時間：2022-10-06 21:54:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇非誠勿擾小品劇本，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】吉劇；非誠“誤”擾；文化特性
國慶期間，中央電視臺綜藝頻道在黃金時段現(xiàn)場直播了第九屆全國電視小品大賽決賽盛況。本屆大賽從全國各地報名的400余部作品中初評選出100部作品，吉林省有《非誠“誤”擾》[1]、《雨傘下》[2]和《撞車》[3]三部作品入選。通過話劇導(dǎo)演、表演藝術(shù)家、劇作家、高校藝術(shù)教授組成的業(yè)界專家的復(fù)評，《非誠“誤“擾》殺入決賽24強(qiáng)。由青年演員盛喆、孫忠宏、劉楊組成的吉劇新軍，不畏強(qiáng)手，憑借李文國、張慶東的優(yōu)秀編導(dǎo)，自己精益求精的表演和楊柏森、田立春的動聽的音樂和唱腔設(shè)計，獲得了現(xiàn)場創(chuàng)作組和表演組評委的一致好評，挺進(jìn)六強(qiáng)，在南派小品和北派小品均分的北派小品三強(qiáng)中占據(jù)一席。
吉劇小品《非誠“誤”擾》表現(xiàn)的是東北農(nóng)村的情感生活，不是繁華都市的情感生活；演員中沒有老戲骨，也沒有熱播電視劇明星；之取得成功，正是因?yàn)榧骖櫫藨騽⌒院拖矂⌒裕驳靡嬗诩獎?yōu)美的唱腔和演員深厚的吉劇基本功，而不是靠耍嘴皮子和插科打諢取勝。
吉劇小品《非誠“誤”擾》獲得成功有以下原因：
1、劇本有完善的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，矛盾沖突設(shè)置合理--具有戲劇性
《戲劇文學(xué)》雜志慧眼識珠，吉劇小品《非誠誤擾》劇本發(fā)表在2011年第11期。劇本不足四頁，稱得上短小精悍。文字精練，惜墨如金。如：
時間：現(xiàn)代；地點(diǎn)：東北某農(nóng)村；人物：母親，性格開朗活潑；亞薇，母親的女兒；李書，大齡青年，亞薇的戀人。
劇本設(shè)置的矛盾沖突是誤會，為使誤會合理，劇本在李書和李叔的諧音上做文章，還把李書和亞薇設(shè)計成師生戀，年齡拉開距離，且李書長相老成，比三十五歲的實(shí)際年齡顯老，“別人都說我像五十三”，和母親的年齡相仿。母親守寡多年，“如今這生活越來越好了，我這心里還長草了，女兒希望我先改嫁，我希望女兒先出嫁”。
亞薇把李書領(lǐng)來見母親時，由于怕母親嫌李書年齡大，故意含糊其辭“媽，我把人給你領(lǐng)回來了，你看看吧！”
李叔、是亞薇的老師和看上去像五十三歲這三個“包袱”使母親認(rèn)為李書是女兒給自己介紹的對象，故事啟動，伏筆埋下，“包袱”形成。
出自女兒口中的“我老師”，“（開玩笑）五十三”，使母親堅信不疑。弄清了李書未結(jié)過婚，也沒病，母親“越看越可心，老天可真照顧”，想和李書獨(dú)處。先是使眼色，又讓出去買煙來支開亞薇，在行為上總是千方百計靠近李書，嚇得李書東躲西躲，李書對亞薇說“你媽真雷人”，亞薇對母親說：“今天你像個瘋婆子，都讓人笑話。”
承接開始的劇情，逐步推進(jìn)，沖突展開，走向。
母親表明“我確實(shí)把你當(dāng)成心動男生了，你是啥態(tài)度也應(yīng)該發(fā)表發(fā)表，最好是非誠勿擾”。李書表明“婚事定了，那就白頭偕老”，母親和女兒分別認(rèn)為李書和自己配對成功，沖突達(dá)到極致，劇情達(dá)到。
亞薇說：“什么師生，他是我對象！”母親：“你不是管他叫李叔嗎？”亞薇：“他名字叫李書，書本的書。”
是對象，不僅是老師，不是“叔”而是“書”，這兩個包袱一抖開，劇情急劇轉(zhuǎn)折，母親從極度興奮轉(zhuǎn)為夢想破滅，又丟面子有后悔，“一時間天旋地轉(zhuǎn)南北分不出，真想鉆進(jìn)那耗子洞嚎啕大哭！”母女倆的關(guān)系變成情敵關(guān)系，矛盾徹底爆發(fā)，如何化解？劇情進(jìn)入收尾階段。
李書對母親說，這是個誤會。亞薇提出想和李書登記結(jié)婚，母親說：“他都五十三了，跟我年齡造個平杵。”（仍在情感的泥潭里不能自拔）“要說我們倆還差不多……（打了自己一嘴巴）這咋還回不過神來了呢？（表示醒悟過來）”亞薇把最后一個“包袱”抖開，“李書他今年才三十五，就是長得成熟。”
最后母親終于同意了女兒的婚事，誤會解除，一個完整的起承轉(zhuǎn)合的戲劇結(jié)構(gòu)形成，矛盾沖突化解。
2、從吉劇到小品——千錘百煉，精益求精
《非誠誤擾》是吉林省吉劇團(tuán)2011年新創(chuàng)節(jié)目，曾獲吉林省第五屆二人轉(zhuǎn)戲劇小品藝術(shù)節(jié)大獎。雖然誕生才兩年多，但已演過百余場，演出中，不斷修改完善，千錘百煉。
從最初的吉劇表演到登上吉林衛(wèi)視《好戲登場》欄目，最后到央視小品大賽作為小品表演，作品有了很大變化：
原吉劇表演時間超過18分鐘，現(xiàn)壓縮為14分鐘；
原有四個唱段（亞薇與李書出場，母親出場，誤會時展示各自心理活動的三人唱段，誤會解除后母親唱段），現(xiàn)刪去第四個唱段；
原來無韻律的臺詞改得合轍押韻。如“這姑娘啊，就知道心疼母親，這虎了吧得的把老伴給我領(lǐng)家來了”改成“姑娘真知道心疼媽啊，還把老伴給我領(lǐng)回了家”；“就是粉絲，還有網(wǎng)友”改成“全是鋼絲，粉絲，你瞅瞅還有我的屌絲”；“這孩子鬼迷心竅，就在這當(dāng)電燈泡”改成“死丫崽子不開竅，非得在這當(dāng)電燈泡”；
小品表演還增加了很多有明顯笑點(diǎn)的臺詞--使吉劇小品具有喜劇性。如“秧歌扭的還浪呢！”；“研究土豆子的，你看你那臉上大毛縫眼子”；“這小玩意，你說多折磨人”；“五十三，你跟他登記結(jié)婚，孩子你缺少父愛啊？”；
收場時，改為：母親：“你們結(jié)婚也行，那得先到韓國”李書和亞薇：“干啥呀？”母親：“整容”；母親拿出寫有“征婚”字樣的條幅，表情痛苦，見到李書和亞薇過來，又急著往回收，三人造型亮相。比原劇本“母親急下，李書和亞薇追下”精彩的多。
道具和服裝也有許多變化，如舞臺上可轉(zhuǎn)動的背景墻，原來畫面是青山、小路、長椅，現(xiàn)在改為外面掛著紅辣椒和干玉米的農(nóng)村紅瓦房，更有東北農(nóng)村氣息；亞薇的服裝由花裙子和粉色坎肩改為粉色裙子和白色坎肩，以便后來白色坎肩與母親的紅衣綠褲（秧歌服）搭配。
3、演員揮灑自如的表演
一個小品需要好的結(jié)構(gòu)和矛盾沖突，還需要有演員的精彩表演。
飾演母親的演員盛喆曾在2011年吉林省第五屆二人轉(zhuǎn)戲劇小品藝術(shù)節(jié)上獲“四大名旦”榮譽(yù)獎，又有此劇演出百余場的經(jīng)驗(yàn)，所以在這屆小品大賽上的表演仍得心應(yīng)手。
總而言之，本次大賽是成功的，形式上有創(chuàng)新，佳作頻出。但仍暴露了創(chuàng)作格調(diào)不高，偏低俗，以及笑果不佳等弊端。小品的創(chuàng)作由其特定的規(guī)律，題材，人物，表演形式來考量小品是否成功，希望借著大賽成功舉辦的契機(jī)，能使小品這個已經(jīng)式微的藝術(shù)樣式重新煥發(fā)光彩。
參考文獻(xiàn)
[1]張慶東，李文國，拉場戲 非誠誤擾，戲劇文學(xué)，2011年第11期，16頁
[2]湯艷庭.話劇小品 雨傘下，戲劇文學(xué)，2011年第11期，19頁
[3]鳳鳴.讓人回味，實(shí)現(xiàn)“流淌”——我看戲劇小品《撞車》.戲劇文學(xué)，2013年第1期，37頁
作者簡介
張翼飛，吉林大學(xué)博士
《泰囧》主演：瘋狂的喜劇片
恰恰是在馮小剛不拍喜劇的那幾年，中國喜劇電影開始出現(xiàn)一些轉(zhuǎn)變。2006年6月，小成本喜劇《瘋狂的石頭》橫空出世，讓喜劇成為投資風(fēng)險小、回報率高的最主要類型片。
“因?yàn)橄矂。曰稹薄?007年開始，喜劇片占全年電影總產(chǎn)量的三分之一左右，并且經(jīng)常創(chuàng)造票房奇觀。2009年寧浩的第二部電影《瘋狂的賽車》2000萬成本收獲過億票房；2010年暑期上映的《人在囧途》以800萬投資獲4000萬票房；2010年賀歲檔的《大笑江湖》《武林外傳》都以千萬元投資博得過億元票房。
