時間：2022-01-29 14:06:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學創作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞:文學創作;移情;物我交融;物我同一
何謂“移情”，19世紀德國美學家費肖爾認為，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“對象的人化”。另一位德國美學家立普斯認為，“移情作用不是指的一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去”，，審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞”，“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但我感到這些，，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象(自然或藝術品)時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情”。
盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋，但都顯示出一個共同點，即都認為移情是審美者在情感的強烈作用下，通過主體意識活動，把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象，使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體，同時審美者自己也由于受到這種錯覺的影響，從而達到一種物我交融、物我同一的境界。
“移情”現象作為審美過程中一種獨特的心理活動，在文學創作過程中煥發出誘人的魅力。當作家們登高望遠，凝神觀賞時，或觸景生情，融情于景，或睹物感懷，托物言志，或情溢于中，意與象通，均能產生移情現象。此時，在作家的眼中，山歡水笑，草木含情，萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中，從而創造出一批又一批熠熠生輝的文學作品來，給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是。《詩經》:“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，《春夜喜雨》:“好雨知時節，當春乃發生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”;李白《獨坐敬亭山》:“相看兩不厭，只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”;等等。在作家們的筆下，楊柳可依依惜別，花鳥也感時濺淚，山水與人親近，紅豆也能相思。移情在詩詞創作中取得了最佳的藝術效果。
散文中的移情主要表現在情與景的統一上。王夫之言:“情、景名為二，而實不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國維亦曰:“一切景語皆情語也。”寓情于景，情景交融，將自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘，我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’好么，”在作家的筆下，梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘，包含著無限的情意。這種擬人化的寫法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈.影布石上，怡然不動;忽爾遠逝，往來盒乎，似與游者相樂。”水中游魚亦感染了游人之樂而與游人同樂，不愧為“一切景語皆情語也。”
小說中的移情亦多表現為將人的思想感情、心理狀態移注到所寫的景物上而使情物統一。魯迅《故鄉》開頭對景物的描寫:“時候既然是深冬;漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從縫隙向外一望，蒼茫的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來。”陰晦的天氣，蕭索的荒野，與“我”悲涼的心境互為映襯，有力地揭示了當時農村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊伍轉移到鄖陽一帶以圖大舉時，則是另一番景象:當曙色開始照到西邊最高的峰頂時，他的人馬還走在相當幽暗的群山之間，……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉歌唱，云雀一邊在歡快的叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時候就興奮起來，何況如今它聽著百鳥歌唱，嗅著帶露水的青草和野花的芳香，如何能夠不格外興奮，他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩健的步子前進，忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰馬都接著昂首前望，振毅揚尾，或同時和鳴，或叫聲此落彼起，全都精神飽滿，音調雄壯，回聲震蕩山鳴谷應，飄散林海，飛向高空，越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染，各種鳥兒都歡快地叫著，戰馬也格外興奮，精神飽滿，此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內心情感，充分體現了李自成將士們在革命低潮時對勝利充滿信心的樂觀主義精神。
“移情”何以能產生如此大的魅力，勞伯特·費肖爾認為，這是因為首先從審美的角度看，當作家們全神貫注地觀察欣賞某一事物時，深深受到對象的感染和打動，“把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中，作者得到了一種精神上的陶醉，作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠、清意綿綿的藝術效果。其次從閱讀者來說，它順應了人們對自然界的愉悅感心理，更能引起人們的審美情趣，人們更樂于接受。當人們看到作品中紅豆相思，花鳥濺淚，一切無情的東西都變得通人性，懂人情時，本身也會受到感染，從而得到極大的滿足，得到一種藝術上的享受。
然而移情的產生，并非無緣無故的，它必須有如下幾個因素:
其一，作家心中必須飽含激情。里普斯認為:“一方面，在我們心靈里，在我們內心的自我活動中，有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面，把這種感情外射到一種表現了我們精神生活的對象中去。在這對象中，精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明，作家必須熱愛生活，胸懷激情，方能沉醉其中，達到物我兩忘的境界。一個對生活冷漠無情，對外物熟視無睹的人是無法做到這一點的。
其二，作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發點。陸機《文賦》言;“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”當移情對象在內容或形式上與作家的某種情感吻合時，往往能產生移情現象。因此它不是一般的聯想，而是暗含著某種情感的必然，是這種情感因遇于相似的外物的觸發而產生移情這一現象。
其三，作家必須具有創造性思維。移情作為一種獨特的心理現象，與其它心理現象不同，非常需要創造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標新立異，另辟蹊徑，善于從平凡的事物中感受出獨特的體驗來。其次要發揮創造性的想象，在情感作用的推動下，創造出全新的形象來。因此它排除公式化，概念化，慣性思維，因因相襲，必須在風雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。
無疑，作家的情感在移情中起著決定性的作用。
寧夏回族自治區，現有人口580萬，其中回族占三分之一強。寧夏作協少數民族作家現有回族、蒙古族、滿族、東鄉族等，以回族作家的創作為主體。目前寧夏少數民族作家在省級會員中占到九分之一，中國作協會員中占到六分之一。
對于以回族為主體的少數民族作家的培養，寧夏文聯、寧夏作家協會多年來一直將其作為工作重點來抓，目前已形成了以青年少數民族作家領軍的寧夏少數民族作家群崛起和創作彌堅的文學局面。在中國作協和國家民委共同主辦的歷屆全國少數民族文學創作“駿馬獎”中，寧夏先后有15位少數民族作家的作品獲獎；1位少數民族作家獲“莊重文文學獎” ；回族青年作家石舒清的短篇小說《清水里的刀子》榮獲了第二屆魯迅文學獎；在寧夏推薦出版的6部“二十一世紀文學之星叢書”中，少數民族作家占3位。
一、把握機會，內引外聯
