時間：2022-05-18 17:04:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇描寫美術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
美術(shù)教育大學(xué)畢業(yè)論文
摘要：高職教育近年來備受關(guān)注和重視，在這種形勢下，為了滿足現(xiàn)代化市場對于人才的整體需求，高職教育正在大力進行改革和創(chuàng)新。本文對高職美術(shù)教育學(xué)生審美能力提升的現(xiàn)狀問題進行詳細(xì)分析，根據(jù)實際情況，提出相對應(yīng)的解決措施。
關(guān)鍵詞：高職；美術(shù)教育；學(xué)生審美；提升
在當(dāng)前我國教育行業(yè)不斷大力改革和創(chuàng)新發(fā)展的形勢下，原有的教育模式已經(jīng)不能夠滿足現(xiàn)代化社會的整體發(fā)展進程，也不能滿足現(xiàn)代學(xué)生的整體學(xué)習(xí)需求。特別是近年來，我國已經(jīng)逐漸將素質(zhì)教育作為各個院校在學(xué)生培養(yǎng)過程中必不可少的一項基本素質(zhì)。我國素質(zhì)教育當(dāng)中包括思想、文化、身體以及審美等等，素質(zhì)教育最注重的就是學(xué)生的德智體美全方位發(fā)展。而其中，審美素質(zhì)教育是必不可少的一項重要部分，為了提高學(xué)生的審美能力，在高職美術(shù)教育過程中，要將學(xué)生審美能力的培養(yǎng)和提升作為教育中的一部分，與教學(xué)內(nèi)容有效結(jié)合，這樣才能夠有利于提升學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力以及人文精神。
一、高職美術(shù)教育對學(xué)生審美能力提升的必要性分析
(一)培養(yǎng)高職學(xué)生的人文精神
在高職美術(shù)教育過程中，提升學(xué)生的審美能力，在某種程度上就是為了培養(yǎng)高職學(xué)生的人文精神。人文精神是精神文明世界當(dāng)中非常重要的一部分，對物質(zhì)文明的整體建設(shè)也會產(chǎn)生一定的影響和作用。在這種形勢下，藝術(shù)作為人文科學(xué)當(dāng)中必不可少的一部分，能夠?qū)⒄鎸嵉纳鐣F(xiàn)狀以及藝術(shù)靈魂反映出來，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)、培養(yǎng)學(xué)生自身的審美觀，有利于幫助學(xué)生逐漸在實踐當(dāng)中找回真實的自己。人文精神的培養(yǎng)，不僅能夠幫助學(xué)生逐漸將其自身的自我性開發(fā)出來，而且能夠打破傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的局限性，讓學(xué)生能夠真正的提升其自身的道德情操和人文情懷。
(二)有利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)
在對高職學(xué)生進行審美能力提升的過程中，有利于其自身創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和提升。在前教育行業(yè)不斷大力改革和深入的形勢下，我國在人才、質(zhì)量以及數(shù)量結(jié)構(gòu)方面與之前相比，都有了明顯的改變和提升。雖然我國經(jīng)濟一直保持持續(xù)增長的狀態(tài)，但是我國經(jīng)濟仍然處于轉(zhuǎn)型期當(dāng)中，對于人才的要求越來越多樣化，也越來越復(fù)雜，特別是在當(dāng)前現(xiàn)代化社會當(dāng)中，對人才自身的創(chuàng)新能力要求也都有了明顯提高[1]。培養(yǎng)學(xué)生審美能力屬于一種多元化的培養(yǎng)措施，其自身的人文精神將創(chuàng)新理念也一并融入到美術(shù)教育當(dāng)中，美術(shù)藝術(shù)自身具有一定的抽象性和創(chuàng)新性，所以在這個基礎(chǔ)上，能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和能力。
二、高職美術(shù)教育對學(xué)生審美提升的現(xiàn)狀分析
(一)對美術(shù)課程的整體重視度不夠
在高職美術(shù)教育過程中，由于之前受到一些傳統(tǒng)教學(xué)理念和方式方法的影響，所以很多高職院校對美術(shù)教育的重視度仍然不夠，沒有意識到美術(shù)教育實施的必要性。特別是近年來中小學(xué)美術(shù)學(xué)科教育也在不斷進行改革和創(chuàng)新，美術(shù)課已經(jīng)不再是可有可無的一門課程，而逐漸變成了必修課中的一種。因此，相對之前而言，無論是教學(xué)方式，或者是教學(xué)內(nèi)容也在不斷的完善和優(yōu)化，促使美術(shù)教育效果也有了明顯的提升。高職教育中的美術(shù)教學(xué)在一定程度上仍然存在一定的滯后性，一般來說，大多數(shù)都是以選修課的形式出現(xiàn)，在對美術(shù)課程的重視程度上，也遠遠不如其他學(xué)科[2]。而美術(shù)課程納入到選修課程當(dāng)中，不僅沒有被告示重視，反而學(xué)生大多數(shù)情況下，也只是看重結(jié)果，對學(xué)分、成績比較重視，對課堂的實際教學(xué)情況并沒有給予一定的重視。這樣不僅不利于學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，而且還會很容易給學(xué)生造成美術(shù)課程學(xué)習(xí)的消極影響。
(二)課程體系太過于陳舊
美術(shù)教育是通過對美術(shù)作品自身的特點、流派、內(nèi)涵以及時代變遷等各種各樣內(nèi)容進行講解，讓學(xué)生不僅對我國國內(nèi)美術(shù)作品有深入的了解，而且還對國外的一些優(yōu)秀作品進行了解和分析。這樣才能夠在對這些作品的了解過程中，逐漸提升其自身的鑒賞，形成具有學(xué)生個人特色的審美觀念。但是當(dāng)前現(xiàn)有的高職美術(shù)教育體系太過于陳舊，很多內(nèi)容都走形式化路線，無論是對學(xué)生的學(xué)習(xí)還是教師的教學(xué)來說，都在無形當(dāng)中形成了嚴(yán)重的阻礙影響。學(xué)生在開設(shè)課程方面，一直沿用傳統(tǒng)的方式方法，并沒有與時俱進，也并沒有與學(xué)生的實際情況進行有效結(jié)合[3]。很多院校在開展課程的時候，大多數(shù)情況下，仍然以鑒賞為主，并沒有與設(shè)計、建筑等一些新興行業(yè)進行有效結(jié)合。與此同時，在教學(xué)方法上也處于比較落后的狀態(tài)，很多教師都是按照傳統(tǒng)灌輸式的教學(xué)模式來進行教學(xué)，導(dǎo)致實際教學(xué)內(nèi)容與美術(shù)學(xué)科的整體發(fā)展背道而馳。
三、高職美術(shù)教育對學(xué)生審美能力提升的有效措施
(一)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性
無論是任何一門學(xué)科的學(xué)習(xí)，興趣無疑都是學(xué)生最大的學(xué)習(xí)動力，對于高職美術(shù)教育來說，也是如此。教師要利用多樣化的方式方法，來吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性。在美術(shù)教育過程中，教師可以通過在引導(dǎo)學(xué)生用心對日常生活進行觀察，促使學(xué)生能夠?qū)⒄_的審美觀念應(yīng)用到自己的日常生活以及大自然當(dāng)中，對其他的一些領(lǐng)域進行認(rèn)真的觀察和分析，從中發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域的美。教師應(yīng)當(dāng)逐漸打破傳統(tǒng)教學(xué)模式的局限性，利用一些新型的教學(xué)模式來讓學(xué)生積極主動的投入到學(xué)習(xí)當(dāng)中[4]。在對新課程進行導(dǎo)入的時候，教師可以利用一些大文學(xué)家自身對一些經(jīng)典美術(shù)作品的描寫來提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，比如培根的“談美”、李澤厚的“美的歷程”等書中就有大量對藝術(shù)的描寫，這些描寫更加的詳細(xì)，會調(diào)動起學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性，這樣就會帶來更好的教學(xué)效果。
(二)改善教學(xué)方法
一直以來，高職美術(shù)教學(xué)在教學(xué)過程中，沿用傳統(tǒng)教學(xué)模式，教學(xué)方法都比較落后，教師在平常的教學(xué)過程中，在課堂上都會開設(shè)一些中外名畫欣賞的課程，在對課程的整體選擇上比較少。教學(xué)內(nèi)容也單一，很多教師在教學(xué)過程中，將美術(shù)作品進行簡單的概述之后，陳述一下有關(guān)作品的人物、背景等等，并沒有對美術(shù)作品進行深入的討論和分析。針對這種情況，在實際教學(xué)過程中，教師首先要從自己的審美能力和教學(xué)水平提升方面著手，在保證教學(xué)內(nèi)容豐富多樣的基礎(chǔ)上，要利用形象生動的語言來將這些內(nèi)容傳達給學(xué)生。其次，教師可以讓學(xué)生以小組的形式來進行討論，在課程開始之前先進行一切的預(yù)習(xí)活動，這樣能夠加強學(xué)生之間的交流和溝通[5]。比如在欣賞文藝復(fù)興時期畫作教學(xué)的時候，教師可以將單純知識的講解，傳遍成為誘導(dǎo)式啟發(fā)式的教學(xué)。在課程開始之前，將學(xué)生按照個人能力公平分為幾個小組，引導(dǎo)學(xué)生利用課余時間對與課程內(nèi)容相關(guān)的歷史背景、社會環(huán)境、思想意識形態(tài)等內(nèi)容進行資料的搜集和整理，在課堂上的時候進行討論，最后安排一個代表來對自己小組的觀點進行陳述。
四、結(jié)束語
綜上所述，在對高職學(xué)生審美能力進行提升的過程中，不僅要從學(xué)生的角度出發(fā)，而且教師自身的審美能力也需要有所提升。高職美術(shù)教育在實施過程中，為了達到學(xué)生審美能力有效提升的根本目的，在課程教學(xué)內(nèi)容上要進行改革和創(chuàng)新，為學(xué)生營造良好的學(xué)習(xí)氛圍，促使學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性能夠被充分的調(diào)動起來。培養(yǎng)學(xué)生良好的審美觀，有利于讓學(xué)生擁有良好的觀察力、想象力以及創(chuàng)造力，能夠讓學(xué)生養(yǎng)成良好的意識和習(xí)慣，有利于提升高職學(xué)生綜合素質(zhì)和美術(shù)技能水平。
參考文獻：
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論文摘要：“寫”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫、書寫、傾瀉疏導(dǎo)、移置搬運等多種含義。對于中國傳統(tǒng)繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對應(yīng)關(guān)系的運動和狀態(tài)。
“寫”是中國書法和文人畫領(lǐng)域的核心范疇之一，是書畫品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國的藝術(shù)理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現(xiàn)有著述中并沒有完整系統(tǒng)的論述，散見的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個方面對“寫”進行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對讀者更明確地認(rèn)識“寫”有所幫助。