低投入、高收益的刺激下，喜劇片一時間成為投機(jī)者最好的選擇，卻也毀掉了原本不成熟的喜劇市場。“《失戀33天》火了，就有很多老板問有沒有90后的女生可以寫寫小清新劇本；《泰囧》火了，幾乎可以肯定將一窩蜂地上這類影片。”
在觀眾幾乎對喜劇電影質(zhì)量失去信心的時候，2010年，被稱為“鬼才導(dǎo)演”的姜文拿出一部《讓子彈飛》，讓一直飽受詬病的中國喜劇有了一個新的模樣。《讓子彈飛》和《非誠勿擾2》一共拿下近12億票房，占當(dāng)年首次破百億的中國電影票房的10%。
2012年，喜劇依然扎堆，但在《泰囧》創(chuàng)奇跡后，多位業(yè)內(nèi)人士并沒有高興反而多了擔(dān)心。“這種電影能作為民族文化的代表拿到國外放嗎？印度的《三傻大鬧寶萊塢》《大篷車》可以代表民族文化水準(zhǔn)，傳播國家形象，但《泰囧》不能！這不僅是中國喜劇的問題，也是整個中國文化的問題”。
“中國人沒有自己的喜劇”：
生存競爭壓榨了文化的空間
電影是中國文化的風(fēng)向標(biāo)，敏感地反映了文化領(lǐng)域、社會心理方面的問題，生存競爭壓榨了文化的空間。
縱觀全球影壇，以本土喜劇抗衡好萊塢是各國共同的選擇。2011年歐洲本土票房排名前10名中，絕大多數(shù)為有獨(dú)特文化特色的本土喜劇。
但在中國的實(shí)際情況是，不管是導(dǎo)演還是演員通過喜劇成名后都想轉(zhuǎn)型以證明自己的實(shí)力，投資人更是只想拿喜劇掙錢。這是中國喜劇無可奈何的困境。
目前中國缺乏喜劇發(fā)展的大環(huán)境。在內(nèi)容創(chuàng)作上，符合中國人欣賞習(xí)慣的喜劇片太少。其次，喜劇通常要嘲笑諷刺一些東西的，而西方喜劇慣常的嘲笑胖警察、笨官員等在我們的喜劇中仍不可能出現(xiàn)。中國喜劇還是戴著鐐銬在跳舞。
“中國喜劇仍然缺乏進(jìn)行過長期喜劇訓(xùn)練的專門人才，更沒有像伍迪·艾倫那樣把喜劇作為畢生事業(yè)來做的人。”影評人張棟說，港臺明星再搭上一個大陸美女就是都市喜劇。
在快餐式的喜劇片參演者中，除了偶像明星，另一類選擇就是相聲小品演員。從陳佩斯的《太后吉祥》到馮鞏的《心急吃不了熱豆腐》，再到趙本山的《大笑江湖》，郭德綱的《三笑之才子佳人》，還有郭達(dá)等人參演的《舉起手來》，這些影片大多保證了票房不賠本，但卻不能成為喜劇電影的質(zhì)量保證。
在沒有幾部喜劇能留下來的情形下，喜劇依然大量吸金。這與現(xiàn)代中國人“壓力山大”，需要一種強(qiáng)刺激的釋放方式有關(guān)。
喜劇已過啟蒙時期：
投機(jī)者最好的選擇？
讓內(nèi)地觀眾真正了解喜劇電影的是改革開放后港產(chǎn)喜劇的進(jìn)入。與同時期大銀幕上《咱們的牛百歲》《頑主》等內(nèi)地影片不同，港產(chǎn)影片表達(dá)市井生活的嬉笑怒罵讓人們看起來更過癮。正是那個錄像廳時代，成龍、周星馳積累了最初的觀眾影響力，且為他們后來“北上”打下了基礎(chǔ)。
最近幾年拍攝的《唐伯虎點(diǎn)秋香2》《大內(nèi)密探零零狗》《家有喜事系列》等等都能看到錄像廳時代港產(chǎn)電影的影子。只是這些“舊瓶裝新酒”的新一代合拍喜劇片影響漸漸式微，香港喜劇片再也無法重現(xiàn)過去的輝煌。而另一位港產(chǎn)喜劇代表人物周星馳近年推出的《長江七號》也顯牽強(qiáng)，《西游-降魔篇》，又是一部借20年前電影的余溫炒的“剩飯”。
1月7日，電影局通氣會宣布，2010年全國城市影院總票房達(dá)101.72億元，增速達(dá)60%。即使這一數(shù)字準(zhǔn)確無誤，也應(yīng)看到：這一年，觀影人數(shù)從2009年的2.1億人，預(yù)期只增長到2.5億人，這個數(shù)字在未來很難再樂見增長；總銀幕數(shù)全年增加1533塊，但限于經(jīng)營水平和租金負(fù)擔(dān)，不少影院仍處虧損狀態(tài)；全年故事影片產(chǎn)量達(dá)到526部，但絕大多數(shù)粗制濫造；117部（含紀(jì)錄片）進(jìn)入大銀幕，但如果缺乏廣告植入等支撐，則絕大多數(shù)虧損；吸金能力的差異與資源壟斷，更導(dǎo)致了票房榜前十的影片（包括進(jìn)口片），占據(jù)了全年43.7%的票房，使得大片的鴉片效應(yīng)愈燃愈烈。
下面兩篇評論，更多是從創(chuàng)作的角度，對2010年的國產(chǎn)電影附上一家之言。
向生而死，不亦樂乎
文/賽人
這是屬于中國電影的、毫無想象力的一年。一樣的作繭自縛，一樣的不知所云，一樣的循規(guī)蹈矩。除了票房過百億，一切照舊。
我們的電影還是依舊“往后看”，并逐步喪失了讓歷史告訴未來的心情。還是在網(wǎng)絡(luò)段子里與火熱的現(xiàn)實(shí)保持著強(qiáng)烈的間離效果，還是在惡趣味里無視人性之光的存在，還是不會講故事，還是不明白人在怎樣的敘事流程里才能夠發(fā)光發(fā)熱。我們毫不臉紅地迎來了一個以個性和創(chuàng)造為恥的、“新臉譜化”的光明時代。套用社論的說法：我們就是靠這樣的電影來滿足廣大人民群眾日益增長的精神需求。
我們到底要忍受什么/
2009年最大的冷門是《葉問》捧得香港電影金像獎最佳影片，并票房飄紅。一部講述葉問在故鄉(xiāng)潮州最后一段光陰的影片，以其模棱兩可的儒雅和氣沖斗牛的熱血，一下子激發(fā)了國人的觀影熱潮。香港――曾經(jīng)的殖民地――儼然成為愛國主義的集結(jié)站。
筆者以為，金像獎對《葉問》一意孤行的垂青，實(shí)則是表彰以葉偉信（《葉問》的導(dǎo)演――編注）為代表的創(chuàng)作者們，把住了北望神州的另一命門：對大國正欲崛起的民粹概念進(jìn)行極盡顛狂的催化，與異族毫無懸念、必將完勝的對壘，讓國人的民族自尊心得以瞬間爆棚。也就是說，在這片神奇的土地上，性與暴力之外，泛政治化同樣是賣座法寶。
2010年，在《葉問2：宗師傳奇》中，對手從東洋換做了西洋，一個比日本軍人更無風(fēng)度可言的英國大力士，其囂張氣焰激發(fā)了對外來闖入者切齒切膚之憤恨，然后甄子丹扮演的葉問悠悠然登場，擺出的仍是那副忍無可忍無須再忍的君子之風(fēng)，并說出“為了生活，我可以忍；但為了中國武術(shù)，我不能忍”的豪言壯語。
《葉問》系列，讓人想起肌肉男史泰龍自導(dǎo)自演的《洛奇》系列：在黑人民權(quán)運(yùn)動如火如荼之時，史泰龍臆造了一個白手擊敗黑手的傳說。有趣的是，《洛奇》第一集獲得了奧斯卡金像獎，又在多年后，成為奧斯卡的一樁笑談。但暫時還不會看到《葉問》被恥笑的命運(yùn)：太多人需要在拳風(fēng)腿雨中升華大而不當(dāng)?shù)募覈校⒃陔娪凹磯舻幕糜X中將“文無第一、武無第二”的狂想進(jìn)行到底。
這一年，甄子丹的另一部作品是“你有科學(xué)，我有神功”、與子彈賽跑并將鐵拳揮舞至歐洲戰(zhàn)場的《精武風(fēng)云：陳真》，這部將諜戰(zhàn)、城市英雄、戰(zhàn)爭片等類型不顧火候妄圖共冶一爐的奇片，宣揚(yáng)的還是國人當(dāng)自強(qiáng)、并一定能自強(qiáng)的民族自負(fù)。這種掩耳盜鈴式的萬夫莫敵，與當(dāng)下的國人應(yīng)以怎樣的胸襟去面對日益同化的地球村格局，從某種程度上來說，完全格格不入、逆流而行。
但票房飄紅說明它的確有市場：有許多虛弱的頭腦與心靈在嗷嗷待哺。
廟堂與江湖/
2010年唯一的武俠電影，只能算是蘇照彬執(zhí)導(dǎo)的《劍雨》。
蘇照彬的野心在于，將刀光劍影變得日常化，可惜功力遠(yuǎn)不濟(jì)山田洋次的“武士三部曲”。其庶民色彩，被楊紫瓊和鄭雨盛這兩張不食人間煙火的面孔破壞殆盡，但在這個變臉傳奇里透露出的對權(quán)力架構(gòu)的戲謔，頗值玩味。這個任務(wù)主要由王學(xué)圻扮演的轉(zhuǎn)輪王來完成，通過其對延陽的渴求，強(qiáng)作正經(jīng)地嘲諷了權(quán)力續(xù)根的荒唐無稽。
而在另一部幾乎無俠的影片《狄仁杰之通天帝國》里，敘事所指，與《劍雨》對應(yīng)成一個硬幣的兩面。狄仁杰處心積慮偵緝的金龜奇案，在其表層，是為鞏固武周政權(quán)，內(nèi)里，卻要女皇還政于李唐。但亢龍锏威力所致，也只是換湯不換藥的，所謂皇帝輪流做。
