時(shí)間：2022-05-27 09:00:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇浪漫主義詩(shī)歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
摘要 在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的不同傾向中,卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)探討的是宏觀的詩(shī)歌闡釋程式和讀者的“文學(xué)能力”,是最適合詩(shī)歌文本的文學(xué)研究。將之運(yùn)用到英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌文本的批評(píng)解讀中,在卡勒抒情詩(shī)闡釋程式基礎(chǔ)上,還可以總結(jié)出英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
關(guān)鍵詞:浪漫主義詩(shī)歌 結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué) 闡釋程式
中圖分類號(hào):I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
結(jié)構(gòu)主義批評(píng)是20世紀(jì)形式主義批評(píng)的一種,在將結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)的過(guò)程中,出現(xiàn)了不同的傾向:以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家巴爾特為代表的敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義批評(píng);以雅各布森為代表的對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)研究;以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)。對(duì)于英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的形式審美研究來(lái)說(shuō),美國(guó)著名文學(xué)理論家喬納森?卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)無(wú)疑是最能接近批評(píng)客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I(yíng)養(yǎng),巧妙地將其“語(yǔ)言能力”說(shuō)引入文學(xué)理論:講話者的語(yǔ)言能力是對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)知識(shí)的一種無(wú)意識(shí)的同化和吸收,而讀者的文學(xué)能力則是對(duì)文學(xué)文本闡釋程式的一種無(wú)意識(shí)的積累和掌握。有能力的讀者在面對(duì)文本的時(shí)候,遵循某些可辨認(rèn)的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩(shī),大致可以分為自然詠物詩(shī)和抒情敘事詩(shī)兩大類,對(duì)這些詩(shī)歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩(shī)闡釋程式來(lái)鑒別?？ɡ照J(rèn)為約定俗成的詩(shī)歌闡釋程式是:“詩(shī)的非個(gè)人性”,“詩(shī)的有機(jī)整體性”,“詩(shī)的主題統(tǒng)一性和頓悟效應(yīng)”,以及讀者在探索“終極意義”時(shí)所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎(chǔ)上,浪漫主義詩(shī)歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩(shī)并不僅僅是為了歌詠?zhàn)匀?、展現(xiàn)自然,而是將自然作為激發(fā)詩(shī)人去進(jìn)行思考的動(dòng)因。許多有代表性的浪漫詩(shī)篇其實(shí)都是頗具感染力的冥思默想的結(jié)果,這些詩(shī)歌盡管是由自然之物而起,但實(shí)則關(guān)注的是人類的核心經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題。華茲華斯就在對(duì)其主要詩(shī)歌的“內(nèi)容簡(jiǎn)介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩(shī)中直接寫下這樣的詩(shī)句:“通過(guò)我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯(lián)接起來(lái)了”,在這首詩(shī)中詩(shī)人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩(shī)中審美的主體。詩(shī)人一方面沉浸于自然環(huán)境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對(duì)立相比照的整個(gè)人類社會(huì)的“存在”。詩(shī)人從美好的自然景物聯(lián)想到自身所處的社會(huì)環(huán)境的丑惡,思索著“人怎樣對(duì)待人”這樣一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題。這就表現(xiàn)了詩(shī)人通過(guò)自己的觀察和感受來(lái)歌詠?zhàn)匀?。因?浪漫主義詩(shī)歌所表現(xiàn)的物我關(guān)系也即主客體關(guān)系,是強(qiáng)調(diào)主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來(lái)歌詠?zhàn)匀?體現(xiàn)了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩(shī)這種借物抒情,實(shí)際上就是為詩(shī)人的情感抒發(fā)找到一個(gè)艾略特所謂的“客觀對(duì)應(yīng)物”。浪漫主義詩(shī)人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達(dá)詩(shī)人的情感。
在英國(guó)浪漫主義詩(shī)人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩(shī)人莫過(guò)于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構(gòu)成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩(shī)歌中,華茲華斯就明確表達(dá)了對(duì)自然的崇拜,在他的眼中,“現(xiàn)實(shí)社會(huì)與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們?cè)诒蛔匀荒恰薮蠖陚サ男问健┩感撵`之時(shí),就能在自然中找到那丟失的自我?！?⑨p19)“寫平凡而表達(dá)不平凡,寫社會(huì)和自然環(huán)境而表達(dá)人物內(nèi)心世界,寫客觀同時(shí)表達(dá)主觀的情況,這是華茲華斯在藝術(shù)上的造詣?！?⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩(shī)多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當(dāng)詩(shī)人在寂寞憂郁時(shí),美麗的水仙都能夠帶給其無(wú)比的愉悅。在浪漫主義詩(shī)歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風(fēng)中搖曳、無(wú)羈無(wú)絆、生機(jī)盎然的姿態(tài),代表了詩(shī)人所崇尚的不被現(xiàn)代工業(yè)文明浸染的質(zhì)樸自然之美,象征著無(wú)所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內(nèi)涵還不僅如此,在詩(shī)歌的后兩節(jié)中,詩(shī)人說(shuō):
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩(shī)人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領(lǐng)悟
這景象所給我的精神至寶。
后來(lái)多少次我郁郁獨(dú)臥,
感到百無(wú)聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現(xiàn),
多少次安慰過(guò)我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來(lái),
我的心又重新充滿了歡樂。
詩(shī)人在結(jié)尾寫出了全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個(gè)不平常的高度,它成為詩(shī)人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩(shī)體現(xiàn)了詩(shī)人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來(lái)慰藉。象征自然的水仙是對(duì)孤獨(dú)的安慰,這就與詩(shī)歌第一節(jié)里那個(gè)好似一朵孤獨(dú)流云的“我”形成了對(duì)照,人類精神上的孤獨(dú)也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時(shí),華茲華斯更是以細(xì)膩的筆觸描畫出自己內(nèi)心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩(shī)人首先寫經(jīng)過(guò)五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來(lái)的詩(shī)節(jié)中,詩(shī)人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧?kù)o的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬(wàn)物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩(shī)人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當(dāng)我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時(shí)候,
