時間：2022-12-20 22:52:24
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)分析論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現(xiàn)了豐富的中國文化
“氣韻”一詞最早產(chǎn)生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應(yīng)麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”。可見“氣韻”已成為中國古代普遍適用于鑒別繪畫；書法等藝術(shù)門類的一個美學(xué)概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見劍舞所展現(xiàn)裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動勢，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個舞姿動作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統(tǒng)一，從內(nèi)容和形式看，它飽含中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)“氣韻”的特點，這和中國傳統(tǒng)繪畫、書法中“意到筆不到”的內(nèi)在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢感動，于是颯然風(fēng)起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”。“‘韻’是傳神的寫照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照。”④它印證了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙。可見中國傳統(tǒng)文化對中國藝術(shù)的滲透無處不在，處處再現(xiàn)著“氣韻”為上的美學(xué)要旨。
也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業(yè)或業(yè)余的角度，他無意卻真實地道出了幾千年中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)底蘊——“氣”和“韻”與舞蹈的關(guān)系。“太極文化作為傳統(tǒng)文化《周易》的分支，具有獨特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術(shù)學(xué)、生理學(xué)和力學(xué)等方面窺視和探索太極文化相比較，實難分出類型。”⑤在中國武術(shù)的“太極拳”中體現(xiàn)“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統(tǒng)文化并運用“圓”和“曲”身段律動的“勁兒”體現(xiàn)其舞蹈“氣韻”核心內(nèi)容。在舞蹈中它又區(qū)別于太極并具有自己獨特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側(cè)，身正頭側(cè)”，轉(zhuǎn)身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現(xiàn)在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等。它們均生動地傳達出一種“氣韻”之美，通過動靜、虛實的對比和流暢的舞姿傳情達意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結(jié)合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現(xiàn)的。可見“氣韻”之美，為中國舞蹈“情有獨鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質(zhì)顯現(xiàn)出民族的智慧之光，并具有相當(dāng)久遠的歷史淵源和深睿的思想內(nèi)涵。
二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現(xiàn)了圓融的審美特征
氣韻是指藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容和形式高度完美的統(tǒng)一，引導(dǎo)我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內(nèi)在精神的美的階段，包括自然美和社會美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達到藝術(shù)美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統(tǒng)審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結(jié)合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復(fù)”⑥等傳統(tǒng)觀念的影響，有周而復(fù)始的運行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節(jié)奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發(fā)現(xiàn)。如程式化舞蹈動作“趟馬”“水袖”“甩發(fā)”“扇子”“手絹”“長綢”等，這種“神形兼?zhèn)洹薄畠?nèi)外合一”無一例外地體現(xiàn)出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢到收勢，無處不見氣韻周行的內(nèi)在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結(jié)合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強調(diào)自始至終的“提氣”，也注重全套動作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現(xiàn)的是一種閃串飄頓，連續(xù)不斷的氣派韻致，以“剛?cè)岵薄耙陨頌楸尽薄耙粍泳銊印狈从吵龅臍忭崱皥A融”之美，具有強烈的藝術(shù)感染力。再如：“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等造型上，運用了“擰”“圓”“曲”結(jié)合“氣”和“韻”的律動特點，在律動中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動作表象，展現(xiàn)了“動靜互補”“以意為神”“內(nèi)外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。
三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓
筆者認(rèn)為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區(qū)別于其他舞種的唯一特點，它之所以成為獨具特點的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。其成因歸根結(jié)底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現(xiàn)了一種表里如一的觀念。正如美學(xué)家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術(shù)的價值是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的境界和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。”中國古典舞蹈以這一精髓并生動默契地連接起節(jié)奏、表情、構(gòu)圖三大要素，充分表現(xiàn)了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學(xué)觀較西方美學(xué)，更為深刻地觸到了藝術(shù)的本質(zhì)。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長期運用而形成的動作程式。”⑦中國古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的眾多舞姿，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時也有著中華民族的氣派和精神，更加展現(xiàn)了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創(chuàng)新與發(fā)展提供了美學(xué)的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出。”⑧
我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要動作特征；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動作特點；中國古典舞蹈是動靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀瑒幼髦v究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結(jié)合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現(xiàn)，是“氣”之“韻”。“氣”偏于藝術(shù)的內(nèi)容，“韻”則重于藝術(shù)的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區(qū)別于其他舞種的典型標(biāo)志。
四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發(fā)展
中國古典舞蹈發(fā)展至今，是歷史的產(chǎn)物，又是現(xiàn)代的產(chǎn)物，內(nèi)有現(xiàn)代化發(fā)展的內(nèi)涵，外有借鑒創(chuàng)新的趨勢，運用自身形成的優(yōu)勢和特色再去影響世界舞蹈文化發(fā)展潮流，這是舞蹈發(fā)展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動作形態(tài)。如：“圍手”“繞腕手”等動作構(gòu)成，“氣韻”運用已成為韓國舞蹈動作的核心。再者，形成于20世紀(jì)20年代的西方現(xiàn)代舞各流派，他們?yōu)榱私夥叛輪T的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個性、程式化的動作和機械技藝的表演方式，尋找能表達外部世界給內(nèi)心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術(shù)氛圍而欣喜，并且仿效。他們認(rèn)為在現(xiàn)代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發(fā)揮演員的情感表達。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現(xiàn)代舞蹈，要生存，要發(fā)展，必須走創(chuàng)新之路，形成具有本民族、本地方藝術(shù)特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學(xué)理念。超級秘書網(wǎng)
筆者認(rèn)為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術(shù)價值的重要標(biāo)尺，它是統(tǒng)帥形式的關(guān)鍵因素，又是作品內(nèi)在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎(chǔ)上，中國古典舞蹈將會以新的理念而不斷創(chuàng)新發(fā)展，完全可以在不遠的將來代表世界舞蹈文化發(fā)展的主流，將對世界舞蹈的創(chuàng)新做出一定的貢獻。
注釋：
①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．
②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237
④葉朗．中國美學(xué)史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向開明、嚴(yán)德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學(xué)院
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學(xué)”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)
“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個術(shù)語。
自從音樂美學(xué)這個學(xué)科被獨立起來，由于人們對此的認(rèn)識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門。”雖然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認(rèn)識卻是一致的，強調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。
音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗和音樂美的價值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個分支，同時又是音樂學(xué)的一個組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的。”
二、音樂美學(xué)中的“感情論”
在西方十九世紀(jì)以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨占的時代結(jié)束了，音樂家開始進入這個領(lǐng)域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領(lǐng)域的先行者。
情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠流長的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂美學(xué)史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實同幻想對立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實的幻想的代替物。在舒曼強調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個人的生活經(jīng)歷和感情體驗有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。19世紀(jì)是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認(rèn)為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認(rèn)為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術(shù)的認(rèn)識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學(xué)教程》,上海音樂出版社,2002.
關(guān)鍵詞：平行研究；可比性；總體文學(xué)
平行研究的可比性問題，是比較文學(xué)理論和實踐中的一個不可規(guī)避的重要問題，也是比較文學(xué)學(xué)科受到質(zhì)疑的一個關(guān)鍵問題。因為如果望文生義，可以對一切“沒有事實關(guān)系的跨文化的文學(xué)現(xiàn)象”進行比較，也就是具有“無限可比性”，那它就“墮入漫無邊際的、為比較而比較的濫比，那就失去了它本身的質(zhì)的規(guī)定性，也就取消了自身存在的合理性”{1}。
的確，“平行研究”與“影響研究”相對應(yīng)，標(biāo)志了美國學(xué)派不同于法國學(xué)派的理論主張和方法論，這一術(shù)語突出了美國學(xué)派對法國學(xué)派只注重“文學(xué)遺傳”的外部事實關(guān)系研究的反撥，有相當(dāng)?shù)暮侠硇院王r明性。然而，“平行研究”這一方法論的提出有具體的話語語境，它有相當(dāng)豐富的外在表現(xiàn)和實質(zhì)內(nèi)涵，絕不是“沒有事實關(guān)系”可以一言以蔽之的。對“平行研究”這一比較文學(xué)學(xué)科基本概念的梳理、廓清和重新認(rèn)識，可以使我們對平行研究的可比性問題有深刻的認(rèn)識，并切實指導(dǎo)我們的研究實踐，避免“亂比瞎比”、“淺層比附”等現(xiàn)象的發(fā)生。
那么，“平行研究”這一術(shù)語是何人、何時、在什么樣的情境下提出來的呢·它為什么可以作為美國學(xué)派的“標(biāo)志性”方法流傳至今并廣為人知呢·
