時間：2022-10-02 05:16:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)思想，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
南朝梁蕭氏父子指梁武帝蕭衍、昭明太子蕭統(tǒng)、梁簡文帝蕭綱和梁元帝蕭繹四人。他們既是梁朝的統(tǒng)治者，又是梁代文學(xué)的領(lǐng)軍人物。受晉宋時文學(xué)風(fēng)氣影響，他們都表現(xiàn)出了言語崇尚的風(fēng)格，但同時他們又對文學(xué)有著自己的體會與認(rèn)識，并為當(dāng)時和后世文學(xué)做出了貢獻(xiàn)。梁武帝以開國之君的身份對文學(xué)進(jìn)行提倡，必然對梁代文學(xué)的發(fā)展起了重要的作用。蕭綱與蕭繹是“宮體詩”的倡導(dǎo)者，很大程度上促進(jìn)了南朝綺麗文風(fēng)的形成。作為整體來看，四蕭的文學(xué)思想除了受到時代風(fēng)氣與社會思潮的影響之外，他們之間所表現(xiàn)出的傳承也是很明顯的。梁武帝曾寫作了大量艷詩，客觀上對蕭綱與蕭繹的“宮體詩”創(chuàng)作有很重要的影響，而蕭統(tǒng)正是他所提倡的雅正文風(fēng)的承繼者。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹之間的文學(xué)對話對他們的文學(xué)主張的形成有一定的促進(jìn)。作為統(tǒng)治者，除蕭統(tǒng)外，他們在創(chuàng)作中，都表現(xiàn)出了與所提倡的儒家文學(xué)觀念相反的一面。在他們所提倡的儒家文學(xué)觀念中，強(qiáng)調(diào)最多的是儒家的詩教觀。在這種觀念的影響下，他們創(chuàng)作了一部分作品，這些作品大都缺乏文學(xué)性，并不能代表他們真正的文學(xué)思想。能夠代表他們真實文學(xué)思想的是那些言語綺麗風(fēng)格的作品，其中以蕭綱的“宮體詩”最為典型。就文學(xué)產(chǎn)生來說，他們提倡的又不是儒家的詩教觀，而是蕭氏所倡導(dǎo)的物感說。總體來說四蕭并沒有真正踐行他們所提倡的詩教觀，并且在自己的創(chuàng)作中隨著時間的推移離它越來越遠(yuǎn)。為了更好地理解他們的這種文學(xué)思想的成因，本文擬對他們的儒家文學(xué)觀念、特別是其中的詩教觀念做出具體分析。
一、儒家詩教觀念對四蕭的影響
“詩教”一詞最早出現(xiàn)于《禮記•經(jīng)解》：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”①詩教，就是用《詩》進(jìn)行教育的意思。溫柔敦厚，指態(tài)度溫和，樸實厚道。在古代，《詩》也是可以用來歌唱的。所以《墨子•公孟》說：“頌《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百。”②《史記•孔子世家》又說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”③梁武帝建立梁朝后，“思闡治綱，每敦儒術(shù)。軾閭辟館，造次以之”，非常重視禮樂教化，并多次下詔，修禮作樂。④《訪百僚古樂詔》中說：“夫聲音之道，與政通矣。所以移風(fēng)易俗，明貴辨賤，而《韶》《濩》之稱空傳，《咸》《英》之實靡托。魏晉以來，陵替滋甚，遂使雅正混淆，鐘石斯謬。”⑤《立學(xué)詔》中說：“建國君民，立教為首。砥身勵行，由乎經(jīng)術(shù)。”⑥這里強(qiáng)調(diào)的是禮樂教化，但從中可以看出，梁武帝提倡儒家的文學(xué)觀念，并且受到了詩教觀念的影響。昭明太子蕭統(tǒng)在梁武帝的影響下，受到的儒家文學(xué)觀念的影響更為明顯。他在《文選序》中引《易經(jīng)》的話說：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”⑦將文學(xué)看作教化百姓的一種重要方式。并且他還進(jìn)一步引《毛詩序》中的觀點(diǎn)說：“詩者，蓋志之所之也，情動于中而形于言：《關(guān)雎》、《麟趾》，正始之道著；《桑間》、《濮上》，亡國之音表；姑風(fēng)雅之道，粲然可觀。”⑧由此可知，蕭統(tǒng)也是提倡“發(fā)乎情，止乎禮儀”⑨的儒家詩教觀的。他十分推崇“雅正”的詩風(fēng)，從《文選》所收錄的作品來看，典雅之作多于華靡之作。駱鴻凱先生說他是“黜靡崇雅”瑏瑠，這很好地體現(xiàn)出了蕭統(tǒng)的詩教觀立場。梁簡文帝蕭綱也受到了詩教觀的深刻影響，他也是十分注重提倡詩教觀的。他曾在《請尚書左丞賀琛奉述制旨毛詩義表》中說道：“臣聞樂由陽來，性情之本。《詩》以言志，政教之基。故能使天地咸亨，人倫敦序。……孝敬之德，化洽天下，多識之風(fēng)，道行比屋。”瑏瑡這表明，他已把《詩經(jīng)》看作治國的基礎(chǔ)。梁元帝蕭繹受儒家思想影響也極深，深信儒家的“三不朽”瑏瑢思想，這很自然地使他去提倡儒家的詩教觀。他在《召學(xué)生教》中說：“吾親承天旨，聞《禮》聞《詩》，方欲化行南國，被于西楚。”“化行南國，被于西楚”瑏瑣，這自然也就涵蓋了詩教觀在內(nèi)。綜上，從蕭衍到蕭繹，他們都深深受到了儒家文學(xué)觀念，特別是詩教觀念的影響。并且這種思想構(gòu)成了四蕭文學(xué)思想中非常特殊的一面。但是他們對此卻沒有正面提倡，而是經(jīng)常在公共場合表現(xiàn)出相反的一面，這就形成了他們所提倡的儒家文學(xué)觀念。這種實際態(tài)度當(dāng)然不是他們文學(xué)觀念的真正表現(xiàn)，可是我們卻不能忽視它，因為這是他們文學(xué)思想中的一部分。具體說來，這種儒家文學(xué)觀念自有其形成的原因。
二、蕭氏文學(xué)思想中詩教觀念的形成原因
梁朝當(dāng)時上承魏晉宋社會思潮的余緒，受到了玄學(xué)與佛教思想的嚴(yán)重影響，這時儒家正統(tǒng)思想雖然有減弱的趨勢，但這只是相對而言的。在封建社會的統(tǒng)治者那里，儒家思想仍然具有很強(qiáng)的主導(dǎo)性。也就是說，梁朝當(dāng)時的思想是三教合流，而儒家略有優(yōu)勢。在這種情況之下，儒家思想對統(tǒng)治者仍然產(chǎn)生著重要的影響。首先，在封建人才的培養(yǎng)模式中，儒家經(jīng)典是必修課，并且是被作為立身之道來學(xué)習(xí)的。蕭衍在《會三教詩》中說：“少時學(xué)周孔，弱冠窮六經(jīng)。孝義連方冊，仁恕滿丹青。踐言貴去伐，為善存好生。”①并且，這種影響很深刻的，因為即便在他沉迷于佛學(xué)時，所寫的《凈業(yè)賦》的序引用的也還是《禮記》中的語句，而且結(jié)尾的“永劫揚(yáng)其美名，萬代流于清風(fēng)，豈伏強(qiáng)而稱勇，乃道勝而為雄”②，更是體現(xiàn)了儒家經(jīng)世致用的觀念。蕭衍對蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹的培養(yǎng)也是如此。《梁書》中說昭明太子：“生而聰睿，三歲受《孝經(jīng)》《論語》，五歲遍讀五經(jīng)，悉能諷誦。五年六月庚戌，始出居?xùn)|宮。太子行仁孝，自出宮，恒思戀不樂。”③而簡文帝蕭綱在侯景之亂后題壁時寫道：“有梁正士蕭世纘，立身行道，始終如一，風(fēng)雨如晦，雞鳴不已。弗欺暗室，豈況三光，數(shù)至于此，命也如何！”④俗語說“人之將死，其言也善。”從“立身行道”一句中，可看出儒家正統(tǒng)教育對他的影響之深。而梁元帝蕭繹則是“聰悟俊朗，天才英發(fā)。年五歲，高祖問：‘汝讀何書？’對曰：‘能誦《曲禮》。’高祖曰：‘汝試言之。’即言上篇，左右莫不驚嘆。”⑤這里既可看出蕭繹的聰明，也可看出梁武帝對兒子進(jìn)行儒家教育的重視。蕭繹自然沒有辜負(fù)他的期望，五歲便能夠背誦《曲禮》。從以上可以看出，儒家思想的學(xué)習(xí)對于封建統(tǒng)治者來說是很重要的，并且這種學(xué)習(xí)的影響是深遠(yuǎn)的。可以這樣說，儒家思想對他們的一生都起著主導(dǎo)作用。因此，在此基礎(chǔ)上，他們提倡儒家的文學(xué)觀念，特別是詩教觀念就順理成章了。其次，除了可以立身行道作用外，作為統(tǒng)治階級，必然還會注重儒家思想在封建統(tǒng)治中的重要作用。儒家思想中的倫理以及三綱五常觀念是有利于維護(hù)封建統(tǒng)治的，四蕭為了鞏固自己的統(tǒng)治地位，必然會提出許多向儒家經(jīng)典學(xué)習(xí)的言論。《禮記•經(jīng)解》中說：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。疏通知遠(yuǎn)，《書》教也；廣博易良，《樂》教也。潔靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮）教也；屬辭比事，《春秋》教也。”（同上《禮記•經(jīng)解》）同時，也可由此看出，儒家文學(xué)觀念是與儒家經(jīng)典緊密聯(lián)系在一起的。而其中首要的就是詩教。這就從根本上決定了儒家的文學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)文學(xué)的事功價值，并且高度重視文學(xué)和學(xué)術(shù)對于維護(hù)政權(quán)及社會統(tǒng)治秩序的作用。這是儒家文學(xué)觀念被提倡的現(xiàn)實基礎(chǔ)。
由以上兩點(diǎn)可知，作為梁朝統(tǒng)治者的蕭衍、蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹，必然會在文學(xué)領(lǐng)域提倡正統(tǒng)的儒家文學(xué)觀念以及詩教觀念，而這也就是他們經(jīng)常在公共場合表現(xiàn)出相反一面的真正原因所在。
一、文以載道觀
《風(fēng)》《雅》作為儒家傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的重要內(nèi)容，《毛詩序》中解釋《風(fēng)》：風(fēng)，風(fēng)也，風(fēng)已動之，教已化之。朱熹也從美刺教化的角度對此進(jìn)行過解釋。在這里，方孝孺認(rèn)為李白、杜甫就是因為學(xué)習(xí)《風(fēng)》《雅》才寫出那么好的詩歌，才在詩歌史上有那么高的地位，故而學(xué)詩者也應(yīng)該探究本源。這種說法不免顯示出詩人的“宗經(jīng)”觀念。其次，方孝孺師從宋濂，宋濂是明代的儒學(xué)大師，其創(chuàng)作主張繼承韓愈、歐陽修等唐宋古文學(xué)家“文以載道”的觀點(diǎn)，注重“以道為文”的文道一元論。這樣實質(zhì)上表現(xiàn)作家對生活個性化體驗和獨(dú)特文采的創(chuàng)作，排斥在體道之“文”以外，從而使他的文學(xué)觀念散發(fā)出濃烈的衛(wèi)道氣息。所以，受其老師影響，他宣揚(yáng)倫理教化，推崇“道”。什么是“道”呢？方孝孺認(rèn)為：“夫道充天地，亙古今一而已矣……行之，達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。”這個“道”包含的范圍非常大，是無所不在，無時不在的：“夫天下之至崇大者，莫過于‘道’，而卑且近者，道亦未嘗不在也……順親弟長，事非遠(yuǎn)也，而性與天道不外焉。”又說“欲求其道乎？則凡足下之語默起居，奉上馭下，道未始不在也”。所以“道”是充塞于天地之間的。它既同于孟子的浩然正氣，也同于孔子的忠恕思想。他認(rèn)為“道之于事，無乎不在古之人。自少至長，于其所在皆致謹(jǐn)焉。而不敢，故行跪、揖拜、飲食、言動有其。”如果不是因為受該思想的深刻影響，也不至于落得誅十族的慘淡下場。再次，方孝孺的文學(xué)思想的形成還與其家學(xué)淵源有密不可分的關(guān)系。方孝孺的父親方克勤也是一位遠(yuǎn)近聞名的儒士，方克勤曾經(jīng)感其邑人自宋以駢儷雕刻為學(xué)，沒有談周公、仲尼之道，而開始以《易》講授。在《談詩五首其四》中：“發(fā)揮道德乃成文，枝葉何曾離本根。”詩人將“道”和“文”比作“枝”和“葉”，文章的形成是由于道德的發(fā)揮，這就像枝葉的生長離不開根一樣。還有《談詩五首其五》：萬古乾坤此道存，前無端緒后無垠。詩人認(rèn)為茫茫宇宙中只有“道”貫乎始終，不曾中斷。從以上的談詩中，我們可以看出詩人的思想深深地烙上了儒家正統(tǒng)思想觀念，其實從方孝孺的生平也可以看出，他的父親并沒有犯錯便被朱元璋誅殺，方孝孺幾經(jīng)奔波呼告無果，按常理來說，他應(yīng)該對皇帝失望，可是他還在朱元璋死后寫文章進(jìn)行歌頌，雖然不知道是否發(fā)自內(nèi)心，但可見儒家的忠君思想根深蒂固，這可能也與明代士大夫政治風(fēng)氣有關(guān)。其實，他的重“道”輕“藝”思想在《談詩五首其三》中“俗末競工繁褥體，千秋精意與誰論。”中得到體現(xiàn)，他認(rèn)為文章不要太華麗，否則文章的“道”便得不到體現(xiàn)，無論文章還是吟詩，其意義在于闡明道，而不是僅僅做文。
方孝孺認(rèn)為：“人不能無思也，而復(fù)有言。言之而重理也，則謂之文，文而成音也，則謂之詩。茍出乎道，有益于教，而不失其法，則可以為詩矣。于世教無補(bǔ)焉，興趣極乎幽閉，聲律極乎精協(xié)。簡而止乎數(shù)十言，繁而至于數(shù)千言，皆茍而已，何足為詩哉？”他認(rèn)為詩歌是有音律的文，合乎道，有益于教化才是真正的詩。他在《劉氏詩序》中寫道：“工興趣者超乎形器之外，其弊至于華而不實；務(wù)奇巧窘乎聲律之中，其弊至于構(gòu)而無味。或已簡淡為高，或已繁艷為美，要之皆非也。”方孝孺過分偏重儒家傳統(tǒng)和封建綱常而片面斥責(zé)文學(xué)形式，不免有損于文學(xué)的藝術(shù)性。他在《讀朱子感興詩》中寫道：“三百篇后無詩矣，非無詩也。有之，而不得詩之道。雖謂之無，亦可也。夫詩所以列于五經(jīng)者，啟章句之云哉？蓋有增乎綱常之重，關(guān)乎治亂之教者，存也。非知道者，孰能識之？非知道者。孰能為之人？孰不為詩也？而不知道。”他認(rèn)為在《詩經(jīng)》之后就沒有詩歌了，即使有的話，這些詩歌也沒有得到詩的“道”，因為這些詩歌不具有《詩經(jīng)》的教化作用。雖然他在強(qiáng)調(diào)文以載道，但是他的文章也有新意，因為他認(rèn)識到文與道的非同一性。在宣揚(yáng)倫理政教之外，文學(xué)在社會生活中還有更客觀的描寫。
