時間：2022-01-29 10:02:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
消費具有雙重的角色，一方面提供了生存所需，另一方面界定了社會關系，文化消費的基本功能在于能夠創造意義，從而制造與維系了社會關系。任何對商品的文化消費，都是文化的結果，文化是一種儀式活動，文化傳播更是一種儀式。
文化消費與社會區分
凡勃倫的炫耀性消費理論。凡勃倫在其1899年出版的《有閑階級論》中提出了炫耀性消費理論。他對新興富豪消費進行考察，發現他們最初掠奪私有財產占為己有，所掠奪的財富越大，權力就越大，因此擁有財富便成為榮耀的象征。不過，光擁有財富并不足以獲得別人的尊敬和景仰，還必須透過某種方式展示其地位的尊貴，從而獲得別人對其的尊重，于是，“炫耀性休閑”成為公開展示財富與地位的首要方式，他們認為，通過炫耀其休閑和無須從事勞動來顯示其地位，但是在現代都市中，由于快節奏的生活方式和彼此間并不認識，似乎炫耀性休閑已經不足以顯示其尊貴的地位，于是炫耀性消費取代了炫耀性休閑。而這群人消費的目的并不是為了使用，而是為了占有，他們的消費邏輯就是浪費，消費的目的就是為了炫耀，為了顯示其身份和地位，這種消費不過是一種顯示身份的象征性消費，具有極為重要的社會功能，通過這種浪費來表現價值、差別和意義。所以，中國的學者也寫道：“顯然，炫耀性消費成了少數人表現社會身份的手段，也是出人頭地的標志?！?/p>
凡勃倫同時指出，這些新興的休閑階級就是通過將文化轉化成自然，也就是仿佛他們商業上的成功是自然而然得來的，來顯示其社會地位的不一般。但是，這種顯示是非常有害的，是一種權力的賣弄，從顯赫中產生了權威。從而使他們擁有了聲望，又因為這一階級站在社會結構的頂端，處于社會結構下層的廣大普通文化消費者就會效仿其生活方式和價值準則。休閑階級所樹立的形象，使得整個社會的關注點不再是從事生產勞動，而是如何在文化消費中揮霍自己，達到炫耀顯示的目的。根據他的理論，處于社會下層或中層的文化消費者永遠都只想仿效處于社會金字塔頂端的休閑階級。
齊奧爾格?齊美爾：流行是階級區分的產物。雖然齊美爾不屬于后現代文化消費主義的理論家，但是他在20世紀初提出的關于流行和時尚的某些理論已經體現出了文化消費是一種社會區分方式的觀點。
齊奧爾格?齊美爾1903年發表了《都市與精神生活》，論述了都市中產階級文化消費的行為模式。齊美爾認為：“現代生活最深層的問題來自于，個人在面對壓倒性的社會力量時，要求保有自身存在的自主性與個體性。”新的都市階級行為的意義并不在于其行事的本質內容，而在于其驚世駭俗和與眾不同的外表形式，從而通過其特殊的消費模式來展示其獨特的個性，起到引起流行風尚的作用。而引起流行產生的結果便是中下層群體紛紛效仿上層群體的服裝符碼與行為方式，并以此來提升自己的社會地位，從而達到自己接近和融入上層群體的目的，而面對這樣的形式，又給高高在上的上層群體以壓力，他們又不得不為了彰顯自己身份地位的不同而處心積慮地去創新，再次制造新的流行趨勢，從而保持自己上層人士的獨特地位，將自己與廣大的中下層大眾區分開來，從而體現了齊美爾所解釋的“流行……是社會區分的產物”，流行是社會上層制造出來的用以與中下層區分的產物，但是它不僅僅是一個社會產物，更是扮演了社會區分的生產者的形象，從而維持了上層所需要的社會區分和差異，在齊美爾的理論中，具體的流行內容并不重要，重要的是它所彰顯的身份和地位的差異，差異的產生從而使一部分代表著流行的人被區分出來，進而排除了其他的人群，顯示了屬于流行圈子里的人地位的與眾不同。
而且，齊美爾在對時尚的界說中也談到了關于文化消費是社會區分的方式這一理論。因為他認為：“正如我已說過的，時尚是階級分野的產物，并且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有著既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用?！薄皶r尚的本質是由分界功能――再加上模仿功能――構成的這一點特別的明顯，在此情況中時尚向鄰近的階級暴露自己?！边@一理論也與他所談到的流行是階級區分的產物是相通的。而且在某種程度上，時尚和流行是相同事物的不同說法而已。而且，從齊美爾給時尚下的定義里我們更可以看出：“時尚是一種特定范式的模仿，是社會相符欲望的滿足。一般來說，時尚具有這樣的特殊功能，它能夠誘導每個人都效仿他人所走的路，并可以把多數人的行為歸結于單一的典范模式；同時，時尚又是求得差別化需要的反映，即要求與他人不同，要富于變化和體現差別性?！?、這一定義正好揭示出了時尚的內部矛盾，即從眾性和差別性。它一方面把大眾會集在一起，另一方面又讓不同階層借此區分開來，這也正如流行一樣。這種矛盾性構成了事物的兩個方面，共同存在于時尚和流行當中。
洛文塔爾的“消費偶像觀”。洛文塔爾在1961年的《文學、通俗文化與社會》第四章《大眾偶像的勝利》的文章中提到了他的“消費偶像觀”。雖然洛文塔爾是法蘭克福學派的代表人物之一，但他的“消費偶像觀”卻可以說是后現代主義消費社會理論的先驅，而他的“消費偶像觀”也正好體現了文化消費是社會區分的方式這一理論。他在對20世紀美國通俗雜志中傳記的比較研究中發現世紀初公眾崇拜的對象――成功的企業家，到了20世紀40年代已讓位于娛樂明星和體育健將，人們的關注興趣已經由“生產偶像”轉變為了“消費偶像”。而消費偶像助長了人們的消費意識，人們開始關注關于社會和個人的消費及其消費方式，于是，所謂的“偶像”為了突顯自己的獨特性，一方面要先讓別人去詮釋和理解自己身上的文化符號，讓他們去共享這些符號，另一方面又開始了對其他獨特性的追求，所以他們對于獨特性的追求是永無止境的，當中低階級開始起而抄襲這些“偶像”的習性時，他們只好不停地變換自己的消費模式。
讓?波德里亞：“擬象與仿真”理論――象征交換符號觀。在波德里亞的理論中，以消費為主導的后現代消費社會，符號是本體，與現實無關。商品被符號的結構所制約，遵循了仿真的原則。商品的重要意義并不是其使用價值，而是商品符號之間的區分性，也就是其與其他商品之間的符號交換價值，而擬象呈現出來的關系不再是商品符號與其自然屬性的關系，而是符號交換關系。
波德里亞1970年在《消費社會》中認為：“文化消費問題既不與本來意義的文
化內容相聯系，亦不與‘文化公眾’(文化和藝術‘平民化’是一個永恒錯誤的命題，其犧牲者既包括那些‘貴族’文化的參與者，也包括那些大眾文化的捍衛者)相聯系。具有決定意義的，并非只有幾千人或者好幾百人分享了某部作品，而是這部作品和當年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現的符號，因為不管有意無意，它都是在一個如今已經成為生產的普遍范疇即循環和再循環范疇中被生產出來的。文化再也不是為了延續而生產出來的。當然它會作為普遍要求、作為理想參照而保持著，而且越是當它喪失了其意義實體時越是這樣，但事實上，它的生產方式決定了它與物質財富～樣要屈從于‘現實性’使命。而且這一點仍然與文化的工業性傳播無關。關系到作品含義的，是所有的含義都應成為循環的，就是說正是通過傳媒系統，它們被強制性地賦予了一種承接、交替的形式?！痹诓ǖ吕飦喛磥?，“商品價值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼”。在波德里亞的消費社會中，人們消費的不再是商品的物質性而是一種差異，商品不再是消費的對象而是需要的對象，人們的消費是符號，與他人形成差異才是人們消費的主要目的和主要用途之一。人們用這種擬象的象征性來體現差異，從而與他人區分開來。
皮埃爾?布爾迪厄：文化消費――一種社會區分的獨特模式。最明確提出文化消費是一種社會區分的獨特模式的是皮埃爾?布爾迪厄，他在1984年的《區分：鑒賞批判的社會批判》導言中說道：“有一種文化商品的經濟，但它具有特殊的邏輯。社會學力圖確立文化商品的消費者及其對此類商品的鑒賞品位(taste)賴以產生的條件。同時描述出占有這些商品對象――在某種場合被視為藝術作品――的不同方式。以及形成這種被認為正統的(legitimate)占有方式的社會條件?！薄氨簧鐣J的人文學科(arts)的等級體系，以及在每一種人文學科內部，在各種風格、流派或時期內部的等級體系都與消費者的社會等級體系相對應。這使鑒賞預先就具備了標志‘等級’的功能?！盄布爾迪厄在他的書中區分了三種資本：經濟資本、社會資本、文化資本。他認為在資本主義社會，以金錢為代表的經濟資本可以買到文化資本與社會資本的接觸通道，僅僅以經濟資本所建立起來的階級體系是脆弱的，因此。只要將經濟資本建立起來的階級體系轉化為由文化資本和社會資本構建的階級體系，那么既可以掩飾經濟資本的正當化支配，又透過文化消費這種形式構建出掌握經濟資本的群體所需要的階級區分的社會消費模式。所以他說：“對低級、粗鄙、庸俗、腐敗、奴性的――一句話。自然享樂活動的拒斥(這構成了文化的神圣領域)，意味著對那些人――他們欣賞崇高的、高雅的、非功利的、天然的、氣度超凡的、永遠隔絕于俗眾(the profane)的愉悅――的優勢地位的肯定。這就是為什么藝術和文化消費天生就傾向于有意或無意的，實現使社會差別合法化的社會功能的原因。”布爾迪厄指出，消費者在區分文化商品時其實也是區分自身的過程，也正是通過這種區分過程，人們在社會中的階級地位也被表現了出來。所以說，統治階級對于高雅的、超功利的藝術品感興趣，而廣大勞動大眾則對通俗的、實用的藝術品感興趣。所以說，文化消費具有使社會差別合法化的社會功能。
但是布爾迪厄并不十分關心這種差別的實際的差異，而是關注統治階級如何利用差異作為社會擴大再生產的工具。他認為，人們所消費的文化商品決不僅僅單純反映了社會的區分與差異，人們在進行文化消費的同時還生產、維系與再生產了社會的區分與差異。他指出，品位決不僅僅是一個美學范疇，品位會在分類的同時也分類著分類者，所以，我們被自己的分類給分類了的同時還用其他人的分類來分類其他人。所以布爾迪厄認為品位是一種具有意識形態的論述，成為“階級”的標記。階級統治雖然終究利用的是經濟的手段，但是其形式卻是文化的；所以要是想了解階級統治的情況，就必須了解文化消費如何標示社會區分，即社會差異的制造、標示與維系。因此，社會差異的來源在象征上從原來的經濟領域轉移到了文化消費的領域。
文化消贅與模仿性質的消費
關于這個觀點的論說表現得最為明顯的就是讓?波德里亞，他在1970年出版的《消費社會》中曾經提到：“正如馬克思在談到拿破侖三世時說，有時，同樣的事在歷史中會發生兩次：第一次，它們具有真實的歷史意義：第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形――依賴某種傳說性參照存在。因此，文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興、那種對已經不復存在之事物――對已被‘消費’(取這個詞的本義：完結和結束)事物進行滑稽追憶的時間和場所。”所以我們可以得出這樣一個結論：“在消費社會里，文化消費純然是一種模仿，是對歷史上有意義事物變形的復興?！比绻麑⑦@一理論具體說來，那么，無論是凡勃倫的炫耀性消費理論、齊奧爾格?齊美爾的流行是階級區分的產物，還是洛文塔爾的“消費偶像觀”的論述，均體現了文化消費是一種帶有模仿性質的消費形式。社會上引起的文化消費風潮總是先由所謂的“消費偶像”創造出來的，他們采取炫耀式消費的方式將其文化消費模式展示出來，引發社會上的流行，造成中下階層的群體效仿，從而引起對其文化消費模式模仿的文化消費狂潮。比如，當偶像造成了社會上對某種服飾符號的流行時，這時便會在大街上隨處可見對這種服飾符號模仿的印記，這種例子比比皆是。而當文化消費表現為一種模仿時，那么它便會體現出其另一面――盲目性，人們需要的并不是文化商品本身。而是它帶給自己身份地位的象征符號作用，盲目的文化消費在模仿形式的表現下，將后現代的文化消費模式表現得淋漓盡致。
文化消費與文化創制
安東尼歐?葛蘭西：文化主導權。雖然安東尼歐?葛蘭西的思想階段不屬于后現代主義，但同樣，他的思想已經帶有了后來的后現代主義思想的火花。
文化主導權理論出自安東尼歐?葛蘭西1929年-1935年在獄中寫的《獄中札記》。
安東尼歐?葛蘭西在文中指出，要想知道文本如何在實踐中被挪用和被創造出意義。就需要深入探討文化消費問題。他認為生產的過程和文化消費的活動之間是存在著一種辯證關系的。因為當消費者在購買一個商品時，消費者總是處于特定的社會歷史脈絡之中，而將商品加以挪用成文化符號，這時商品所表達的意義并不是商品的使用價值的物質性或者是其本身體現的生產關系所能展示的。
