學(xué)理資源,可以為自覺的學(xué)術(shù)探索提供足夠的啟示和借鑒。
“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”研究重在探索中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系,以及古今具體作家或作品的某種源流關(guān)系。“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”之不同于“臨界點(diǎn)”,主要在于“臨界點(diǎn)”具有明顯的時(shí)間標(biāo)志,是指文學(xué)體系各要素在由古而今的演進(jìn)中發(fā)生重大改變的轉(zhuǎn)折點(diǎn),而“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”則主要是指古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的源流關(guān)系,并無明顯的時(shí)間標(biāo)志。若要探索和研究古代文學(xué)精神、內(nèi)容、形式乃至某一文學(xué)經(jīng)典對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家作品的影響,其前提條件是彼此之間具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性,然后才有可能發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)彼此的關(guān)聯(lián)點(diǎn),包括前者對(duì)后者的影響,后者對(duì)前者的借鑒,從而有助于彼此之間的意義互釋與重釋。關(guān)聯(lián)性程度越高,關(guān)聯(lián)點(diǎn)的研究也就越有價(jià)值。
5.“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的整體意義。概而言之,即是力圖打破長(zhǎng)期以來中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分學(xué)科設(shè)置的人為壁壘與鴻溝,而對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展演變作貫通性的研究。因此,它既不能局限于中國(guó)古代文學(xué)或現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)各自演變的研究,也不只是古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)或加上近代文學(xué)的簡(jiǎn)單連接,而是著重強(qiáng)調(diào)在古今貫通中對(duì)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)在關(guān)系和演變規(guī)律的重新審視及探索。從總體上看,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”包含兩方面內(nèi)容:一是理論性研究,主要集中于對(duì)其內(nèi)涵、外延、理論、范式、方法等重要學(xué)理問題的研究。二是實(shí)體性研究,又可分為兩個(gè)層面:其一是有關(guān)中國(guó)文學(xué)由古而今的發(fā)展變化過程、形態(tài)與規(guī)律的整體性研究;其二是有關(guān)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及古今具體作家或作品之間存在的源流關(guān)系的研究。
二、“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的學(xué)科定位
對(duì)于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”而言,如果說“正名”重在辨析其名稱之爭(zhēng),那么學(xué)科定位則旨在辨析其身份困惑。
“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”究竟是一種研究方法、研究領(lǐng)域還是一個(gè)交叉學(xué)科,目前學(xué)術(shù)界尚存在不同看法。然而,既然“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”被定位于貫通兩個(gè)不同學(xué)科的中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),那毫無疑問應(yīng)該具有某種交叉學(xué)科的準(zhǔn)學(xué)科性質(zhì)。所謂學(xué)科,通常有兩種含義:一是指學(xué)術(shù)分類體系,即一定科學(xué)領(lǐng)域或一門學(xué)科的分類,如人文社會(huì)科學(xué)中的哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、法學(xué)等;二是指高校教學(xué)、科研等的功能單位,是對(duì)高校人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會(huì)服務(wù)隸屬范圍的相對(duì)界定,與專業(yè)密切相關(guān)。目前,高校的本科與研究生教育劃分為哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、管理學(xué)等11大門類。在各門類之下,又由88個(gè)一級(jí)學(xué)科、381個(gè)二級(jí)學(xué)科所組成。例如,在文學(xué)門類之下再劃分為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、新聞傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等四個(gè)一級(jí)學(xué)科。中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)之下再劃分為文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、漢語(yǔ)言文字學(xué)、中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)等八個(gè)二級(jí)學(xué)科。有關(guān)學(xué)科的以上兩種含義既有聯(lián)系又有區(qū)別。
“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”涉及中國(guó)古代文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)二級(jí)學(xué)科,是貫通這兩個(gè)二級(jí)學(xué)科的一種交叉性、綜合性研究,所以應(yīng)從一種特定的研究方法、研究領(lǐng)域或研究方向作出跨學(xué)科的定位與設(shè)計(jì)。從一般的學(xué)科含義上看,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”偏重于前者,即重在學(xué)術(shù)研究之意義。自2001年9月起,復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心于中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)中新辟“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”這一研究方向,開始招收碩士研究生。2003年9月,又開始招收博士研究生。再至2005年,經(jīng)國(guó)家學(xué)位辦公室批準(zhǔn),終于將“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”增列為與中國(guó)古代文學(xué)研究、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究平行的二級(jí)學(xué)科,至此,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”總算在國(guó)家學(xué)位序列中擁有了與中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等二級(jí)學(xué)科同等地位的“戶口”,取得了某種合法身份,同時(shí)也因此擁有了學(xué)科———包括學(xué)術(shù)研究與人才培養(yǎng)的相對(duì)完整的意義。
然而,從深層次看,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的身份困惑并沒有獲得真正解決。一方面,在目前國(guó)家學(xué)位序列中,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”僅僅是一個(gè)臨時(shí)“戶口”,還沒有真正確立與中國(guó)古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)兩個(gè)二級(jí)學(xué)科同等的地位,迄今為止,在大部分高校中,古代文學(xué)還是古代文學(xué),現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),要打通彼此的課程、教材都顯得十分困難;另一方面,學(xué)術(shù)界對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的學(xué)科歸屬與定位上還遠(yuǎn)未達(dá)成共識(shí)。鑒于現(xiàn)行學(xué)科體系中中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)依然分屬兩個(gè)不同學(xué)科的狀況,倡導(dǎo)和設(shè)立“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的目的就是為了打破這種人為壁壘而進(jìn)行貫通古今的研究,因而,它既不能等同或附屬于中國(guó)古代文學(xué),也不能等同或附屬于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),而是中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的貫通性研究。那么,其未來的發(fā)展方向是什么?是否真正確立中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的三分天下格局,或者一并合之為中國(guó)文學(xué)?的確需要學(xué)術(shù)界一同思考并作充分的論證,但不管那一種方案,都應(yīng)該有一個(gè)明確的結(jié)果。
學(xué)科定位與建設(shè)涉及到學(xué)術(shù)理念發(fā)展、學(xué)術(shù)分類體系、人才培養(yǎng)體制、學(xué)術(shù)交流平臺(tái)以及學(xué)術(shù)組織形式。學(xué)科分類與“身份”確認(rèn)的負(fù)面作用是“畫地為牢”,在打破舊的學(xué)術(shù)壁壘的同時(shí),又可能會(huì)制造新的人為壁壘,但其正面意義是對(duì)現(xiàn)行學(xué)科體制進(jìn)行重新調(diào)整,是對(duì)學(xué)術(shù)資源進(jìn)行重組和優(yōu)化。所以,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的獨(dú)立設(shè)置,從總體上說還是有利于其作為一個(gè)新興交叉學(xué)科的可持續(xù)發(fā)展的。