一、“寫”的詞義辨析
在對“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:
1.發(fā)三聲的“寫”有12種注釋
“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創(chuàng)作。⑩立約租賃。”
2.發(fā)四聲的“寫”有4種注釋
“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”
對以上詞義進行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進一步的概括:
1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動。這兩部分可進一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會發(fā)現(xiàn)三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強調(diào)這種含義所指的運動的范圍和程度。
2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。
3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實是否存在這種引申，但這三種含義確實有比較緊密的聯(lián)系。
經(jīng)過以上整理，筆者認(rèn)為“寫”一般具有如下所指:
(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。有傾吐發(fā)抒、移動、泄漏、疏泄等含義。
(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。
(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。
二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較
在美術(shù)理論中，我們會遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨看這幾個字的含義并不能將它們與“寫”明顯區(qū)分開，因此，我們有必要通過這幾個類似字詞的比較來進一步確定“寫”的內(nèi)涵和外延。
先來比較一下“描”和“寫”。“描”在《漢語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭海》中指“依樣摹寫或繪畫”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫……比喻模仿。……〔描花〕依照花樣描摹。……〔描畫]②夸張地敘述;形象地敘述。……〔描詩]謂詩作無創(chuàng)造性，依傍、承襲古人。”
對以上解釋進行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運動感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。
“畫”在《辭海》中解釋為“繪，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強調(diào)形象性，更不計較過程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識內(nèi)容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。
“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。
綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運動感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。
三、書法和繪畫中與“寫”有關(guān)的常用術(shù)語辨析
書法中與“寫”有關(guān)的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經(jīng)過上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對“寫字”的分析，再次強調(diào)“寫”的特征。
“寫字”是一個非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們?nèi)齻€的含義，我們可以更加明確“寫”的特點。
“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來說不應(yīng)稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標(biāo)語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果。“寫字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時的聯(lián)系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當(dāng)。
“寫”在繪畫術(shù)語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論。現(xiàn)選擇其中幾個具體分析一下。
“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫意一詞中“寫”同時具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對應(yīng)“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。
“寫生”指“直接以實物或風(fēng)景為對象進行描繪的作畫方式。”此處“寫”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。
“寫實”指“真實地描繪事物。此處的“寫”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。
綜上所述，“寫”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫、書寫、模仿等多種含義。對于繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對應(yīng)關(guān)系的運動和狀態(tài)。但繪畫中的“寫”有別于書法中的“寫”，它與書法中的“寫”都指思想情感的某種直率的表達狀態(tài)，并與書法中的“書寫”有緊密的聯(lián)系，但繪畫中的“寫”還包括對形象的“描繪”，這就使它有了與書法中的“寫”不同的一些性質(zhì)和要求。
論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術(shù)家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復(fù)興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術(shù)家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術(shù)理論方面的貢獻表明了藝術(shù)家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術(shù)家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術(shù)進步史中，藝術(shù)家社會地位的轉(zhuǎn)變所具有的標(biāo)志性重要作用。
在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，視覺藝術(shù)曾在兩個時期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復(fù)興時期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時期，藝術(shù)家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?
從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復(fù)興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養(yǎng)的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因為即使像菲狄亞斯(pheidias)或阿佩萊斯(apeues)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會認(rèn)為他不過是一個手藝人，一個工匠。
繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。
另外，古典哲學(xué)對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來說，逼真生動地表現(xiàn)自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復(fù)興時期，阿爾貝蒂(leonbattistaalberti)、瓦薩里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。
一、文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的社會地位狀況
15世紀(jì)初，盡管對于繪畫和藝術(shù)家的評價有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(fiuipobruneheschi)、達·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點連最進步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，常可達數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。
在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術(shù)中心的法國，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級家庭中仍然會出現(xiàn)類似米開朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項卑下的職業(yè)，狄德羅(diderot)曾說，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業(yè)。
二、藝術(shù)理論的重要作用
但是，藝術(shù)家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴于人們對于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識基礎(chǔ)的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識運用到了繪畫領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術(shù)并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。