另兩部離武俠更遠(yuǎn)的影片《大兵小將》和《錦衣衛(wèi)》中，都在放下屠刀立地成佛的訓(xùn)誡里裹挾著對天下歸心一廂情愿的想象。《大兵小將》里只知老婆孩子熱炕頭的大兵，終為國家大義舉起梁國大旗，而衛(wèi)國太子則在畫外音里，表明要在化干戈中等候玉帛的到來。也就是說，他們對國家、政權(quán)有了所謂更自覺的認(rèn)同。《錦衣衛(wèi)》則莫名其妙地要為一個臭名昭著的特務(wù)組織涂脂抹粉，美其名曰要為“尊嚴(yán)”而戰(zhàn)。于是，落魄的鏢局、一盤散沙的山賊全都擰成了一股繩。但影片死活也沒解釋清楚何為“尊嚴(yán)”，殺身成仁的動機(jī)變得飄忽，不究根基。
這幾部影片，與《英雄》里坦然接受集體意識洗禮時的狀貌可謂不分上下，但所遭遇的攻訐則輕微了許多。是我們的國民變得寬容起來，還是大家對上層建筑真有了全新的理解？
青春無所祭奠/
張藝謀，可以說是中國最具當(dāng)下性的導(dǎo)演，不僅因?yàn)樗偰苷驹诔鳖^浪尖，更在于他總能借宏大敘事之框架，表達(dá)國人最微妙的歷史站位。有人稱之為“投機(jī)”。
這方面，他曾經(jīng)的合作者陳凱歌已越發(fā)有心殺賊、無力回天。歲末的《趙氏孤兒》，延續(xù)了陳導(dǎo)自《霸王別姬》以來所不遺余力陳述的所謂的“孤兒流浪記”：他在替父雪恨和認(rèn)賊作父中反反復(fù)復(fù)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，仍是一片歧路茫然。欲打開心結(jié)的心態(tài)越發(fā)焦急，也越發(fā)擰巴。
反觀張藝謀，既善于藏匿，又有應(yīng)變。《山楂樹之戀》改編自一部司空見慣的愛情小說，張團(tuán)隊(duì)的宣傳口號是：一部“史上最純凈的愛情電影”，筆者把這話當(dāng)做“最純粹的商業(yè)噱頭”。在這部幾乎沒有的電影里，同樣找不到的還有愛情。愛的根源是空泛的，愛的結(jié)局是空洞的。老三和靜秋的交流，大多是以物資的形式來呈現(xiàn)，尤以贈衣事件最多。為了讓這段愛情保持潔凈，肉體交流幾乎沒有，而心靈之約，更是難以捕捉。這部去技巧化的影片，同樣也是去愛情化的。
但懷舊的氛圍里，卻抒發(fā)著特別的歷史觀：在那個個體被淹沒的年代里，最為私己化的情愛也將變形、走調(diào)，深情相擁都變成奢侈。《山楂樹之戀》反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一句臺詞是“政策要變了”，而從意象表達(dá)上，那一簇簇傳說是被烈士鮮血泡紅的山楂樹之花，在片尾，終于恢復(fù)到它原有的顏色，一片素白。
壓抑之下，實(shí)則呈現(xiàn)了一首青春無所祭奠的時代曲。
山寨喜劇的狂歡/
自《瘋狂的石頭》拔得頭籌，《十全九美》緊跟其后，中國式山寨喜劇，以架空歷史和人情之姿，仍層出不窮。2010年，這份熱鬧仍未消減，計有《越光寶盒》《嘻游記》《唐伯虎點(diǎn)秋香2》《龍鳳店》《刀客外傳》《大笑江湖》等。這類手法莫名到陳腐、純將肉麻當(dāng)有趣、完全無視影像構(gòu)成和審美趣味的影片，天知道還會折騰到幾時。這類影片充分暴露了中國目前的電影創(chuàng)作者“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”的奪人氣焰，僅用“急功近利”四字，都難以對此進(jìn)行確切形容。
不知道，假如把《讓子彈飛》歸為山寨喜劇，是否合適。但那種不知是刻意還是疏懶的無厘頭做派，包括明確時代背景卻消弭時代符號的行徑，以及強(qiáng)行幽默、肢解深情的作為，都讓這部生怕會冷場的影片，處處洋溢著想來就來的間離效果。
《讓子彈飛》相比其他山寨喜劇的優(yōu)勢在于，姜文能把每一個分散開來的亮點(diǎn)做足，既有著小品化的不斷，又能在主線敘事里亦步亦趨，不至于太過荒腔走板。同時，姜文飽脹欲裂的電影語言，也在他這部真正商業(yè)化的大制作里做到了比其他山寨喜劇更肆無忌憚的地步。它為普通觀眾對性與暴力的暗款心曲，建造了一個搖搖欲墜又虎虎生風(fēng)的安全通道。
《讓子彈飛》也是2010年最具解讀空間的話題大作。無論怎樣過度闡釋，有一點(diǎn)是肯定的：影片無非講的是一個黃四郎倒下去、無數(shù)個黃四郎站起來的寓言。民眾從觀望者變成群情激憤的參與者的過程，說明浮財和獲得浮財?shù)奈淦鳎⒉皇沁@場“革命”成功的關(guān)鍵，重要的是“革命”的安全性。在姜文的眼中，這是一群既“不老實(shí)”又“不體面”的民眾，所謂的英雄可以為民眾謀福創(chuàng)利，卻不愿與這樣的民眾站在一起，他甚至是享受這種凌駕于烏合之眾上的孤獨(dú)。
更有意思的是，《鬼子來了》里姜文被人砍了頭，這一次他砍別人的頭，被砍者的身份，同樣是平民，用的武器，同樣是武士刀。可以說，這是一部毫不親民的電影，卻獲得了國民的熱捧。這難免讓人想起魯迅曾說過的：“有什么樣的國民，就有什么樣的總統(tǒng)。”
兔死狐悲的死亡氣息/
雖然馮小剛最拿手的是京派喜劇，但他始終想在其影片里注入家國情懷。與《集結(jié)號》里暫時無法樹碑的烈士一樣，《唐山大地震》所講述的“兩個只能活一個”的人間慘劇，都是陳述個體被遺棄后，與母體的重歸于好。
但《唐山大地震》中，方登對其母親的徹底寬宥卻語焉不詳。按理說，為人子者真懂母親之苦之辛唯一的路徑，便是自己身為人母，方能深悟母親抉擇時之巨痛。影片既然交待了方登有一未婚先孕女，就應(yīng)有這對母女的磨合給方登所帶來的心靈震動，并隨之而引發(fā)其女兒身份的蘇醒。但影片對此一筆帶過，卻讓她在汶川地震中，從他人的苦難中領(lǐng)會其生母的艱難，使得這部橫跨32年的療傷電影，既沒有時代的巨變，更沖淡了心靈復(fù)原的可能性，只能借助已成政治符號的公共事件，完成其易于操作的催淚彈功能。
2010年的中國銀幕充斥著各式各樣的死亡氣息，《唐山大地震》無疑最為龐大，然而影片卻無史詩格局，反倒落入了人倫劇的窠臼。
其他一些影片，在死法上各具奇姿：《大兵小將》是徹頭徹尾的魂歸故里，《狄仁杰之通天帝國》是在猝不及防中盡顯華麗和妖異，《山楂樹之戀》里的老三面目模糊、死不瞑目，而《讓子彈飛》則讓葛優(yōu)的屁股掛在了樹枝上，連臨終遺言都無法道明。上述幾部影片的死法多少都帶有一些心不甘情不愿，反而是歲末的《非誠勿擾2》，對死亡有著一種近乎佛家的抱擁。
《非誠勿擾2》頗為生硬地將一部愛情喜劇強(qiáng)行擰結(jié)為人生悲劇。某種程度上說，這是王朔和馮小剛兩人的私電影，他們固執(zhí)地急于對自己曾經(jīng)倜儻的人生進(jìn)行總結(jié)。他們想宣告：友情比愛情更動人，人生告別會也比離婚典禮更關(guān)乎心靈。
在《非誠勿擾》里，讓觀眾覺得最突兀的，就是鄔桑與秦奮分別后的痛哭流涕。但這個生硬的段落，卻是馮小剛作者化的表達(dá)。年華老去后，縱使弱水三千從眼前飄過，也無取一瓢之力。這使得《非誠勿擾》的愛情喜劇變得不再純粹。
《非誠勿擾2》更是如此，它用近一半的篇幅呈現(xiàn)了與愛情無關(guān)的起落，并直逼人生終局的欲走還留。經(jīng)歷過理想的騰挪，遭受過命運(yùn)嘲弄的人，能從這部以“悲劇”收煞的影片里，感同身受，乃至兔死狐悲，甚至不計較影片本身顯而易見的種種缺陷。正如侯孝賢曾說的：“人要比作品大。”
2010年的中國電影拉上了帷幕。你最好不去看，也最好去看看。
缺失與嘗試
文/梅雪風(fēng)
這一年，臺灣影片《艋》讓人感覺復(fù)雜。簡單地說，它經(jīng)常在牛B與幼稚之間沒有任何過渡地硬著陸：青春、勵志、偶像劇、男同，《教父》似的兩個時代價值觀的沖突，讓人直冒酸水的生硬說教，生猛如《老男孩》似的打斗，做作如《流星花園》里美男呲牙裂嘴的悲憤大特寫，各種元素混搭在一起，不管不顧。
但有一樣?xùn)|西彌補(bǔ)了這些缺陷，那就是激情。
這種情感也是這些小片與賀歲檔某些“大片”的最大區(qū)別。這些“小片”能讓你感受到膠片背后的溫度，而那些“大片”卻只能讓人觸摸到一層冰冷的塑料。看這些“小片”，你能感到一種人與人之間的交流，看那些“大片”，就好像與一個巨大無比的，在莫名的亢奮中掙扎出虛假的。
中國一直多的是極端的導(dǎo)演，張藝謀的顏料桶，陳凱歌的寓言，賈樟柯的平民史詩，李楊刺向現(xiàn)實(shí)的短刀……他們擅長的是鉆牛角尖，在藝術(shù)的死胡同里逼出，卻很少給我們生活的切片――那里面應(yīng)該有溫情也有殘酷，可悲與可笑相互勾連，應(yīng)該能如嬰兒的手指，微弱而又結(jié)實(shí)地觸碰到你心里最柔軟的那塊地方，讓人有一種若有所失的微痛感。