在1958年教堂山會議上宣讀的那篇討伐法國學(xué)派的檄文《比較文學(xué)的危機》中，韋勒克雖然明確反對法國學(xué)派的“唯事實主義”、“唯科學(xué)主義”、仿照自然科學(xué)模式以因果關(guān)系來解釋文學(xué)的機械主義，但并未明確提出“平行研究”方法，作者也并未重點強調(diào)沒有事實聯(lián)系的文學(xué)之間的“平行”研究。突出沒有事實聯(lián)系的文學(xué)之間的類比關(guān)系，明確提出和論證“平行”研究方法的合理性，是在緊隨其后的雷馬克的論文《比較文學(xué)何去何從：診斷、治療和予后》中。該文專門考察教堂山會議中兩個學(xué)派關(guān)于比較文學(xué)本質(zhì)的大辯論，辟專章重點對沒有事實關(guān)系的文學(xué)“類比”研究的合理性和價值進行了詳細(xì)探討。{2}后來，在60、70年代，阿爾德里奇、韋勒克等人在論著中都指出對沒有任何關(guān)聯(lián)的作品進行平行的類同比較的必要性。例如，1970年韋勒克在《比較文學(xué)的名稱與實質(zhì)》一文中指出：比較不能僅僅局限在歷史上的事實聯(lián)系中，比較的價值既存在于事實聯(lián)系的影響研究中，也存在于毫無歷史關(guān)系的語言現(xiàn)象或類型的平行對比中。{1}
顯然，從雷馬克明確提出文學(xué)之間類比研究的合理性和價值，到美國學(xué)派其他學(xué)者對平行研究方法的認(rèn)同，平行研究已經(jīng)是美國學(xué)派公認(rèn)的方法論基礎(chǔ)，這其中與平行研究這一術(shù)語極強的包蘊性有直接關(guān)系。該術(shù)語的提出，圍繞著美國學(xué)派學(xué)者貫穿始終的核心精神和一系列理論主張，有相當(dāng)豐富的具體表現(xiàn)和本質(zhì)內(nèi)涵。
一、平行研究的具體表現(xiàn)
眾所周知，平行研究的突出表現(xiàn)是“無事實影響關(guān)系”。正是圍繞著“無事實影響關(guān)系”這一核心話題，美國學(xué)派的學(xué)者展開和發(fā)揮了自己的論辯和理論主張。首先，針對法國學(xué)派實證性的“史學(xué)”特色，美國學(xué)派論證和辨析了“無事實影響關(guān)系的文學(xué)是否可比”這一問題，從而將文學(xué)批評引入文學(xué)史研究，構(gòu)建了文學(xué)史、文學(xué)批評和文學(xué)理論“三維一體”的比較文學(xué)理論框架。這樣，美國學(xué)派將文學(xué)作品的“美學(xué)性和藝術(shù)性”合法化，并在此基礎(chǔ)上，得以從研究實踐上拓展比較文學(xué)研究的視野。以“認(rèn)識作品的美學(xué)價值和提供一般性解釋”為目的，美國學(xué)派的平行研究實踐在時空和知識譜系兩個維度得到了拓展：其一，在時空上，平行研究拓展到“無事實影響關(guān)系”的不同民族、區(qū)域之間的文學(xué)研究。例如，時空相距較遠的東西方文明之間的比較文學(xué)研究。其二，在精神和知識譜系上，平行研究拓展到看似“無事實影響關(guān)系”的不同知識譜系之間的研究。例如，文學(xué)與科學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科的比較研究。
（一）無事實影響關(guān)系的文學(xué)是否可比·
法國學(xué)派的比較文學(xué)研究屬于“文學(xué)史”的一支。雄辯而又才華橫溢的韋勒克曾在《比較文學(xué)的名稱與實質(zhì)》中，通過分析不同歷史階段的“文學(xué)”的名稱與實質(zhì)，深刻地分析了法國比較文學(xué)的“史學(xué)”特色及其內(nèi)在緣由。他認(rèn)為脫胎于19世紀(jì)的法國比較文學(xué)，其含義是“文學(xué)進化的一般理論，即文學(xué)要經(jīng)過產(chǎn)生、成熟、衰亡這樣一個進化的過程”。因而，法國學(xué)派注重研究文學(xué)的遺傳、淵源和影響等事實關(guān)系，在法國學(xué)派看來，無事實影響關(guān)系的比較文學(xué)研究超越了文學(xué)史的邊界，是不可比的。這樣，強調(diào)實證性、歷史性的法國比較文學(xué)，就將文學(xué)的美學(xué)性明確排斥出了比較文學(xué)學(xué)科，注重文學(xué)作品內(nèi)部的美學(xué)評價和分析的文學(xué)批評常常被認(rèn)為是“不可靠的”、“推測的”。卡雷在那篇綱領(lǐng)性的《比較文學(xué)》序言中，明確指出：文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)分析（卡雷將之稱為影響研究）依靠的是“不可稱量的因素”，經(jīng)常是“靠不住的”。
關(guān)鍵詞：俄羅斯文學(xué)；博士生；課程設(shè)置
中圖分類號：G643 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-4107（2014）11-0066-02
隨著中俄全面戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系的深入發(fā)展，俄語專業(yè)也再次成為我國高校的熱門專業(yè)。目前，國內(nèi)有近100所高校開設(shè)俄語專業(yè)，然而擁有俄語語言文學(xué)博士招生與培養(yǎng)資格的院校依然屈指可數(shù)。其中，黑龍江大學(xué)俄語語言文學(xué)專業(yè)是國家級重點學(xué)科，擁有較為完善的本、碩、博培養(yǎng)體系。本文以黑龍江大學(xué)俄語語言文學(xué)專業(yè)的俄羅斯文學(xué)方向博士課程設(shè)置為例探究俄羅斯文學(xué)博士培養(yǎng)模式。
一、立體復(fù)合的課程體系
目前，我國的高等教育是分段式的教育體制，也即分為高等專科教育、本科教育和研究生教育。研究生教育又分為碩士研究生教育和博士研究生教育。博士是最高學(xué)歷，其教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)適應(yīng)普通高等院校和其他各類科研機構(gòu)、研究所的教學(xué)與研究崗位的專業(yè)化高層次人才。也就是說，博士學(xué)習(xí)階段旨在夯實和提高博士生的專業(yè)理論基礎(chǔ)、系統(tǒng)專深知識和科學(xué)研究方法。培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)首先與課程設(shè)置有著緊密聯(lián)系。黑龍江大學(xué)俄羅斯文學(xué)方向博士生課程設(shè)置體現(xiàn)出全面、立體的特點。
俄羅斯文學(xué)方向博士課程主要分為必修課和選修課兩大類。必修課包括俄國文藝?yán)碚撛x讀、俄羅斯文學(xué)原著文本選讀、白銀時代作家專題研究、俄羅斯現(xiàn)代主義文學(xué)專題研究、俄羅斯文化專題研究、20世紀(jì)西方文論等課程。選修課包括俄國宗教哲學(xué)、洛謝夫美學(xué)理論等。
從授課語種角度看，課程設(shè)置體現(xiàn)了俄文授課與中文授課并重的思路。眾所周知，結(jié)束本科階段學(xué)習(xí)，進入碩士和博士階段學(xué)習(xí)時，學(xué)生的口語能力往往呈下降趨勢。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因：一方面，是由于學(xué)習(xí)目標(biāo)的改變，即從注重實踐能力鍛煉轉(zhuǎn)向側(cè)重于理論基礎(chǔ)的積淀，另一方面，這種現(xiàn)象與各個學(xué)習(xí)階段的課程設(shè)置不無關(guān)系。本科階段的專業(yè)主干課是俄語精讀，其注重培養(yǎng)學(xué)生的語言掌握和運用能力；碩、博階段理論課和專題課占據(jù)主要地位，這從某種程度上減少了口語的訓(xùn)練，從而可能導(dǎo)致口語出現(xiàn)一定程度的退化。開設(shè)俄國文藝?yán)碚撛x讀和俄羅斯文學(xué)原著文本選讀這兩門課有助于扭轉(zhuǎn)學(xué)生口語能力下降的趨勢，給學(xué)生提供掌握理論知識與鍛煉口語同步進行的機會。理論原著與原文文本的閱讀與研究是俄羅斯文學(xué)方向博士生區(qū)別于其他類似專業(yè)博士生的最大特點和優(yōu)勢，原著研習(xí)在一定程度上規(guī)避了由于翻譯過程中的誤譯而導(dǎo)致的錯誤理解，有助于學(xué)生準(zhǔn)確地把握理論的精髓。
從課程內(nèi)容角度看，課程設(shè)置體現(xiàn)了專業(yè)為主，相關(guān)內(nèi)容適當(dāng)拓展，文學(xué)理論與文本分析并舉，以及以俄為主，兼顧西方的特點。
“文學(xué)屬于那類所謂簡單的，或者稱之為單一成分的藝術(shù)……但與此同時，文學(xué)又與那些將若干種不同的形象載體集于一身的綜合（多成分的）藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)”[1]。文學(xué)名著不僅彰顯了作家對永恒命題的深沉哲思，還體現(xiàn)了特定歷史時期的社會人文風(fēng)貌，因而普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》才被公認(rèn)為“俄國社會的百科全書”[2]。換言之，文學(xué)研究不僅僅需要文學(xué)理論基礎(chǔ)，還需要哲學(xué)、文化、宗教等方方面面的知識。文學(xué)是思想和文化的載體，對文學(xué)作品進行深度闡釋必然涉及大量的文史哲知識。俄羅斯文化專題研究、俄國宗教哲學(xué)、洛謝夫美學(xué)理論等課程作為專業(yè)拓展課和選修課顯然十分必要和適宜。通過這些課程的學(xué)習(xí)有助于強化學(xué)生對于俄羅斯社會文化的理解，有助于提高學(xué)生的宗教哲學(xué)和美學(xué)素養(yǎng)。顯然，宗教哲學(xué)與美學(xué)知識又會促使文學(xué)研究進入更深的層次。
文學(xué)理論是文學(xué)研究的指導(dǎo)，也是文學(xué)闡釋合法性的前提與依據(jù)，文本分析則是研究的實踐。理論與實踐是相輔相成、互為依存的關(guān)系。20世紀(jì)西方文論、俄國文藝?yán)碚撛x讀、俄羅斯文學(xué)原著文本選讀等課程不僅體現(xiàn)了文學(xué)理論與文本分析不可偏廢的原則，而且兼顧了西方文學(xué)理論與俄羅斯文學(xué)理論。不可否認(rèn)，新批評理論、后現(xiàn)代主義理論等許多文藝?yán)碚摼壠鹩谖鞣剑浜蟛胚M入俄羅斯文學(xué)界，進而風(fēng)靡全球。因此，將西方文論納入博士生課程之中顯然有助于拓展學(xué)生的理論視野，真正做到厘清文學(xué)理論的起源與流變。
從課程形式角度看，專題課與非專題課有機結(jié)合。如果說非專題課側(cè)重于對某一領(lǐng)域的知識做出高屋建瓴的引導(dǎo)，使學(xué)生對該領(lǐng)域擁有總體把握，那么專題課則就單個專題進行縱向深挖、開掘。博士階段的學(xué)習(xí)要求學(xué)生具備較強的創(chuàng)新能力。鑒于此，對文學(xué)思潮與代表作家的泛泛了解顯然不符合博士生的培養(yǎng)目標(biāo)，專題課有助于師生就某一專題展開較為深入的解析。同時，在各個專題準(zhǔn)備階段，學(xué)生必然要大量涉獵與該專題相關(guān)的文獻。相關(guān)文獻的收集與橫向?qū)Ρ乳喿x能力可以得到充分鍛煉，這些環(huán)節(jié)與論文寫作過程高度重合，因而從某種意義上說它們也為課業(yè)論文和學(xué)位論文寫作奠定了基礎(chǔ)。
二、互動演練的教學(xué)模式
俄羅斯文學(xué)博士教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)能勝任高等院校和科研機構(gòu)教學(xué)與研究的高層次俄語專門人才。換言之，博士的就業(yè)渠道大多為普通高等院校和科研機構(gòu)，這就要求學(xué)生具備教學(xué)和科研兩大基本能力。
黑龍江大學(xué)俄羅斯文學(xué)博士授課采取教學(xué)互動的模式。學(xué)生根據(jù)老師預(yù)設(shè)的教學(xué)內(nèi)容進行課前準(zhǔn)備，形成較為完善的課堂發(fā)言稿，然而在課堂上發(fā)言，最后老師點評并總結(jié)。這種授課模式的突出優(yōu)勢如下。
1.最大限度地調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，課前準(zhǔn)備環(huán)節(jié)要求學(xué)生廣泛涉獵相關(guān)領(lǐng)域的知識，經(jīng)過獨立思考，寫作發(fā)言稿。所有這些步驟都需要投入一定的時間和精力，都需要認(rèn)認(rèn)真真地準(zhǔn)備。當(dāng)結(jié)束該專題時，學(xué)生往往能收獲頗豐，獲得一種滿足感與成就感，這種情感會進一步激發(fā)學(xué)生對于科研工作的興趣。
2.科研能力顯著提高。課前準(zhǔn)備的發(fā)言稿究其本質(zhì)而言是一個論文提綱。也就是說，準(zhǔn)備發(fā)言稿就是加強科研意識和科研思維訓(xùn)練的過程，是在實踐中探尋適合自身的研究方法的過程。同時，發(fā)言稿作為論文提綱可以進一步充實、完善，形成獨立的小論文。目前，國內(nèi)各高校的文科博士研究生必須以獨立作者身份在中文核心期刊發(fā)表2-3篇學(xué)術(shù)論文才能取得論文答辯資格。準(zhǔn)備課堂發(fā)言稿不僅為寫作博士學(xué)位論文奠定基礎(chǔ)，而且可以將小論文作為課業(yè)論文以獲得該課程的學(xué)分，甚至可以將其反復(fù)修改、完善，最終成為能夠發(fā)表的學(xué)術(shù)論文。
3.獲得教學(xué)技能提升。課堂發(fā)言是博士課的重要環(huán)節(jié)。它要求學(xué)生以最平素、簡潔的語言闡釋自己的觀點；同時，發(fā)言者作為臨時教師勢必要根據(jù)聽眾的反應(yīng)對自己的發(fā)言內(nèi)容和進度進行及時的調(diào)整，以求張弛有度、詳簡得當(dāng)，且控制好時間。簡而言之，課堂發(fā)言不僅鍛煉學(xué)生的口頭表達能力，而且強化了學(xué)生對于課堂的掌控能力，提高發(fā)言者的教師技能和素養(yǎng)。
4.加強師生溝通，不斷改善課堂氛圍。老師點評是課堂的重要環(huán)節(jié)。老師將會就發(fā)言中的某些問題提出自己的見解和看法，并與學(xué)生展開面對面的交流，而在這種學(xué)術(shù)爭鳴和觀點的對撞往往會擦出新的靈感火花，迸發(fā)出意想不到的創(chuàng)意。同時，較為自由的課堂氛圍突破了傳統(tǒng)課堂的沉悶，有助于師生之間進行隨心所欲的交流和溝通。
三、改進俄羅斯文學(xué)課程設(shè)置的建議
黑龍江大學(xué)俄語學(xué)院是我國俄語教學(xué)的“大本營”和俄語教學(xué)改革的“橋頭堡”。毋庸置疑的是，黑龍江大學(xué)俄羅斯文學(xué)博士生培養(yǎng)體系已經(jīng)相當(dāng)完善，課程設(shè)置呈現(xiàn)立體復(fù)合的特點，教學(xué)模式則注重互動，兼顧學(xué)生的科研能力與教學(xué)技能的培養(yǎng)。然而，與其他擁有俄語語言文學(xué)博士招生資格的外語類高校及綜合性大學(xué)一樣，黑龍江大學(xué)俄羅斯文學(xué)博士研究生課程設(shè)置存在一些瑕疵和被忽略的“死角”。
（一）強化獨立的文學(xué)批評立場
俄羅斯文學(xué)擁有無與倫比的獨特魅力，與此對應(yīng)的俄羅斯學(xué)界對文學(xué)評論具有強大的傳統(tǒng)。中國學(xué)界對于俄羅斯文學(xué)的研究具有較好的基礎(chǔ)，卻依然較為薄弱。同時，“無論是專家論著還是一般的評論”，都容易陷入“俄羅斯學(xué)者的價值觀、理論和語調(diào)”的節(jié)奏。換言之，獨立的文學(xué)批評立場的強化與凸顯顯得必要且緊迫。這種獨立的文學(xué)批評立場根植于傳統(tǒng)的中華文化，也就是說，加強文化國粹的吸收與運用是形成獨立文學(xué)批評立場的必由之路。鑒于此，俄羅斯文學(xué)博士課程中加入有關(guān)中國文化的選修課似乎不失為是一個可行的選擇。相比較而言，各高校的文學(xué)院更為注重對我國傳統(tǒng)文化的吸收，且往往開設(shè)相關(guān)的課程。因而允許包括俄羅斯文學(xué)博士生在內(nèi)的外國文學(xué)博士生選修文學(xué)院的相應(yīng)課程必然有助于加強學(xué)生的國學(xué)素養(yǎng)，進而有助于培養(yǎng)立足于本民族的獨立文學(xué)批評立場。
（二）拓寬文化視野與文學(xué)背景
俄羅斯是西方文明還是歐亞文明的爭論已經(jīng)持續(xù)了幾個世紀(jì)，且至今尚無定論，然而不可否認(rèn)的是俄羅斯文明與西方文明有著難以隔斷的聯(lián)系。俄羅斯從來就不是文化孤島，而更像是文化溝通的橋梁和各種文化的匯集之所。換言之，研究俄羅斯文學(xué)而繞開西方的文學(xué)和文化背景是不明智，也是不可取的。俄羅斯的東正教來源于東羅馬拜占庭帝國，而宗教與俄羅斯文學(xué)的關(guān)系極其密切。同時，俄羅斯文學(xué)與法國、德國等歐洲國家的文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。俄羅斯的哲學(xué)思潮大多由西方傳入，借助于文學(xué)作品闡釋哲學(xué)思想又是俄羅斯文學(xué)的顯著標(biāo)簽，乃至于很多著名的俄羅斯作家從某種意義上說也是哲學(xué)家和思想家。換言之，將俄羅斯文學(xué)置于歐洲文學(xué)和文化視域下研究是必然選擇。加強歐洲文化與文學(xué)知識的儲備對于俄羅斯文學(xué)研究者而言十分重要。因此，增設(shè)和強化歐洲文化與文學(xué)相關(guān)的課程是一個值得考慮的建議。
參考文獻：
[1][俄]瓦?葉?哈利澤夫；周啟超等譯.文學(xué)學(xué)導(dǎo)論[M].北
京：北京大學(xué)出版社，2009.