它們帶來(lái)甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進(jìn)入我最純潔的思想,
使我恢復(fù)了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經(jīng)忘卻的愉快,它們對(duì)
一個(gè)良善的人最寶貴的歲月
當(dāng)詩(shī)人在精神上轉(zhuǎn)向自然之時(shí),又想起了那美好的童年時(shí)光:
去大自然指引的任何地方,與其說(shuō)是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因?yàn)樽詮?/p>
我兒童時(shí)代的粗糙的樂趣
和動(dòng)物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無(wú)法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩(shī)都是將童年與自然相提并論,童年時(shí)代和自然一樣都作為成人社會(huì)、腐朽社會(huì)的對(duì)立面而成為詩(shī)人逃避現(xiàn)實(shí)的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩(shī)人,在寫自然時(shí),實(shí)際上是寫詩(shī)人自己站在大自然中內(nèi)心所思考的問(wèn)題,深刻刻畫出當(dāng)時(shí)社會(huì)中人的精神狀態(tài)。
浪漫詩(shī)中所描寫的自然,乃是詩(shī)人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩(shī)人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對(duì)自然的崇尚和追尋中,也充溢著對(duì)古代神話的膜拜。許多浪漫派詩(shī)人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩(shī)作之中,正如弗萊所說(shuō):“詩(shī),不僅可以被作為對(duì)自然的模仿來(lái)考察,而且它也可以作為對(duì)其它詩(shī)歌的模仿來(lái)考察。正像蒲伯所說(shuō),維吉爾發(fā)現(xiàn),追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)和征服自然的欲望,其中蘊(yùn)涵了哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣及整個(gè)價(jià)值體系的萌芽,是每個(gè)民族歷史文化的源泉之一。”(①p96)神話豐富了文學(xué)藝術(shù),而卓越的文學(xué)藝術(shù)又反過(guò)來(lái)給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力,在英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌中也是如此。提到浪漫主義詩(shī)歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評(píng)的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評(píng)向結(jié)構(gòu)主義批評(píng)過(guò)渡的靈魂人物,其理論體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)觀,因而被歸于結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家之列,同時(shí),他的神話原型批評(píng)還有著新批評(píng)的理論基礎(chǔ):“由于新批評(píng)不同于俄國(guó)形式主義的獨(dú)特的英美批評(píng)傳統(tǒng),孕育其中的經(jīng)驗(yàn)主義和人主主義思想,以及理查茲等人對(duì)生活與藝術(shù)等關(guān)系的一定程度的強(qiáng)調(diào),其實(shí)已為以弗萊等為代表的原型批評(píng)思想客觀上奠定了基礎(chǔ)?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統(tǒng)的文學(xué)形式,構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義批評(píng)系統(tǒng)觀的一部分。
英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關(guān)系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬(wàn)物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩(shī)歌中得到了充分的體現(xiàn),加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬(wàn)物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無(wú)疑可以借助神話用典來(lái)進(jìn)行表達(dá)。正如弗萊在《批評(píng)的解剖》中說(shuō):“文學(xué)產(chǎn)生于神話”,“文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)”,“神話模式――即有關(guān)神 的故事……是一切文學(xué)模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩(shī)歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩(shī)歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩(shī)歌中的運(yùn)用也體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)主義的“文本互涉性”,增強(qiáng)了浪漫主義詩(shī)歌的歷史厚重感。
濟(jì)慈的《希臘古甕頌》就題目來(lái)看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對(duì)古希臘藝術(shù)品的眷戀,更是對(duì)古希臘神話世界的向往。這個(gè)世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩(shī)人在欣賞古甕之美時(shí),想到了遙遠(yuǎn)的美麗的神話世界。詩(shī)歌一開首就描繪出古甕的純潔無(wú)暇,它帶著質(zhì)樸的氣息展現(xiàn)在詩(shī)人面前。由于是“受過(guò)了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個(gè)神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說(shuō),以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩(shī)人在詩(shī)歌中直接提及了“神”、“古老的傳說(shuō)”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因?yàn)樵?shī)神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個(gè)神話典故的引用,無(wú)疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調(diào)。在詩(shī)歌最后一節(jié)的開首,詩(shī)人又一次點(diǎn)明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過(guò)的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠(yuǎn)古歷史走來(lái)的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統(tǒng)一關(guān)系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長(zhǎng)詩(shī)《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨(dú)立和自由而戰(zhàn)的精神。詩(shī)中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構(gòu)筑的理想世界已離其遠(yuǎn)去,這是詩(shī)人對(duì)已失去昔日輝煌的古希臘所發(fā)出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過(guò)對(duì)古希臘文明的追憶與懷念,表現(xiàn)了歌者那拳拳的愛國(guó)之心。詩(shī)歌開首就是通過(guò)神話典故來(lái)對(duì)希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過(guò)戀歌;
在這里,戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的藝術(shù)并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽(yáng),一切已經(jīng)消沉。
薩福是公元前7世紀(jì)古希臘著名女詩(shī)人,以寫愛情詩(shī)著稱于世,她曾經(jīng)著詩(shī)的地方必定充滿浪漫的情調(diào);狄洛斯是古希臘神話傳說(shuō)中太陽(yáng)神阿波羅的誕生地,詩(shī)人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來(lái)普照大地!