在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫家的再創(chuàng)造反過來又影響著現(xiàn)實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價值的藝術(shù)作品。
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史。”
當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術(shù)的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分荆麤Q意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術(shù)家描寫成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強調(diào)他們?yōu)槿祟悩淞⒘烁呱械男袨榈浞丁！?/p>
瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識到繪畫以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。
三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變
藝術(shù)家社會地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過良好的教育，有多方面學(xué)識，被當(dāng)時的人們稱作“i’muniversal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀(jì)中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術(shù)家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(giovanniru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細(xì)記錄了曾為他工作過的藝術(shù)家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。
一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展
《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發(fā)展。
*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗。
*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。
二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美
雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認(rèn)識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。
三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑
赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發(fā)展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當(dāng)你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細(xì)繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實的環(huán)境空間中，嚴(yán)格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實空間中真實材料構(gòu)成’。”3《第三國際紀(jì)念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。
在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉創(chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則本論文由整理提供來自技術(shù)——動力和運動、機械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別。現(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級秘書網(wǎng)
輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實性對他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當(dāng)?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。
參考文獻：
所謂'“美育”，又稱美感教育、審美教育，是通過審美實踐有意識地培養(yǎng)人的審美能力，使人全面發(fā)展的一種教育。早在“五 四”新文化時期，著名思想家、教育家先生就曾提出了“以美育代宗教”的口號，強調(diào)美育是一種重要的世界觀教育。中學(xué)語文教學(xué)具有美育功能，新課標(biāo)中明確規(guī)定：“在語文學(xué)習(xí)過程中……提高文化品位和審美情趣。”總觀中學(xué)語文教材，選文無論古文、時文都文質(zhì)兼美。作為教師在傳授知識的同時，切莫忽略文中的審美素材而放棄生動有趣的美育，而使語文課枯燥乏味；作為學(xué)生更應(yīng)善于思考，切莫捧著課文“金飯碗”去找其他文章“討飯吃”。
我認(rèn)為在具體教學(xué)實踐中應(yīng)做到以下三點，才能實現(xiàn)語文教學(xué)所特有的凈化心靈、升華情感的美育功能。
一、用心感知名篇美文的藝術(shù)美
教材每篇課文都是精選的，都足給人以美的陶冶、啟迪。文學(xué)作品的起承轉(zhuǎn)合、疏密緩急，情節(jié)的張弛變化、波湖起伏，懸念的跌宕等構(gòu)成了作品的多姿多彩。栩栩如生的人物形象又給人以精神的慰藉，加上優(yōu)美的語言、傳神的刻畫……無不給人以藝術(shù)美的感受。
如大散文家朱自清先生的《荷塘月色》、《綠》《春》等名篇絕不是心靈浮躁所能及的傳世佳作，但讀之卻能讓人回味無窮， 受到藝術(shù)美的感染。
再如魯迅先生，等偉人的一些議論文，他們思想的光輝無不給少年學(xué)生以思想上的啟迪。再加上其論點和論據(jù)的有機結(jié)合、水融都給人以和諧美感；論證結(jié)構(gòu)的思維縝密、無懈可擊又給人以心悅誠服的邏輯美。
二、用情品味、感悟作品描寫所構(gòu)成的意境美
美的載體是形象，音樂家用音符組合形象，美術(shù)家用色彩條勾勒形象。“文學(xué)是語文的藝術(shù)”，文學(xué)創(chuàng)造形象憑借的是用語言文字抒寫人物的音容笑貌，從而創(chuàng)造一個個血肉豐滿的文學(xué)形象，但更多的優(yōu)秀作家并不僅僅是寫人物本身，而是通過大量的描寫來問接“塑形”，這樣所展示給讀者的人物形象更含蓄、更能攝人心魄。如美國著名作家歐?享利的《麥瑛的禮物》 一文中，對環(huán)境描寫?yīng)殬湟粠茫诳坍嬎フQ前夜因無錢給心愛人買禮物時痛苦心情的語句：“她站在窗前，呆呆地看著外面灰蒙蒙的后院里有一只灰色的貓在一個灰色籬笆上走著。”一句描寫連用三個“灰”色很好地刻畫出了德拉的內(nèi)心痛苦。
許多膾炙人口的古詩文更是寫景的經(jīng)典之作：以景傳情、情景交融。如能從審美度引導(dǎo)學(xué)生體味其意境美，就會收到事半功倍的效果，就能擺脫當(dāng)前古文教學(xué)的干癟無味、師難教生不愿學(xué)的尷尬局面 。 例如馬致遠的《天凈沙.秋思》，這首小令格調(diào)較低沉，如果僅從思想內(nèi)容人手去學(xué)，就會很難深悟到其詞妙境。若從美者角度去分析，我們就會發(fā)現(xiàn)這首小令句句寫景、工妙極致、情景交融、渾然天成。作者把九種景物有層次地排列在一起，融成了一幅凄清的落日思鄉(xiāng)圖：遙遠的異鄉(xiāng)、孤獨的游子，面對蕭秋風(fēng)、荒涼古道、鴉兒還巢，在夕陽的點綴下，思鄉(xiāng)之愁令人肝腸欲斷。這種情由景出的天衣無縫，兩字一景節(jié)奏感強烈，使法者心底油然而生一種凄清的美感。令人為擊節(jié)、扼腕繼而為之感嘆！起到了應(yīng)有的審美效果。
三、在作文教學(xué)中讓學(xué)生抒寫美
關(guān)鍵詞：中國畫，臨摹，寫生，創(chuàng)新能力
中國畫是中華民族傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，以人物、山水、花鳥為表現(xiàn)內(nèi)容，高度概括、洗練為特征，有著鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、獨特的審美規(guī)律及特殊的筆墨語言和表現(xiàn)技法。學(xué)習(xí)中國畫要“師古人”與“師造化”，即向古人學(xué)習(xí)，拜大自然為師，中國畫的教學(xué)從臨摹開始，寫生、創(chuàng)作循序漸進，在中國畫的教學(xué)中要與時俱進，注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與提高。
臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效方法之一，是中國畫教學(xué)的一個重要組成部分。科技論文，臨摹。通過分析研究前人的繪畫作品，提高學(xué)生的認(rèn)識能力和鑒賞能力，在這個過程中要分清精華與糟粕，吸取其精華，去其糟粕，學(xué)習(xí)用筆、用墨、設(shè)色及構(gòu)圖的各種技法與表現(xiàn)方法。精心選擇好的畫本，認(rèn)真“讀畫”，研讀作品的意境情趣，分析表現(xiàn)內(nèi)容、造型語言與形態(tài)結(jié)構(gòu)；進而研究用筆用墨、著色技法以及場景的氣氛渲染，在仔細(xì)分析畫面的意境、構(gòu)圖、造型、色彩、技法等因素后，方可動筆。中國畫的臨摹實踐，是認(rèn)識上由“心讀”到筆臨的過程，這個過程學(xué)生主要掌握造型、筆法、敷色、章法四個方面，同時領(lǐng)悟作品的內(nèi)含與精髓，而不是表面地模仿其面貌。
臨摹是中國畫學(xué)習(xí)的初級階段，在此基礎(chǔ)上要逐漸地學(xué)習(xí)對物寫生，拜大自然為師，即要“師古人”，更要“師造化”，寫生的過程是一個認(rèn)識與研究表現(xiàn)對象的過程，也是提高造型能力和表現(xiàn)能力的過程，同時，也是一個創(chuàng)新的過程。歷代的中國畫家，十分注重對表現(xiàn)對象的觀察與研究。隋唐五代時期的人物畫、宋代的花鳥畫，元明清的山水畫以及現(xiàn)代的繪畫作品，都是畫家對生活的觀察、體驗之后的提煉與升華。無論是古代的還是現(xiàn)代的畫家，他們都把真切具體的形態(tài)描寫與意境表現(xiàn)放在重要的地位，他們認(rèn)真選擇表現(xiàn)對象，同時認(rèn)識、分析研究所要表現(xiàn)的對象，由表及里，由外到內(nèi)，多角度地選擇，做到胸有成竹，有感而發(fā)。