二、“文貴乎自然”觀
方孝孺重“道”輕“藝”的同時還提倡文章應(yīng)該自然而不應(yīng)泥古，文貴乎自然。其實這兩種觀點(diǎn)并不矛盾，正是因為輕“藝”，反對文章“繁褥華麗”，才主張文章貴在自然。他在《張彥輝文集序》中寫道：“其辭不泥乎古，務(wù)自己出無艱深俚陋之病，往往本乎圣賢之道，蓋庶乎斯文也已。”，之所以反古，是因為古人的話未必都是對的。在《談詩五首其一》中：“世人皆宗李杜詩，不知李杜更宗誰”，詩人指出不要泥古，做詩要探求本源，寫出自己的新意。他認(rèn)為學(xué)習(xí)《風(fēng)》《雅》學(xué)習(xí)儒家傳統(tǒng)，其實不是形式上的泥古，而是心領(lǐng)于神，學(xué)習(xí)古人的精神。杜甫也曾說過：“轉(zhuǎn)益多詩是汝師”。方孝孺在《答張廷壁》中更為詳細(xì)地介紹了文之自然的長處：“圣賢君子之文發(fā)乎自然，成乎無為，不求工奇而至美，自足達(dá)而不肆也，嚴(yán)而不拘也，質(zhì)而不淺也，奧而不晦也，正而不窒也，變而不詭也，辨而理，淡而章，秩乎其有儀，燁乎其不枯，而文之奇至矣。”顯然，我們可以看出詩人的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，縱然文章沒有矯揉造作，沒有華麗的辭藻，但是確實是好文章，這是返璞歸真的那種淡美。所以，從上文，我們看出方孝孺的指導(dǎo)思想依然是古圣之道，學(xué)習(xí)和繼承古代大家的經(jīng)驗及方法，反對文體形式泥古。這也對當(dāng)時厚古薄今的風(fēng)氣進(jìn)行了有力批判。
三、養(yǎng)氣觀
方孝孺比較推崇李白、蘇軾的詩，是因為他們的詩歌充滿“氣”。對于“氣”的推崇是方孝孺的另一思想。其老師宋濂主張“養(yǎng)氣”，他認(rèn)為天地之間最大的莫過于“氣”，只有先“養(yǎng)氣”，“道”才能得以明確。“道”明確之后，“氣”又能夠得到補(bǔ)充，“氣”補(bǔ)充之后才會形成好的文章。這是層層推進(jìn)的過程。受宋濂影響，方孝孺主張“養(yǎng)氣”。他認(rèn)為：“道者，氣之君，氣者，文之帥也。道明則氣昌，氣昌則辭達(dá)。”在這里，他也認(rèn)為，道影響氣，氣支配文章。關(guān)于“氣”，歷來不乏文章進(jìn)行闡述。劉勰在《文心雕龍》中專門講到“養(yǎng)氣”。鐘嶸在《詩品》中也曾談及。黃美華在其論文中認(rèn)為“方孝孺的‘氣’是指成就文章的一種精神”。方孝孺之所以喜歡莊子、李白、蘇軾的文章，是因為他們的文章之氣豐沛、恣肆。方孝孺還認(rèn)為天地之間充滿氣，正是因為這氣，日月星辰、花鳥蟲獸、人類都受到滋養(yǎng)。氣是根本，而人有差異，是因為人接受氣的程度不同。孟子曾說“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，圣人之所以是圣人，在于他們能夠提高個人的修養(yǎng)。方孝孺也強(qiáng)調(diào)通過提升道德養(yǎng)氣。通過加強(qiáng)道德修養(yǎng)，提升品德。言行舉止要合乎儒家的禮儀規(guī)范。方孝孺的氣論中充滿著儒家的思想，但是其氣論并不是單一的，還包括其它方面的氣，如對待事物的淡然之氣，還有對待道德的執(zhí)著之氣。各種氣相互影響，相互貫穿。氣是隱性的，必須通過文章來得到表現(xiàn)。文章要直抒胸臆，立即將自己想表達(dá)的寫出來，這樣才能夠做到文章氣勢流暢，也就是氣昌則辭達(dá)。過于宣揚(yáng)倫理教化的文章不免使文章陷入衛(wèi)道的氣息，但是方孝孺尚氣的思想?yún)s淡化了這種氣息，使文章有了活力。在氣的沖淡之下，倫理教化和個人的感情能夠得到很好的融合，使文章具有倫理教化和性情的特征。這樣的倫理說教不僅不會枯燥，還會使人感覺到隱藏于其后的真情實感，更具感染力。
方孝孺的文學(xué)觀沒有脫離他的正統(tǒng)的儒家學(xué)者的身份，主張文以載道，有“宗經(jīng)”意味，但其思想不乏真知灼見，他推崇李白，肯定自然的文風(fēng)。他的詩歌也恰如其人，具有自己的個性。
本文作者：趙珊珊、王燕 單位：淮北師范大學(xué)文學(xué)院
一、太宰治文學(xué)思想意識形成的背景
作為無賴派文學(xué)作家的太宰治，于1909年出生于日本青森縣一個地主家庭，父親曾擔(dān)當(dāng)國家貴族院議員，母親長期多病靜養(yǎng)，因此太宰治從小由保姆和姑母撫養(yǎng)長大，缺乏母愛。由于這種經(jīng)歷使其對他人有戒備感，對現(xiàn)實生活有著憎惡反感的思想傾向。1923年其父親因病去世，對其影響頗深。1930年太宰治進(jìn)入東京大學(xué)法文科學(xué)習(xí)，后中途退學(xué)。在東京，曾拜井伏鱒二為師，并參與左翼運(yùn)動;1930年的11月，太宰治與東京銀座一個酒吧的女招待員相約殉情自殺，后其獲救，而女招待員被水淹死;1931年與藝妓小山初代同居，并沒有專心致力于創(chuàng)作;1932年發(fā)表了其處女作《回憶》，同年還發(fā)表了《魚服記》;1935年因參加報社記者考試落第郁悶而上吊自殺未遂，同年其小說《逆行》被選為首屆芥川文學(xué)獎候選人候選作品，開始引起日本文壇的注意，以此同時《丑角之花》也相繼問世;1936年太宰治的第一部作品集《晚年》出現(xiàn)，同年發(fā)表了《虛構(gòu)的春天》和《狂言之神》;1937年他與藝妓小山初代一起服用安眠藥自殺沒有成功，兩人不久后便分手;1939年經(jīng)老師井伏鱒二的介紹，太宰治與山梨縣的教師石原美知子結(jié)婚。此后，太宰治便更加專心致力于文學(xué)的創(chuàng)作，不斷有新作問世:1939年《富士山百景》、《女學(xué)生》、《皮膚與心》、《八十八夜》、《黃金風(fēng)景》;1940年《快跑吧，梅羅斯!》和《女人的決斗》;1941年《新哈姆雷特》;1942年《正義和微笑》;1945年《潘多拉的盒子》;1946年《苦惱的年鑒》;1947年《維揚(yáng)的妻子》、《斜陽》、《叮咚叮咚》;1948年《櫻桃》和《人的失格》陸續(xù)發(fā)表出版。1948年6月，太宰治和一個名為山崎富榮的女人一起投河自殺。從日本文學(xué)史的習(xí)慣劃分來看，將太宰治的文學(xué)創(chuàng)作生涯分為三個時期。第一時期:1932年至1938年期間，為其文學(xué)騷動，苦惱時期。該時期的特點(diǎn)是在沮喪，生厭的現(xiàn)實生活中，伴隨著少許滑稽和歡快之事。第二時期:1939年至1944年期間，為其文學(xué)創(chuàng)作安定時期。該時期的特點(diǎn)是描述對艱辛困境中的頹廢經(jīng)歷，對新生的重新認(rèn)識和追求，該時期是其文學(xué)藝術(shù)上的飛躍時期。第三時期:1945年至1948年期間。該時期是太宰治文學(xué)思想創(chuàng)作得到充分發(fā)揮的時期。其三大無賴派文學(xué)代表巨著《斜陽》、《維揚(yáng)的妻子》、《人的失格》均在該時期創(chuàng)作并發(fā)表問世。從太宰治的親身經(jīng)歷和生活體驗，文學(xué)創(chuàng)作過程均體現(xiàn)了頹廢墮落的生活狀態(tài)，都充滿著悲觀厭世的情緒，其現(xiàn)實的生活閱歷是其文學(xué)思想意識形成的重要因素和潛在背景。此外，太宰治不僅在文學(xué)創(chuàng)作上其文學(xué)理念和文學(xué)手法具有“無賴派”特征，而且對于無賴派這一文學(xué)流派的樹立，在日本文學(xué)史上也是有一定貢獻(xiàn)的。關(guān)于“無賴派”一詞，最早就是由太宰治提出的。1946年1月15日，太宰治在給當(dāng)時的作家井伏鱒二的書信中提到:“因為我是無賴派，所以我要反抗戰(zhàn)后的風(fēng)氣。”而且，太宰治又在《東西》雜志上論文強(qiáng)調(diào)其“無賴派”文學(xué)思想:“我是自由人，我是無賴派。我要反抗束縛。我要嘲笑掛著一副得勢面孔的人。”因此，日本文壇把太宰治的這些關(guān)于“無賴”的言論稱為“無賴派宣言”，這一流派也就這樣被稱呼得名而來。簡而言之，太宰治的生活經(jīng)歷與其文學(xué)創(chuàng)作緊密相關(guān)，其早年喪父的深刻影響，以及墮落頹廢的生活狀態(tài)均構(gòu)成了其無賴派文學(xué)思想意識形成的背景和基礎(chǔ)。
二、太宰治文學(xué)思想意識的內(nèi)涵
作為日本戰(zhàn)后出現(xiàn)的無賴派文學(xué)作家，太宰治是日本戰(zhàn)后無賴派文學(xué)派別中的具有典型代表性的人物，其文學(xué)作品具有一定鮮明的特點(diǎn)。第一，反叛天皇制度的精神內(nèi)涵是其文學(xué)作品的內(nèi)在特點(diǎn)。日本帝國主義和軍國主義發(fā)動了非正義的戰(zhàn)爭，給日本國民帶來了極大的痛苦和心靈上的創(chuàng)傷。大多數(shù)日本國民意識到戰(zhàn)爭是由日本天皇為核心的日本軍國主義造成的，在心理意識上極大地反對日本軍國主義的權(quán)威和日本天皇制度的神化。而日本戰(zhàn)后在談及政治的價值，倫理，權(quán)力等，均要涉及到日本天皇制度問題。當(dāng)時日本文學(xué)界就戰(zhàn)爭責(zé)任問題的論爭，其核心也在于繼續(xù)維持或者完全否定絕對的天皇制度。作為無賴派文學(xué)作家其文學(xué)作品均體現(xiàn)著反抗天皇制度和集權(quán)主義的思想和意識。第二，以頹廢墮落的國民生活描寫來對抗當(dāng)時社會思想以追求思想的解放是太宰治文學(xué)的又一特點(diǎn)。在無賴派文學(xué)研究會編著的《無賴派文學(xué)》的第36頁中就提到了太宰治的《自由人問答》一文，其中論述到:“自由思想的本來姿態(tài)，就是反抗精神，是破壞一切的思想，是作為壓迫，束縛的一種反應(yīng)，與此同時發(fā)生斗爭性質(zhì)的思想”［1］。但是舊有的天皇制和戰(zhàn)后美軍占領(lǐng)的社會體制下，作為無賴派文學(xué)作家的太宰治的反抗和呼吁卻顯得虛弱無力和無助，于是其就以頹廢墮落的國民生活描寫為創(chuàng)作主題，通過國民生活的頹廢和墮落來襯托社會體制的墮落和頹廢，以期進(jìn)行抗?fàn)帲云谇蟮米杂珊徒夥拧５谌膶W(xué)創(chuàng)作的手法以自我解嘲和自我戲謔的方式進(jìn)行，這也是太宰治文學(xué)作品的一個重要特點(diǎn)之一。在太宰治文學(xué)作品中充滿著頹廢的人生哲學(xué)和虛無主義理念，通過拋棄道義和人情的虛偽面具，以期揭示人性在情感和肉體的陰暗面，在自我解嘲和自我戲謔中追求自我的“人性解放”。通過自我解嘲和自我戲謔的創(chuàng)作手法，來對戰(zhàn)爭時期的封建倫理，陳舊道德的反叛。太宰治的文學(xué)作品無傳統(tǒng)倫理道德的約束，也無一般意義上的道德是非標(biāo)準(zhǔn)，而以自我解嘲的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，在其作品中均留下了作家自身頹廢墮落的痕跡和映射。第四，對日本近代傳統(tǒng)的反叛也是太宰治文學(xué)作品的一大重要特征。太宰治在文學(xué)創(chuàng)作理念上反對傳統(tǒng)文學(xué)觀念，以一種自我意識，隨意性強(qiáng)的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。在創(chuàng)作上，反對現(xiàn)實主義及自然主義，反對日本的私小說，對原有的慣例和規(guī)則全然不顧，摒棄傳統(tǒng)的文學(xué)理論和觀念的約束，以自我的隨意性為創(chuàng)作方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。在創(chuàng)作理念上，將現(xiàn)實生活與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作割裂，塑造無賴派文學(xué)的“虛構(gòu)世界”，極力反對日本傳統(tǒng)文學(xué)，特別是現(xiàn)實主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實生活與文學(xué)創(chuàng)作的一致性的文學(xué)觀念，采取反客觀的描寫方式和反對現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作手法。太宰治的文學(xué)作品具有明顯的無賴派文學(xué)特點(diǎn)，“創(chuàng)作題材大多是和無業(yè)流浪漢，窮人，酒鬼，聯(lián)系在一起的。在寫作手法上，他們反對傳統(tǒng)的自我小說模式，問題簡潔明快”［2］。其文學(xué)作品除了有上述具有的獨(dú)特的文學(xué)特點(diǎn)，還具有其內(nèi)在的各種文學(xué)思想意識，如“頹廢墮落”意識，“自殺”意識，“罪”意識，“孤獨(dú)”意識，“基督”意識等各種文學(xué)思想意識。
1．“頹廢墮落”意識“頹廢墮落”意識是無賴派文學(xué)的重要特征。作為無賴派文學(xué)泰斗的太宰治的文學(xué)作品中也充滿著無賴派文學(xué)思想的“頹廢墮落”意識。例如在其小說《斜陽》中，描述了貴族家族的沒落和主人公直治、和子的頹廢墮落心態(tài)。主人公之一的直治從軍隊復(fù)員回來與入伍前認(rèn)識的文學(xué)老師上原整天酗酒，并貪念于女色，極度放縱自己，吸毒，到處借債，無所事事，極端虛無，全面否定了日本的一切傳統(tǒng)精神文明，對生活產(chǎn)生了虛無感。在小說《維揚(yáng)的妻子》中，闡述了貴族出生的窮詩人大谷的落魄生活。大谷整天酗酒，并搶了酒館子的錢，后被人追迫到家里。其妻子因此去酒館當(dāng)女招待替大谷還債，被客人奸污后還自甘墮落地說:“這算什么。現(xiàn)在我們只要活著就足夠了”。顯然，在該小說中深刻刻畫了大谷和其妻子的頹廢墮落的心理世界。中篇小說《人的失格》是帶有作者青少年自傳體色彩的重要之作，文中的主人公葉藏從小對周圍的世界，對他人帶有不信任感。其長大后，對自己身邊和周圍的一切更加不信任和不理解。生活的放蕩不羈，參加左翼運(yùn)動后的沮喪心理，妻子被奸污的無奈心態(tài)，沉溺于酒色的墮落心境等等都在文中表現(xiàn)得淋漓盡致。