關(guān)鍵詞：美學(xué)；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)審美；現(xiàn)實審美；審美經(jīng)驗
中圖分類號：I01 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0156-02
美學(xué)與藝術(shù)學(xué)分別是兩門不同且獨立的學(xué)科。美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科是以十八世紀(jì)德國唯理主義哲學(xué)家鮑姆加登于1750年出版《美學(xué)》專著為標(biāo)志的，因此，鮑姆加登被稱為“美學(xué)之父”。藝術(shù)學(xué)這個專有名詞的出現(xiàn)卻頗多爭議，它于十九世紀(jì)四十年代開始出現(xiàn)，有人認(rèn)為在1845年，德國學(xué)者海爾曼?海特納在論文《反思辯的美學(xué)》中，泰奧多爾?蒙特在專著《美學(xué)》中都使用了“藝術(shù)學(xué)”這一術(shù)語，也有人認(rèn)為是溫伯格和羅森克蘭茲創(chuàng)造的。然而明確提出創(chuàng)立一門關(guān)于藝術(shù)的獨立學(xué)科，以藝術(shù)獨自的領(lǐng)域為對象，擺脫藝術(shù)隸屬于美學(xué)的傳統(tǒng)觀念則是德國十九世紀(jì)著名美術(shù)史家、藝術(shù)理論家康拉德?費德勒，他成為了藝術(shù)學(xué)的奠基者被稱為“藝術(shù)學(xué)之祖”。
似乎從定義美學(xué)與藝術(shù)學(xué)開始，它們之間就有著千絲萬縷，割舍不斷的聯(lián)系，似乎是你中有我、我中有你互溶互滲。但又看似親密卻又有著不交集不相連的區(qū)域，而是自成體系，有著自己的領(lǐng)域。要像名詞定義似的來說明似乎很難，我們不妨從一些藝術(shù)作品出發(fā)去研究它們的異同，從而看到它們的交集部分與不交集部分，而后對美學(xué)與藝術(shù)學(xué)有清晰的認(rèn)識。
《不能說的秘密》是一部由周杰倫導(dǎo)演并演出的電影，雖不是大手筆高成本制作但卻很認(rèn)真細(xì)致的講述了一段發(fā)生在校園并且穿越時空的唯美愛情故事。審美意象是觀眾首先從這部作品體驗到的，通過人們過往的審美經(jīng)驗可清楚地知曉，這部作品的審美特色來自于一種對愛情執(zhí)著追求、始終不渝的信念。這是一種人們普遍追求的人生態(tài)度，無論什么時代、什么年齡或者什么職業(yè)的觀眾所受到的審美感染不是來自電影所講述的時間背景，電影所應(yīng)用的技術(shù)手法或者是這部電影的藝術(shù)風(fēng)格而是來自“執(zhí)著追求”“始終不渝”，這種實踐行動當(dāng)中人的主導(dǎo)性，不僅僅是在愛情當(dāng)中，它也廣泛存在于任何鎖定目標(biāo)矢志不移、獻身無悔的行動中。這樣，我們便從這部電影中取了我們?nèi)祟惍?dāng)中一種具有正面意義的感情正能量，與此同時也詮釋了人與人，編導(dǎo)與觀眾的審美共鳴現(xiàn)象。這是從美學(xué)出發(fā)來分析藝術(shù)作品，也就是從自己本身的審美經(jīng)驗的感受出發(fā)去追尋一種審美的意境， 使這種審美意境從一個特定的藝術(shù)品當(dāng)中脫離并且顯現(xiàn)出來， 使其成為研究的中心； 審美意象從一些特定的藝術(shù)載體比如事件、情節(jié)、背景、技巧等中獨立產(chǎn)生出來的過程， 同時就是擺脫就事論事、從特殊走向普遍、從藝術(shù)審美推移向現(xiàn)實審美的哲理升華抽象。也就是把藝術(shù)的外在形象的層面向形式層面的抽象。然而在藝術(shù)學(xué)當(dāng)中，形象只是分析的一個基本單元。外在形象使藝術(shù)當(dāng)中的內(nèi)容和題材存在于一個具像的層面， 與之相反， 外在的形象蘊含著藝術(shù)單元與指定的題材內(nèi)容是不能夠被分離的。但美學(xué)研究對象的藝術(shù)審美形態(tài)， 是更為注意形式美以及感受的。因此， 藝術(shù)作品中一種結(jié)構(gòu)、一組和聲、一種線條、一種構(gòu)思、一種敘事的語調(diào)等等，無論從任何局部細(xì)節(jié)到宏觀整體的感受或印象， 都能做到不依靠主題思想、題材等藝術(shù)學(xué)分析而成為美學(xué)分析的對象。然而藝術(shù)學(xué)的分析方法是一種綜合的分析 ，換句話說是具有邏輯的。以這部電影為例，從藝術(shù)學(xué)的角度來分析，影片中的音樂，是本片很成功的地方，由于導(dǎo)演將男女主角定位是鋼琴高材生，所以優(yōu)美的鋼琴曲貫穿本片。小倫與學(xué)長“鋼琴王子”斗琴的那一段最為精彩，曲子的慢板部分時，手指在琴鍵上猶如蜻蜓點水或是蝴蝶因戀著花香而繞著它翩翩起舞般的纏綿；而到了快板部分手指與琴鍵如同熱戀中的情人相互吸引撞出花火，這畫面加上彈奏出的曲子足以讓人沉醉。周杰倫把肖邦的黑鍵練習(xí)曲演繹得非常出色，中間的一段黑鍵變白鍵的變調(diào)，不僅體現(xiàn)了周杰倫良好的鋼琴功底，給觀眾也帶來了美好的視覺與聽覺享受。從影片的視覺效果來看，畫面是很精致的，校園仿古的英式建筑、上百年歷史的練琴房、古老的泛黃的樂譜還有學(xué)生們黑白搭配的校服都符合藝術(shù)院校的氛圍。還有小倫騎著單車帶小雨回家時路過的那一條木頭鋪成的小路，在一片蔥郁的草木中蜿蜒曲折，一種田園的氣息帶來一種年幼時的純凈；小倫和小雨散步，背景是藍色的海岸，海面有細(xì)細(xì)白色的波浪；小倫和小雨在屋頂相依而坐時，面對著的是寬闊的灑滿陽光的水面，這里仿佛在用油畫給人描述初戀的感覺，觀眾似乎也走到畫中面對此情此景只想靜靜體味。從影片中演員的表演方面看，周杰倫的表演功力相對他的音樂素養(yǎng)來說雖然稍遜一些，但是由于表現(xiàn)初戀的故事，所以他稚嫩生澀的表演反倒符合劇情要求。女主角路小雨，劇情賦予她內(nèi)斂、淡雅、敏感上又有一點調(diào)皮，而她本人的氣質(zhì)配合清純的外表，將初戀情人這一角色演繹的非常唯美。
通過觀看這部電影以及對它的賞析，再來看美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系，可以借用形式邏輯術(shù)語表達為“交叉”關(guān)系。美學(xué)與藝術(shù)學(xué)在不相同的范圍內(nèi)卻都以藝術(shù)作為對象，這就使它們在研究的范圍上二者必然有重疊的部分，從而使兩者產(chǎn)生交叉關(guān)系。也就是說對于一件藝術(shù)作品，我們可以分別從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度出發(fā)分析作品，無論用何種方法何種角度這兩種學(xué)科都可以對藝術(shù)作品進行分析。
從研究對象來看，美學(xué)比藝術(shù)學(xué)的范圍又寬泛些，美學(xué)不僅研究藝術(shù)審美，還研究更為廣泛的現(xiàn)實審美。然而， 美學(xué)不是研究藝術(shù)中的所有問題， 它研究的是其中和審美經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)的那部分。比如藝術(shù)創(chuàng)作中的文學(xué)寫作里講的外形描寫、景物描寫， 在音樂理論中的配器法，美術(shù)理論所強調(diào)的用筆等，這些不是審美形態(tài)的藝術(shù)內(nèi)容，或是舞蹈中的步伐、手位、身形，編創(chuàng)舞蹈時所運用的技法等， 以上所述的種種美學(xué)是不對其進行研究的。美學(xué)不是萬能的，它不能夠全方位去分析一件藝術(shù)品。綜上所述， 我們得出結(jié)論在美學(xué)的是有小于藝術(shù)學(xué)所研究范疇的。與之相反，藝術(shù)學(xué)研究的是一切與藝術(shù)相關(guān)的：比如說，藝術(shù)家、藝術(shù)賞析、藝術(shù)的創(chuàng)作或者藝術(shù)品等， 以及非藝術(shù)和藝術(shù)在文化的歷史上發(fā)生的一切關(guān)系：比如說，宗教、一些意識形態(tài)、信仰、政治等等。
我們了解美學(xué)與藝術(shù)學(xué)并且區(qū)分他們的異同是很重要的， 這樣不僅能夠讓我們對美學(xué)與藝術(shù)學(xué)有清晰的認(rèn)識，這也是影響到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)能否進一步發(fā)展并且完善的重要問題。在這樣一個新新時代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)同樣面臨挑戰(zhàn)。對于美學(xué)，它的重大使命是如何在平凡的生活中創(chuàng)立一個本該如此的美好境地， 讓人和人、人和自然能夠和諧的相處，梳理出一個更為融洽的關(guān)系，從而構(gòu)建和諧的社會，讓每一個人都充滿了正面的積極的能量。如何能夠達到這一目標(biāo) ， 美學(xué)就要激發(fā)起人類對人生和自然的興趣，圮絕，那些消極的、物質(zhì)的誘惑。藝術(shù)學(xué)也面臨著許多挑戰(zhàn)，當(dāng)今這個社會經(jīng)濟快速發(fā)展給人類帶來了物質(zhì)生活的極大充裕 ，這使藝術(shù)出現(xiàn)一種不平衡的發(fā)展，雅俗共賞的藝術(shù)和大眾百姓文化的一些問題，如何才能將這些珍貴的傳統(tǒng)藝術(shù)給予當(dāng)代人們更容易接受的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及各藝術(shù)門類間相互撞擊和融合的問題等等。社會是不斷發(fā)展的，同樣美學(xué)和藝術(shù)學(xué)也是在不斷發(fā)展和豐富的，他們的交集和不交集的部分也會隨之增多，我們應(yīng)在不斷的學(xué)習(xí)中去更多的了解美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的異同。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京大學(xué)出版社，2006.
[2]張發(fā).美學(xué)導(dǎo)論[M].中國人民大學(xué)出版社，2004.
[3]艾柯.美的歷史[M].中央編譯出版社，2007.
[4]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京出版社，2007.
[5]大衛(wèi)?波德維爾，湯普森.電影藝術(shù)[M].世界圖書出版公司，2008.
論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進行研究，對傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強調(diào)現(xiàn)實美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。
一、對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因為人們總是對已經(jīng)引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗和審美意識等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調(diào)對藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術(shù)美的片面強調(diào)，最終使現(xiàn)實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對包括現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應(yīng)階段中進行歷時性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。
三、對傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價值學(xué)，僅僅將“對形式和風(fēng)格進行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對審美形態(tài)學(xué)研究對象和學(xué)科性質(zhì)進行界定的理論構(gòu)想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。
Abstract: This article discusses the development of translation aesthetics between China and western countries, searching the differences of aesthetics elegant from it, meanwhile, researching the direction of China’s studying and developing for translation aesthetics by comparing the theories of translation between China and western countries.