《哀希臘》全詩(shī)慷慨激昂,浪漫的希臘傳說(shuō)、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩(shī)人對(duì)自由與獨(dú)立的向往與渴望。
布萊克的詩(shī)歌也散發(fā)著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認(rèn)為,布萊克的《天真之歌》和《經(jīng)驗(yàn)之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個(gè)是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個(gè)是物質(zhì)自然的下層世界,是自亞當(dāng)落下后人類所生存的環(huán)境?！叭藗儚奶煺媛涞浇?jīng)驗(yàn):其教育、宗教即社會(huì)制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無(wú)疑將宗教故事的內(nèi)涵直接通過(guò)詩(shī)歌折射出來(lái),使這些哲理詩(shī)透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩(shī)人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩(shī)人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩(shī)歌對(duì)神話典故的運(yùn)用增添了詩(shī)歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時(shí)也是通過(guò)對(duì)神話世界的向往而表達(dá)對(duì)現(xiàn)世社會(huì)的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩(shī)歌中,除了杰出的抒情詩(shī),還有許多傳誦至今的敘事詩(shī)及詩(shī)劇等。這些敘事詩(shī)及詩(shī)劇雖以故事情節(jié)打動(dòng)讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩(shī)的特點(diǎn)。從整體上看,浪漫主義敘事詩(shī)往往集中在兩個(gè)方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩(shī)的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩(shī)的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現(xiàn)出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個(gè)角度體現(xiàn)了浪漫主義詩(shī)人那種對(duì)自由、對(duì)理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩(shī)的主人公大都是孤獨(dú)的背叛者,他們背叛的是為詩(shī)人們所憎惡的黑暗社會(huì),而在追求理想世界的過(guò)程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的性格特點(diǎn)。正是這樣的性格特點(diǎn),使他們勇于探索,執(zhí)著前進(jìn),最后總會(huì)以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩(shī),既有老水手實(shí)實(shí)在在的海上傳奇之旅,又體現(xiàn)了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯(cuò),是一種雙重的“人在旅途”。詩(shī)人通過(guò)老水手奇異、驚險(xiǎn)、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來(lái)震撼和驚奇,呈現(xiàn)出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個(gè)人孤獨(dú)地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過(guò)程中,也走上了在心理上進(jìn)行自我反省的救贖之路。在詩(shī)歌所刻畫的故事情節(jié)中,老水手的經(jīng)歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯(cuò)殺信天翁后內(nèi)心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個(gè)“超自然”的奇幻故事帶有強(qiáng)烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問(wèn)題。在詩(shī)歌的最后:
別了!別了!請(qǐng)?jiān)俾犖?/p>
進(jìn)一言,赴婚禮的客人!
誰(shuí)愛人和鳥和獸,
誰(shuí)就禱告有門。
誰(shuí)最愛萬(wàn)物,不論大小,
誰(shuí)的禱告也最靈。
因?yàn)榇刃牡纳系蹛畚覀?
愛他造的萬(wàn)物和人。
在這里,詩(shī)人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導(dǎo)致厄運(yùn)的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來(lái)解決罪與罰的問(wèn)題。詩(shī)人通過(guò)老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應(yīng)該說(shuō),老水手的旅行雖歷經(jīng)磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉(xiāng),實(shí)現(xiàn)了雙重旅途的幸福回歸。
拜倫的詩(shī)作,多以敘事為主,通過(guò)敘事來(lái)抒發(fā)感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國(guó)家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩(shī)。詩(shī)歌的主人公是一個(gè)孤獨(dú)、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國(guó)游歷期間,曾犯過(guò)不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對(duì)待人生。通過(guò)對(duì)其游歷的所見所聞,展現(xiàn)了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進(jìn)行斗爭(zhēng)。因此這首詩(shī)頗有一些詩(shī)人自傳的色彩,詩(shī)人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸?shù)搅斯_爾德的身上,哈羅爾德作為一個(gè)旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個(gè)“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個(gè)純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯(cuò)之后被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在他游歷各國(guó)的傳奇經(jīng)歷中,有時(shí)看到他的善良,有時(shí)看到他的機(jī)智,有時(shí)看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩(shī)人內(nèi)心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經(jīng)歷而若隱若現(xiàn)。長(zhǎng)詩(shī)既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩(shī)人的情感歷程與精神軌跡。
在動(dòng)蕩不安的社會(huì)歷史時(shí)代,由于詩(shī)人的內(nèi)心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩(shī)人們大多都在歐陸游歷過(guò)。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉(xiāng),是一種內(nèi)心孤獨(dú)、情無(wú)所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩(shī)作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩(shī),雖沒有主人公長(zhǎng)途游歷的情節(jié)鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內(nèi)心世界。有的詩(shī)歌充滿異國(guó)情調(diào),如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩(shī)”,有的詩(shī)歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構(gòu)筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩(shī)歌都體現(xiàn)了詩(shī)人去往異國(guó)他鄉(xiāng)或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對(duì)另一個(gè)世界的精彩描述中暗示出詩(shī)人對(duì)所身處世界的逃避,以及對(duì)現(xiàn)世社會(huì)人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代西方英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌批評(píng)研究”(項(xiàng)目編號(hào):2009B261)。
參考文獻(xiàn):
[1] 胡和平:《模糊詩(shī)學(xué)》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005年。
[2 [美]利里安?弗斯特,李今譯:《浪漫主義》,昆侖出版社,1989年。
[3] [加]諾思羅普?弗萊,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯:《批評(píng)的解剖》,百花文藝出版社,2006年。
[4] [美]喬納森?卡勒,盛寧譯:《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1991年。
[5] [加]史笛文?邦尼卡斯?fàn)?王曉群、王麗莉譯:《尋找權(quán)威――文學(xué)理論概論》,吉林大學(xué)出版社,2003年。
[6] 趙:《西方形式美學(xué)》,上海人民出版社,1996年。
[7] 鄭敏:《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰――結(jié)構(gòu)―解構(gòu)詩(shī)論》,北京大學(xué)出版社,1999年。
[8] Abrams M.H.A Glossary of Literary Terms.Peking:Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004.