2．“自殺”意識“自殺”意識是太宰治文學(xué)思想意識的重要內(nèi)容，而太宰治的生活經(jīng)歷也明顯帶有“自殺”意識的色彩。1930年，太宰治與東京銀座一個酒吧的女招待員相約殉情自殺，后其獲救，女招待員被水淹死;1935年因參加報社記者考試落第郁悶而上吊自殺未遂;1937年與藝妓小山初代一起服用安眠藥自殺沒有成功，兩人不久后便分手。最后的生命結(jié)束方式是給其妻子留下遺書后，于1948年6月16日和一個名為山崎富榮的女人一起在玉川投河自殺。1930年到1948年這一期間，是太宰治文學(xué)創(chuàng)作的重要時期，而該時期也是太宰治自殺行為和意識最為頻繁的時期。“文如其人”，其小說《斜陽》中的主人公之一直治由于二戰(zhàn)結(jié)束后從軍隊復(fù)員回來，就一直無所事事，整天陶醉于酗酒和妓的生活，作風(fēng)墮落，最后以自殺身亡來結(jié)束自己的一生。其中篇小說《人的失格》的主人公葉藏由于對周圍的世界，對他人帶有不信任感，以墮落的方式來解脫痛苦和恐懼難以奏效，最后想以自我毀滅的自殺方式來結(jié)束自己的生命。葉藏便與一女人一起跳海尋求自盡，而一起跳海的女人死了，葉藏活了下來。兩篇小說的主人公均于自殺的方式來逃避和反抗現(xiàn)實，一個死亡，一個僥幸存活，都充滿著一種自殺的凄慘悲觀格調(diào)。
3．“罪”意識“罪”意識是太宰治文學(xué)的又一重要特點(diǎn)。太宰治的文學(xué)作品大多通過對主人公的放蕩不羈，反世俗反傳統(tǒng)的描述，以顛倒的方式來闡釋其文學(xué)價值觀，也就是以墮落來代表上進(jìn)，以頹廢來代表健康向上等方式，擯棄陳舊的價值體系的虛偽性，以自己的價值標(biāo)準(zhǔn)和價值體系來重新論述，因此在對頹廢墮落的主人公的描述的時候均帶有強(qiáng)烈的“罪”意識。日本著名評論家平野謙在其《太宰治論》一文中論述到:“本來太宰治就是一個天生背負(fù)著種種負(fù)罪感的人。無論是出生于他的那種家庭，還是生來不是長子而是第四個兒子，也無論是被賦予了那種充滿自恃與矯飾的纖柔感受性，還是被負(fù)罪感所折磨以致于三番五次企圖自殺并將女人卷入其中，這對于太宰治來說，作為原罪式的自卑感都是刻苦銘心終生難忘的。或許正是這種罪惡意識變成了解決太宰治文學(xué)的鑰匙”［3］。在太宰治的小說《斜陽》中，其主人公和子為了實現(xiàn)與其情人上原的愛情，在其母親死后只身一人來到東京，并違背當(dāng)時傳統(tǒng)的社會倫理道德，與上原生下了私生子，凸顯了主人公和子深深的“罪”意識。在小說《維揚(yáng)的妻子》中，大谷的妻子為了歸還大谷欠的債而去酒館當(dāng)女招待替大谷還債，被客人奸污后還自我解嘲似的認(rèn)為:什么樣都可以，只要活著就好，顯示了其內(nèi)心的“罪”意識。在其小說《人的失格》的結(jié)尾部分論述到:“我想死，我必須得死。活著便是罪惡的種子”。顯然，“罪”意識是太宰治文學(xué)作品中的一大特色，也是其文學(xué)作品中的主要基調(diào)之一。
4．“孤獨(dú)”意識“孤獨(dú)”意識的深入刻畫是太宰治文學(xué)的重要印記。通過對小說中主人公的孤獨(dú)心理狀態(tài)來闡釋整個社會的孤獨(dú)和虛無。小說《斜陽》中的主人公之一和子的母親是孤獨(dú)的，這位母親是一位從戰(zhàn)前的富有生活急劇轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)后的無地位無追求，只能靠變賣財產(chǎn)來維系戰(zhàn)后頹廢生活的孤獨(dú)貴婦人。其生活的急劇沒落，其身體的逐漸衰亡都充滿著孤獨(dú)的格調(diào)。而主人公姐姐和子也是孤獨(dú)的，對母親的病故，對弟弟的自殺，對情人上原的失望，對生活的叛逆，使其內(nèi)心感到十分無助和孤獨(dú)。主人公弟弟直治也是孤獨(dú)的，其整天酗酒，并貪念于女色，極度放縱自己，吸毒，到處借債，生活毫無目的和追求，以至于最后的自殺方式也是孤獨(dú)的。小說《維揚(yáng)的妻子》中貴族出生的窮詩人大谷是孤獨(dú)的，整日昏昏沉沉，酗酒無度，毫無人生追求和目的。其妻子更為孤獨(dú)，替丈夫還債而自愿作女招待，被客人奸污后還滿不在乎地認(rèn)為只要活著就足夠了，顯然其內(nèi)心的孤獨(dú)超越其對道德倫理的基本認(rèn)識和判斷。中篇小說《人的失格》中的葉藏也是孤獨(dú)的，其孤獨(dú)得對自己身邊和周圍的人、事物都極度不信任，其孤獨(dú)得自能用自我沉淪和自我毀滅來發(fā)泄自身的痛苦。太宰治的小說不僅體現(xiàn)了太宰治作為作家的內(nèi)心孤獨(dú)和文學(xué)意識的孤獨(dú)，也體現(xiàn)了當(dāng)時日本國民的孤獨(dú)心態(tài)，更體現(xiàn)了當(dāng)時日本社會普遍存在的孤獨(dú)和虛無。
5．“基督”意識太宰治的文學(xué)作品除了上述的文學(xué)思想意識以外，在其作品中還融入了基督教的思想意識。在其小說《斜陽》中在闡釋日本戰(zhàn)后國民頹廢的生活狀態(tài)的同時，也隱含了太宰治對基督教的無限憧憬，在該小說中直接引用的《圣經(jīng)》的經(jīng)典句子也頗為多見。在闡釋主人公和子時候，大量引用了基督教的內(nèi)容，如《舊約圣經(jīng)》的箴言第25章第11節(jié)第516頁的“一句話說得合宜，就如金蘋果在銀網(wǎng)子里”;《馬太福音》第10章第19節(jié)第11頁的“兩個麻雀，不是賣一分銀子嗎?若是你們的父不許，一個也不能掉在地上”等等。可以看出，太宰治將主人公和子的戀愛和基督教耶穌所提倡的愛相結(jié)合在一起，將基督教耶穌宣傳愛的思想內(nèi)涵融入到小說主人公和子的戀愛過程。此外，在其回憶隨筆《講述我的半生》中引用《馬太福音》的第19章第19節(jié)的“愛人如愛己”的基督教精神。在其小說《人的失格》描述到:“我不可能相信神的寵愛，而只相信神的懲罰……。信仰，我覺得它只是為了接受神的鞭撻而低著頭走向?qū)徟信_而已”。顯然，太宰治對基督教中的神持有獨(dú)特的信仰方式，借助其特有的基督教信仰方式使得自己的文學(xué)意境得到提升。而對于太宰治的自殺，同為無賴派文學(xué)作家的坂口安吾在其《不良少年與基督教》一文中論述到:“不良少年不想負(fù)罪。即使死了也要讓人覺得他很偉大……。太宰治是根據(jù)基督的權(quán)威來進(jìn)行自我主張”［4］。顯然，太宰治的自殺與其對基督教的理解和看法有著很大的關(guān)系和影響。從整體上來看，基督意識對于太宰治的生活經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作起了很大的影響。
三、太宰治文學(xué)思想意識的評價
1．西方的評價西方的文學(xué)界對于太宰治的評價不是很多，這與在西方文學(xué)界中介紹日本太宰治小說的狀況比較少緊密相關(guān)，但是總的評價和反映還是比較好。大多西方文學(xué)評論家將太宰治小說看成是戰(zhàn)后日本社會集中反映的重要文學(xué)作品，認(rèn)為太宰治的文學(xué)作品將作為日本現(xiàn)代歷史時期的重要文學(xué)遺產(chǎn)而流傳后世。西方的評論家一般將太宰治與加繆，卡夫卡放在一起評論，對太宰治文學(xué)有著很高的評價。美國日本文學(xué)研究DonaldLawrenceKeene是這樣評價太宰治文學(xué)的:“太宰治一般被認(rèn)為是日本現(xiàn)代作家代表之一。但是，其在短暫的生涯和經(jīng)歷中做出了巨大的功績。其展示給我們的是魔術(shù)式的筆法，變化多端的小說場景，以及與其相適應(yīng)的人物和氛圍。對于西歐的讀者來說，可以通過太宰治的作品理解到現(xiàn)代日本生活真正的內(nèi)涵”［5］。另一位美國作家JamesT．Farrell談及太宰治文學(xué)時，是這樣評價到:“太宰治給我們留下了帶有受傷人類的靈魂的魅力作品，他是一位有著敏銳透徹洞察力和寫作手法的作家”［6］。西方的文學(xué)界對太宰治文學(xué)評價從整體上來看，還是比較高的。
2．日本的評價在日本，對太宰治文學(xué)的評價褒貶不一，各種評價都有。宮本顯治在其《“人的失格”以及其他———關(guān)于太宰治的感想》一文中把太宰治的文學(xué)評論為“違背道德者和生活落寞破產(chǎn)者”的作品，對太宰治文學(xué)進(jìn)行了一定的否定和貶責(zé)。但是，隨著時間的推移和文學(xué)理念的變遷，對于太宰治文學(xué)的肯定評價越來越多。日本評論家鳥居邦郎在其論著《太宰治文學(xué)精神的形成》中論述到:“太宰文學(xué)作為昭和文學(xué)不滅的金字塔的地位變得越來越穩(wěn)固。在此11年間始終有新的崇拜者不斷涌現(xiàn)實在是令人驚嘆不已”［7］。另外一位日本評論家奧野健男在其論著《文藝讀本•太宰治》中指出:“喜歡或厭惡姑且不論，太宰文學(xué)無疑給予了戰(zhàn)后文學(xué)以非常大的影響”［8］。日本的作家田中英光，開高健，武田泰淳，安岡章太郎等均曾認(rèn)為自己是太宰治文學(xué)的忠實讀者，多多少少接受過太宰治文學(xué)的影響。近年來，在日本學(xué)界否定太宰治文學(xué)的聲音日益衰微，肯定太宰治文學(xué)的呼聲越來越大。
3．中國的評價在中國，對于太宰治文學(xué)的研究并不多，這可能是由于中國對于太宰治作品的翻譯和介紹并不多的緣故。而中國文學(xué)界和學(xué)術(shù)界對于太宰治文學(xué)持有肯定態(tài)度有之，持否定態(tài)度也有之。在1998年第1期的《外國文學(xué)》中的《太宰治思想發(fā)展試論》一文中這樣評價太宰治文學(xué)的:“太宰治文學(xué)已不僅是屬于日本文學(xué)的一部分，而且受到了國際文壇的注目”［9］。此外，黑龍江大學(xué)教授曹志明在其論著《日本戰(zhàn)后文學(xué)史》中，是這樣評價太宰治的:“作者太宰治雖然對現(xiàn)實世界感到失望，但是他憧憬著無政府主義式的自由王國和現(xiàn)實世界之外的‘世外桃源’，他對人與人之間(特別是對異性)充滿著許多幻想。太宰治是‘無賴派’的代表人物，他不但在日本文壇占據(jù)重要地位，而且在國際上也有一定影響。他那獨(dú)特的‘自我毀滅’式的文學(xué)，反映了日本現(xiàn)代社會中人們的絕望及厭世情緒”［10］。葉渭渠教授在其論著《日本文學(xué)思潮史》的第392頁中對太宰治及無賴派文學(xué)是這樣評價的:“他們反叛精神的出發(fā)點(diǎn)也是可以理解的。但他們又深深地打上了虛無主義的烙印，往往從個人反抗的角度，采取‘墮落’的辦法來改變現(xiàn)狀，乃至追求與卑俗，來作為對舊的道德價值觀的挑戰(zhàn)。這是從惡俗中淪落的反叛精神，是畸形的病態(tài)的反抗。這種思想和行為，是破壞性的，而不是建設(shè)性的;是消極的，而不是積極的，所以這種反抗的辦法是不足取的。因為這種辦法既無助于批判戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實，也拯救不了個人所面臨的命運(yùn)”［11］，認(rèn)為太宰治及無賴派文學(xué)有著反叛精神的積極一面也有著其固有的消極一面。可以看出，中國學(xué)界對于太宰治文學(xué)的評價也是不能一概而論。
[關(guān)鍵詞]國學(xué)；古代文學(xué)；思想價值
[中圖分類號]1206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-5918（2017）06-0173-02
一、國學(xué)思想的思考
國學(xué)的內(nèi)涵極其深厚，主要包涵中國古代的歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、思想文學(xué)、技術(shù)學(xué)、地理學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、科學(xué)以及建筑學(xué)、數(shù)學(xué)、書畫學(xué)、星象學(xué)、音樂學(xué)、醫(yī)學(xué)等眾多方面。換言概之，就是指中國古代的學(xué)說。我國國學(xué)起源于清代末期，由于人們常把傳人中國的歐美學(xué)術(shù)稱之為“西學(xué)”和“新學(xué)”，因此，中國學(xué)問固有的形式則被“國學(xué)”一詞代表。國學(xué)大師們眼中的國學(xué)內(nèi)涵都各不相同，但不管從何種國學(xué)思想中分析，我們都能得知其與我國古代文學(xué)之間的必然聯(lián)系。國學(xué)的內(nèi)涵有廣義與狹義之分，廣義是指中國學(xué)術(shù)文化中的所有內(nèi)容，而狹義上則簡稱為儒學(xué)，在幾千年前，我國著名的思想大家孔子便在其論詩中表明“群”、“興”、“怨”、“觀”的作用，由此可見，對于實踐思想的重視與儒家思想的人世早已深入到我國思想文化價值的內(nèi)涵中。此外，國學(xué)還分為傳統(tǒng)與新興兩大類，傳統(tǒng)的國學(xué)主要包括學(xué)術(shù)研究與傳統(tǒng)文化方面的研究，以酈學(xué)為例，通過深入研究這部作品，從而形成一門學(xué)問。國學(xué)在某程度上體現(xiàn)了文人的愛國情節(jié)，在中國文學(xué)歷史思想價值的發(fā)展過程中，文學(xué)藝術(shù)逐漸由傳統(tǒng)的思想向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)型的過程對現(xiàn)代與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的發(fā)展起到了推動與承接的作用，立足現(xiàn)代的文學(xué)形式，看待傳統(tǒng)國學(xué)的思想內(nèi)涵要以與時俱進(jìn)的態(tài)度來對待。
二、古代文學(xué)作品的思想
（一）史部
在史部中，對史書進(jìn)行收隸是其主要內(nèi)容，這些史書的涵蓋面非常廣，包括地理類、時令類、雜史類、正史類、別史類、編年類和職官類等十五大類，在史記中，我們能夠深切感受到古人的壯志豪情。在史部中，有一部恢宏著作是不得不提的，那便是我國西漢偉大的史學(xué)家司馬遷所著的《史記》，這部優(yōu)秀的作品得到了魯迅先生的高度評價，被其稱為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，《史記》主要的特點(diǎn)就是在相當(dāng)?shù)臅r期內(nèi)，同一事件對人們的不同看法都被記錄在內(nèi)。《史記》為史學(xué)奠定了獨(dú)特的文學(xué)地位，不僅對通史體裁進(jìn)行了先行的開辟，更對我國古代散文、戲曲、小說和紀(jì)傳等文學(xué)產(chǎn)生了深刻而長久的影響。