三、“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的理論引領(lǐng)
在“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的幾個(gè)關(guān)鍵問題中,是否具有前沿性、導(dǎo)向性、創(chuàng)新性的理論引領(lǐng),是一個(gè)事關(guān)學(xué)科能否可持續(xù)發(fā)展的核心問題。事實(shí)求是地說,在過去十余年的學(xué)術(shù)探索過程中,這一核心問題尚未引起學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視,整體理論創(chuàng)新不強(qiáng),直到新近復(fù)旦大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究中心黃仁生教授從中國(guó)古代文史理論中發(fā)掘、重釋“通變論”并應(yīng)用于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的理論建設(shè)[1],才在這個(gè)核心問題上取得了重要進(jìn)展。現(xiàn)以此為基礎(chǔ),一方面參照相關(guān)研究成果對(duì)“通變論”加以重釋;另一方面以“轉(zhuǎn)型論”、“對(duì)話論”為輔助,通過與“通變論”三位一體的組合,一同為“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”提供理論支持。
“通變論”可以上溯至《周易》:“窮則變,變則通,通則久”。西漢司馬遷自述編纂《史記》宗旨為“欲究天人之際,通古今之變,成一家之言”,遂以“通變論”運(yùn)用于史學(xué)研究。南朝時(shí)期,以沈約、劉勰等為代表,又以“通變論”運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與文學(xué)理論建構(gòu)。沈約率先承接和借鑒“通變論”論述文學(xué)源流變遷,在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中首倡“文體三變”說:“自漢至魏,四百余年,辭人才子,文體三變:相如巧為形似之言;二班長(zhǎng)于情理之說;子建、仲宣,以氣質(zhì)為體,并標(biāo)能擅美,獨(dú)映當(dāng)時(shí)。”論漢魏至?xí)x宋兩段文學(xué),文體各有“三變”,實(shí)為兩個(gè)“文體三變說”。
劉勰《文心雕龍》則進(jìn)而承接和借鑒“通變論”運(yùn)用于文學(xué)理論建構(gòu),其第二十九篇經(jīng)直以“通變”為名,提出“文律運(yùn)周,日新其業(yè)。變則其久,通則不乏。趨時(shí)必果,乘機(jī)無怯。忘今制奇,參古定法”。第四十五篇《時(shí)序》進(jìn)而結(jié)合時(shí)代變遷,論述上古至于當(dāng)代的文學(xué)演變進(jìn)程與規(guī)律,謂:“時(shí)運(yùn)交移,質(zhì)文代變,古今情理,如可言乎!”可以說是對(duì)當(dāng)時(shí)自古而今文學(xué)演變研究的典范論述,富有理論創(chuàng)新性與歷史深邃感。
作為文學(xué)“通變論”的一種更為具體的文學(xué)史觀,由沈約首倡的“文體三變”說在南朝之后,一再得到各代學(xué)者的回應(yīng)和重釋,進(jìn)而演變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)史的一種基本論述模式。比如,梁代蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》提出“今之文章,作者雖眾,總而為論,略有三體”;北周庾信《趙國(guó)公集序》提出“自魏建安之末晉太康以來,雕蟲篆刻,其體三變”。而后到中唐,梁肅《補(bǔ)闕李君前集序》提出“唐有天下幾二百載,而文章三變”的“唐文三變說”。北宋宋祁、歐陽(yáng)修《新唐書·文藝列傳序》提出“唐有天下三百年,文章無慮三變”的新“唐文三變說”。北宋楊龜山、南宋劉克莊等提出盛唐、中唐、晚唐的“唐詩(shī)三變說”。再到南宋周必大《廣昌縣學(xué)記》、樓鑰《北海先生文集序》、元代脫脫《宋史·文苑傳序》提出“宋文三變”說;南宋劉克莊《江西詩(shī)派序·黃山谷》提出“宋詩(shī)三變說”,汪莘《方壺詩(shī)余自序》提出“宋詞三變說”;元末陳基《孟待制文集序》提出“元文三變”說,楊維楨《玩齋集序》提出“元詩(shī)三變”說;明代黃佐《文體三變》提出“明文三變”和“明詩(shī)三變”說;清錢謙益《題懷麓堂詩(shī)鈔》、鄧顯鶴《岳歸堂全集序》亦有“明詩(shī)三變”之說。由上可知,沈約的“文體三變說”在其后的一千多年里影響深遠(yuǎn),已成為歷代文學(xué)史的基本論述模式。李定廣教授總結(jié)由沈約首倡的“文體三變說”的主要理論意義在于:一是開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)史論述的基本模式,是古代文學(xué)史論述最富理論形態(tài)、最有方法論意義同時(shí)也是影響最為深遠(yuǎn)的論述模式。后世的理論家從此掌握了一種最簡(jiǎn)潔、最有效的文學(xué)史研究方法和論述模式,并廣泛運(yùn)用于各個(gè)朝代各種文體,取得了一系列成果。二是開辟并規(guī)范了古代文學(xué)史論述的基本視角,即從“文體”角度來觀照文學(xué)史的演變。三是確立了古代文學(xué)史論述的基本原則和精神,即以“變”來觀照和研究文學(xué)史。《周易》從哲學(xué)上強(qiáng)調(diào)“變”的精神,有所謂“變化日新說”,唯有“變”才能“久”,是為后世文學(xué)新變思想的哲學(xué)依據(jù)。四是創(chuàng)立了一種推尊某些作家或流派文學(xué)成就和文學(xué)史地位并使之合法化的基本論述方法,尤其是將某些作家放在第三變上,突出其崇高的文學(xué)史地位,從而樹立文學(xué)偶像和文學(xué)經(jīng)典。這也許是“文體三變說”最重要的理論意義[4]。
明清時(shí)代,隨著大量區(qū)域性文學(xué)流派的產(chǎn)生以及諸多區(qū)域性文集的問世,區(qū)域文學(xué)的意識(shí)與研究開始受到學(xué)術(shù)界重視,相繼出現(xiàn)了一些總體性或?qū)ｎ}性的有關(guān)區(qū)域文學(xué)古今演變的論述。比如,明末清初屈大均在《廣東文集序》稱:“廣東居天下之南,故曰南中,亦曰南裔。火之所房,祝融之墟在焉,天下之文明至斯而極。極故其發(fā)之也遲,始然于漢,熾于唐于宋,至有明乃照于四方焉,故今天下言文者必稱廣東。”是為區(qū)域文學(xué)的古今通觀之論。
“通變論”的核心意旨在于通觀古今之變,洞悉和把握文學(xué)演進(jìn)的形態(tài)與規(guī)律,臻于歷史與邏輯的辯證統(tǒng)一,這是通中之變與變中之通的互動(dòng)和結(jié)合,積淀著博大精深的民族文化精神,具有十分豐富的歷史蘊(yùn)涵與重釋價(jià)值,因而可以作為“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”理論支撐的基石和主軸。
“轉(zhuǎn)型論”的提出,主要基于“中國(guó)文學(xué)古今演變”不僅標(biāo)示著中國(guó)文學(xué)從古代延續(xù)于現(xiàn)代的不同時(shí)段之意義,而且標(biāo)示著中國(guó)文學(xué)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不同形態(tài)之意義,因而需要“轉(zhuǎn)型論”對(duì)“通變論”加以補(bǔ)充和完善。所謂“轉(zhuǎn)型”,是指事物的外部形態(tài)與內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性變化的一個(gè)過程,是一個(gè)從量變到質(zhì)變的飛躍。不同轉(zhuǎn)型主體的內(nèi)質(zhì)與狀態(tài)及其與客觀環(huán)境的適應(yīng)程度,決定了轉(zhuǎn)型內(nèi)容和方向的必然性與多樣性,“轉(zhuǎn)型論”即是對(duì)這一現(xiàn)象和規(guī)律的深入思考與研究而形成的系統(tǒng)理論及模型。就“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”而論,“轉(zhuǎn)型論”要系統(tǒng)解釋和回答中國(guó)文學(xué)古今演變中中國(guó)古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的動(dòng)因與動(dòng)力、方向與模式、過程與結(jié)局、成效與影響等問題,并對(duì)其成果與不足、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)加以歷史性的反思和總結(jié)。
“對(duì)話論”的提出,主要基于“中國(guó)文學(xué)古今演變”中的中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)既有內(nèi)在的相通性,又有各自相對(duì)的獨(dú)立性,因而需要“對(duì)話論”對(duì)“通變論”與“轉(zhuǎn)型論”加以補(bǔ)充和完善。“對(duì)話論”既源于古老的先哲智慧,更有現(xiàn)代的理論創(chuàng)新意義。現(xiàn)代對(duì)話概念的提出與對(duì)話理論的發(fā)展,是與俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战稹⒌聡?guó)存在主義哲學(xué)家馬丁·布伯、英國(guó)物理學(xué)家、思想家戴維·伯姆等緊密聯(lián)系在一起的,巴赫金強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的必然性,認(rèn)為人類情感的表達(dá)、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語(yǔ)言或話語(yǔ)的不斷溝通———對(duì)話為基礎(chǔ),“一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話,歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立,這是一切的中心。一切都是手段,對(duì)話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。“意識(shí)的對(duì)話本質(zhì),人類生活本身的對(duì)話本質(zhì),用話語(yǔ)來表現(xiàn)真正的人類生活,唯一貼切的形式就是未完成的對(duì)話”(巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》)。