早在上世紀90年代，寧夏作家協會就曾與寧夏黨委宣傳部聯合召開全區少數民族文學座談會，就少數民族題材特別是回族作家的作品進行研討、交流。1993年9月，寧夏作協在銀川主辦了全國回族作家創作會議，12個省市的回族作家聚集銀川，會議中進行了創作交流、理論研討等。1998年在寧夏回族自治區成立40周年之際，寧夏作家協會組織本區少數民族作家創作了一批體裁多樣、題材豐富的反映民族特色、地方特色的作品，由《民族文學》以專刊形式刊發，產生了很好的反響。
近年，我區少數民族作家創作了大批以反映回族生活為主的中短篇和長篇小說，如長篇《亞瑟爺和他的家族》《青春絕版》，短篇《清潔的日子》《清水里的刀子》《果院》等，在全國產生了一定影響。
2006年6月，中國作協和寧夏區黨委宣傳部在中國現代文學館為寧夏青年作家召開研討會，參加會議的少數民族青年作家占到三分之一多。《十月》雜志在2006年全年推出的“文學寧夏”欄目中，少數民族青年作家占到三分之一。
把握機會、促進發展是寧夏作協這些年的工作體會。2001年七次文代會、六次作代會后，寧夏文聯和作協及時將會議精神向自治區黨委常委會匯報，爭取到相關經費支持；去年八次文代會、七次作代會后，寧夏文聯和作協又向自治區黨委常委會進行專題匯報，自治區黨委決定以后每年聽取有關文藝工作的匯報。通過文代會、作代會精神的貫徹，自治區黨委對文學和藝術工作的關注和支持越來越多。
中國作協對寧夏作協的關注和幫助，是寧夏文學起飛的動力之一。中國作協與寧夏黨委多次在北京召開會議，重點推介寧夏青年作家群。2002年中國作協創聯工作會議、2005年中國作協六屆八次主席團會議相繼在寧夏召開，中國作協的領導多次與寧夏黨委領導就寧夏作協的一些實際問題進行交流并落實。
經過這些年的努力，寧夏的文學事業有了長足的進步， 一位寧夏青年作家曾這樣說：“在中國從事文學創作是幸運的，在寧夏從事寫作是幸福的。”
二、建立長篇小說綠色通道，扶持少數民族作家出書
為鼓勵長篇小說創作，進一步促進提高我區長篇作品創作水平，特別是少數民族作家長篇小說的創作水平，寧夏文聯成立了全區重點長篇作品領導小組，并支持寧夏作協成立了全區重點作品審讀委員會。自治區黨委宣傳部、寧夏文聯、寧夏作協1998年召開了全區文學創作會議，對于提交的創作題材經過摸底調查，對基礎較好的長篇作品扶持出版。在已出版的4輯“金駱駝叢書”中，少數民族作家占到了三分之一，其中回族作家馬知遙長篇小說《亞瑟爺和他的家族》獲得全國第七屆少數民族文學創作“駿馬獎”。長篇小說綠色通道的順暢，鼓舞了寧夏少數民族作家投身長篇小說的創作熱情。
三、關懷少數民族作家，改善作家的生存狀況
石舒清是在寧夏文聯、寧夏作協培養和關懷下成長起來的一位少數民族優秀作家。在石舒清剛嶄露頭角的時候，寧夏黨委宣傳部、寧夏文聯、寧夏作協就開始關注、培養、呵護這棵文學苗子。寧夏作協積極推薦石舒清入選首屆“21世紀文學之星叢書”。在得知石舒清患有風濕性心臟病后，寧夏文聯、作協的領導多次看望石舒清并從基金會中撥出資金給予補貼，之后又推薦他去魯迅文學院進修。在寧夏文聯的協調下兩次將石舒清調入寧夏文聯工作，使石舒清解除后顧之憂。石舒清的創作也正是在這一時期引起中國文壇廣泛關注，其短篇小說在摘得“魯迅文學獎”桂冠后又陸續榮獲少數民族文學創作“駿馬獎”、“小說選刊獎”、“人民文學獎”等國家獎及中國期刊獎。
東鄉族青年作家了一容在獲得“春天文學獎”的感言中這樣寫道：“漂泊流浪的生活成就了我文學的氣質，而寧夏才是得以讓我沉下心來揮灑才情的安心之地。”在得知了一容在清貧的生活境況下堅持創作的情況后，寧夏黨委宣傳部、寧夏文聯、寧夏作協都給他提供了各項物質上的支持，將他調入寧夏文聯《朔方》編輯部，推薦他參加魯迅文學院高級研討班學習，推薦他的作品《掛在椅背上的銅湯瓶》入選中國作協“21世紀文學之星叢書”。
四、增加少數民族作家對外交流、出外培訓的機會
寧夏文聯、寧夏作家協會一直為少數民族作家積極爭取創造交流和學習的機會。
楊繼國、石舒清等多位少數民族作家參加中國作家訪問團出訪。2007年，寧夏作協委派東鄉族青年作家了一容參加了中國民委和《民族文學》雜志社舉辦的全國人口較少少數民族青年作家培訓班。參加全國青創會的代表中，三分之二是少數民族青年作家。在已經舉辦的歷屆魯迅文學院青年高級作家班中，寧夏作家協會先后推薦金甌、馬麗華、了一容、平原、單永珍等回族、滿族、東鄉族少數民族作家前往魯迅文學院深造學習，為寧夏少數民族作家開闊視野、廣泛交流搭建了平臺。
五、堅守文學陣地， 不遺余力地培養寧夏少數民族作家
《朔方》是寧夏文聯主辦的惟一的省級文學刊物。多年來，刊物為發掘和培養寧夏少數民族作家傾注了許多心血，多次刊發少數民族作家作品專輯。從以張賢亮為代表的一批寧夏中老作家享譽文壇，到如今寧夏青年作家群的崛起，幾乎都與《朔方》這塊文學陣地有著割舍不斷的情緣。
為推動寧夏少數民族文學創作，促進各民族文學共同繁榮發展， 鼓勵少數民族作家貼近實際、貼近生活、貼近群眾，創作出反映民族精神風貌的好作品，寧夏作家協會結合中國作協七代會精神，根據《寧夏作協2004―2008年發展規劃》，將努力打造寧夏文學尤其是回族文學品牌――
首先，寧夏少數民族作家在“魯迅文學獎”、全國少數民族文學創作“駿馬獎”等評獎中為寧夏爭得了榮譽，寧夏涌現出了一批優秀的中青年少數民族作家。 然而寧夏經濟欠發達，少數民族作家與區外文學界的交流很少，對區外快速發展的經濟和城市生活缺乏直觀感受，一定程度上制約了少數民族作家的創作。為使寧夏少數民族作家更好地把握時代脈搏、把握生活，創作出貼近生活、弘揚主旋律的作品，寧夏將在2008年間組織少數民族作家外出學習交流，以開闊少數民族作家的創作視野和思路。
其次、寧夏作家協會還將加強與寧夏民委的聯系與合作，通過組織一些活動，共同扶持寧夏少數民族文學創作，增強寧夏少數民族作家、作品在全國評獎中的競爭力。
［關鍵詞］意境；文學創作；特征；方法
意境，通俗地講指文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界。在我國文學史上，優秀的詩詞曲賦作品，都蘊含著美的意境，意境成為長期以來我國抒情文學創作傳統中錘煉出來的一個重要美學范疇。因此，創造意境是抒情文學創作的關鍵所在，而意境也成為抒情文學永遠的靈魂。
一、意境的藝術特征
首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統一。意境不是單一的結構體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉和情思內涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構造形象，而是為了創造一種藝術境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復合聯系所構成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產生出新質的一種藝術空間。再次，意境能夠引發讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結構所形成的藝術空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內涵的。
二、意境創造的過程與方法
創造意境的方法，主要是通過意象的選擇與組合，創造具有境外之境、象外之旨的藝術空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼備、虛實相生。意境的虛實結合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。
（一）寓虛境于實景
寓虛于實，以實顯虛，這種虛實隱現的莫測變化和靈活運用，是各類藝術都需要的表現方式，因為巧妙地處理虛實關系，是達到以少總多、以一當十的藝術效果的重要途徑。這種方法在中國傳統的戲曲和繪畫藝術當中有著廣泛的應用。在抒情性文學的意境中，其主要表現為“形”與“神”的關系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。
（二）化情思為景物
情感貫穿于文學創作的全過程，是文學作品不可缺少的特有內容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結合相互轉換的關系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創造過程中，由于作家的個性、風格和表現方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現形式也會不同，因此產生出意境的不同形態。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之。”嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由動之靜時得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現形態上的區別，同它們形成過程的差異有關。無我之境的產生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。
從現存資料看，唐代校書郎任職時間一般為三年。在為官期間，校書郎通過校讎、編著、酬唱等活動得以廣泛地接觸社會，增加生活體驗，并且用詩文記下自己的體會和感受。校書郎在工作期間的文學創作記載了他們的職業特點，比如環境清雅、校讎忙碌、宿值制度，同時也用詩文記下自己的為官心態。他們留存的詩歌中有許多唱和詩、送別詩，這些詩歌在一定程度上豐富了文學創作的題材和內容，也推動了唐代文學的發展。