對表現(xiàn)物象進行深入地觀察，是深刻認(rèn)識客觀對象的第一步。任何對象，要表現(xiàn)它，首先要認(rèn)識它，了解它，弄清它的特性。畫人物，不僅要研究人的基本比例結(jié)構(gòu)、外貌特征，還要研究其精神氣質(zhì)與個性特點等等；畫山水和花鳥，就要到大自然之中去領(lǐng)略，要認(rèn)真地觀察與研究，了解其外部特征與內(nèi)在精神以及文化內(nèi)涵和寓意。這個過程的觀察首先要從整體到局部，研究其共性、個性等特征，認(rèn)清其本質(zhì)面貌，然后對各個細(xì)節(jié)進行分析研究，做到真正認(rèn)識它。自然的形態(tài)生動豐富，但同時又顯原始、粗糙，因此，寫生的過程是一個高度概括和提煉與加工的過程，寫生時既要忠實客觀對象，又不能是簡單的直觀描繪，要表達對生活、對表現(xiàn)對象的整體美的感受，既要遵循自然形態(tài)的基本規(guī)律，又要調(diào)動主觀能動性，要用提煉取舍等手法，創(chuàng)造性地進行藝術(shù)加工，變自然形象為藝術(shù)形象，這個過程中是一個創(chuàng)新的過程。學(xué)生可以創(chuàng)造性地構(gòu)成畫面，既要抓住客觀對象的本質(zhì)規(guī)律，又要運用藝術(shù)手法來表現(xiàn)大自然中美的形態(tài)，這種靈活的畫面組織方式不僅可以使所表現(xiàn)的對象變得更完整，同時也培養(yǎng)與鍛煉了學(xué)生的形象思維能力和想象能力，提高了畫面的組織能力和創(chuàng)造能力。
中國繪畫精于形象而意味橫生，植根于悠久的民族意識和美學(xué)傳統(tǒng)，在長期的繪畫實踐中逐漸形成了其獨特的表現(xiàn)風(fēng)格與特點。中國的繪畫藝術(shù)，在表現(xiàn)客觀世界時不是簡單地再現(xiàn)，也不是可視物象的真實復(fù)制，而是畫者對客觀世界“物象”的“意象”表現(xiàn)，意象造型使畫家能夠根據(jù)需要，選擇和利用形象的各種因素，自由地組織畫面。表現(xiàn)對象時，適度地概括，夸張和變形，同時移入畫家個人的情感、意趣、個性，使中國繪畫的寫意性、抒情性、表現(xiàn)性和藝術(shù)性得到充分的體現(xiàn)。
繪畫大師齊白石先生說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。科技論文，臨摹。科技論文，臨摹。①中國畫的審美特征是在表現(xiàn)物象時，既不輕視造型，也不拘泥于“形似”，而要求畫出能“傳神”的，體現(xiàn)審美理想“傳其真”的藝術(shù)形象，從而使得中國繪畫作品“象”有盡而“意”無窮。“外師造化，中得心源” ②唐代畫家張躁的這一不朽名言，概括了中國畫藝術(shù)形象創(chuàng)作的全過程，是中國畫家特有的感受生活的方法和創(chuàng)作情態(tài)。
優(yōu)秀的中國畫作品，都是經(jīng)歷了由外至內(nèi)，因物動情，進而由內(nèi)向外、寄情于物的思考醞釀過程。科技論文，臨摹。所呈現(xiàn)的是天趣與人的精神，是在不知不覺中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，創(chuàng)造的是無我之境。在我們看到的宋人花鳥畫作品中，那些親切可愛的花與鳥的姿態(tài)以及魅力均是畫家觀察生活后的創(chuàng)造所得。無論是格法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狞S家體，還是徐熙的野逸曠達，以及崔白的蕭散風(fēng)骨，雖風(fēng)格各異，但呈現(xiàn)出大千世界中生生不息的生命，都能使我們在這些畫中感受到理想的欲望和對生命的愛戀之情。畫面中那一筆一墨和色彩的節(jié)奏正是畫家飽滿的情緒與理想的追求，既是大自然生命的律動，也是詩情的蕩漾。畫家感情的流露、精神的物化，在山川與花卉禽鳥中，潛流著無窮的意趣與情思。
繪畫是一種創(chuàng)造，要透過物象的外貌觀察研究它的內(nèi)在本質(zhì)，畫家一方面要研究具體形象，另一方面又要集中概括，表現(xiàn)其內(nèi)在的神韻。唐代張彥遠曰：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”③中國繪畫氣韻生動，以形寫神，不是簡單地對物象作純客觀的描摹，而是要賦予物象感情，滲入作者氣質(zhì)與品格，達到“形神兼?zhèn)?rdquo;的最高藝術(shù)境界。
借鑒運用傳統(tǒng)技法，目的還是在于表現(xiàn)自己對現(xiàn)實的感受，反映時代精神，創(chuàng)作出有自我個性的繪畫作品。宋代郭熙飽游飫覽，“胸貯五岳”；元代趙孟頫“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”；明代董其昌讀萬卷書，行萬里路，方可作畫；清代石濤“搜盡奇峰打草稿”；近代畫家齊白石案頭養(yǎng)螃蟹，日夜觀察，畫出了栩栩如生、姿態(tài)多變的螃蟹。學(xué)習(xí)中國畫離不開傳統(tǒng)文化，脫離不了自然造化，美學(xué)思想與審美要求的與時俱進，方可以創(chuàng)作出具有時代氣息的繪畫精品。
宗白華先生說，中國畫家是以即高且遠的心靈眼睛，以小觀大俯仰宇宙。中國畫家對美的觀照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一氣呵成”等都是這種審美整體性思想的描述。科技論文，臨摹。中國畫的審美基礎(chǔ)孕育了中國傳統(tǒng)文化，臨摹不僅僅是學(xué)習(xí)中國畫的表現(xiàn)技法，更重要的是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想和審美要求；寫生及對自然的研究是創(chuàng)造“天人合一”理想世界的前提之一。隨著時代的發(fā)展，中國畫的內(nèi)容和形式不斷創(chuàng)新，表現(xiàn)力也更為豐富，中國畫的教學(xué)，臨摹是手段，創(chuàng)新才是目的。科技論文，臨摹。在學(xué)習(xí)與繼承傳統(tǒng)的同時注入新的美學(xué)因素，使學(xué)生的審美能力、實踐能力和創(chuàng)新能力不斷提高，從而創(chuàng)作出具有時代精神的中國畫作品。
參考文獻：
①汪流等編《藝術(shù)特征論》第20頁，文化藝術(shù)出版社1884年6月
②王伯敏《中國繪畫史》第211頁，上海人民出版社1883年
③唐·張彥遠《歷代名畫記》第13頁，人民美術(shù)出版社，1983年
有位哲人這樣說道：“保持童真比增長才華更重要。”
在李亞光看來，“童年是我們連接生命的‘中介’，只有變成小孩子的樣式，才能到生命的源頭歡然飲水，才能賦予自己的繪畫作品以生命的力量。”
正是這樣，當(dāng)我讀著李亞光的作品時，總會情不自禁地被他表現(xiàn)出來的童趣、童真所吸引、所打動。
李亞光出生在山東魚臺，因父母的工作關(guān)系，年幼時經(jīng)常到農(nóng)村去。如今他已年逾不惑之年，然而童年時代那種自在、清純、歡樂、無憂無慮的生活情景猶歷歷在目。經(jīng)過時間的沉淀，特別是在喧鬧的、越來越被污染的城市生活久了，讓他對童年生活越發(fā)眷戀。故鄉(xiāng)的田野、藍天、白云、草塘、水牛、蟬鳴、蛙聲、飛舞的蜻蜓……小伙伴們?nèi)シ拍痢⑨烎~、對弈、捉迷藏、掏鳥窩……使他感觸更深的是，那時孩子們的瞳仁是清澈的，沒有一絲被污染，孩子們的心扉是坦露的，沒有摻進一點雜念。
讀亞光表現(xiàn)孩堤時代生活情景的作品，一種“玩味”、“玩趣”躍然紙上，讓你的心弦激起共鳴，樸實無華，沒有刻意的雕琢，卻情趣妙生，輕松自在。《柳岸和風(fēng)》畫的是一個躺臥在牛背上的牧童，他撅著屁股，手里還揚著一頂草帽，讓人讀后忍俊不禁。《牧歌》描繪的是一個騎在牛背上的女孩，頭戴草帽，一臉稚氣，雙手撐在牛背上，神態(tài)洋洋自得。《蟬翼柳塘邊》描繪的是孩子釣魚的情景，風(fēng)吹柳絲，身穿花衣服、頭上扎著小辮的男孩，坐在池塘邊釣魚，神情十分專注。在他的身旁，有一只裝魚的網(wǎng)簍，還有一只豎著耳朵同樣全神貫注的貓，畫家把兒時釣魚的情景再現(xiàn)得活龍活現(xiàn)。釣魚是亞光兒時最大的樂趣，他創(chuàng)作了不少關(guān)于釣魚、觀魚這類題材的作品，如《垂釣圖》、《觀魚圖》等。這些作品充滿濃郁的生活氣息，由于畫家體驗至深，觀察入微，很好地抓住了人物的主要特征，雖筆墨簡潔，卻妙趣橫生。
畫家的作品來自畫家對生活的感受和體驗，是畫家自我情感的一種宣泄。亞光正是這樣，他外表沉穩(wěn)，然而內(nèi)心感情世界十分豐富。他把兒時的玩興、玩趣再現(xiàn)出來，除了是一種深深的眷戀，還蘊寓著自己對現(xiàn)實生活更多的的思考。在現(xiàn)今的商品經(jīng)濟時代，往日的人與人之間的情與義，正在被金錢所取代；人和自然的和諧共處，正在被過度的獵奪和污染所破壞；現(xiàn)令的孩子過早地失去了童真和歡樂，稚嫩的肩膀正在被沉重的書包所壓塌……人心叵測，世風(fēng)日下，畫家心頭和筆底有著太多的感慨和憂傷。亞光說：“畫家作為形象美、視覺美的創(chuàng)造者，培育一顆善良、友愛、高尚的心靈，顯得尤為重要。”這是一個有社會責(zé)任心的藝術(shù)家的胸襟和思考。
高士是李亞光創(chuàng)作的又一主要題材。亞光以為，山中的高士并非都是因仕途失意而無奈歸隱，有的則是為了追求悠然閑適的生活狀態(tài)而主動走向山水之間。在現(xiàn)代，在喧鬧的城市生活久了，人們也會自然而然地想到往日的生活情景，回歸自然、與自然和諧相處，成為人們的一種向往，而且隨著時間的推移，這種眷戀、向往會越來越強烈。《寒松鎖月》、《月上東山》、《寒江獨釣》等作品雖然描寫的是高士的生活，但表露出畫家對閑適、寧靜、自由自在、天人合一的生活環(huán)境的憧憬，它是畫家心靈的棲息地。《寒松鎖月》描繪四位高士漫步在山體崖谷的松林中，仰空賞月。吟詩作賦，表現(xiàn)人和自然的和諧共存。高士們閑適自在的生活狀態(tài)，不啻是一種令人羨慕的享受。畫家沒有直畫松樹和月亮，只畫了一截粗大的樹干和高士們身上一縷淡淡的月光，就把人物活動的背景渲染出來。亞光筆下的人物畫，無論是追憶孩提時代生活的作品，還是描繪高士們生活的作品，對背景的渲染都十分簡潔精到，表現(xiàn)出畫家很強的典型化能力，也可看到西方繪畫理念和技法對畫家的影響。亞光早年受學(xué)院派的影響較深，從上個世紀(jì)九十年代以來，他認(rèn)真研習(xí)陳老蓮、齊白石等名家的作品，畫風(fēng)又回歸傳統(tǒng)，既受古今文人畫的影響，又從西方繪畫中吸收“營養(yǎng)”。他用色謹(jǐn)慎，盡量以墨為主，寧靜，雅致成為他大部分作品的主體語匯。
人物 李亞光小傳
1987年畢業(yè)于山東師范大學(xué)美術(shù)系，1992年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，1998年結(jié)業(yè)于文化部重彩高研班。現(xiàn)為中國工筆畫學(xué)會會員、蘇州科技大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院副教授。
作品分別參加文化部、中國美協(xié)舉辦的“九七世界華人書畫展”(《光輝歲月》獲銀獎)；“第四屆中國工筆畫大展”(《竹林》人選)；“紀(jì)念孔子兩千五百五十周年中國書畫大展”、“第七屆中國體育美展”(《學(xué)輪滑的孩子》入選)等展覽。1992年受中國體育博物館之邀復(fù)制古畫《垂丸圖》；作品及論文多次發(fā)表于《美術(shù)》、《中國書畫搏覽》、《今日中國美術(shù)》等報刊雜志；2006年于上海舉辦個人畫展；2008--2009年參加在蘇州、揚州、常州舉辦的十人“幽一畫展”。多幅作品為社會團體及個人收藏。
[論文摘要] 現(xiàn)代社會高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺經(jīng)驗，中國畫的筆墨語言面臨著轉(zhuǎn)型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術(shù)造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫中所沒有的。應(yīng)從意境來看待畫家的作品底蘊。
如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今中國畫創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺薄？如何來看待中國畫的底蘊。中國畫的文化品格，是由中國民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價值取向、審美意識等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現(xiàn)代中國畫的發(fā)展。現(xiàn)在選擇三個方面略作分析。