但這樣的影片，我們并不多見。
權(quán)力的隱喻/
《狄仁杰之通天帝國》對權(quán)力的態(tài)度是曖昧的，它一方面在講權(quán)力的殘忍，比如武則天幾次強(qiáng)調(diào)“欲成大事者，至親皆可殺”，另一方面又認(rèn)同這種殘忍的必然性和合理性。在這點(diǎn)上，它的思路和張藝謀的《英雄》一樣：他們設(shè)身處地地為權(quán)力著想，看到了權(quán)力背后的悲情與無奈，看到了權(quán)力的委屈和舍棄，為了一個遠(yuǎn)大理想不得不眼含熱淚地殺人，為了所謂更多人的福祉，不得不把一部分人的性命當(dāng)成草芥。
與《英雄》不一樣的地方在于，《英雄》里無名完全被秦始皇折服，隨后犧牲小我，愿意把自己的生命當(dāng)做秦皇統(tǒng)一大業(yè)上的一塊基石，而《狄仁杰》里的狄仁杰在這兒的選擇是有所保留的。他把自己的價值觀分為兩部分――公共道德和個人道德，從政治思想上來說，狄仁杰認(rèn)同武則天的做法，雖然她有著殘酷濫殺的毛病，但相對于四海清平國富民強(qiáng)，這只是小毛病，所以他最后幫助武則天，讓她逃脫了滅頂之災(zāi)。但在個人道德領(lǐng)域，狄仁杰還是不能原諒武則天，所以他幾次三番追問武則天唐高宗是否被她所殺。最后狄仁杰選擇飄然而去，就是既保證“政治正確”，又在私德方面無可指摘。徐克最后仍然不放心，還讓狄仁杰在鬼市說了幾句話，后兩句“天地雖不容我，心安即是歸處”，一下子堵住了所有人的口，讓他成為完美無缺的道德模范。
《劍雨》對于權(quán)力是抽筋剝骨的諷刺。開頭權(quán)力的象征，王學(xué)圻所飾演的老大的出現(xiàn)神秘而高調(diào)，完全符合“偶像崇拜”三原則，他暗啞的聲線、純黑的大氅甚至讓權(quán)力透出幾分性感的味道，而他面對鎮(zhèn)定自若面不改色，又讓人生出敬意。蘇照彬的惡毒也就在這兒，他把權(quán)力抬得更高，便于后面更好地攻擊。原來聲線嘶啞只是因?yàn)樗緛硎莻€公鴨嗓；不近女色，是因?yàn)樗揪蜎]有那玩意兒。所有的虛張聲勢來源于自卑，所有的陣仗來源于怕被識破的恐懼，他所做的一切，只不過想掩飾和補(bǔ)救他的無能――還有什么比這個是更好的對權(quán)力的隱喻。
試著憤怒，試著商業(yè)，或者試著諂媚/
看《非誠勿擾2》更像是在讀馮小剛的微博。述說的欲望從某種程度讓這部電影成了馮小剛和王朔的說教舞臺，這是一部情懷過剩的電影，也是馮小剛拍得最自在的電影，但可惜的是，馮小剛對電影語言缺乏追求，只對語言有追求，所以看完這部電影就覺得不盡興，更想去看馮小剛的微博，或者王朔的新書。
《讓子彈飛》中開頭和結(jié)尾所用的《太陽照常升起》原聲，讓人看到姜文對觀眾對他前作不認(rèn)同的耿耿于懷，但現(xiàn)在這個示威性的舉動成了他藝高人膽大的證據(jù)，《太陽照常升起》的“看不懂”，也順利地由滑鐵盧晉升為姜文神話中的一段逸事。
相較于他的前三部電影，《讓子彈飛》質(zhì)量絕不是最好的，目前瘋狂的好評更像是觀眾長期遭受爛片之后的一種過激反應(yīng)。《讓子彈飛》有著子彈一樣的節(jié)奏，但它同時用這種“快”遮擋了它在戲劇本身節(jié)奏上的單調(diào)。
姜文有著混蛋般的自信，而自信是療救猥瑣的良藥，就像姜文放在劉嘉玲胸上的那只不容置疑的手。
在三部賀歲片中，陳凱歌的《趙氏孤兒》最像悲劇。如果說《非誠勿擾2》是馮小剛在獲得強(qiáng)大的票房信用后的一次玩樂，《讓子彈飛》是姜文目標(biāo)明確的一次票房猛攻，同時也是他自我惡趣味的一次大釋放，那《趙氏孤兒》看起來就像是陳凱歌游走于自我表達(dá)與媚俗之間的搖擺舞。
黑龍江小劇場戲劇整體特征
黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面省市級院團(tuán)為了打破鏡框式的戲劇演出模式，讓戲劇演出更加貼近觀眾，推動戲劇的良性發(fā)展，自主推出小劇場戲劇演出，如哈爾濱話劇院，齊齊哈爾話劇團(tuán)等；另一方面致力于戲劇藝術(shù)的個人或群體，成立獨(dú)立的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在無條件自己建造劇院和無演出隊(duì)伍的情況下，租賃劇場，斥資引進(jìn)國內(nèi)優(yōu)秀的小劇場劇目進(jìn)行演出，如哈爾濱先鋒文化劇場。黑龍江的小劇場戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài)，在起步之初，戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時代的發(fā)展、各種娛樂形式的沖擊，戲劇發(fā)展陷入困境，北京、上海等地的小劇場戲劇卻紅火依然，小劇場戲劇的地位和價值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場激活大劇場的演出方式，破解困局，其后，齊齊哈爾話劇團(tuán)也創(chuàng)作主流戲劇的同時，積極排演小劇場戲劇；哈爾濱先鋒文化劇場抓住機(jī)遇，投身小劇場戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場戲劇發(fā)展的特殊性，致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài)：一是院團(tuán)原創(chuàng)的小劇場劇目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛》等；二是引進(jìn)國內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場劇目進(jìn)行展演，如《非誠勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返龋蝗且M(jìn)優(yōu)秀小劇場劇目，對其劇本加以修改，啟用自己的演員進(jìn)行排演，如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當(dāng)下小劇場戲劇發(fā)展的趨勢，既致力于自身小劇場劇目的創(chuàng)作和挖掘，提高自身戲劇創(chuàng)作能力，又通過不斷引進(jìn)國內(nèi)優(yōu)秀小劇場戲劇來提升自身的小劇場戲劇品味，擴(kuò)大輿論影響力，吸引更多的觀眾。與此同時，引進(jìn)好的劇本，結(jié)合自身的特點(diǎn)加以修改、排練并上演，節(jié)約創(chuàng)作時間和成本，最大限度的獲得利益最大化，這既是一種借鑒與學(xué)習(xí)，更是一種碰撞與交流。小劇場戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基，透過不斷創(chuàng)新的戲劇實(shí)踐，展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等，探尋現(xiàn)今戲劇觀眾的審美需求與藝術(shù)品位，從而為主流戲劇提供一條可行性較強(qiáng)的發(fā)展道路。黑龍江小劇場戲劇的創(chuàng)作一直以來都遵循著貼近人們現(xiàn)實(shí)生活的原則，所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關(guān)，截取生活中某一面或某一個具有代表性甚至爭議性的問題加以闡釋，或嬉笑怒罵，寓教于樂，或言辭犀利，發(fā)人深省。小劇場戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場戲劇創(chuàng)作中，真正具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的劇目偏少，而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來越多。