而根據安東尼歐葛蘭西的理論來探討文化消費的問題時，我們就不得不談到關于“流行文化”的問題，對于“流行文化”的界說是葛蘭西文化主導權理論中最能
體現其文化消費是一種創制文化的消費的觀點。流行文化在現如今被視為文化商品生產與再生產“文化主導權”的主要領域。根據這個新的觀點，流行文化是一個充斥著斗爭與協商的領域。在這個領域內發生著爭奪支配群體利益與爭奪被支配群體利益之間的爭戰和強制貫徹支配團體的利益的行為，以及被支配群體利益的試圖抵抗。葛蘭西的觀點讓我們重新審視了關于流行文化這個概念，從而使原來對于流行文化的兩種對立的闡釋中引入了一種處于中間的起到平衡作用的觀點。根據“文化主導權”觀點的文化研究：流行文化既不是一種由下而上發起的大眾階級的文化，也不是文化工業所控制的文化。而是介于兩者之間的文化。葛蘭西認為它是一種“妥協的均衡狀態”；“由下”而發與“由上”而發兩種力量的矛盾混合，既是商業的也是真實的，一方面抵抗，另一方面被收編，從而將流行文化視為一種“妥協的均衡狀態”。而文化研究感興趣的不是文化工業所提供的文化商品，而是這些文化商品在文化消費的行動中，如何被挪用、被創制出意義。這恐怕是商品生產者所始料不及的吧!他們的商品生產只是僅僅提供了生存的條件，并不是一個決定因素。這不是說生存條件不重要，但是我們更關心的是商品在文化消費的實踐中是怎樣創制出了新的意義，從而充分認識這種實踐和生存條件之間的關系。
丹尼爾?米勒：文化消費是一種創制文化的實踐。丹尼爾?米勒在1987年的《物質文化與大眾消費》中提出了這個觀點。在這本書的《物的領域、意識形態與利益集團》第158～177頁中曾有過這樣的論述：“這再次確證了文化與社會之間錯綜復雜的關系……本文并非主張，某種相對一貫的現象，即所謂‘社會’受到了文化的扭曲或錯誤地表述；相反，我們可以不要這種優先主體假說，而直接討論文化形式這種確實存在的、矛盾而復雜的現象――各種社會關系就是在文化形式中、通過文化形式運作的。然而，要想使這種觀點不至于倒退到對社會、對主體進行客觀主義攻擊，那么，我們就只能再次強調，文化的積極屬性，就體現在它的對象化作用上。體現在它為社會發展提供的前景上……”
丹尼爾?米勒認為文化是一個動態的過程，在社會生產和消費創制文化的同時，社會關系也被文化形式所運作。他還指出，文化必須同時有生產和消費兩個方面?？腕w和主體缺一不可，否則就不是文化，文化就是兩者之間動態的交互關系，正是在這種相互建構的過程中，文化才被創制出來。正是在這種創制文化的過程中，我們也被文化所塑造。他認為，文化消費就是一種創制文化的過程，自我實現的潛能在于文化消費的實踐，自我異化創造了文化的世界，在文化消費中，主體透過自我異化，可以從一個重新挪用的過程，走向充分的對象化。而這時主體通過自我疏離的狀態來熟悉自我。雖然文化工業生產了“異化的”商品，但是消費實踐卻有“潛力去生產非異化‘不可讓渡’的文化”。所以米勒認為文化的創制也是文化消費的特性。同時他也認為，文化消費對于文化的創制是不可避免的，這就是文化的創造。此外，米勒也拒絕將文化消費的討論重點放到商品上，而將消費者的角色縮小到只是購買者而已。他認為，文化消費是一個翻譯的過程，是對異化環境所創造出來的產品和服務加以挪用和轉化的過程，此過程創造出來的商品，擁有不可勝數的多元性，相同的商品可以被不同的社會團體以無數的方式重新脈絡化。米勒在最后提出了一個比較不樂觀的結論，他認為在當今的條件下。消費很少發展出所謂的理想模式，從某些情況中可以明顯看出，這種理想模式是以其潛能為基礎的，但這卻并不是一般的實踐常態。但是，我們仍然可以得出：在文化研究領域引入文化消費是一種創制文化的實踐，這一理論對于我們研究文化消費學是很有必要的。
結語
一、《壹周立波秀》節目簡介
《壹周立波秀》由東方衛視與鳳凰衛視共同制作。節目于虎年春節大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23點在東方衛視進行了首輪播出，并在鳳凰衛視、廣西、廣東、吉林等衛視進行了二輪播出。
《壹周立波秀》在2010年春節期間首輪播出即取得了超高的收視率，據央視?索福瑞全國26城市的數據顯示，全國平均收視率為0.94%，23點時段最高收視率沖至7.62%，位居全國同時段收視率第一名。上海地區的平均收視率高達6.63%。 同樣雄踞上海地區收視第一名?！兑贾芰⒉ㄐ恪返墓澞繕嫵桑饕芍芰⒉ǖ膯稳嗣摽谛惚硌菁凹钨e現場訪談兩部分組成。
單人脫口秀部分是以周立波特有的海派清口形式對2009年和2010年重大新聞事件進行趣談盤點。海派清口實質上是一種帶有表演性質的演說，是一種“智慧性的表演形式”，是周立波所獨創的。海派清口主要以幽默盤點時事為主，而非傳統滑稽的說學做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識結構和語言修養。 在“詞說2009”以及“詞說2010”版塊中，周立波以戲謔調侃的方式梳理了重慶打黑、房市樓市、奧巴馬訪華、年夜飯、春晚、送禮以及今年發生的鳳姐、犀利哥等社會、網絡熱門事件。由于海派清口本身屬于曲藝表演的一種形式，因此在節目中周立波也融入了如演唱、肢體語言等元素。在歌曲改編環節，周立波舊曲新唱，把最近的熱門事件串成歌詞，將老歌“翻新”?！傲⒉▔粼挕杯h節則是對一些熱門事件、百姓關心的熱點問題和一些丑惡的社會現象雜糅進內容之中，對觀眾普遍關心或不滿的事情進行虛構式調侃。這些調侃的預言往往與觀眾的心理傾向保持一致，針砭時弊、一針見血的評論十分辛辣。例如“世界奢侈品協會公布調查報告，中國已成為世界第二大奢侈品消費國。協會表示，中國的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽車上四處可見身穿阿瑪尼，肩背LV，手戴勞力士的老百姓，就連頂級豪華車也屢見不鮮。剛剛上市的限量版的勞斯萊斯幻影，全球一共才10輛，在中國就有13輛?！靶侣劜蟆钡膰烂C方式與無厘頭的“新聞”內容形成了強烈的喜劇效果。這些新聞雖然是虛構的，但是其深刻的寓意讓觀眾在笑過之后不禁仔細回味。同時，輕松的表現方式也引起了習慣于聽“官話”、“套話”的觀眾的強烈共鳴，“大實話”與觀眾的心理想法契合，讓觀眾產生了解氣、解恨、解悶的。
在訪談“話題秀”部分，每期節目邀請一位國內行業領軍人物參與笑侃，例如：演藝界李宇春、姚晨，地產界王石，文化界韓寒，體育界姚明，經濟學界的郎咸平以及商界名人張朝陽等。訪談的話題也十分廣泛，包括嘉賓個人情感、世博、教育改革、經濟樓市股市理財、兩會等。
二、《壹周立波秀》的后現代文化特征
1．時事熱點的娛樂化演繹
新聞娛樂化已經成為當今新聞報道的大趨勢?！兑贾芰⒉ㄐ恪穼τ跁r事熱點的評點也是基于一種娛樂化的基調來進行的。在敘事形態上，嚴肅敘事在《壹周立波秀》中已經不見蹤影，取而代之的是娛樂敘事手段的綜合運用。周立波在節目中對于新聞事件的解讀，選擇的都是極具娛樂價值的側面，挖掘新聞的娛樂功能，并加以調侃，反映社會現實。社會新聞的娛樂功能是使受眾在閱讀時“或會心的一笑，或遺憾的嘆息，實現排遣心中壓力，放松緊張神經，獲得身心輕松的目的?！?《壹周立波秀》把劇場化的娛樂方式引入了電視節目之中，注重在娛樂化解讀的同時與觀眾展開互動。如中國政府公務用車采購問題、農民增收問題、北京錯時上下班問題等，在調侃的同時表達了對于事件的個人看法和希望。“在后現代文化看來,任何東西都可以在折中地玩弄風格、模仿和外表之中被變成玩笑、參照符號或者應用?！?這種娛樂化的演繹，給觀眾創造了輕松地接受環境，滿足了觀眾信息與娛樂的雙重訴求。
2．拼貼碎片的雜燴盛宴
碎片化是后現代主義的特征之一。在該節目中，周立波將一個個社會“碎片”串聯起來，構成了節目主體。這些碎片看似毫無關聯，但是通過周立波對這些零散事件的“解構”，這些碎片被拼貼成為意義深刻的全新主體。通過對于社會熱點的調侃，社會生活的方方面面都被周立波以特殊的娛樂方式解構，政治、經濟、文化等現象都被周立波進行了“透析”，迫使原有的能指與所指斷裂開，從一種反常的視點重新進行邏輯建構，打破了固有的邏輯的連貫，從而產生了全新的意義?！敖鈽嫛安⒉皇恰捌茐摹被颉皻纭?，而是類似于“分析”和“批判”。“在解構者看來,無論是哲學的,還是科學的,或者文學的話語,任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動的和易變的”。周立波在節目中解構了時空關系、生死關系、現象與本質的關系等。如周立波對于“造謠”這一現象的解讀，從社會上的造謠現象入手，進而聯系到社會上關于自己不是中國人的誤讀，緊接著又轉鋒聯系到了標題黨、媒體暴力等，看似的幾個不相聯系事件被重新聯系在一起，最后得出了當今造謠現狀誘因的總體結論。獨立事件被重聯，產生了全新的社會意義。這種娛樂化的拼貼使得整個節目顯示出了很強的活力。
3．奇特敘事方式的探索
《壹周立波秀》的敘事方式不同于其他脫口秀節目。
首先，小型敘事占主導。以往的脫口秀節目都習慣于采取一位嘉賓說完全場的宏大敘事手法，節目整體性較強。但在《壹周立波秀》之中，強調突出了一個個獨立的小話題，每一個故事都在總的關聯下相對完整地獨立。這樣的快節奏轉變使觀眾保持了持久的新鮮感，同時極大豐富了節目的信息含量。
其次，主持人因素被著重突出，并經常進行“自我解構”，將自己作為元素融入熱點事件中。在娛樂敘事的大前提下，周立波進行了具有突破意義的自我反諷?！耙砸环N非理性的、散漫的、隨意的、無厘頭的態度對待事物，自貶與嘲弄，戲謔與反諷成為作品的主調” 節目中，周立波將自己融入熱門事件，如與“鳳姐”的結婚照、自己寫微博被罵等，并運用極具嘲諷意味的言語，將自己置于風口浪尖，再逐步剖析這個事件。這樣“現身說法”的做法引起了觀眾對于事件更加直觀的理解，草根化的表達方式引起了觀眾的共鳴。
初步了解了市文化產業的現狀及未來發展趨勢?，F就有關情況報告如下：市政協“發展現代服務業”于今年五、六月份就我市文化產業發展情況進行了專題調研。調研采取聽取情況通報、召開座談會、實地察看本地文化企業及赴 市學習考察等多種形式。
一、市文化產業發展概況
隨著加快實施“文化強市”戰略，近年來。市文化對經濟發展的影響力和帶動力逐年提高，產業得到較快發展。經濟社會發展和滿足人民群眾文化需求中發揮著越來越重要的作用。
1文化產業規模初具
省級文化產業基地4個，市現擁有安美文化藝術中心、國家
2產業結構逐步改善
市文化產業結構漸趨合理，從文化產業的核心層、外圍層和相關層三個層次看。文化產業核心層的分量明顯突出。據普查，市文化產業的核心層、外圍層和相關層增加值之比為60.59.030.5直接從事文化活動的文化服務”業占絕對主導地位（文化產業的核心層、外圍層）各行業實現文化產業增加值30.99億元，占全部文化產業增加值的比重近七成，為69.5%比上年增長26%提供文化用品設備及相關文化產品生產和銷售活動的相關文化服務”業（文化產業的相關層）增長明顯較快，各行業實現增加值13.64億元，占全部文化產業增加值的比重為30.5%比上年增長38%作為全省的政治、經濟、文化中心，集中了一批以新聞、出版、廣播影視、文化藝術為主的核心層文化產業，全省文化產業中所占的比重逐年提高，引領優勢明顯。
3文化企業實力增強
4文化事業持續發展
5體制改革不斷推進
市文化體制改革相繼推出一系列舉措：一是成立了市文化廣電新聞出版局，近年來。進一步理順了政府與文化企事業單位的關系，實現了政企、政事分開，政府文化管理職能得到切實轉變；二是完成了宣傳文化系統5家經營性事業單位的事轉企”改革和四家電影放映單位現代企業制度改革，啟動了文博圖等公益性事業單位內部“三項制度”改革，專業藝術院團目前正按照“出人、出戲、出效益”思路積極推進改革。這些舉措進一步激發了文化事業和文化產業發展的活力，形成了文化事業繁榮發展、文化產業快速崛起的良好局面。
二、市文化產業發展存在主要問題
市文化產業發展雖取得了一定成績，從調研了解的情況看。但總體還處于起步、探索、培育階段，加值在地區生產總值中的比重達到8%以上的目標。市的文化產業發展任重道遠，一些影響文化產業發展的問題亟待解決。
1管理機構有待加強和理順
涉及多個行業和部門。目前我市尚未成立專門的統抓統管的文化產業管理機構，文化產業是文化與經濟的融合。致使一些政策和項目的落實乏力推進。
市政府機構改革，從政府管理部門來說。經有關部門批準，市文化局作為全市文化塊面的管理機關，單獨設立了文化產業處，指導、協調全市文化產業工作，有獨立的人員編制和財政經費，文化和廣電合并后，取消了獨立的文化產業處及相應的編制和財政經費，相關工作納入局科技處（文化產業處）處室工作職能中，百分之九十是原廣電局科技處工作職責，涉及到文化產業的職能大大削弱，和現在各級領導對文化產業的高度重視及市場的迅猛發展勢頭極不相稱。