【關(guān)鍵詞】雪萊 《西風(fēng)頌》 浪漫主義
一、 引言
18世紀(jì)末至19世紀(jì)初期的歐洲，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，社會(huì)動(dòng)亂。政治的黑暗和社會(huì)的不平等讓人們認(rèn)識(shí)到法國(guó)大革命勝利后確立的資本主義制度遠(yuǎn)非啟蒙思想家所描繪的“理想王國(guó)”那樣美好，人們?cè)谏钌钍啵ふ倚碌木窦耐校@種情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作中，就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。英國(guó)的浪漫主義文學(xué)代表了當(dāng)時(shí)歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就，而英國(guó)浪漫主義文學(xué)的最高成就則是詩(shī)歌。在19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)壇上涌現(xiàn)出了以華茲華斯為代表的“湖畔派”詩(shī)人，他們開創(chuàng)了新鮮活潑的浪漫主義詩(shī)風(fēng)，使詩(shī)歌創(chuàng)作脫離了古典主義的理性的軌跡。而后崛起的拜倫、雪萊等詩(shī)人把英國(guó)的浪漫主義文學(xué)推向了，為英國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。
二、對(duì)《西風(fēng)頌》中浪漫主義元素的解讀
浪漫主義詩(shī)歌以對(duì)自然地生動(dòng)刻畫和豐富的想象為特點(diǎn)，作者往往將個(gè)人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描寫抒發(fā)內(nèi)心的情感，熱衷于追求物我合一的理想境界，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀性。這一點(diǎn)在《西風(fēng)頌》中有鮮明而具體的體現(xiàn)。作為英國(guó)浪漫主義的代表人物，雪萊樂于親近、觀察大自然，從中發(fā)現(xiàn)生活中的真、善、美，并善于用詩(shī)歌的形式反映出來(lái)。在《西風(fēng)頌》這首頌歌中，雪萊為我們樹立了自然與現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合的典范，成功實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換，獨(dú)特的浪漫主義表現(xiàn)手法使該詩(shī)成為文學(xué)史上的經(jīng)典之作。詩(shī)歌共分五節(jié)，前三節(jié)詠風(fēng)，詩(shī)人以豐富的想象把西風(fēng)在陸地、天空、大海上的凜凜威風(fēng)寫得酣暢淋漓。接著詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，由詠物轉(zhuǎn)而抒情，將“我”引入詩(shī)中，在后兩節(jié)中抒發(fā)了自己愿隨西風(fēng)而舞、與西風(fēng)合而為一的澎湃激情，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)革命的迫切向往。全詩(shī)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，主題集中。無(wú)論是前三節(jié)對(duì)自然景象的描寫，還是后兩節(jié)的直抒胸臆，都充滿了主觀性。詩(shī)人對(duì)西風(fēng)破壞威力的感嘆，對(duì)西風(fēng)保護(hù)者的謳歌，讓我們強(qiáng)烈感受到詩(shī)人的革命樂觀主義，他不僅看到了西風(fēng)席卷落葉的破壞威力，也看到了它吹送種子的建設(shè)作用，雪萊將自己作為一位詩(shī)人的浪漫主義情懷和豐富的想象力展現(xiàn)的淋漓盡致?！段黠L(fēng)頌》這首頌歌里充滿了對(duì)自然的崇尚和向往，在詩(shī)人的筆下，自然被人格化了。第一節(jié)既寫了秋之呼吸的西風(fēng)，也寫了春天“碧空的姐妹”――春風(fēng)；既寫了鬼魅似的落葉，也寫了“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；詩(shī)人既用“重染疫癘”等詞語(yǔ)來(lái)詛咒垂死的秋葉，同時(shí)也瞻望春天“將色和香充滿了山峰和平原”。詩(shī)歌中對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和鞭撻，對(duì)未來(lái)的幻想，也即是詩(shī)人對(duì)西風(fēng)破壞舊的，催生新的雙重作用的謳歌，使詩(shī)歌主題思想中這兩個(gè)部分通過(guò)對(duì)比描寫，不斷地在交叉中發(fā)展，矛盾又統(tǒng)一，從而為后面幾節(jié)詩(shī)的發(fā)展提供了中心線索，更為詩(shī)篇結(jié)尾的著名預(yù)言：“要是冬天已經(jīng)來(lái)了，西風(fēng)呵，春日怎能遙遠(yuǎn)？”埋下伏筆。在詩(shī)的第二小節(jié)詩(shī)人除了繼續(xù)描寫為“頻死的一年”唱出了葬歌的西風(fēng)的威力以外，還從上節(jié)詩(shī)中枯葉的形象聯(lián)想到天上的流云，二者的聯(lián)系密切而又自然，體現(xiàn)出異曲同工之妙。在詩(shī)歌的第三小節(jié)，詩(shī)人又帶領(lǐng)我們進(jìn)入驚濤駭浪的海洋，雪萊著力描繪被秋風(fēng)喚醒的波濤洶涌的藍(lán)色地中海，西風(fēng)的威力進(jìn)一步得到了渲染：大西洋的海水“向兩邊劈開”，為西風(fēng)讓路；深植海底的花木被西風(fēng)“嚇得發(fā)青，一邊顫栗，一邊自動(dòng)萎縮”。至此，詩(shī)人以豐富的想象書寫了西風(fēng)掃落葉、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三種自然景象，這些想象中都融進(jìn)了詩(shī)人最真切的感情，詩(shī)人正是借西風(fēng)這一生動(dòng)的意象來(lái)抒發(fā)自己強(qiáng)烈的革命激情和愿望。浪漫主義筆法的使用不僅沒有破壞詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，反而使詩(shī)歌的意境更為寬廣，讓讀者于視野的轉(zhuǎn)換中充分感受到西風(fēng)排山倒海般的氣勢(shì)，更為完美地反映了現(xiàn)實(shí)。這與詩(shī)人對(duì)大自然的細(xì)心觀察是離不開的，就連落葉因不同的生長(zhǎng)時(shí)期而呈現(xiàn)出不同的色彩這一細(xì)節(jié)都被詩(shī)人捕捉到了并在詩(shī)歌里表現(xiàn)出來(lái)：黑的、慘紅的、鉛灰的，或者蠟黃，這些對(duì)自然地著力描寫體現(xiàn)出雪萊與大自然的親密關(guān)系。
三、結(jié)語(yǔ)
《西風(fēng)頌》中，西風(fēng)具有排山倒海的豪邁氣勢(shì)，上天入地的神力，這與詩(shī)歌浪漫主義的表現(xiàn)手法的結(jié)果。西風(fēng)的威武形象貫穿全詩(shī)，起著決定性的作用。但在詩(shī)歌的各個(gè)小節(jié)詩(shī)人分別使用了豐富的想象來(lái)擴(kuò)展詩(shī)的藝術(shù)效果，與全詩(shī)主題思想的兩個(gè)方面相呼應(yīng)。
參考文獻(xiàn)：
[1]王佐良.英國(guó)詩(shī)選[M].上海：上海譯文出版社，1983.