布伯強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的平等性,認(rèn)為因?yàn)樵踔~“我—你”和“我—它”是雙重的,所以,人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界時(shí)也是持雙重的態(tài)度,世界也因此變成雙重的了。由世界的二重性與人生的二重性,構(gòu)成了“你”之世界與“它”之世界的對(duì)立以及“我—你”與“我—它”人生的對(duì)立。“存在”并非“我”自身所具有,“我”只存在于“我—你”或“我—它”之間,個(gè)體之“我”不應(yīng)當(dāng)把“他者”視為客體而形成“我—它”關(guān)系,而是應(yīng)當(dāng)建構(gòu)平等的“我—你”關(guān)系,使人與世界、與他人之間構(gòu)成平等的“相遇”,這種“我—你”關(guān)系和敞開心懷便被稱之為“對(duì)話”(馬丁·布伯《我與你》)。伯姆則強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的創(chuàng)造性,認(rèn)為“對(duì)話仿佛是一種流淌于人們之間的意義溪流,它使所有對(duì)話者都能夠參與和分享這一意義之溪,并因此能夠在群體中萌生新的理解和共識(shí)”。對(duì)話所追求的是“一贏俱贏”,“在對(duì)話中,人人都是勝者”(戴維·伯姆《對(duì)話論》)。就“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”而論,對(duì)話的必然性、平等性、創(chuàng)造性意義,對(duì)于通過中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的深度對(duì)話而相互走進(jìn)對(duì)方進(jìn)而發(fā)現(xiàn)新的意義,無疑具有重要的理論參考價(jià)值。
要之,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的理論引領(lǐng),應(yīng)以“通變論”為主軸,以“轉(zhuǎn)型論”、“對(duì)話論”為兩翼,由此形成三位一體的穩(wěn)固性結(jié)構(gòu)。這不僅可以進(jìn)一步夯實(shí)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的學(xué)科基礎(chǔ),而且對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的范式建構(gòu)具有導(dǎo)向和啟示意義。
四、“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的方法整合
“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的方法選擇,伴隨著研究實(shí)踐的興起而興起,并且日益呈現(xiàn)為多樣化趨勢(shì)和豐富性特點(diǎn),而從學(xué)理上加以探討,則與其范式建構(gòu)密切相關(guān)。筆者在《“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”學(xué)科范式的探索與建構(gòu)》[5]一文中曾簡(jiǎn)要涉及“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的方法論問題,提出就“古代—現(xiàn)代”的第一重維度而言,在方法論上可以從三個(gè)層面入手:一是站在古代文學(xué)本位立場(chǎng)的從“古”觀“今”;二是站在現(xiàn)代文學(xué)本位立場(chǎng)的以“今”溯“古”;三是站在“近代文學(xué)”本位立場(chǎng)的“古”“今”連通。但其最高境界應(yīng)是超越以上三個(gè)本位立場(chǎng)的古今通觀。就此而論,以往有些論文仍局限于古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)或近代文學(xué)本身論中國(guó)文學(xué)的古今演變,實(shí)不符合跨學(xué)科研究的基本規(guī)范。就“西方—本士”的第二重維度而言,在方法論上可以從以下三個(gè)層面入手:一是以現(xiàn)代文學(xué)為本位的以“中”溯“西”,接近于比較文學(xué)的淵源研究;二是以西方文學(xué)為本位的以“西”觀“中”,接近于比較文學(xué)的影響研究;三是基于平行視點(diǎn)的中西互觀,接近于比較文學(xué)的平行研究。但其最高境界應(yīng)是超越以上三個(gè)本位立場(chǎng)并與古今通觀相交融的中西通觀。就此而論,中國(guó)文學(xué)古今演變研究既需借鑒于比較文學(xué)研究,但彼此有分有合,不能簡(jiǎn)單等同。就“文學(xué)—文化”的第三重維度而言,在方法論上可以從以下兩個(gè)層面入手:一是站在文學(xué)的本位立場(chǎng),由文學(xué)演繹文化;二是站在文化的本位立場(chǎng),由文化審視文學(xué),兩者都屬于交叉研究,其最高境界或最高價(jià)值是文學(xué)與文化精神脈絡(luò)的尋繹、復(fù)原與重釋。現(xiàn)在看來,需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和凸顯以上“三重維度”中的中介———“近代”、“日本”與“審美”的重要地位與作用。
關(guān)鍵詞：浮世草子；井原西鶴；《好色一代男》
浮世草子又稱浮世本，是日本古典大眾小說體裁之一，是江戶時(shí)代產(chǎn)生的日本前期近世文學(xué)主要的文藝形式之一。“浮世”一詞，來自佛教用語(yǔ)，又作“憂世”，本謂世間動(dòng)蕩不定，充滿憂苦，亦即無常之世。江戶初期，因上方和江戶為中心的地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)日趨活躍，人性從封建思想的枷鎖中日益獲得解放，注重現(xiàn)實(shí)享樂與官能刺激的町人階級(jí)，有意將固有的“憂世”改寫為諧謔的“浮世”。①，②從此，“浮世”一詞轉(zhuǎn)義為繁華放蕩而又虛空的生活。在日語(yǔ)中，“草子”與“冊(cè)子”同音同義，意為日本古代用假名撰寫或內(nèi)帶插圖的小說總稱。“浮世草子”，顧名思義為描述憂世和現(xiàn)世的小說，若用現(xiàn)代漢語(yǔ)來表述，就是所謂的“社會(huì)小說”。
一、“浮世”于心——元祿時(shí)代
17世紀(jì)初，大封建領(lǐng)主德川家康在諸侯爭(zhēng)奪權(quán)勢(shì)的斗爭(zhēng)中獲勝，就任征夷大將軍，在江戶建立幕府以統(tǒng)制天下，故稱江戶幕府，亦稱德川幕府。為了鞏固幕藩封建統(tǒng)治，德川幕府對(duì)外政策由積極的貿(mào)易開放逐步變?yōu)殚]關(guān)鎖國(guó)。同時(shí)，貨幣經(jīng)濟(jì)的快速確立，使得商品經(jīng)濟(jì)空前活躍，反映町人生活及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的町人文化也應(yīng)運(yùn)而生。町人文化在江戶幕府第五代將軍德川綱吉執(zhí)政的元祿年間達(dá)到頂峰，文化史上把這段時(shí)期前后的文化統(tǒng)稱為“元祿文化”。③“元祿文化”的特色是以人和社會(huì)為中心比較強(qiáng)傾向于現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義。其特征則是奢華且富有活力，此時(shí)的娛樂業(yè)也成為一種空前興盛的文化產(chǎn)業(yè)。《浮世物語(yǔ)》有載：“前程渺茫，苦慮無聊之理，有傷肝腹，得過且過。對(duì)風(fēng)花雪月，豪飲長(zhǎng)歌，浮萍。切指斷臂，何以苦為，是謂浮世。”④以此可辨，不惜錢財(cái)豪飲長(zhǎng)歌、享樂，正是游走于浮世的町人根性，而描繪這種良辰不再、及時(shí)行樂的浮世小說，正是契合町人階級(jí)的精神追求。
二、“一書成名”——井原西鶴
近世前期，文學(xué)創(chuàng)作的源泉主要集中在京都、大阪等上方地區(qū)，因此元祿文學(xué)又被稱作上方文學(xué)。近世后期，文學(xué)創(chuàng)作者麇集于江戶，龍澤馬琴、為永春水以及小林一茶等名家相繼登場(chǎng)，輪番掀起俳諧、川柳等體裁創(chuàng)作的新浪潮，因此后人也將此階段的文學(xué)稱作江戶文學(xué)。雖然近世文學(xué)的作品題材繁多、形態(tài)多樣，但是最能反映町人生活和思想意識(shí)的還是在“元祿時(shí)代”興起的“元祿文學(xué)”，既是各種文學(xué)題材爆炸的一個(gè)黃金期，也是町人文學(xué)發(fā)展的繁榮期。“元祿文學(xué)”的作家群分別在俳諧、小說、戲劇等方面取得了重大突破，經(jīng)典作品俯拾皆是，成績(jī)斐然。⑤史稱“江戶時(shí)代的小說巨匠”的井原西鶴，浮世草子的創(chuàng)始人，曾以俳諧立身于江戶文壇。原名平山藤五，初號(hào)鶴永，后稱西鶴。他自幼生活在城市，又做過町人，因此他對(duì)市井的風(fēng)俗人情和花街柳巷的觀察冷徹入微。天和二年（1682），井原西鶴用短篇故事組合形式創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《好色一代男》，此后隨著創(chuàng)作題材的不斷延展，相繼撰寫出一系列當(dāng)時(shí)社會(huì)的人情世態(tài)的作品，踏上元祿時(shí)期小說的巔峰，標(biāo)志著通俗小說的成熟。同時(shí)，井原西鶴以其聰穎的天賦，憑借《好色一代男》嶄露頭角，一躍躋身“元祿三文豪”。隨著他的作品被翻譯，他的影響開始遍布全世界。在聯(lián)合國(guó)教科文組織編制的《世界偉人年表》里，井原西鶴以其不可磨滅的文學(xué)貢獻(xiàn)與紫式部、夏目漱石齊名載入此冊(cè)。
三、巔峰力作——《好色一代男》
日本自中世以來，社會(huì)思潮一直存在著兩種相互對(duì)立的兩種傾向，一是以儒家文化為背景的理想主義，二是以世俗文化為背景的現(xiàn)實(shí)主義。在封建道德和等級(jí)制度的壓迫下，町人階級(jí)卻以雄厚資本躍上歷史舞臺(tái)。然而，町人階級(jí)喪失了創(chuàng)造歷史的方向與精神支柱，創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)財(cái)富缺乏合理的理財(cái)意識(shí)和消費(fèi)途徑，只得將其靡費(fèi)于由心靈的內(nèi)在追求轉(zhuǎn)向肉體的外在享樂上。町人階級(jí)的現(xiàn)世主義與官能享樂主義快速成長(zhǎng)為一股騰空搖曳的時(shí)代潮流。時(shí)代的經(jīng)濟(jì)文化因素作用于受眾心理，而受眾的心理訴求又催生適時(shí)的文學(xué)作品。《好色一代男》的趁勢(shì)逢生暗合著町人階級(jí)的心理期待與審美趣味，折射出井原西鶴沖破封建傳統(tǒng)思想的禁錮，以及對(duì)因果報(bào)應(yīng)觀念的漠視。《好色一代男》既是井原西鶴的處女作，又是聲聞遐邇的代表作，被日本文學(xué)界譽(yù)為江戶時(shí)代的《源氏物語(yǔ)》。該作品以微妙趣致的筆觸描繪了一個(gè)風(fēng)流野逸的浪蕩子——世之介一生沈耽於的蹉跎歲月。出生豪門的富家公子世之介七歲時(shí)便已經(jīng)知曉戀愛的情趣，未及而立之年便游歷各地的青樓妓館，整日沉浸于恣情放縱、紙醉金迷的糜爛生活。即使將逾花甲之年，世之介也無心改弦易轍，搭乘“好色丸”前往女護(hù)島繼續(xù)尋求的“世外桃源”。《好色一代男》全書8卷54節(jié)，各節(jié)的故事之間沒有連篇累牘的因果聯(lián)系，世事難測(cè)的偶然性、隨意性貫穿始終，很多故事終以開放式的結(jié)局淺嘗輒止。⑥因此，歷來對(duì)《好色一代男》批評(píng)最多的就是他的故事進(jìn)展缺乏邏輯性、連貫性，爭(zhēng)議最多的就是小說最后的女護(hù)島之旅。其中，山口剛認(rèn)為以此結(jié)局收尾是對(duì)《源氏物語(yǔ)》中“云隱”的戲謔話，因?yàn)槭乐槭蔷鼹Q對(duì)光源氏的俗化，這是作為對(duì)應(yīng)完整性的結(jié)局處理，所以這點(diǎn)已達(dá)成學(xué)術(shù)界的共識(shí)。