2文化產業總量和比重偏低
3文化產業發展格局不均衡
4文化產業和產品存在特色危機
科教人才資源豐富， 歷史文化底蘊深厚。三國名城、包公故里、科教基地、濱湖新城已成為“名片”同時，作為省會城市，還有著融匯 各地文化的優勢地位。但是文化資源還沒有得到充分有效的整理挖掘和開發利用，具有地域文化特色的文化業態尚未形成?，F有的文化產品多處于粗放型經營，缺乏文化產品的宣傳推廣和后續的配套經營。大多數文化產品缺乏創意和創新，缺少能夠體現 地域特色和人文風情的文化精品。
5配套扶持政策有待完善
政府支持和鼓勵文化產業的決策受到文化企業的普遍認同和歡迎，近年來。出臺的一系列政策，如市委、市政府《關于加快現代服務業發展的意見》合發〔〕22號）市政府《關于印發 市加快發展現代服務業的若干政策（試行）通知》合政〔〕89號）特別是文化產業發展規劃（2015等，對我市文化產業的發展起到很好的推動作用。但是目前為止，尚未出臺具體的專門的文化產業發展配套政策；文化產業發展的統計指標體系沒有建立，許多統計數字都是普查數據；政府扶持、政策傾斜、稅收及土地優惠的力度還遠遠不夠；文化市場、行業規范和投融資等體系還不健全；為文化企業提供技術創新、信息咨詢、市場拓展、人才培訓等方面還沒形成完整、多層次、全方位的服務平臺，特別是民營文化企業的待遇尚待提高。
6文化產業精英人才缺乏
奪取文化產業發展制高點的決勝因素。文化產業需要高層次復合型人才，一是缺乏文化創意人才。文化創意人才是文化產業最核心的生產要素。尤其需要既通曉文化產業內容、又具有自主創作能力的本土人才，既懂產品研發又懂藝術創作的實用專業人才，以及在國內外有影響力的高層次文化領軍人才，而現有的人才儲備遠遠不夠；二是缺乏文化經營人才。文化經營人才是文化產業發展的領軍人物，數量和質量決定了文化產業發展的規模和質量。市的文化經營人才屈指可數。
三、發展我市文化產業的建議
實施重大文化產業項目帶動戰略，黨的十七大明確提出“大力發展文化產業。加快文化產業基地和區域性特色文化產業群建設，培育文化產業骨干企業和戰略投資者，繁榮文化市場，增強國際競爭力”這為文化產業發展指明了方向。文化是城市的靈魂，城市文明和社會進步的標志，現代化城市建設的重要內容。文化對經濟發展與社會進步的促進作用顯而易見，可以說，沒有文化的發展繁榮，就難以實現經濟的可持續發展與社會全面進步。因此，針對存在問題，就進一步促進我市的文化產業發展，提出以下建議：
1確立文化產業的支柱地位
推動產業發展2設立專門機構。
一項系統工程。現有的工作機構已經適應不了產業發展的需求，文化產業的發展涉及方方面面。尤其是協調不了各種關系，必須建立健全新的領導體制和工作機制。建議成立 市文化產業發展領導小組，由市委或市政府主要領導擔任組長，宣傳、文廣、財政、規劃、國土等部門負責同志為成員。領導小組可參照蕪湖的經驗，定期召開協調會和企業家座談會，協調重點項目的推進落實，聽取意見，改善投資及政策環境。政府職能部門設立文化產業辦公室，具有獨立的人員編制和財政專項經費，具體實施和落實文化產業發展的各項工作，行使政府對文化產業發展的日常協調推進和統一調控、監管職能。
扎實有力推進3修訂完善規劃。
缺乏權威性、持久性和可操作性，市的文化產業規劃目前還停留在行業規劃和部門規劃層面。需要進一步修訂和完善。建議在十二五規劃制定中，將文化產業真正放到支柱產業的戰略地位，作為全市戰略規劃的重要組成部分納入現代化濱湖大城市總體規劃，統籌考慮、合理布局，提升文化產業發展規劃的層次。同時，強化規劃的貫徹力度，由市委、市政府來推動落實，用規委會、土委會的工作力度來大力扶持文化產業的發展。
做大做強文化企業4培育龍頭骨干。
既要有鋪天蓋地的中小企業，文化產業要成為支柱產業。又要有頂天立地的大企業。建議政府對我市各類文化企業有重點、有階段、有針對的扶持。一是對特色鮮明、實力較強、成長性較好的文化企業如“櫻藝緣”動漫、綜藝、音谷”與中科院聲學所合作）等科技含量高，有較長產業鏈，能夠形成企業集群的好項目，通過出臺土地、稅收、規劃、金融等相關優惠政策，進行重點培育和扶持，將其打造為上市公司，按現代企業制度及股份制方式運作，形成一批有實力、有影響的文化企業；二是對一些由于歷史原因造成體制不順、競爭乏力的文化企事業單位，進行必要的經營體制改革。例如三個專業演出團體，如果還在國字”號概念上兜圈是走不出困境的必須轉變思想和機制，通過產權交易、共同投資、公司化運作等形式，掛大靠強，實施重組，實現新生，及至做活做強。
發揮項目帶動作用5實施大項目戰略。
發揮大項目的集聚效應和規模效應。一是借助外力，強化項目帶動。積極引進境內外戰略投資者。特別要吸引具有雄厚資金、經營策略和營銷人才優勢的外來文化投資企業落戶 有重點地打造象蕪湖方特這樣的產業航空母艦；二是確定重大項目，實施定向招商。結合老城區改造，將桐城路打造成文化戲曲休閑一條街；將具有一定歷史價值和文化底蘊的類似于“合鋼”這樣的老企業，其所閑置的部分廠房，可以作為 早期工業文明遺址保留下來，并在此基礎上進行相應的文化產業開發，改造成為具有文化、藝術特色的創意產業集聚區，等等?？刹扇≌韧度耄龃笞鰪姾?，再退出方式，如無錫尚德公司那樣，政府投入的資金可以逐步退出。這部分資金可以循環使用，支持新的企業發展。通過大項目的實施，既能做大做強文化產業，也能帶動周邊傳統餐飲業、商業、旅游業的繁榮，形成文化搭臺，多方唱戲，各方共贏局面。市應抓住 10年舉辦全國體育大會的契機，有力帶動文化產業的大發展。
成立文化產業投資公司6設立專項基金。
使其以戰略投資者的身份，設立文化產業發展投資基金。以股權投資的方式參與骨干文化企業的組建和發展。盡快組建文化產業投資公司，像城建投資公司那樣對基金進行管理和運作。文化產業發展投資基金可多渠道籌措，一是幫助骨干企業盡快上市融資；二是大項目、大工程可通過發行企業債券融資；三是可以廣泛動員社會資本投資于文化產業；四是可以通過財政設立文化產業發展專項資金，通過項目補貼、貸款貼息、獎勵、融資擔保等方式支持文化產業發展。同時，加大對文化企業的信貸支持力度。引導各類風險投資機構進入文化產業領域。成立文化產業風險投資公司、小額貸款擔保公司以及風險擔保公司，按照市場經濟的要求，采取政府引導、資本運作、扶優扶強的模式，進一步優化文化產業投資結構，解決文化企業融資難問題。
關鍵詞：詹姆遜;后現代文化理論;中國特色社會主義文化
中圖分類號：A81 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2016）02-0033-02
近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。
一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評
目前，國內翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。
一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者;其歸納概括出后現代主義文化特點——深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。
總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。
二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點?，F代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評
20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。
詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里·安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。 本文由WWw.dYlW.net提供，專業和以及教育服務，歡迎光臨dYLW.neT
參考文獻：
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[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.
[3]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：500.
1.1現代文化館地域化特性
現代文化館建筑與城市的自然環境、社會發展、交通生活等有著緊密的聯系，不同城市的經濟發展、文化習俗、教育結構、人口規模、生活水平等因素是不同的。各地不同的自然環境使得城市區域發展具有不同的特點，南北方的文化存在差異，其城市建設、文化館室內設計風格也不同。
1.2現代文化館室內空間設計中存在的問題
目前在文化館室內設計中應用地域文化主要存在以下幾個問題。
1.2.1缺乏地域文化的創新理念
由于對相關的地域歷史文脈理解不夠，對文化風俗習慣理解不透徹，沒有對地域文化精髓進行提煉，在整體對文化館室內設計過程中，創作理念不明確，隨意添加設計元素符號，風格混搭，地域性文化符號不突出。使得文化觀設計缺乏地區風格特色，風格趨于雷同。
1.2.2地域性文化符號表現形式單一
文化符號具有一定的文化意蘊，承載著不同地域的歷史、文化價值內涵。在文化館設計過程中常常出現符號濫用、元素單一、圖案風格雷同的現象，導致展館設計風格大眾化。不能發掘地域文化中精髓文化加以有效利用，造成部分文化館室內設計的文化內涵膚淺；缺乏對地域文化進行分析及細部處理。
1.2.3展覽形式
不能再現地域文化部分文化館的展覽陳列設計上仍然采取實物陳列的擺放方式，沒有具體的展覽體系和方法，展品擁擠不堪，分類混亂，使得展覽效果大打折扣。實物陳列需要按照一定的主題、層次感和藝術性來展現，合理的陳列設計才能使文化館的文化藝術價值得以完美體現。這些問題在一定程度上限制了我國文化館室內設計的建設與發展，大大降低了文化館的地域文化藝術承載力，不能使參觀者得到視覺和精神上的合理調劑。
2地域性在文化館室內設計中的體現
2.1文化館室內設計原則
2.1.1尊重自然，因地制宜
尊重自然,因地制宜是地域設計的一大原則。地域文化在文化館室內設計中占有主導地位。南方展館建筑輕而薄透，北方展館建筑渾厚凝重，地域文化是無法脫離自然環境的制約的。文化館的設計需要自然與人文環境完美結合，這有利于展現不同地域的文化價值。
2.1.2以人為本，和諧共融
中國傳統的“天人和諧”的文化哲學思想，反映在設計上就是倡導人、建筑（室內）、自然三者和諧。根據所在地區的社會文化的構成、歷史脈絡和文化特征，理性分析尋找出地域性特征，融合風俗，達到以人為本，和諧共融。人性化設計最能突出地域文化的設計特點。
2.1.3文化繼承與革新
如今全球化時代已經到來，本土文化需要與外來文化進行交流，加以吸收。用現代手法詮釋地域文化，打破封閉的地區概念，提倡將地域傳統文化與文明技術的最新成果相結合，通過地域文脈與時代新材料、新工藝的結合,創造即"陳"又"新"的設計作品。
2.2文化館室內設計方法
文化館室內設計要想抓住地域文化的根本，必須注重地域性設計語言。在設計構思過程中要尊重歷史文化，設計手法要古今結合，創造新時代下的展覽文化價值。無論采用何種方式、手法來尋求設計切入點，都是為了高度展現文化館歷史文化價值、審美價值、藝術價值，具體可以采用以下設計方法。
2.2.1主題表現
明確文化館室內設計必須有其明確的主題來突出地域性。設計主題不是隨意產生的，設計師要統籌兼顧，把握全局，對該城市地域文化要深刻理解。主題表現手法，要求設計者靈活借助于表現地域文化內涵的裝飾、陳設、材料、色彩、造型等來表達一定的主題特色。設計師通過將對該地域的生活感受、文化感悟與該地域的歷史價值等相融合，得到有地域文化內涵的、形象、有代表性的文化館室內設計主題。
2.2.2符號表現
地域文化經過多次提煉、整合、變形后得到的符號可以作為室內裝飾元素，這些元素能營造出和諧美觀的傳統地域文化氛圍。不同的地域文化符號有著不同的表現形式和豐富的內容，其具體表現手段如下。簡約抽象的手法：對傳統形式的整體或局部，進行藝術加工和提煉，進一步抽象簡化形象。在不失傳統韻味條件下，結合新時代下的裝飾技術使傳統文化得以延續與發展。符號拼貼：對人們所了解熟悉的地域文化進行簡化、抽象或變形，將圖形簡化為具有某些特殊象征意義的符號，在裝飾設計中利用元素進行拼貼。如在安陽殷墟博物館閱覽室中，設計者運用現代裝飾材料雕刻提煉出多種抽象的甲骨文符號，具有很強的地域文化色彩，同時不失現代感。文化嫁接：對同一地域的不同時期的文化進行移植與嫁接，或借用外來文化的某些元素與本地域文化元素進行嫁接融合，使文化符號成為一種新的藝術形象，并將其運用于設計中。