一、拓展唐詩的內容
校書郎因工作需要和職務遷轉需要離開京城四處流動，因此形成很多送別詩。如景龍二年(708)秋，宋司馬要到許州赴任，修文館學士宋之問、李適、李乂、盧藏用、薛稷、馬懷素、徐堅等共同作詩送，時為校書郎的張九齡也有《餞宋司馬序》。朱慶馀送校書郎的詩有《送韋繇校書赴浙東幕》、《送韋校書佐靈州幕》、《杭州送蕭寶校書》。岑參有《送弘文李校書往漢南拜親》、《送裴校書從大夫淄川覲省》、《送秘省虞校書赴虞鄉丞》。吉中孚被授予校書郎后因故歸家，好友盧綸、李端等都作詩送別。盧綸有《送吉中孚校書歸楚州舊山》、李端有《送吉中孚拜官歸楚州》、司空曙有《送吉校書東歸》、李嘉祐有《晚春送吉校書歸楚州》。《全唐文》里檢得送別文章如權德輿《送許校書赴江西使府序》、《送張校書歸湖南序》、《送陸校書赴秘省序》，于邵《送李校書歸江西序》，等等。校書郎經歷還帶來了一個新的創作題材，即以秘書省、弘文館、集賢院等校書郎的工作環境及生活狀況作為即景抒情的描寫對象。這些詩文有的是在交游酬唱中寫景狀物，有的是個人寫景抒情之作。如楊炯《崇文館宴集詩序》:“爾其青垣繚繞，丹禁逶迤。魚鑰則環鎖晨開，雀窗則銅樓旦辟。周廬綺合，廨署星分。左輔右弼之宮，此焉攸集;先馬后車之任，于是乎在。”［1］(P1925)極寫崇文館的富麗堂皇，體現出恢弘大氣的盛世氣象。權德輿《昭文館大學士壁記》對于昭文館的設立和發展歷程進行了描述。劉禹錫也有《早秋集賢院即事》。杜顗《集賢院山池賦》有:“郁乎群賢之林，有山其秀，有池而深。幽流澹濘，蒼翠嶔崟。千門下隔，三殿旁臨。引彤庭之佳氣，涵碧樹之清陰。連綿芳草，游泳仙禽。對石渠之鉛粉，會金馬之衣簪。宛霞而在目，眇江海而為心。何扁舟之獨往，何倒影之遠尋。懷我魏闕，浩爾長吟。山池之陰，可以清吾襟;山池之所，可以狎吾侶。涼風忽起，白云時舉。”也是對集賢院的即景抒情之作。有些文章既是文學創作，也是難得的史料，如韓愈《送鄭十校理序》在文首談及集賢院的設置原因:“秘書御府也。天子猶以為外且遠，不得朝夕視，始更聚書集賢殿，別置校讎官，曰學士、曰校理。常以寵丞相為大學士，其他學士皆達官也，校理則用天下之名能文學者;茍在選，不計其秩次，惟所用之。
由是集賢之書盛積，盡秘書所有，不能處其半;書日益多，官日益重。”［1］(P5627)這篇文章常常作為資料用來說明集賢院的設置情況。符載《送袁校書歸秘書省序》中論及校書郎的晉升情況，不僅體現了當時人們對這一職位的期望之高，而且為我們了解校書郎提供了珍貴的資料。有些校書郎在任職期間還潛心研讀，撰寫書籍。如鄭處誨為校書郎時，撰次《明皇雜錄》三篇流傳后世。段成式在任秘書省校書郎期間，廣泛閱讀了朝廷官方收藏的圖書，秘閣書籍，披閱皆遍，并在此基礎上撰寫了以奇異著稱的筆記小說《酉陽雜俎》。《新唐書》卷五九有“楊浚《圣典》三卷(校書郎，開元中上。)”《全唐詩選注》記楊浚開元中進士及第，任校書郎。曾作《圣典》三卷獻給皇帝。天寶中，任中書舍人。［2］(P801)盧象任校書郎期間就很有詩名。劉禹錫在《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》寫道:“始以章句振起于開元中，與王維、崔顥比肩驤首，鼓行于時。妍詞一發，樂府傳貴。由前進士補秘書省校書郎，轉右衛倉曹掾。”［1］(P6112)《唐詩紀事》記殷璠評論盧象詩歌有:“象詩雅而平，素有大體，得國士之風。曩在校書，名光秘閣。其如靈越山多秀，新安江甚清，盡東南之數郡也。”［3］(P389)對盧象的詩才進行了高度評價。王昌齡與高適、王之渙交游唱和的故事還被演繹為“旗亭畫壁”的軼事，唐人薛用弱《集異記》有記載，《全唐詩》也有記載。此詩壇佳話，廣布藝林，還被演繹為戲劇故事，明代鄭之文有《旗亭記傳奇》，清代盧見曾有《旗亭記傳奇》，張掌霖有《旗亭讌雜劇》。這則故事后來有人考證說與事實不符，但即便如此，仍不失為唐詩傳播史上極有價值的資料。
二、豐富了詩歌意象
有些和校書有關的意象還以一些別稱入詩，使詩歌意象和內涵更為豐富。比如周繇為秘書省校書郎時，林寬有詩歌《和周繇校書先輩省中寓直》:古木重門掩，幽深只欠溪。此中真吏隱，何必更巖棲。名姓鐫幢記，經書逐庫題。字隨飛蠹缺，階與落星齊。伴直僧談靜，侵霜蛩韻低。粘塵賀草沒，剝粉薛禽迷。衰蘚墻千堵，微陽菊半畦。鼓殘鴉去北，漏在月沉西。每憶終南雪，幾登云閣梯。時因搜句次，那惜一招攜。［4］(P7004)這首詩既描寫了秘書省靜謐幽深的環境，又具有一定的特指意向。《因話錄》卷五有:“秘書省內有落星石、薛少保畫鶴、賀監草書、郎余令畫鳳，號為四絕。”薛少保即薛稷，文辭書畫均聞名于時，被稱為“唐初四大家”之一。薛稷畫鶴形神兼備，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。鶴，被人美稱為仙鶴，因形態優雅、氣度軒昂、卓爾不群，自古以來就是詩人們喜愛的高貴形象。在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有了鶴意象，如《小雅•鶴鳴》:“鶴鳴于九皋，聲聞于天。”大量詩文中的仙鶴不僅形態優美，還寄寓了較多的內涵。白居易《池鶴》:“高竹籠前無伴侶，亂群雞里有風標。低頭乍恐丹砂落，曬翅常疑白雪消。轉覺鸕鶿毛色下，苦嫌鸚鵡語聲嬌。臨風一唳思何事?悵望青田云水遙。”［4］(P5066)不僅寫出鶴優美的形態，還以鶴喻人描寫了自己的心態。賀監就是賀知章，劉禹錫有詩《洛中寺北樓中見賀監草書題詩》:“高樓賀監昔曾登，壁上筆蹤龍虎騰。中國書流尚皇象，北朝文士重徐陵。偶因獨見空驚目，恨不同時便伏膺。唯恐塵埃轉磨滅，再三珍重囑山僧。”［4］(P4051)對賀知章的書法表達了欽佩之情。郎余令作畫工山水，時稱精妙，秘書省內有他畫的鳳凰壁畫。《和周繇校書先輩省中寓直》詩中所說的“落星”、“粘塵”之“賀草”、“剝粉”之“薛禽”，即指其中三絕。白居易《韋七自太子賓客再除秘書監，以長句賀而餞之》:“離筵莫愴且同歡，共賀新恩拜舊官。屈就商山伴麋鹿，好歸蕓閣狎鹓鸞。落星石上蒼苔古，畫鶴廳前白露寒。老監姓名應在壁，相思試為拂塵看。”［4］(P5162)也對秘書省的這些景象進行了描述。唐代政府內廷藏書采用一種能夠殺蟲的蕓香來保護圖籍，因而校書場所又稱為“蕓臺”、“蕓閣”、“蕓署”。蕓香，為多年生草本植物，有特殊的香氣，還可以入藥。蕓香被普遍用作圖書典籍避蠹，因此它也成為典籍藏所的代名詞。沈括《夢溪筆談》卷三中有:“古人藏書辟蠹用蕓。蕓，香草也，今人謂之七里香者是也。葉類豌豆，作小叢生，其葉極芬香。秋間，葉間微白如粉污，辟蠹殊驗。”蕓香在圖書保護中的廣泛應用，也產生了一系列與之相關的雅稱，比如圖書典籍稱為蕓編、蕓書;書簽稱為蕓簽。秘書省及校書郎工作的地方又稱蕓閣、蕓省、蕓香署，如孟浩然《初出關旅亭夜坐懷王大校書》這首寫給王昌齡的詩中有:“永懷蕓閣友，寂寞滯揚云。”［4］(P1637)秦系《張建封大夫奏系為校書郎因寄此作》有:“不知蕓閣上，遺校幾多書。”［4］(P2900)許渾《寄袁校書》:“勞歌極西望，蕓省有知音。”［4］(P6069)方干《題陶詳校書陽羨隱居》:“蕓香署里從容步，陽羨山中嘯傲情。”［4］(P7472)儲光羲《新豐作貽殷四校書》:“不見蕓香閣，徒思文雅雄。”［4］(P1404)薛濤《贈韋校書》有:“蕓香誤比荊山玉，那似登科甲乙年。”［4］(P9045)校書郎在詩歌中往往被稱為蕓閣吏、蕓閣郎、蕓香客，如盧綸《送吉中孚校書歸楚州舊山》有“青袍蕓閣郎，談笑挹侯王。”［4］(P3124)耿湋《送姚校書因歸河中》有“明日過閭里，光輝蕓閣郎。”［4］(P2995)陸龜蒙《和襲美寄同年韋校書》“可中寄與蕓香客，便是江南地里書。”［4］(7213)李冶《寄校書七兄》有“不知蕓閣吏，寂寞竟何如。”［4］(P9057)這些意象，在一定程度上豐富了唐詩的內容，增強了詩歌的表現形式。
三、展現詩才，提高詩藝
唐代舉子在及第之前是很忙碌的，常奔波于州府與兩京之間，求試、應解，少有時間從容思考，因而省試之作鮮有佳構，即如錢起的《湘靈鼓瑟》，據說還是得了神助。作為文士起家之良選的校書郎之職，工作悠閑，又有較豐厚的俸祿作為生活保障，這樣他們就具備了從容構思的條件。此外，無論是應制舉還是科目舉，士人們都要提前做好準備，詩、賦、論都應納入準備的范圍。可以說，在任職期間的創作活動都是較為自覺的，每一次創作機會都不容錯過，而且還需要仔細構思、慎重下筆。［5］(P280)宮廷宴集唱和活動既體現官方唱和的榮寵尊貴和審美趣味，又能展示唱和者的詩歌才能和反應能力。而私人之間的酬唱在詩才之外，更多地體現了相互之間的友情和關心，送別詩也是如此。唐人經常會因為各種原因外出、宦游，親戚朋友就會賦詩送行以表關切之情，送行之時也是群體聚會和各逞詩才的時候。如韓湘從校書郎入江西幕，朱慶馀等都有詩相送:朱慶馀《送韓校書赴江西幕》:“從軍五湖外，終是稱詩人。酒后愁將別，涂中過卻春。山橋槲葉暗，水館燕巢新。驛舫迎應遠，京書寄自頻。野情隨到處，公務日關身。久共趨名利，龍鐘獨滯秦。”［4］(P5870)賈島《送韓湘》有:“掛席從古路，長風起廣津。楚城花未發，上苑蝶來新。半沒湖波月，初生島草春。孤霞臨石鏡，極浦映村神。細響吟干葦，余馨動遠蘋。欲憑將一札，寄與沃洲人。”［4］(P6639)馬戴寫有《送韓校書江西從事》，僧無可有《送韓校書赴江西》，姚合有《送韓湘赴江西從事》。在這種場合中，既是送行唱和，又是詩人們展示詩才的機會，為了賦得好詩大家都是搜腸刮肚、謹慎落筆，力圖能拔得頭籌，引來一片贊嘆聲。多人唱和的場合還常常會創作聯句詩。在聯句過程中詩人們互相切磋詩藝，體現智慧、文才和創造力。如《寄司空曙李端聯句》為:長安一分首，萬里隔煙波。(王早)海上青山暮，天涯白發多。(耿湋)尋僧因看竹，訪道或求鵝。