“浮世草子”通過對(duì)和人情世態(tài)的細(xì)膩描寫，較為真實(shí)地折射出日本江戶時(shí)代的社會(huì)文化原貌及本質(zhì)特征，表現(xiàn)了町人階級(jí)“唯以貨幣為貴”的價(jià)值取向與“命運(yùn)無常”的宿命觀，具有歷史與文學(xué)的雙重考究?jī)r(jià)值。同時(shí)，“浮世草子”的應(yīng)世立題和寫實(shí)手法，成為日本文學(xué)轉(zhuǎn)型期的一項(xiàng)文化表征，并為日本近代文學(xué)的多元發(fā)展開創(chuàng)了新紀(jì)元。
注釋：
①關(guān)于浮世一詞，《漢典》與《廣辭苑》有著不同的解釋.《漢典》中引證解釋：“人間，人世。舊時(shí)認(rèn)為人世間是浮沉聚散不定的，故稱‘浮世’。《三國(guó)志·魏志·阮籍傳》《大人先生傳》有載：“逍遙浮世，與道俱成。”《廣辭苑》收錄兩種含義：一為“現(xiàn)世”，一為“憂世”.
②中世的日本社會(huì)動(dòng)蕩不安，再加上佛教無常觀的影響，所以人們常將現(xiàn)實(shí)世界稱為“憂世”.佛光大辭典：4159。
③元祿是五代將軍綱吉的年號(hào)。
④《浮世物語(yǔ)》從日本的衣食住行到文學(xué)風(fēng)俗，內(nèi)容相當(dāng)豐富，不局限于一人一事，所談之事極深極遠(yuǎn)卻真正達(dá)到深入淺出，文筆精妙。
⑤在日本文學(xué)史上，井原西鶴與同一時(shí)代的近松門左衛(wèi)門、松尾芭蕉并稱為“元祿三文豪”。
⑥《好色一代男》的體裁仿源氏物語(yǔ)54帖，將主角“世之介”人生中7歲至60歲的經(jīng)歷寫成54帖短篇。
參考文獻(xiàn)：
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泰國(guó)文學(xué)里的中國(guó)文化元素
中國(guó)文化元素最早進(jìn)入泰國(guó)文學(xué)是以翻譯的形式被引入的，這已經(jīng)有250年的歷史了。泰國(guó)文學(xué)界把中國(guó)文化元素進(jìn)入泰國(guó)分為三個(gè)時(shí)期：“三國(guó)時(shí)期”“魯迅時(shí)期”和“金庸、古龍時(shí)期”，而其中屬“三國(guó)時(shí)期”的中國(guó)古典文學(xué)作品流傳時(shí)間最長(zhǎng)，作品最多，影響最深。中國(guó)古典文學(xué)成為了泰國(guó)古代文學(xué)過渡到近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)的橋梁。
一、中國(guó)文化對(duì)泰國(guó)文學(xué)的影響
從18世紀(jì)特別是自吞武里王朝開始，中國(guó)古典文學(xué)對(duì)泰國(guó)文學(xué)的影響日漸增加，因吞武里王的父親是中國(guó)人，王朝對(duì)華人移民實(shí)行優(yōu)待本文由收集整理政策，甚至可在朝中做官。中泰兩國(guó)經(jīng)濟(jì)文化往來頻繁，中國(guó)古典文學(xué)隨之也進(jìn)入泰國(guó)。當(dāng)時(shí)影響最大的是《三國(guó)演義》，但因?yàn)闆]有泰文藍(lán)本，故事零碎且不完整，只限于口頭流傳。《三國(guó)演義》泰文譯本是1802年出現(xiàn)的。1782年曼谷王朝建立后，拉瑪一世國(guó)王為鞏固中央集權(quán)，在文化上注意恢復(fù)大城王朝時(shí)期的特點(diǎn)，同時(shí)還加強(qiáng)了與境外的聯(lián)系，吸引境外文化，開闊了國(guó)人眼界。凝結(jié)著人類智慧精華的《三國(guó)演義》受到泰國(guó)百姓的喜愛，也得到了王朝的重視。拉瑪一世王命令負(fù)責(zé)貿(mào)易與外交的大臣本隆親王主持將《三國(guó)演義》譯成泰文。由于當(dāng)時(shí)缺乏精通中泰兩國(guó)語(yǔ)言文字的人員。本隆班子意譯多于直譯，追求故事性，不拘泥原文，盡量符合泰國(guó)人的習(xí)慣與愛好，這個(gè)譯本被稱為《三國(guó)故事》。由于它語(yǔ)言生動(dòng)流暢，形象逼真，故事寓意雋永，受到泰國(guó)上下的歡迎，一時(shí)全國(guó)興起“三國(guó)熱”。
從1802年《三國(guó)演義》傳入泰國(guó)，到20世紀(jì)20年代100余年的時(shí)間，中國(guó)古典文學(xué)對(duì)泰國(guó)文學(xué)的影響是十分顯著的，它首先反映在創(chuàng)作思想方面，繼而表現(xiàn)在創(chuàng)作手法方面。《三國(guó)演義》對(duì)泰國(guó)文苑的震動(dòng)，首先在于創(chuàng)作題材的突破。泰國(guó)19世紀(jì)的文學(xué)，大多取材自印度的《本生經(jīng)》和印度史詩(shī)《羅摩衍那》《摩柯婆羅多》等，作家雖用多種形式創(chuàng)作，但頻繁、反復(fù)的利用，對(duì)讀者而言已經(jīng)不再具備新穎的吸引力。《三國(guó)演義》的引進(jìn)使得作家們耳目一新，在接下來的創(chuàng)作中邁開了新的步伐。拉瑪三世王時(shí)期的詩(shī)人順吞浦，也開始擺脫改寫印度文學(xué)與民間故事的習(xí)慣做法，以自己民族的生活及人物為藍(lán)本，創(chuàng)作出了反映泰民族生活與斗爭(zhēng)的長(zhǎng)詩(shī)《帕阿派瑪尼》。即使是那些仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)改法的作家，受中國(guó)古典文學(xué)的影響，寫作中也不再是做些包裝方面的變動(dòng)，而是按泰國(guó)生活需要進(jìn)行改造。泰國(guó)古代作家都喜歡改寫，中國(guó)古典小說及歷史演繹故事的傳入，給泰國(guó)的改寫文學(xué)注入了新的內(nèi)容。如在宮外劇與民間劇中，就有從《封神演義》中的姜子牙拜相到摘星樓紂王自焚的內(nèi)容，有《三國(guó)演義》中周瑜計(jì)取荊州、劉備回荊州、臥龍吊孝的內(nèi)容。中國(guó)古典文學(xué)豐富了泰國(guó)文學(xué)，如順吞蒲的《帕啊派瑪尼》中就借用了《聊齋志異》中嶗山道士以竹筷變?nèi)恕⒓艏堊髟碌那楣?jié)，描寫年輕的婆羅門教士將碎草變成帆船等情節(jié)。
二、中國(guó)文化對(duì)泰國(guó)文學(xué)藝術(shù)的影響
《三國(guó)演義》對(duì)泰國(guó)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了不可忽視的影響。在泰國(guó)社會(huì)中，《三國(guó)演義》被學(xué)校當(dāng)作歷史教科書和學(xué)生寫作的范本。此外，泰國(guó)散文體文學(xué)的形成，在一定程度上得力于《三國(guó)演義》，形成了泰國(guó)文學(xué)史上新的散文體——“三國(guó)體”。本隆親王班子所翻譯《三國(guó)演義》，情節(jié)引人入勝，人物性格鮮明，語(yǔ)言生動(dòng)活潑，十分符合泰國(guó)人故事性情節(jié)的欣賞習(xí)慣。他們發(fā)現(xiàn)就故事的曲折起伏、環(huán)境氣氛的營(yíng)造、人物心理的描寫與性格的刻畫方面，小說所能表達(dá)的高度是詩(shī)歌無法達(dá)到的。作家爭(zhēng)相以“三國(guó)體”寫作，打破了泰國(guó)文學(xué)詩(shī)歌形式一統(tǒng)天下的局面，不少作家也以使用這一文體而成名。比如克里·巴莫親王的《資本家版三國(guó)》《終身總理曹操》和著名通俗文學(xué)作家雅可的《乞丐般三國(guó)》等。另外，中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)手法也對(duì)泰國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了影響。這可以從泰國(guó)人民日常生活中的某些詞句體現(xiàn)出來，如《三國(guó)演繹》中的若干成語(yǔ)“火冒三丈”“望梅止渴”“有眼不識(shí)泰山”“上知天文，下知地理”等，早已成為泰國(guó)人民生活中的格言。
不僅如此，不少泰國(guó)作家還將《三國(guó)演義》改編成戲劇和說唱作品。在當(dāng)時(shí)文化水平普遍很低、知書識(shí)字者甚少的情況下，把《三國(guó)演義》搬上了戲劇舞臺(tái)，不僅使中國(guó)小說得到了更為廣泛的傳播，而且使泰國(guó)的歌舞劇獲得了新的發(fā)展。其中泰文版《三國(guó)演義》的出現(xiàn)為泰國(guó)文學(xué)接受西方文學(xué)做了準(zhǔn)備。雖然中國(guó)文學(xué)對(duì)泰國(guó)文學(xué)的影響不及印度文學(xué)大，但中國(guó)文學(xué)的表現(xiàn)形式、所反映的思想和生活廣度與深度，都比印度文學(xué)更接近西方文學(xué)，在印度文學(xué)與西方文學(xué)之間具備一定過渡性質(zhì)。同時(shí)，中國(guó)文學(xué)也為泰國(guó)文學(xué)打破古典、走向世界鋪平了道路。
《三國(guó)演義》這部舉世聞名的歷史小說，在傳入泰國(guó)的200多年中，為中泰兩國(guó)的燦爛文化增添了光彩。在泰國(guó)文學(xué)史上，在泰國(guó)人民的生活中，它是任何一部外國(guó)小說都無法替代的。中國(guó)元素被引入泰國(guó)文學(xué)，其意義和價(jià)值不僅僅在于文學(xué)和藝術(shù)方面。它傳播了中國(guó)文化，顯示了中國(guó)文化的魅力；大大加深了泰國(guó)人民對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)與了解，對(duì)兩國(guó)文化交流、經(jīng)濟(jì)往來都具有重要意義。
關(guān)鍵詞： 近代文學(xué)史 女性形象 反叛 叛逆的消解 人性本真
一
叛逆者的動(dòng)力往往來源于叛逆者對(duì)于美好事物的追求。對(duì)愛與美的追求，是促成反叛行為的根本原因；而熱情退卻的時(shí)候，反叛行為也就被消解了。本文把近代文學(xué)史中的叛逆者定義為對(duì)于某個(gè)既定秩序反抗和敢于打破的人，但是叛逆往往是一種短期的行為而非長(zhǎng)期的姿態(tài)。
以《金粉世家》的冷清秋為例。冷清秋是《金粉世家》中典型的叛逆女性形象，她的兩次叛逆行為構(gòu)成她生命中最精彩的部分。她的第一次叛逆行為的動(dòng)力來自于她對(duì)愛情最本真的向往。對(duì)于她來說，在愛情來臨的動(dòng)力之下，與愛人心心相印是她與愛人結(jié)合的唯一標(biāo)準(zhǔn)，其他外在因素，如門第與家庭都不成為她受阻的原因；她遵循的是自己的心意。對(duì)心底純潔愛情的向往，使她忽視門第與階級(jí)觀念，勇于追求。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境、背景下，她有著叛逆的條件。首先，從小失怙使她的性格中有很多任性的成分，因此她可以替自己作主，家庭的阻力因?yàn)槟赣H對(duì)她的寵溺可以說幾乎不存在。其次，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣下，男女自由結(jié)合已經(jīng)很常見了。作為一個(gè)受過新式教育的女子，她自然崇尚愛情的自由。最重要的一點(diǎn)是，金家二老都是中國(guó)較早接受西方文明的知識(shí)分子，思想比較開放，因此對(duì)于金燕西的自由戀愛并未有太多干涉。冷清秋不僅美麗，而且聰明通透，有一種獨(dú)特清冷的氣質(zhì)。她正是因其獨(dú)特的才氣被金家姐妹與金家二老接受，為她與燕西的婚姻作了鋪墊。