3結語
關鍵詞 《西游記》 《幻想西游記》 戲仿
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
戲仿（parody）一詞源于希臘語，最早是戲劇的一支，也是后現代主義中非常重要的概念之一。不同學者對于戲仿有著不同的定義?！杜＝蛴⒄Z詞典》中將戲仿解釋為“模仿，使之變得比原來更荒謬”，著名理論家琳達?哈琴（linda hutcheon）認為戲仿是對于原作品再編輯、再構成等跨語境下的綜合模仿中所體現出來的文本與文本之間的影響關系。戲仿作品在與原文本相似的形式結構下表達了不同的主題，對原文本進行反轉或顛覆性的再創作。在現代社會中，戲仿扮演著越來越重要的角色，它以更加多元化的面孔出現。它可以脫離原有的價值觀并向其挑戰；它可以通過想象力對社會現象進行諷刺；它也可以只是一次對于新創作的嘗試；它甚至可以是單純為了娛樂大眾而進行的搞笑。
古典小說對于現代作家來說是非常重要的素材。古典小說中這些熟悉的故事情節不僅可以給讀者帶來親切感，吸引讀者的注意力，而且，讀者在閱讀過程中區別戲仿所產生的與原小說的不同之處也給讀者帶來了閱讀的。作為中國古典四大名著之一的《西游記》自然不會例外。
《西游記》自傳入韓國之后，一直備受韓國各個階層的喜愛，不僅對韓國的古典文學有著極為深遠的影響，直到今天，也仍然影響著韓國的現代文化。對于韓國社會來說，《西游記》已經不單純是一本古典小說，它更是與時代相結合，在不停的變形中體現出了每個時代的文化和變化。動漫可以認為是《西游記》與時代相結合的最佳體現。由于動漫這一形式給作者提供了無限的空間來發揮其想象力和創造力，在這里不存在任何限制，可以通過反轉、顛覆等手段進行再創作，所以成為了戲仿最佳的體現空間。韓國動漫中《幻想西游記》（）可是說是對于《西游記》進行戲仿的代表作。
《幻想西游記》是由韓國著名漫畫家許英萬的作品《Mr.孫》改編而成的動畫片，1990年由kbs電視臺開始播放，共有5季。它在故事主線上仍然延續了《西游記》原著，講述了唐僧師徒四人一路斬妖除魔去往西天的故事，但是除了主線和人物不變以外，背景和情節上加入了大量的現代元素，和原著已經完全不同。這種帶有時代感的戲仿的模式使得《幻想西游記》在韓國自播出以來就受到青少年的熱烈歡迎，很多年輕人是通過這部動畫片才開始對《西游記》產生興趣并開始去了解《西游記》的。
作為一個成功的戲仿的案例，《幻想西游記》在拼貼這一技法上是非常成功的。拼貼（pastiche）是戲仿的方法之一，是“一種關于觀念或意識的自由流動的、由碎片構成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對應換屆。它否認整體性、條理性和對稱性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜?！雹?/p>
在《幻想西游記》中，孫悟空不再是英姿颯爽的美猴王，而是變成了一個身材矮小，大大咧咧，活潑可愛的小猴子，頭上的金箍變成了頭盔，身上的虎皮裙變成了帶有（下轉第30頁）（上接第27頁）超人S標志的緊身衣。盡管是一只猴子，但是非常討厭被別人叫做“猴子”，在片中大家對他的稱呼更多的則是非常有現代感的“Mr.孫”。動畫片中雖然延續了原著里孫悟空活潑樂觀的形象，但是孫悟空大鬧天宮的反抗精神和英雄主義被弱化了，取而代之的是更多的兒童性、娛樂性的色彩。唐僧在《西游記》原著中是一個善良仁慈、相貌白凈的和尚，手無縛雞之力，性格懦弱，經常不能夠明辨是非。而在《幻想西游記》中，唐僧變成了一個中年長者，不再騎著白龍馬，而是開著一輛越野車，善于躲避妖怪的攻擊，以世界和平為己任。由于生性熱愛和平，在少林寺中學習武術的時候，故意只學習防守而不學習攻擊。豬八戒雖然仍然是一個大腹便便的豬頭人身的形象，但是服飾與原著中有很大不同，不僅戴著墨鏡，還有輛摩托車，手上的九齒釘耙也變成了威力強大的火箭炮。豬八戒對孫悟空說話時特有的口氣“”也成為了播出期間最火的流行語，受到了韓國青少年的追捧和模仿。
沙悟凈的形象變化是最大的一個。原著中對于沙悟凈的描述是“一頭紅焰發蓬松，兩只圓睛亮似燈，不黑不青藍靛臉，如雷如鼓老龍聲，身披一領鵝黃氅，腰束對攢露白藤，頂下骷髏懸九個，手持寶杖甚崢嶸”。這個原本帶有些恐怖色彩的形象在《幻想西游記》中被完全顛覆了。沙悟凈變成了一個穿著紫色斗篷，喜歡吃炸醬面，拿著小榔頭作為武器的可愛的小妖精，他的身體可以像橡膠一樣拉長，在第四季中手里的武器還變成了一瓶殺蟲劑大小的噴霧器。這是一個有點聽覺障礙的沙僧，因為經常聽不清別人說的話而鬧出很多笑話。這樣一個滑稽的，帶有搞笑色彩的人物形象在韓語中不僅成為了沒有耳性一類人的代名詞，也成為了韓國搞笑喜劇界的經典題材，沙僧的一系列荒謬的笑話不僅成為了當時熱門的流行語，直到播出二十余年后的今天，韓國娛樂節目當中還經常能夠見到以此為素材的笑話。
另外，《幻想西游記》中妖怪的形象也有所改變，希臘神話中的美杜莎，西方民間故事中的巫婆等等都曾出現在師徒四人去往西天的路上。
依托于環渤海經濟圈，構建新型文化產業園
近年來，我們的城市依托于海的魅力，建設了許多秦皇島觀海文化標志性建筑，打造京津唐及東北地區的休閑、度假、旅游樂園，這是秦皇島市與周邊城市在產業布局上錯位發展的有利。在未來的城市發展規劃中，專家們應充分利用北戴河、黃金海岸等已經成熟的度假地，拓展文化產業園區的設置，在賓客們享受旖旎自然風光的同時，能夠品味到秦皇島的文化魅力。在這個城市的規劃之中，博物館、音樂廳和美術館的建設，已經成為重點發展對象，當我們用了大量的資金與精力籌建觀海景觀的時候，文化的缺失卻會成為這座城市的缺憾，因此，文化、旅游、度假、休閑缺一不可，有規劃的建設與開發會使得秦皇島成為中國北方享受現代濱海休閑、度假、旅游生活的最好樂園。
繼承與發揚奧運的運動契機，構建現代體育文化中心
2008年奧運足球分賽在秦皇島市舉辦，這項世界矚目的賽事將一個中型城市推到了全國乃至世界的顯著位置，大大提升秦皇島形象和知名度。要充分抓住并利用好這個機會，宣揚秦皇島的城市特色，鮮明地打出“秦皇島的海是中國文化名?！边@個品牌，利用緊靠蔚藍大海的先進體育場館、奧體公園和其他設施多辦國內外賽事。政府要下決心努力打造體育名城，大力推動體育產業化改革，加強策劃力度，使體育活動有聲有色，重大賽事常年不斷，使這座城市成為我國有海文化地域特色的體育賽事中心，以體育產業提高秦皇島人氣，增大人流，擴大城市知名度，增加地方收入。
開發文化旅游紀念品，豐富文化旅游內
作為濱海旅游城市，秦皇島旅游事業已具有相當的基礎。應該學習著名旅游景點，引導人們在旅游之外去當地觀賞具有濃郁地域特色文藝節目。秦皇島市也開發了一系列的文化演出精品，如《海誓南戴河》、《海上升明月》等大型景觀文藝精品，取得了一定的文化傳播作用。但這些文藝演出活動，只是存在于一些景區中，沒有帶來應有的廣泛文化效應，所以，市政府應深化文化體制改革，滿足游客日益增長的精神文化需求，創新由市場主導的經營性文化產業，繁榮文化市場。讓這些演出精品，不僅能夠在旅游旺季，為來自五湖四海的游客帶來美妙的感官享受，同時也要作為城市保留的文化精品演出節目，出現在文化演出市場的舞臺上，只有這樣，才能夠提升整個城市的文化水平，邁入文化城市之列。
利用豐富文化遺產和秀麗的景觀培育現代影視基地
秦皇島市文化遺產豐富，歷史事件和典故很多，文化底蘊深厚，如流傳的孟姜女的故事，是最能打動現代影視從業人員的影視素材。近些年，《緝毒精英》、《深白》等一系列熱播劇都是在美麗的秦皇島取景拍攝的。依托于天時、地利、人和，動員社會力量集中搞大量的文藝和影視創作，同時利用我市有關景區的秀麗景觀拍成電視劇或電影，既可以宣傳我市的文化歷史，又可以宣傳旅游資源。這樣，不僅提高了秦皇島的知名度，還增加了文化產業收入。綜上所述，秦皇島這座美麗的濱海城市，在現代文化產業體系構建完善的情況下，她的發展必將是快速而發達的，但是文化產業結構的構建，一定要科學而合理，只有這樣，才能持續長久地發展，為子孫后代留下豐富而珍貴的文化遺產。
本文作者：張惠勇賈楠呂敏工作單位：河北科技師范學院藝術學院
文化創意產業是精神生產的凝聚形態。其最大特點就是將文化、科技、經濟、教育等因素融為一體，生產出既具有物質意義又具有精神內涵的產品或服務。文學作為藝術的母體具有為文化創意產業提供豐富的精神和智力資源的能力，理解和挖掘文學資源，尤其是經典文學資源，有助于為文化創意產業的發展提供豐富的營養。立足長遠來看，按照文化產業化的路子再造文學經典作品，會形成一個具有巨大發展潛力的可持續再造的產業鏈或產業群。從商品營銷的角度來看，今天是一個講究“品牌至尊”的時代，人們在購買產品時，品牌成為了一個重要的甚而是起著決定性作用的因素，文化產品也不例外。因此，就文化產品的開發而言，由于經典作品有著很高的知名度，是一種“品牌產品”，而且很多經典是頭頂著“神圣光環”的“名牌”，因而比非經典作品會顯現出更大的優勢，更具有商業開發價值。文學經典所具有的“品牌效應”，也即商業開發價值，至少可以從兩個方面來解讀：首先，文學經典具有“明星效應”，能夠有力爭奪公眾的注意力。在經濟資本控制下的傳播形態，日益演化為一種商業化傳播，傳播的目的就是為了攫取利潤。而今天的經濟形態，在很大程度上是一種“注意力經濟”，一個產品如果要在市場中獲得成功，首先要做到的就是能夠吸引消費者的注意力。文學經典顯然具有這種功能，它們在漫長的歷史長河中，一直被不同年代的人所推崇和重視，在大眾心中有著極高的知名度，對它們的關注幾乎成為了一種自然狀態，以至于在很多人的心目中，經典作品是一種帶有“神圣光環”的存在，只要它進入人們的視野，就自然而然地會聚焦社會大眾的目光。人們對經典的推崇，使經典長期以來一直處于人類文化活動的中心，占據著人類話語秩序和表征系統中的特殊位置，甚而在相當程度上對話語權構成控制，對意義的表達形成規范。在很多的社會歷史語境當中，我們發現是否具有良好的文學修養和文學能力，在很大程度上會影響某個人或某個群體對話語權的獲得。有很多時候，文學素養和文學能力甚而會成為一個人身份的表征。而這種素養和能力的形成，有相當一部分來源于文學經典的滋養。文學在社會活動中所形成的特殊的話語壟斷，使經典相較于其他的話語形式，更容易爭奪公眾的注意力，形成引人注目的“明星效應”。
從這一意義上講，“不是說消費者主觀上需要拆借經典，而是因為經典在客觀上堪值利用。哪怕是拆借嵌入經典的只言片語或地名人名，它立刻就可以獲得一種招引力，一種情調感，一種‘差異性區別’的標示，一種身份和品位的象征?！雹倨浯?，受“明星效應”影響，文學經典還可能引發“多米諾骨牌效應”。文學經典由于具有很高的經濟開發價值和很強的商業擴張性，在文化創意產業的發展中扮演著非常重要的角色，形成了文化創意產業鏈上非常重要的一環。文化的產業化，使得文化生產對整個文化創意產業鏈的建設越來越重視，進而讓文化產品市場形成了廣泛的延伸性和關聯性。一種文化產品的成功，往往可能帶動相關產業鏈上很多其他產品的發展與興盛，從而獲得可觀的經濟效益，帶來滾滾財源。文學經典由于有著很高的知名度，它作為一種特殊的文化資本進入市場后，更容易引發文化創意產業的連鎖反應。實踐表明，通過“經典再造”、“故事新編”等方式，文學經典可以被轉化為異質文本，演化為戲曲、話劇、舞蹈、評書等藝術形態，通過電視、電影、手機、互聯網等傳播媒介進行傳播，可以有效改變因傳播方式的單一化和傳播對象的精英化而造成的局限，增強人們消費經典的便利性，從而使經典的影響力得以迅速擴大。對經典作品的再生產，可以使經典以更快的速度向網絡產品、音像產品、視聽產品等文化消費領域延伸，并且這種影響力將很容易被擴散至諸如玩具、服裝、旅游、休閑、禮品、文具、飲食等其他相關產品市場，從而引發“多米諾骨牌效應”。
二、將文學經典融入文化創意產業,對于提高文化創意產業的發展層次具有重要作用