(辛晃)云樹無猿鳥，陰崖足薜蘿。(耿湋)醉中留越客，興里眄庭柯。(辛晃)黃葉身仍逐，丹霄背未摩。(耿湋)別愁連旦暮，歸夢繞關河。(辛晃)高柳寒蟬對，空階夜雨和。(耿湋)年華空荏苒，名宦轉蹉跎。(辛晃)南陌東城路，春來幾度過。(耿湋)［4］(P8891)韓愈《石鼎聯句詩序》用形象生動的描寫體現了多人聯句詩中相互爭難斗巧、各顯詩才的過程。由此看來，聯句詩能集審美、交往、娛樂功能于一體。四、體現為官心態校書郎在任職期間的文學創作體現其職業特點，同時也反映了他們的為官心態。中晚唐時期，由于唐代社會發生巨大變化，文館組織機構、職責功能、活動內容都發生了巨變，從而也影響著此時期文學的發展。集賢院、弘文館、崇文館幾次被精簡，宮廷唱和活動衰落，其對主流文學的影響力也在減弱。京城文學創作隊伍的構成也發生了變化，各文館的校書郎以及由非登朝官組成的直館以下眾多文士逐漸成為中晚唐文館創作的主體。校書郎雖是文館的基層官員，其文學創作性質卻有別于此前常見的那種文館創作。他們在館期間參與的大型宮廷文會較少，既沒有中高層朝官在公宴場面中的那種顧忌，也沒有侍駕詞臣那種特有的御用文人心態，因而創作時顧忌較少，藝術表現比較自由，因此其詩歌的題材內容、情思意蘊就別具一格。［6］(P303)張九齡任校書郎期間所作詩歌《高齋閑望言懷》有:“紛吾自窮海，薄宦此中州。取路無高足，隨波適下流。歲華空冉冉，心曲且悠悠。坐惜芳時歇，胡然久滯留。”
表現了作者剛入仕途時的復雜心情。王泠然在開元初期任職校書郎，他曾經上《論薦書》于當時的宰相張說以表明自己的才華。其《論薦書》有:將仕郎守太子校書郎王泠然謹再拜上書相國燕公閣下:孔子曰:“居是邦也，事其大夫之賢者。”則仆所以有意上書于公，為日久矣。所恨公初為相。而仆始總角;公再為相，仆方志學。及仆預鄉舉，公在官于巴邱;及仆參常調，而公統軍于沙朔。今公復為相，隨駕在秦，仆適效官，分司在洛，竟未識賈誼之面，執相如之手，則堯舜禹湯之正道，稷契夔龍之要務，焉得與相公論之乎?昔者公之有文章時，豈不欲文章者見之乎?公未富貴時，豈不欲富貴者用之乎?今公貴稱當朝，文稱命代，見天下未富貴、有文章之士，不知公何以用之?……［1］(P2980)文章用語頗為自負，體現出當時開明寬容的文化氛圍和文士自信豪放的性格特征。白居易貞元十九年(803)被授予校書郎，他在任職期間留下很多詩文，體現了白居易的思想狀況和政治心態。如《常樂里閑居偶題十六韻》“幸逢太平代，天子好文儒。小才難大用，典校在秘書。”表現出詩人對現實的滿意感和積極入仕的政治心態。《惜玉蕊花有懷集賢王校書起》中有“集賢讎校無閑日，落盡瑤花君不知。”體現了校書郎工作的忙碌和環境的清貴。同時，白居易在任校書郎期間對于當時的社會和政治也給予了極大的關注。《泛渭賦》中“雖片藝而必收兮，故不棄予之小才。感再遇于知己，心慚怍而徘徊。”體現了白居易渴望在政治上有所作為的心情。
讀者對文學作品的閱讀鑒賞對文學創作會產生一定的影響，有的起促進作用，而有的起誤導作用；另一方面，文學作品也可以影響鑒賞者，有的能陶冶情操，而有的則腐蝕心靈。因此進一步地認識文學欣賞和文學創作之間的關系，對于培養提高鑒賞者的藝術欣賞水平，發掘人的潛在的創造力，以及發展繁榮文學創作都有很重要的作用。
1文學欣賞的主體條件對文學創作的再創造
所謂的文學欣賞，是根據讀者的審美標準，在以對文學作品有所理解的前提下，對作品引發的想像、聯想，對作品產生的情感，以及自身的思維和再創造等一系列心理機制形成的審美過程，是一種精神層面的活動。目的在于對作品的可讀性與趣味性的追求。包括以下內容：
首先是讀者對文學作品的閱讀期待，這種期待客觀存在于讀者的思維意識之中，在讀者閱讀的過程中自覺不自覺的體現出來，喚醒讀者以往的閱讀記憶，使之進入一種特定的情感態度，出現某種閱讀的期待。
其次，鑒賞者要對形象有具體感受，并通過形象與作者進行交流。
三是意蘊體味，是讀者在形象感受的基礎上探尋作品蘊含的深厚意味，獲得思想營養。
四是對作品形成一定的感情態度，審美獲得滿足。文學欣賞和文學創作這看似不相干的兩個環節，實際是密切統一在整個文學系統活動中的。在文學欣賞過程中，當讀者面對文學作品，如同和作者進行對話，通過文字的閱讀和形象的理解，讀者和作者之間產生了人際的溝通，讀者不自覺地接受了作品所表達的思想、觀點或者意蘊，把自己審美觀點呈現出來，這樣才可以說文學的社會效果實現了。由此，文學實際上是一個以創作為中心的系統，生活、作家、作品、讀者是其相互關聯的的四個要素。生活是創作的源泉，但只有經過作家的文學創作才能有作品的誕生；作品必須經過讀者的文學欣賞才能實現其社會價值，實現對生活的反作用。
2文學創作的文本質量影響文學欣賞的閱讀體驗
文學是語言的藝術，文學欣賞不能憑空產生，必須首先是對文學創作文本即語言文字的字面含義和更深層次意旨的理解過程。在欣賞過程中，鑒賞主體首先接觸到的不是可以直觀的形象，而是寫作者表達其意蘊指向努力“堆砌”的語言符號，鑒賞者必須經過把文字轉換成可以感受的藝術形象的過程。這個轉化并不是寫作者的意志可以決定的，而是依賴于鑒賞者的語言閱讀理解能力。所以，并不是所有的文學都會產生預期的鑒賞效果。當然，文學欣賞的發生與否的先決條件是文學作品的質量。也就是說，如果沒有寫作者不斷尋求最貼切、最恰當的語言文字來塑造具體感性的、引人入勝的、鮮明的文學形象，表達自己的旨趣，鑒賞者也不可能得到良好的審美效果和情感體驗，文學創作的社會作用也不能得到很好的體現。而社會作用的大小取決于人們對文學形象的認同程度。認同程度越高，讀者會進入作品中的人生體驗狀態，或是通過作品中的人生體驗的參照，進入一種對現實人生體驗的解構狀態。例如，閱讀中國古典神話小說《西游記》，人們通常通過面對邪惡勢力神通廣大、降妖除魔的孫悟空實現人們理想中正義力量的勝利，從而體現人類靈魂深處對善的認同，獲得心靈的凈化和情感的升華。
3文學欣賞推動促進文學創作的發展
正如前面所說，文學欣賞是對文學創作的再創造，實質上是讀者通過文學作品創造的人生意象的參照，解構自己的人生體驗，獲得自身獨特的審美滿足。讀者的閱讀意識并不是一張白紙，在閱讀前，讀者的不同人生經驗、文化水平、審美意識決定了對文學作品的解讀亦不同。當然這種文學欣賞的再創造，有的是自覺的，而大部分讀者則是不自覺的。
無論鑒賞者的再創造自覺與否，作者在進行文學創作時不會缺少對作品問世后應該出現的讀者的考慮，文學創作的動機、題材、思想內涵都會受到作者預設的“隱含的讀者”的影響。也就是說，廣大讀者的欣賞實踐是檢驗文學作品優劣的標準，作者的文學創作不能不認真考慮讀者的欣賞要求、欣賞趣味、欣賞習慣和社會效果。從文學發展的歷史看，優秀的文學創作總是符合時代的需要和人民大眾的審美愿望，也就是文學欣賞對文學創作產生了積極的推動作用。而一些格調不高的創作雖然一定時期或范圍內能產生一定的影響，卻最終通不過歷史的考驗。
從文學發展的宏觀角度看來，網絡文學與傳統文學并非水火不容。網絡文學是傳統文學的“后代”，是以傳統文學作為基礎而發展的。我國傳統文學有上千年的發展史，流傳下來的文本都經過了歷朝歷代的檢驗，因此傳統文學在文化積淀和歷史價值上遠超網絡文學。然而隨著市場經濟的發展，文學產業嚴重被商品化、市場化，傳統文學逐漸失去往日的“啟蒙”、“醒世”地位，閱讀的娛樂性被加強，“快餐”文學盛行，導致紙質書籍的收藏價值極大下降。相比之下，網絡文學搭載現代網絡技術，采用電子代碼的形式快速保存在電腦之中，儲存量大且不易受損，節省了大量的空間、時間。比起傳統文學，網絡文學的傳播只需要在網站上進行注冊，即可瀏覽或創作文學作品，傳播方式簡單、快捷。也正是因為便捷的傳播方式，網絡文學的雙向傳播特征遠比傳統文學明顯：傳播者媒介接受者傳播者。而傳統文學則是：傳播者媒介接受者。傳統文學的單向傳播極大限制了讀者對作品的影響，封閉自足的傳播儼然和當今社會的開放風氣背道而馳，傳統文學若是再不進行變革，則必然會面臨遭淘汰的危險。
而從文學創作的角度看來，二者的差別也很明顯，雖然不管是網絡文學創作還是傳統文學的創作，都需要基于創作者在情感上的爆發，不過傳統文學對創作情感講求的是“厚積薄發”，需要豐富的情感積淀才能進行文學創作，這樣也有利于作者在整體上把握作品。而網絡文學則側重于“直抒胸臆”，怎樣用文字將自己內心的真情實感表達出來才是所謂的“王道”。但這也直接導致了網絡文學寫作的“碎片化”——虎頭蛇尾的作品比比皆是，網絡上動輒上百萬字的作品，能夠真正做到把握全局的作者少之又少。并且較之傳統文學，網絡文學在寫作中使用的語言更為簡單、隨意，急求直觀體現出人物的真實狀態，當下的網絡文學寫作中甚至出現了“顏文字”符號（即用符號或文字簡易模擬卡通人物表情），作者將形形的“顏文字”人物對話中，以模擬圖像的方法來直觀展現人物情態。反觀傳統文學作品，盡量采用的書面語言，很少采用通俗、淺顯的語言，并且在格式上也有著一定的規范和要求，敘事邏輯嚴密，情節緊湊，而這些都是網絡文學的軟肋。綜上所述，從文學創作方面看來，傳統文學似乎還是坐在“正統”的席位上，“俯視”網絡文學。但任何事物都有其正反兩面，對于當代文學的發展來說，網絡文學既是一個前所未有的挑戰，又是一個巨大的機遇，筆者希望通過對兩者的分析，能在網絡文學與傳統文學之間找到平衡點，使二者可以相互補充、相互促進地和諧發展，在提升文學質量的同時，也能找到傳統文學與網絡文學結合的“新出路”。
一、分裂的文學道路：傳統文學與網絡文學的對立