冷清秋第一次的反叛是針對(duì)封建的、舊式的兩性關(guān)系模式一種反叛。對(duì)于“齊大非偶”的古訓(xùn)，冷清秋自己也曾經(jīng)擔(dān)心過，但是為心中向往的愛情使得她最終選擇了自由的戀愛――哪怕是以飛蛾撲火那種不計(jì)后果的態(tài)度――而非用這虛幻縹緲的古訓(xùn)來約束自己。
如果說第一次的反叛行為是冷清秋自發(fā)的，那么第二次的反叛行為則是她在愛人變心之后、痛定思痛之后，自覺的行動(dòng)。她是一個(gè)飽讀詩(shī)書又多愁善感的女子。對(duì)于古代文學(xué)的造詣使她對(duì)人世間的感情體有種天生的敏感細(xì)膩。同時(shí)她又接受了新式的教育，無法認(rèn)同女子作為男性生活附庸的觀點(diǎn)。因此她既渴望完美的愛情，又要愛的有尊嚴(yán)，不愿意身為女子就委曲求全接受愛人施舍的感情生活著。在曾經(jīng)的愛人燕西變心之后，她無法做到像傳統(tǒng)的婦人那樣委曲求全。既要愛情又要獨(dú)立的人格的她，在失去了她曾經(jīng)心中向往的愛情（這愛情曾是維系她來到金家的力量）之后，她寧愿背負(fù)巨大的傷心，也要離開金家。愛之深，痛之切，卻沒有恨。她帶著深深的感情的傷疤離開金家，也告別了她人生中波瀾起伏的精彩。
冷清秋的叛逆行為的頂點(diǎn)在于她與金家決裂的一瞬間。當(dāng)她離開金家，開始獨(dú)立生活，關(guān)門教子之后，她的叛逆行為就被消解了。可以這樣解釋，在離開金家之后，她選擇背離傳奇的故事，作為一個(gè)普通的關(guān)門教子的婦人。或者說，她離開的原因仍然源于她心里對(duì)渴望保持愛情美好的期待。在對(duì)于愛情的期待上，她寧愿結(jié)局是相忘于江湖，卻懷念到哭泣；也不愿意相濡以沫，卻厭倦到終老。這種選擇代表著她融入了某種秩序，因此，她身上的反叛色彩被消解，她的生命的精彩似乎到此為止了，以后的人生里面，冷清秋成為了一個(gè)普通人。
二
在《紅樓夢(mèng)》中，老太太說：“好好的女孩兒家，一旦想起了自己的終身大事，便人不成人，鬼不成鬼了。”這里反其意而用之，說明愛情的力量在女人的行動(dòng)里面的的動(dòng)力是多么的強(qiáng)大。當(dāng)洶涌的愛情來臨的時(shí)候，她們分不清楚哪一部分的欲望是真實(shí)的，以往的常識(shí)都沒有用了，只會(huì)按照最簡(jiǎn)單、最直接的感性的沖動(dòng)去做決定。這類沖動(dòng)的決定，使得她們有勇氣沖破種種牢籠。魯迅的小說《傷逝》中的子君正是如此。愛情的來臨激發(fā)她內(nèi)心的反叛勇氣，她以這種發(fā)自內(nèi)心的欲望對(duì)愛情的渴望，離開她所在的大家庭。但是當(dāng)愛人不再浪漫，平淡的生活代替以往家庭的牢籠成為她們最大的阻力時(shí)，對(duì)愛情的幻想憧憬終于被打破。痛定思痛，她終于回歸以往的大家庭。子君曾發(fā)出呼喊：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利！”這聽起來是在像一句不諳世事的孩子氣的話。在情緒沖動(dòng)而沒有成熟心理準(zhǔn)備和物質(zhì)準(zhǔn)備的情況下，她的回歸幾乎是注定的。這是一個(gè)圓形的回歸。她的回歸不是簡(jiǎn)單變回原來或者是融入原來的秩序里面。作為一個(gè)曾經(jīng)的反叛者，她的回歸已經(jīng)給所在的秩序帶來了松動(dòng)，這個(gè)秩序中的人接納她的存在，于是她曾經(jīng)的反叛也會(huì)逐漸被這個(gè)秩序接受而消解，這個(gè)秩序的原則也就悄悄發(fā)生了改變。對(duì)于子君最終回歸舊式大家庭的結(jié)局，現(xiàn)代臺(tái)灣通俗小說作家亦舒曾寫了一部小說《我的前半生》為子君。在亦舒的小說里面，子君在被愛情和婚姻遺棄之后，種種壓力反而激發(fā)了她的潛質(zhì)，促使她成為了一個(gè)獨(dú)立自主且自由的人。亦舒筆下的現(xiàn)代的子君原本就是自由身，她的前半生實(shí)際上是她以愛情和婚姻之名給自己的約束。但是魯迅筆下三十年代的子君原本就不是自由身，家庭或者是朋友圈子都對(duì)于她追求自由的愛情并不以為然，她最初離家的反叛行為實(shí)際上就是為爭(zhēng)取自由而作的努力。也可以說，正是由于三十年代的子君們的種種反叛行為的累積，才有了亦舒筆下現(xiàn)代的子君們先天的自由和獨(dú)立自主的外部環(huán)境。現(xiàn)代的子君們，只要愿意，就不必把自己束縛在牢籠里面。可惜的是，獲得了獨(dú)立姿態(tài)的現(xiàn)代的子君，從此對(duì)愛情無法再全心投入，始終有所保留。
女性就是有這種出人意料的特質(zhì)。女子更容易把感情作為自己的全部追求，為了感情（不論何種性質(zhì)）的滿足，愿意做出種種瘋狂的舉動(dòng)。人自身的愿望原本就是不可以理喻的，但是對(duì)于女人來說尤其是如此。一點(diǎn)點(diǎn)原始的欲望最后變成堅(jiān)定的信念，也只有女人才能做得出。
這樣說來，身為女子，好像無論怎么逃，都逃不出愛情的統(tǒng)治。但是這也并不是可怕的事情，因?yàn)閻矍榧幢銕碛斜邢病⒂锌嘤刑鸬母惺埽陨砩咸焐膱?jiān)韌的特質(zhì)仍然會(huì)為自己找到出路。《傾城之戀》中的白流蘇正是這類堅(jiān)韌的女子。從第一次婚姻的失敗和家人們對(duì)她的態(tài)度不難看出，她回到娘家來生活也并不是她滿意的選擇。如果與丈夫有和諧生活的可能，也不可能鬧到離婚的地步，跑回來娘家，住在哥嫂的屋檐下受氣了。在四十年代的中國(guó)，離婚原本就是驚世駭俗的事情；鬧到離婚那一步，我們可以推測(cè)的是：她對(duì)自己的婚姻與愛情抱了怎樣的期待，而她的丈夫是如何的令她不滿意。在第一次婚姻期待破滅之后，她守著“食之無味，棄之可惜”的“淑女身份”，又有什么樣的幻想。從她把燒焦的火柴丟在煙盤里那一刻，她的心里已經(jīng)有了新的打算。“他們以為她這一輩子已經(jīng)完了么?早哩!”她跟家里人、跟自己較勁，非得努力，無論如何要取得一個(gè)給自己爭(zhēng)氣的生活。四十年代，二十八歲的女子，似乎對(duì)愛情抱有幻想本身就是一件可笑的事情，但是所幸她還是美麗的。她的美麗給她帶來際遇，但是她對(duì)于愛情有所保留的心態(tài)，讓她在面對(duì)范柳原時(shí)，明明心有所動(dòng)卻又種種顧忌，不敢放手去愛。范柳原在久久看不到她的真心之后同樣態(tài)度曖昧，“兩方面都是精刮的人，算盤打得太仔細(xì)了，始終不肯冒失”。她既疑慮，但是她不退縮。對(duì)于白流蘇來說，她自身的存在是她唯一的武器，她沒有有價(jià)值的身外之物。所以她必須勇敢地利用這唯一的資源，得到她想要的生活。這種大膽追尋世俗的愿望，不畏縮、不退步的姿態(tài)，正是她骨子里面堅(jiān)韌的東西，并最終使她最終免于寄居別人屋檐下，低頭一輩子的命運(yùn)。所幸香港的陷落成就了她的命運(yùn)。“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因，什么是果？誰(shuí)知道呢，也許就因?yàn)橐扇粋€(gè)大都市顛覆了。”在一個(gè)城市顛覆的背景下，一份試探的愛情變成了真情，從而成為了一個(gè)女子一輩子的依托。
三
叛逆在反叛行為的性質(zhì)發(fā)生改變的時(shí)候就被消解了。叛逆性的消解對(duì)叛逆者個(gè)體來說是最無奈的結(jié)局，因?yàn)榕涯娴奶刭|(zhì)被消解也就是說個(gè)體的個(gè)性趨于被磨滅。這里的“個(gè)性被磨滅”不帶貶義性質(zhì)。另一方面，對(duì)于社會(huì)來說，原本被視為驚世駭俗的反叛的行為逐漸變得可以理解可以接受，新的事物融入增強(qiáng)了某一秩序的活力。在吸收了某種叛逆行為之后，社會(huì)的秩序變得更加有彈性，也更加具有生命力。
如果以反叛之名來考察，那么《青春之歌》中的林道靜的反叛行為則帶有更深遠(yuǎn)的意義，因?yàn)樗娜松x擇與近代中國(guó)如火如荼的革命結(jié)合了起來。逃離家庭的原因，對(duì)于林道靜來說，最初只是為了逃避一種不想要的、被人擺布的生活。也就是說，最初的逃離仍是原始自發(fā)的，帶著盲目性質(zhì)的。當(dāng)初與家庭的決裂只是源于簡(jiǎn)單和沖動(dòng)式的力量，她并沒有完全理解自己該有何種目的生存下去，是人生的際遇讓她明白自己的人生該有的方向。在理解并投身革命之前，她的反叛是一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)期。與家庭決裂，與盧新華決裂，在一系列的反叛行為中，她才逐漸認(rèn)清楚了自己的方向并投身革命。當(dāng)她自覺投身革命的那一刻起，她身上的反叛性質(zhì)就被消解了。在革命陣營(yíng)里面，她身上的反叛標(biāo)簽是革命者把她引為同類的一個(gè)標(biāo)志之一；將反叛性質(zhì)帶入革命者圈子的秩序里，原本被人為反叛的行為就成為了這個(gè)圈子里面大家認(rèn)可的行為，從而成為秩序的一部分。當(dāng)革命者的革命獲得了勝利，通過反叛的行為取得認(rèn)可的行為便成了革命的勝利的一部分內(nèi)容。
如果反叛性這樣被消解的話，那么似乎可以說，終極的叛逆是不存在的？其實(shí)不然。強(qiáng)烈的本體意識(shí)帶來的對(duì)世俗規(guī)則的反叛是任何時(shí)代都存在、且最引人注目的。這類叛逆性的根源仍然在在于――欲望，并且是人類最根本的欲望。比如《第九個(gè)寡婦》的女主人公王葡萄。“葡萄”這個(gè)名字帶有很強(qiáng)的隱喻性暗示――這是一個(gè)生命豐滿的女子。王葡萄是個(gè)怎樣的女人，簡(jiǎn)單說，她的生存源于她天生的智慧和熱烈大膽的性格。作為大家眼里有些不正常的女人，她卻可以把槍斃沒死的公爹救回來，在地窖里藏了幾十年；經(jīng)歷各種，與各色人物從容周旋；糾纏于一個(gè)個(gè)男人的身邊，年幼守寡的她從來沒虧著自己的身體，又從未被一個(gè)男人所牽絆。她身上所具有的傳統(tǒng)美德――勤勞、善良、孝順、仁義和非傳統(tǒng)的性格――狡黠、潑辣、堅(jiān)毅、樂觀、充滿欲竟然同時(shí)存在。正是這些性格中非傳統(tǒng)的部分，讓王葡萄的形象無比鮮活。她的眼睛，永遠(yuǎn)一如七歲的孩童，永遠(yuǎn)沒有在是是非非中失去原有的色彩，除了鮮活，再也找不到更合適的詞匯可以形容這個(gè)女性。
[關(guān)鍵詞]：日本文學(xué) 教師 學(xué)生
日語(yǔ)作為當(dāng)前中國(guó)高校外語(yǔ)教學(xué)中僅次于英語(yǔ)的第二大語(yǔ)種，越來越受到各高校外語(yǔ)教學(xué)的重視。通常學(xué)生在進(jìn)入三四年級(jí)的高年級(jí)學(xué)習(xí)階段，許多高校都設(shè)置了日本文學(xué)史或日本文學(xué)鑒賞的相關(guān)課程。這些課程的設(shè)置，無疑在提高學(xué)生日語(yǔ)水平及擴(kuò)大日本文學(xué)知識(shí)上發(fā)揮了很大的作用，但不能忽視的是在學(xué)校課程設(shè)置及學(xué)生的知識(shí)接受方面存在著諸多問題。
一、教師