（二）經(jīng)部
作為國學(xué)的核心部分，學(xué)習(xí)經(jīng)學(xué)是提升文學(xué)涵養(yǎng)的主要內(nèi)容，其主要分書類、易類、四書類、詩類、小學(xué)類和孝經(jīng)類等十類。縱觀我國古代的文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)，以儒家著作的思想精髓為主力的作品不在少數(shù)，多數(shù)作品的美學(xué)范疇與審美觀念都與儒家經(jīng)典密不可分。以我國古代的詩歌為例，其表現(xiàn)特征主要含蓄委婉，而對意境的追求則要求詩歌的含義深刻，使人品味無窮，“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”將送別的思念延伸至遠(yuǎn)方，就很好得體現(xiàn)了這一內(nèi)容要求。加強(qiáng)我國古學(xué)思想與儒學(xué)思想的學(xué)習(xí)，能夠幫助我們多加了解文學(xué)的范疇樹立正確的審美觀念。
（三）集部
集部主要分為總集、文學(xué)理論和別集這三大類。對詩詞的專集與總集進(jìn)行詳細(xì)收錄，包括詩文評、別集、詞曲、楚辭和總集這五類。在集部中，我們主要對《詩經(jīng)》進(jìn)行深入的剖析。早初期，《詩經(jīng)》的普遍稱呼為《唐詩三百首》，作為一種流傳極其廣泛的唐詩選集，其不僅僅是一部簡單的兒童啟蒙性讀物，還是一部經(jīng)過歷史沉淀歷久不衰的文學(xué)經(jīng)典。而《唐詩三百首》最早又被稱為“詩三百”，相傳，經(jīng)過孔子的刪訂，“詩三百”在后世的經(jīng)典地位被確定，因此統(tǒng)稱為“詩經(jīng)”。《詩經(jīng)》以優(yōu)美的詞句來體現(xiàn)感情的豐富，這種借詩抒情的形式對后世的文學(xué)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。詩歌具有象征性，一首詩歌中常常除了表達(dá)顯意之外，還能體現(xiàn)出言外之意，一首僅僅對事物進(jìn)行闡述的詩歌不能算是好詩，將寓意與顯意結(jié)合在一起，不僅能使詩歌內(nèi)涵更具層次感，還能使詩的主題思想更加意味深L。
（四）子部
子部主要是對諸子百家的類書及著作進(jìn)行采集，包括道家類、法家類、儒家類、農(nóng)家類、兵家類、釋家類、雜家類和醫(yī)學(xué)類等十四種。在子部中，道家與儒家是最具代表性的著作，因此，我們可以以此為例來進(jìn)行詳細(xì)的解析。道家崇尚無為而治，順應(yīng)自然，莊子與老子是道家思想的代表人物，其中，《莊子》一書詳盡闡述了莊子倡導(dǎo)的理論和思想。這本著作通過對虛擬寓言故事的采用，體現(xiàn)了生動奇特、想象豐富、寓意深刻且浪漫主義色彩濃厚的表現(xiàn)手法。在我國古代的文學(xué)長河中，莊子與周子早已將文學(xué)方面的語言發(fā)展到玄遠(yuǎn)高深的境界，對后代文學(xué)的形成和發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響。作為莊子哲學(xué)思想的基礎(chǔ)，“道”達(dá)到了其思想主張的最高境界。如若對莊子的文學(xué)思想和哲學(xué)理論沒有深入的研究與了解，便無法立足古代文人的角度，認(rèn)識了解他們的文化背景及精神世界，最終也無法分析與研究他們的經(jīng)典作品。
三、國學(xué)思想體現(xiàn)古代的文學(xué)價值方面
（一）綜合性思維的引入
現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的多方面發(fā)展給文學(xué)創(chuàng)造了獨(dú)立的機(jī)會，文學(xué)與史學(xué)合一的局面被制度化與專業(yè)化打破，文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)被“分家”。其中，文學(xué)主要分外國文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、古代文學(xué)、文藝學(xué)和當(dāng)代文學(xué)這幾大類，而古代文學(xué)則被劃分為先秦兩漢、魏晉和唐宋元明清層面，在各個不相同的層面中，按照戲劇、詩歌、小說和散文等體裁進(jìn)行了更深入的劃分。詳細(xì)的分門別類使研究范圍更加明確，在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中，學(xué)者進(jìn)行研究的目的主要是為了學(xué)問而學(xué)問，并沒有通過科學(xué)合作與獨(dú)立品性產(chǎn)生一種傳統(tǒng)學(xué)問通研古今的責(zé)任感。現(xiàn)代化的文學(xué)學(xué)術(shù)專家取代了古代的通儒，現(xiàn)代文學(xué)的嚴(yán)格限定、藝術(shù)特色、明確指向、實踐方法和獨(dú)立系統(tǒng)等一些文學(xué)特性能夠加快研究者的模仿操作能力，能快速提高社會意義、人物時代背景的分析與古代藝術(shù)特色的疊加的文學(xué)研究的步伐。狹隘批判的古代文學(xué)研究觀念降低其本身的學(xué)術(shù)氣度，造成歷史意識流失，在對國學(xué)與古代文學(xué)的研究中，學(xué)者要統(tǒng)籌全局，引入綜合性思維，加強(qiáng)專業(yè)的研究技能，拓寬廣闊的研究視野，才能更深入得體現(xiàn)國學(xué)與古代文學(xué)的思想價值。
（二）歷史觀念的角度分析
從某種程度上來說，對古代文學(xué)所持有的同情態(tài)度與歷史意識相互制約與平衡。文學(xué)者們通過有限的歷史文獻(xiàn)綜合了解與連接，常常將自身所處的環(huán)境、時代背景和學(xué)說納入到古代文學(xué)說，以此來闡述古人的思想意志。由于現(xiàn)代學(xué)科在發(fā)展的背景下對傳統(tǒng)的價值體系與觀念進(jìn)行了摒除，且改變了舊式研究范式不成系統(tǒng)的局面，研究者們可以一邊享受研究思維解禁后的自由，另一邊也要擔(dān)負(fù)起對新范式進(jìn)行優(yōu)化和創(chuàng)新的使命，從自然科學(xué)領(lǐng)域和西方科學(xué)理論中學(xué)習(xí)相關(guān)的方法，對其進(jìn)行吸收與借鑒。歷史意識是語境的一種還原思想，它要求學(xué)者在研究時要站在作者的心理世界與原始時代方面，為雙方創(chuàng)造平等對話的條件，其中，研究者的思維模式處于自由狀態(tài)，可以在對話中隨意展現(xiàn)，但不能直接通過文學(xué)著作進(jìn)入作者的生活，否則，超越了歷史的限制，我們看到的，僅僅是一個現(xiàn)代人的獨(dú)角戲，而不是超越時空界限的文學(xué)對話。
（三）對傳統(tǒng)文學(xué)的珍視
在當(dāng)代的學(xué)科文化研究中，需要以客觀理性的態(tài)度對傳統(tǒng)的文學(xué)進(jìn)行研究。西方理性學(xué)派認(rèn)為，對待傳統(tǒng)文學(xué)要在批判中繼承，這種思想實質(zhì)上已經(jīng)對傳統(tǒng)文學(xué)持否定態(tài)度，在對傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行研究前就已經(jīng)在潛意識中產(chǎn)生了排斥的思想，尊敬與信任的缺乏在一定程度上否決了傳統(tǒng)民族文化的自然傳揚(yáng)與繼承，從而形成傳統(tǒng)民族文化思想層面上的斷裂現(xiàn)象，進(jìn)一步導(dǎo)致對傳統(tǒng)文化的忽視與批判。古代文學(xué)少不了理性與科學(xué)精神，傳統(tǒng)文學(xué)遺產(chǎn)并不僅僅表現(xiàn)古老文字的形成與古代文學(xué)文明的發(fā)展，其蘊(yùn)含的思想、精神和性情才是文學(xué)研究最有價值的部分。因此，通過國學(xué)以珍視的態(tài)度來對待古代文學(xué)是對傳統(tǒng)優(yōu)秀文學(xué)的一種肯定。
四、兩者思想價值的共通之處
國學(xué)的思想核心主要為忠德思想、信德思想和孝道思想這三種，這三種思想與古代文學(xué)所體現(xiàn)的價值有共通之處。“百行孝為先”，這是古代文人對孝道的首要看法，古代社會的孝是一切道德的根本，古人稱其為萬物善良的源頭，《弟子規(guī)》中指出：“身有傷，貽親憂，德有傷，貽親羞。”這句詩表明，當(dāng)我們的身體受到損傷時，父母會擔(dān)心，但當(dāng)我們的德行品性受到破壞時，父母會因此感到羞恥，這樣稱之為不孝。古代人用忠德來感化百姓，使百姓受到合理的教育，并將此種品性教化給后人，普通百姓要忠于自己的上級，對君主的美好德行進(jìn)行繼承與發(fā)揚(yáng)，忠與孝是相互統(tǒng)一的，百姓不僅要恪守忠孝之德，以此治家，還要孝順自己的父母，關(guān)愛自己的兄弟姐妹，對他人的父母與兄弟姐妹也要適當(dāng)?shù)年P(guān)心孝敬，這是作為普通百姓應(yīng)恪守的最基本忠德。信道，信是做人立身的根本，信德是治國、利國的根本要素，在古代社會活動中，信德是人們修身律己的法則，也是衡量一個人品德的重要俗肌！靶擰筆僑擻肴酥間進(jìn)行有效溝通的橋梁，對于社會的穩(wěn)定亦有重要作用，因此，無論是治國，還是交往相處，誠信是基石，是決定一個人能否長遠(yuǎn)發(fā)展的關(guān)鍵。
說中國“文論”存在危機(jī),是否有點(diǎn)危言聳聽呢?其實不然。新世紀(jì)之初,在暨南大學(xué)召開的一次文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)會議,與會人員普遍認(rèn)為當(dāng)今的文論體系已陷入危機(jī)之中,具體表現(xiàn)為:文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實生活和藝術(shù)創(chuàng)作之間脫離聯(lián)系,理論內(nèi)容陳舊,已經(jīng)不符合當(dāng)今大眾審美的要求;文論形態(tài)需要調(diào)整,文學(xué)理論在學(xué)理內(nèi)容上要轉(zhuǎn)向生態(tài)文藝學(xué)和文化詩學(xué)方面。這些年來,許多專家都已經(jīng)意識到這種危機(jī)的存在,并提出了改革文藝?yán)碚擉w系的一些設(shè)想。如陶東風(fēng)先生在《日常生活的審美化與文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文中(見《中南大學(xué)學(xué)報》社會科學(xué)版2005年第3期),認(rèn)為文學(xué)理論不能拘泥于抽象理論的條條框框,必須打破現(xiàn)成的僵化的理論學(xué)說,注重日常生活的審美化原則,并把它融入到文學(xué)理論的體系當(dāng)中,使之成為重要的研究方法;王一川教授在其所著的《文學(xué)理論》一書中(王一川:《文學(xué)理論》,四川人民出版社2003年版),盡量克服傳統(tǒng)的“意識形態(tài)”對文論的制約,擺脫了文學(xué)理論學(xué)科多年存在的“疲軟”狀態(tài)。他依照自己多年來對文學(xué)的深切體會,第一次用“感興修辭”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“意識形態(tài)”屬性,使得文學(xué)理論的審美屬性得以彰顯,全書的內(nèi)容也因此煥然一新;后來,童慶炳、王一川先生在《文學(xué)理論教學(xué)的雙向拓展》一文中,提出了文學(xué)理論改革的新思路,這是他們在承擔(dān)教育部師范司的課程改革課題“在雙向拓展中更新文學(xué)理論課程”中獲得的成果。
該文認(rèn)為,中國的文學(xué)理論教學(xué)內(nèi)容明顯受到前蘇聯(lián)的教學(xué)模式影響,同時也受“僵化理論”干擾,致使多年來文學(xué)理論的改革走進(jìn)了死胡同。如何面對21世紀(jì)對專業(yè)人才的需求,注重學(xué)生對現(xiàn)實突出問題的實際解決能力和對理論的實踐應(yīng)用能力,這是一個重大課題。為此他們提出了具有可操作性的改革措施,具體表現(xiàn)為“雙向拓展”的一套思路:一是從宏觀上向文化詩學(xué)和文化人類學(xué)方向拓展,強(qiáng)化文學(xué)理論與東西方的詩學(xué)、文化人類學(xué)以及當(dāng)代社會生活的關(guān)系;二是從微觀上向文本閱讀和文學(xué)批評方向拓展,加強(qiáng)文學(xué)理論與文藝欣賞、文學(xué)批評的密切關(guān)系,提高學(xué)生學(xué)習(xí)分析和鑒賞、批評文學(xué)作品的能力。此項改革取得了重大成果,它化解了多年來文學(xué)理論課的尷尬境地,被廣泛運(yùn)用于課堂教學(xué)過程中,王一川先生主持的《文學(xué)概論》課程建設(shè)被打造成為國家級精品示范課程。
其實早在20世紀(jì)90年代,就有學(xué)者著文呼吁《文學(xué)理論》必須改革,并指出這門課程面臨的危機(jī)問題。筆者認(rèn)為,危機(jī)的原因主要在于:
一是教材內(nèi)容人文精神的缺失。在現(xiàn)行的教育體制和考試制度的制約下,人文性最為豐富的文學(xué)在理論板塊中被切割成標(biāo)準(zhǔn)化測試下的一個個知識點(diǎn),需要學(xué)生死記硬背才能拿到高分。加上急功近利的浮躁心態(tài),導(dǎo)致人們對自身人文關(guān)懷責(zé)任的迷失,學(xué)者普遍缺失獨(dú)立的反思精神和審美精神。指出這方面問題的論文有:李世濤的《問題意識與文學(xué)理論的危機(jī)———危機(jī)中的文學(xué)理論之重建》(深圳大學(xué)學(xué)報2004年第5期);趙勇的《新世紀(jì)文學(xué)理論的生長點(diǎn)在哪里?》(文藝爭鳴2004年第3期);王金龍的《危機(jī)與突圍:從文學(xué)理論教學(xué)改革入手》(南陽師范學(xué)院學(xué)報2009年第2期)。