如哈爾濱話劇院的《請讓我做你的情人》講述了一對夫妻的“非常”情感，以一個中年男人對平淡的感情生活的理性思考為線索，用一個有趣而略帶夸張的戲劇情境，討論了一個非常現(xiàn)實(shí)的話題———中年人的愛情生活；齊齊哈爾話劇團(tuán)的《如果愛》講述了一個婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對年輕人，渴望到城外的世界去看看，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛你不嫁你》，由電視臺女主播采訪成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛，深刻展現(xiàn)和探討了美好愛情和物質(zhì)誘惑之間的無奈和反差，稱得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實(shí)劇”；《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭，通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)婚姻與想象婚姻間的反差，引發(fā)當(dāng)代人對婚姻進(jìn)行深度思考，同時結(jié)局并沒有一個最終的答案，而是引發(fā)觀眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實(shí)性，或者結(jié)局留白引人思索，但仍舊稱不上先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。可以說，不僅黑龍江省，大至全國，現(xiàn)今的小劇場戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴(yán)格按照小劇場戲劇的定義來說，或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場戲劇。然而，這不僅是受市場化和商業(yè)化的左右，更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場戲劇先鋒性的探索，那么，或許會為整個戲劇界的未來發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是，這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法，勢必會帶來許多衍生的負(fù)面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時期，沒有多少戲劇人敢于冒險開拓先鋒性，而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當(dāng)下人們關(guān)注的方式和題材進(jìn)行小劇場戲劇的創(chuàng)作，這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場戲劇肩負(fù)拯救低迷話劇市場的重任，因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時，小劇場戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來發(fā)展，降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味，真正富有實(shí)驗(yàn)精神的小劇場戲劇少之又少，更遑論戲劇精品。
小劇場戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭，它正在變得越來越大眾化，當(dāng)下社會最受關(guān)注的事件、人物、語言，往往都能夠在第一時間呈現(xiàn)在小劇場的舞臺上。為了適應(yīng)新時代大眾的審美需求，很多小劇場劇目開始片面追求“笑果”，使小劇場戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節(jié)，充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等，這些零散的元素，本和劇情無關(guān)，卻被一鍋燴成快餐藝術(shù)，看似笑點(diǎn)百出卻實(shí)無意義。并非加諸幾句時尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語就是與時俱進(jìn)，就是貼近群眾生活，就是創(chuàng)新，必須要注入精神內(nèi)涵，將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤希_(dá)到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國小劇場戲劇展演座談會”上曾提出，“在當(dāng)下娛樂之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時代，小劇場戲劇的精神根本：實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和思想價值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實(shí)用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場話劇，刻意低俗，追求無聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見，審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現(xiàn)，完全喪失了小劇場戲劇的本質(zhì)。小劇場話劇贏得市場靠的是走通俗化、大眾化、時尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關(guān)注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場藝術(shù)要形成相對穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài)，建立獨(dú)特的審美機(jī)制，要能夠納入市場運(yùn)作，取得商業(yè)效益，從而獲得常規(guī)性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術(shù)革新的動勢，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場戲劇的高端化。引進(jìn)國內(nèi)經(jīng)典的小劇場戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場，同時也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來，小劇場劇目開始向二、三線城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場引進(jìn)的第一部小劇場話劇《非誠勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭議情感喜劇《請你對我說個謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場劇目的火爆程度來看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應(yīng)該說，觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品，難以引發(fā)觀眾主動觀看的興致。小劇場戲劇市場的起色，有賴于外來小劇場戲劇的登陸，這種引進(jìn)有助于推動小劇場戲劇的良性發(fā)展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端，實(shí)質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場戲劇的致命弱點(diǎn)。