文學本身具有很強的審美性，經典文學更是如此。文化創意產業致力于生產富有審美屬性的文化產品，借助經典文學充實文化創意產業，有助于文化創意產業審美水準的提升，讓文化產品更具魅力。此外，文化產品需要個性，需要富有經典意味的底蘊，將文學經典融入文化創意產業，有助于增強中國文化創意產業的民族個性，充實文化創意產業的文化內涵。經濟全球化已經成為一股勢不可當的國際潮流，文化創意產業自然也被裹挾其中。以文化創意產業中的電影為例，中國電影面對好菜塢的全球化擴張，在許多方面都處于劣勢。其具體表現為資金短缺、人才匱乏、技術落后，但這其中更為重要的是中國電影產業機制的嚴重不成熟。中國電影要走向世界，與好萊塢電影相抗衡，最為突出的優勢就是中國擁有豐厚的經典文學藝術資源，這種資源早已被國外的電影產業開發和利用——迪斯尼的《花木蘭》便是顯例。中國文學藝術傳統完全不同于美國和其他西方國家，有著非常獨到的特色，這種傳統，不僅在中國有著悠久的歷史和廣泛的影響力，而且對于日本、朝鮮、東南亞等國家都有著根深蒂固的影響。對西方世界而言，中國經典的文學藝術也有著獨特的東方魅力。如果我們能夠把這些可貴的文學藝術資源進行產業化開發，完全有望形成具有國際影響力的作品，從而占據廣闊的市場。中國有著逾五千年的悠久歷史和光輝燦爛的民族文化，從楚辭漢賦到明清小說，從禮、樂、詩、書等精英文化到坊間說書、戲曲故事、民間傳說、通俗小說等通俗文化，都彰顯出中華文學藝術的博大精深，這些都是中國文化創意產業可資利用的資源。
“越是民族的，越是世界的”，中國文化創意產業唯有植根于中華民族的文學藝術沃土，從中汲取強大的能量，才能真正地與世界文化產業相抗衡。我們應該走出效仿跟風的窠臼，有意識地整合屬于本民族的傳統文學藝術資源，將經典作品與產業形式進行有效的組合嫁接，進而形成文化創造力。文化創意產業的實踐也表明，在全球化的背景下重新闡釋經典文學藝術，完全可能贏得世界觀眾的喜愛?！痘咎m》的全球發行便是一個成功的典范，通過融合中國與西方文化、傳統與現代文化、經典故事與現代科技，使《花木蘭》獲得了世界觀眾的認可。而讓人感到遺憾的是，對《花木蘭》有著原始版權的中國，卻至今缺乏對這類經典故事的有效開發與運作。中國文學藝術資源的豐富性有目共睹，它完全有望為中國文化創意產業的發展提供一種潛能：一方面，中國文化創意產業應該植根于本土的文學藝術，因為越具有民族性才越具有國際性；另一方面，又必須重視現代意識對本土文學藝術的觀照與超越，在全球化的舞臺上，積極地與“他文化”進行交流與融合，使之更加具有世界性和現代化的色彩，這樣才更容易被現代觀眾所接受，更容易獲得國際化的認同。我們應該認識到，面對全球化的競爭，中國文化創意產業發展的重要途徑，便是通過充分開發、利用本土文化資源，來有效提升中國文化創意產業的競爭力。中國有那么多精彩的神話故事、傳說、典故，那么多優秀的文學名著、藝術作品，這些都是讓我們這個國家具有東方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，無疑是一種巨大的遺憾。我們應該看到，在全球化的文化環境中，在發展文化創意產業的過程中，充分利用本土經典文學資源將是我們的優勢，把文學經典有效融入現代文化創意產業將有力提升我國文化創意產業的層次和國際競爭力。
三、文學與文化創意產業相嫁接,有助于豐富既有的文化體系
從前瞻性的眼光來看，產業化了的文學作品會對以后的文化發展產生影響。作為一種新的文化積淀，它們也會表現出長久的歷史性的文化功能，會使既有的文化體系更加飽滿。實踐表明，在文化創意產業中，融入文學元素，讓經典文學在文化創意產業工作者富有激情的頭腦中生根發芽，完全有望催生新形態的文學作品。在中國，從文化創意產業嶄露頭角開始，文壇便依托法蘭克福學派理論，掀起了一股文化創意產業批判與文學精神保衛之風。批判者從德國的法蘭克福學派汲取理論來源，抨擊文化創意產業對于傳統文學的破壞，進而倡導維護傳統文學精神。他們認為，就生產手段來看，文學致力于探索人類心靈世界的秘密，是人的心智的形象化體現，而文化創意產業則更像是工廠里的流水作業，側重于借助技術手段進行模式化生產。由此認為文化創意產業與文學精神無緣。這種觀點單方面看非常有道理，它敏銳地看到了機械式的生產和商業化的運作對于文學的靈動和追求真善美的破壞，但如果從更多元的角度來探討文學與文化創意產業的關系，這種觀點卻未必經得起推敲。筆者認為文化創意產業的生成與發展確實對文學造成了非常重要的影響，它在很大程度上改變著文學的存在形態，但是文化創意產業與文學精神并不存在絕對的對立與沖突，我們應該正視這一產業形態所帶來的改變。事實上，在人類歷史發展的各個階段，文學都難免會受到社會發展、產業變更的影響，因為文學畢竟不是一個孤立的存在，它本身就是社會生活的有機組成部分。
從這一意義上講，文化創意產業的出現與各個時代的產業發展帶來的變革有著很大的一致性。其差異主要在于影響力的大小，其造成的結果也不是毀滅性的。畢竟，文學精神的保持歸根結底還是要看文學對自身認同的努力，對文學追求的信守，這才是文學精神能否持續的內因，而不宜單方面地歸責于文化創意產業。在文化創意產業成為一種發展趨勢的情況下，作為一種創意活動的文學，難免會與文化創意產業產生諸多聯系，在這種情況下，文化創意產業與文學出現磨合也是非常正常的情態，我們不妨以更加理性全面的態度對文化創意產業與文學的磨合期予以觀照。辯證地來看，文學與文化創意產業的碰撞與融合，確實會對原有的文學形態造成沖擊，但是在這種沖擊動蕩之中，新的文學形式也會應運而生，而它們的出現則可以有力地豐富文學的既有形式，有效地充實現代社會的文化體系。比如圖文文學書籍“繪本”，便是文化產業運作的典型個案，它作為一種“以大眾傳媒為載體，以現代都市為主要對象的文化形態”，①越來越受到年輕人的追捧。它不再囿于傳統的文字敘事，而是借助現代化的構圖手段，著力展現文與圖的內在聯系，將文字與圖畫有機融為一體。在繪本作品中，創作者以現代技術手段為依托，讓文字與圖畫共同承擔起講故事的任務，通過形象生動、韻味十足的圖像符號來引發讀者的關注，表達自己的觀點，用更加可感的方式與讀者展開思想的交流與互動。這種創作方式瓦解了“想以純粹的語言形式來界定文學的傳統觀念”，重新界定了文學創作中的圖文關系，為當代審美文化研究提供了新的范式。隨著文化創意產業的發展，類似繪本這種結合了現代傳媒手段的作品形式很可能會越來越多，它們本身將成為新的文學樣式，會對文學和文化體系的發展和豐富產生重要的作用。
四、將文學經典與文化產業相結合,有益于文學作品的保存與弘揚
文學經典經過文化創意產業的運作，能夠實現更大范圍的傳播，得到有效的保存與弘揚，甚至一些瀕臨滅絕的文學藝術形態或作品，也可能通過文化創意產業被激活。隨著信息社會的來臨，一個由數字媒介主導的信息化文學社會正在形成。人們往往把更多的時間用在電視、網絡這樣的媒介上，而開始摒棄傳統的閱讀方式。正如麥克盧漢所言：“倘若文學要作為少數人的一門學科而保留下來，它就一定要將自己的感知和判斷技巧遷移到這些新媒介之中”。在這樣的時代背景下，文學的生存境況勢必會受到文化格局變動的影響。文學經典如果仍然按照傳統的形態繼續下去，很有可能導致消費體驗缺乏新意，繼而傳播范圍越來越窄，傳承性將會受到很大影響。所以，站在文化學的維度，大膽地將文學與文化創意產業相結合，將有助于文學經典找到另一種生存狀態，從而促成經典的延續與弘揚。與以往各個歷史時期不同的是，除了印刷傳播的方式之外，隨著手機、網絡、電子閱讀器的普及，原典傳播發展出了數字傳播的新形式。閱讀現狀已經表明，隨著人們閱讀習慣的改變，數字傳播將越來越成為經典傳播的重要手段。此外，影像傳播也構成了當代非常受歡迎的經典傳播方式。它是一種在視覺文化的背景下形成的文學經典改編現象，主要形式是經典作品的影視傳播，比如電視劇版的“四大名著”，也包括各種flas、影像視頻、圖文書以及漫畫書的傳播。自2O世紀以來，電影一直占據著影像傳播的主導地位，許多藝術形式，包括文學在內，都需要依照與電影的關系來審視其價值，在很大程度上文學經典是否被改編成電影也成了衡量其價值和影響力的一個方面。①中國在歷史發展的過程中創造了極為豐厚的文學藝術財富。
文化產業的發展，使得大量留存的中華典籍及人物事跡得以弘揚。史書《三國志》，小說《三國演義》，衍生了精彩紛呈的“三國文化”。自20世紀80年代開始，影視界掀起了一股改編三國經典的熱潮：從8O年代初的《諸葛亮》、《曹操與華佗》，到長篇電視連續劇《三國演義》，《臥龍小諸葛》、《武圣關公》等，以及電影《見龍卸甲》、《呂布與貂蟬》的上映，在相當程度上引領了三國影視改編的潮流，之后對三國的關注被擴展到整個文化創意產業領域。網絡作品《大話三國》、圖書《水煮三國》、動漫《Q版三國》，都是以三國故事為藍本進行的經典資源開發。在國際市場上，很多國家從中國引進了電視劇《三國演義》，同時自己也拍攝了一些以三國為題材的電視作品。如日本橫三光輝以三國時期“桃園結義”、“草船借箭”等著名典故為依托，拍攝了動畫作品《三國志》。與此同時，日韓等國家以三國為背景的網絡文化開發更是隨處可見。由此可見，文化創意產業對三國文化的現代傳播起到了不可忽視的作用。在中國古典文學中，很多作品都具有廣泛的影響力，比如《西游記》、《搜神記》、《紅樓夢》等。我們應該充分考慮運用產業化的方式，把這些具有持久生命力的經典作品傳播出去，形成充滿生機的文化輸出格局，運用經典的力量有效提升國家的文化軟實力。無論是傳統的文本閱讀，還是新興的視覺影像傳播，文學經典都以其豐厚的文學底蘊和豐富的歷史內涵而彰顯出動人的魅力。正如漢朝人王符在《潛夫論》中所說的“索道于當世者，莫良于典。典者，經也是故圣人以其心來造經典，后人以經典往合圣心也，故修經之賢，德近于圣矣?！雹诿绹疗丈舱J為“視覺文化語境下的文學不僅沒有全面失守，相反的，文學在這個時代完成了它的統治，并且滲透到各個學科發揮著潛在的支配作用?！雹嗵貏e是在文化創意產業蓬勃發展的當代，文學經典與新興媒介的結合讓經典煥發出了新的生命力。經典文學作品是中華民族精神財富的重要組成部分，是建設和發展中華文化的寶貴資源。
關鍵詞：空間美學；后現代；學科互涉；表征實踐；體驗
中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）03-0087-06
進入后現代社會以來，空間轉向經由列斐伏爾、福柯、索亞、巴什拉、布朗肖等理論家的推動，成為20世紀較為顯著的社會思潮與文化表征。一方面，空間轉向適應了后現代主義學科互涉的知識景觀，并且溝通了文學審美、地理景觀、城市建筑、室內裝修、話語霸權、圖像感官等不同領域，呈現出在后現代時期強大的理論話語；另一方面，空間轉向與后現代時期的主體實踐聯系更為密切，成為主體意義彰顯與價值對象化的載體，“空間的構造以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關系”①?？臻g轉向實現了“向外”的文化景觀和“向內”的主體體驗兩個維度上的后現代思想文化范式變革，當以空間理論引入、反思美學理論時，不僅能夠豐富美學話語，更能為美學闡釋后現代的文化現象帶來嶄新的視角，并且廣泛地參與到文化表征實踐中。后現代思潮早已打破了古典時期天人合一、境由心生的空間體悟，消解了過于高揚主體性特質的審美自律、空間征服與自然祛魅，而是轉向了更加開放和多元的審美文化實踐。空間轉向和空間美學不僅豐富了美學資源，更是以其獨特的“空間體驗”“文化表征實踐”等理論有效地闡釋后現代審美文化現象，獲得新的審美發現與美學啟示。
一、空間轉向與美學理論的融合建構
空間轉向不僅僅是哲學領域的重要思潮與研究范式，更深刻影響到美學理論與文藝理論的進程。正類似于“現象學轉向”“語言論轉向”和“文化轉向”，空間轉向也經歷了從哲學到美學、再到審美經驗的過程。如果說古典時期建構的是“美學――時間性”的樣態，那么在后現代時期則是全球化、都市化和平面化的“美學――空間性”樣態。“我們無法返回過去的美學活動，它們是在已經不屬于我們的歷史環境或者困境基礎上精心構造出來的……與我們自身處境相適應的政治文化模式將必然把空間問題作為其基本的構成線索?！雹诳臻g理論中的文化地理、城市設計、賽博空間、異質區隔等都給審美文化提供了更為寬闊的視野；而文學和美學的多元性、生存性、家園感與體驗性等也契合了空間轉向的“第三空間”闡釋與“前學科”風貌，二者從而相生共贏地建構起主體心靈世界的無限空間。所以，美學理論與空間理論天然地結合在一起，生發出闡釋美學的“空間理論”和引入空間性的“美學理論”，從而形成一種嶄新的、具有后實踐性質的“空間美學”。這一美學樣態不僅僅著眼于空間體驗對生命的詩性言說，更是將美學作為特殊的文化實踐方式，實現了后現代文化表征的建構，以“主體間性”的視野拓展主體性的自由與“自律論”終結之后的敞亮。在當前學科互涉的語境中，文學和美學更需要以多樣化、異質性的多元空間適應日常生活審美化的后現代價值取向。而空間美學的建構正是在“向內維度”的心靈體驗、“向外維度”的文化實踐兩個層面實現了其存在的合理性價值。