教師作為課堂的主導(dǎo)者，在組織教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)方面發(fā)揮著主導(dǎo)作用。目前，各高校的日本文學(xué)課教師多為日語(yǔ)語(yǔ)言方向教師擔(dān)當(dāng)，教師本身具有扎實(shí)的日語(yǔ)語(yǔ)言功底，這對(duì)指導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確的閱讀及理解是必不可少的。但是，是否僅有良好的外語(yǔ)功底，就一定能夠把握文學(xué)的語(yǔ)言，理解透過語(yǔ)言作者要傳達(dá)的信息，這是值得探討的。朱光潛曾在「《美學(xué)文集》-談文學(xué)中這樣說過，文藝是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成另一超現(xiàn)實(shí)意向世界，一方面，它是現(xiàn)實(shí)人生的返照；一方面，也是現(xiàn)實(shí)人生的超脫。這句話充分反映了文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，既然文藝與現(xiàn)實(shí)世界有著這樣密切的關(guān)系，那么作為日本文學(xué)課的教師就更不應(yīng)該忽略文藝對(duì)認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)世界的作用，透過文學(xué)這個(gè)窗口，積極，有效地引導(dǎo)學(xué)生了解各個(gè)時(shí)期的日本社會(huì)，可以說是日本文學(xué)教師的又一使命。
所以，作為擔(dān)當(dāng)日本文學(xué)課的教師不能將關(guān)注的視點(diǎn)僅僅放在字面意義的解讀。引導(dǎo)學(xué)生走入作家創(chuàng)作的意向世界，這才是文學(xué)課教師應(yīng)該關(guān)注的。教師只關(guān)注對(duì)以往語(yǔ)法條目的復(fù)習(xí)及字，詞，句的解讀，這樣的日本文學(xué)課，最終變成了另一堂精讀課。
二、學(xué)生
學(xué)生是課堂上知識(shí)的接受者，在很大程度上，學(xué)生的接受程度左右了教師的授課范圍及內(nèi)容。如前文所示，目前各高校一般將日本文學(xué)課安排在大三或大四階段，而前三年學(xué)生的學(xué)習(xí)主要集中在日語(yǔ)語(yǔ)言知識(shí)方面，積累了閱讀文學(xué)作品的語(yǔ)言知識(shí)，但是對(duì)于文學(xué)課的要求絕不應(yīng)該僅僅局限于看過，讀過，應(yīng)該從更深遠(yuǎn)的意義上去領(lǐng)會(huì)文學(xué)世界表現(xiàn)得廣闊世界，從而把握所學(xué)語(yǔ)言的國(guó)家的文化底蘊(yùn)，這才是文學(xué)課課后應(yīng)有的效果。原鐵雄在其文章《文學(xué)教育與國(guó)語(yǔ)學(xué)》中這樣說“文學(xué)的教育機(jī)能是什么，從結(jié)論上來說，是喚起讀者在生活中積蓄的問題意識(shí)。以作品為媒介，將主觀的真實(shí)性拔高為客觀的真實(shí)性，從而使讀者的問題意識(shí)大大發(fā)展的機(jī)能。”學(xué)生是讀者，亦是特殊的讀者。深刻到位地理解文學(xué)作品，是解決這種問題意識(shí)，并且將這種問題意識(shí)提高到一個(gè)更高層面的好機(jī)會(huì)。
當(dāng)然，筆者在此并無意否定前三年學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)言知識(shí)付出的努力，但是既然有了日本文學(xué)課的設(shè)置，卻依然只是以往單純語(yǔ)言學(xué)習(xí)的延續(xù)，這似乎脫離了文學(xué)課設(shè)置的初衷。因?yàn)槲膶W(xué)在社會(huì)存在中的特殊作用并不局限于藝術(shù)的再現(xiàn)功能，它能打破社會(huì)中根深蒂固的道德禁忌，改變陳舊的社會(huì)習(xí)俗，為新的道德準(zhǔn)則的確立開辟道路，并逐漸為包括所有讀者的社會(huì)輿論所認(rèn)可，文學(xué)將與其他藝術(shù)與社會(huì)力量一起，同心協(xié)力將人類從自然，宗教，社會(huì)的束縛中解放出來。從這種意義上來看，文學(xué)課的設(shè)置是語(yǔ)言學(xué)習(xí)之后的再升華。文字、語(yǔ)言只是文學(xué)存在的載體，一堂文學(xué)課是媒介，如何通過這個(gè)媒介，從文學(xué)作品中汲取養(yǎng)料，加深學(xué)生對(duì)所學(xué)語(yǔ)言國(guó)家的認(rèn)識(shí)，豐富學(xué)生的心靈世界，是文學(xué)教師的使命，是上文學(xué)課學(xué)生的任務(wù)。
三、教材
目前，發(fā)行出版的日本文學(xué)教材種類繁多，筆者手頭現(xiàn)有的就有6種。分別是：《插圖本日本文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社），《日本文學(xué)史》（大連理工大學(xué)出版社），《簡(jiǎn)明日本近現(xiàn)代文學(xué)史》（北京語(yǔ)言大學(xué)出版社），《日本現(xiàn)代短篇名作賞析》（南開大學(xué)出版社），《日本近代文學(xué)》（南開大學(xué)出版社），《日本文學(xué)作品選讀》（上海外語(yǔ)教育出版社）。這還不包括一些與文學(xué)相關(guān)的邊緣性教材，如《日語(yǔ)文學(xué)作品讀解與翻譯》（中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社）……這些教材大致可以分為兩類，一類為編年體文學(xué)史。如以上6種中的前3種。一類是名家名篇賞析，多以明治，昭和時(shí)期的作品為主。各高校在選用時(shí)，根據(jù)教師的教學(xué)目的主旨各有不同。筆者根據(jù)文學(xué)課授課的經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，由于學(xué)生以往僅僅專注于日語(yǔ)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，在講到文學(xué)流派的產(chǎn)生，發(fā)展等文學(xué)史問題時(shí)，因?yàn)闀?huì)牽扯日本歷史，地理，文化的相關(guān)知識(shí)，學(xué)生接受起來較為困難，效果不佳。
相對(duì)于編年體文學(xué)流派的文學(xué)史教材，選取名家名篇的文學(xué)作品賞析類教材有趣味性強(qiáng)，學(xué)生易于接受的長(zhǎng)處。筆者手頭的這幾本教材，在3本作品賞析類教材中，共同選取了《伊豆的》《鳥》等作品。這些作品都是明治，昭和時(shí)期的經(jīng)典，但在授課過程中筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生興趣不大。文學(xué)是社會(huì)學(xué)科中重要的一門研究課題，但同時(shí)文學(xué)亦是一門藝術(shù)。在傳承以往優(yōu)秀經(jīng)典的基礎(chǔ)上又與時(shí)代的發(fā)展變化息息相關(guān)，發(fā)現(xiàn)帶有時(shí)代氣息的創(chuàng)新之處亦是欣賞文學(xué)作品的關(guān)鍵，忽視了這個(gè)關(guān)鍵，可以說在某種程度上忽視了文學(xué)的生命。在選編或選用教材的時(shí)候，不考慮當(dāng)代的優(yōu)秀新作品實(shí)在是舍近求遠(yuǎn)。
因此，關(guān)注今時(shí)今日的文學(xué)變化的動(dòng)態(tài)，應(yīng)該是編纂教材時(shí)不容忽視的重要方面，亦是教學(xué)中不應(yīng)缺少的重要內(nèi)容。同時(shí)，新時(shí)代的新作品也是今日接受各種渠道信息的學(xué)生的重要興趣點(diǎn)。而遺憾的是，恰恰在這一點(diǎn)上，教材的欠缺反映的尤為明顯。
四、教學(xué)及周邊環(huán)境
教學(xué)是教育過程中的重要的環(huán)節(jié)。而教學(xué)行為的有效實(shí)施，依托的是教與學(xué)兩方面的協(xié)調(diào)努力。對(duì)于文學(xué)作品，教師和學(xué)生都是讀者。根據(jù)德國(guó)接受反應(yīng)文論創(chuàng)始人姚斯的觀點(diǎn)，閱讀行為分為三個(gè)階段。分別為初級(jí)審美階段，二級(jí)反思性闡釋閱讀。三級(jí)歷史的閱讀視野。文學(xué)課的教學(xué)過程不同于其他學(xué)科。其本身就是一個(gè)閱讀反思的過程。與其說像傳統(tǒng)課程那樣教師教，學(xué)生學(xué)，不如說是教師讀，并告訴學(xué)生如何讀，用教師對(duì)作品的背景知識(shí)的了解，啟發(fā)學(xué)生多角度，多層次的閱讀，引發(fā)學(xué)生的思考，使學(xué)生逐步加深對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，這才是真正意義上的文學(xué)課。
教師以及學(xué)生如何充分地，有效地利用這些資源，在很大程度上直接影響了文學(xué)課的效果。正如本文中反復(fù)提到的那樣，文學(xué)作為社會(huì)學(xué)科的社會(huì)性不容忽視，如果在文學(xué)課上不利用這些資源而單純的黑板，講臺(tái)的傳統(tǒng)式教學(xué)，可以說不符合文學(xué)課的學(xué)科規(guī)律，更加不符合當(dāng)今社會(huì)發(fā)展對(duì)文學(xué)課的要求。
綜上所述，如何上好一堂文學(xué)課，使學(xué)生受益，絕非易事。必須要遵守文學(xué)這門學(xué)科的客觀規(guī)律，并且充分讓這些客觀規(guī)律發(fā)揮作用。與時(shí)代接軌，與社會(huì)接軌，將文學(xué)課上好，上活，這才是新時(shí)代的文學(xué)課。
參考文獻(xiàn)：
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趙樹理游記
作者：劉佳雯（實(shí)驗(yàn)五年級(jí)）
星期六中午，剛吃完飯，我就拉著媽媽往外走。雖然外面下著小雨，卻依然阻擋不了我興奮的心情，知道這是為什么嗎？因?yàn)榘。∥覀兛鞓纷魑陌嗟娜w師生，要去參加趙樹理文學(xué)館。
兩點(diǎn)整，大家在路口處集合完畢，便排著一條龍的隊(duì)伍向上走。不一會(huì)兒，就經(jīng)過了鋪滿臺(tái)階的楓林中，這兒的風(fēng)景美極了！片片楓葉像蝴蝶一樣翩翩起舞，再緩緩地飄落，與大地媽媽來了一個(gè)親密的接觸。有了它的裝扮，大地仿佛披上了一層五彩的地毯，我們宛如進(jìn)入了仙境。
穿過了仙境般的楓林，我們就來到了氣壯山河的趙樹理文學(xué)館。館前有一塊像土豆似的文魂石，老師說，這說明了趙樹理爺爺是山藥蛋派的創(chuàng)始人。
按捺不住激動(dòng)的心情，我們快速進(jìn)入了文學(xué)館院內(nèi)，迎面看到了一尊用花崗巖雕刻而成的趙樹理爺爺?shù)牡裣瘛Ｖ灰娝俗谀抢铩Ｓ沂帜弥鵁煻罚笫肿匀坏胤旁谕壬稀Ｉ砼苑胖豁斉f時(shí)代的草帽和一件大衣。他的眼神好像在沉思，表情莊重而又嚴(yán)肅。看到了它，我仿佛看到了一種文化的光輝。在他身后的入口處，有一副對(duì)聯(lián)，它的上聯(lián)是：鐵筆書變遷李有才板話，下聯(lián)是：圣手寫翻身小二黑結(jié)婚，老師說：“這副對(duì)聯(lián)里包含著趙樹理爺爺?shù)乃牟孔髌罚瑤е蓡栁覀兝^續(xù)往前走。
不一會(huì)兒，我們就進(jìn)入了趙樹理生平事跡館。在館內(nèi)我們?cè)僖淮慰吹搅艘蛔鹩米仙般~鑄成的趙樹理爺爺?shù)牡裣瘢砗筮€有原副部長(zhǎng)的題詞：文如其人，他文好人也好，文章有特色，人也有特色。這更證明了，趙樹理爺爺當(dāng)時(shí)在文藝界有很高的聲譽(yù)。接著，我們對(duì)展廳的布局一一進(jìn)行了參觀。了解到了趙樹理爺爺出生于1906年9月24日，是沁水縣尉遲村人。走著走著，我忽然看到了一副水墨畫。我們停止不前，老師為我們進(jìn)行了講解。這幅畫展現(xiàn)了趙樹理爺爺19歲那年，以優(yōu)異的成績(jī)考入了第四師范學(xué)院。在那個(gè)舊時(shí)代里，上學(xué)的大多都是富家子弟，他們大多都是騎馬、坐轎而來，而只有趙樹理爺爺肩挑扁擔(dān)，一頭挑著行李，一頭挑著他心愛的三弦，看到這幅畫，我不由地進(jìn)行了沉思，雖然那時(shí)候環(huán)境惡劣，而趙樹理爺爺仍艱苦求學(xué)，努力成為一個(gè)對(duì)國(guó)家、對(duì)社會(huì)社會(huì)有用的人，而我們呢？