關(guān)鍵詞：中國；西方；翻譯美學(xué)；差異；研究
Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development
中圖分類號：B83 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006-4311（2010）34-0300-02
0引言
當(dāng)今時代是一個翻譯的時代，在西方，翻譯理論派流層出不窮，相繼出言了語言學(xué)派，文藝學(xué)派，多元系統(tǒng)學(xué)派，描寫學(xué)派，文化學(xué)派，綜合學(xué)派，解構(gòu)主義學(xué)派，后殖民主義學(xué)派等。[1]典型的中國傳統(tǒng)譯論也以中國傳統(tǒng)的哲學(xué)，人學(xué)，文學(xué)，美學(xué)，文章學(xué)，文藝學(xué)，語言學(xué)為理論基礎(chǔ)和研究方法而形成了一系列翻譯理論：佛經(jīng)序翻譯理論，正名翻譯理論，哲學(xué)化理論，文藝學(xué)理論。[2]而美學(xué)與翻譯的聯(lián)姻必將成為歷史發(fā)展的必然和社會發(fā)展的趨勢，尤其在當(dāng)今這個多元環(huán)境下，筆者認(rèn)為更應(yīng)該開展中西結(jié)合的譯學(xué)發(fā)展途徑，探索中西結(jié)合的翻譯美學(xué)譯論。
1中國傳統(tǒng)翻譯美學(xué)的演變
縱觀我國的翻譯史，如果單從文化視角考察中國傳統(tǒng)翻譯思想，其特點大致有這三點；儒學(xué)色彩濃厚；強調(diào)實踐技能；與中國古典美學(xué)范疇緊密相關(guān)。其實，中國譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)，即美學(xué)緊密相連。[3]此外，除引言部分，中國傳統(tǒng)譯論還呈現(xiàn)出其他美學(xué)命題，而中國傳統(tǒng)譯論發(fā)展到目前，可以說已經(jīng)進入晚期。[4]然而，面對著蘊含濃厚美學(xué)思想的譯論終結(jié)，我們的譯路又在何方呢？在關(guān)于翻譯美學(xué)理論研究中，傅仲選所著的《實用翻譯美學(xué)》，劉宓慶的《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》，奚永吉的《文學(xué)翻譯比較美學(xué)》，姜秋霞的《文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造》以及毛榮貴先生的《翻譯美學(xué)》等等大家名作，他們都分別從不同的角度，不同的領(lǐng)域研究了翻譯的美學(xué)成份。筆者認(rèn)為，這些先行的開拓者們無疑為國內(nèi)翻譯美學(xué)的發(fā)展與研究方向指明了道路和引領(lǐng)導(dǎo)向。
當(dāng)我們回顧中國美學(xué)與翻譯結(jié)合為研究案本時，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些研究主要體現(xiàn)在包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)翻譯中的翻譯美學(xué)理論與案例實踐分析，美學(xué)理論與美學(xué)價值，科技翻譯，廣告商標(biāo)翻譯的美學(xué)研究上。而詩歌翻譯美學(xué)主要還是圍繞“三美”――意美，音美，形美，以譯譯詩，傳神達意，包容理解，來進行研究的。[5]科技翻譯中周君也提出了詞語修辭，音韻修辭，和結(jié)構(gòu)修辭這幾種美學(xué)修辭方法。[6]而商標(biāo)翻譯中，有作者也有提到譯者應(yīng)靈活運用翻譯美學(xué)理論，充分尊重消費者的審美心理和審美意識，體現(xiàn)商標(biāo)的意境美，文化美，音韻美，情感美和簡潔美等美學(xué)特征，最大限度地實現(xiàn)商標(biāo)的商業(yè)價值。[7]我們不難看出，無論什么形式的文學(xué)翻譯，譯者都頗為講究美的意境和美的意境的傳達。筆者認(rèn)為，所有譯作之佳品無一不是美學(xué)的再現(xiàn)之作。交際翻譯理論大師奈達也在翻譯的性質(zhì)中提出過四個標(biāo)準(zhǔn)，其中達意與傳神首當(dāng)其沖，他認(rèn)為特別是在文學(xué)翻譯中只管內(nèi)容不顧形式，通常反映不出原文的美感，使譯文顯得枯燥無味，因為說到底，翻譯是一種“再創(chuàng)造”，而不是“再生產(chǎn)”。[8]
針對中國翻譯美學(xué)的發(fā)展趨勢。王宏印認(rèn)為，中國現(xiàn)代譯論誕生的途徑有：①西學(xué)為主的理論途徑，強調(diào)以現(xiàn)代西方語言學(xué)為理論基礎(chǔ)的翻譯理論以及借鑒其他科學(xué)和理論流派研究方法和成果的翻譯理論；②國學(xué)為主的翻譯途徑，即適合于文藝學(xué)類翻譯和漢外――外漢互譯的闡釋和轉(zhuǎn)變；③中西結(jié)合形態(tài)的譯論發(fā)展途徑。由于翻譯學(xué)本身除了單純的科學(xué)性之外還具有濃厚的人文科學(xué)的綜合性質(zhì)，一如包括中國歷代文學(xué)作品及其文藝美學(xué)理論在內(nèi)的中國文藝學(xué)甚或中國美學(xué)的綜合性質(zhì)，從目前情況看，我們不妨從中國自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和譯學(xué)，譯事基礎(chǔ)做起，來考慮建立中國翻譯學(xué)的基本條件，作為向著建立普遍翻譯學(xué)這一終極目標(biāo)的一種努力。[9]
2西方翻譯美學(xué)的發(fā)展
在談到翻譯美學(xué)，我們不能不提到西方國家在這一領(lǐng)域的貢獻，最初的美學(xué)只是哲學(xué)的一個分支，所以我們不難察覺到不論古今中外，有成就的美學(xué)家大抵都是哲學(xué)家，而哲學(xué)又來源于德國，當(dāng)然在兩千多年以前的中國，也有類似于哲學(xué)的學(xué)派出現(xiàn)，那就是老莊的道家學(xué)說。然而，在第二次世界大戰(zhàn)以前，德國美學(xué)一直在世界范圍內(nèi)處于領(lǐng)先地位，隨后又轉(zhuǎn)移到以美國為中心的美學(xué)中心。這其間一位較為鋒芒的美學(xué)家托馬斯.芒羅在對美的本質(zhì)問題上認(rèn)為：“美學(xué)在一般傳統(tǒng)方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一種哲學(xué)分支’…。”
筆者發(fā)現(xiàn)，無論是在國內(nèi)，亦或是在國外，對翻譯美學(xué)研究大抵都集中在文學(xué)這一領(lǐng)域，尤其是詩歌的翻譯美學(xué)。而且，筆者認(rèn)為，從系統(tǒng)的意義上而言，不管是直譯還是意譯，它們都是藝術(shù)的體現(xiàn)或是藝術(shù)的再生，而藝術(shù)的特征是美，馬克思曾說過，“社會的進步，就是人類對美的追求的結(jié)晶！”而文學(xué)翻譯的目的正是要克服語言的障礙而讓人類共享各民族所創(chuàng)造的精神財富。翻譯就其本身而言，已具備其社會意義和美學(xué)價值，即便是以其自己極端或純粹的形式存在也是可以的。而詩歌，作為人類文學(xué)領(lǐng)域的集中代表，無論從其形式，節(jié)奏，韻律，無一不體現(xiàn)出古今中外各民族對美的追求，所以在詩歌的翻譯中也就最能集中體現(xiàn)翻譯之美學(xué)，用黑格爾的話說，詩歌就是“語言的藝術(shù)”而且是“最高的藝術(shù)”。
中國古典美學(xué)講究的是中和，氣韻，意境，美丑，情志，形象，形神，文質(zhì)，虛實，真幻，文氣，情景，動靜，比興等強調(diào)文字內(nèi)在精神的美學(xué)要素〈胡經(jīng)之〉。而英語作為西方語言的一種，必然反映西方美學(xué)的一些特點，所以它強調(diào)的是理性，抽象思維，邏輯推理和空間結(jié)構(gòu) 〈朱立元〉。在考察西方傳統(tǒng)的翻譯理論時，不難得出這種結(jié)論：西方大多數(shù)翻譯理論都有其哲學(xué)――美學(xué)淵源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻譯之原則”，并在結(jié)論中將他的原則闡釋為；成功的譯作應(yīng)能體現(xiàn)原作的全部優(yōu)點，洞察原作的全部推理，最終領(lǐng)悟原文的全部美。而十九世紀(jì)的譯論家阿諾德主張譯詩應(yīng)力戒矯飾，講求欣暢的氣韻以保持原著的神采為本，翻譯的技術(shù)在很大程度上取決于譯者對文學(xué)作品“真理”的審美感知。三、四十年代以前西方翻譯理論大多以語言哲學(xué)為理論武器，翻譯評論幾乎都是文學(xué)大師們書齋中的哲學(xué)――美學(xué)思辨。費爾迪南曾指出，語言的審美因素在文學(xué)作品中更集中地體現(xiàn)在語音方面，語音的審美效果主要體現(xiàn)在節(jié)奏和韻律上，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區(qū)別于其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義正體現(xiàn)出這些差別。英語主要依靠音勢即重音節(jié)和輕音節(jié)的交替形成韻律，這種語音的審美效果在英詩中體現(xiàn)得最為充分，尤其19世紀(jì)維多利亞時代時教士詩人霍普金斯采用的“跳躍節(jié)奏”，充分展現(xiàn)了獨特的音韻美。
總而言之，在西方，從柏拉圖，亞里士多德，托馬斯.亞昆那一直到康德和黑格爾，西方著名美學(xué)家都是哲學(xué)家。所以，西方美學(xué)家在闡釋譯論之時，起先主要從哲學(xué)美學(xué)的角度出發(fā)：西塞羅在公元前就提出翻譯理論必須工于辭章之美；美國的德萊頓早在17世紀(jì)就已經(jīng)明確提出翻譯是藝術(shù)；20世紀(jì)20年代時，意大利的克羅齊在《美學(xué)原理》一書明確指出文學(xué)翻譯是藝術(shù)的再創(chuàng)作；到了60年代，布拉格學(xué)派的代表人物之一吉里.列維認(rèn)為文學(xué)翻譯的目的應(yīng)該是使讀者從譯作中得到美的享受，感到與原文相應(yīng)的藝術(shù)感染力，因此，對文學(xué)翻譯的分析與研究也應(yīng)該從文藝學(xué)和美學(xué)的角度出發(fā)。不難看出，多種不同的翻譯理論之下，都蘊藏著同時代美學(xué)思潮的因子。
3未來中國翻譯美學(xué)的研究與發(fā)展方向
縱觀前文，筆者認(rèn)為不論是中國譯論還是西方譯論，美學(xué)的成份正逐漸成為翻譯理論中的又一熱點及亮點，而翻譯美學(xué)，作為譯學(xué)的邊緣學(xué)科，“還不成熟”，還存在著一些問題，但不可否認(rèn)的是，作為一種有中國特色的翻譯理論，它的發(fā)展有利于中國翻譯理論在世界譯壇中發(fā)出自己的聲音。翻譯美學(xué)不僅是翻譯跨學(xué)科性的要求，而且有其特定的歷史時代要求。有學(xué)者指出，在中國傳統(tǒng)的翻譯理論研究中，“幾乎所有的譯論命題都有其哲學(xué)――美學(xué)淵源”，認(rèn)為“歷史定勢和文化整體形態(tài)的發(fā)展促使翻譯學(xué)與哲學(xué)尤其是美學(xué)的聯(lián)姻”。翻譯理論與文藝美學(xué)的譯論，大抵都是對譯文的美學(xué)探討與論述，而且主要集中在內(nèi)容與形式這個美學(xué)命題上。在古典文藝美學(xué)的影響下，我國傳統(tǒng)翻譯理論也始終沒有越出美學(xué)的范疇，這點也恰與西方傳統(tǒng)翻譯理論不謀而合。筆者認(rèn)為，中國未來翻譯美學(xué)的研究與發(fā)展方向大抵會朝以下幾個方面發(fā)展：①翻譯的標(biāo)準(zhǔn)問題，或是原則；②最高境界的翻譯問題，即美學(xué)上的意境與傳神的問題；③文學(xué)翻譯的風(fēng)格走向問題；④翻譯美學(xué)的國際化問題。而這其中的前三項一直是中國美學(xué)史上重大的審美范疇，也是中國傳統(tǒng)翻譯美學(xué)的譯論命題。而最終在整個多元的大同世界里，翻譯之美學(xué)也必將成為一個新的學(xué)科，在整合多民族多元化的文化氛圍里，翻譯美學(xué)也將與其他領(lǐng)域交相輝映，發(fā)展成為一整套科學(xué)體系。一個國家要想建立起自己的譯學(xué)體系，就必須做到兼容并蓄，在此過程中才能將自己發(fā)揚光大。我們應(yīng)建立合理的翻譯美學(xué)觀，關(guān)注翻譯美學(xué)的社會性，文化性及語用價值等，在視界融合的環(huán)境中尋求美學(xué)的運行機制。只有這樣，我們才能獲得真正的美學(xué)效果，合理的再現(xiàn)原語的美學(xué)效應(yīng)。未來的譯學(xué)理論指向?qū)⑹且环N科學(xué)的語言藝術(shù)觀，語言翻譯的科學(xué)性是以其藝術(shù)性為本質(zhì)和內(nèi)涵的，科學(xué)性又是藝術(shù)性的升華與提高。中國翻譯美學(xué)正是在這種張力當(dāng)中不斷取得平衡與發(fā)展的。
4總結(jié)
翻譯史上任何一部佳品，無不都是譯者創(chuàng)造的美的呈現(xiàn)。翻譯不僅是單純的語言轉(zhuǎn)換過程，還是譯者解讀原作的美并將其轉(zhuǎn)化，移植到譯文中的一種審美和創(chuàng)造美的過程。翻譯與美學(xué)的攜手體現(xiàn)人們對美的追求和人文理念。美學(xué)可以指導(dǎo)翻譯的理論與實踐，借以在翻譯領(lǐng)域發(fā)展其自身；美學(xué)分析可以幫助譯者對原文和譯文進行全方位多層次的分析，找出那些隱含于字句之外，卻又可感可知的美學(xué)要素。只有在美學(xué)價值觀下的翻譯，才能實現(xiàn)語際翻譯的信息與價值的完整傳遞，也是最高層次的翻譯。翻譯之美學(xué)，作為譯學(xué)的邊緣學(xué)科，它的研究對象既是美學(xué)，又是翻譯，是翻譯中的美學(xué)問題和美學(xué)中的翻譯問題的統(tǒng)一。因此，找準(zhǔn)兩門學(xué)科的契合點，是我們研究翻譯美學(xué)成功的關(guān)鍵，也可以為翻譯理論的構(gòu)建尋求新的支點。
參考文獻：
[1]王曉軍.翻譯的美學(xué)視眼.
[2]王宏印.中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典闡釋[M].湖北教育出版社,2003:220-221.
[3]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].中國對外翻譯出版公司,2005:59.
[4]王宏印.中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典闡釋[M].湖北教育出版社,2003:227.
[5]叢滋杭.中國古典詩歌美譯理論研究[M].國防工業(yè)出版社，2007:11.
[6]周君.科技英語中的美學(xué)修辭及其翻譯[M].中國論文下載中心，08-05-26 10:50:00.
[7]張禮貴，廖國強.商標(biāo)翻譯中的美學(xué)商業(yè)價值探究.