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龍江自身小劇場戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種，必須依靠自身的價值和活力才能在社會生存，任何外來的支持和幫助，如果沒有本身的價值和活力作為基礎(chǔ)，即便市場再繁榮，實(shí)際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場劇目，形成了一定的常態(tài)性的演出形式，但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場少，觀眾認(rèn)知度小，原創(chuàng)劇目少，演出場次少，而且從某種意義上說，黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對外營業(yè)的、座位數(shù)在500座以下，經(jīng)常做話劇演出的劇場如人藝小劇場、人藝實(shí)驗(yàn)劇場、東方先鋒劇場等共有11家。據(jù)統(tǒng)計，2008年上述11家劇場共演出2169場戲劇。目前上海每年能演出150場以上話劇的劇場有四家，均為小劇場，如話劇中心三個劇場、大劇院小劇場、上戲端鈞劇場、新光小劇場。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場戲劇的少之又少，很多院團(tuán)缺乏資金，更缺乏人才。隊(duì)伍老化，優(yōu)秀人才匱乏，資金短缺，沒有開展創(chuàng)排和演出活動的經(jīng)費(fèi)，導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存，幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇，就已是業(yè)績卓著，更何談排演小劇場戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出，才能以演出實(shí)踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊(duì)伍，傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺藝術(shù)，推動戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。
黑龍江小劇場戲劇未來發(fā)展
現(xiàn)如今，文化體制改革對省內(nèi)各院團(tuán)的沖擊很大，在市場中求生存則更是舉步維艱，但面向市場是各劇種各院團(tuán)所必須正視的問題。黑龍江小劇場戲劇在面向市場求生存時，積極采取各種現(xiàn)代化手段擴(kuò)大宣傳，吸引各行各業(yè)的人們關(guān)注小劇場戲劇。如傳統(tǒng)媒體，哈爾濱話劇院依托報紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場均在新浪微博開通實(shí)名認(rèn)定用戶，及時戲劇演出信息，同時簡要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時，哈爾濱先鋒文化劇場和齊齊哈爾話劇團(tuán)還聯(lián)合團(tuán)購網(wǎng)站推出團(tuán)購售票，既可以讓更多的人以低廉的價格看戲，讓戲劇走進(jìn)觀眾，又提高了小劇場戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場戲劇的發(fā)展脫離不開戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開對自身藝術(shù)品質(zhì)的追求和提高。小劇場戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場戲劇自身審美特征與戲劇性的質(zhì)的飛躍與升華。因而，針對黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，尤其要注重兩個關(guān)鍵性問題。
（一）小劇場戲劇的正確定位小劇場戲劇的定位問題至關(guān)重要，它不僅關(guān)乎戲劇藝術(shù)的聲譽(yù)，甚至關(guān)乎戲劇藝術(shù)的未來。當(dāng)前，大部分戲劇藝術(shù)界都將小劇場戲劇當(dāng)作一根救命稻草，為了獲得充沛的市場份額而不顧一切的發(fā)展小劇場戲劇，忽視質(zhì)量只重利潤。那么，小劇場話劇到底是戲劇藝術(shù)的另一種形態(tài)的自然發(fā)展，還是獲取短期利潤的一種手段呢？毋庸置疑，當(dāng)然是前者。但是大多數(shù)的院團(tuán)并未真正意識到這一點(diǎn)，或者說，為了吸引更多的話劇觀眾群而忽略了小劇場戲劇乃至戲劇的本質(zhì)。與此同時，另一個現(xiàn)象不容忽視。兒童劇的優(yōu)勢凸顯，占據(jù)了黑龍江戲劇的大部分演出市場，在一定程度上制約了小劇場戲劇的發(fā)展。哈爾濱話劇院自2008年開始致力于兒童劇，大量推出童話劇和親子劇，如《拇指姑娘》、《三只小豬》、《白雪公主》、《綠野仙蹤》等；2011年9月，“哈爾濱中青公益院線暨先鋒少兒劇場”正式揭牌，先鋒文化劇場于2012年全程引進(jìn)北京中青院線“2012世界經(jīng)典童話劇嘉年華”的所有劇目，內(nèi)地、港臺及歐美國家優(yōu)秀兒童劇的精彩演出，如《白雪公主與七色光》、《海的女兒》、《少年孟子》等。追根究底，這是由于小劇場戲劇和兒童劇各自不同的特點(diǎn)造成的。兒童劇主要觀賞群體為孩子，其制作成本低，劇本主題通俗易懂，一般多為通過一個故事或寓言說明一個簡單道理。兒童劇對劇本的創(chuàng)作要求不嚴(yán)格，主要追求舞臺的美輪美奐，吸引孩子的注意力。雖然與主流戲劇相比，小劇場戲劇整體的創(chuàng)作和投資都較低，但若與兒童劇相比較則創(chuàng)作要求相對嚴(yán)格，制作周期較長，收回投資較慢。因而，諸如哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場都將大部分市場留給兒童劇演出，這不得不引起戲劇人的思索。在原本就不景氣的市場份額下，兒童劇卻要與小劇場戲劇共分一杯羹，小劇場戲劇的前景堪憂。因而，小劇場戲劇的正確定位刻不容緩。要發(fā)展什么樣的小劇場戲劇，要怎樣發(fā)展小劇場戲劇，必須要明確。首先，發(fā)展小劇場戲劇要注重“質(zhì)”的保證，避免過度商業(yè)化對戲劇本質(zhì)造成侵蝕。小劇場戲劇喪失先鋒性乃是社會發(fā)展的形勢所迫，即使不能重新挖掘戲劇藝術(shù)的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，也不能在商業(yè)化和市場化的浪潮中喪失戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，舍本逐末。戲劇藝術(shù)的本質(zhì)必須要堅守，否則，只能淪為娛樂大眾的工具。其次，正確認(rèn)知小劇場戲劇的存在和地位。小劇場戲劇是主流戲劇發(fā)展困境之時的衍生產(chǎn)物，它具有主流戲劇的一切特征，同時其演出方式更加靈活，表現(xiàn)形式更具探索性和實(shí)驗(yàn)性，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。小劇場戲劇雖然承擔(dān)了主流戲劇無法承繼的重任，但是不代表小劇場戲劇能夠取代主流戲劇，從而成為戲劇舞臺的主導(dǎo)。小劇場戲劇與主流戲劇是戲劇藝術(shù)發(fā)展至今所產(chǎn)生的不同的形態(tài)，二者相輔相成，又各成一派，從不同的角度以自身的發(fā)展促進(jìn)戲劇藝術(shù)大發(fā)展大繁榮。片面推崇某一個藝術(shù)形態(tài)，都會導(dǎo)致戲劇藝術(shù)發(fā)展的困境。