關(guān)鍵詞:浪漫主義;藝術(shù)歌曲;幻想式特征
中圖分類號(hào):J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
浪漫主義起源于中世紀(jì)法語(yǔ)中的Romance(意思是“傳奇”或“小說(shuō)”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來(lái)。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一,與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法,浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā),抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來(lái)已久,早在人類的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時(shí)期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時(shí)的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀(jì)末、19世紀(jì)初盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術(shù)的各個(gè)部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對(duì)立,主要特征注重個(gè)人感情的表達(dá),形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過(guò)幻想或復(fù)古等手段超越現(xiàn)實(shí)。法語(yǔ)的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發(fā)生在法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期,它反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期對(duì)個(gè)性解放的要求,是政治上對(duì)封建領(lǐng)主和基督教會(huì)聯(lián)合統(tǒng)治的反抗,也是文藝上對(duì)法國(guó)新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派,它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。奧地利作曲家舒伯特及德國(guó)作曲家韋伯是這一時(shí)期的標(biāo)志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發(fā)詩(shī)情畫意的理想,注重個(gè)人情感表達(dá)、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng),表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜,伴奏占重要地位。許多藝術(shù)歌曲現(xiàn)已成為聲樂教材或音樂會(huì)保留曲目。藝術(shù)歌曲是隨著抒情詩(shī)的興起而繁榮起來(lái)的,它使浪漫主義時(shí)期將音樂和詩(shī)歌結(jié)合的愿望得以實(shí)現(xiàn),它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對(duì)大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風(fēng)格逐步展現(xiàn)出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現(xiàn)實(shí)與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說(shuō)、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創(chuàng)作源泉。
浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽(yù)為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱?jiǎng)『团鋭∫魳贰?0部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創(chuàng)作了大量的歌頌民族解放斗爭(zhēng)的優(yōu)秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優(yōu)美,充滿詩(shī)意,同時(shí)又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現(xiàn)舒伯特歌曲藝術(shù)魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的一個(gè)里程碑。這原是歌德根據(jù)民間傳說(shuō)而寫的敘事詩(shī):一對(duì)父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個(gè)角色,父親的強(qiáng)作鎮(zhèn)定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現(xiàn)得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的代表。
德國(guó)作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國(guó)的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術(shù)歌曲是他創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。他總是選擇優(yōu)秀詩(shī)人的詩(shī)歌為詞,努力發(fā)掘詩(shī)的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內(nèi)向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩(shī)的環(huán)境氣氛上發(fā)揮鋼琴的作用。同時(shí),他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過(guò)渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來(lái)不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創(chuàng)造氣氛的獨(dú)立手段,極大地豐富了歌曲所要表達(dá)的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價(jià)值意識(shí),超過(guò)他之前的任何作曲家?！对?shī)人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩(shī)集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節(jié)發(fā)展線索的聲樂套曲,敘述了詩(shī)人從對(duì)趨勢(shì)愛情的向往到失戀后無(wú)比痛苦的內(nèi)心發(fā)展過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)生活的壓抑、苦悶全部通過(guò)他的音樂表現(xiàn)出來(lái)了,他盡可能的用“想象力來(lái)裝飾這個(gè)現(xiàn)實(shí)”,用幻想來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術(shù)歌曲作曲家。勃拉姆斯對(duì)歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優(yōu)美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識(shí)的把和聲、伴奏織體等純音樂的因素,提高到與詩(shī)歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂的力量,使韻和詩(shī)歌建立起均衡的關(guān)系。他的歌曲《搖籃曲》呈現(xiàn)出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節(jié)奏型,也好似搖籃在微微晃動(dòng)。另外,幽默風(fēng)趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時(shí)期,卻執(zhí)著地延伸古典主義,反對(duì)瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂改革。延續(xù)德奧傳統(tǒng)音樂,他繼承和發(fā)展了古典主義的風(fēng)格,創(chuàng)作了許多偉大的古典音樂作品,是德國(guó)音樂史上最后一位古典主義音樂家。他一生創(chuàng)作了大量的音樂作品,包括鋼琴曲,交響樂,合唱曲等,歌曲創(chuàng)作近400首(200余首獨(dú)唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術(shù)歌曲,在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。
關(guān)鍵詞： 浪漫主義；浪漫主義鋼琴；美學(xué)特征
一、浪漫主義淵源