[8]奈達，Nida. E. APrinciples of translation as exemplified by Bible translating. In Brower，R. A(ed.) on Translation，[C]. Oxford: Oxford University Press.
【論文摘要】教育美學(xué)是把哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)理論應(yīng)用于教育的一門新興美學(xué)學(xué)科，它著力探究讓教育按照美的規(guī)律來運作與發(fā)展，從而通向至美純美的境地，以提高當(dāng)代教育的整體質(zhì)量。德、智、體、美、勞這五項指標(biāo)中，“美”是這幾年才加上去的，這一時代的進步，更促進了教育美學(xué)的萌芽與發(fā)展。
當(dāng)前，我國的教育正處于由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化的重大轉(zhuǎn)型期，而素質(zhì)教育環(huán)境的優(yōu)化是個首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時地運用美學(xué)、心理學(xué)理論研討存在于教育領(lǐng)域的美的現(xiàn)象及其發(fā)展規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生在德、智、體、美、勞諸方面全面發(fā)展，真正全面提高中國教育的質(zhì)量。素質(zhì)教育的任何環(huán)節(jié)都離不開教育美學(xué)，教育美學(xué)促使教育環(huán)境整體協(xié)調(diào)，從而形成強有力的素質(zhì)教育網(wǎng)絡(luò)。要培養(yǎng)學(xué)生健康的心理、優(yōu)美的品質(zhì)、良好的學(xué)風(fēng)，要培養(yǎng)出正直誠實、奮發(fā)向上、自立自強、堅韌勇毅、開拓創(chuàng)新的一代新人，都離不開教育美學(xué)的實施。若要對學(xué)生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學(xué)來完成。可以這樣說，教育美學(xué)是素質(zhì)教育改革的突破口之一，因為教育美學(xué)與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實施。
創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區(qū)分時就透辟指出：“人也按照美的規(guī)律來進行”。創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)，即為了充分發(fā)揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應(yīng)當(dāng)指出：教育美學(xué)的形成與發(fā)展，頗符合教育藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國教育領(lǐng)域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學(xué)心理學(xué)原理與方法來正確指導(dǎo)教育與教學(xué)活動。國人對教育審美價值的清醒認(rèn)識，對教育審美屬性的深入開發(fā)，對教育審美經(jīng)驗的不斷提升"使教育美學(xué)取得長足發(fā)展且日益深化。
那么，當(dāng)今我們廣大理論工作者怎么樣去構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)？筆者以為至少要從以下三方面著手準(zhǔn)備：
首先，要加大對中外教育美學(xué)史的研究力度與廣度。教育美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關(guān)于教育美學(xué)的認(rèn)識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們?nèi)ツ托奶崛 ⒄J(rèn)真分析、科學(xué)總結(jié)。
在我國漫長的教育發(fā)展歷程中，有許多教育思想家在教育美學(xué)、尤其在教育藝術(shù)和教學(xué)藝術(shù)方面發(fā)表過不少有價值的見解。早在兩千多年前，我國偉大的教育家孔子就非常重視教學(xué)藝術(shù)的意義。而我國古代的教學(xué)藝術(shù)思想則集中體現(xiàn)在《學(xué)記》中。《學(xué)記》全面論述了課內(nèi)學(xué)習(xí)和課外活動、學(xué)習(xí)與游樂、學(xué)習(xí)與休息、親師與樂友等多種辯證統(tǒng)一關(guān)系，是我國古代很有代表性的教學(xué)藝術(shù)辯證法，《學(xué)記》還非常重視教師的教學(xué)藝術(shù)。此外，明代的王守仁，近現(xiàn)代教育史上的、魯迅、梁啟超等，都對教育美學(xué)理論提出了獨到的見解。
西方對教育美學(xué)的研究也可上溯到古希臘，其教育美學(xué)思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術(shù)實踐中逐步發(fā)展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發(fā)，提出了自己的教育美學(xué)見解。現(xiàn)代外國很多教育家也都關(guān)心教育中的美學(xué)問題。
古今中外眾多的教育家對教育中的美學(xué)問題所進行的探討，取得了相當(dāng)有價值的成果。其共同特點是：他們都認(rèn)識到教育、教學(xué)工作是一門藝術(shù)；在教育指導(dǎo)思想上，他們大多都強調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，要求教師充分尊重學(xué)生的個性，使學(xué)生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學(xué)方法上，都反對注入式，提倡啟發(fā)式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運用到教育實踐中去，表現(xiàn)出了高超的教學(xué)藝術(shù)水平，但中外歷史上的教育美學(xué)思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學(xué)的一個方面——教學(xué)藝術(shù)問題，而且對教學(xué)藝術(shù)本身的探討也不夠全面，談?wù)撦^多的是教師的語言藝術(shù)、提問藝術(shù)等。二是理論層次低。他們對教育美學(xué)的認(rèn)識，大都停留在經(jīng)驗描述狀態(tài)。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進行系統(tǒng)的理論論證，沒有真正上升到應(yīng)有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。
其次，構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)，我認(rèn)為還要不斷加強教育美學(xué)的基本理論建設(shè)。加強教育美學(xué)理論建設(shè)須切實掌握現(xiàn)代教育的基本規(guī)律與特點，須深入理解現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)，須正確擺布教育學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)三者的關(guān)系。這里著重闡釋一下對現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的借鑒。新時期中國美學(xué)研究的一大成果，是深化了對審美主體、審美體驗與文藝創(chuàng)造、文藝鑒賞的心理研究，現(xiàn)代心理學(xué)的相關(guān)經(jīng)驗給當(dāng)代美學(xué)研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學(xué)美學(xué)的崛起與拓展，已與傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)雙峰對峙。而現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)對現(xiàn)代教育的發(fā)展至關(guān)重要。心理學(xué)美學(xué)重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務(wù)，它對于教育的實踐功能與社會功能作用甚大，可在理論與實踐的結(jié)合上深化教學(xué)改革。當(dāng)然，教育審美與教育藝術(shù)知覺過程中的實驗探究，易見顯效，而教育心理實驗方法用于教育審美經(jīng)驗探究時，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當(dāng)前如何在對教育學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論進行科學(xué)分析研究的基礎(chǔ)上，綜合各方理論的有益營養(yǎng)與科學(xué)結(jié)論，博采各家之長，尋求創(chuàng)新發(fā)展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領(lǐng)域?qū)徝澜?jīng)驗與心理機制的新理論——教育美學(xué)，已成當(dāng)務(wù)之急。
在教育美學(xué)的基本理論建設(shè)方面，筆者認(rèn)為要特別加強教育領(lǐng)域的美學(xué)問題，心理學(xué)問題即教育美學(xué)的主要研究對象的研究、此外，筆者認(rèn)為還應(yīng)下大力氣拓展與研究以下幾個問題。教育美學(xué)這個概念內(nèi)質(zhì)的準(zhǔn)確界定，教育美學(xué)的發(fā)展空間研究，深入探討教育主體美、教育客體美、教育環(huán)境美、教育心理美、教育形態(tài)美這幾個具象及其在教育美學(xué)中的位置，作用及存在價值、研究教育美學(xué)的教育功能，心理功能"社會功能$教育美學(xué)與教育心理學(xué)的辯證關(guān)系，教育美學(xué)與美育的辯證關(guān)系、科學(xué)總結(jié)，正確解釋教育領(lǐng)域的審美現(xiàn)象、形象揭示教育的心理基因與審美規(guī)律$創(chuàng)設(shè)教育審美學(xué)說，有力指導(dǎo)教育的審美實踐，系統(tǒng)總結(jié)教育美的創(chuàng)造、尋求深化素質(zhì)教育與教育美學(xué)的契合點、深入探尋將教育主體美、教育客體美、教育環(huán)境美、教育心理美、教育形態(tài)美等落在實處的技術(shù)問題；這幾個問題我認(rèn)為是加強教育美學(xué)理論建設(shè)的重點，也是強化教育美學(xué)內(nèi)涵的根本所在，做到這幾點，我們就能真正釋放出教育美學(xué)的潛能，充分挖掘出教育美學(xué)的社會價值，使教育美學(xué)發(fā)展到更高、更成熟的階段。
1.“拙”的一般定義
“拙”的解釋：（1）笨，不靈巧：笨拙。弄巧成拙。拙劣。（2）謙辭，稱自己的：拙作。拙見。拙筆。拙著。
老子言：“大巧若拙”，拙若大巧，它似笨而非笨，似陋而非陋，它體現(xiàn)出地恰是一種巧奪天工、自然渾成的大巧之美。“拙” 彰顯地是一種簡淡、樸素、純真之美，一種審美趣味，一種民族文化的精神。以“拙”為美的審美觀念已深入到傳統(tǒng)文化的血脈中，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)都有著鮮明的體現(xiàn)。自從老子提出大巧若拙，這一充滿藝術(shù)辯證法的命題就成為中國傳統(tǒng)美學(xué)追求的最高境界。
2.“拙”的文獻綜述
對老子“大巧若拙”主要有以下幾個方面的研究：
從哲學(xué)層面對“拙”進行解讀，由老子的“大巧若拙”作為意義闡發(fā)的對象，并圍繞“大巧若拙”的擴展，概括其哲學(xué)、美學(xué)特征。最具代表的著述有朱良志的《關(guān)于大巧若拙美學(xué)觀的若干思考》，另外，易菲的《老子“大巧若拙”的美學(xué)分析》，同樣是以哲學(xué)為出發(fā)點，對“拙”的內(nèi)涵進行探索。
主要是對中國古代詩詞書畫園林等多種藝術(shù)形式中“拙”的表現(xiàn)的論述。這包括學(xué)術(shù)論文《論詞學(xué)范疇之“拙”與“巧”》，趙宏艷的《論陶淵明其人其詩的“拙”》，白謙慎的《傅山的世界》。
主要從藝術(shù)的“巧”與“拙”的對比中，對“拙”的意蘊加以闡釋。如《樸拙雛議》、《藝術(shù)中的“拙”與“巧”》、《“巧”“拙”的美學(xué)觀》等，傅庚生的《中國文學(xué)欣賞舉隅》、姜耕玉的《藝術(shù)辯證法――中國藝術(shù)智慧形式》，同樣是在“巧”與“拙”的對比中，闡述了“拙”所特有的審美風(fēng)格和內(nèi)涵意義。
論點與專業(yè)有關(guān)的文章，如《拙中見巧――周國楨動物雕塑的藝術(shù)風(fēng)格論》、《論“拙”在中國雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)意義》、《巧拙對應(yīng)中的靈動――古長沙窯瓷塑藝術(shù)談》。