網絡文學是網絡的產兒，相較于依附于紙張的傳統文學，它更像是信息化“大數據”時代下的副產品。作為新媒體，網絡最顯著的特征均體現在信息傳播方面，但隨著發展，單純的傳遞信息對發展中的網絡來說過于“大材小用”，因此才催生出了網絡文學、網絡視頻等一系列產品的發展。傳統文學和網絡文學之所以形成分裂的態勢，更深層次的原因在于紙媒與網絡的博弈。有人認為：“網絡文學的實質就在于它是以網絡為傳播手段的文學，網絡文學與傳統文學的區別就在于它刷新和改進了文學的傳播模式，由紙媒改為網絡傳播。”作家陳村曾說“：文學不能區分網絡文學和傳統文學，就像我們不能區分報紙文學和雜志文學一樣。”
網絡文學比起“自成一派”，形成一個單獨的文學類別，更像是當代文學在網絡上的發展。如今，成千上萬的網民擁有博客、微博等社交工具，而這些網民中也包括了不少當代知名作家，如方方，余華等人，他們通過網絡上的文字發聲，對世事發表自己的見解，單就這點上來說，傳統文學作家在網絡上進行的創作和眾多網民的創作時一致的。但另一方面，網絡作為龐大數據的承載體，其所能容納的文字量遠遠超乎想象，因此便催生出了一種不同于以往的“新”文學——以專門的文學網站為發表途徑的網絡連載小說，這些“大部頭”小說比起出版，更適合在網絡上閱讀，而內容也不僅僅涉及以往通俗小說中常見的言情、都市等題材：隨著西方魔幻題材作品在中國的風行，東方玄幻、奇幻作品緊隨其后；偵探小說的發展，帶動了推理、懸疑小說的興起。在這種環境下，網絡文學在發展中逐漸與現實脫節，在《網絡文學創作的文化抉擇與現實困境》中，作者也指出“網絡文學創作者始終將寫作視點對準個人、與社會、公共、國家等集體保持相當的距離，他們雖然獲取了個人生存經驗，但那是游離于社會經驗之外的。沒有了社會的有力依托，其結論或其暗示的思想就沒有或者缺少了社會含量。”①雖然這句話抨擊了創作視角的狹隘，但從另一個角度上也說明了網絡受現實束縛少，想象力自然而然地“天馬行空”。網絡文學創作缺乏現實向度的同時，更有著傳統文學所不能比擬的自由度，這個自由度不僅體現在題材上，也體現在作者選擇上。
此外，在網絡文學發展的浪潮下，大量文學網站開始興起。這些網絡文學網站與博客又有著不同，作者頁面大部分均采用的“樹狀”結構，僅顯示篇名、章節列表，文本則藏在超鏈接下，甚至會在一個母本之中埋藏著多個子本。網絡文學一定程度上消解了文本的絕對有序性，只靠文本上的邏輯維持著最基本的秩序，因此在網絡文學中，文本之間有著一定的跳躍性，導致在正式出版之前需要認真校對，甚至對原有情節進行大刀闊斧的修改。由此可見由于媒介的不同，短小精悍的傳統文學難以在網上獲得與其質量相匹配的廣泛受眾，而網絡文學也必須獲得傳統紙媒的“出版認同”，才得以走出網絡。基于這一點，“高大上”的傳統精英文學與網絡文學的分水嶺逐漸加劇，以至于時至今日，文學界對于網絡文學還未曾下過精確的定義。著名網絡文學研究者歐陽友權曾感嘆道：“確實，在網絡文學還處于‘命名焦慮’時就試圖對其做學理闡釋，無論在知識譜系還是在意義范式上，都有太多懸置話題期待解答。”而懸而未決的定義，導致學界至今對網絡文學研究抱有偏見、憂慮等復雜情感，有些傳統作家和研究者對網絡文學嗤之以鼻，甚至從根本上否定網絡文學的存在。
二、整合的可能性：傳統文學與網絡文學的出路
（一）網絡文學對傳統文學帶來的積極影響
1.網絡文學對傳統文學創作理念革新提供范式除去先前提及的發表方式，傳播媒介的有利因素以外，網絡文學創作主體的創作方式改變無疑是對傳統文學影響較大的方面。傳統文學往往需要創作者用筆書寫，創作速度慢，消耗時間長，作者隨時都有思路“中斷”的可能。而長時間在利用電腦進行創作，能更加接近“心手相應”的狀態，容易形成思維上的跳躍性和發散性，滋長創造力的火花。而網絡的無門檻準入制度也給予了文學在當今社會的生命力，在眾多非專業的創作者的擠壓之下，文學的教化作用被進一步壓縮，反映人性本質和生命價值，反映普通人民生活真諦的作品一一展現在讀者眼前，這極大調動了創作者內心潛在的力量，也使讀者心里產生共鳴。例如普遍存在在網絡文學作品中的“宅”文化書寫：狹小的現實交友圈和在網絡上擁有廣闊的人脈之間對比，消極的生活態度，對現實的不滿以及對不切實際的理想的“空談”……種種情感皆是基于當今的大學生現實生活。這些傾向于個人的情感不似傳統文學中的宏大敘事，網絡文學便是以這種情感，輔之以平民化的敘事特征，才為廣大網民所接受，并通過網絡技術迅速傳播開來。一般而言，傳統文學擔負著弘揚社會正氣，提高人的自身修養等功用，傳統文學的這種創作理念往往令人望而卻步，尤其是受教育水平不高的人，導致文學成為少數精英分子才能參與的藝術，自然也會失去廣泛的群眾基礎。隨著網絡文學的發展，傳統文學的地位也逐漸受到威脅。而網絡文學創作思維的改變是文學在新媒體環境下的自然選擇，是傳統文學的延續和發展，一定程度上革新了傳統文學的創作價值理念，這為傳統文學在網絡環境下的續寫提供了可能。
2.網絡文學的超文本形式為傳統文學多元化發展提供可能互聯網本身是個典型的超文本系統。而超文本的特點便是多彩紛呈。作為文本要素的圖表，無論是手繪的還是掃描的，都已成為敘述的有機構件，富有想象力的字形變化，已被用于不同聲音的識別和情節因素的設置之中。②超文本使得寫作更加多元化，作者在文本中融入圖表、音頻、視頻等元素，給予讀者一定的視覺沖擊，庫弗說“文本構件”是一個包括視覺、動量以及聽覺在內的復雜概念，而網絡文學恰好能利用超鏈接等形式進一步展現文本，打破了傳統文學的創作形式和文體上存在的限制，擴大了文學創作的多元共享空間，將文本與藝術實行真正意義上的結合。傳統文學中的散文、詩歌，甚至小說被放在網絡上后，常常在文本中插入圖片，甚至配上音樂，從而加深對讀者的吸引力。超文本的交互性也打破了傳統文學對于文體的限定，使得不同文體之間的融合也成了可能，使文學的發展邁向新的臺階。
（二）網絡文學面臨的問題因網絡對文學生產過程的介入，使得文學的權威性迅速下降，歐陽友權在《網絡文學：挑戰傳統與更新觀念》中說道：“正如‘數字化生存’并不等于‘詩意的棲居’一樣，高科技迅猛發展也不都是藝術的福祉。”③網絡文學顛覆了傳統文學構建的價值觀和崇高信念，將一部部經典拉下“神壇”，隨著經典被進一步解構，文本中所搭載的崇高信念也不復存在。王岳川在談到現代社會寫作的新變化時說：“思想寫作漸漸退出現作主角的地位，而使得‘語言寫作’本身大面積地出現在思想的領域。”網絡文學作者群龐大的同時，其質量也參差不齊，創作時不似傳統文學創作般反復推敲，字字斟酌，們在作品中無需承擔對社會生活以及生命價值的總體思考，而是充分表現著世俗性和平民化，演繹著媚俗和濫情，缺乏人文關懷和精神向度。因此在網上，新奇、搞笑的作品更有讀者緣，而感情含蓄，富有思想深度的作品卻不大受歡迎。網絡文學將文學卸下功利主義重擔的同時，文學的價值也逐漸受到輕視。歐陽友權教授指出“：目前的網絡文學是‘文學’膨脹與‘文學性’匱乏的落差。”④娛樂的文學終究是泡沫，縱使網絡文學基數大，但浮于表面的文字并不能長久存在。怎樣使文字的光彩能隨著時間的推移而雋永長存，怎樣篩選出具有代表性的優秀作品，是網絡文學生產過程中亟待解決的問題之一。“當代文學不是突如其來的一個歷史，它的發生有一個‘歷史化’的過程，這里不僅有20世紀中葉以來中國社會實踐和文化實踐作為它必要的語境和規約條件，須在‘歷史化’的過程中完成必要的資源準備，同時，歷史敘事也須在形式中訴諸意識形態的功能。”
一、寫作源起不同
應試作文是別人要你寫；文學創作是自己按捺不住想傾訴。應試作文題是老師或出題專家命制好的，學生在進考場之前根本不知道作文題是什么。也就是說，在應試作文面前，學生是沒有理由說“不”的，你愿意也好不愿意也好，對命題的理解程度深也好淺也好，反正你都要寫，不寫就不得分。而在日常教學中，教師為了讓學生適應應試，也大都采取這種應試式的“突然襲擊”。作文題臨時布置，要求學生當場寫。文學創作則不同，你愿意寫，并且是很想寫才寫，否則你大可不必勉強自己，使自己受罪。
二、寫作目的不同
應試作文是為了應試需要，教師每命制一個作文題，都要考慮如何考查學生的思想思維水平、語言表達能力和綜合發展檔次等，也就是思想性、語言性、發展性等，因此學生在應試時。務必要揣摩出題者的出題意圖，努力寫出符合出題者出題意圖的文章，才能讓批閱老師給出高分。應試作文的功利非常明顯，力求在規定的字數內把自己的寫作意圖表達清楚，并且力求展示出自己的才華，以討得老師的歡心。文學創作是為了情感表達需要而動筆的，既沒人下任務，也沒有人在一旁督促，寫完了，情感渲泄完了，目的就基本上達到了，并不一定要有人讀，更不必找什么人來評價。當然，文學創作的作品如果投稿，會有稿費，而且確有一些人為了稿費而寫作，但那不是文學創作的原生態――文學創作的原生態可能是渲泄和立言傳世，稿費是后來的事情。比如，曹雪芹作《紅縷夢》，肯定沒想過要賺多少稿費，而凌蒙初寫《三言》也肯定沒想到會得多少錢。文學創作完成后，作者先是“偷著樂”，然后是考慮作品長遠的人文保存需要。
三、閱讀對象不同
一個是一定要給別人讀，讀者是比自己年長而且比自己知識面更寬的老師；一個是不一定要有讀者，如果公之于世則讀者是社會老老少少的社會民眾。由于讀者不同，在寫的時候會有不同的心態。比如，你在寫作文時，腦海里時常自覺或不自覺地浮現出你的語文老師的影子。我這樣寫，可不可以呢?能得多少分?你會有一種征詢一下語文老師的沖動。文學創作則不然，它的讀者各種各樣，你無法預計是誰，于是你干脆可以不考慮讀者，你只要更多地把自己想表達的東西表達出來就行，等寫成之后，我們再來考慮讀者，再作適當的修改。當然，一個成熟的作家和初學者不同，他可以兩步同時進行。
四、寫作手法不同
這是從上述不同中生發出來的不同，也是最根本的不同。
①應試作文是別人事先命制好的文題，文章立意力求符合命題者的命題意圖，力求把命題者的心理希翼闡釋透徹，因而它有且只有一個或幾個最佳審題思路；文學創作是在來無影去無蹤的生活中的靈感噴發，不必要有事先的充分準備，是自己對生活的哲理感悟或情感體驗，這種感悟和體驗有時沒有明確的指向。可以邊寫邊提煉。