（二）原創(chuàng)劇目的深入挖掘細(xì)數(shù)近年來大受歡迎的小劇場劇目，如果去掉引進(jìn)的國內(nèi)經(jīng)典小劇場劇目，那么黑龍江小劇場戲劇的十分魅力必減去八九分。雖然原創(chuàng)劇目和引進(jìn)劇目表面上都為提高戲劇影響力、擴(kuò)大話劇觀眾群做出了積極地貢獻(xiàn)，但實(shí)質(zhì)上并未對黑龍江的小劇場戲劇的發(fā)展起到顯著的效果。相反，最終導(dǎo)致的嚴(yán)重后果便是黑龍江原創(chuàng)小劇場戲劇的嚴(yán)重匱乏，原創(chuàng)精品更如水中月鏡中花。這一現(xiàn)象反映出黑龍江原創(chuàng)小劇場戲劇作品質(zhì)量低劣，缺乏優(yōu)秀的原創(chuàng)小劇場劇目。究其原因，主要是資金和人才的匱乏。在市場經(jīng)濟(jì)沖擊下，文藝的發(fā)展?jié)u漸地受到經(jīng)濟(jì)因素的制約，資金成了文化藝術(shù)發(fā)展的重要的、甚至決定性因素。資金匱乏則帶來包括話劇在內(nèi)的舞臺藝術(shù)的文化產(chǎn)業(yè)劣勢。話劇作為資金的弱勢行業(yè)必然會喪失大批藝術(shù)人才，現(xiàn)在的編劇普遍存在舞臺經(jīng)驗(yàn)不足、結(jié)構(gòu)戲劇的功力欠缺等問題，而當(dāng)今審美的大眾化也導(dǎo)致了話劇創(chuàng)作的浮躁。孟京輝曾說，小劇場發(fā)展到今天，最關(guān)心的不是資金，而是原創(chuàng)。李六乙也說，由于戲劇文本的不足，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時很難在深度上有更多的開掘，只能在形式和手段上多一些嘗試，所以，很多戲給人導(dǎo)演先行的感覺，其實(shí)，這也是搞二度創(chuàng)作的導(dǎo)演不愿意看到的。由于片面追求演出票房，小劇場戲劇面臨著戲劇藝術(shù)深層意味的缺失，原創(chuàng)劇本缺少，而大部分原創(chuàng)劇本都缺乏對現(xiàn)實(shí)的深入思考和理性把握，即使是一些對國內(nèi)外經(jīng)典名劇的演繹，也大多借大師之名造勢，實(shí)際上早已掛羊頭賣狗肉，淡化甚至解構(gòu)作品中蘊(yùn)藏的深層意味，以膚淺、花哨、充滿噱頭的表演形式替代原本深沉的藝術(shù)思考，這樣的戲劇劇目早已喪失了戲劇之為戲劇的根本目的。真正的戲劇“對人的影響是潛移默化、寓教于樂的，通過戲劇的情境、人物行為的選擇、倫理價值的判斷使觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同，從而達(dá)到感動愉悅、痛苦釋放或者哲理啟示的效果”。創(chuàng)作戲劇不僅要修繕自身的藝術(shù)修養(yǎng)，避免在商業(yè)浪潮中迷失方向，避免動搖對戲劇藝術(shù)的本質(zhì)把握，避免為高額利益而放棄戲劇藝術(shù)，更重要的是要發(fā)揚(yáng)敢于正視現(xiàn)實(shí)直面人生的膽識和精神。戲劇藝術(shù)的魅力在于其蘊(yùn)含并表現(xiàn)出的對人性的反省、對靈魂的拷問、對生命的感悟，使觀眾能夠?qū)ふ业匠健⒄J(rèn)可和慰藉。原創(chuàng)小劇場戲劇是小劇場戲劇發(fā)展的根本所在，只有真正做到注重現(xiàn)代性，以自身的語言和行為作為媒介與觀眾交流，以最單純也最直白的情感思維方式去感染觀眾，在社會與時俱進(jìn)的發(fā)展中表現(xiàn)出人類精神生活最鮮明最顯著的特征，給予觀眾以深刻、智慧的啟迪，才稱得上是一部實(shí)至名歸的精品戲劇，才能撐起戲劇發(fā)展的未來。伴隨著戲劇危機(jī)和戲劇改革而興起的小劇場戲劇，已經(jīng)成為黑龍江戲劇探索的重要陣地，支撐起戲劇發(fā)展的半壁江山。黑龍江小劇場戲劇具有一定的實(shí)踐性和探索性，從最初的《人人都來夜總會》、《眉間尺》到《如果愛》、《隱婚男女》、《201234》等，顯現(xiàn)出一條逐漸清晰的脈絡(luò)，即黑龍江戲劇界對小劇場戲劇的價值給予了正確的認(rèn)識，隨著這種認(rèn)識的推進(jìn)，小劇場戲劇的創(chuàng)作和演出也逐漸開始步入正軌，形成一種常態(tài)性的演出。然而任何實(shí)踐和探索都是不成熟的，伴有問題和缺陷的。正如黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展仍舊存在很多迫在眉睫的問題，原創(chuàng)劇目少，人才隊(duì)伍匱乏，資金短缺，創(chuàng)作周期長等等，這些問題不僅受黑龍江省內(nèi)各院團(tuán)自身?xiàng)l件的制約，同時也被當(dāng)前黑龍江戲劇發(fā)展的大環(huán)境所制約。小劇場戲劇的產(chǎn)生，在一定程度上，能夠緩解這種困境，但若喪失了小劇場戲劇的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，小劇場戲劇的發(fā)展也必將會陷入發(fā)展的困局。因此對小劇場戲劇不宜求全責(zé)備，應(yīng)以寬容、積極而理性的態(tài)度對其進(jìn)行扶持，隨著小劇場戲劇的不斷發(fā)展，相信黑龍江的戲劇舞臺定能實(shí)現(xiàn)真正的繁榮。
作者：王一亮
一、影視劇中隱性廣告的發(fā)展概述
電影、電視是20世紀(jì)最具影響力的一種大眾文化，它們以豐富多彩的形式反映著人類社會生活和內(nèi)心世界，以最形象、最生動的方式切入到尋常百姓家，成為產(chǎn)品最有效的廣告宣傳。世界上最早的電影置入式廣告出現(xiàn)在1951年《非洲皇后號》(TheAfricanQueen)中，男女主角有暢飲戈登杜松子酒的鏡頭及其商標(biāo)。而1982年《外星人》是電影隱性廣告發(fā)展的里程碑，主人公用一種叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。此后影視作品中的隱性廣告越來越受到世人關(guān)注。我國的電影隱性廣告起步較晚，1990年前后《編輯部的故事》首次采用類似植入廣告的表現(xiàn)形式。隨著中國影視的發(fā)展，隱性廣告得到了長足的發(fā)展。《沒完沒了》首開電影隱性廣告的先河。之后，《少林足球》中有三菱車的出現(xiàn);《無間道》中有VISA、東芝電視、摩托羅拉、凌志等品牌現(xiàn)身。2004年賀歲片《手機(jī)》刮起我國電影隱性廣告的狂潮，片中摩托羅拉手機(jī)的鈴聲響遍大街小巷。《天下無賊》更是把電影隱性廣告發(fā)揮到極致，嵌入的隱性廣告品牌達(dá)到14個。中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會也大量植入商業(yè)廣告。總之，影視劇中的“隱性廣告正以‘不可擋之勢’和‘日漸其新其貌’沖著業(yè)界”。
二、隱性廣告的法律缺陷
植入廣告在影視作品中的普遍，這是時代和社會進(jìn)步的體現(xiàn)。但我國在這個領(lǐng)域的管理是一個空白，現(xiàn)行法律也存在著規(guī)范漏洞和盲點(diǎn)。