（一）浪漫主義的時(shí)代背景，十八世紀(jì)末，在德國(guó)，以施萊格爾兄弟為首的一批詩(shī)人，在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自己的想象和幻想，而且這種想象和幻想是無(wú)拘無(wú)束的，不受到任何程式、規(guī)則所束縛的。隨后，這種創(chuàng)作理念從德國(guó)向歐洲其他國(guó)家傳播，在英國(guó)，華茲華斯和柯勒律治出版《抒情歌謠集》，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作要抒發(fā)個(gè)人真實(shí)的內(nèi)心情感，重視想象的作用；法國(guó)的雨果認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用熱情奔放的語(yǔ)言，將善良和邪惡、黑暗和光明、崇高和猥褻予以對(duì)比，以揭示人的本質(zhì)特征。至此，浪漫主義思潮在歐洲全面盛行起來(lái)，它著重關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，把熾熱情感的抒發(fā)作最終目的，藝術(shù)語(yǔ)言熱情奔放、想象夸張，修辭華麗，最終成為文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。
（二）浪漫主義的音樂觀念和浪漫主義鋼琴的發(fā)展具有非語(yǔ)義性、非具象性質(zhì)的音樂藝術(shù)在本質(zhì)上于浪漫主義有著天然的聯(lián)系，盡管在音樂發(fā)展史上有著明確的古典主義時(shí)期，也誕生過(guò)巴赫的《十二平均律》、莫扎特的鋼琴奏鳴曲等偉大的音樂家和音樂作品，但是我們?nèi)匀荒軌蚩吹揭环N浪漫主義性質(zhì)和嚴(yán)格的古典結(jié)構(gòu)并存的情形，因?yàn)橐魳愤@門藝術(shù)的本質(zhì)特征，就是帶有濃郁的情感指向性的。而到了浪漫主義時(shí)期，這種情感的表達(dá)不用再暗藏于和諧的形式背后，可以溢出情感的外殼，盡情的進(jìn)行抒發(fā)。黑格爾就強(qiáng)調(diào)：“靈魂中的一切深淺不同的歡快、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現(xiàn)特有的領(lǐng)域?！?/p>
在浪漫主義全面發(fā)展的時(shí)期，鋼琴作為當(dāng)時(shí)表現(xiàn)力最強(qiáng)的樂器，以其豐富的音樂色彩和極大的音域，受到了浪漫主義音樂家的青睞，獲得了更加獨(dú)立的地位。同時(shí)得益于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，鋼琴自身的制造工藝也有了很大的提高，特別是富有革新意義的踏板裝置的加入，使得琴弦之間能夠發(fā)出共鳴，產(chǎn)生了一種和聲混合的音響效果，大大豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)效果。鋼琴發(fā)出聲音愈發(fā)的飽滿、豐富和結(jié)實(shí)，成為了與管弦樂隊(duì)相抗衡的最重要的獨(dú)奏樂器。其次是鋼琴演奏技巧的迅速發(fā)展，以肖邦和李斯特為代表的鋼琴家，把鋼琴演奏提高到了前所未有的高度，雙音、八度、和弦連奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，時(shí)常出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品中，極大地豐富了鋼琴的音樂表現(xiàn)手段。
二、浪漫主義鋼琴的美學(xué)特征探析
（一）情感美
首先是情感的主觀性，主觀性是指人的內(nèi)在心靈世界的主觀表現(xiàn)，音樂的主觀性是指用音響手段表現(xiàn)人的心靈感受和主管世界。浪漫主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)家們，擁有了充足的施展創(chuàng)作個(gè)性的空間，他們?cè)谧髌分械那楦斜憩F(xiàn)，不再是具有共性的情感表達(dá)，而是一種更加自由化、主觀化的“我”的情感，然后把這種主管的情感通過(guò)作品表達(dá)出來(lái)，希望得到了更多人的認(rèn)可，取得更多的共鳴，從而產(chǎn)生出主觀的普遍意義。他們用鋼琴這種世界上最具有表現(xiàn)力的樂器，表達(dá)著他們對(duì)于整個(gè)世界和現(xiàn)實(shí)生活的各種現(xiàn)象、場(chǎng)景、人物的主觀感受，反映純主觀的、但也帶有一定社會(huì)普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個(gè)匈牙利人，炫目的鋼琴技巧下，包含著對(duì)祖國(guó)的事業(yè)真誠(chéng)關(guān)注，民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調(diào)和節(jié)奏，在他的創(chuàng)作中都得到生動(dòng)的反映和運(yùn)用；肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，他通過(guò)鋼琴來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的詩(shī)意，把鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到了精彩絕倫的境界；舒曼的作品短小精干，充滿著生命激情，富有深邃而浪漫的意蘊(yùn)；門德爾松的作品形式簡(jiǎn)練，清新樸實(shí)，旋律富于聲樂性。浪漫主義鋼琴家用極富個(gè)性的音樂語(yǔ)言，抒發(fā)了主觀的情感，豐富了我們的情感視野，成就了五彩斑斕的鋼琴情感世界。
其次是情感的豐富性，前文中提到，每一位浪漫主義鋼琴家都有著屬于自己奇特的情感指向，所以帶有濃郁主觀特征的同時(shí)，也造就了情感的豐富性。首先是深厚的民族情感，19世紀(jì)初實(shí)際是歐洲各國(guó)民族意識(shí)覺醒的時(shí)期，鋼琴家們表現(xiàn)出了對(duì)民族價(jià)值觀的肯定，對(duì)自己民族和祖國(guó)的深切熱愛。李斯特所創(chuàng)作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩；肖邦的《敘事曲》從波蘭民間的詩(shī)歌中汲取靈感，從民間音樂中借鑒和發(fā)展了其簡(jiǎn)潔的史詩(shī)敘述性和淳樸的抒情風(fēng)格，直到后來(lái)流亡海外，作品都始終關(guān)注著自己的國(guó)家和民族；其次是對(duì)大自然的熱愛之情，貝多芬的《田園奏鳴曲》，寬闊、藝術(shù)殿堂，質(zhì)樸而優(yōu)美動(dòng)人，表現(xiàn)了自己和大自然的合二為一，門德爾松的《威尼斯船歌》，把輕舟蕩漾，水光浮動(dòng)的景象描寫的惟妙惟肖，把自己對(duì)于大自然的熱愛體現(xiàn)的淋漓盡致。
（二）詩(shī)意美
浪漫主義思潮是從文學(xué)領(lǐng)域開始的，特別是詩(shī)歌創(chuàng)作的空前繁榮是任何時(shí)代都難以比擬的。面對(duì)不滿的現(xiàn)實(shí)，浪漫主義者從另一個(gè)更高的、理想的、超驗(yàn)的世界來(lái)重新設(shè)定現(xiàn)實(shí)的世界，他們認(rèn)為人的內(nèi)在世界有著比理性更高的更本質(zhì)的東西，只有詩(shī)才能向這種人的靈性發(fā)出呼喚。這樣的意識(shí)影響到藝術(shù)創(chuàng)作中，使對(duì)詩(shī)意的追求成為浪漫派藝術(shù)共同的審美目標(biāo)。
首先是標(biāo)題音樂的確立和發(fā)展，浪漫作曲家要求他的聽眾在他的音樂中聽到剛好他想表現(xiàn)的東西，因此，他給他的音樂以特定的名稱，有時(shí)甚至在一個(gè)作品前面冠以一首短詩(shī)，來(lái)防止聽眾武斷地解說(shuō)音樂的詩(shī)意，并預(yù)先把他的注意力引向詩(shī)情畫意的構(gòu)思，引向某一個(gè)細(xì)節(jié)。浪漫主義作曲家創(chuàng)作了大量的標(biāo)題性鋼琴音樂，作曲家賦予鋼琴音樂以文學(xué)形式的描述，從詩(shī)中吸取意象塑造。我們?cè)诔錆M詩(shī)意的浪漫主義鋼琴音樂 感受到對(duì)幻想的偏愛，對(duì)逝去時(shí)光的追憶，對(duì)于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、愛情和夢(mèng)境的神秘的魅力賦予了鋼琴音樂的表達(dá)，一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻的世界充盈著我們的內(nèi)心。
其次是直接根據(jù)詩(shī)歌進(jìn)行創(chuàng)作，許多浪漫主義鋼琴音樂作品直接與詩(shī)有關(guān)。如在舒曼的《C大調(diào)幻想曲》中，一首斯萊格爾的小詩(shī)被直接引入了篇首：“在紛繁的塵世之夢(mèng)里，震響著一個(gè)小小的聲音。它透過(guò)一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人”。肖邦自己也曾對(duì)舒曼說(shuō)他的“某些敘事曲是受波蘭愛國(guó)詩(shī)人密茨凱維支的史詩(shī)內(nèi)容啟發(fā)而寫的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是鋼琴套曲《四季》中最為著名，最為膾炙人口的一首，它是根據(jù)阿?普列謝耶夫的一首詩(shī)創(chuàng)作的。鋼琴家們?cè)谠?shī)歌上取得了情感的共鳴，繼而用音樂的手段進(jìn)行全新的詮釋，豐富了詩(shī)歌和鋼琴本身，也帶給我們濃郁的詩(shī)意美感。
三、結(jié)語(yǔ)
浪漫主義鋼琴音樂是自由的、無(wú)限的、夸張的，它宣告了情感作為“最內(nèi)在的自我”，在理性的法則面前 擁有了更加獨(dú)立的地位。情感、直覺 等感性因素注入浪漫主義鋼琴音樂中，使浪漫主義鋼琴音樂散出更多人性的光芒。當(dāng)西方的鋼琴音樂走在我們的前面，我們要學(xué)習(xí)的不僅是技術(shù)、技巧，更重要的是獲取一種文化內(nèi)涵，一種藝術(shù)精神技術(shù)、技巧是不斷發(fā)展的、是暫時(shí)的，而精神、內(nèi)涵的獲取才是永恒的。只有這樣，當(dāng)我們學(xué)習(xí)、欣賞西方鋼琴音樂時(shí)，才能真正感受其中的魅力；當(dāng)我們努力構(gòu)建中國(guó)鋼琴學(xué)派時(shí)，才能夠站在巨人的肩膀上創(chuàng)作出更多、更好“有意味”的中國(guó)鋼琴音樂。
【參考文獻(xiàn)】