二是工具理性代替了審美之思。其實,文學(xué)理論長久以來一直被當(dāng)作工具理性來講授,從最初的“為政治服務(wù)”,到后來的“為現(xiàn)代化服務(wù)”,一直到現(xiàn)在的“為培養(yǎng)學(xué)生的理性思維服務(wù)”,都帶有明顯的功利性質(zhì)。這些偏頗的觀點(diǎn),影響了人們對文學(xué)性質(zhì)的理解。文學(xué)首先是人學(xué),它要表現(xiàn)的是人類生生不息的愿望和理想,它以優(yōu)美的形式,傳達(dá)人類的真情實感,從而展現(xiàn)生活之真,人性之善,藝術(shù)之美。因而文學(xué)成為一種本真的言說,詩意的言說,審美化的符號。但是工具理性的教學(xué)模式卻忽視這一點(diǎn),致使文學(xué)理論教學(xué)陷入僵化的泥淖之中,成為教條主義和形式主義,缺乏一種開放和務(wù)實的、人性化的內(nèi)涵。唯有代之以審美之思,才能從根本上解決文學(xué)所關(guān)注的人類生存、環(huán)境生態(tài)、精神生態(tài)等現(xiàn)實問題,體現(xiàn)人的主置,張揚(yáng)人的價值和尊嚴(yán),為未來指出理想的生存之境。指出這方面問題的論文有:馮黎明的《論文學(xué)理論的知識學(xué)屬性》(《文藝研究》2008年第9期);黃發(fā)有的《文學(xué)教育的工具情結(jié)》(《天津師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2007年第1期);張曉舸的《文學(xué)教學(xué):從“制器”到“育心”》(《現(xiàn)代大學(xué)教育》2007年第3期);陳嘉映的《何為理論》(見張汀陽主編《年度學(xué)術(shù)2003》,中國人民大學(xué)出版社2004年版)。
三是生態(tài)批評在文學(xué)理論體系中的嚴(yán)重缺失。將生態(tài)觀引入文學(xué)理論學(xué)習(xí)內(nèi)容,目的是引起學(xué)生對人類生存境況的關(guān)注,體現(xiàn)文學(xué)理論的綠色之思和審美之維。可惜的是,我們當(dāng)今的文學(xué)理論體系還沒有真正接納這個內(nèi)容,因此顯得滯后于現(xiàn)實。有學(xué)者對此提出了自己的改革思路。這方面的論文有:陳定家的《當(dāng)代文論研究空間的新拓展》(廣播電視大學(xué)學(xué)報2003年第4期);周婭的《生態(tài)文化視野下的文學(xué)理論教學(xué)創(chuàng)新》(中國大學(xué)教學(xué)2011年第2期),等等。
四是文學(xué)理論與實踐的嚴(yán)重脫節(jié)。揭示這方面問題并提出改革方案的論文有:孫仁歌的《走出文學(xué)理論教學(xué)誤區(qū)》(淮南師范學(xué)院學(xué)報2010年第4期);張德禮的《架起從理論通向?qū)嵺`的橋梁———加強(qiáng)文學(xué)理論實踐環(huán)節(jié)教學(xué)探索的回顧》(南陽師范學(xué)院學(xué)報2007年第8期)。因此,筆者認(rèn)為,將生態(tài)觀與實踐性教學(xué)環(huán)節(jié)引入“文學(xué)理論”課程教學(xué)內(nèi)容改革中,是為了先完成“理論重建”,激活文學(xué)理論體系的生機(jī)與活力,恢復(fù)文學(xué)的應(yīng)有之義,體現(xiàn)應(yīng)有的人文關(guān)懷思想,然后從實踐中引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入理論,有效地提高他們的理論修養(yǎng)、創(chuàng)作水平、鑒賞水平和文學(xué)批評能力。這是一條迅速提升學(xué)生綜合素質(zhì)、充分調(diào)動他們學(xué)習(xí)積極性的有效途徑。
“文論”課程改革設(shè)想
為改變目前文學(xué)理論課程的尷尬境地,必須把這門課程的理論體系當(dāng)作一個系統(tǒng)工程來對待,進(jìn)而提出一套行之有效的改革措施,使之適應(yīng)當(dāng)前教育教學(xué)改革的趨勢。為此,應(yīng)該將文論課程的改革設(shè)想最終落實到兩個主要方面:一是將生態(tài)觀和人文關(guān)懷精神有機(jī)地融入當(dāng)今的文學(xué)理論體系中,改革文學(xué)理論的教學(xué)內(nèi)容,努力建構(gòu)“生態(tài)文藝學(xué)”這一新的文學(xué)理論形態(tài);二是加強(qiáng)文學(xué)理論教學(xué)過程中的實踐環(huán)節(jié)。
(一)將生態(tài)批評觀引入文學(xué)理論的教學(xué)內(nèi)容,建構(gòu)生態(tài)文藝?yán)碚撔螒B(tài)
第一,教學(xué)理念上確立“天人合一”的深層生態(tài)文藝觀。生態(tài)文藝學(xué)是文學(xué)理論的基本形態(tài)。這些年來,隨著生態(tài)危機(jī)的加深,理論界中的生態(tài)批評十分普及。作為一種理論方法,它首先起源于西方的批評界,發(fā)端于20世紀(jì)70年代,90年代開始興盛,迅速成為遍及世界的文藝思潮,并于上個世紀(jì)80年代開始被引進(jìn)中國。威廉?呂克特在1978年發(fā)表的論文《文學(xué)與生態(tài)學(xué)》中指出,生態(tài)批評是“將生態(tài)及生態(tài)學(xué)的理念用于文學(xué)的研究”。生態(tài)批評的目的旨在對自然文學(xué)、環(huán)境文學(xué)等與探索人與自然關(guān)系的文學(xué)作品進(jìn)行述評與研究,同時又倡導(dǎo)從生態(tài)的角度來閱讀古往今來的作品,從而使人類建立強(qiáng)烈的生態(tài)觀念及憂患意識。深層生態(tài)學(xué)是挪威哲學(xué)家阿倫?奈斯在1973年提出的關(guān)于生態(tài)平等與生態(tài)共生等重要生態(tài)哲學(xué)理念,后來運(yùn)用于文藝觀中,要求人們承認(rèn)物種的多樣性和萬物具有平等生存的權(quán)利,做到關(guān)愛萬物,尊重生命,從而追求“天人合一”的和諧境界。它構(gòu)成了深層生態(tài)文藝觀的價值核心,也成為了教學(xué)理念中的重要資源。
第二,教學(xué)范式上提出以生態(tài)文藝觀開展探討型教學(xué)。如何通過轉(zhuǎn)識成智的教學(xué)方法,來培養(yǎng)學(xué)生的人文精神?這是當(dāng)今文學(xué)理論創(chuàng)新教育必須考慮的問題。生態(tài)文藝學(xué)是一門具有豐富人文精神、充分關(guān)注人類生存境況的人文科學(xué),在教學(xué)范式上以生態(tài)文藝觀開展探討型教學(xué),可以充分調(diào)動教學(xué)雙方的積極性。在課堂教學(xué)中師生共同探討生態(tài)文藝觀,激發(fā)大家創(chuàng)造的積極性,讓學(xué)生關(guān)注當(dāng)下人類的生存境況和生態(tài)問題,給文藝?yán)碚摴嘧⑸鷳B(tài)的綠色,從而將古人“天人合一”的生態(tài)整體文論觀和當(dāng)前的環(huán)境危機(jī)和精神生態(tài)問題有機(jī)地聯(lián)系起來,尋求解決問題的有效途徑和方法。將文藝?yán)碚摰恼n堂教學(xué)、課堂討論和科學(xué)研究活動統(tǒng)一起來,既可以形成整體的生態(tài)文藝觀,又可以豐富學(xué)生的人文精神,從而充實文學(xué)理論的學(xué)理內(nèi)涵。
第三,教學(xué)延伸環(huán)節(jié)上,倡導(dǎo)課前閱讀生態(tài)文學(xué)作品,啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行自主式的生態(tài)文藝批評。
課前安排學(xué)生閱讀美國作家卡遜的《寂靜的春天》、梭羅的《瓦爾登湖》和利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》,進(jìn)而解讀中國生態(tài)文學(xué)作家徐剛、哲夫等人的作品,并進(jìn)行生態(tài)文藝?yán)碚摲矫娴膶W(xué)習(xí)指導(dǎo)。
將生態(tài)觀引入文學(xué)理論學(xué)習(xí)內(nèi)容,目的是引起學(xué)生對人類生存境況的關(guān)注,同時賦予文學(xué)理論以濃厚的人文關(guān)懷色彩。文學(xué)本來是綠色的,文學(xué)理論也應(yīng)該是綠色的,只要融進(jìn)了人文關(guān)懷思想,它們便能恢復(fù)自我本色,共同彰顯文學(xué)天空的藍(lán)天白云。我們知道,生態(tài)理念、人文關(guān)懷是一種至真至善的文學(xué)追求,因為這是一種崇高的文學(xué)精神,它是一種崇尚天地萬物、尊重人的生命、尊嚴(yán)、價值、情感、自由的精神。它始終關(guān)注人與自然的全面發(fā)展、人的生存狀態(tài)和人類的未來命運(yùn),有了生態(tài)理念和人文關(guān)懷精神,文學(xué)和文學(xué)理論便會從冷漠的天空回歸溫暖的大地,成為人類精神尋求慰藉的棲居之所。
在當(dāng)今社會,“以人為本”、“和諧共生”的思想已深入人心。人是一切關(guān)系的總和,人與自然的關(guān)系,人的悲歡離合,人的喜怒哀樂,人的盛衰榮辱,都應(yīng)該成為文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn),從而成為極具感性的文學(xué)藝術(shù)的永恒主題。文學(xué)是人學(xué),文藝的宗旨就是逼近人類的生命狀態(tài)和生存意義。文學(xué)的本色應(yīng)該是純凈的,它始終佇立在希望的田野守望著人類的生態(tài)家園,為人類守護(hù)著精神領(lǐng)域的最后一片凈土,讓青山常在、綠水長流。文學(xué)的永恒魅力,正是來自它對人類生存環(huán)境的關(guān)注,來自它對人類精神境界的提升,它激發(fā)人的生命情感以及對美的向往,同時彌補(bǔ)因理想與現(xiàn)實的矛盾沖突而帶來的缺陷,從而溝通人性的兩極,給生態(tài)灌注生機(jī)與活力,更好地優(yōu)化人類的生態(tài)環(huán)境。
關(guān)鍵詞：羅宗強(qiáng)；歷史還原；文學(xué)思想史；人文關(guān)懷
中圖分類號：I209 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）14-0191-04
羅宗強(qiáng)先生強(qiáng)于理論思辨，敢于創(chuàng)新，成為古典文學(xué)研究領(lǐng)域杰出的領(lǐng)軍人物，他開創(chuàng)的文學(xué)思想史研究及士人心態(tài)研究成就斐然，成為古典文學(xué)研究的一面旗幟。他的文學(xué)思想史的書寫，最重要的一點(diǎn)就是注重歷史還原。特別是在歷史還原時飽含著對古人的悲憫情懷，表達(dá)了一位文學(xué)史研究者那種高尚的志趣，讓讀者能隱約感受到一縷淡淡的憂傷。這一點(diǎn)是目前學(xué)界很多從事古代文學(xué)思想史研究的學(xué)人所沒有注意到的，也是羅先生從事古代文學(xué)研究幾十年孜孜不倦的重要原因，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。
一、何謂歷史還原以及羅先生及其門人對歷史還原的運(yùn)用
在討論這個問題之前，我們很有必要對于歷史還原這個詞語作一個解析。歷史還原亦稱為“觀復(fù)”、“返本”、“復(fù)原”或“正本清源”，通俗地講就是回歸歷史的本來面目、尊重歷史發(fā)展的客觀真實。大多數(shù)人會認(rèn)為這是一個歷史學(xué)的概念，其實不然，古來文、史、哲本不分家，而且這樣的一個概念今日不論在史學(xué)界還是在文學(xué)界都得到了充分地闡釋和解說，但是在這里我們還是從文學(xué)與文學(xué)研究的視閾來闡釋它。
《道德經(jīng)》云：“萬物并作，吾以觀復(fù)”，可見此中“觀復(fù)”就是觀察回復(fù)萬物變化，從中得出其規(guī)律，這就是最本初的歷史還原。發(fā)展到孟子那里就成了知人論世了，如《孟子·萬章下》所云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”而到了南北朝時期，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中明確提出了：“沿波討源，雖幽必顯”，這就是文學(xué)研究中真正意義上的歷史還原了。我們認(rèn)為在文學(xué)研究中，特別是在古代文學(xué)思想史的研究中，“歷史還原”是一項決定成敗的基礎(chǔ)性工作，沒有它根本就無法繼承和發(fā)揚(yáng)中國古代文學(xué)傳統(tǒng)，談不上真正意義上的文學(xué)思想研究，更無從把握古代文論的建構(gòu)和理論創(chuàng)新，當(dāng)然也就無法來發(fā)掘古代文學(xué)中蘊(yùn)涵的深邃思想和悠久文化。而羅宗強(qiáng)先生這些年的研究和著作做的就是這樣一個工作。
當(dāng)然羅宗強(qiáng)先生不是第一位將歷史還原應(yīng)用在古代文學(xué)的研究領(lǐng)域中的學(xué)者，近現(xiàn)代有許多大師都曾經(jīng)從事過這樣或類似這方面的工作，我們通過閱讀劉師培《中國中古文學(xué)史》、王國維的《宋元戲曲考》、吳梅的《詞學(xué)通論》、黃侃的《文心雕龍札記》、魯迅的《中國小說史略》、朱自清的《詩言志辨》、聞一多的《楚辭校補(bǔ)》、朱光潛的《詩論》、錢鐘書的《談藝錄》等著作，可以深刻體會到這些大師在研究中對于歷史還原的高度重視和巧妙應(yīng)用，以及在傳統(tǒng)文學(xué)研究和現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的智慧和功利。特別是劉師培先生的《中國中古文學(xué)史》，“先輯錄臚列有關(guān)成說、史料，使人明其輪廓概貌；其次間雜己見……論有所歸，無一字無來處”。這種研究方法就是“以史證文”，即“以資料為主，我為客，讓資料、史實說話”，這是歷史還原的方法在古代文學(xué)研究中的最初嘗試。而羅宗強(qiáng)先生則是在這個中國古代文學(xué)思想史研究領(lǐng)域里面應(yīng)用歷史還原之法的集大成者，也是我們后輩學(xué)人引以為榜樣的在世大師之一。