一、中國畫文化深度和廣度的卓越品格和中國畫獨特的文化
中國畫與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹。“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學(xué)思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據(jù)中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學(xué)思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
中國國畫的特點多樣性，陰與陽即黑與白的互動，這就是筆墨最原始的抽象形式，筆墨是人性品格和人文品格的外化與張揚，它折射出人的綜合素質(zhì)，包括人的性格特征、道德修養(yǎng)、學(xué)識品位等。陰陽二氣也蘊含在中國畫的點和線中。此乃陰陽相生之道，不悟此道，斷定畫不出優(yōu)美的點和線。顯而易見，點和線在中國畫形式語言體系中是畫面形態(tài)的基本語匯之一，點和線突出中國畫的文化品格
中國畫在創(chuàng)作過程中，不強調(diào)自然界對物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達到形象兼?zhèn)洌裱傲⑾笠员M意”的原則。
如何使作品達到形象兼?zhèn)洌傲⑾笠员M意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質(zhì)有 著密切關(guān)系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現(xiàn)代？這樣的中國畫就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時尚軀殼，它難以長期延續(xù)地進入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認(rèn)識、光大中國畫藝術(shù)應(yīng)有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當(dāng)，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應(yīng)有的文化品格要求。
二、從詩詞意境來看待畫家的作品底蘊
一些詩歌寄寓了對人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無骨氣的社會風(fēng)習(xí)的嘲諷，拓寬畫境意趣，點出畫面蘊含的主題，反映世態(tài)炎涼對世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對世風(fēng)日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。
中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學(xué)（包括詩詞）功用相同，用張彥遠之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。
無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強烈的感染力。
西方油畫，多以記錄的形式，對物寫生，以畢真為尚，重色彩對比，形成一套嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的畫學(xué)理論，而國畫則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊含著渺遠的物外之情，意外之意。好的畫作，也應(yīng)如是。作為一名中國畫家，應(yīng)該潛下心來，求索繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊。
從以上分析可見，石濤話錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨到見解和張彥遠《歷代名畫記》的中國畫底蘊，是對后學(xué)的一種醒示。對現(xiàn)代國畫語言的轉(zhuǎn)型仍然具有實際的指導(dǎo)意義。
三、國畫當(dāng)隨時代
伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代社會物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現(xiàn)中國畫及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國畫的探索和研究，其它造型藝術(shù)學(xué)科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現(xiàn)語言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現(xiàn)語言。筆墨只不過是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長規(guī)律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現(xiàn)出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對事物形象的組織要以實物為參照并對審美客體進行描寫，在表現(xiàn)審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫家用筆墨應(yīng)對現(xiàn)實生活時都有一個可發(fā)揮的空間。
從以上分析可見，中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內(nèi)心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評標(biāo)準(zhǔn)，那是對中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認(rèn)識并指導(dǎo)藝術(shù)實踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個更高的藝術(shù)境界。
參考文獻
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[2]張彥遠.歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009
關(guān)鍵詞：古代人物畫 敦煌 飛天
中圖分類號： G632 文獻標(biāo)識碼： C 文章編號：1672-1578（2013）01-0160-01
我國人物畫的產(chǎn)生早于其他中國畫科，其實遠在周代的時候就出現(xiàn)了最為簡單的歷史人物的壁畫，這類壁畫主要表現(xiàn)勸善戒惡的主題，而到了戰(zhàn)國之后乃至秦漢時期，我們便可以看到大量的人物壁畫、畫像磚石、帛畫盛行，這就開啟了我國古代人物畫的新篇章。在人物畫漫漫發(fā)展的過程中，敦煌莫高窟中保留的數(shù)個窟洞中都有“飛天”壁畫的存在，飛天，是舉世聞名的中國敦煌壁畫中的人物，是中國傳統(tǒng)文化與理想情操相結(jié)合的藝術(shù)再現(xiàn)，是人們心目中最美好的藝術(shù)形象。本文主要以此為例，來簡要談一談中國古代人物畫。
1 中國古代人物畫的特點
（1）中國古代人物畫在對人物描繪的過程中，除了基本的將人物外形表現(xiàn)得淋漓盡致和惟妙惟肖外，最為重要的一點是中國古代人物畫作者在刻畫人物的性格以及內(nèi)心特點的時候，下足了功夫，能夠畫出最為傳神的人物精品。
飛天中的人物，男女都有，這和飛天在不同時期的不同文化背景有關(guān)。敦煌莫高窟，飛天形象，在壁畫上飛舞，有的并肩飛舞，有的為男性但大都為女性，造型不一，有清瘦型，有豐腴型，人體比例適度，腰肢柔軟，活潑可愛，正在探索形成一個新風(fēng)格。對于這個壁畫“飛天”中每一個人物的描繪作者都是精心設(shè)計出的，無論是男女，無論胖瘦，無論造型，都凝結(jié)著古代藝術(shù)家的心血與高度的藝術(shù)成就，不愧為我們中華民族的瑰寶。
（2）中國古代人物畫在繪畫的過程中，打破了時間以及空間的限制性，將人物畫中的真正生活原貌以及生活本質(zhì)還原，給人以最真實的感受，這一點相信是大家有目共睹的。
飛天的藝術(shù)形象登峰造極，她們面型豐滿圓潤，體態(tài)婀娜多姿、奔騰自如，精神自由輕松、奮發(fā)向上，其姿態(tài)生動，造型優(yōu)美，不僅給人一種“天衣飛揚、滿壁風(fēng)動”的直觀形象，又仿佛傳來一種無限美感的妙音天樂。這種形象，寓蘊和體現(xiàn)了人類千百年來所追求的愛與自由的理想，可謂飛揚奔放、綽約多姿而魅力無窮了。
（3）中國古代人物畫的獨特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。通過運用精心設(shè)計的工藝技巧和筆法技巧，讓畫作更加持久地保存在世上，歷經(jīng)千年凝結(jié)為精華。
壁畫中的可溶鹽通常由氯化物、硫酸鹽組成。敦煌莫高窟壁畫“飛天”也難以逃脫這樣的噩夢，但是歷經(jīng)幾百年的“飛天”壁畫雖然有些許殘損，但是我們絲毫不禁贊嘆其當(dāng)時的創(chuàng)作者們，他們一定是苦心研究了壁畫所用的顏料，花費了很多的時間在研究畫出這個壁畫的技術(shù)手法吧。隨著時間不斷推移，環(huán)境的變化引起的內(nèi)部鹽分活動使得這些經(jīng)過保護的壁畫重新發(fā)生更為嚴(yán)重的病害，但是目前我們所熟知的“飛天”壁畫的工藝手法是當(dāng)今世界最為罕見的優(yōu)秀作品，這體現(xiàn)著我國古代藝術(shù)家們不朽的藝術(shù)才華和聰明才智。
2 中國古代人物畫傳承著中國幾千年來的精神
（1）中國古代人物畫傳承了美學(xué)精神，具有一定的美學(xué)效果。不同于古代印度佛教寺廟中保留的插翅的男女飛天，也不同于來自西域的羽人，更不同于基督教中長了翅膀的胖男孩，這些飛天在緊裹的上身和舞動的飄帶中展現(xiàn)出俊美修長的造型，表現(xiàn)出“滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)效果，成為甘肅飛天最為獨到也是最為優(yōu)美的特征。據(jù)研究，莫高窟飛天于精神方面來自于佛道兩家，于手法方面來自于初唐時期中原流行的畫法，即體現(xiàn)出“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美學(xué)效果。正是這種俊美和飄逸，使得甘肅飛天譽滿寰宇。
（2）中國古代人物畫傳承了豐富的文化精神，是中華民族上下五千年的結(jié)晶和瑰寶。飛天文化，這個飛就是自由。這個飛，就是超越。這個飛，就是一種創(chuàng)造奇跡的精神。我們應(yīng)該把這種飛天的精神繼承下來、發(fā)揚光大。我們要尊奉“飛天之鄉(xiāng)”這個神圣的冠名，讓全世界都感受飛天精神。飛天故鄉(xiāng)的甘肅人不甘落后，舉起了“人一之、我十之，人十之、我百之”的精神大旗，希望能夠通過加倍的奮斗，實現(xiàn)艱苦卓絕中的絕處逢生。由此，浪漫的飛天形象和現(xiàn)實的愚公壯舉在甘肅交匯，構(gòu)成了甘肅文化精神的豐富性。
現(xiàn)代的中國人物畫，深入研究傳統(tǒng)，廣泛吸收外來技巧，表現(xiàn)新的時代生活，做出了前無古人的貢獻.，現(xiàn)代人物畫既要吸收西方現(xiàn)代人物畫的特點又要吸納中國古代畫的優(yōu)點，揚長避短，真正將人物畫發(fā)揮到極致，將藝術(shù)精神以及人文精神永遠地傳承下去。
參考文獻：
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[2]李素英.對于敦煌莫高窟飛天的研究[D].中國優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2006，（03）.