[1]袁科.論鋼琴音樂藝術(shù)的審美情感表達(dá)[J].時(shí)代文學(xué)，2006
[2]杜恩云.浪漫主義鋼琴音樂的美學(xué)特征[J].藝術(shù)研究.2006（01）
[3]賈春玉.巴赫晚期音樂風(fēng)格研究[J].武漢科技學(xué)院學(xué)報(bào)， 2007（06）
一、浪漫主義音樂的特征分析
在18世紀(jì)末至19世紀(jì)的西方，正值資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，人們?cè)谒枷肷系淖兏镌谒囆g(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也體現(xiàn)出來(lái)了，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作上開始轉(zhuǎn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義音樂與古典主義音樂相比較，它既承襲了古典樂派作曲家的傳統(tǒng)要素，同時(shí)也在此基礎(chǔ)上有了自己大膽的探索和創(chuàng)新。創(chuàng)新上首先體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)音樂要與詩(shī)歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，提倡一種新的綜合性藝術(shù)。其次浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有創(chuàng)作者自我的生活經(jīng)歷或思想。再次浪漫主義音樂作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂作品很多，因?yàn)樽匀皇瞧届o的、和諧的，是藝術(shù)家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂重視戲劇，在民間研究音樂形式和創(chuàng)作手法，作品體現(xiàn)出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂在形式上的創(chuàng)新體現(xiàn)在，首先它先突破了古典音樂追求均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，體現(xiàn)出更大的自由性。其次單獨(dú)樂章題材的器樂曲目繁多，其中最主要的是器樂小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習(xí)曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂小品中，鋼琴小品數(shù)量較多。浪漫主義音樂既繼承了古典音樂的特點(diǎn)，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時(shí)期的藝術(shù)歌曲分析
藝術(shù)歌曲一般來(lái)說(shuō)起源于法國(guó)，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩(shī)歌，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)手法和作曲手段比較復(fù)雜，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，伴奏在其中占很重要的地位。藝術(shù)歌曲的發(fā)展與文學(xué)上抒情詩(shī)的發(fā)展密切相關(guān)，主要是體現(xiàn)在詩(shī)歌和音樂的緊密結(jié)合。它里面引用了許多民間創(chuàng)作的詩(shī)歌和故事，體現(xiàn)了明顯的民族性特征。
18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動(dòng)下藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作的期。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創(chuàng)作的音樂中，《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。
三、浪漫主義時(shí)期藝術(shù)家在藝術(shù)歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫(kù)斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特的創(chuàng)作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚五重奏》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰(zhàn)士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂形式。舒伯特的音樂早年無(wú)人賞識(shí)，導(dǎo)致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質(zhì)，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹》就是從民歌中取材而來(lái)?！镀刑針洹肥鞘娌赜忻穆晿诽浊抖谩分械牡谖迨祝抖谩匪枋龅墓适率且晃伙柺苌钅ルy的漂泊者離開了家鄉(xiāng)，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨(dú)的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運(yùn)，《菩提樹》是歌曲主人公通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)菩提樹的回憶，表現(xiàn)了他對(duì)家鄉(xiāng)的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，思想深刻，他根據(jù)不同的情緒相應(yīng)的寫出旋律，在風(fēng)格上體現(xiàn)出了民歌的特點(diǎn)，具有質(zhì)樸、真摯的特征。
另一位在音樂上體現(xiàn)處民族性特征的著名音樂家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂派的代表人物，出生于匈牙利，同時(shí)也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習(xí)曲》、十二《超技練習(xí)曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術(shù)特色。狂想曲是李斯特創(chuàng)造的音樂體裁，在鋼琴藝術(shù)史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當(dāng)時(shí)匈牙利民歌音調(diào)為主題，第二號(hào)《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達(dá)什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨(dú)舞的音樂體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂曲形式的限制，風(fēng)格獨(dú)特，別樹一幟，表現(xiàn)出匈牙利人豪放、樂觀、熱情的民族性格。另外第六號(hào)《匈牙利狂想曲》也是很經(jīng)典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進(jìn)行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節(jié)奏。第三部分類似散板，宣敘調(diào)的風(fēng)格，有如民間游吟詩(shī)人的吟唱，訴說(shuō)往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號(hào)《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來(lái)的民族樂派的先聲。
在同一時(shí)期還有一位作品具有鮮明民族性特點(diǎn)的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國(guó)。他的代表作品《a小調(diào)小提琴和大提琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學(xué)院節(jié)日序曲》等。勃拉姆斯對(duì)民間音樂十分重視。他有句名言曾說(shuō)：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂素材或模仿民間音樂風(fēng)格而創(chuàng)作的。勃拉姆斯的音樂既反映出他的出生地德國(guó)北部城鎮(zhèn)的樸實(shí)無(wú)華，又反映出他的作品創(chuàng)作地維也納的嫵媚動(dòng)人。是浪漫主義時(shí)期體現(xiàn)藝術(shù)歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時(shí)期，將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了高峰，他們的作品以特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。
在浪漫主義音樂時(shí)期，藝術(shù)歌曲得到了前所未有的重視和發(fā)展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術(shù)歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作的作品與民間藝術(shù)息息相關(guān)。這也表示著藝術(shù)開始更貼近生活，意味著藝術(shù)家開始解放天性，作品更富有個(gè)人特征和民族藝術(shù)性。
參考文獻(xiàn)：
丁玎玫.從貝多芬晚期鋼琴作品探究其創(chuàng)作風(fēng)格的變化.大眾文藝，2011（18）.