歷史還原是羅宗強(qiáng)先生的一個重要的學(xué)術(shù)思想，他在《文學(xué)遺產(chǎn)》1985年第3期上發(fā)表重要論文《并存、拓展、打通》，該論文明確提出：要使得中國古代文論的研究具有歷史實感，第一步而且最重要的一步工作表示還原。1986年，羅先生《隋唐五代文學(xué)思想史》出版，該書正是以隋唐五代之文學(xué)思想展開了細(xì)致入微的考察與分析，生動地描述了當(dāng)時的歷史原貌，為我們樹立了一個研究的理論模式。時隔不久，羅先生又在《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第4期上發(fā)表文章《四十年古代文學(xué)理論研究的反思》，指出許多古代文論的理論研究，由于年代久遠(yuǎn)書籍散逸等客觀因素和古今人思維方式差異等主觀原因，我們后世人已經(jīng)無法窺見它的原貌，亟需通過史的研究以推測它的本來面目。羅先生在1991年出版的《玄學(xué)與魏晉士人心態(tài)》里面直接倡明了他的原則——“竭己之所能，描述歷史的真實面貌”。稍后在1995年《宋代文學(xué)思想史·序言》中指出：文學(xué)思想史的研究……不論用何種方法，都必須極重視歷史的真實面貌；而只有搞清楚了歷史的真實面貌，才能更好地復(fù)原古代文學(xué)思想的面貌；也只有復(fù)原了古代文學(xué)思想的面貌，才有可能對于文學(xué)作品有進(jìn)一步的分析和評價。這就像是一個緊密聯(lián)系在一起的環(huán)節(jié)一樣，其中任何一個環(huán)節(jié)沒有做好，都無法展開對于文學(xué)的深入考察和研究，那么在未能準(zhǔn)確還原的歷史基礎(chǔ)上所作的一切議論都是毫無意義的。
正因為羅宗強(qiáng)先生的大力提倡和呼吁，特別是他本人在文學(xué)思想史研究中的身體力行，使得今日文學(xué)研究領(lǐng)域中歷史還原蔚成新風(fēng)。羅先生自從20世紀(jì)80年代初期就提倡把文學(xué)創(chuàng)作中所反映的文學(xué)觀念與文學(xué)批評、文學(xué)理論結(jié)合起來，特別是應(yīng)用歷史還原來研究古代士人之心態(tài)，研究中國古代各個時期文學(xué)思想的流變。他主張在大量占有文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上復(fù)原歷史的真實面貌，從政局、社會思潮、生活方式、生活情趣等方面來研究士人心態(tài)的變化，藉以考察文學(xué)思想潮流演變的因由，再作理論研究。曾先后出版《魏晉南北朝文學(xué)思想史》、《隋唐五代文學(xué)思想史》等多種著作，現(xiàn)今階段正在致力于《明代文學(xué)思想史》的研究和寫作。其中《隋唐五代文學(xué)思想史》獲得全國高等學(xué)校首屆人文社會科學(xué)研究優(yōu)秀成果一等獎，《玄學(xué)與魏晉士人心態(tài)》獲得全國高等學(xué)校第二屆人文社會科學(xué)研究優(yōu)秀成果二等獎，特別是《隋唐五代文學(xué)思想史》和《魏晉南北朝文學(xué)思想史》被教育部列為高校研究生教材，成為全國高等學(xué)校所有研究生的必讀書目和研究范例。在羅先生的指導(dǎo)和影響下，師門同仁及學(xué)生領(lǐng)悟其學(xué)術(shù)思想，并按照這樣的學(xué)術(shù)研究方法，寫出了一大批相關(guān)研究著作。比如張毅先生著《宋代文學(xué)思想史》、左東嶺先生著《李贄與晚明文學(xué)思潮》、張峰屹先生著《先前兩漢文學(xué)思想史》等等。特別是左東嶺先生的《李贄與晚明文學(xué)思潮》獲得全國首屆百篇優(yōu)秀博士論文，其《王學(xué)與中晚明士人心態(tài)》獲得北京市優(yōu)秀論著。
二、羅先生文學(xué)思想史研究中的歷史還原式書寫
如前所論，歷史還原是羅宗強(qiáng)先生的一個重要的學(xué)術(shù)思想，也是他在中國古代文學(xué)思想史研究中應(yīng)用得最為成功的書寫方式。當(dāng)然具體來說，可以從三個方面加以分析和闡釋。
（一）歷史還原之時代背景的細(xì)致關(guān)照
關(guān)鍵詞：李贄；盧梭；文藝思想；比較研究；綜述
中圖分類號：I0—03；I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673—1573（2012）03—0020—05
一、前言
李贄（1527—1602年），原姓林，名載贄，字宏父，號卓吾、百泉居士等，晚明杰出思想家、文學(xué)家、史學(xué)家。有《焚書》《續(xù)焚書》《藏書》《續(xù)藏書》《初潭集》《四書評》《史綱評要》《讀升庵集》《莊子解》《老子解》《九正易因》《因果錄》《永慶回答》《柞林紀(jì)譚》《道古錄》《闇然錄最》《孫子參同》等著作存世[1]。在哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)等方面均有建樹。他的思想較為復(fù)雜，除了中國傳統(tǒng)儒釋道思想對其深刻的影響外，伊斯蘭教思想甚至西方基督教思想對其人格和思想的建構(gòu)也是不可忽略的因素[2]。李贄生活于中晚明時期，這一時期是各種思想相互激蕩的時期，但也正是思想的相互激蕩才產(chǎn)生了“不以孔子是非為是非”的李贄以及其以“童心說”為代表的文學(xué)思想。
盧梭（1712—1778年），全名讓—雅克·盧梭，法國啟蒙運(yùn)動時期著名的政治家、教育家、思想家、文學(xué)家。有《論科學(xué)與藝術(shù)》《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》《社會契約論》《愛彌爾》《新愛洛伊絲》《論戲劇——致達(dá)朗貝爾的信》《懺悔錄》《孤獨(dú)散步者的遐思》等作品為中國讀者所熟悉。盧梭生活于18世紀(jì)，而西方的18世紀(jì)是啟蒙運(yùn)動的世紀(jì)，但正如卡西爾在《啟蒙哲學(xué)》中所說“啟蒙主義運(yùn)動為浪漫主義運(yùn)動鍛造了武器”，而這一武器的首先持有者就是盧梭，盧梭開啟了西方19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動的先河。但是正如雷內(nèi)·韋雷克在《近代文學(xué)批評史》中談到盧梭時所說：“盧梭鞭撻文明，贊揚(yáng)個性、想象和幻想，洞見到人與自然的聯(lián)系，要確切地說明這一切對于批評的實際貢獻(xiàn)，將是一樁幾乎無法完成的任務(wù)，那樣一來就會融匯為一般思想史。”但是我們不能因為研究對象的復(fù)雜而成為不進(jìn)行研究的理由，也許正是因為研究對象的復(fù)雜而使研究可能具有更大的價值。
李贄和盧梭基本處于相同的時間維度之上，都是當(dāng)時所在國家的異端思想家，都提出了關(guān)于自然人性的文藝思想觀點(diǎn)，都對后世文藝思想的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。通過對李贄和盧梭文藝思想的橫向比較，挖掘二人文藝思想的異中之同和同中之異，對于準(zhǔn)確把握二人的文藝思想有積極的意義，也為溝通中西文藝思想架起一座有益橋梁。
二、研究概況
（一）李贄文藝思想研究概況
關(guān)于李贄文藝思想的研究主要是圍繞李贄文學(xué)和哲學(xué)思想的核心——“童心說”展開研究，按照研究角度的不同主要分為以下四個方面。
一是對以“童心說”為核心的文藝思想的多角度闡釋。如許蘇民的《論李贄文藝思想的新理性主義特征》[3]從人學(xué)本體論出發(fā)，認(rèn)為李贄的文藝思想“其中一以貫之的基本精神，就是真善美之統(tǒng)一的理性追求和體現(xiàn)在這一追求中的人的自由本質(zhì)的展示”。如蔡鍾翔的《論李贄的“以自然之為美”》[4]從文藝美學(xué)的角度對李贄的“自然觀”作了研究，認(rèn)為在李贄的哲學(xué)和美學(xué)思想中，“‘自然’不僅是人格美的標(biāo)準(zhǔn)，也是藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)，人格理想和審美理想是相通的。崇尚自然真誠，追求思想自由，是李贄人生哲學(xué)的要義”。如徐又良的《試論李贄文學(xué)思想的體系性及其創(chuàng)新性》[5]以宏觀的視野力圖構(gòu)建李贄文學(xué)思想的體系性，等等。
二是對以“童心說”為核心的文藝思想形成原因的多方面挖掘，在這方面具有代表性的文章是湯曉青的《回族文學(xué)批評家李贄的多元文化背景》[6]和李珺平的《李贄“童心說”多元文化淵源試探》[7]，兩篇文章都肯定了傳統(tǒng)研究所認(rèn)為的李贄“童心說”受到了中國傳統(tǒng)儒釋道思想的影響的同時，前者令人信服地指出了伊斯蘭教思想對“童心說”的影響，后者還提及了西方基督教思想對“童心說”的濡染，這兩方面都是李贄研究所取得的新成果。
【關(guān)鍵詞】荒誕派戲劇；宗教；內(nèi)在的聯(lián)系
中圖分類號：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0017-02
荒誕派戲劇是現(xiàn)代戲劇的一種特殊形式，主要是表達(dá)一種否定人類的意義，一種對人性、對人失去信心后所形成的意識形態(tài)上的新的表現(xiàn)形式，它在表達(dá)上突破了傳統(tǒng)意義上的戲劇特點(diǎn)。同時荒誕派戲劇在主題上展現(xiàn)出人性的無奈與生活中的悲慘，同時也不斷地融入宗教中的命運(yùn)的印記，在很多時候為了表達(dá)替罪與死亡的情節(jié)，更是在主題中去營造一種社會的悲情與人生的痛苦，當(dāng)然在表現(xiàn)手段上還體現(xiàn)出很多心理描寫與社會反思來。荒誕派戲劇在選擇主題上，很多情況下是借鑒了宗教的形式來表達(dá)文學(xué)思想和審美特點(diǎn)，同時也表達(dá)出各種不確定性和生活的悲劇性來。
一、荒誕派戲劇與宗教的悲劇情結(jié)
在西方的荒誕派戲劇與宗教文化之間是存在一定的內(nèi)在聯(lián)系的，首先在荒誕派戲劇的主題上我們便可以直接感受到悲劇的主題，對于荒誕派戲劇的劇作家來說，大多在思想上都是與現(xiàn)實相反的，這種風(fēng)格的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在既保留了西方文化的傳統(tǒng)模式，又在此基礎(chǔ)上吸收了宗教的情節(jié)。這時期出現(xiàn)了很多具有悲情主題的戲劇作品，在原型上可以歸結(jié)為宗教形式所演變而來的。古希臘悲劇的原意是“山羊之歌”，山羊在古希臘被譽(yù)為圣獸，它是眾神喜愛的獻(xiàn)祭禮品之一，也正是根據(jù)這一含義，在后來的荒誕派戲劇中便把祭祀的儀式改為“替罪羊”的形式，這種形式的戲劇中便出現(xiàn)了人性與宗教直接的一致性，同時這種“替罪羊”的戲劇形式也就多次出現(xiàn)在荒誕派戲劇中，更是以此來表現(xiàn)出荒誕派戲劇與宗教的情節(jié)之間的關(guān)系。
（一）在荒誕派戲劇中的悲情故事其實也包含了救贖與替罪直接的內(nèi)在聯(lián)系，以埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》為例，劇中以普羅米修斯悲情的一生作為整個戲劇的主題，在內(nèi)涵上可以說是繼承與發(fā)展了宗教的情懷和思想，其中普羅米修斯的悲劇與悲情貫穿戲劇的全部內(nèi)容，戲劇中把普羅米修斯的一生歸結(jié)為一種自身的救贖，對世人的拯救、對神權(quán)的反抗。在面臨死亡的時候普羅米修斯并沒有痛苦與悲情，相反的卻出現(xiàn)了一絲清明與淡然，這種自然的反抗便形成了一種與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)苦難與情感進(jìn)入到現(xiàn)實中，便給人類帶來災(zāi)難，而以自身為媒介進(jìn)行反抗與犯罪，反而是《被縛的普羅米修斯》的主題之一。海倫?加德納曾經(jīng)說過：“宗教的思想與社會現(xiàn)實都為荒誕派的戲劇帶來取之不盡的精神財富，而悲劇的荒誕卻也成為表現(xiàn)題材最有力的象征。”因此可以理解為普羅米修斯表現(xiàn)的是一種救贖的精神，當(dāng)然他的這種精神確實也存在著與神權(quán)對抗的思想。
而《俄狄浦斯王》中體現(xiàn)出的則是一種替罪的特點(diǎn)，在戲劇中我們可以看到，俄狄浦斯王身上所具備的價值便是一種不斷的抵抗與爭斗之情，但是這種爭斗的背后卻使得我們感受到一種罪孽感，這種罪孽感也是俄狄浦斯王在流落中所抗?fàn)幒蟮慕Y(jié)果，無論如何抗?fàn)幾罱K也是難以逃脫出神的法旨，同時也變成了一種荒誕派戲劇中所表達(dá)的“替罪”，而英雄的身份也在罪孽感之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，進(jìn)而形成一種“替罪”的原型。
（二）荒誕派戲劇在主題上不斷繼承和發(fā)展了這種宗教式的形式，并且以荒誕派戲劇作為傳播的對象，我們來看尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》，兩對夫婦在言行舉止、行動生活等方面都好似一個樣子，過于機(jī)械化的生活導(dǎo)致他們在生活中產(chǎn)生了極為相似的情節(jié)，但是他們對此好像都樂此不疲，極為喜歡。另外一個作品《阿麥迪或脫身術(shù)》里，15年的陪伴，15年的足不出戶，15年的尸體，導(dǎo)致阿麥迪很多時候都記不得這個年輕人是不是自己殺死的。還是一直就這么陪伴著他生活的，而在這15年中阿麥迪夫婦一直承受著精神的煎熬與無盡的心理焦慮，他們渴望得到人們的救贖，但又害怕去承受這種罪惡，因此阿麥迪夫婦在劇中便是以一種等待死亡到來的心態(tài)，且在無盡地追求著救贖與解脫。