首先，從“向內維度”的心靈體驗而言，空間轉向契合了古典美學層面天人合一、神與物游、放逐回歸的情感體驗模式，彰顯出審美的主體性和自由感。進入后現代以來，面對地緣政治學、空間符號學、文學地理學等學科互涉和“播撒延異”的知識狀況，空間美學一方面包容了不同學科的美學泛化走向，另一方面卻深入到主體化心靈審美體驗中，以期從碎片式的存在狀態恢復完滿的生存體驗，重塑主體在后現代時期的自由景觀。巴什拉《空間的詩學》真正從美學意義上確立了空間的詩性特質。在他看來，主體生存的外部空間直接影響到其精神體驗和生存的狀況，在主體的體驗中生發出無限寂寥的夢想空間，進而通達詩意的“虛靜”宇宙空間。由此，主體的存在價值和空間的本體價值得以產生?！氨幌胂罅λ盐盏目臻g不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗?！雹勖缹W空間仍然是人所建構的主體價值空間，主體性的力量和審美實踐一以貫之。美學空間正是主體在與外在空間的依賴、膠著、克服、超越中，完成審美的體驗和終極自由意蘊的追尋，實現精神家園的詩性回歸。
其次，從“向外維度”的文化表征實踐而言，空間轉向在后現代時期打破了古典時代人與自然、人與社會之間的穩定模式，空間的恒定結構也被改弦更張，成為“把一切舊的神圣的和異質的空間重新組合成幾何的和笛卡爾式的同質性空間，一個無限對等和延伸的空間”④。這個空間是充滿了權力、話語、傳媒、圖像、都市和身體的流動性空間，廣泛涉及社會學、建筑學、地理學、政治學、倫理學等多個學科的資源，可謂是空間性的“學科間性”。同時，消費社會和商業倫理也在重新劃分著空間的領域，重塑人們對都市、生存和身體的心靈體驗，傳統意義上和諧、穩定、靜謐的空間體驗已經完全被超空間感的幻象與破碎的認知地圖更改，經驗化的混亂與差異重新彰顯了物性的豐富與冷漠，正如大都市建筑的迷宮。后現代的異質空間和超空間加強了對不同學科的闡釋力度，同時這也與主體“震驚化”“離散化”的審美體驗密不可分。此種混雜的空間帶給主體的已經不是與自然合一的崇高美學體驗，而是在充斥著符號與迷宮的身體認同中，自由地選擇適合自身的空間歸屬，感性化、虛擬化和平面化的多維超空間已經成為主體生存必然的選擇。比如在新傳媒語境中，賽博空間的建構和超空間的體驗成為后現代嶄新的圖像與意義體驗；在地理學和都市學的視野中，空間性的區隔、設計與劃分也與權力、身體和文化表征等密切相聯。空間性已經成為后現代文化的顯著景觀，并廣泛參與到主體的物質實踐與精神實踐中。
空間美學的建構從雙重維度契合了古典美學的傳統與后現代文化語境的需要，確證了自身存在的合法化價值。空間美學不僅為后現代美學的發展提供了豐富的話語資源，更是以自由的主體性建構、多元的文化景觀和介入社會的現實訴求給理論界提供了嶄新的思維途徑和闡釋方法，以其強大的理論包容力為美學理論的研究注入了嶄新的活力。
二、空間美學的“生存――體驗論”
哲學基礎及文化表征實踐空間性和空間美學的建構經歷了不同時期主體從哲學層面的理解與反思。在古典時期，空間性質的美學話語是以認識論哲學為基礎的空間體察，空間是物體存在的三維量化場所和數據，或者是被動的、需要主體以“生氣灌輸”或者“物我同情”的方式進行體察與認知的對象化存在。進入現代和后現代社會以來，伴隨著工業文明的發展和人類生產能力的不斷提高，現代性進程以摧枯拉朽之勢破除了氤氳在古典時期的自然靜謐，人類對空間的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理論導致神秘主義方面去的神秘東西，都只能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決”⑤，所以古典時期認識論基礎上的空間美學觀點必然式微，這也正是“生存――實踐論”哲學基礎出現的必然性。無論是本體論維度的超驗空間、認識論維度的科學空間還是經驗論層面的心靈感知空間，都缺乏主體能動實踐性的參與，成為帶有形而上學色彩的超驗存在，不適應后現代社會的現實與思想基礎。而馬克思自下而上的“生存――實踐論”哲學不僅給空間性注入了強大的理論活力，直接啟發了列斐伏爾、福柯、詹姆遜等人的思想，促使了后現代空間轉向的生成。
馬克思認為，人類主體的勞動實踐改造了自然空間的原始狀態，并且在實踐成果中反觀自身的存在價值，而這一過程同時也生產著自身“人化的空間”，從而具有了來源于自然卻又與自然相迥異的“家園”空間，“周圍的感性世界絕不是某種開天辟地以來就已存在的、始終如一的東西，而是工業和社會狀況的產物，是歷史的產物，是世世代代活動的結果”⑥。而空間美學的實踐性經由蒂里希、索亞、巴什拉等理論家的論述，更加側重“精神實踐”的維度，并試圖建構后現代美學“體驗”視域中的文化實踐，體驗也就構成了精神實踐的主要內涵?！按嬖?，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間。這首先意味著一種物理位置……它還意味著一種社會‘空間’――一種職業、一個影響范圍、一個集團、一段歷史時間、回憶中或預期中的一種地位，在一種價值和意義結構中的位置?！雹?/p>
對于空間的感知和體驗決定了主體的生存狀況和意義的彰顯，并且此種“審美”維度上的體驗也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主體性價值問題。所以，空間美學體驗的實踐方式不僅僅為文學和美學活動提供了豐富的方法論資源，更以個體充滿生命感的感受與經驗介入到不同的空間領域中，進而實現對生存空間、文學空間和多元文化空間的審美解讀。以“體驗”作為精神實踐原則就以人為核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并進而實現其意志、能力和道德。由此，審美活動彰顯了作為個體人類的、不可重復的神秘世界，“空間的構造、以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關系”⑧。這樣，就恢復了審美實踐和美學理論“感性學”的原有之意，打破了西方古典美學“邏輯――歸納”方法論，矯正了先驗宏大理性構架對個體審美的傷害，從而進一步恢復美學在后現代時期的應有之義。
作為美學研究而言，我們需要立足兩個視角，一是對個別性審美活動的把握，二是實現美學作為哲學分支應有的學科綜合。因為審美活動本身就是個體“凝神靜觀”的無功利情感活動，需要對自然、對藝術品進行審美體驗?？臻g美學作為一種更高層面的理論建構，必須在初次審美實踐的基礎上進行再次的理論綜合?？臻g美學的“生存――體驗論”精神實踐為重新恢復感性體驗的美學原則提供了強大的理論活力，不僅糾正了“自上而下”的形而上體驗、實現“自下而上”的美學研究原則并確立感性的首要地位，而且在空間的維度中將審美化為存在、將藝術化為人生，在后現代時期保持著嶄新的活力。
建立在“生存――體驗論”哲學基礎之上的后現代主體精神體驗不僅僅是理論層面的改弦易轍，更是從精神實踐和符號建構的維度完成了對美學現實性的關照，從而為闡釋后現代多元文化景觀帶來可能?！拔幕碚鳌闭俏幕芯恐袑γ缹W符號的闡釋和意義澄明的過程，“精神實踐”是本體和原因，而“文化表征”則是符號與呈現。其實，“表征”與“再現”在英文中是同一個詞匯，“再現”是立足于古典本體論和認識論基礎上的本體性美學概念；而進入現代與后現代時期，經歷結構主義符號學、結構主義、西方以及語言論轉向，“再現”作為文學和藝術的基本原則顯然已經不適合后現代的實際狀況，霍爾在其文化研究和實踐論的基礎上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產，它就是諸概念與語言之間的聯系，這種聯系使我們既能指稱‘真實的’物、人、事的世界，又確實能想象虛構的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通過主體精神上的能動過程，對不同的文化產品和審美活動賦予意義。因為在后現代時期已經產生了眾說紛紜、學科互涉、文化研究和審美泛化，所以必須在不同的語言文化符號中發現意義可以被傳達和有效闡釋的領域，并且能夠有機地建構主體的后現代生存體驗?！拔覀兯f的‘表征的實踐’，是指把各種概念、觀念和情感在一個可被轉達和闡釋的符號形式中的具體化。意義必須進入這些實踐的領域，如果它想在某一文化中有效地循環。”⑩對于后現代的文化表征而言，它打破了前現代時期反映論和再現論的僵化模式，更加側重在物質實踐和精神實踐基礎上的“意向論”和“建構論”，人的勞動生產活動不僅僅生產了現實的產品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“屬人”的文化意義。
后現代空間上的區隔與體驗更為豐富，實體空間與賽博空間的界限也越來越模糊，城市設計與地理區位更加賦予了人的表意、象征、隱喻和霸權，所以更加需要文化表征實踐介入空間性的研究，這也是空間美學的現實意義。比如后現代的“家園”流動感更強，與自然和土地的分離程度也更大，所以文化表征空間的建構就得以個體在“體驗”的維度上實現精神上的家園歸屬。童年的記憶、仿真的影像和熟悉的場景都有可能成為重構家園情結的文化符號。再如電子媒介的賽博空間，本身即為與現實空間完全割裂的計算機“二進制”虛擬場景，但是現實主體以“代入”的方式完成了另外一個身份的主體轉換，盡情在網上江湖中逍遙縱橫，這依然是文化表征實踐作用的結果，是一個完全建構在后現代主體心靈體驗基礎上的“異度空間”?？梢钥闯?，空間美學在后現代語境中，通過文化表征實踐煥發了強大的理論活力和適用性價值，能夠有效地分析、闡釋和指導后現代文化景觀，顯示出獨具特色的話語空間。
三、空間美學后現代文化表征實踐的顯性特質
空間美學的“生存――體驗論”哲學基礎適應了后現代眾語說雜的文化景觀，增強了空間美學的實踐性與普世性價值。一方面，“生存――體驗論”的美學樣態打破了傳統時期和現代時期對空間形而上學的絕對認知，消解了主體性膨脹之后對空間的統攝，而是以辯證的眼光審視主體與空間之間的流動性、建構性關系；另一方面，空間美學以其對空間特有的感性話語、情感體察賦予了更多的后現代文化景觀以美感的色彩，拓展了美學闡釋現實和自身發展的新維度。同時，自20世紀60年代以來，超空間、空間壓縮、空間政治和空間霸權的出現，也使得空間美學需要以更加寬廣的視野和美學意識形態的眼光重塑后現代話語。這樣，空間美學便廣泛參與到文化表征實踐和建構符號意義的進程之中。總體看來，空間美學在后現代文化表征實踐中呈現出“三個融合”的特質。
一是“自然空間性”與“都市實踐性”的融合。傳統地理學意義上的空間往往被看做是被動僵化的客觀存在，“（傳統）空間同樣被當做一種自然事實來對待，它通過指定的常識意義上的日常含義而被‘自然化’了。它在某些方面比時間更為復雜――它具有作為關鍵屬性的方向、地域、形狀、范型和體驗，以及距離――我們象征性地把它們當做事物的一種客觀屬性，可以測量并因此能被確定下來”；而后現代時期的都市興起、建筑裝修、街道場所等在很大程度上已突破了自然空間恒定的精神體驗模式，成為主體充分發揮物質實踐和精神實踐的場所，進而形成了豐富的空間內涵。時空壓縮、流動空間和場所主義都是空間美學在當今大都市的現實介入。在空間美學看來，當今的大都市建構實現了美學上現實的“同一性”和體驗維度的“差異性”?，F代性工業文明已經成為全球化發展的目標，大都市的建立正是其中重要的一個地域承載，集中化的商業摩天大樓、按區域劃分的不同功能區、高架立體的交通道路、高度密集的商業廣場以及同質化的迪斯尼樂園、影院和飯店，這些都構成了“千城一面”的獨特景觀。但在同質化的物質建構中，人們對于流動空間和地域空間的追求卻更加強烈，這正是以空間美學體驗來完成對家園和內心歸屬的向往。即使是在后現代破碎、震驚的體驗中，“時空壓縮的這一思考方式，也使我們回到地方的問題和地方的意義，在所有這些社會形態各異的時空變化語境里，我們如何思考‘地方’？誠如我們的時代有人說，“本土社群”似乎是分崩離析了，你可以在國外發現跟家里一樣的店鋪，一樣的音樂，或者就在路邊哪家餐館，享用你鐘愛的異域假日佳肴，當每個人都有了這樣那樣的此類經驗，我們又怎樣思考‘本土性’”？個體對空間的懷舊式和審美化體驗構架了都市另類的特色風貌，這恰恰是主體性彰顯的結果。