②應試作文要根據老師的好惡選擇文體，確定文章的結構，力求寫出令人信服的共性的東西；文學創作要根據自己的好惡選擇形式。結構力求與別人不一樣，力求達到獨特而又能打動人的效果。
③應試作文的語言力求規范，符合大眾的閱讀習慣；文學創作的語言可以多樣化，側重表達出自己的特色。
④應試作文是為了臨時表達需要，因此只要“看上去很美”就行；文學創作是為了相對長遠保存需要，因此需要深刻的人文性，要經得住時空檢驗和推敲。
⑤應試的記敘文偏向于文學創作，沒有固定格式，因此，記敘文要寫好很難。判分也不容易。應試的議論文則有相對固定的格式。只要按照格式寫，往往能得到穩定的分數。
⑥另外。應試作文是在規定的時間里完成規定字數的寫作，不允許有太多的思考，寫起來應力求輕車熟路，以前寫過的材料、觀點等，可重復使用，力求簡潔明白而又不失才華。文學創作的寫作時間相對充裕，思維想象也可以展開來，因而可以寫得很有文采。
五、文學創作對應試作文的有益影響
①文學創作可以使應試作文更富于真情實感。文學作品是以真情實感為基本要義的，經常進行文學創作的人，自然會受到遷移影響，寫起應試作文來，也會盡可能地把自己內心的真實感受寫出來，這樣的應試作文，更能打動評卷老師。
②文學創作可以使應試作文哲理更深刻。文學創作講究含蓄，含蓄不等于主題不明，而是更明。因為含蓄可以使讀者讀完之后陷入沉思，沉思之后就能獲得更強烈的共鳴。應試作文雖然不需要太含蓄，而且太含蓄也不好，但適當的含蓄可增加文章主題的深刻性。
直接關系到戲劇表演的成敗。戲劇文學創作不同于其他形式的文學創作，有其獨到的
特點。黨的十七屆六中全會提出社會主義文化事業大發展大繁榮的目標，戲劇文學創
作必須按照這個目標和要求，保持鮮明的時代性，以滿足人民群眾的需要。
關鍵詞 : 戲劇文學；創作；時代性；
戲劇文學是指專供舞臺表演使用的劇本。之所以稱其為“劇本”，是由于戲劇文學是戲劇表演的根本，其創作水平將直接關系到戲劇表演的成敗。戲劇文學作為一種獨立的文學創作形式，有著其自身鮮明的特點，因此戲劇文學才能與詩歌、散文、小說等并列成為文學體裁之一。
黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化大發展大繁榮的目標。戲劇藝術作為社會主義文化事業的重要組成部分，必須要按照這個目標和要求加快發展，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。提高戲劇藝術整體發展水平，必須要從提高戲劇文學創作水平入手。
一、戲劇文學的主要特征
(一)戲劇文學具有鮮明的舞臺性特征
這是戲劇文學，也就是劇本區別于其他文學形式的最顯著特征。所謂戲劇文學的舞臺性，主要是指戲劇文學中包含了大量用于舞臺表演和構筑時間感、空間感的信息。例如在戲劇文學作品中集中了大量的人物、情節和線索，這些都符合戲劇在短時間內集中展示沖突的藝術本質要求。這些人物、線索等等信息交織在一起，就構成了戲劇劇情進展的“無形的舞臺”。
（二）戲劇文學作品具有強烈的動作感
戲劇表演是動作的藝術，戲劇表演的動作感是其藝術魅力的主要體現。作為戲劇表演的基礎，戲劇文學作品之中必然蘊含著強烈的動作感，例如演員的肢體動作、神態、走位等等，都需要在戲劇文學作品中體現出來。此外，由于戲劇表演的直觀性限制，演員內心的許多心理活動也需要通過戲劇文學加以體現，也就是要通過戲劇文學的文本體現出人物心理活動的動態化特征。
（三）戲劇文學具有高度的概括性
正如前文所述，戲劇是在時間和空間高度凝練的前提條件下，集中展現劇情發展和矛盾沖突的藝術表演形式。因此，戲劇文學便具有了高度的概括性特征。一方面，戲劇文學中的人物語言需要具有高度的概括性，必須要言簡意賅，高度符合劇情發展的需要，另一方面，戲劇文學中的劇情串聯語言也要簡練概括，便于劇情的啟承傳合。
二、現階段我國戲劇文學創作面臨的突出性問題
應當說，受到種種因素的影響，近年來我國戲劇藝術表演領域的經典作品并不多見，戲劇文學創作面臨著許多突出性的矛盾和問題，值得我們去認真研究和總結。
（一）戲劇文學創作的時代感不強
藝術來源于生活，優秀的藝術作品應當是對現實生活的全面展示、生動刻畫和高度的提煉。無論是影視劇表演還是話劇舞臺表演，許許多多優秀的作品背后都蘊含著鮮明的時代精神和特色。當前，困擾我國戲劇表演領域的最重要問題就是時代感不強。一方面，藝術創作的題材沒有鮮明的時代感，許多當前社會大發展大變革的歷史瞬間和轉折點，都沒有通過藝術作品得到體現，另一方面是戲劇文學創作手段缺乏時代感，許多創作人員囿于傳統意識的桎梏，沒有靈活地運用許多新的藝術創作手法，作品時代感不強。
（二）戲劇藝術表演的市場化給戲劇文學創作帶來了一定的影響
近年來，隨著戲劇藝術表演市場化進程的加快，一大批藝術團體開始轉變機構性質，參與演出市場競爭。許多戲劇文學創作人員受到了商業化的影響，不能專心投身于藝術創作中，或是受到藝術快餐化思想的影響，單純追求創作數量，而忽視了對質量的追求。
（三）戲劇文學創作趨同化的現象十分嚴重
近年來，國內戲劇文學創作領域跟風化、趨同化的現象十分嚴重，在一部類型作品取得成功后，隨后便會有大量類似作品出現，如清宮、諜戰、穿越等，都成為戲劇文學創作“扎堆”的題材。這充分反應出戲劇文學創作人員缺乏創新意識和能力，對于觀眾的審美需求也沒有準確地把握。
三、對保持戲劇文學創作時代性的一些思考
筆者認為，解決上述問題的關鍵在于保持戲劇文學創作的時代性特征，而保持戲劇文學創作的時代性，主要應當注意以下幾方面：
（一）鼓勵戲劇文學創作人員深入生活，回歸藝術的本質
現實生活中有大量鮮活的藝術創作題材，是戲劇文學創作人員取之不盡的寶貴資源。為了提高藝術創作的時代感，創作人員必須要回歸到藝術的本質之中，即深入基層，深入生活，從中發現具有時代感的題材，激發創作靈感，只有這樣，這些戲劇文學作品才能具有經久不衰的生命力。
（二）在戲劇文學創作過程中更多地吸收和運用一些新的藝術手法
近年來，在詩歌、散文和小說等文學作品的創作過程中，出現了一些新的藝術表現形式和創作手法，如并進式敘述法、倒時空法等等，雖然這些新的藝術創作手法并不一定完全適用于戲劇文學創作，但是仍然可以從中得到一些有益的借鑒和啟發。對于戲劇文學創作者來說，藝術形式和手段永遠服務于創作主題，只要有助于更好地表達主體思想，完全可以吸收和借鑒這些新的藝術創作手法，增強作品的時代感。
（三）不斷激發戲劇文學創作者的創作熱情
應當鼓勵戲劇文學創作人員的積極性和創作熱情，例如組織戲劇文學創作評選等活動，將一些具有鮮明時代感和藝術性的優秀戲劇文學藝術作品集中刊發，并提高獎勵標準。一些藝術團體在待遇、人事制度等方面要對戲劇文學創作者予以關照和支持，保證他們沒有后顧之憂，全身心地投入到藝術創作中，創作出更多優秀的戲劇文學作品。
參考文獻：
論文摘 要：中西方審美意識和創作思想的根本差異，形成了中西文學創作在寫景方法上的明顯區別：西方偏重精確再現外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。
文學是人學，以表現人為最高目的。中西方文學創作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創作中的重要意義，人與自然景物的現實關系在文學創作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發展過程中所形成的兩大文化傳統的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創作的審美意識及美學思想，區別尤為明顯，對寫景在中西方文學創作中的種種差異的認識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創作中因審美意識的不同而在藝術態勢上呈現不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發現，中西方在審美意識上所表現的基本區別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現、抒情、言志，而西方重再現、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創作在寫景方法上的明顯區別，從而發生了藝術態勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現）外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰爭與和平》中對戰爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現明顯的內傾態勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發的。
其次，從創作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現代派文學中出現的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創造”。
關鍵詞：童年經驗；魯迅；文學創作；影響
如果沒有喪父以及家庭敗落等一系列的不幸遭際，如果不是身處長子文化地位，也許就不會出現日后的魯迅。魯迅之所以成為重要的文學家，一個重要的影響因素是童年經驗的缺失。
一、魯迅的童年經驗