【關(guān)鍵詞】農(nóng)村小學(xué)生；習(xí)作營養(yǎng)
【中圖分類號】G620 【文獻標(biāo)識碼】A
作文要寫的是平常的自己的經(jīng)驗，是生活上不可缺少的事，就該順著自然的途徑去寫，寫自己的經(jīng)驗，寫自己的所見、所聞、所想的事；心中怎么想的，筆就怎么寫。這樣，作文就不會成為一件太難的事了。根據(jù)教學(xué)的體會，本人淺談幾點看法。
一、在生活中汲取習(xí)作營養(yǎng)
（一）體驗獨特的家庭生活
著名的特級教師周一貫老師提出的兒童寫作理念讓我很受啟發(fā)：寫作是個性化很強的大腦體操，和作者的經(jīng)驗累積息息相關(guān)。要讓孩子們易于動手，樂于表達，首先應(yīng)該自覺地確立孩子們在寫作教學(xué)中的主體地位，盡可能充分地去了解兒童、知曉他們的興趣愛好、言語習(xí)慣、思維方式、現(xiàn)有的表達水平、日常活動形式等。只有這樣才能充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，促成優(yōu)秀習(xí)作的誕生。在日常的教學(xué)中，我就喜歡和孩子們平等對待，常常和他們打成一片，并在交往的過程中處處留心孩子們的家庭狀況，發(fā)現(xiàn)他們當(dāng)中多數(shù)是留守兒童。由于在家長時間無人看管，這樣導(dǎo)致兩級分化非常明顯：一種是變得懶惰、厭學(xué)、逃學(xué)；另一種是，變得更加成熟懂事了，自然能力變強，成了一個“準(zhǔn)家長”。農(nóng)村特有的這種現(xiàn)象，本身就是很典型的習(xí)作素材。我就抓住了這個機會幫助學(xué)生捕捉與眾不同的生活經(jīng)歷，使他們的生活素材富有個性。
例如：一次家訪，我來到一個雙親都外出打工的留守兒家里，看到了感人的一幕；為了哄生病的弟弟吃藥，大他兩歲的姐姐，時而說笑話，時而扮鬼臉來逗弟弟開心。但弟弟就是不領(lǐng)情，不肯吃藥。此時，姐姐的眼角里泛著淚光。但她強忍著不讓眼淚流出來。因為她知道只要她軟弱了，弟弟就更不肯吃藥了，這是多么懂事、多么有責(zé)任心的孩子呀！于是作文課上我以《留守兒的生活》為題，讓同學(xué)們寫出這種生活的感受和想法。有位同學(xué)的作文結(jié)尾更是發(fā)人深省：留守兒就像斷了線的風(fēng)箏，沒有目標(biāo)，隨風(fēng)飄動，隨時都有墜地的危險。
（二）留心豐富多彩的校園生活
學(xué)生習(xí)作時常嘆息作文無從下手，無米可炊。其實，只要認(rèn)真留心校園生活，很多有價值、有意義的寫作素材是不難捕捉到的。
有一天下午，班級里的兩位男同學(xué)因一團紙而吵得面紅耳赤，班里的其他同學(xué)有的在起哄；有的在看熱鬧；有的也許想出來勸架，但又怕別人說閑話。看到這一幕，我傷心極了，索性不上新課了，讓同學(xué)再現(xiàn)剛才那“精彩”的一幕。這次同學(xué)們不但寫作速度大大加快了，而且獲得了意外的效果，連平時習(xí)作最不足，最讓同學(xué)們頭疼的神情描寫、心理描寫都刻畫得栩栩如生。當(dāng)然，同學(xué)們在這次習(xí)作中也得到了教訓(xùn)。
（三）讓學(xué)生參與復(fù)雜多變的社會生活
有意識、有目的地引導(dǎo)學(xué)生參與復(fù)雜多變的社會生活，讓學(xué)生在各種社會實踐中大量地收集素材，增加作文實踐的機會。我組織學(xué)生參觀過水庫；調(diào)查“機磚廠”的污染情況，寫出調(diào)查報告，寄給有關(guān)部門；成立“小記者站”隨時采訪校內(nèi)外的好人好事，并在廣播中宣講；訪問過抗日英雄；考察過嶺下溪水庫的生態(tài)環(huán)境的變化。我引導(dǎo)學(xué)生調(diào)動自己所有的感官去發(fā)現(xiàn)、去體驗。如：采訪獲得成功的喜悅；調(diào)查出現(xiàn)問題時焦慮，遭到責(zé)難、甚至諷刺打擊時的悲傷。讓學(xué)生善于把一切所見所感裝進自己的“素材庫”。
二、引導(dǎo)學(xué)生從各個學(xué)科中汲取習(xí)作營養(yǎng)
城里的孩子生活條件好，信息來源渠道多，像圖書館、互聯(lián)網(wǎng)等。對于農(nóng)村孩子來說，那根本就是奢侈品，遙不可及，僅有的就是那幾本教科書。所以，各個學(xué)科就成為我們汲取習(xí)作營養(yǎng)的主要對象。因為各個學(xué)科原本就是相通的，只要能找到他們之間的橋梁，就能走出一條更為廣闊的作文之路。如：有趣的游戲作文借助體育課；對社會現(xiàn)象的小議論文，借助的是社會課堂上所講的知識；小實驗作文又來源于科學(xué)課；自帶插圖的配畫作文，自然離不開美術(shù)課的練習(xí)。
從教材這一方說，教材編定的“課文”也應(yīng)該具有讓教師順利發(fā)揮其功能的條件，一張破報紙也能上好一堂課，對于少數(shù)教師來說，也許不算難事，而就大多數(shù)教師而言，絕非易事。這個例子也許偏了一些，常見的情形是，教材中編入的課文，第一線教師不甚滿意，有的隨便翻過去，略微點一點算是；有的干脆發(fā)怒了：“干脆就應(yīng)當(dāng)撕掉！”教材編寫者和教材處理者想不到一塊去或者想法有較大距離，都不利于教學(xué)。因此，編課文的要為用課文的著想，用課文的也應(yīng)揣摩編課文的意圖，雙方認(rèn)識統(tǒng)一，行動協(xié)調(diào)，事情就好辦了。
我以為，要讓教師能夠發(fā)揮“課文”功能，首先就應(yīng)使“課文”有“功能”和條件，課文的條件是什么呢？是文質(zhì)兼美嗎？不是。文質(zhì)兼美僅僅是選文的標(biāo)準(zhǔn)。我想，還是要從“例子說”上考慮，要使“例子”確實具有“例子”的特性。前文說過，語文課的“例子”不同于數(shù)學(xué)等其它學(xué)科的“例子”，數(shù)學(xué)等學(xué)科的“例子”主要是應(yīng)有典型性、論證性，而語文課的“例子”特性應(yīng)有以下三點：
(1)典型性。這是“例子”的共有特性，否則就不算是真正的“例子”。這不用多說。
(2)典范性。這是對選文的要求，應(yīng)該把思想典范、語言典范的文章選進教材，這一點已成共識，也不用多說。
(3)引發(fā)性。引發(fā)，引而發(fā)之；引，引子，引動，引導(dǎo)；發(fā)，發(fā)揮，擴展，發(fā)散。“課文”的引發(fā)應(yīng)有幾層含義：①課文只是些例子，是“從青年現(xiàn)在或?qū)硇枰x的同類的書中舉出來的例子；其意是說你如果能夠了解語文教本里的這些篇章，也就能夠大概閱讀同類的書，不至于摸不著頭腦”（葉圣陶《談?wù)Z文教本》）。由此可見，“課文”是學(xué)習(xí)的起點而不是終點，學(xué)生的學(xué)習(xí)由“課文”引發(fā)開來，再向“課文”以外的語文內(nèi)容探索。②“課文”的引發(fā)性來自它的基礎(chǔ)性，或者說，只有基礎(chǔ)性的語言材料才具有引發(fā)性。對于這一點，葉老也說了一段十分精辟的話：“學(xué)習(xí)圖畫，先要描寫耳目手足的石膏像，叫做基本練習(xí)。學(xué)生閱讀與寫作，從普通文入手，意思正相同。普通文易于剖析、理解，也容易仿效，從此立定基本，才可以進一步弄文學(xué)……我也知道有所謂‘取法乎上，僅得其中’的說法，而且知道古今專習(xí)文學(xué)而有很深的造詣的不乏其人，可是我料想古今專習(xí)文學(xué)而碰壁的，就是說一輩子讀不通寫不好的，一定更多。……從現(xiàn)代教育的觀點說，人人要做基本練習(xí)，而且必須練習(xí)到家。說明白點，就是對于普通文字的閱讀與寫作，人人要得到應(yīng)有的成績，絕不容有一個人讀不通寫不好。”（《國文教學(xué)的兩個基本觀點》）應(yīng)該指出的是，基礎(chǔ)性不等于低品位，普通文也不等于低品位的文章，葉老的《蘇州園林》、《景泰藍的制作》；朱自清的《綠》、《春》以及的政論文等，能說是低品位的東西嗎？當(dāng)然，要寫出這樣的文章，必須憑借更高的思想文化修養(yǎng)，站得高，修養(yǎng)深，寫普通文就駕輕就熟了；但是，從學(xué)習(xí)過程說，總得由淺入深，由低到高，由普通到不普通，由基礎(chǔ)到高精尖。所以葉老說：“不先作基礎(chǔ)練習(xí)而徑與接觸，就不免迷離惝避恍。”（同上引）全面地完整地看葉老的話，我想應(yīng)該是基礎(chǔ)訓(xùn)練和“取法乎上”結(jié)合起來，正如前文所舉的例子，學(xué)“片斷”是基礎(chǔ)訓(xùn)練，學(xué)“全文”（當(dāng)然是佳作）是取法乎上。偏于一邊，都有所傷。③引發(fā)性還是擴散性，這就是說，選用的“例子”要具備足可以使學(xué)生進行發(fā)散的條件。我們很欣賞“舉一反三”，往往是欣賞“反三”的結(jié)果。其實，之所以能“反三”，“舉一”是功不可沒的；不是隨便舉個什么例子就能收到“反三”之效；學(xué)生能“反三”，往往是因為舉的“一”很典型，很適時，很有啟發(fā)性。正是從這個意義上，所以孔子說“舉一隅不以三隅反則不復(fù)也”。為什么“不復(fù)”呢？顯然，不是埋怨學(xué)生笨，教師生氣了，不愿再講了，而是有兩個原因：或者是時機未到，還沒有形成“憤悱”之境；或者就是指舉的“一”不合適，不恰當(dāng)，應(yīng)該換舉“一隅”。在教學(xué)中，這種情況很常見，教師舉A例，學(xué)生很迷糊，教師換舉B例，學(xué)生就豁然開朗了。