（三）荒誕派戲劇在不斷地上演著與死亡一樣的等待情節(jié)，例如在貝克特的《等待戈多》里兩個主人公在等待，但是他們不知道所等待的是什么，也不知道能否等到，但是必須去等待。劇中流浪漢在不斷地等待一個叫戈多的人，但是這個人始終都沒有出現(xiàn)過，流浪漢卻只能這么等下去。這部貝克特的荒誕派戲劇在某一方面深刻地體現(xiàn)出死亡與等待其實就是荒誕劇中的一種無意義的體現(xiàn)，這也是一種社會中人們對于希望的寄托，是面對無奈的現(xiàn)實而自我安慰的一種方式，這是一種社會中面對死亡的理解，同時也是貝克特所理解的荒誕、死亡與等待之間的關(guān)系。現(xiàn)今的我們可能無法去理解這種荒誕背后所呈現(xiàn)的社會狀況，但是卻給我?guī)硪环N荒誕派戲劇中不斷發(fā)展的主題情節(jié)。另外在貝克特的《最后一盤錄音帶》里，老克拉普在屋子里不斷地游走，反復(fù)聽著年輕時候的錄音，這便是他唯一的生活，也是他生活中唯一的事情，這種不斷重復(fù)一件事的表現(xiàn)，從更深的一層中體現(xiàn)出人性對于生活的看法，同時深入感受到人在等待死亡中的無奈和悲情，這一點(diǎn)也與荒誕派戲劇不謀而合，同時也象征著人類最終都逃脫不了悲慘的結(jié)局。
二、荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)
西方荒誕派戲劇與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時還表現(xiàn)在宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)中。在西方文化中宗教的發(fā)展與文學(xué)的思想始終是保持著一致性的，這主要取決于文學(xué)與宗教是同源的，宗教的發(fā)展在古典時期曾經(jīng)替代過文學(xué)的產(chǎn)生，也就是說文學(xué)與宗教在意識形態(tài)上有很強(qiáng)的相似性，同時從審美特點(diǎn)來看，也是一種文學(xué)化的精神追求的產(chǎn)物，這種內(nèi)在的心理特點(diǎn)也是表達(dá)出現(xiàn)實意義的強(qiáng)烈精神載體，因此對于荒誕派戲劇中的宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)都是有很強(qiáng)的聯(lián)系的。
（一）荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想。近代的文化發(fā)展已經(jīng)突破傳統(tǒng)的文學(xué)形式了，其更多的是對于人的精神的描寫或者追求主張與自我的表現(xiàn)，同時不再細(xì)致描繪傳統(tǒng)的寫實場景，這就給文化開辟了新的精神層面的發(fā)展空間。同時在西方的很多精神類的文學(xué)中也就融入了宗教的意識理論，這些理論在表達(dá)人類的情感與意識中都具有著特殊的意義。宗教的教義一直是一種以心靈為依托的思想性的傳播，所以我們便可以在文化與宗教上取得聯(lián)系，而這種聯(lián)系也是荒誕派戲劇所需要表達(dá)的精神支柱，荒誕派蚓纈繞渫瞥繒庖壞恪S饒謁箍饉擔(dān)骸耙?guī)就蕽摑玩熁种不繗惋祼梨蕮?dān)有時竟也表達(dá)了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在。”《空中行人》寫一個作家攜帶妻子和女兒飛往“彼岸”的夢幻，以及主人公在夢中的各種感受；《阿麥迪或脫身術(shù)》把一場不可見的惡夢變成可見的形式；《犀牛》戲劇中把人與犀牛進(jìn)行對換，用人類的精神去感知犀牛的世界，這便在內(nèi)在的情感世界中感受到了荒誕的戲劇文化。所以宗教文學(xué)已經(jīng)與戲劇形成了一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系在不斷地影響著現(xiàn)代荒誕戲劇的發(fā)展，同時也給予荒誕戲劇很強(qiáng)的精神養(yǎng)分。熱內(nèi)也善于用幻覺劇來表現(xiàn)“看不見的真實”，他的劇作《黑人》里的黑人始終生活在別人的幻覺里，失去了自我的存在；《陽臺》里的人物更是只有在夢想與幻覺中才能實現(xiàn)自己的欲望。由此可見，荒誕派劇作家確實是“在外部物質(zhì)世界面前閉上了眼睛，而把視線轉(zhuǎn)向了自己靈魂中的主觀風(fēng)景畫”，且運(yùn)用生動的視覺語言，把這些“不可見的”風(fēng)景畫在舞臺上展示出來。
（二）荒誕派戲劇的宗教審美特點(diǎn)。宗教固有的超脫現(xiàn)實的特性，對荒誕派戲劇的審美意識也產(chǎn)生了重要影響。在宗教的認(rèn)識中審美的特點(diǎn)與心理的活動是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，尤其是對荒誕派戲劇中的審美特點(diǎn)來說，我們需要從另一個角度去理解它，需要去感受到這種超越傳統(tǒng)戲劇中非現(xiàn)實的情況，并且在文化與特點(diǎn)中形成自身的審美價值，這種審美特點(diǎn)更多的是表達(dá)一種虛幻的、夢幻的、夢想中的精神世界，是一種反現(xiàn)實的，反人類的精神美的追求。也同審美創(chuàng)造與反映的超前性、超越性相關(guān)。它以幻覺為真實，強(qiáng)調(diào)虛幻中的現(xiàn)實，注重現(xiàn)實中的虛幻，以“收心內(nèi)視”為基點(diǎn)，開拓出一種超越、淡泊、凄清、冷峻等審美境界。在荒誕派劇作家看來，人類是被拋棄的種族，是受盡風(fēng)、雨、雪的救贖。而這種審美的形式多是對人類內(nèi)心的考驗，這種拷問的形式把審美與戲劇交織在一起，使得人們在看荒誕派戲劇時會在心理上走入一種特殊的環(huán)境，在這種反人類的環(huán)境中你會發(fā)現(xiàn)他們的觀點(diǎn)你也會認(rèn)同，從而對他們的戲劇產(chǎn)生不一樣的審美認(rèn)識。因此對于荒誕派戲劇來說，在審美意識層面是一種非理性的與極度感性的存在，既有抽象的元素又具有理性的認(rèn)識，造成了荒誕派戲劇特殊的審美趣味，表現(xiàn)出肅穆而瘋狂、神圣而猥褻、凄清而怪誕、冷峻而戲謔的多重風(fēng)格。
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英文名稱：Literature and Culture Studies
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主辦單位：南開大學(xué)文學(xué)院
出版周期：季刊
出版地址：天津市
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種：中文
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本：16開
國際刊號：1674-912X
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創(chuàng)刊時間：2010
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世界文學(xué)史，[英]約翰•德林瓦特主編
陳永國、尹晶譯，北京大學(xué)出版社，2011
約翰•德林瓦特（John Drinkwater，1882-1937）是英國著名詩人、劇作家、評論家和演員。作為20世紀(jì)初期英國文壇的一位活躍人物，德林瓦特與哈代、T?S?艾略特、曼斯菲爾德、高爾斯華綏等人均有廣泛交游。他還編輯過文學(xué)史和多種文學(xué)選集，并為許多書籍撰寫過導(dǎo)讀，顯示出卓越的編輯才華。德林瓦特主編的兩卷本文學(xué)史著作The Outline of Literature（直譯“文學(xué)大綱”）于1923至1924年間在倫敦和紐約出版。這部書在他豐富的著作目錄里似乎并不怎么起眼，西方的論者在評述德林瓦特時更是幾乎只字未提。然而正是這部被西方學(xué)者冷落的文學(xué)史著作，在它誕生之際，就曾經(jīng)觸動了鄭振鐸這樣一位睿智的中國學(xué)者，并在悄然間引發(fā)了20世紀(jì)中國的世界文學(xué)史寫作。21世紀(jì)初，陳永國、尹晶兩位中國譯者更是憑借敏銳的學(xué)術(shù)眼光，推出此書的中譯本《世界文學(xué)史》。德林瓦特也許不會想到，他的一部書竟有如此奇妙的中國緣分。
隨著人類知識交往和聯(lián)系的密切，20世紀(jì)初，西方世界出現(xiàn)了多種世界文學(xué)史著作，美國有約翰•理查生（John William L.Richardson）和杰西•歐文（Jesse M. Owen）合編的Literature of the World: An Introductory Study（1922），還有約翰•梅西（John Macy）編著的The Story of the World's Literature (1925)，英國則以德林瓦特的這部The Outline of Literature（1923-1924）為代表。之所以是“世界的”文學(xué)史，是因為這部書與其他幾部西方的世界文學(xué)史著作一樣，將東方文學(xué)納入眼底，盡管這種選擇和吸納的范圍是十分有限的。今天的讀者很容易看出原著章節(jié)安排的主觀傾向性與不平衡性。如第一章先講“世界的古籍”，論述了從迦勒底文學(xué)到埃及文學(xué)，從中國的孔子著作到印度的《吠陀經(jīng)》，從拉丁文學(xué)到希臘的神話與傳奇等廣泛的世界文學(xué)。此后僅在第五章論述了“東方的圣書”，其余章節(jié)均以歐洲文學(xué)，特別是英國文學(xué)的論述為主。即便是文藝復(fù)興時期的意大利文學(xué)、西班牙文學(xué)以及成就輝煌的近代法國文學(xué)、德國文學(xué)等，編著者也沒有給出更多的篇幅，反倒給一些英國文學(xué)史上的“非世界級”作家列出專章或?qū)９?jié)，使得原書更像是一部貼上了“東方標(biāo)簽”或“世界標(biāo)簽”的英國文學(xué)史。原著雖然有大概的時間順序，但章節(jié)的安排時而以時代命名，時而以作家命名，時而又以文體命名，顯得駁雜蕪亂。這些都是德林瓦特的局限所在。
原著的優(yōu)點(diǎn)也是十分明顯的。例如，編著者十分注意文學(xué)史發(fā)展的縱向和橫向聯(lián)系，在行文過程中尤其注意作家之間的前后繼承關(guān)系及左右牽連，各國文學(xué)之間（主要是歐洲文學(xué)）的連帶感、交叉感、整體感得以強(qiáng)化和突出，原著也因此帶上了一定的比較文學(xué)批評特色。在原著者心目中，比較民族文學(xué)之間的高下是沒有什么益處的，因為他們同是“民族的榮耀”，之所以進(jìn)行比較，其目的是了解文學(xué)之間的繼承關(guān)系，更好地理解作為一個“有機(jī)整體”的文學(xué)。原著還尤其注意翻譯文學(xué)對英國文學(xué)和歐洲文學(xué)的益處。例如在第二章“荷馬”中，比較了荷馬史詩的不同英文譯本，第三章和第四章中論述了“《圣經(jīng)》的翻譯”與“作為文學(xué)的英文版《圣經(jīng)》”等。在評論上，原著也顯示出自己的特色。德林瓦特本身是一位詩人，對許多古代和當(dāng)代作家都有過傳記評論。因此，語言的詩意、靈感的跳躍、評論的精到構(gòu)成了原著優(yōu)美流暢的寫作風(fēng)格。尤其是他精心選擇了大量優(yōu)美的引文和華麗的插圖，使得原著（包括譯著）的可讀性和趣味性都大大增強(qiáng)。
這部The Outline of Literature出版后，很快引起了中國學(xué)者鄭振鐸的注意。鄭振鐸在其編纂的同名著作《文學(xué)大綱》的序言中寫道：“編者尤其感謝的是John Drinkwater，他編的《文學(xué)大綱》（The Outline of Literature）的出版，是誘起編者做這個同樣工作的主因。”鄭振鐸此處雖然著墨不多，但足見其受到了德林瓦特不小的影響。這種影響至少體現(xiàn)在兩個方面。
首先是框架結(jié)構(gòu)的刺激。鄭振鐸對德林瓦特的選擇并不是偶然的。鄭振鐸在20世紀(jì)20年代初期就受美國人莫爾頓世界文學(xué)思想的影響，提出了“文學(xué)的統(tǒng)一觀”，并認(rèn)識到莫爾頓的文學(xué)思想實際上仍是“以一國為出發(fā)點(diǎn)”的，并不徹底，因此希望有一部“人類的文學(xué)史的出現(xiàn)”（《文學(xué)的統(tǒng)一觀》，原載《小說月報》1922年第13卷第8期）。由此，德林瓦特此書自然而然進(jìn)入了其視野范圍。鑒于西方人編著的世界文學(xué)史著作都是以歐洲為中心的，沒有給東方文學(xué)（尤其是中國文學(xué)）足夠的重視，鄭振鐸決心編纂一部真正的世界文學(xué)史。德林瓦特原著有過分渲染英國文學(xué)成就，忽視其他民族文學(xué)的傾向，而鄭振鐸編纂的《文學(xué)大綱》中，更多的是突出和平衡了東西方各民族文學(xué)的整體。給鄭振鐸編纂刺激的世界文學(xué)史著作當(dāng)然不止德林瓦特這一部，但毫無疑問，這部書也使他看到了西方學(xué)者的偏見和局限，是一種有益的“反影響”。德林瓦特在原書中也時常以世界文學(xué)的理念評估文學(xué)史上的作家作品，這對鄭振鐸豐富和完善自己的世界文學(xué)觀念不無裨益。
其次在內(nèi)容方面，鄭振鐸《文學(xué)大綱》的第一卷以及以后各卷多處都是對德林瓦特原書的翻譯、編譯或節(jié)譯，甚至在語言風(fēng)格上也保持了原著親切和詩意的特色。插圖也大量沿用原著，這種“圖配文”的形式或許還啟發(fā)了以后鄭振鐸編纂《插圖本中國文學(xué)史》（1932）。此外，《文學(xué)大綱》還沿襲了原著每章后列出的多數(shù)參考書目。對于這些，我們不能諱言，也不能過高評估鄭振鐸文學(xué)史書寫的原創(chuàng)性。如有論者在談鄭振鐸編輯《文學(xué)大綱》的優(yōu)點(diǎn)時，認(rèn)為它“注意文學(xué)的翻譯與跨境流傳”，并舉出19世紀(jì)英國詩人菲茨杰拉德翻譯《魯拜集》的例子。這一點(diǎn)以全書整體而言當(dāng)然沒有問題。但這一特色實際上是對德林瓦特原著特色的一個繼承和發(fā)揚(yáng)（包括菲茨杰拉德的例子）。鄭振鐸的《文學(xué)大綱》先是在1925年及以后的《小說月報》上連載，后于1927年由上海商務(wù)印書館出了四大冊，被公認(rèn)為是第一部真正的世界文學(xué)史。就其規(guī)模和速度來說，可謂走在了國際范圍內(nèi)世界文學(xué)史寫作的前列。我們在評價鄭振鐸編纂功績的背后，更應(yīng)該注意的是鄭振鐸的翻譯和編輯才華，以及他對包括德林瓦特原著在內(nèi)的西方參考資料的揚(yáng)棄。