啊！我看到了《小二黑結(jié)婚》這部成名作。這部作品經(jīng)過許多曲折，曾經(jīng)被翻成多種語(yǔ)言，流傳到了40多個(gè)國(guó)家。接著，我們又找到了《李有才板話》，這兩部作品的相繼問世，使趙樹理爺爺在中國(guó)近代文學(xué)史上擁有很高的地位。接著，我們又找到了《李家莊變遷》、《孟祥英的翻身》、《山里灣》等許多作品。知道了趙樹理爺爺是：中國(guó)農(nóng)村農(nóng)民的忠實(shí)發(fā)言人，是一個(gè)實(shí)實(shí)在在為人民著想的人人。趙樹理爺爺是于1970年9月23日含冤離世，當(dāng)年64歲。
趙樹理爺爺?shù)纳虝憾廨x，他的一生都奉獻(xiàn)給了社會(huì)和廣大農(nóng)民，他的精神激勵(lì)和鼓舞著我們一代又一代人的成長(zhǎng)和前進(jìn)。
我今天終于深刻地了解趙樹理爺爺，也學(xué)到了他無私奉獻(xiàn)的精神。
指導(dǎo)老師：王老師
【關(guān)鍵詞】夏目漱石小說；宗教情結(jié)；倫理超越
夏目漱石（1867年2月9日-1916年12月9日），日本作家、評(píng)論家、英文學(xué)者。生于江戶的牛迂馬場(chǎng)下橫町（今東京都新宿區(qū)喜久井町）一個(gè)小吏家庭，是家中末子。23歲進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)英文系（現(xiàn)東京大學(xué)），1889年就學(xué)期間因受好友正岡子規(guī)等人影響而開始寫作。代表作品《我是貓》、《明暗》、《過了春分時(shí)節(jié)》等，1916年，因胃潰瘍?nèi)ナ馈Ｏ哪克篮螅覍賹⑺哪X和胃捐贈(zèng)給東京帝大的醫(yī)學(xué)部。他的腦至今仍保存在東京大學(xué)。1984年他的頭像被印在日元1000元的紙幣上。夏目漱石在日本近代文學(xué)史上享有很高的地位，被稱為“國(guó)民大作家”。
一、夏目漱石寫作特點(diǎn)
縱觀漱石一生的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他一直關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)《夢(mèng)十夜》。《夢(mèng)十夜》，認(rèn)真思索人生，努力通過各種各樣的典型形象反映生活，特別是知識(shí)分子的生活，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。他的作品風(fēng)格樸實(shí)、幽默，結(jié)構(gòu)巧妙，多樣，描寫生動(dòng)、感人，語(yǔ)言樸素、細(xì)膩，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。夏目漱石的創(chuàng)作傾向是復(fù)雜的，但基本傾向是現(xiàn)實(shí)主義的。在他進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，日本文壇上的浪漫主義已經(jīng)過去，自然主義派正處于隆盛階段，大有壟斷一切之勢(shì)。此外還有唯美主義等等流派存在。但是，漱石的創(chuàng)作卻在當(dāng)時(shí)文壇上獨(dú)樹一幟。他不肯附和自然主義派，決心按照自己對(duì)于文學(xué)的理解，走自己認(rèn)為正確的道路。針對(duì)自然主義者以為事實(shí)的再現(xiàn)即文學(xué)的觀點(diǎn)，他主張文學(xué)不應(yīng)該是實(shí)際生活的照片，而必須是有意識(shí)地虛構(gòu)出來的“仿造品”，因?yàn)橹挥型ㄟ^虛構(gòu)才能產(chǎn)生超過“事實(shí)”的“真實(shí)”。因此，他的處女作《我是貓》一問世就受到自然主義派的攻擊，被斥為庸俗無聊的作品，此后他的作品也不斷受到自然主義派的指責(zé)。漱石雖然被一些人稱為“余裕派”、“高蹈派”，可是這些稱呼并不能正確表現(xiàn)他的創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，最多只能表現(xiàn)他的創(chuàng)作的一個(gè)方面，并且不是主要方面。
夏目漱石是在日本自然主義勃興時(shí)期步入文壇的。但是，他的文學(xué)觀與自然主義截然相異，其主要表現(xiàn)為強(qiáng)烈的道德意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻批判。他是正岡子規(guī)“寫生文”的崇拜者，早期曾提倡“寫生文”，將自然與人生作為一幅寫生畫來描繪，逐漸發(fā)展為“有余裕的文學(xué)”，又稱“低徊趣味”小說，這是1908年夏目漱石為高濱虛子的小說集（雞頭）所作的序中的造語(yǔ)。他的創(chuàng)作正是從“低徊趣味”小說《我是貓》開始的。夏目漱石的早期創(chuàng)作受兩種思想的支配，即同現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幒吞颖苓@種抗?fàn)帯．?dāng)“這種抗?fàn)幒蜎_突直接流露出來的時(shí)候，他就寫成了《哥兒》、《疾風(fēng)》等貫串著主觀反抗的作品，當(dāng)他要逃避這種抗?fàn)幒蜎_突的時(shí)候，就產(chǎn)生了像《旅宿》、（倫敦塔）那樣浪漫主義的小說。”當(dāng)然，前者始終是夏目漱石創(chuàng)作的主流，而后者則僅僅是主流中的一個(gè)短暫的、細(xì)小的回游。
他的作品貼近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)普通人的生活，描寫他們?cè)趹賽邸⒒橐觥⒓彝ズ蜕鐣?huì)中的各種問題，尤其是知識(shí)分子的內(nèi)心矛盾及找不到出路的痛苦心情，既富有濃厚的時(shí)代氣息，更秉有強(qiáng)烈的倫理道德意識(shí)和道義個(gè)人主義精神。在藝術(shù)上，夏目漱石的作品繼承了日本“徘諧”文學(xué)的傳統(tǒng)，吸取了民間文學(xué)“落語(yǔ)”的有益成分，具有幽默、風(fēng)趣的特點(diǎn)。在創(chuàng)作風(fēng)格上，他是“余裕派”的代表人物，主張以旁觀者的余裕心情來品味人生，從中產(chǎn)生回味綿長(zhǎng)的趣味。他在一系列以愛情為題材的作品中，將“余裕派”的低徊趣味與近代小說中的戀愛心理巧妙地裸合在一起，清晰地凸起了漱石文學(xué)獨(dú)具一格的特色。夏目漱石是日本文學(xué)界公認(rèn)的首屈一指的語(yǔ)言大師。他的語(yǔ)言精確，豐富多彩，富有表現(xiàn)力，常常把雅語(yǔ)、俗語(yǔ)、漢語(yǔ)、西語(yǔ)等混融于作品之中，成為敘述故事情節(jié)，刻劃人物形象，描繪內(nèi)心世界，反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)人生哲理的有力手段。這一切都充分地體現(xiàn)了作家的創(chuàng)作個(gè)性，顯示了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。
二、夏目漱石早期創(chuàng)作中的宗教情結(jié)
對(duì)于，夏目漱石有著其獨(dú)特的哲學(xué)思索，對(duì)于神佛的偶像崇拜以及逃避出世的消極思想，他一向都很反對(duì)。早期作品《我是貓》中就流露出作者的上述思想。比如，基督教認(rèn)為上帝是全知全能的神，作者對(duì)此進(jìn)行了諷刺和調(diào)侃：古代全知全能的神在今天可以被解釋為無智無能。人類的眼睛并列在同一個(gè)平面上，無法同時(shí)左顧右盼，所有只能看到事物的片面，又怎么可能全知全能呢？在這部作品中，冷嘲熱諷是其基調(diào)。它不僅僅是針對(duì)宗教進(jìn)行的批判，其中也包含著對(duì)于失去自由和獨(dú)立精神媚俗人群的批判，體現(xiàn)出了夏目漱石對(duì)于現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)知態(tài)度。明治維新之后的日本，雖然人們的自我意識(shí)得以最大程度的加強(qiáng)了，但卻引發(fā)了人們的精神衰弱。在物質(zhì)極大豐富和科技進(jìn)步的同時(shí)，人們的精神思想也開始產(chǎn)生了頹廢的一面。人們整天追名逐利，內(nèi)心卻極度空虛。主人公苦沙彌感到自己和現(xiàn)實(shí)之間有一種格格不入的感受，希望自己能找到一條超越的方法。鈴木藤十郎給他的建議是：要從眾，要學(xué)會(huì)趨炎附勢(shì)和媚俗，不然的話，自己只能是失敗。甘木醫(yī)生勸告他：使用催眠術(shù)來讓神經(jīng)得到鎮(zhèn)靜。哲學(xué)家八木獨(dú)仙是一個(gè)對(duì)自身的心性修養(yǎng)比較重視的人，推崇老莊和禪宗的思想，他勸告人們要學(xué)習(xí)古人的精神讓自己得到超脫。主人公按照哲學(xué)家的話，開始在書房中 進(jìn)行思考，希望能夠養(yǎng)出他的浩然正氣。正當(dāng)主人公潛心靜坐時(shí)，有三封信寄來了，信的署名是“天道公平”。信件的內(nèi)容包含著深刻的涵義，其中說到神佛都是人們因?yàn)槿f般無奈而捏造出來的偶像，作者還讓迷亭對(duì)八木獨(dú)仙進(jìn)行了一番調(diào)侃，說八木獨(dú)仙也只不過是嘴上說說，關(guān)鍵時(shí)候他并不能做到超脫。
由此可見，對(duì)于避世逃遁的做法，作者是持反對(duì)態(tài)度的。作者認(rèn)為，作品里的人物如苦沙彌、寒月和迷亭等都是太平時(shí)代的逸民，雖然表面上看起來是很超脫的，但其實(shí)他們都有自己的貪念，和其他被他們?cè)鲪旱姆卜蛩鬃硬]有什么兩樣。不過作者把這些太平逸民和拜金主義的實(shí)業(yè)家金田對(duì)立起來，也表明了宗教思想對(duì)于夏目漱石的影響作用。
三、夏目漱石中期創(chuàng)作中的宗教情結(jié)
在中期創(chuàng)作中，夏目漱石看到了許多現(xiàn)代人因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)個(gè)體而導(dǎo)致的孤獨(dú)現(xiàn)象。《春分之后》這部作品中，主人公須永市藏是一個(gè)私生子，性格比較懦弱，在和社會(huì)接觸時(shí)常常是畏首畏尾。他和表妹千代子在幼年是便由家人做主訂立了婚約，但隨著他們的長(zhǎng)大成人，他們之間產(chǎn)生了越來越多的隔膜，他們始終無法走入對(duì)方心里。須永從未想過要和千代子結(jié)婚，但當(dāng)一個(gè)名叫高木的第三者出現(xiàn)時(shí)，他便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的嫉妒心，實(shí)際上這就是一種狹隘利己的愛。作品中所要體現(xiàn)的就是須永和千代子之間的這種隔閡以及鴻溝。現(xiàn)代人往往都是內(nèi)心極度的空虛，渴望被愛卻無法得到愛，似乎就像一個(gè)人在這個(gè)世界上一樣。對(duì)主人公的描繪，實(shí)際上也傳達(dá)出了夏目漱石的思考。