以上是就“課文”說，下邊再說說教師應(yīng)該發(fā)揮“課文”的哪些功能。
(1)解讀化悟功能。課文，特別是那些文質(zhì)兼美之作，都是對自然人事及其內(nèi)在機理上最成功的解讀化悟。創(chuàng)作者把自己解讀化悟所得用語言文字形式表達出來，目的是期待并贏得更多的人來解讀化悟；學(xué)生在教師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)課文，目的之一就是憑借作者的解讀化悟來取得新的解讀化悟，并把取得的結(jié)果變成積淀在內(nèi)心的心理事實。所謂讀書使人充實，道理就在這里。這種雙主體雙客體關(guān)系，如下圖所示：
（附圖{圖}）
①“自然人事”是客體，用藝術(shù)手段反映“自然人事”的作者是主體；主體創(chuàng)作出的成果——作品又成為第二客體，而學(xué)習(xí)作品的讀者（學(xué)生）便就是第二主體。②兩個主體的目的是不同的，第一主體意在用自己的眼光來認(rèn)識自然人事，并參與主觀感情來反映它，目的是求得一個認(rèn)識的結(jié)果；第二主體既認(rèn)識作品，又認(rèn)識作者的“認(rèn)識過程”、“認(rèn)識方法”和“認(rèn)識角度”，簡言之，即認(rèn)識作者的“認(rèn)識”。認(rèn)識的目的是學(xué)習(xí)思想，接受熏陶，借鑒藝術(shù)，學(xué)會方法，最后把作者的“認(rèn)識”化解為自己的血肉，簡言之，就是積累。③從這個角度說，課文的“例子”功能就是解讀化悟，一方面把作者是怎樣解讀化悟自然人事的情況展現(xiàn)在學(xué)生面前，一方面又提示學(xué)生，既要記住這個“結(jié)果”，又要學(xué)會作者解讀化悟自然人事的藝術(shù)方法。教師教學(xué)生學(xué)“課文”就得在這方面花功夫。
(2)憑借功能。自然人事，是客觀存在，人們可以憑借不同的形式來解讀它、化悟它，比如春天之景、秋夜之境，音樂家可以用音樂語言來表現(xiàn)；美術(shù)家可以憑繪畫語言來表現(xiàn)；攝影家則用攝像工具與載體來表現(xiàn)；而文學(xué)家則靠的是語言文字工具來表現(xiàn)。既然作者憑借語言文字來狀物寫形、表達心志、傳遞情感，那么，我們指導(dǎo)學(xué)生學(xué)“課文”，就必須圍繞作者的憑借對象——語言文字——來研究、來揣摩。離開語言文字，不光是要犯架空分析之病，而且置作者的憑借對象于不顧，也就不可能真正達到解讀化悟的目的。葉老在說明《國文百八課》時說，“所選取的文章雖也顧到內(nèi)容的純正和性質(zhì)的變化，但文章的處置全從形式上著眼”，他舉了一個例子：“在國文科里讀《項羽本紀(jì)》，所當(dāng)著眼的不應(yīng)只是故事的開端、發(fā)展和結(jié)局，應(yīng)是生字難句的理解和文章方法的攝取。”對此，葉老還有所強調(diào)：“不論國文、英文，凡是學(xué)習(xí)語言文字如不著眼于形式方面，只在內(nèi)容上去尋求，結(jié)果是勞力多而收獲少。”（《關(guān)于國文百八課》）圍繞語言文字讀“課文”，就是處處從語言文字入手，認(rèn)識作者是怎樣運用形式來反映客觀事物的。我們通常說某某文章傳神寫照，極富表現(xiàn)力，何以見得呢？還不是從語言文字上看出來的？我們通常還說某某字句用得準(zhǔn)，何以見得呢？還不是把客觀情況和表現(xiàn)客觀情況的語言文字作了比較而后才得到的結(jié)果？道理是明白了，但我們做的時候往往不見得很出色。比如教《牽牛花》，就“生之力”問題可以有兩種不同的問法：第一種，①為什么說牽牛花具有“生之力”？②作者是怎樣寫“生之力”的？第二種的①哪些語句生動地描寫了牽牛花的“生之力”？②作者還從哪些方面表現(xiàn)了“生之力”？第一種的①，意在讓人說道理，問②則顯得大而空；第二種的①，讓學(xué)生直逼有關(guān)語句，問②讓學(xué)生再找相關(guān)內(nèi)容。比較起來，第一種是架空分析，第二種才是扣住了語言文字。又如，教《記一輛紡車》，就文章的思路，也可有兩種不同的問法，做出兩種不同形式的處理。第一種，粗線條地問“這篇課文怎樣提出了要說的事物，怎樣從不同方面展開記敘，怎樣從甲事說到乙事，怎樣把各樣內(nèi)容圍繞中心組織到一起的？”第二種問法如下：
第二段說：“那是一輛普通的紡車。”作者對于“普通”兩字的含義是怎樣解釋的？“一來”、“二來”這兩層意思能不能顛倒過來說？
第三段引用了“自己動手，豐衣足食”的話，但接下去卻先說“足食”后說“豐衣”，為什么不按“豐衣足食”這句話的本來順序?qū)懴氯ィ?/p>
第四段是圍繞穿衣來寫的，五、六、七、八、九這幾段是圍繞另外一個內(nèi)容來寫的。第四段到第五段這個地方，有沒有既足以承接上文，又總領(lǐng)以下各段內(nèi)容的話？試找出這樣的話來？
第五段說紡線是“很有興趣的生活”。對這個“很有興趣”的豐富含義，作者從哪幾個方面展開了具體的記敘？
寫到什么地方，文章里又有一句話和“很有興趣的生活”這句相呼應(yīng)？
第十一段開頭，作者說的“這些”指什么？這兒說的“旅伴和戰(zhàn)友”是和什么地方呼應(yīng)的？這里說“心里充滿著深切的懷念”，懷念的是些什么？
作者圍繞一輛紡車的記敘，充分肯定了它在經(jīng)濟生活中所起的作用，更充分表現(xiàn)了延安無限豐富的精神生活。試結(jié)合文章的層次結(jié)構(gòu)，說說作者是怎樣寫出這兩方面的內(nèi)容的。
第一種問法同于嚴(yán)師在課堂上發(fā)出考問，催促學(xué)生在總體上作出推斷；第二種問法同于親切的學(xué)習(xí)指導(dǎo)者在指導(dǎo)學(xué)生研究問題該從何處入手，從這里如何“讀”到那里，開口小，都從具體的語言文字上找答案。從語言文字入手，大概可從這第二種問法上見到“一斑”。
(3)中介功能。中介功能與上述兩種功能是有聯(lián)系的，也有其特殊之處。學(xué)生學(xué)習(xí)語文連著兩頭，一頭是“原先是這樣用語言形式的，是這樣來思考世界、認(rèn)識生活的”；一頭是“將來在生活、工作中，更好地運用語言形式，更好地思考世界、認(rèn)識生活”。而“看文章是這樣運用語言形式，是這樣思考世界、認(rèn)識生活”正處于這“兩頭”中間。既然是這樣的關(guān)系，那么我們的語文教學(xué)就不能只顧“中間”這一段。視野過窄，考慮問題的范圍較小是不利于做好“中間”這一段工作的。張志公先生曾經(jīng)批評過“小學(xué)不知道幼兒園干了些什么，初中不知道小學(xué)干了些什么，高中不知道初中干了些什么”的語文教學(xué)現(xiàn)狀，指出“這種鐵路警察，各管一段的情況是不能許可的”（《關(guān)于改革語文課程、語文教材、語文教學(xué)的一些初步設(shè)想》）。由此看來，考慮中介功能要想到：①中學(xué)語文“課文”對中學(xué)以前的小學(xué)“課文”要有承接，同時對下一階段的語文學(xué)習(xí)又有鋪墊、傳遞作用。②中學(xué)語文“課文”還要對學(xué)生已有的語文學(xué)習(xí)實際有所承接，同時對中學(xué)學(xué)業(yè)完成以后走向社會生活或進行語文深造的語文運用的高要求、高標(biāo)準(zhǔn)有所預(yù)想與推斷。學(xué)生已有的語文學(xué)習(xí)實際是可以測量到的，因為這已成為既定的事實，通過調(diào)查分析、實踐考核，能求得一個基本的判斷；未來的要求與標(biāo)準(zhǔn)能不能做出科學(xué)的預(yù)想呢？回答也是肯定的。因為未來的變化總是與現(xiàn)實相通的，現(xiàn)實總是閃現(xiàn)著未來的圖影。張志公先生有一個科學(xué)的判斷：“處理生活和工作中的實際問題的敏捷準(zhǔn)確的高效率的口頭和書面語言能力，將成為每個人的需要。”（同上引）其實，這一點，現(xiàn)在就已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出來了。③“課文”教學(xué)還要想到“鄰居”學(xué)科的情況，比如，語文與數(shù)學(xué)，語文與物理，語文與外語，語文與政史地，語文與音體美等等。前①②條是想“課文”的前與后，叫“瞻前顧后”，這一條是想“課文”與“鄰居”，叫“左顧右盼”，這八個字總結(jié)了語文“課文”與前與后，與左與右的復(fù)雜關(guān)系。依此八個字來處理“課文”，來發(fā)揮“課文”的中介功能，就必須做好以下三點：