現代大都市的興起首先體現了主體實踐化了的“場所主義”，將“空間（space）”轉化為“場所（place）”并強調人對空間建筑的能動性作用，隨后又以“時空壓縮”的方式完成主體的美學體驗和意義彰顯，最終形成了個體建構空間、又在空間中流蕩體驗的“流動空間”。比如都市中的閑逛者，他們也許并沒有消費或者其他的目的，而只是以審美愉悅的心態尋找城市中的心靈認同符號，這樣，他們在人類自我建造的空間中“消費”，同時也建構著自我心靈上的“空間”，個體的獨特性和差異性正是在都市空間的游移、變換、體驗和疏離中，完成了具有意識形態效果的話語反叛。本雅明透過19世紀巴黎的都市空間，敏銳地發現個體“差異”空間對都市“總體”空間的張力關系，并形成了與同質化空間相抗衡的異質性審美空間。這一潮流在20世紀也得以繼續深入，比如美國的格林尼治村群體以及西方隨之而來的都市“內爆”與郊區化現象，這些都是空間文化實踐在后現代繼續深化的結果。
都市作為人類現代化實踐的重要產物，一方面具有空間的自然屬性和物質實踐屬性，但另一方面都市空間美學也對空間的“定位”和“他者”的尋求中，找到各種異質性因素共存的張力關系，并深切關照主體的生存體驗和情感歸屬?！奥蔚姆绞匠蔀榇朔N基本關系的支持者。漫游的團體更需要成員之間的互相幫助與支持，因為他們之間共同的興趣、愛好比固定的團體更易于改變。正因為如此，他們常以暫時的特殊力量來掩飾個體之間的差別，這常常勝過客觀上更永久的力量?！?/p>
二是“空間生產性”與“空間話語論”的融合。后現代性的空間轉向與空間美學不僅僅是個人差異性與群體同質性之間的張力，更是成為國界、政治、話語、資源、民族等權力的生發場域，也是民族國家開展對抗的契機。后現代性完成了政治、文化多元化和民族國家重組的進程，但是發達資本主義國家卻隨時通過對文化空間、傳媒空間、社會空間和軟實力空間的侵占與滲透，通過類似于?？碌摹皺嗔υ捳Z”對本國普通民眾和民族國家進行意識形態控制。“空間已經成為國家最重要的政治工具，國家利用空間以確保對地方的控制、嚴格的等級、總體的一致性，以及各部分的區隔，因此，它是一個行政控制下的，甚至是由警察管制的空間”，空間成為權力爭斗的場域和意識形態控制的路徑。但與此同時，空間美學的生發同樣也可以在空間中對統治意識形態進行反抗，以個體私化的空間和對空間的直觀體驗能力消解政治的霸權。鮑曼曾經把社會實踐空間進行“三分法”歸類：“如果說認知空間是通過知識的獲得和分配在智力上被建構的，美學空間是通過由好奇引導的關注和對經驗強度的探索在情感上進行劃分的，那么道德空間的‘建構’就是通過感覺到的/假定的責任的不平均分配來實現的?！闭J知空間和道德空間在后現代時期都被壓抑和離散的，國家意志和意識形態規約著認知空間，成為話語霸權；而道德空間在多元異質的后現代時期也呈現出言說的無力感，個體對于宏大敘事的規約早已厭倦，所以，只有美學空間適應了自由、多元、瞬間、感官和平面化的后現代文化體驗，在主體間性的審美文化中，保持著個體性的一抹亮色。
詹姆遜同樣從理論出發，倡導在文化層面生成全球性的“認知圖繪”美學，其實也正是空間美學的另一種有機表達方式。認知圖繪來自于個體心靈對地理現實空間的理解與再現，并且成為一種反抗意識形態的“意識形態美學”，“以物質和文學的眼光勾勒出一種潛隱而又陰斂的人文地理學，這種人文地理學必須成為激進的后現代主義政治學抵抗的對象，也成為這樣一種揭開毫無存在必要的面紗的手段：大量吸取當代諸種重構過程的工具性養分”，后現代多元、流動和邊緣化的空間產生的新的空間邏輯、賽博空間、身份空間、交往空間等都是與認知空間和道德空間相迥異的個體化“圖繪”模式。由此，空間美學成為一種符號反抗的話語體系，可以在同樣的空間建構中以個體性、民族性和差異性實現對空間壓抑的反叛，比如帶有民族地方特色的文化旅游，可以以審美滲透和民族身份認同的形式實現對同質性空間的反叛?？臻g美學以其強大的審美話語替代了認知空間與道德空間，以文化表征實踐的方式實現了對空間壓抑的反抗，呈現出生產實踐論與話語權力論的統一。
三是“生活空間性”與“身體在場性”的融合。后現代時期主體的日常生活極大豐富，改變了被動依靠自然空間的單一勞動實踐模式，而是在豐富的生活場域中體驗空間的社會文化意義，并在表征實踐中發現自身“身體性”的感官經驗。這樣，也就把形而上的超驗空間轉化為后現代時期的日常生活性，美學空間也得以深入到主體生存的方方面面，從空間的維度完成“日常生活審美化”的訴求?！斑@些地點（空間）是我們居住和勞動的地方，是我們把大部分時間都花費在其中的房屋、街道、工廠、辦公室、學校、公園、影院等等，對于這些地點我們不可避免地形成一種地方感――對這些地方如何運作的基本理解以及對于這些地點挑剔的情感，像喜歡、不喜歡、愛、恨、接受、拒絕等等”，后現代的眾多空間領域正是以主體的生活范圍以及生活體驗所建構起來的。在前現代時期，因為交通的不便和漫長的旅程，人們對于時空的體驗更多帶有“膜拜”性質的崇高感，而后現代時期全球化時代的來臨大大縮短了時間和空間的間隔，高科技大眾傳媒早已替代了傳統的空間意識。所以在“瞬間”的沖擊中，人們更能感覺到的便是以自身生活為核心的空間體驗，更加注重以身體性為核心的、活生生的空間意義建構?！皻v史意識受到了星際意識、地型學意識的壓制，時間性移向了空間性……后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現在’的一種新關系?！北热缭诰幼】臻g周圍公園的休閑，在家庭中的電視和網絡，在附近賣場中的品牌消費與文化體驗，等等，都是以“身體”和“生活”為核心的空間文化建構。
伴隨著新傳媒、電子信息和網絡時代的來臨，人們更加注重在空間中的身體體驗，甚至只能在虛幻的圖像和網絡空間中找到存在的價值，這是身體空間發展的極致?！吧眢w的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”，而后現代的處境恰恰是在圖像、感官和視覺的“內爆”之中。比如電影所營造的空間正是一種視覺虛幻性的體驗空間，人們在影院的現實空間中感受到的是圖像帶給人的情感意義；網絡賽博空間更是一種虛擬空間，超文本、超鏈接、超自然、主體角色代入等均完成了身體感官的需要。在網絡空間中，人們可以發泄無意識的不滿，可以扮演不同的角色，在網上江湖中快意恩仇、俠肝義膽。“這種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）”，這也正是空間的文化表征實踐所造成的“完美的罪行”。
所以，后現代以“身體”和“生活”為核心的空間美學呈現出“超空間”的審美表征。在這樣一種符號所營造的空間中，一方面人們沉浸在唾手可得的空間模擬與仿真之中，感受平面化空間所帶來的感官愉悅；另一方面超空間的多元性也使人們深深陷入虛擬的空間迷失之中，進而失去了對方向感和歷史性的體驗，淪落在后現代的無邊空間之中，“你浸其中，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整體人便融入這樣一個‘超級空間’之中”。但無論怎樣，空間美學完成了對后現代主體身體性與生活性的文化表征實踐，并且從空間維度敏銳地發現了主體存在的問題。這也正是后現代審美文化的特征，它正如一把雙刃劍，在自由體驗和主體彰顯的同時是身體的迷失與淪落，而空間美學以強大的理論包容性有效地闡釋了這一文化現象，并將繼續在歷史中完成美學的話語言說。
空間美學的建構正是伴隨著后現代轉向應運而生，并且獲得了相對獨立的理論話語與學科范疇。正是因為哲學領域的空間性完成了從本體論到認識論的轉型，空間美學也要以“生存――體驗論”來確立自身的實踐性品格，從而完成對各類空間的闡釋與主體生存問題的關注。面對后現代的圖像霸權、民族認同、網絡空間、都市設計等問題，空間美學以文化表征實踐的方式完成了對其符號意義的建構，為日常生活審美化的進程抹上了一道亮色，延展了美學自身的話語場域。空間美學既能夠反叛意識形態的控制并且彰顯后現代主體的自由體驗，也不可避免地使主體陷入平面化和虛擬化的超空間之中，但后現代文化的特質和魅力正在于其流動性和多元性?？臻g美學建構著歷史的同時，也終向歷史敞開并被歷史檢驗，相信空間美學最終會為后現代的主體生存找到一條永恒的精神回歸之路。
朱晉：南通唐閘是中國近代工業發祥地之一，其工廠和配套設施保存較好，南通市政府從保護歷史文化資源的角度，同時也是從產業轉型的角度考慮，把唐閘這一片工業遺存改成文化創意產業園。這次展覽，我們感覺到有很多機緣，因為南通作為中國近代工業文明發祥地，特別是輕紡工業發祥地，有著得天獨厚的優勢。我們正在積極尋求怎樣賦予它新的活力和生命，促進南通傳統產業的轉型。
我們這次與清華大學美術學院以及相關機構共同舉辦了第七屆國際纖維藝術雙年展和其他一些創意設計展等，可以說是比較成功的。但這僅僅是一個良好的開端。南通歷史文化資源較為豐富，我們要發揮其優勢，促進產業轉型升級，并積極推動文化軟實力的提升。按照國務院批準的長三角地區發展規劃，南通未來是一個特大型城市，也是長三角北翼的經濟中心，與此相適應，南通的文化競爭力也要大大增強。市政府考慮對這些歷史文化資源來賦予其新的生命，并不斷優化資源的配置，可以使南通文化的競爭力得到不斷提升。
記者：您對于提升南通文化競爭力方面有什么具體的想法嗎？或者是有哪些展望？
朱晉：主要有兩個方面，一方面是積極推動文化事業的繁榮，滿足老百姓基本需求，特別是隨著經濟的發展，滿足廣大人民群眾對于文化公共服務的新需求。另一方面，由于這種需求是多元的、廣泛的，我們不僅要滿足本地老百姓的需求，同時要面向長三角、面向全國乃至全世界，就更需要我們積極發展文化產業，既可以在本地發展，也要積極走出去。
記者：請談一談這次展覽在南通舉辦，給民族工業帶來什么樣的意義？
朱晉：南通是中國歷史文化名城，同時也是中國近代工業發祥地之一。這次展覽是為這二者尋求一個結合點，即利用我們寶貴的歷史文化資源來促進傳統工業的轉型升級，積極地探索發展文化創意產業。我們對這個文化創意產業園的定位是兩句話，一句話是要把它作為“工業文明活化石”，所謂“活化石”即賦予它新的生命；另一句話是未來的發展方向，我們要積極地追求并成為“時尚創意新天地”，給更多的企業、藝術家，乃至實業家提供一個發展的新舞臺。
記者：這次雙年展是屬于從傳統產業到新型產業的升級，在這個過程中，政府做出了哪些努力？
朱晉：這次的轉型升級之舉僅僅是一個積極探索和良好開端，未來的路還非常遠，應該說是任重道遠。傳統產業轉型升級，特別是發展文化創意產業，國內有很多地方都在探索。要成功必須圍繞產業做下去，這個發展過程中，有其發展規律需要我們進一步地去探索，同時要抓住面向市場發展機會，這對于南通來說還是一個新的課題。市政府通過對國有置業集團注入更多的資本金，賦予其歷史文化保護利用的歷史任務，并以此為抓手，以企業運作的模式來推動整個地區的建設和發展。目前，園區才完成一期工程建設，整個園區的建設和發展還將是一個漫長的過程，還需要付出更多努力。
記者：這次雙年展，政府有沒有對可以產生的品牌效應（文化價值上）進行預估？
朱晉：我原先從城市規劃角度做過研究，從城市規劃的角度來推動文化產業發展，主要具備三個優勢：一是價值發現優勢，從整體思考一個區域的價值，包括歷史價值、現實價值等方面；二是資源整合優勢，通過科學規劃，實現資源有機整合；三是載體建設優勢，就像今天看到的這些老廠房重新包裝和改建，使其煥發新生命，賦予傳統東西現代元素，這些都是從規劃角度可以發揮的優勢。下一步，最重要的是探尋文化產業發展的內在規律，文化產業內涵非常豐富，要立足南通的資源和優勢，不斷整合和梳理，積極尋找合作伙伴，打造文化產業發展平臺。對唐閘策劃的是文化產業園，在此基礎上需要引入一些優秀的企業，特別是一批文化創意產業的領軍人物，有效推動好的項目在此落地生根。隨著對我們資源的逐步了解，宣傳推廣力度的增加，我相信他們會看好南通，加強和我們的合作。我們也將提供優質的服務，加大對文化產業發展的政策扶持力度，政府對這一點也很明確。
記者：現在有沒有一些正在洽談的文化產業的項目？
朱晉：我們對文化產業的策劃主要有四個方面，一是創意設計，二是創意會展，三是創意體驗，四是創意工坊。我們規劃今后要以創意設計為優，通過創意會展的形式來助推創意產業占領一個制高點，同時不斷延伸產業鏈。目前我們的工作主要有兩個方面，一方面，積極尋求國內高端創意會展的組織機構，比如說接下來和中國工業美術協會，合作舉辦中國當代五項工業美術雙年展。另一方面，進一步挖掘本土資源，把南通一些具有地方特色如非遺項目等，為其產業化發展積極創造條件，把產業鏈做得更長一些，把規模做得更大一些。