《使者》這篇作品中，作者對(duì)于人們的嫉妒心以及人與人之間的隔膜進(jìn)行了細(xì)致的描繪。主人公一郎是一個(gè)大學(xué)老師，經(jīng)常酷愛思索。對(duì)于現(xiàn)存的世道他是心存不滿的，在他的眼中，世界到處充滿著虛偽，連父母兄弟之間都很虛偽，自己的妻子也是虛偽的人，因此，他逐漸疏遠(yuǎn)了他們。此外，一郎還疏離了自己的靈魂，他認(rèn)為自己無法擁有自己真正的思想和觀念，認(rèn)為自己的肉體也背叛了他。因此，他感到世界上所有的不幸和恐懼都降臨到了自己一個(gè)人身上，所以他陷入了既孤獨(dú)又凄涼的境地，他甚至都有尋死或者發(fā)瘋的傾向。為了拯救他，他的家人讓一郎和友人H君去修善寺游玩，好讓心情得到放松。其中H君給一郎的弟弟寫了一封長(zhǎng)信，其中的內(nèi)容傳達(dá)出了夏目漱石對(duì)于宗教的思考。其中，在如何讓人擺脫孤獨(dú)這個(gè)問題上，H君給一郎的建議是讓他把一切都交托和神來處理，自己拋開一切就會(huì)輕松了。然而一郎卻回答說他對(duì)于這些所謂的權(quán)威的偶像非常討厭，認(rèn)為神就是他自己。不過，H君認(rèn)為宗教是唯一能夠讓一郎得到真正解脫的方式。作品的結(jié)尾部分說道，一郎對(duì)H君說很向往禪僧香嚴(yán)。香嚴(yán)乃是唐代的高僧，他很有智慧，一生在尋找人生的真諦，后來終于得到頓悟。一郎在和H君說完香嚴(yán)的故事后，說自己也希望能夠成為香嚴(yán)，他有一段獨(dú)白，說人要進(jìn)入一個(gè)無欲的境界，不再設(shè)定任何外在的目標(biāo)，而讓自己傾聽自己內(nèi)心本真的聲音，從而進(jìn)入一種等齊善惡的境界。一郎的這些獨(dú)白正是夏目漱石對(duì)于禪宗的思考，其中寄予著他的禪宗思想。
四、夏目漱石后期創(chuàng)作中的宗教情結(jié)
盡管夏目漱石是一個(gè)無神論者，但他對(duì)于宗教帶給個(gè)人向善的倫理意義以及對(duì)于人們道德的凈化超越作用是非常贊同的。他在晚年提倡一種“則天去私”的思想，其中就包涵著對(duì)于宗教倫理的認(rèn)同。人們對(duì)于“則天去私”這一觀念是眾說紛紜的，有人認(rèn)為它可以從佛家的角度來理解，還有人認(rèn)為“則天去私”可以和日本的“真宗”的創(chuàng)始人親鸞相聯(lián)系起來，親鸞有一句名言是“自然法爾”，這句話的意思是把那些人為的“技法”都消除掉，信奉“自然而然”。這些倡導(dǎo)不矯揉造作，自然而然的思想和老莊的觀念非常接近，如果從字面上來看的話，夏目漱石的“則天去私”里也的確是有這樣的思想。此外，“則天去私”還包含著要遵從天道，去掉人類的各種私心，天和私之間的矛盾對(duì)立也就是天道和心機(jī)之間的矛盾對(duì)立。“則天去私”就是要讓人們?nèi)バ欧钐斓赖牧α浚屘斓纴硎谷藗儍?nèi)心的罪惡得到凈化。這一思想是晚年的夏目漱石最重要的觀念。夏目漱石非常推崇哲學(xué)家威廉?詹姆斯，詹姆斯曾這樣來定義宗教，他認(rèn)為宗教不是一個(gè)具象的神明，而是宇宙的本質(zhì)精神結(jié)構(gòu)，宗教讓一切事物都變得從容而淡然。
《明與暗》中就集中體現(xiàn)了夏目漱石“則天去私”的思想。作品描繪出了人性的執(zhí)著，雖然要想得到自由是很難的事情，但作者相信天道或者自然可以成為人類的拯救者，讓人們重新得到精神上的自由。主人公津田去溫泉的行程中就表現(xiàn)出了這種觀念。津田去溫泉想找尋曾經(jīng)的戀人清子，其中就包涵著許多的意蘊(yùn)。這說明他并沒有放棄對(duì)于自由的追求，他們之間的交談是無拘無束的，也是寧?kù)o平和的，讓他擺脫了日常中的煩惱。清子是個(gè)溫文爾雅的人，她身上沒有任何人為的心機(jī)，她的一言一行都遵循著“天道”。有的學(xué)者認(rèn)為清子是作為拯救津田而存在的。作者設(shè)置這個(gè)人物形象的目的，就是要喚起人們對(duì)于精神家園的尋找，即使明知道找尋的艱難，但仍然不放棄尋找的希望。
五、總結(jié)
總體上來說，夏目漱石是一個(gè)無神論者，而且這一觀點(diǎn)自始至終都沒有變過。他一直致力于對(duì)獨(dú)立自由精神的追求，反對(duì)任何的偶像崇拜。但同時(shí)，他也是具有宗教情懷的作家，他對(duì)于宗教信念的自覺追求，使他的作品具有了一種倫理意義和超越性的內(nèi)涵，展示出了人類內(nèi)心深處的靈魂力量。以知性來拒絕神靈，但又有宗教徒般的虔誠(chéng)，這二者在夏目漱石的身上得到了統(tǒng)一，這也是夏目漱石在文學(xué)史上具有獨(dú)特魅力的所在。
作者簡(jiǎn)介：劉爽1993-）女，漢族，黑龍江省佳木斯市，渤海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院亞歐語(yǔ)系日語(yǔ)。
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關(guān)鍵詞：苦難美學(xué) 自我犧牲 跪拜
谷崎潤(rùn)一郎是在日本近代文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上都占有極其重要地位的大文學(xué)家。他把對(duì)日本傳統(tǒng)美的追求跟西方敘事學(xué)手法巧妙地結(jié)合起來，構(gòu)筑了其獨(dú)有的日本傳統(tǒng)美的世界。在追求美的過程中，谷崎潤(rùn)一郎試圖找出美的絕對(duì)價(jià)值，以強(qiáng)烈的感官、奇特的構(gòu)思不斷地創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。
眾所周知，谷崎潤(rùn)一郎在移居關(guān)西之后，其審美意識(shí)開始向日本傳統(tǒng)美、古典美回歸。然而，在他的作品中所描繪的對(duì)美的追求始終是充滿艱難困苦的。筆者認(rèn)為，在谷崎潤(rùn)一郎的美學(xué)觀念中，追求美的過程是對(duì)美跪拜，為了美自我犧牲歷盡苦難的過程。這種美學(xué)觀，筆者試稱之為苦難美學(xué)。本文將圍繞《春琴抄》中男女主人公的形象，探求這種苦難美學(xué)的真諦。
一.春琴之美
谷崎潤(rùn)一郎的作品中，女主人公大多都是美女，春琴自然也不例外。她“姿容端麗高雅”，“有著一張輪廓?jiǎng)蚍Q的瓜子臉，鼻子、眼睛仿佛一一是用可愛的纖柔細(xì)指捏就般小巧玲瓏”，是一個(gè)典型的日本傳統(tǒng)式的美女。佐助初次見到春琴的時(shí)候，“認(rèn)為春琴的容貌完美無缺，沒有任何不足之處”。春琴的美貌就是她的價(jià)值所在。
而作為春琴的特質(zhì)，失明是一個(gè)非常重要的要素。對(duì)佐助來說，他“覺得春琴閉著的雙眼要比她的姐妹們睜開的雙眼更加明亮、美麗”。這種美甚至與“慈眼觀眾生的慧眼”結(jié)合在一起，“從她緊閉的雙眼中，我們仿佛感受到參拜古老畫像里的觀音菩薩那樣的些許慈悲”。也就是說，春琴的美作為跪拜的對(duì)象，甚至升華到了神佛的程度。失明對(duì)一般人來說，一定是充滿了痛苦的，但春琴的美卻正是因?yàn)槭鞫靡猿浞值捏w現(xiàn)。失明并沒有破壞她的美，反而最大限度地引出了她的美。經(jīng)歷失明的痛苦，春琴達(dá)到了至高無上的美。
除了美貌，春琴“四歲習(xí)舞，舉止進(jìn)退，自得其法。舒臂回腕，優(yōu)柔美艷，雖舞姬猶未能及”。九歲失明以后，她“斷念舞技，遂專心篤學(xué)三弦琴，有志于絲竹之道”，“十歲時(shí)就能掌握難度很大的《殘?jiān)隆罚⒛苡萌仪侏?dú)奏”，“十五歲時(shí)，春琴技藝大長(zhǎng)，出類拔萃。同門弟子中，竟無一人能與之比肩”。可雖說如此，對(duì)于一個(gè)健全的人來說，學(xué)習(xí)樂器都不是一件簡(jiǎn)單的事情，更何況是一個(gè)雙目失明的人呢？小說中雖只是提到她“精心鉆研”，“刻苦用功”，但我們不難想象，在學(xué)習(xí)過程中，春琴一定是付出了加倍的努力，經(jīng)歷了很多困難和艱辛的。而在教佐助彈琴的過程中，春琴也是極其嚴(yán)厲，“有時(shí)到九、十點(diǎn)還不許他下課，還會(huì)經(jīng)常聽到她嚴(yán)厲訓(xùn)斥的聲音”，她還說過“要想學(xué)到精湛的藝道，即使是刻骨銘心的痛苦，也要咬著牙忍受”。由此，通過春琴對(duì)三弦琴的執(zhí)著可以推論出，在谷崎潤(rùn)一郎看來，對(duì)藝術(shù)之美的追求絕非易事，而是伴隨著大量苦難和艱辛的。
二.佐助之苦
對(duì)佐助來說，春琴的美就是他跪拜的對(duì)象。在他眼里，失明的春琴有一種不可思議的氣韻，讓他深深著迷。在對(duì)春琴的愛戀中，佐助保持了一種藝術(shù)家對(duì)美的狂熱心理，對(duì)春琴美貌的癡迷上升到了藝術(shù)家的審美需求與審美對(duì)象的關(guān)系上。為了追求獲得這種絕對(duì)價(jià)值美，佐助可以說是極盡所能。
在最初服侍春琴的時(shí)候，面對(duì)任性倔強(qiáng)的春琴，佐助總是小心翼翼極力逢迎，他“并沒有感覺伺候春琴是一件苦差事，反而感到十分高興”。“因?yàn)閷?duì)春琴過于忠心耿耿的緣故，她所喜好的，便是自己所喜好”，于是，佐助辛苦存錢買三弦琴，并半夜躲在壁櫥中練琴長(zhǎng)達(dá)半年。在成為春琴弟子之后，他常常要忍受師傅的責(zé)打辱罵卻毫無怨言，這不是對(duì)春琴行為的妥協(xié)，而是對(duì)絕對(duì)價(jià)值美的自我犧牲。“有一次，佐助牙痛，右臉頰腫得很厲害。”在給春琴暖腳的時(shí)候，牙痛越發(fā)厲害。“他實(shí)在無法忍受，就將春琴的雙腳從胸部移到自己腫脹的臉頰上，這才勉強(qiáng)忍受住疼痛。但是，春琴立刻很不高興地在他的臉頰上踹了一腳。”類似這樣的刁難暴力行為對(duì)他來說卻是一種恩寵，是與春琴溝通的橋梁，是接近美的必經(jīng)之路。由此可見，谷崎潤(rùn)一郎所宣揚(yáng)的美是至高無上的，美有絕對(duì)的魅力。在他看來，美讓人瘋狂并為之犧牲所有，為了得到美，必定要忍受苦難屈辱。
佐助對(duì)美的自我犧牲在春琴毀容后達(dá)到了極致——自毀雙目。“‘佐助，這是真的嗎？’春琴只說了這么一句話，便陷入了長(zhǎng)久的默然沉思。佐助有生以來，此前此后，從未感受過自己活在這幾分鐘沉默里的快樂。”佐助失明，卻感受到前所未有的快樂，這是因?yàn)樗K于永久地獲得了春琴的美。“他如今失去的是外界的眼睛，卻睜開了內(nèi)界的眼睛”，“他覺得自己現(xiàn)在終于可以和師傅居住在同一個(gè)世界里了”。佐助雖然失明，卻比任何時(shí)候離美都要近。通過佐助的自毀雙目，春琴的美被永久化地定格和升華。在二人的世界里，美才是至高無上的，為了美所做的一切犧牲，所經(jīng)歷的一切苦難都是高尚的和必然的。失明對(duì)佐助來說，不是自我殺戮，而是一種為了追求極致美的自我提升。
三.苦與美的結(jié)合
《春琴抄》描寫了春琴與佐助之間奇妙的愛情。兩人締結(jié)了主仆、師徒、事實(shí)上的夫妻即肉體關(guān)系等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。佐助正是因?yàn)閷?duì)春琴跪拜甚至自我犧牲，嘗盡種種苦難之后，才得以接近美的真諦。在兩人共同生活的歲月里，佐助一直忍受春琴的種種刁難，只為追求心中的極致美。在春琴去世后二十一年，佐助依舊在感受春琴那“崇高的肉體”，在腦海里甚至完成了對(duì)春琴美的極致塑造，連自己的墳?zāi)苟肌熬瞎鐑x，宛如侍坐”。從美的崇拜到美的破滅，再到美的守護(hù)，佐助最終使美達(dá)到了永恒絕對(duì)的境界。縱觀佐助一生，我們可以看到，為了追求守護(hù)春琴的美，他歷盡艱辛，追求美的過程始終是與苦難緊密結(jié)合的。
在谷崎潤(rùn)一郎看來，美和審美是沒有任何限度的。當(dāng)善和美發(fā)生沖突的時(shí)候，他甚至為了美不惜選擇惡。在谷崎的作品中，美是超越一切的，為了美甚至可以拋棄道德、自尊。正是因?yàn)槊溃ㄓ绕渲概悦溃┑倪@種不可思議的力量，使得人們（尤其指男性）為了獲得美，無論歷經(jīng)多少苦難艱辛都是毋庸置疑和必然的。在谷崎潤(rùn)一郎的其他作品中，這種苦難美學(xué)觀亦可窺見一二。
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