(一)影視劇中隱性廣告的“隱蔽性”與法律規(guī)定中廣告的“可識別性”產(chǎn)生沖突《廣告法》第2條規(guī)定:“本法所稱廣告，是指商品經(jīng)營者或者服務(wù)提供者承擔(dān)費(fèi)用，通過一定媒介和形式直接或間接地介紹自己所推銷的商品或者所提供的服務(wù)的商業(yè)廣告。《廣告法》第13條規(guī)定:廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，能夠使消費(fèi)者辨明其為廣告。大眾傳播媒介不得以新聞報道形式廣告。通過大眾傳播媒介的廣告應(yīng)當(dāng)有廣告標(biāo)記，與其他非廣告信息相區(qū)別，不得使消費(fèi)者產(chǎn)生誤解。《廣告法》明確規(guī)定廣告應(yīng)當(dāng)具備可識別性，所謂“可識別性”，指的是廣告應(yīng)當(dāng)與非廣告信息相區(qū)別。作為新興的廣告方式，植入式廣告與以往的廣告最大的區(qū)別在于———從顯形轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性。不再通過傳統(tǒng)的直白訴求模式喚起受眾，而是通過精心策劃將產(chǎn)品或者品牌安排到電影的某個情節(jié)當(dāng)中，使它們成為電影故事情節(jié)的重要組成部分，以更加隱蔽、積極、動人的形式潛入觀眾視野，輕而易舉地突破受眾的心理防線。比如在影片《手機(jī)》中，角色所使用摩托羅拉手機(jī)，和男主角到哪里都開著的寶馬汽車，無所不在的它們是廣告?是陪襯的道具、背景?還是故事情節(jié)?觀眾顯然無法明顯區(qū)分。嚴(yán)格地講，影視劇中的隱形廣告并不具備我國廣告法所規(guī)定的“可識別性”，因而這種廣告形式目前在國內(nèi)是沒有合法地位的。現(xiàn)行廣告法對影視隱性廣告不具有法律的約束效力，同樣也缺少了相應(yīng)的法律支持。無論是植入廣告還是軟廣告，這些說法在我國廣告法中都沒有嚴(yán)格界定。影視劇中給某商品或商標(biāo)一個鏡頭，只是我們主觀判斷它是廣告，廣告法只對商業(yè)廣告起作用，沒有法律依據(jù)來判斷。完全可以推諉說是出于藝術(shù)創(chuàng)作需要，因?yàn)椴]有介紹產(chǎn)品信息，原因倒也冠冕堂皇。如果出現(xiàn)產(chǎn)品推介廣告語，可視為廣告法之廣告。但只要不惡性貶低其他同類商品，也沒有違法之嫌。就算有違法行為，由于我國廣告法沒有相關(guān)的操作細(xì)則，對很多違法行為沒有現(xiàn)實(shí)的處罰方式;而且往往是不告不管。如果不進(jìn)行完善，將有越來越多的法律球。
(二)影視劇中隱性廣告的不可選擇性與民法的公平自愿原則的沖突公平自愿是民法領(lǐng)域的基本原則，是民法的精髓。在法治社會里，我們要求所有的市場經(jīng)濟(jì)活動都要遵循這一基本原則。這一原則體現(xiàn)在廣告投放領(lǐng)域，就是廣告主有依法廣告的權(quán)利和自由，而廣大受眾也有選擇看或不看權(quán)利。在傳統(tǒng)的廣告是在影視劇的間隙插播廣告，如果人們沒有興趣可以選擇換臺，絲毫不影響欣賞劇情。而隱形廣告則不然，因?yàn)楦鷦∏闇喨灰惑w、不可拆分，人們就沒得選擇，看電視電影就必須接受廣告的轟炸。比如2010年的春節(jié)聯(lián)歡晚會中，小品《五十塊錢》里，那賣包子的兩口子戴著“魯花”花生油的圍裙;劉謙變撲克魔術(shù)時，劉大魔術(shù)師還喝了一口“匯源”果汁并特地把‘匯源’兩字說出來。春節(jié)聯(lián)歡晚會如今是中國人過年年俗中不可或缺的一部分，全中國絕大多數(shù)的老百姓到年三十必看春晚，那也就意味著老百姓看廣告沒商量。在愛情大片《非誠勿擾》中，秦奮喝酒結(jié)賬時，特寫鏡頭聚焦“招商銀行”，我們在欣賞劇情的同時，也被迫接受了廣告。
(三)影視劇中的隱形廣告有可能與法律公序良俗規(guī)定存在沖突民法領(lǐng)域有著一個基本原則，就是“不違背社會公共道德及善良風(fēng)俗”，簡稱公序良俗。我們中華民族的優(yōu)秀道德和善良風(fēng)俗有很多，比如勤儉節(jié)約，不奢侈腐化，遵紀(jì)守法、尊重逝者敬畏死亡等。優(yōu)秀的影視劇作品，應(yīng)該弘揚(yáng)社會主義精神文明，有著向上意義及進(jìn)取精神，這是我們對于藝術(shù)性的要求。廣告究竟能不能脫離商業(yè)的外殼，以一種藝術(shù)的形式和影視劇融為一體?北師大藝術(shù)系教授周星表示:單從藝術(shù)上講，電影欣賞是觀眾對審美的追求，是人們超越了物質(zhì)層面的情感升華，片中的廣告依然是一種物質(zhì)上的宣傳。這種倒錯的審美關(guān)系，必定會影響電影本身的藝術(shù)性。甚至有編劇抱怨說“如今的編劇不是考慮人物性格塑造，而是考慮怎么在電影中塞進(jìn)更多的廣告。”比如《天下無賊》火車站一場，盜竊團(tuán)手上舉著印有“淘寶網(wǎng)”字樣的小旗，這可能給淘寶網(wǎng)帶來不良影響。《大腕》葬禮一場中，死人的眼睛也要放入鏡片。在中國文化視死亡為莊肅的背景下，這種安排會被認(rèn)為是很不道德的。在災(zāi)難片《唐山大地震》有一段是徐帆和孩子吃火鍋的情節(jié)，但是鏡頭卻特別關(guān)注喝的“劍南春”酒，極大地削弱了影片的悲傷氛圍。此外，李晨外出闖蕩回唐山后，穿Kappa羽絨服開是寶馬車，也似乎有驕奢之嫌。2010年電影《杜拉拉升職記》中，植入廣告包括Gucci古奇、Dior迪奧、Chloe科洛伊、Chanel夏奈爾、OZZO歐尼邇、COGI高姿、Rado雷達(dá)等等讓普通老百姓望塵莫及的奢華品牌，再度將植入性廣告推上了風(fēng)口浪尖。
三、影視劇中隱性廣告的立法及監(jiān)管法律建議
影視劇中的隱形廣告作為一種大眾化的廣告?zhèn)鞑シ绞剑哂袕V闊的發(fā)展空間，是廣告發(fā)展的重要組成部分。我們應(yīng)當(dāng)了解、關(guān)注它，并在法律上給予合理引導(dǎo)和規(guī)范。筆者認(rèn)為，影視劇隱性廣告應(yīng)當(dāng)納入廣告法監(jiān)管范疇，但要考慮到影視媒介與隱性廣告的特性，因地制宜，量體裁衣，進(jìn)行不斷探索和創(chuàng)新。
為此，筆者提出以下幾點(diǎn)建議:
1．修訂原有的廣告立法，新增隱性廣告的針對性條款。我國現(xiàn)行的《廣告法》是1995年實(shí)施的，現(xiàn)在已經(jīng)過去了16年，社會經(jīng)濟(jì)都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這部法律的某些條文明顯滯后于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。當(dāng)前應(yīng)當(dāng)盡快修訂完善《廣告法》，出臺隱性廣告的實(shí)施細(xì)則，將隱性廣告納入法律規(guī)制范疇。要提高法律的科學(xué)性、前瞻性和可操作性，對隱性廣告特別是影視劇作品中的隱性廣告的界定、審查、、責(zé)任等方面都作出明確而具體的規(guī)定，建立隱性廣告市場準(zhǔn)入制度。這樣才能進(jìn)一步規(guī)范目前中國電影隱性廣告的運(yùn)作，為中國電影隱性廣告的戰(zhàn)略發(fā)展提供一個優(yōu)質(zhì)平臺。
2．建立并完善隱性廣告審查制度。明確廣告主、廣告經(jīng)營者與影視制作公司、導(dǎo)演的在廣告過程中法律責(zé)任，在影視劇隱性廣告領(lǐng)域增加承擔(dān)連帶責(zé)任的人員范圍。對于參演的主要演員，還可以明確他們承擔(dān)廣告代言人的法律責(zé)任。
3．加強(qiáng)培訓(xùn)和交流，提高工商隊(duì)伍對于隱性廣告的監(jiān)管能力。要強(qiáng)化對執(zhí)法干部的廣告知識、執(zhí)法能力方面的業(yè)務(wù)培訓(xùn)，經(jīng)常開展執(zhí)法經(jīng)驗(yàn)交流活動。同時還要引進(jìn)一批精通影視技術(shù)的人才，建立專門的影視隱性廣告審查監(jiān)管部門。
4．加強(qiáng)部門之間的聯(lián)動，多方配合，齊抓共管。影視劇隱性廣告的一個特點(diǎn)是隱蔽性和靈活性，而且廣告數(shù)量繁多。工商部門可以和廣電總局及各級地方影視監(jiān)管部門合作，共同完成對影視劇作品的隱性廣告的監(jiān)管。
5．加強(qiáng)影視行業(yè)的自律，對影視創(chuàng)作者給予必要的法律培訓(xùn)。影協(xié)要強(qiáng)化行業(yè)自律，引導(dǎo)行業(yè)健康有序發(fā)展。影協(xié)可以組織劇本的創(chuàng)作者與影片的拍攝者學(xué)習(xí)相關(guān)的法律知識，比如廣告法律知識，了解可能承擔(dān)的法律責(zé)任，以增強(qiáng)他們在影片創(chuàng)作過程中的甄別能力。
6．推動專業(yè)電影隱性廣告公司的出現(xiàn)。在美國就已經(jīng)出現(xiàn)了這類公司，他們和電影制作方合作，對電影隱性廣告進(jìn)行策劃與創(chuàng)意指導(dǎo)，讓電影隱性廣告制作的專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化成為可能，這也可供我們借鑒。