當(dāng)下，出版界似乎有一種懷舊風(fēng)潮。20世紀(jì)早期的小學(xué)國語課本，民國時期的各種“經(jīng)典”論著等都被重新出版。一本書的價值當(dāng)然不取決于它成書年代的早晚。各種版本的世界文學(xué)史在中國也并不鮮見，然而此時出版約翰•德林瓦特這部“舊作”仍有它重要的價值和意義。它反映了20世紀(jì)早期英國學(xué)者的世界文學(xué)研究水平和時代的學(xué)術(shù)風(fēng)貌，具有一定的文獻(xiàn)價值。對于普通讀者來說，譯本的語言準(zhǔn)確流暢，書中引文的譯文多取自名家手筆，插圖豐富精美，是一個了解文學(xué)史常識的極佳選擇。對于一般外國文學(xué)研究者而言，書中提供的豐富的文學(xué)史料（尤其是我們常常忽略的“小作家”）和雋永的文學(xué)評論也具有一定的參考價值。研究鄭振鐸文學(xué)思想和研究中國的世界文學(xué)學(xué)科史的學(xué)者更是無法繞過此書。對于比較文學(xué)學(xué)者而言，一本在國外或許早已被遺忘的文學(xué)史著作在歷經(jīng)歲月風(fēng)塵后重新在中國被翻譯和閱讀，這本身就是一個值得注意和研究的文化史事件。
作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院
一、站在巨人肩膀上的賀拉斯
早在古希臘時期，文藝?yán)碚摼徒渥吭健ＹR拉斯，是生長在羅馬文學(xué)黃金時期的偉大學(xué)者，提出了許多創(chuàng)造性的新見解，既不失傳統(tǒng)，又具有獨(dú)特的視角。
同為羅馬杰出的詩人和評論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學(xué)思想對賀拉斯文學(xué)思想體系的形成產(chǎn)生了重大影響，但這絕不代表《詩藝》就是《詩學(xué)》的簡單復(fù)制。
賀拉斯主張崇尚古典主義，認(rèn)為作家應(yīng)該在主題、語言和風(fēng)格方面繼承亞里士多德的“摹仿說”和“整一性”理論。同時，他還認(rèn)為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現(xiàn)作者的真實感受和崇高理想，以豐富文章的思想內(nèi)涵，增強(qiáng)藝術(shù)作品的吸引力與感染力。對于作家本身，他指出作家必秉承端正的態(tài)度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓(xùn)練之艱苦。他新提出的“寓教于樂”思想及“合式”原則對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
二、繼承傳統(tǒng)與時代創(chuàng)新
（一）古典主義原則
古典主義原則是指羅馬的文學(xué)藝術(shù)理應(yīng)對古希臘的文藝思想進(jìn)行學(xué)習(xí)和摹仿。有人就曾指出，“《詩藝》可以當(dāng)作古典主義的綱領(lǐng)”，由此可見賀拉斯及其《詩藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對皮索父子如此言指：“學(xué)習(xí)寫詩應(yīng)當(dāng)日夜把玩希臘的范例。”在這句話中，賀拉斯說的“把玩希臘”的例子，代指反復(fù)思考的結(jié)果，通過摹仿學(xué)習(xí)以指導(dǎo)作家自己的寫作。
（二）理性主義傾向
柏拉圖曾經(jīng)在《理想國》中闡述自己對于理性主義的認(rèn)識，他指出最高等級是“理式”；第二等級是現(xiàn)實世界，稱為影子；第三等級則是對于現(xiàn)實世界的反映，他稱為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來只有理式的世界是最真實的，現(xiàn)實世界摹仿理式世界，藝術(shù)世界又摹仿了現(xiàn)實世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒有真實性。
相比之下，亞里士多德則把文藝創(chuàng)作看作是心之理性生產(chǎn)的結(jié)果，他在《詩學(xué)》中指出，史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩人的職責(zé)在于積極去描述未來可能發(fā)生的事情，而不是像史學(xué)家那樣不斷描寫已經(jīng)發(fā)生過的事情，詩是可以揭示存在的內(nèi)在規(guī)律以預(yù)測未來的、真實的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。
就藝術(shù)本質(zhì)而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認(rèn)為詩的本質(zhì)就源于對生活的摹仿，他勸世人“向生活和習(xí)俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實于生活的語言”，把理性當(dāng)作創(chuàng)作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會生活，并且還增加了合乎理性作為藝術(shù)真實性的標(biāo)準(zhǔn)，他不僅承認(rèn)詩人的天才受天資的影響，而且更關(guān)注詩人后天的勤學(xué)苦練。詩人應(yīng)該從古希臘哲學(xué)家那里汲取思想材料，對國家、朋友盡責(zé)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種理性活動，并涉及到認(rèn)識判斷、道德判斷及審美判斷能力。
（三）“合式”原則
“合式”原則作為賀拉斯倡導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作的具體準(zhǔn)則，從形式和內(nèi)容等多方面明確了較為具體的標(biāo)準(zhǔn)。總體上說，是要求藝術(shù)創(chuàng)作者牢牢把握藝術(shù)作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內(nèi)容的一致性和有機(jī)性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應(yīng)有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩(wěn)與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時代的天真爛漫也是如此，同樣無法與任何時期混為一談。他要求“在描寫人物性格特征時必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅定不移地把握好人物年齡和性格的對應(yīng)特點(diǎn)是塑造人物形象使文藝作品得體的關(guān)鍵。
（四）寓教于樂
在柏拉圖看來，一切有益于人類社會的就是美的，而傳播欲望和則是詩的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩人申辯，認(rèn)為詩可以凈化情緒，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會，所以凈化所產(chǎn)生的是無害的。在此基礎(chǔ)上，賀拉斯則認(rèn)為詩有寓教于樂的雙重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起。詩人是一個教育者，肩負(fù)著寓教于樂的職責(zé)，這職責(zé)不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對法制和正義的贊美，還需要詩人賦予作品以動人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現(xiàn)詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：英美文學(xué)史；人文精神；人文主義
人文主義精神一直是英美文學(xué)追求的重要內(nèi)容，也正是在這種思想的引導(dǎo)下，英美文學(xué)才生動地表現(xiàn)出了對生命、價值等的透徹理解，可以說，在英美文學(xué)中，人們對于人文精神的認(rèn)知進(jìn)一步加深，對人類的人格有了一定的肯定。而英美文學(xué)中蘊(yùn)含著十分濃厚的這種人類價值和精神，本文就對此進(jìn)行深入探討，深入分析英美文學(xué)史上的人文精神透視策略。
一、英美文學(xué)的人文精神內(nèi)涵分析
對于人文精神來說，其指的是人們對于價值的追求。在英美文學(xué)史發(fā)展過程中，一直在追求文學(xué)的科學(xué)性和人文精神的有機(jī)結(jié)合。可以說，人文精神是人生真諦和人類命運(yùn)有更加客觀、深入的認(rèn)識，對人的個性和主體精神有非常深入的了解。從英美文學(xué)作品來看，其非常重視宗教和哲學(xué)思想，在此過程中對人類的本性和社會的美好給與了足夠的認(rèn)識。而在不斷發(fā)展過程中，英美文學(xué)不斷深入推進(jìn)對人文精神內(nèi)涵的認(rèn)識，在文學(xué)作品中不斷融入對精神層面的研究。可以說，當(dāng)前英美文學(xué)在創(chuàng)作和發(fā)展過程中蘊(yùn)含著非常濃厚的人文精神內(nèi)涵，而這也成為了研究英美文學(xué)不可忽視的重視元素。
二、英國文學(xué)史的人文精神內(nèi)涵分析
藝術(shù)來源于生活又高于生活，其無疑是一種非常獨(dú)特的精神文化現(xiàn)象，是人類智慧的結(jié)晶，是人類不斷發(fā)展過程中積累形成的思想形態(tài)，而文學(xué)作品作為重要的載體，其可也很好地體現(xiàn)出了這種人文精神內(nèi)涵。可以說，這種精神內(nèi)涵是人類特有的，更是為了人的發(fā)展而存在的，是人類不斷發(fā)展過程中不可或缺的重要組成內(nèi)容。在不斷發(fā)展和完善的藝術(shù)史上，通過對文學(xué)作品進(jìn)行分析和品鑒，可以讓人們更好地認(rèn)識自我，認(rèn)識真實的世界，而對于英國來說，其在不斷發(fā)展過程中形成了較為獨(dú)特的人文精神，作品中具有較強(qiáng)的人文精神，很多英國的作品在創(chuàng)作過程中更好地反映了人生和人性，更好地審視了人類自我，讓人們可以審視世界，熱愛生活，熱愛生命，和大自然融為一體，無論是飽含深情的浪漫主義詩歌，還是充滿對人性思考的小說，甚至是兒童作品，很多作品中都蘊(yùn)含著無法忽視的人文精神，這些人文精神成為了英國文學(xué)作品中不可忽視的因素，是提升作品質(zhì)量的重要基礎(chǔ)，也是讓人們更好地理解英國作品以及英國文學(xué)史的重要載體。
三、美國文學(xué)史的人文精神內(nèi)涵分析
對于美國文學(xué)史來說，其在不斷發(fā)展的過程中，沉淀了非常濃厚的人文精神內(nèi)涵，這些人文精神是文學(xué)作品的重要內(nèi)涵，也深入反映出了美國文學(xué)史的發(fā)展動向和思想變化。從客觀情況來看，美國文學(xué)中蘊(yùn)含的人文精神具有較強(qiáng)的美國文學(xué)色彩，其在作品創(chuàng)作過程中，對于人類追求個性的自由以及精神的解放非常推崇。很多作者在創(chuàng)作過程中會對百姓內(nèi)心的想法進(jìn)行真實表達(dá)和抒發(fā)，很多作者在創(chuàng)作過程中崇尚自我創(chuàng)造，對生活有深入的了解。在多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式下，作品對于美國民眾的生活狀態(tài)以及價值觀念有非常深入的了解，這些情感有的直抒胸臆，有的則低調(diào)內(nèi)斂，作品中有很大部分都對民主主義思想進(jìn)行了闡釋和分析，充滿了作者的情感和價值體驗，給人以好的體驗。這種人文精神的創(chuàng)作讓人們對于作者想要表達(dá)的作品內(nèi)涵有更深的了解，也通過作品對于世界和人類有更加深入的認(rèn)識，這是作品創(chuàng)作的重要目標(biāo)，也是透過文學(xué)作品本身了解文學(xué)歷史發(fā)展以及人類社會進(jìn)步的重要載體。可以說，這種人文精神內(nèi)涵折射出了作者的創(chuàng)作意圖，也包含了作者創(chuàng)作時的思想表現(xiàn)及當(dāng)時社會大環(huán)境的發(fā)展情況，這在很大程度上能夠表現(xiàn)出文學(xué)史發(fā)展的狀況。總而言之，以英美文學(xué)為代表的西方文學(xué)發(fā)展有著獨(dú)特的運(yùn)行思路，其同我國的文化發(fā)展有著完善不一樣的思路，例如，發(fā)源于沿海地區(qū)的國家，其百姓生活以及生存的空間往往較為狹窄，為此，他們需要向外進(jìn)一步拓展發(fā)展的空間，在海洋的依托下，不斷同外界展開溝通和交流，不斷促進(jìn)當(dāng)?shù)氐纳藤Q(mào)發(fā)展，在這種情況下，這些地區(qū)的文學(xué)在發(fā)展過程中會受到多方面因素的影響，且在創(chuàng)作過程中，會出現(xiàn)一種征服自然、征服世界的人類中心主義，這種思想在文學(xué)作品中有很好的體現(xiàn)，這是因為人類發(fā)展歷程的不同造成的。可以說，從西方的文學(xué)作品來看，很多作品都是將人同物的分離，這種受到自然環(huán)境影響而產(chǎn)生的文學(xué)思想自然能夠很客觀地反映出文學(xué)史發(fā)展的歷程，也可以很好地體現(xiàn)出作者的思想表現(xiàn)。可以說，通過對這種文學(xué)作品的人文精神透視，可以更好地分析作品背后蘊(yùn)含的一系列歷史和思想表現(xiàn)。
四、結(jié)語
英美文學(xué)作為重要的載體，其蘊(yùn)含著非常豐富的人文精神內(nèi)涵，通過深入閱讀和了解這些作用，可以透過作品的本身，更好地透視作品背后的文學(xué)史發(fā)展背景以及文學(xué)思想的變化動向，這是研究文學(xué)史發(fā)展的重要思路，更是更為有效地了解作品本身必須要思考的問題。
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