第一，依據(jù)事實，對“課文”的處理要有所省略。課文，特別是完整的佳作，含量極豐，涉及面很廣；字詞句篇，語修邏文，思想感情，觀點態(tài)度等幾乎是一應(yīng)俱全。這些“內(nèi)容”，有些是學(xué)生知道的，有些是下一階段所安排的訓(xùn)練內(nèi)容，對此，教“課文”時應(yīng)當(dāng)省略。只有省略了一部分，才可以使應(yīng)該立即訓(xùn)練的“這一部分”真正凸現(xiàn)出來，也才能真正依照單元規(guī)定的訓(xùn)練要點組織教學(xué)。這個道理很明白，但做起來并不見得好，具體表現(xiàn)是：教師常有一種擔(dān)心，總覺得依照規(guī)定的訓(xùn)練要點教學(xué)有遺珠之憾。正如前文提到的，例如教《荷塘月色》，情感、語言、心態(tài)、描寫、結(jié)構(gòu)等，丟掉哪一樣都不好，于是，教師花上三四節(jié)課教學(xué)本文也不過癮。如果教師想一想（瞻前顧后），看看情感、語言、心態(tài)、描寫、結(jié)構(gòu)這五樣（姑且這樣說），是不是有的在前面訓(xùn)練過了，是不是有的在后面靠別的“課文”來完成任務(wù)，那么，擔(dān)心就大可不必了。有些訓(xùn)練本子通行以后，教師看安排的“要求”和“練習(xí)”很生氣，覺得“該練的不練，不該練的卻大練”，辨析一下，這“該與不該”大約是從某一具體選文提出來的，如果瞻前顧后，恐怕想法就不同。
論文摘要:本文認(rèn)為，“祥云”與現(xiàn)代標(biāo)志的結(jié)合，是對其造型形式美的再發(fā)掘與文化精神的再延伸與深化。
云，可說是與人類生息攸關(guān)的自然景象。歷代的文學(xué)家與藝術(shù)家無不對其傾之以情。我國浪漫主義詩人屈原在《九歌》中以“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央……橫四海兮焉窮”的詩句，形象地描寫了云彩的旖旎壯美，留連婉轉(zhuǎn)，卻又無所不往，具有飄忽無常的形態(tài)。在中國山水畫中，云的形象多不勝數(shù)。而我國傳統(tǒng)吉祥文化中的“云紋”則作為一種獨特的造型語言流傳至今，經(jīng)過數(shù)個世紀(jì)的演變，以其特有的形式美與象征意義逐漸沉淀成一種代表大眾視覺記憶與審美尺度的豐富視覺遺產(chǎn)，影響著現(xiàn)代設(shè)計觀念。
一、“祥云”的起源與演變
與中國傳統(tǒng)吉祥文化一樣，“云紋”源流頗深。原始拜物思想和圖騰觀念為其產(chǎn)生奠定了思想基礎(chǔ)。在原始社會，中國先民崇拜天文，視山河為神靈。遠古傳說“云神司雨”，雨與五谷生長關(guān)系密切，人們?yōu)榇硕M行了各式祈求保佑、消災(zāi)降富、庇護生產(chǎn)和生活順利的祭祀活動。作為祭祀活動的工具，圖騰明顯地寄托了中國先民避兇趨吉，追求幸福生活的愿望。于是，能給人帶來吉祥如意、風(fēng)調(diào)雨順的“云紋”（祥云）開始產(chǎn)生。它最初多與其它的“神靈”一起出現(xiàn)，如縈繞在“龍”或“鳳”的四周，與“飛天”一起飄逸流動，與“天馬”一起奔跑。此時的“祥云”常常被作為一種輔助圖形出現(xiàn)，造型流暢，多采用適形手法。它有時出現(xiàn)在圖騰的邊緣四周或中心部位;有時也作為背景，布滿整個畫面。隨著吉祥文化的進一步發(fā)展，象征著福、祿、壽、喜等其它含義的形象也與“祥云”結(jié)合在一起。如“五福同壽”、“龍鳳呈祥”、“四海同天”、“麒麟送子”、“一品當(dāng)朝”等。
在民間剪紙、風(fēng)箏、宮燈、官服、印染、雕刻等作品中，“祥云”比比皆是。并且“祥云”的圖形已逐漸失去了“圖騰”的特點，開始變得抽象，形象更加飽滿，其形狀或由幾條弧線婉轉(zhuǎn)勾畫而成，或以回紋組合而成，或作帶狀，或呈對稱形。造型飽滿、流暢，婉轉(zhuǎn)的線條更加優(yōu)美，形象更加生動，蕩漾出一種抒情、浪漫之美。唐末五代至清，“祥云”已成為中國社會各階層寄托理想、心愿和情感的重要形式。直觀的形象和深長的意味，使其不僅上達宮廷大內(nèi)，王侯朱門，還下至市井瓦舍，茅屋柴扉，顯露了獨有的藝術(shù)感染力和生命力，并流傳至今。新晨
二、“祥云”的現(xiàn)代價值與運用
隨著社會的進步和科學(xué)的發(fā)展，人們已逐漸脫離了對包含“云”在內(nèi)的自然界及各種自然現(xiàn)象的崇拜與迷信，但對“祥云”所傳達出的傳統(tǒng)文化氣息依然愛不釋手。于是現(xiàn)代設(shè)計師們將“祥云”作為一種造型語言，經(jīng)常地運用于自己的作品之中。
“祥云”作為一種符合大眾視覺經(jīng)驗的傳統(tǒng)文化的圖形符號，很容易與公眾產(chǎn)生情感上的共鳴。而其本身所蘊含的文化意味又極易被公眾解讀，于是對“祥云”的再借用與再創(chuàng)造便成為常用的手法，而這種再借用與再創(chuàng)造，并不是簡單意義上的生搬硬套，而是對其造型形式美的再發(fā)掘與文化精神的再延伸與深化。以“祥云”在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中的運用為例，我們完全可以得到以上結(jié)論。
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的陳漢民教授曾撰文指出:標(biāo)志是傳達信息最精煉的形象語言，形簡而意賅。現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計常以意造型、以形達意。“祥云”與現(xiàn)代標(biāo)志的結(jié)合，不是簡單意義上地靠組合形象元素完成，而是憑借多種表現(xiàn)技巧獲得。適形造型、平面置換、虛實相生、同構(gòu)重組就是一例。圖1作為房地產(chǎn)公司的標(biāo)志，以綠色作為永恒的主題，藍天白云、自由飛翔的小鳥與茂盛的花草，成為該標(biāo)志的主要構(gòu)成元素。諸多元素的組合，正是利用適形造型這一處理手法，將各造型元素相互穿插，相互適應(yīng)，使之形成一個完美的具有濃郁民族特色的造型，體現(xiàn)了人與自然的和諧及人對自然的保護。在這里，“祥云”已經(jīng)被抽象成標(biāo)志整體不可分割的一部分。而圖2則另辟蹊徑，將CIS中的“C”、“S”兩個字母整體幻化成“祥云”的圖案，與“I”化合成華表造型，同時整體圖形又像“中國”的“中”字。云紋的回旋婉轉(zhuǎn)與中間的兩橫三豎形成曲直對比之美。此處的“祥云”則是隨形而想象，隨形而設(shè)計。現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計不是抽象繪畫，更不是字謎，它是無聲的語言，它必須求得觀者的共鳴。現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計不但要求圖形的完美與新穎，還應(yīng)追求標(biāo)志的“一形多意”。其“意”不應(yīng)是作者強加地“給予”，而應(yīng)是觀者自由地“獲取”，是在圖形誘導(dǎo)下的“意合”。作為吉祥圖案的“祥云”圖形，除了具有優(yōu)美的曲線造型外，歷經(jīng)幾千年的文化積淀，已形成了寓意豐富的精神內(nèi)涵。現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中“祥云”的出現(xiàn)既增加了標(biāo)志的信息量，又豐富了標(biāo)志的內(nèi)涵。圖3是著名設(shè)計師韓家英為珠海祖龍居保健品有限公司設(shè)計的標(biāo)志，設(shè)計師將“祥云”與傳統(tǒng)招牌圖形結(jié)合，匠心獨具，寓意該公司生產(chǎn)的保健品能使消費者保持健康，并給消費者帶來吉祥、如意。圖4是萬佛園（陵園）的標(biāo)志，設(shè)計師利用“祥云”為底，反襯一個中國佛教圖案“”字符，造型飽滿端莊，用“祥云”象征“天”，與“仙風(fēng)道骨”相寓，隱示了該陵園為仙家之地。“”字符象征輪回、永生，寄托了生者對亡者的追慕之情。而圖5為鴻翔風(fēng)味餐館的標(biāo)志，作者構(gòu)思巧妙，名為“鴻翔”，卻不見一鳥一羽，只見“祥云”飄逸，造型生動、神氣，既隱示了該餐館采用的原料均為山珍異寶，又寓意店家的服務(wù)將使顧客感到賓至如歸，祥和周到。
“祥云”這一具有典雅東方美的傳統(tǒng)圖案之魂，已滲透了上下幾千年，其優(yōu)美、流暢、飽滿、飄逸的藝術(shù)形象，美好而豐富的寓意，都賦予設(shè)計師們以無窮的創(chuàng)作靈感。總之，“祥云”的造型留給我們的是永恒的藝術(shù)魅力，其藝術(shù)生命力也將與其生生相息的中國傳統(tǒng)文化一起長存不朽。
參考文獻：
①顏鴻蜀、王珠珍：《中國民間圖形藝術(shù)》，上海書店，1992。