這些研究成果都對于“拙”的內(nèi)涵與意義有所深化。站在審美角度去分析闡述，但是他們對“拙”的研究在深度上還有很多不足之處。在探討藝術(shù)創(chuàng)作過程中如何體現(xiàn)“拙”很少有所涉獵。我試圖對中國古典美學(xué)范疇的“拙”的審美規(guī)律在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)的角度進行分析闡述。對于中國古典美學(xué)中的“拙”，進行內(nèi)涵與意義上的深度挖掘，也就是對中國傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)同與感悟。
“拙”在陶藝創(chuàng)作中的運用
1.材料選擇上的“拙”
黑格爾說過，“每一個藝術(shù)家都要用一種材料來進行工作，而能駕馭材料，正是天才所特有的本領(lǐng)”。可見材料對一個藝術(shù)家及其作品的成敗是多么重要。
現(xiàn)今市場上陶藝材料主要分為以高嶺土為原料的瓷泥，其成分純凈、顆粒細(xì)勻，燒結(jié)后胎質(zhì)致密堅硬、半透明，展示出精致、雅潤、華貴的審美特點。除此之外占據(jù)著陶藝材料另一片天空的是以含雜質(zhì)較多的黏土為原料的粗制材料。其顆粒不勻，燒結(jié)后胎質(zhì)粗松，叩之聲音混濁。其審美特點為古拙、典雅。如果說瓷器是貴族身份的象征，那么粗制材料所作的陶器則更傾向于平民化。粗制材料粘性好，可以一次成型。有利于表現(xiàn)一定的手感、手的痕跡，尤其能體現(xiàn)作者的個性和風(fēng)格。粗制材料顆粒粗，收縮小，不易變形開裂。其質(zhì)地粗，吸收水分和釉的能力特別強，因此同一種釉施成不同的厚度會達到不同的效果。就如周國幀老師在《美術(shù)陶瓷的新風(fēng)格與粗質(zhì)材料》中提到：“粗質(zhì)材料能表現(xiàn)一種質(zhì)樸的感情和粗獷的氣魄，使人產(chǎn)生更加渾厚、原始、古拙、純真而毫無修飾的美。”
2.成型方式上的“拙”
在中國，新石器時代就已出現(xiàn)了陶器。制陶的方法就已經(jīng)有捏制成型和泥條盤筑成型等可塑成型法，是當(dāng)代陶藝家一直沿用的成型方法之一。隨著科技的發(fā)展和規(guī)模化生產(chǎn)的需要，注漿成型、壓制成型等適應(yīng)批量陶瓷生產(chǎn)的成型方法應(yīng)運而生，也紛紛被運用于陶藝創(chuàng)作。然而，物極必反，其作品已沒有遠古時代的作品給人帶來的那種樸素、閑適、親切的審美體驗。就拿泥條盤筑成型來說，它能夠被理解為“線”的藝術(shù)。就如李澤厚在《美的歷程》一書所提及：“與青銅器同時發(fā)展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現(xiàn)和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線的藝術(shù)：書法。”在這里我們可以把泥條看做成“線”，當(dāng)代陶藝家也靈活的將以線造型的繪畫語言運用于陶藝創(chuàng)作。陶藝家將“線”的藝術(shù)魅力發(fā)揮的自由灑脫。陶藝創(chuàng)作中“線”的靈活運用使得作品形態(tài)變化多、層次豐富，比繪畫、書法中的“線”更具廣闊的表現(xiàn)余地。粗制材料加上粗細(xì)均勻或漸變的泥條再配以其他的可塑成型方法，這就足以給一件渾厚質(zhì)樸的作品開個好頭。
3.裝飾技法上的“拙”
如今，陶藝屬于一個獨特的藝術(shù)門類，它不用以迎合消費市場為目標(biāo)，它是有選擇的觀念性的創(chuàng)作，旨在突出人的精神活動，成功的陶藝家即能把創(chuàng)作實體轉(zhuǎn)化為書寫個人情感的一種載體。如上所述，可塑成型法能夠充分顯示出表現(xiàn)對象的裝飾效果和肌理效果。其中以手捏、泥條、泥片等造型方式為主，手捏成型中自然的擠壓痕跡可用以強調(diào)陶藝作品樸質(zhì)無華之美；泥條盤筑中有序的上升態(tài)勢可用以展現(xiàn)陶藝作品介乎隨意與規(guī)范的特征；泥片的卷曲和坍塌能夠強化陶藝作品“自然天成”的泥性表現(xiàn)。比如周國楨老師的代表作品《靜觀》，他認(rèn)為粗制泥料與泥條盤筑工藝是絕配，最能造就出粗獷風(fēng)格的原始生命力度，其裝飾效果可以充分體現(xiàn)材料和成型方式多變而樸拙的本質(zhì)面貌。形成表現(xiàn)對象古拙的肌理效果和內(nèi)在的生命力。他指出：“泥條盤筑陶藝顯著的特征就是回歸豐富的自然本色和質(zhì)樸的自然氣度……如果選用各種沒有加工的粗制泥料，由于其化學(xué)成分的復(fù)雜在高溫的作用下，會產(chǎn)生變化多端的自然紋路……一旦和所追求的意象吻合，便出現(xiàn)天人合一的境界”。陶藝家通常根據(jù)作品所需進而選擇合適的造型語言。日本著名陶藝家八木一夫也曾經(jīng)說過“純繪畫是用顏料進行創(chuàng)作，而工藝美術(shù)是用工藝材料去搞藝術(shù)創(chuàng)作，在創(chuàng)作時首先想到的就是材料工藝，如果不懂工藝技法或不對他進行研究，搞創(chuàng)作只不過是一句空話。”
4.燒成藝術(shù)上的“拙”
燒成對于陶藝作品來說是最后一步也是至關(guān)重要的一步，而窯恰恰是完成這一步的必要條件。其種類不論是按照窯的操作方法亦或是按照窯的形狀來分，都是多種多樣的，出窯后的效果即多種多樣。日本陶藝起步較早，在東亞乃至全球具有舉足輕重的地位，它在燒成藝術(shù)上的造詣更是我們渴望而不可及的。早在12世紀(jì)日本就出現(xiàn)了六大古窯，和中國宋瓷有很大的區(qū)別，它主要生產(chǎn)高溫?zé)o釉陶器，注重由于火的強弱變化而使器物表面產(chǎn)生的偶然效果，是六大古窯的的特色。作品展示出的，是類似于諸如樹干、巖石、鐵器般的肌理，有一種信手捏來、偶然而得的趣味。例如，信樂窯燒出的陶器質(zhì)地溫暖、質(zhì)樸。似乎能夠使人呼吸到從作品中散發(fā)出的自然氣息。相比起大致同時期的中國宋朝陶瓷的精致和完美，它更傾向于樸拙、自然，有時甚至以某種缺憾來表達荒蕪和枯淡。那種樸素、溫暖、柔和的情調(diào)，把人類的創(chuàng)造精神歸于自然之中。
結(jié)語
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué)；音樂表演藝術(shù)；音樂的本質(zhì)
一、音樂美學(xué)和音樂表演的關(guān)系
音樂美學(xué)和音樂表演一個是理論一個是實踐。具體表演過程中，表演者要依據(jù)音樂美學(xué)具體地使用聲音、節(jié)奏、技術(shù)，讓自己的表演富有創(chuàng)意，使自己的音樂再創(chuàng)作獲得他人的認(rèn)可和好評。這也就要求現(xiàn)代音樂藝術(shù)表演者要精通音樂美學(xué)，或者說音樂表演藝術(shù)要符合音樂美學(xué)，要以感情為基礎(chǔ)，科學(xué)地加入創(chuàng)造性元素。
二、傳統(tǒng)音樂美學(xué)和現(xiàn)代音樂美學(xué)
（一）傳統(tǒng)音樂美學(xué)
傳統(tǒng)音樂美學(xué)是研究音樂的理論，主要目的就是研究如何讓音樂變得更感人更好聽，增加音樂意境美，提升音樂的想象空間。節(jié)奏性、技術(shù)性、創(chuàng)造性、藝術(shù)性、理論性，是傳統(tǒng)音樂美學(xué)具有的特點，其承認(rèn)音樂必須先有節(jié)奏，并加入一定技術(shù)性，合成聲音，創(chuàng)造聲音，使其符合藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，最終形成一個理論體系。其本意是音樂藝術(shù)表演受表演者的音樂審美、音樂技術(shù)以及表演時的情感影響。
（二）現(xiàn)代音樂美學(xué)
現(xiàn)代音樂美學(xué)分成兩派，一派直接否定了音樂它律性，認(rèn)為其不受任何情感影響，也不會制造情感，音樂就是音樂。而另一派則秉持傳統(tǒng)音樂美學(xué)，并加大了技術(shù)性、創(chuàng)造性和藝術(shù)性，使作品更加優(yōu)美動人。顯然，從傾向性來看，傳統(tǒng)音樂美學(xué)是贊成音樂它律這個說法的。愛德華漢斯立克是音樂自律性的典型代表，他指出音樂不受感情支配，也不會表達感情，音樂的美就是源于音樂本身。而浪漫時期的一些知名作家都是音樂他律的支持者，他們統(tǒng)統(tǒng)認(rèn)為音樂是人類情感的抒發(fā)，音樂只有符合人們聽覺規(guī)律，能夠愉悅?cè)说纳硇模蛘咭龑?dǎo)人類的情緒才會有無盡的生命力。
（三）音樂的本質(zhì)
音樂的本質(zhì)是真、善、美，即充滿真情、擁有善良、讓人產(chǎn)生意境美。所以筆者認(rèn)為音樂是有情感的，因為制作它的人本身就是在某種情感下創(chuàng)造了它。不敢相信一個沒有感情的人能夠創(chuàng)造出音樂。或者說如果音樂是自律性的，那么世間的一切自然的聲音都叫音樂，比如風(fēng)聲、水聲，或者在沒有情緒摻雜沒有任何目的情況下發(fā)出的聲音，比如剎車聲、敲打聲，都可以叫做音樂。自然之聲還好一些，因為其產(chǎn)生的很多聲音的確讓人產(chǎn)生愉悅，比如蟬鳴、風(fēng)聲、流水聲，讓人心曠神怡。但是它們卻不具有音樂美，完全受傾聽者情緒影響，如果傾聽者人逢喜事，任何聲音都是那樣的悅耳動聽，但是如果哦傾聽者煩惱憤怒，則這些聲音變成了噪音。就更別提不帶感情沒有任何節(jié)奏的噪音，其絕對可以讓人發(fā)狂。也就是說，沒有經(jīng)過人為處理，沒有添加任何感情因素的聲音，其根本就不能稱之為音樂，因為它不符合音樂所具有的規(guī)律性、節(jié)奏性、藝術(shù)性、技術(shù)性、創(chuàng)造性的特點。
（四）音樂的結(jié)構(gòu)
如果音樂是自律性的，是不以人的情緒為轉(zhuǎn)移的，同時也不會表達感情和情緒，那么音樂也就無所謂結(jié)構(gòu)。因為這種所謂的音樂抹殺了創(chuàng)作者的主觀能動性，不需要他的感情，他也就不會讓自己的感情附注其中，自然會導(dǎo)致音樂作品中的樂音混雜毫無規(guī)律，也就沒有什么規(guī)律和結(jié)構(gòu)。因此這一部分內(nèi)容涉及到的音樂結(jié)構(gòu)，是建立在音樂它律性基礎(chǔ)上的。音樂是音和聲的藝術(shù)。音，指的是有節(jié)奏的聲，是聲的一種特別表現(xiàn)。而聲則是物理敲打而形成的聲波。因此最初的音樂便是人類高低聲配合敲打器物，兩者形成的有規(guī)律的聲音。比如過去打夯號子聲配上有節(jié)奏的夯擊聲。號子聲和夯擊聲彼此搭配，形成了一種和諧聽覺感受，讓人感受到了一種力量，似乎看到了勞動場景。所以說，音樂結(jié)構(gòu)是建立在音和聲之上，比如鋼琴和吉他的和弦，就是其追求幾種聲音達成的最和諧的最舒適的那種聽覺感受。和弦彼此搭配可以讓人心情舒展，讓人沉浸在一種情境當(dāng)中。不過和弦也可以以幾個跳躍的，不和諧的和弦組成一段音樂作品，其形成了一種緊張的感覺，往往這種音樂藝術(shù)出現(xiàn)在一些電影的橋段中，以輔推進劇情。
三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂藝術(shù)表演的啟示
音樂藝術(shù)表演是音樂在創(chuàng)造的過程，是通過一系列的人為加工配合一定的樂器，讓音樂作品的精神內(nèi)核充分釋放出來。也就是說，音樂藝術(shù)表演需要表演者擁有豐富的情感以及強大的處理技術(shù)水平。不過在筆者看來，音樂自律性的積極借用，可以讓音樂情感或者意境變得更加真實。
（一）音樂自律結(jié)合音樂他律
約翰凱奇是音樂自律派的鐵桿支持者，他的《4分33秒》最開始只是演奏者啞劇般的表演，一次次地打開琴盒再關(guān)上，然后退場過段時間又上場，通過這種反復(fù)表演，最終使得觀眾出現(xiàn)了竊竊私語，繼而質(zhì)疑聲，最后是叫罵聲。對于《4分33秒》而言，真正的聲音卻是觀眾席上傳來的竊竊私語、質(zhì)疑聲和叫罵聲。這看起來非常不可思議，設(shè)置于筆者為聽眾而感到不值。不過音樂自律性也并非一無是處。筆者認(rèn)為在音樂的再創(chuàng)作過程中，可以考慮音樂自律性和音律它律性結(jié)合，從而使得作品意境更好。當(dāng)然這里的音樂自律采用是和約翰凱奇不同，音樂自律部分也是經(jīng)過人特別錄制的，是那些來自于大自然的聲音，比如火車鳴叫、風(fēng)聲、海浪聲、動物鳴叫等等。將這些聲音有機地融入到音樂作品當(dāng)中，可以增加代入感。比如張雨生的《大海》，歌曲開始前有海浪的聲音，其主要就是為了先入為主，塑造一種大海的深沉感，從而緊扣主題，增加歌詞內(nèi)容的內(nèi)涵，讓整幅作品更具藝術(shù)性。又比如劉鴻的《站臺》，在歌唱的過程中出現(xiàn)了帶著蒼涼之意的火車吼聲，頓時讓整個作品的離別愁緒得到了升華，讓聽眾聽了心里發(fā)生顫動。還有上個世紀(jì)的《雪山飛狐》主題曲《雪中情》一開始就是北風(fēng)呼嘯的聲音，隨著歌唱的推進，一種北國風(fēng)雪里發(fā)生的故事不由自主地出現(xiàn)在人們的腦海中。還有鳳凰傳奇的《荷塘月色》其中的那個水滴聲效，一下子讓整個作品變得特別靜謐，充滿了詩情畫意。自然聲音也就是音樂自律性的運用，可以讓一個充滿它律性音樂作品變得更加唯美。或者干脆說這是音樂作品使用自然聲音而體現(xiàn)出來的一種情感塑造。和約翰凱奇的近乎胡鬧似的《4分33秒》相比，筆者認(rèn)為這種音樂自律性介入是通過制作者主觀利用技術(shù)、理論，最終形成的一種音樂創(chuàng)造。
（二）音樂審美對音樂藝術(shù)表演的影響