在西方的文化界思想界,“后現代”占有十分重要的地位,并且已經成為一種世界性的文化潮流。20世紀80年代,伴隨著西方社會經濟的高速發展,西方后現代藝術取代了現代藝術,使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性,相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多重標準幾個方面,如對當代藝術不局限于視覺形式,繪畫超越平面限制,雕塑與風景、建筑相結合,對于人類豐富的文化遺產要很好地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念,提倡藝術走向社會,貼近生活,強調藝術的社會功能,從而使世界藝術沒有明顯的界限,達到世界文化的多元,形成一定的全球語境。后現代主義哲學產生于20世紀70年代末到80年代初,法國哲學家雅克•德里達、米歇爾•?？潞妥?弗朗索瓦•利奧塔等人把北美關于后現代文化形式的討論上升到哲學高度,在批判現代主義哲學的基礎上,建立起了“后現代主義哲學”。后現代主義哲學從自然、社會、人自身等多個層面對現代性哲學進行了解構與重建。后現代主義哲學的崛起,從根本上反映了哲學的基本問題,即思維與存在關系的復雜多樣性。簡單套用傳統的哲學觀念,已經難以對新問題和新事物做出合理的解釋與說明。因此,倡導一種或多種能夠解決現代性文明悖論的思維方式和方法,成為后現代主義哲學的中心議題。
所謂“后現代”就是對“現代化”進行反省的時代。從20世紀以來,由于新的藝術作品、樣式和風格的出現,從而對傳統的“藝術”的定義進行重新審視。對于“什么是藝術”,“藝術與非藝術的分界線在哪”,“誰有權賦予一件事物以‘藝術’之名”等等問題的爭論,似乎找不到科學的答案。更具有諷刺意味的是,當一個貌似科學的定義得出,藝術實踐界就能創作出超越或者說打破這個定義的“類藝術品”。觀念藝術、行為藝術以及波普藝術等等這些自命為藝術的現代藝術是否能夠受到歷史的肯定,因時間未到也不可能有標準答案。大眾文化、精英文化、娛樂文化、通俗文化也逐漸成為藝術生活實踐的另類詮釋詞匯。藝術的理論研究似乎和實踐進入了一個迷宮,看不到藝術的本真面目。多元文化背景下,音樂形式的進程似乎由古典、浪漫與現代進入與文化同步的后現代。音樂的后現代審美也以多元的審美特征成為音樂文化的特殊構成。
一、關于音樂美學研究的后現代屬性
為了理解后現代主義的理論,我們不妨首先對于音樂美學的歷史藝術理論以及它在過去的兩百年內的發展情況作一番簡潔的回顧。眾所周知,美學產生于哲學,它涉及到對于“美”的判斷與品位的原理;但是在藝術史上的藝術評論則傾向于涉及美德范疇。19世紀以來圍繞美學的構成所引起的爭論:一方面是康德(1724―1804)以及他的后來繼承人諸如克萊夫,弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無私的”美學觀點,依據他們的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受時代偶然性的影響;而另外一方面,新型的美學理論家則認為“美”因受到時空環境的變化而有所改變,因此實際的時空環境是決定“美”概念變化的條件。席勒、康德等人將古典主義音樂美學推向,十分關注音樂性格、道德和數學形式等范疇,推崇在哲學體系內對音樂進行思考。霍夫曼( Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776―1822)、讓•保爾(Friedrich Richter Jean Paul 1763―1825)、舒曼(Robert Schumann 1810―1856)等人的浪漫主義音樂美學,他們的審美結論都是從音樂體會中來,源于“關照”而較少源于“概念”。漢斯立克試圖將音樂美學引向理性哲學的一路,他說:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意識地,對任何音樂要素的性質是具有實際的知識的。但科學地解釋各種音樂效果和印象時,卻需要有關這些性質的理論知識,從豐富復雜的組合到最后的可辨認的要素?！?要做到這點,必須“給音樂以哲理的基礎”。同“只有把音樂獨有的屬性歸納到一般美學范疇下,把這些一般的范疇又總結為一個最高的原則”,解釋各個和弦、節奏、音程的心理上和生理上的影響才有可能。①
20世紀的現代藝術,已經將“美”的概念重新定義,法國哲學家雅克•德里達則試圖描繪一個“消失”的智能預兆。他說“傳統的古典的藝術史”主要都把“個人”放在萬物的中心;而偏離這個中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達認為,他的宇宙沒有固定的中心,也就沒有任何藝術家所處的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;歷史既然不再是大敘事,藝術史也就面臨死亡了。于是漢斯•貝爾丁發表了《藝術歷史的終結》(1984),福山雅治發表了《歷史的終結和最后一個人類》等,都發展了德里達的理論。而這就是后現代主義的最為流行的歷史觀。現代主義的音樂家,是對自己的作品負責的,并是詮釋的權威,而且在音樂創作過程中,講究作品的原創性;音樂作品要具有傳統的美學的理想等。而后現代主義的藝術家,不會對于自己的作品進行詮釋,也不必爭當什么權威;創作時可以不拘形式規范;也不強調什么音樂作品的原創性;這樣藝術品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號圖形以及所有的對于社會政治、環境、經濟等等的反應和批判等;這樣后現代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調侃性、不穩定性和不確定性等等。
二、音樂美學研究對象的變化
對把音樂作為研究對象的音樂美學,把音樂本身作為存在物、對象研究。音樂作為語言長期以來被人們有!擇地采用音響材料,運用有規律的結構方式和技術原則,創造性地表達音樂家(作曲家)特殊藝術意向,音樂家以獨特的方式表達著其對世界事物和人的認識,闡釋著其以獨特的視角觀察、體驗、理解、領會與其生活于其中的這個世界的認識,并試圖在音樂中描述他諸多的感受、體驗、認識和判斷,進而在音樂中得出他對世界事物的評價與認知。根據后現代主義哲學理論,在音樂美學的研究范疇中,除了音樂對象的內容與形式、創作與欣賞、本體與個體研究之外,音樂所代表的審美文化作為時下文化的具象形態成為了音樂美學研究的另一研究對象?！皩徝涝谌粘Ｉ钪械姆夯呀浭沟卯斀竦奈幕螒B具有了不同以往的種種特征,以至于有人認為,整體上可以用審美文化來概括當今的文化形態,意即當代的文化就是審美文化?！雹谧陨蟼€世紀90年代開始,中國邁入了市場經濟全面建設新時期,市民社會和消費社會開始形成,中國文化形態也隨之進入了一個全新的重感性價值、日常生活審美化、世俗性傾向和平等對話為特征的審美文化新時代。在當代審美文化思潮下,藝術與文化領域掀起了一場肯定世俗性需要和感性愉悅審美價值的,打破美與非美、藝術與非藝術、藝術狀態與非藝術狀態界限的思想運動。當代藝術和文化領域,隨之發生了從政治理想化文化藝術形態向市民化世俗性文化轉變,大眾和世俗生活趣味得到了肯定和追捧。③在歷史上,藝術常常劃分為高雅藝術和低俗藝術兩大類,傳統的藝術史的研究一向關注于“高雅藝術”的研究。一直以來,古典主義音樂和浪漫主義音樂作品及音樂家被認為是音樂史的主要研究對象,其中貝多芬、莫扎特、柴科夫斯基、交響樂、古典歌劇是其研究的核心內容。這些被認為是“高雅藝術”即“美的藝術”,為藝術史家不斷地闡釋和解讀,而其他一些藝術形式則被忽視了。但是,隨著新技術革命的發展,在現實生活中插圖、廣告、攝影圖片、各種裝飾工藝品,以及電影、電視,甚至電腦制作的各種虛擬圖像,和網絡音樂越來越成為人們生活中不可或缺的部分。面對鋪天蓋地的新的藝術形式,音樂美學的研究者們已經不可能墨守于傳統藝術小圈子,拓寬自己的研究視野是必然的結果。
關鍵詞：現代文明下 郝哲族 非物質文化遺產 傳承 保護
一、郝哲族簡介
據歷史記載，“郝哲”最早是指黑龍江中下游、松花江和烏蘇里江流域的赫哲人，在那個時期，包括我國境內的赫哲族人、俄羅斯境內的那乃人都是赫哲人。而在19世紀中期，隨著我國與當時的俄國簽訂了《中俄暖揮條約》和《中俄》之后，赫哲族就專指我國境內的赫哲人，而該民族也成為中華大家庭中不可缺少的一員。赫哲族人數雖然少，被稱為我國“六少民族”，但是其民族文化內涵極為豐富，是我國少數民族文化的瑰寶。
二、赫哲族非物質文化遺產的現狀
赫哲族是一個有著悠久歷史的民族，在其發展的歷程中，形成了自己所特有的語言、文化和藝術表現形式，隨著歷史的推移和時代的變遷，赫哲族所特有的非物質文化正在朝向一個淡化的方向發展。
（一）處于消逝邊緣的赫哲語
語言是一個民族的象征，也是一個民族存在的重要標志，在過去的十年中，隨著我國經濟的不斷發展，城市現代化的不斷推進，在現代文明影響下的赫哲族人越來越看重漢語的重要性，這種情況的出現一方面促進了赫哲族與其他民族的交融，但是，也在一定程度上加速了其民族自身語言消逝的速度。通過走訪發現，現在的赫哲族人有不超過10%的人會使用赫哲語，而這些人絕大多數都是超過50歲以上的老人，由此可見，如果不對赫哲語慢慢消逝的現狀進行干預，在20年之后，赫哲語將會完全從歷史中消失。
（二）即將失傳的文化瑰寶—伊瑪堪
文化是一個民族內涵的體現，也是一個民族精神的象征，在赫哲族人在其漫長的發展歷程中形成了自己所特有的說唱文學作品—伊瑪堪，這種文化形式是赫哲族人的精神所在，也是其民族文化的精華。
伊瑪堪這種文化形式是赫哲族人在其勞動之余或者重大節日時抒發自己感情的一種形式，這種說唱形式更多的是通過口頭相傳流傳下來的，走訪發現，現代的赫哲族人中能夠熟練掌握這種文學形式的人越來越少，年輕一代的赫哲族人對于伊瑪堪的興趣也在減弱，如果任由這種情況發展下去，這種文化形式在赫哲族人當中失傳是歷史的必然。
（三）發生質變的薩滿舞
薩滿舞是赫哲族人傳統的表現形式之一，赫哲人表演薩滿舞的初衷是為了能夠祛除鬼怪、治療疾病的，在漫長的歷史長河中，赫哲族人通過薩滿這種表現形式來祛病、還愿、祈福，雖然這種表現形式帶有一定的迷信成分，但卻是這個民族精神存在的一個重要環節。隨著科學知識的不斷普及，當人們不再相信薩滿舞能夠祛除鬼怪時，這個舞蹈慢慢的變成了一種表演形式，僅僅是在一些大型表演時候才出現，代表赫哲族人精神信仰的藝術表現形式從本質上發生了改變。
三、赫哲族人非物質文化失落的原因分析
（一）赫哲族人口基數少、傳統文化保存力不從心
查閱資料發現，赫哲族是我國少數民族中人口最少的民族之一，人口總數不超過5000人，正是因為這個現實狀況，使得赫哲族人傳承自己的民族文化時顯得力不從心。另外，很多的赫哲族人已經開始慢慢的離開了自己世代居住的環境，在這種情況下想傳承自己的民族文化就更加的困難。
（二）現代文明的沖擊慢慢淡化了赫哲族的民族文化
科技的進步、經濟的發展使得我國現代文明程度在不斷加大，各個少數民族之間的交融也在不斷進行，正是在這樣的背景下，很多現代元素的東西，例如，流行音樂、電影、網絡等都已經進入到了赫哲族人的生活中，生活方式的改變在很大程度上使赫哲族人淡忘了自己民族的傳統文化和傳統習慣。
（三）搶救、保護工作不到位
像赫哲族這樣的少數民族的傳統文化的消退是一個不可否是的事實，如何去搶救和保護這些非物質文化就顯得極為重要。我國的文化工作者雖然已經意識到這種情況在發生并不斷在加劇，但是卻并沒有針對具體情況展開相應的搶救和保護措施。另外，相關部門針對保護少數民族非物質文化的相應經費也非常少，無法保證相關工作的開展。
四、傳承和保護赫哲族非物質文化遺產的具體措施
（一）加快對于赫哲族傳統文化的整理和編載
面對赫哲族傳統文化日漸消失的現實情況，有關部門應該加快對于赫哲族文化的整理速度，通過實地調查和走訪相關的族人，將一些口頭存在的民族文化編載成文件以保存。另外，也要出版相關的學術專著和學術論文，各級博物館也應用錄音錄像等多種手段記錄下這門瀕臨滅絕的赫哲族文化,并在收集赫哲族歷史文物、民俗文物等方面多做工作。
（二）高校開設赫哲族文化的課程內容，強化年強一代對于該民族文化的傳承意識
針對年輕一代對于少數民族非物質文化遺產所表現出來的冷淡、興趣不高的情況，應該在相關的高校開設相應的赫哲族傳統民族文化的課程，提高年輕人對于該民族文化的主動保護和傳承意識。另外，, 鼓勵和支持大專院校開設民族民間文化保護專業或赫哲族歷史文化研究所, 大力培養赫哲 族文化保護、研究專門的人才, 成立 一支素 質較高 的保 護傳 承工作專業隊伍, 讓更多的人走進赫哲族文化。
（三）加大媒體的宣傳力度，提高社會對于赫哲族傳統文化的關注度
應該通過網絡、電視、報紙等渠道來加大對于赫哲族傳統文化的宣傳力度，讓更多的人了解這個民族、認識這個民族的文化。另外，引入民族文化旅游項目，讓更多的人能夠切實的體會赫哲族傳統文化的魅力所在，提高赫哲族傳統文化的生命力。
參考文獻：
[1]劉敏.對赫哲族歷史文化傳承與演變的認識[J].佳木斯大學社會科學學報,2006,(5)