魯迅在不同場合以及文章當中，提到他童年階段精力的世態炎涼以及人情冷漠。這給他的幼小心靈留下深刻的影響[1]。在十三歲的時候，魯迅的祖父因為科舉舞弊案而鋃鐺入獄，之后父親長期臥病在床。魯迅作為家中長子，母親孤弱并且弟妹幼弱，導致他小小年紀承擔起家庭重擔，感受到生活艱辛以及世態冷漠。童年魯迅嘗嘗去藥鋪抓藥并且去當鋪當東西[2]。在家境理想的時候，周圍人話語以及眼光當中都流露著溫存與關懷，在家境敗落后，他們的態度也發生明顯的變化：話語冰涼并且眼光鄙夷，這些都給童年魯迅產生深刻印象，沉重打擊魯迅的幼小心靈，讓他感受到中國人缺乏關愛與同情。正是這種幼童年經驗當中的心理怨恨伴隨魯迅的人生，讓他對社會的面目形成片面認知，潛意識的認為他人對他均不懷好意，并將他人視為敵人。
二、童年經驗對魯迅文學創作的影響
第一，家庭環境對魯迅文學創作的影響。家庭可以說說魯迅童年主要的場所。魯迅的童年體驗可以以家庭變故當作分水嶺，早期豐富性體驗以及變故之后的缺失性體驗之間，有著鮮明的對比，并且對魯迅心靈有著持續影響。祖父周介孚鼓勵魯迅讀書，所以從小魯迅就廣泛涉獵各種知識，例如《山海經》、《封神榜》以及《西游記》等，大大豐富了魯迅知識結構，對魯迅的思想發展有直接的影響[3]。百草園作為魯迅的童年歡樂場所，在百草園當中魯迅接觸到自然的種種優美，獲得獨特審美體驗，并且收獲了自由。在安橋頭的外婆家經歷的鄉村生活，則投射在《社戲》以及《故鄉》等作品當中，體現出善良的人性。這部分童年歡樂可以說是魯迅日后抵抗黑暗的重要力量，給他以心靈的慰藉。
祖父入獄之后魯迅的父親患上重病，從而導致家道中落，而魯迅作為周家長子，承擔起家庭職責，親戚之間的人情冷暖逐漸體現出來，魯迅也難免受到刺激，甚至后來曾稱為討飯，稱自己為乞丐。魯迅經常喟嘆道有誰如果從小康之家墜入困頓，在這路途中就能夠看清世人真面目。父親重病、親戚冷眼以及中醫騙術，給魯迅帶來了無法愈合的心靈創傷，從而對人性惡早早就有認識，導致魯迅能夠以犀利冷峻的眼光觀察世界，也奠定他文學創作的基調。這些童年期的心理遭遇并沒有消逝，而死烙痕在魯迅的發展史，對以后生活的方方面面發揮影響。
第二，地域文化對魯迅文學創作的影響。浙東文化直接影響到魯迅風格個性以及創作風貌，同時也賦予魯迅豐富多彩的創作靈感。浙東山岳較多，民風也有著好勇斗狠以及疾惡如仇的特點，魯迅潛移默化受浙東的影響，冷峻風格以及師爺筆法與此有著不可分割的聯系。浙東文化當中還包含著樸實民風，魯迅性格中有著胸無城府以及天真坦率的一面，沒有因為小事情而導致朋友翻臉。除此之外，大禹治水以及越王勾踐等故事在長期演化過程當中積累之后成為文化內化到越人傳承當中，魯迅自然也不例外。魯迅并不認為自己能夠脫出環境影響，因此認為復仇不足為奇，甚至自比伍子胥。在《野草》當中直刺天空的棗樹；不知路在何方依舊義無反顧前行的過客；面對無物之陣依舊憤然投槍的戰士，都體現出魯迅的抗爭精神。所以地域文化以及地域精神對魯迅思維方式與精神氣質都產生重要的影響，激起魯迅的歷史想象以及歷史意識，加深文學創作過程當中的文化印記。
第三，鄉村民俗對魯迅文學創作的影響。魯迅在生命初期受民俗文化的濡染，從他的命名當中就能夠發現。魯迅是家中的長孫長子，命名樟壽的過程也能夠體現出祖父對魯迅的期望。魯迅為避鬼在出生之后就曾經拜和尚為師并且法名長庚，這些都能夠體現出家庭對魯迅的重視。這樣的童年經驗可以說承載著身后的文化信息以及情感信息，并且成為魯迅日后寫作的重要素材。例如《故鄉》當中閏土的名字來由就體現出父親的希冀。與此同時，鄉下孩子的取名就比較輕賤，《風波》當中的小孩子都用斤數命名，其實就是浙東農村的常見取名方式，也體現出魯迅寫作的過程當中能夠熟練運用各種取名方法。成長的過程當中，祖母為他講述的水漫金山等民間故事，長媽媽講述的長毛故事，流傳的老虎外婆故事，都啟蒙魯迅的藝術想象以及審美體驗。
民俗文化給魯迅創作帶來的影響由此可見一斑。魯迅鄉土小說當中茶館場景、祭祀禮儀、社戲民俗以及祭墳風習的描繪，使得鄉土小說有著濃重的鄉土氣息。童年民俗滲透到精神世界，從而轉化為魯迅的生命體驗，不斷豐富著魯迅創作，最終體現出獨特濃郁的文化韻味。
綜上所述，魯迅的童年經驗形成最初的意向結構，對后來的文學創作產生了深淵的影響。在分析其文學作品的過程當中，應當從起童年經驗出發，一方面發現作品創作的心理動因，另一方面挖掘作品當中的文化內涵。
參考文獻：
[1]王富仁.從興業到立人[J].中國社會科學，2014，10（2）：181-200.
關鍵詞：情感載體；想象；文學創作；物我同化
中圖分類號：G650 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-03-0241-01
想象主要有三種：其一，所想的這個“象”可能是主體對外部事物或現象的復現，這叫做再現想象；其二，它也可能是對某種抽象的東西進行形象化，這叫比擬想象；第三，它還可能是憑空地將此物想成彼物，將無物想為有物，將常物想成異物，這叫虛構想象。相對于再現型想象來說，后兩種又叫創造型想象。
一、想象為情感提供了載體和展現形式
每個人都有自己的情感世界，而作家的情感或者是深沉的、郁積的，或者是激烈的、火熱的，這些情感往往會成為作家創作的動力。作家一旦獲得這創作動力，就必然要憑借想象來調動起記憶中的具體表象，來承接內心的復雜情感。
一般來說，作家的經驗與感受都源于現實生活，但是作家的生活面無論多寬闊，對生活的了解無論多深廣，都無法窮盡一切生活領域，且作家生活中的時間、空間與經驗具有歷史流動性，而藝術創作則需對時間、空間與生活經驗進行共時性的把握。因此，作家就需要通過想象，將創作中的自我與現實生活中的自我相分離，從而進入到物我同化的世界。
二、想象使作家處于物我同化的境界
在物我同化的世界里，借助想象，作家可以馳騁于無限的現實世界和神奇的幻想世界之中，可以追溯至幾千年的過去，也可以展望幾萬年后的未來。所謂“形在江海之上，心存魏闕之下”，所謂“寂然凝慮，思接千載”，所謂“悄焉動容，視通萬里”等，都是中國古文論家劉勰對藝術構思中想象機制的生動描述。[1]
在物我同化的世界里，想象可以彌補作家經驗的不足，它好比一位機靈的引路人，能夠幫助作家描繪出他們未曾經歷過的世界。通過想象活動的參與，屈原可以上叩天庭之門，但丁可以下睹地獄之苦，孫悟空可以大鬧三界，讀者非但不指責其無稽虛妄，還會為這滿紙“荒唐言”而憂喜悲歡。
在藝術構思的過程中，作家只有發揮想象的作用，才能使作品中反映的生活更真實、更典型、更有意義，只有這樣才能形成深刻的主題。[2]文學創作就是需要在現實生活的基礎上，展開大膽的想象，打破時空的界限，不拘泥于一時一地的事物，把古今、物我交熔于一爐，熔鑄成優美的藝術形象這樣的作品，才有豐富的內容和巨大的藝術魅力，才能永遠吸引人們熱愛它、欣賞它。
三、想象可以把抽象的哲理或感情變成具體的藝術形象表現出來
早在戰國時期，莊子就明確提出了“言不盡意”論，他認為“意”是不可以用“言”來傳達的。那么，在概念語言難以傳達審美意識的情況下，文學將怎樣實現自己的言說呢？
面對這種情況，劉勰提出了“擬容取心”，即把形象的創造視為文學的根本。塑造形象的過程，也就是一個“從無到有”的過程，在此過程中，想象扮演著一個極其重要的角色。我這里所說的“無”類似于老子的“無”，是指那種人們無法感知它的存在，但是又確信其有的對象，即似無而實有的對象，這個“無”不等于沒有，只是無形無象，永遠看不見摸不著而已，比如本身不具形體，難以捕捉的心理活動——某種情緒、情感，就需要作家通過想象與聯想，用語言將其轉化為感性形象來描述，這個形象仍具有具體可感性。正如劉熙載所說的，“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”[3]
表現“愁”這種心緒，賀鑄的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，一連用了三個比喻，寫出了閑愁之情的瑣碎、彌漫、無緒、輕盈。李清照的“剪不斷、理還亂”，是思緒萬端，愁腸百倍的可感形象。而李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，則在江水綿延的流動中給愁賦予了一種沉甸甸的分量，寫出了愁思之中的無限悔恨。那些原本說不清摸不著的心緒感受，通過詩人的想象外化成了鮮明生動甚至恰如其分的形象。在這里，我們不得不佩服詩人的想象力，也不得不承認想象的巨大作用。
從上面的例子不難看出，作家通過想象創造出的藝術形象可以突破概念語言的束縛，把不可言說或言說不盡的領悟和感情傾注于其中，而一個個生動具體的藝術形象又以其感性形態激發著讀者的想象，給他們以暗示和啟迪，將讀者帶入形而上的層面，從而進入到從“有”到“無”的境界。使讀者產生如臨其境，如見其人、如聞其聲、如歷其事、如觸其物的真切感受。
四、想象對審美對象的生命化
想象能夠深化和強化審美情感，將人的情感與生命意識移注到這些審美對象上。將不具有人性、人情的對象通過想象外化為作家自己的心理感受。由于作家的體驗，作家的想象，作為文學創造客體的社會生活已被知覺化、情感化、生命化了。因此作家筆下的生活就不那么“客觀”了，而是經過作家感覺的折光、情感的涂染、想象的修飾、心智的灌注、理性的過濾之后的社會生活。
以上是想象在文學創作中的作用，他們往往共同存在于藝術創作過程中，并綜合地發揮作用。想象在文學創作中所起到的作用、意義是任何其它因素不能替代的。可以說，沒有想象就沒有文學創作，這是人類文學創作發展史上的一個偉大公理。要繁榮文學創作，就必須使得被馬克思稱為“人類發展的偉大天賦”的想象得到更長足的進步、發展。隨著人的想象能力的發展，對于文學創作中的重要方式——想象的探索和追求，肯定將成為一種歷史的必然。
參考文獻
[1]劉勰.文心雕龍·神思[M].周振甫注.人民文學出版社，1981：295-296.