凡是審美，是人與外界事物的一種情感聯(lián)系。因此音樂審美是建立在情感基礎(chǔ)上。這也就是為什么說音律自律性站不住腳的原因，因為音樂制作者是人欣賞的主體是個人，制造者也是人，他們都有情緒情感，如果音樂不存在情感，試問如何讓二人產(chǎn)生聯(lián)系呢？而音樂美學(xué)中，主要的一個內(nèi)容就是音樂審美。其面對所有作品進行廣泛的研究，最終形成了一系列的影響音樂審美的因素的總結(jié)。筆者認(rèn)為影響聽眾對某個音樂作品的印象的主要因素為：第一，音樂藝術(shù)表演者以及聆聽者的綜合素養(yǎng)，或者說文化底蘊，這個主要著落在歌詞上。比如周杰倫的《青花瓷》《臺》從意境上就比《雙節(jié)棍》等好，因為前二者擁有極強的文化藝術(shù)氣息。第二，音樂藝術(shù)表演者表演能力，也就是技術(shù)處理能力的高低。很難想象一個連和聲過渡都處理不好的表演者能將一個好的作品升華。第三，他人對表演者的評價。也就是現(xiàn)代社會所說的從眾性。一個原本很好的音樂作品，可能因為他人不良評價而導(dǎo)致主體改變評價。第四，傾聽者專業(yè)知識層次，專業(yè)程度越高對作品的要求越高，層次越低對作品的要求也越低，這就是有人聽不懂歌劇、京劇，卻對流行歌曲贊嘆有加的原因。因此在現(xiàn)代音樂美學(xué)之下，要結(jié)合社會大眾或者既定的聆聽對象的審美標(biāo)準(zhǔn)，對音樂作品進行再創(chuàng)造。當(dāng)然，前提是音樂藝術(shù)表演者需要擁有良好的專業(yè)能力，結(jié)構(gòu)處理的技術(shù)能力，最后才是創(chuàng)造力。沒有能力的創(chuàng)造，那是粗制濫造。就如前文所述的翰凱奇的《4分33秒》，那是純粹的一種行為藝術(shù)，雖然他是在表達無聲也是音樂，但是其不符合音樂是聲波傳達的這一特性。筆者認(rèn)為，音樂的創(chuàng)造性，就是主觀上要有機融合各種利于表達情感的因素，讓情感獲得足夠的張力。
（三）音樂結(jié)構(gòu)對音樂藝術(shù)表演的影響
1.音樂結(jié)構(gòu)影響因素之聲音
前文說過，音樂是音和聲的藝術(shù)，是處理音和聲的技術(shù)，是實現(xiàn)音聲結(jié)合的創(chuàng)意。音樂存在著不可視的結(jié)構(gòu)，那就是音聲的不同結(jié)合方式，也就是存在著不同的節(jié)奏、間奏。音，歌唱、朗誦，來自于聲帶的震動。聲，來自于物理敲打形成的聲波。故此比較完整的音樂作品不是聲樂，而是歌唱、朗誦以及物理彈奏聲結(jié)合的作品。現(xiàn)代社會隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展成熟，各種聲音聲效都可以制作出來，在很大的程度上拓寬了音樂的形式。
2.音樂結(jié)構(gòu)影響因素之節(jié)奏
另外節(jié)奏和結(jié)構(gòu)也有緊密的關(guān)系，一個音樂作品是聲音在一定節(jié)奏基礎(chǔ)上實現(xiàn)的聲音相合。如果說音樂是可視的，聲和音是具體的水泥、鋼材等原材料，那么節(jié)奏就是設(shè)計圖紙，通過它才實現(xiàn)了原材料的各就各位，最終達成一個雄偉建筑。節(jié)奏上主要有主要有1/4、2/4、3/4、4/4、3/8、6/8等等。這些拍子都有不同的聽覺效果，讓人產(chǎn)生不同的聆聽感受。
3.音樂結(jié)構(gòu)影響因素之時代
現(xiàn)代音樂美學(xué)受現(xiàn)代人們生活方式影響，普遍認(rèn)為那些快節(jié)奏的音樂更有市場，或者說現(xiàn)在的音樂人受現(xiàn)實生活影響，將現(xiàn)代急躁心理折射到了創(chuàng)作中導(dǎo)致了作品的快節(jié)奏。對于音樂美學(xué)當(dāng)中涉及到的結(jié)構(gòu)進行研究，可以在很大程度上促進音樂藝術(shù)表演能夠更加遵從音樂結(jié)構(gòu)，或者說能夠打破傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，形成一種比較有創(chuàng)意和突破的結(jié)構(gòu)，使再創(chuàng)作的音樂作品較比原作品更具有時代感。比如《梁祝》，在古代自然是古代樂器古代人能接受的節(jié)奏，而到了現(xiàn)代則出現(xiàn)了現(xiàn)代樂器以及現(xiàn)代人喜歡的節(jié)奏，導(dǎo)致同為《梁祝》但是表達出來的意境不同。
四、結(jié)語
現(xiàn)代音樂美學(xué)中音樂自律和音樂他律說到底是關(guān)于情感元素的爭論。音樂表演藝術(shù)最高境界就是實現(xiàn)聽眾的心靈上的碰撞，其肯定了音樂它律性。不過對于音樂表演可以有機地采用自然聲音，實現(xiàn)音樂自律性和它律性結(jié)合，提升作品意境。作為音樂表演藝術(shù)的主體，表演者要精通音樂美學(xué)，方能再現(xiàn)音樂所具有的真善美。
[參考文獻]
[1]張前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2005,01:37-42+36.
[2]高拂曉.邁爾的音樂美學(xué)分析及對音樂表演的啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版),2008,04:82-91.
[3]惠芳.現(xiàn)代音樂美學(xué)促進聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的理論研究[J].音樂創(chuàng)作,2012,07:124-125.
一、完全學(xué)分制對廣告學(xué)課程體系的新要求
完全學(xué)分制是一種把必須取得的畢業(yè)總學(xué)分作為畢業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的一種教學(xué)管理制度，它要求按照培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)計劃中各門課程及教學(xué)環(huán)節(jié)的學(xué)時量，確定每門課程的學(xué)分，設(shè)置必修課和選修課，規(guī)定各類課程的比例，以及準(zhǔn)予學(xué)生畢業(yè)的最低總學(xué)分。與學(xué)年制、學(xué)年學(xué)分制等傳統(tǒng)的教學(xué)管理體制相比，完全學(xué)分制最大的特點在于學(xué)生可以根據(jù)自身的情況，自主地選擇課程、上課時間以及老師;同時，又可以設(shè)計與優(yōu)化自己的知識結(jié)構(gòu)，具有較大的學(xué)習(xí)自主權(quán)。因此，完全學(xué)分制要求學(xué)校能夠開設(shè)大量的課程群，除極少數(shù)專業(yè)面很窄的專業(yè)課以外，每門課程都應(yīng)有數(shù)位教師授課，而且選修課涉及的學(xué)科要廣，所占比例要大，以滿足不同學(xué)生的不同選擇。因而完全學(xué)分制靈活性強，有利于學(xué)生知識結(jié)構(gòu)趨于多元化，也有利于學(xué)科之間的滲透及邊緣學(xué)科的發(fā)展。
廣告學(xué)專業(yè)正是一門典型的綜合性邊緣科學(xué)，它涉及社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、心理學(xué)、新聞學(xué)、傳播學(xué)、語言學(xué)、統(tǒng)計學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等眾多學(xué)科，并且廣告學(xué)本身有著自己完整的理論體系和許多分支學(xué)科，同時還涉及消費者心理學(xué)、市場營銷學(xué)等方面的知識。完全學(xué)分制為廣告學(xué)專業(yè)的人才培養(yǎng)提供了非常好的平臺，同時也對專業(yè)課程的設(shè)置與課程體系的調(diào)整優(yōu)化提出了新的挑戰(zhàn)。
二、完全學(xué)分制背景下廣告學(xué)專業(yè)課程體系優(yōu)化
上海工程技術(shù)大學(xué)廣告學(xué)專業(yè)自1997年開始招收專業(yè)本科生，本科辦學(xué)歷史至今已有19年。目前，廣告學(xué)專業(yè)已經(jīng)形成了鮮明的專業(yè)定位與特色，緊密聯(lián)系新傳播環(huán)境下對新型廣告人才的需求，同時依托藝術(shù)設(shè)計學(xué)院多種媒體藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計的背景，提出了“注重學(xué)生媒體創(chuàng)意傳播能力，培養(yǎng)既有品牌整合推廣意識，又掌握多種媒體創(chuàng)意制作能力的整合推廣應(yīng)用型廣告人才”的專業(yè)培養(yǎng)定位。完全學(xué)分制的推行，對專業(yè)課程體系的調(diào)整提出了新的要求，特別是學(xué)科基礎(chǔ)平臺課的拓展和專業(yè)方向課程組的設(shè)置。本著“以人才培養(yǎng)為核心，以專業(yè)方向為目標(biāo)，以專業(yè)課程體系為依托，以學(xué)生自主學(xué)習(xí)為渠道”的指導(dǎo)思想，本文提出以下構(gòu)想。
1.優(yōu)化專業(yè)課程體系
強化專業(yè)核心課程。我校廣告學(xué)專業(yè)核心課程的設(shè)置與國內(nèi)眾多院校廣告學(xué)專業(yè)基本一致，既注重專業(yè)基礎(chǔ)理論，也重視廣告實務(wù)操作。專業(yè)核心課程由學(xué)科基礎(chǔ)必修課和專業(yè)基礎(chǔ)必修課構(gòu)成，部分分布于學(xué)科基礎(chǔ)平臺課程組，部分分布于專業(yè)課課程組。主要有《傳播學(xué)概論》《整合營銷傳播》《廣告學(xué)概論》《廣告調(diào)查》《廣告策劃》《廣告效果測評》《影視廣告制作》《廣告文案》《廣告攝影基礎(chǔ)》《中外廣告史》《廣告創(chuàng)意》《廣告媒介》《網(wǎng)絡(luò)營銷》《實效促銷》等。完全學(xué)分制下，專業(yè)核心課程面向本專業(yè)所有學(xué)生，采用集中安排，統(tǒng)一授課，并安排專業(yè)水平最高、教學(xué)經(jīng)驗最豐富的教師授課，以保證質(zhì)量。時間安排上，核心課程應(yīng)盡量安排在一、二年級開設(shè)，最遲不應(yīng)遲于第5學(xué)期。
細(xì)化專業(yè)方向課程模塊。完全學(xué)分制下，應(yīng)改變原有的“一套教學(xué)計劃框定所有學(xué)生”的做法，充分尊重學(xué)生的專業(yè)興趣，挖掘?qū)W生的專業(yè)特長，有針對性地細(xì)化專業(yè)方向，重新劃分課程模塊，合理分配學(xué)時，從三年級開始讓學(xué)生自主選擇專業(yè)方向課程，讓學(xué)生學(xué)有所長，業(yè)有專攻。目前，我專業(yè)尚未形成有體系的專業(yè)方向選修課，現(xiàn)行教學(xué)計劃中，學(xué)生的選課余地也比較有限。結(jié)合我專業(yè)現(xiàn)有資源與優(yōu)勢，以“品牌整合推廣與傳播執(zhí)行”為專業(yè)特色，擬開設(shè)的專業(yè)方向有：廣告策劃與創(chuàng)意、營銷調(diào)研與數(shù)據(jù)分析、廣告設(shè)計與制作、媒介與市場行銷。擬拓展的專業(yè)方向有：廣告經(jīng)營管理、新媒體廣告運作、跨文化廣告?zhèn)鞑ァ?/p>
圍繞專業(yè)方向形成“套餐式”課程組。各方向課程組均由“理論課+實踐教學(xué)+第二課堂+畢業(yè)設(shè)計論文”構(gòu)成，具體構(gòu)成如下。
廣告策劃與創(chuàng)意方向：理論選修課包括《品牌專題》《漢語文化》《商務(wù)文案》《經(jīng)典廣告?zhèn)€案研究》《影視廣告專題》《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)策劃》《網(wǎng)絡(luò)廣告創(chuàng)意策劃》《會展策劃》《新媒體廣告策劃》等;實踐教學(xué)環(huán)節(jié)包括《廣告策劃專題實習(xí)》《活動策劃實習(xí)》《中外品牌專題研究》等;第二課堂為策劃類創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)、素質(zhì)拓展活動;畢業(yè)設(shè)計為策劃創(chuàng)意方向相關(guān)選題。
營銷調(diào)研與數(shù)據(jù)分析方向：理論選修課包括社會學(xué)、傳播調(diào)研方法、廣告調(diào)查技術(shù)、統(tǒng)計與分析軟件應(yīng)用、數(shù)據(jù)庫應(yīng)用等;實踐教學(xué)環(huán)節(jié)包括廣告調(diào)查專題實習(xí)、品牌專題調(diào)研與分析實習(xí)、消費者調(diào)研與分析實習(xí)等;第二課堂為營銷調(diào)研相關(guān)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)、素質(zhì)拓展活動;畢業(yè)設(shè)計為營銷調(diào)研方向相關(guān)選題。
廣告設(shè)計與制作方向：理論選修課包括平面廣告設(shè)計、戶外廣告設(shè)計、CI設(shè)計、VI設(shè)計、影視廣告設(shè)計制作、廣播廣告設(shè)計制作、網(wǎng)絡(luò)廣告設(shè)計、多媒體廣告設(shè)計等;實踐教學(xué)環(huán)節(jié)包括影視廣告制作實習(xí)、廣播廣告制作實習(xí)、網(wǎng)絡(luò)廣告制作實習(xí)、多媒體廣告制作實習(xí);第二課堂為廣告設(shè)計制作相關(guān)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)、素質(zhì)拓展活動;畢業(yè)設(shè)計為廣告設(shè)計制作方向相關(guān)選題。