一、文化身份認同的困惑經歷
對于吉卜林而言，特殊的成長經歷使得他形成了特殊的價值觀，并最終外化為成長道路上無法釋懷的文化身份認同的困惑。“在自傳《談談我自己》中，他用溫暖的筆觸描述了當地的風土人情以及自己的生活狀態，語調輕松，充滿留戀。顯然，在印度那 6 年，他度過了自己幸福的童年時光。6 歲之后，他和妹妹被一同送回英國，寄養在一個軍人家庭，后來，他在自傳中稱那個寄養家庭為‘孤寂的房子’。”[2]
在吉卜林創作的印度題材小說中，主人公都面臨一個共同的問題：文化身份的認同。這一點是直接導致吉卜林早期作品中大量出現印度題材的直接原因，就吉卜林本人的成長而言，幼年在印度的成長經歷、青年時期的英國教育以及成年后長期旅居印度的人生經歷使得吉卜林不免產生人生角色的困惑。一方面，他的父母是英國人，他的母語是英語，但多年旅居印度的經歷使得他與自己的母語文化之間產生了較深的隔膜；另一方面，自幼生活在印度的經歷使得吉卜林深切地感受到印度文化的巨大魅力，卻又無法真正融入到印度文化中。幼年的經歷在塑造吉卜林的人生觀、價值觀、世界觀的同時，也深刻影響了吉卜林本人的文學創作。
在小說《咩咩黑羊》中，主人公龐馳就是一位在印度成長的英國男孩，自幼寄放在軍人家庭的成長經歷與作者本人有著高度的相似。對于龐馳而言，羅莎阿姨的教育方式雖然披上了宗教的外衣，卻改變不了簡單、粗暴的本質。吉卜林筆下的龐馳就是作者自己在英國寄養生活的真實寫照，童年的痛苦經歷不僅為吉卜林早年的生活蒙上了一層無法抹去的陰霾，更為重要的是，他內心深處始終糾結于印度文化與英國文化的情感漩渦之中。
如果你這么對我，我會燒毀這棟房子，也可能殺了你。盡管我不知道是否能殺掉你，不過你這么瘦，我會試試的。
吉卜林在小說中有一段關于龐馳與羅莎阿姨之間激烈沖突的描寫，讀者從中不難看出潛藏于龐馳內心深處的痛苦和彷徨。當他試圖去反抗寄居家庭的家長時，他所反抗的還將是自己的母語文化。對于英國文化而言，作者本人和小說主人公的存在都是一種過多沾染了印度文化色彩的具體存在。特殊的生活環境促使龐馳開始思考自己的生存境遇，當羅莎試圖將罪惡加在他的身上時，被踐踏和傷害了的自尊迸發出巨大的力量。正是這一股特殊的力量使得龐馳從曾經的自卑、懦弱開始走向自尊、反抗，支撐他一系列行為的根本動力源自于他所追求的文化身份的認同。
在吉卜林早期的創作生涯中，《咩咩黑羊》雖然是童話題材的作品，但大量出現的印度文化元素和主人公尋找自我文化身份認同的描寫也展現了作者真實的寫作目的。小說中主人公特殊的成長經歷是作者走過成長道路的再現，使得吉卜林對于印度文化抱有特殊的情感，將其作為突破母語文化與印度文化之間隔膜的關鍵因素。
二、動物世界的“叢林法則”
在吉卜林所展現的具有泛印度色彩的作品中，童話小說《叢林之書》所提出的“叢林法則”具有更為鮮明的價值指向性。“這一概念在文本中有著復雜多變的含義，通過分析它出現的背景，可以看出法則本身所具有的矛盾本質以及作者的矛盾心態。‘叢林法則’不僅是弱肉強食的適者生存論，更是強者控制、解釋這個世界的重要手段和方式。吉卜林的法則和他的帝國理想有著密切的聯系，因為前者是保證后者順利實現的一個重要條件和證明。”[3]
在這部作品中，吉卜林將印度的叢林作為了小說的描寫主體。在這一片神奇的世界中，英國十分陌生的印度叢林被作者納入到小說創作中。小說的主人公是介乎于人類和動物之間的“狼孩”莫格里，他擁有者人類的身軀卻自幼在印度的原始叢林中長大。隨著莫格里逐漸長大，他儼然成為了叢林的主宰者。無論是叢林深處對莫格里不懷好意的敵人，還是與他朝夕相處的朋友，所有的人都面臨著一個共同的問題――他們必須遵守“叢林法則”。乍一看，所謂“叢林法則”僅僅是吉卜林所描繪的童話世界的運行規則而已，其本質卻是作者試圖理解社會生存方式以及解決印度殖民地與宗主國英國之間關系的某種闡釋。
在吉卜林的筆下，印度的叢林世界意味著這是一片被世人遺忘的存在。他深刻地意識到大英帝國對印度的殖民將會帶來巨大的文化災難，作為英國人，他無法改變事實，只能默默地接受。當這種價值觀體系最終凝定為創作的源動力后，當他在自己的作品中大量描寫印度人、印度生活、印度文化時，不可避免地表現出喻指現實的痕跡。所謂“叢林法則”正是針對社會現實與人生理想展開的激烈沖突，動物們需要遵循的“叢林法則”也是吉卜林認為印度人需要遵循的生存方式。在他的一生中，大英帝國的繁榮、強盛始終是揮之不去的精神寄托，他也一直在自己的作品中努力塑造能夠得到自我肯定的大英帝國。
“吉卜林對印度的感情也是如此的愛痛交織：一方面，他對印度懷有親近感與深深眷戀；另一方面，他又帶著西方人自以為是的優越感，批判印度的‘落后、骯臟和野蠻’。可以說，終其一生，他都在懷念印度，這與他對英國的愛并不矛盾。”[4]小說《叢林之書》作為一部童話題材的作品，具有高度的凝練性，是作者運用自己的筆所展現的現實世界的折射。小說中那些代表人性深處善良品質的野獸是兒童生活中美好事物的象征，通過類似于“寓教于樂”的描寫，讀者進入到了一片籠罩于印度叢林生活的特殊世界中。在這里，印度文化中蘊藉的人性美好面成為了作者熱心追求的一切。對于吉卜林而言，印度雖然是大英帝國的殖民地，他卻能從這片土地中感受到更為強烈、更為直接的人性洗禮。當他徘徊于母語文化與印度文化的情感隔膜之中，大量出現于吉卜林小說創作中的印度元素很好地詮釋了作者的創作初衷。
三、積極認同殖民統治的價值取向
通過前面的分析，我們了解到吉卜林創作中大量出現的泛印度色彩主要是通過講述兩種方式體現的：其一是通過描寫與吉卜林個人成長具有高度相似性的主人公，將他們的成長經歷與印度社會生活以及英國母語文化與印度文化之間的隔膜展現出來；其二是通過寄寓的方式展現出作者對印度作為殖民地的特殊情感，童話作品《叢林之書》正是這一創作傾向的代表作。
上述兩種價值取向都不可避免地沾染了泛印度色彩的痕跡，在吉卜林的筆下，對于神秘、未知的印度世界用童話、寓言的方式呈現出來，使得讀者進入到了完全陌生的精神世界中。對于閱讀吉卜林文學創作的讀者而言，獨特的閱讀經歷最終造就了他們對“帝國詩人”的特殊認識。但僅僅關注到這一點還不夠，筆者在閱讀吉卜林早期作品中更為深刻地感受到作者所表現的積極認同殖民統治的價值取向。
無論是小說《咩咩黑羊》中描述的龐馳，還是《叢林之書》中描寫的莫格里，他們的身上都表現出鮮明的泛印度文化色彩。對于吉卜林和他所認同的大英帝國的殖民事業而言，東方古國印度在成為他們的殖民地之后，首要的問題就是如何管理龐大的印度殖民。隨著殖民統治的不斷深化，印度人們的反抗也逐漸發展起來。更為嚴肅和緊迫的問題逐漸進入到“帝國詩人”吉卜林的視野中――如何彌合東西方文化的巨大差異。這一問題的答案在吉卜林最后一部印度題材小說《基姆》中可以找到，小說圍繞著基姆尋找身世和喇嘛的朝圣之路開始。
我不知道他們要教你些什么， 不過那個教士在信里告訴我， 整個印度沒有一個洋大人的兒子能受到比你更好的教育。因此， 我會不時來看看你。也許你會成為像那個給了我這副眼鏡的洋大人那樣的人， 就是拉合爾的珍奇館里那位。那是我的希望， 因為他是智慧之源。[5]
喇嘛是作為東方世界的古老智慧出現在小說中的，他對于西方世界幾乎一無所知。這一點正好體現了吉卜林試圖改變英國殖民者固有認識的某種努力，在他們看來，西方才是現代文明的源頭，卻忽視了東方智慧的存在。多年生活在印度的特殊經歷告訴吉卜林，這里的人們并非是英國人認為的愚昧、落后。當來的喇嘛帶上眼鏡之際，東方的古老智慧與西方的現代文明在喇嘛的身上得到了形式層面的融合。同樣的理解也表現在小說的主人公基姆的身上，自幼在印度長大的經歷使得基姆成為熟悉印度的“間諜”。當他最終走入學堂接受西方的教育，就意味著他逐漸融入西方文化的旅程開始了。
吉卜林一度被稱為“帝國詩人”，主要緣于他在自己的作品中大量歌頌了英國的殖民統治。這一點在直接導致后世對其詬病良多的同時，也應引起我們的反思。大量充斥于吉卜林文學創作中的印度文化元素和印度場景，雖然都或多或少地展現了作者對于英國殖民統治的認同感，但筆者認為這并不能成為否定吉卜林文學創作社會價值的根本原因，對于身處特殊時代的吉卜林而言，自己的祖國是當時世界上最為強大的國家，內心的自豪感油然而生。當他將這種情感融入到自己的創作時，不可避免地表現為借助于描寫印度來展現積極認同殖民統治的價值取向。
[參考文獻]
[1] 陳潔.吉卜林小說《莉絲帕斯》中的文化身份解讀 [J].洛陽師范學院學報，2011（06）.
[2] 冷虹燕.傷害與存在――吉卜林作品中的反抗與復仇意識[J].吉林省教育學院學報，2013（03）.
[3] 李秀清.吉卜林的“叢林法則”[J].北京第二外國語學院學報，2009（06）.
[4] 張金鳳.“帝國詩人”吉卜林的愛與痛[J].世界文化，2003（05）.
[5] [英]吉卜林.基姆[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998：134.