媒介與市場行銷方向：理論選修課包括消費行為學(xué)、市場營銷學(xué)、財務(wù)管理、商務(wù)談判與溝通、電子商務(wù)、當(dāng)代傳媒概況、傳播調(diào)研方法、專項媒介研究、媒介計劃與購買、廣告投放效果測評等;實踐教學(xué)環(huán)節(jié)包括媒介計劃與購買專題實習(xí)、品牌推廣專題實踐實習(xí)、媒介機構(gòu)調(diào)查專題實習(xí)等;第二課堂為媒介購買、市場行銷類創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)、素質(zhì)拓展活動;畢業(yè)設(shè)計為媒介與市場行銷方向相關(guān)選題。
按照以上構(gòu)想將廣告專業(yè)課程體系進行“方向模塊”的調(diào)整優(yōu)化，一方面保持了專業(yè)教學(xué)的完整性、系統(tǒng)性，一方面也形成了真正的專業(yè)特色。特別是專業(yè)方向課程組中，從專業(yè)方向理論課，再到專業(yè)方向?qū)嵺`實習(xí)課，始終圍繞一個專業(yè)方向，無論是理論的學(xué)習(xí)，還是實踐技能的培養(yǎng)，乃至最后的畢業(yè)設(shè)計(論文)方向，都能夠目標(biāo)明確，一氣呵成。在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生也有較大的選擇空間，體現(xiàn)了一定的自主性。
2.強化廣告實務(wù)教學(xué)環(huán)節(jié)與技能訓(xùn)練
強化廣告實務(wù)類課程。當(dāng)前，國內(nèi)主要高校廣告學(xué)專業(yè)普遍重視廣告實務(wù)類課程，理論課與實務(wù)類課程的比例最高達到2∶8，如廈門大學(xué)、中國傳媒大學(xué)、武漢大學(xué)、中國人民大學(xué)、暨南大學(xué)等。對我專業(yè)實務(wù)類課程的教學(xué)，力爭形成“精兵領(lǐng)銜(基礎(chǔ)理論+實務(wù)理論+應(yīng)用軟件+實踐教學(xué))、貫通式教學(xué)”的模式。
加強實踐教學(xué)環(huán)節(jié)。對于專業(yè)實踐教學(xué)環(huán)節(jié)的課程，力爭與社會企業(yè)聯(lián)合進行，與實際項目相結(jié)合，與各級別的學(xué)科競賽相結(jié)合。每門實踐實習(xí)課程結(jié)課后，鼓勵師生進行各種形式的課程匯報、成果展示、經(jīng)驗交流活動，并將有形資料整理歸檔。
開展學(xué)生廣告技能比賽。在院系內(nèi)不定期開展相關(guān)學(xué)生廣告技能比賽，以鼓勵學(xué)生加強廣告操作能力的訓(xùn)練，并展示自己的專業(yè)技能。創(chuàng)意類比賽：文案撰寫、廣告故事腳本繪制、原創(chuàng)廣告歌曲等;設(shè)計制作類比賽：(平面、影視、廣播、網(wǎng)絡(luò))廣告作品制作、廣告配音等;整合營銷傳播類比賽：策劃方案及提案、營銷調(diào)研報告等。
廣告實戰(zhàn)項目進課堂。緊緊圍繞我專業(yè)培養(yǎng)應(yīng)用型人才的定位，在各類廣告實務(wù)課程、實踐實習(xí)課程、創(chuàng)新實驗課程中引入廣告實戰(zhàn)項目或課題。以實戰(zhàn)項目、課題激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使課程目標(biāo)更為明確，有助于引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，并積累專業(yè)實踐成果。引入項目可包括學(xué)科競賽、校企合作項目、企業(yè)委托項目，大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項目、合作教育科研訓(xùn)練項目以及其他項目。
三、結(jié)語
完全學(xué)分制背景下，如何設(shè)置專業(yè)課程體系才能給學(xué)生最大的自主選擇空間，把專業(yè)學(xué)習(xí)的自主性完全交給學(xué)生，由學(xué)生根據(jù)自己的專業(yè)興趣與個性特長自行設(shè)計專業(yè)方向的課程構(gòu)架，是一項需要長期研究并不斷改進完善的工程。只有最大程度激發(fā)學(xué)生的自我學(xué)習(xí)主動性，才能真正體現(xiàn)完全學(xué)分制的優(yōu)勢，真正實現(xiàn)“因材施教”的教育原則。
關(guān)鍵詞：地域文化；中原地區(qū)；美學(xué)思想；城市綠地
中國有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，擁有廣博多樣的地域自然環(huán)境和特定的人文環(huán)境，中華民族善于用天人合一的思想指導(dǎo)人居環(huán)境建設(shè)。我國主流文化的形成，與中原地區(qū)密切相關(guān)。中原地區(qū)的文化有別于一般地域文化，帶有正統(tǒng)性的特點。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，城鎮(zhèn)建設(shè)越來越突出地域性特點，傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代城鎮(zhèn)建設(shè)中的作用也日益突出，我國目前城市的建設(shè)受到國外“城市美化運動”的影響，在城市建設(shè)思維上出現(xiàn)了情與理權(quán)衡的偏差，出現(xiàn)了千城一面的現(xiàn)象，從而失去了地方特色。本文分析了中原地區(qū)城市綠地建設(shè)的思考，并試圖從中原地區(qū)美學(xué)思想的角度，探討符合國人審美心理的現(xiàn)代中國城市綠地建設(shè)的意義。
1對我們有影響的中國傳統(tǒng)美學(xué)
我國從前秦時期就形成了以審美意象為主要特征的傳統(tǒng)美學(xué)思想。傳統(tǒng)美學(xué)影響到國人生活的各個方面，至今我們某些處理問題的方式還受這些思維方法影響。老子提出“道”是萬物的起源，是宇宙的基本評價尺度，這影響到國人在看待空間界限上與西方人的差別：在老子的思想中，重點突出人與自然相互依存的觀點。孔子則重視個人的美育在社會教化中的重要作用，在欣賞自然美方面，孔子提出了“智者樂水，仁者樂山”的觀點，認(rèn)為對自然山水的欣賞要符合欣賞主體的道德觀念。
我國古代環(huán)境美學(xué)思想內(nèi)容十分豐富，其中以人為本的價值取向和整體和合的思維方式在今天看來尤具借鑒意義。風(fēng)景園林師們要善于吸取前人的智慧、他人的經(jīng)驗，科學(xué)分析和正確處理城市住區(qū)與城市景觀、城市住區(qū)與周邊環(huán)境、城市住區(qū)內(nèi)部景觀等關(guān)系問題。
2中原概念及其文化基本精神
2.1中原概念的形成及其區(qū)域優(yōu)勢
中原既是一個地理學(xué)的概念，也是一個歷史學(xué)的概念。漢代以后稱河南一帶為中土或中州、中原，在這個地域內(nèi)產(chǎn)生和流布的文化，學(xué)界泛稱為中原文化。
中原一詞最初不是作為地域概念出現(xiàn)的，只是一個普通名詞，后來逐漸演變成為中州之地的專用術(shù)語。中原地區(qū)歷史悠久，中原文化的源頭博大精深，其影響力輻射四方。北宋以后雖然趨于衰落，但其影響依然綿延不絕。
2.2中原文化的基本精神
中原地區(qū)長期作為中國歷史上政治的焦點和文明核心。因此，中原地區(qū)是中華民族精神形成的主要區(qū)域，這一地區(qū)的文化有別于一般地域文化，帶有很強的正統(tǒng)性特點。剛健勤勞，自強不息，中原文化基本精神的一個突出特點，即自強不息，剛健有為；主張大一統(tǒng)，崇尚和為貴，中原文化的基本精神另一個突出的方面，是崇尚和為貴的大一統(tǒng)思想；注重發(fā)明創(chuàng)造，是中原文化的一貫精神。
3美學(xué)思想在城市綠地建設(shè)中的應(yīng)用
3.1關(guān)學(xué)思想在城市建設(shè)中的結(jié)合運用
1992年，錢學(xué)森先生在《美術(shù)》雜志上提倡中國畫要畫關(guān)于現(xiàn)代城市的題材，“城市山水畫”這一提法開始傳開。畫家祝林恩創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)城市風(fēng)光的作品，開創(chuàng)了“城市山水畫”這一新的領(lǐng)域，祝林恩也被稱“中國城市山水畫”的開創(chuàng)者，“城市山水畫”表現(xiàn)的是城市風(fēng)光和都市生活，寄托了人們對居住環(huán)境的美好向往和藝術(shù)性追求，對現(xiàn)代化“山水城市”的建設(shè)也提供了參考。
生活的藝術(shù)是一種技巧，而藝術(shù)的生活則是一種境界。優(yōu)美生活的體驗要求城鎮(zhèn)居民具有一定程度的審美意識與審美素養(yǎng)。城市美學(xué)正是通過城市的審美與藝術(shù)活動來陶冶人的情操，凈化人的心靈。城市綠地是城市環(huán)境景觀的重要組成部分，它與城市美學(xué)相輔相成，通過城市美學(xué)的指導(dǎo)思想創(chuàng)造宜居的城市生活環(huán)境，從而提高城市居民的文化素質(zhì)、內(nèi)在修養(yǎng)，鑄造城市居民的高品質(zhì)生活。奧地利建筑師卡米羅·希特的《按照藝術(shù)的原則建設(shè)城市》正是現(xiàn)代城市美學(xué)藝術(shù)說的代表，他的藝術(shù)原則著眼于關(guān)系，特別是城市設(shè)計和景觀規(guī)劃設(shè)計者可以直接控制和創(chuàng)造城市環(huán)境里的公共建筑物、廣場與街道之間的視覺關(guān)系，這種關(guān)系應(yīng)該是民主的并且互相輝映的，每個物體之間應(yīng)該無論從視覺體量或比例尺寸感受上都應(yīng)有相對應(yīng)的關(guān)系，人們可以從這種相互影響、相互滲透的關(guān)系中找到城市環(huán)境景觀的直觀感受。除此以外，城市綠地建設(shè)相連更多關(guān)系的現(xiàn)代城市美學(xué)思想，就是我們不可不提的19世紀(jì)英國社會活動家埃布倪澤·霍華德的花園城市思想，也就是通常所說的自然說城市現(xiàn)代美學(xué)。其代表作《明日的花園城市》集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想。這種思想就是通過對城市地塊的規(guī)劃設(shè)計，使城市布滿各種綠地并且每塊綠地在空間上相互聯(lián)系交織成網(wǎng)帶有均衡的觀點。
3.2山水園林關(guān)學(xué)與山水城市建設(shè)
中國古典園林其實是風(fēng)景名勝之集大成的“集景文化”，它把山、水、建筑、花木作為造園的四大要素，四大要素都與山水有著極為深刻的內(nèi)在聯(lián)系，離開了山水就沒有中國園林。中國古典園林追求的是以小見大的深遠意境，山水在園林中，通過欣賞園林中山水可以聯(lián)想到無限的自然景色，從而達到與自然親近、驅(qū)除煩惱、陶冶性情的目的。現(xiàn)在，在建設(shè)山水城市的進程中，了解山水文化的特征，吸收古典園林中的美學(xué)思想，做到“古為今用”，對建設(shè)“山水城市”有重要的意義。山水詩、山水畫、山水園林的美學(xué)特點是一致的，其所追求的都是詩畫意趣和超越形似強調(diào)神韻，都是在“神似”上大做文章的。我們要全面地、正確地去理解山水城市的核心精神，傳承傳統(tǒng)文化中的精髓，吸收中國山水美學(xué)的精神，營造出“天人合一”的理想境界，使現(xiàn)代化的“山水城市”真正具有中國特色和富有東方文化的內(nèi)涵。4中原地域美學(xué)思想在城市綠地建設(shè)中的應(yīng)用
4.1城市綠地建設(shè)文化性的內(nèi)涵
城市綠地建設(shè)本身具有文化屬性，其可以憑借城市的合理利用來構(gòu)建。城市這種形式在人類文明的長期進程中，與人類文化有機融合，從而向人們傳達著濃郁的文化氣息，城市綠地建設(shè)文化包括精神和物質(zhì)兩個方面，精神文化主要體現(xiàn)在語言文化、民俗文化、宗教信仰文化等；物質(zhì)文化主要體現(xiàn)在植物文化、生態(tài)文化、建筑文化等。
4.2城市綠地建設(shè)文化性的體現(xiàn)
城市綠地文化性在大都借風(fēng)物抒感，借物詠志，如“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝；愿君多采擷，此物最相思。”體現(xiàn)了華夏文化的無窮魅力。各地具有代表性的市樹市花及花卉展，如洛陽牡丹花會、開封展等代表著當(dāng)?shù)鬲毺氐牡赜蛭幕Ｖ参镂幕栽谧诮谭矫娓谴蠓女惒剩藗円渤３１磉_對宗教神靈的敬仰，菩提樹等成為溝通神靈世界的媒介。
4.3中原地域關(guān)學(xué)思想在城市綠地建設(shè)的體現(xiàn)
中原地區(qū)美學(xué)思想深受儒家道家哲學(xué)思想影響，要求無論是人的審美，對藝術(shù)作品的評析還是對自然景觀的賞玩，都強調(diào)綠地空間按主次序列進行有效轉(zhuǎn)換。如洛陽市在城市建設(shè)中突出城市“十字”景觀骨架，以金谷園路一洛南行政中心軸線和隋唐洛陽城遺址軸線所構(gòu)成的南北向城市景觀風(fēng)貌帶，以洛河為軸，沿河兩岸景觀形成東西向城市景觀風(fēng)貌帶。但也有一些城市的園林景觀設(shè)計以及應(yīng)用功能并沒有把人的功能需要和情感需要作為基本出發(fā)點，城市的各個功能分區(qū)往往既不清晰、不合理，市民缺乏適宜的心理過渡空間，并沒有考慮到普通市民的功能和心理需求，各地在園林綠化建設(shè)中沒有充分考慮地域文化，一味引用名貴樹種，而這些與儒家道德美學(xué)的初衷相違背的城市綠地建設(shè)應(yīng)該回歸到整體性的思考，應(yīng)當(dāng)從居民需求的角度出發(fā)建設(shè)舒適生態(tài)宜居的城市。 本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一論 文 網(wǎng)專業(yè)教育教學(xué)論文和以及服務(wù)，歡迎光臨dYlw.nET