馮子祥.簡(jiǎn)析舒伯特的浪漫主義情懷.樂府新聲，2011（02）.
一、從積極浪漫主義屈原方面來(lái)看李白的浪漫主義
屈原在楚地原始神話和巫覡、工祝有關(guān)宗教活動(dòng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“楚辭”，他的詩(shī)歌《九歌》、《招魂》、《離騷》、《天問(wèn)》等篇，無(wú)一不帶著鮮明的神話意識(shí)，而在李白的詩(shī)歌中，隨處可見神話，即或不是神話，卻也把它當(dāng)作神話來(lái)描寫的情景。比如《古風(fēng)十九》中寫華山就把華山人格化、神化：“素手把芙蓉，虛步躡太清，霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，好一幅優(yōu)雅縹緲的神女飛天圖。“邀我至云臺(tái)，高揖衛(wèi)叔卿”，政治上不得志，信奉道教，長(zhǎng)期過(guò)著游山玩水、修道煉丹的生活以及對(duì)浪漫主義的傳承，使李白經(jīng)常把道教的神仙傳說(shuō)融入詩(shī)中，神話構(gòu)成了李白詩(shī)歌離奇瑰麗的浪漫色彩。我們進(jìn)一步研究屈原的浪漫神話。例如《九歌》中詩(shī)人敘寫了一系列靈光飛揚(yáng)的自然神形象，因相愛而不得相聚的湘江之神，充滿失意而悲哀的“山鬼”，因不能長(zhǎng)久地與“美人”聚合而煩惱的河伯……顯然這一系列的自然神中隱含著一個(gè)重要的文化心理，即“萬(wàn)物有靈”。
既然萬(wàn)物是有靈的，大自然是有靈的，人生的最高境界則應(yīng)為“天人合一”，人生最大的自由莫過(guò)于回歸自然。李白對(duì)大自然的那種無(wú)比的熱愛，其實(shí)質(zhì)即是他天人合一生命觀的一種表現(xiàn)。大自然中，最神奇、最為一個(gè)道教徒（李白）所重視的應(yīng)該算明月了，李白的筆下，幾乎隨處可見明月的意向?！芭e杯邀明月，對(duì)影成三人”，三個(gè)生命體，明月、形體、影子，它們?nèi)谇⑾嗵幍媚菢佑H切自然；“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”，把我的愁心托付給親愛的朋友明月、長(zhǎng)風(fēng)，明月與長(zhǎng)風(fēng)和作者融洽無(wú)間、天人合一，李白的性靈融合在自然之中，與月一體，與風(fēng)一體，明月即李白，長(zhǎng)風(fēng)即李白，高山即李白，流水即李白。
從“萬(wàn)物有靈”的角度看，從“回歸自然”的角度看，李白的生命是整個(gè)宇宙。
回歸自然，我記得古代有一句表現(xiàn)回歸自然的話——“日月星辰胸中走”，如果李白就是整個(gè)宇宙的話，那么，從這個(gè)視點(diǎn)出發(fā)，我們?nèi)ンw味李白浪漫主義那雄奇的夸張，“疑是銀河落九天”、“蜀道之難難于上青天”、“白發(fā)三千丈”、“黃河之水天上來(lái)”、“與爾同銷萬(wàn)古愁”等一系列突破時(shí)間的、空間的、現(xiàn)實(shí)的、理性的思維障礙的夸張，那又有什么奇特的呢？而西方文藝所說(shuō)的“三個(gè)大”又有何難呢？
二、從消極浪漫主義莊子方面來(lái)看李白的浪漫主義
追求與大自然神秘的契合，反對(duì)用理性的思維讓人與自然分離，這一點(diǎn)是李白和所有浪漫主義詩(shī)人、文學(xué)家共同具備的，他們都具有強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)。
我們來(lái)看另外一位浪漫主義大家莊子。莊子因夢(mèng)見蝴蝶，他分不清到底是蝴蝶變成了莊周，還是莊周變成了蝴蝶。李白終身以大鵬自比，是他能夠像大鵬一樣在天空中自由自在地飛翔，還是大鵬能夠像李白一樣有放蕩不羈的思維？具有強(qiáng)烈的天人合一的宇宙意識(shí)的人，是不能為理性而犧牲自己內(nèi)心的靈性的。他的靈性只能深深地來(lái)自他的生命，來(lái)自他對(duì)生命、對(duì)宇宙的神秘契合的強(qiáng)烈的愛。具有宇宙意識(shí)的人，能夠超越事物的兩端。李白就是這樣的人，生命是美好的，死亡也是美好的，把生命的得與失、痛苦與歡樂一起來(lái)下酒，從而成就了他光耀千古的詩(shī)篇。他的浪漫主義之所以具有這種神奇的思維，是源于他對(duì)生命強(qiáng)烈的愛，源于對(duì)任何一個(gè)自然生命的認(rèn)同（比如有月亮、高山、流水，它們都是生命，是李白生命存在的形式）。于是，具有強(qiáng)烈宇宙意識(shí)的人，為了自己生命的長(zhǎng)存，他們隱退了，退到山林做起了隱士，而世俗的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等等俗事會(huì)干擾他們生命的存在，于是，他們向社會(huì)道德進(jìn)攻，李白是這樣的，莊子、陶淵明也是這樣的。在李白的很多詩(shī)中，表現(xiàn)出了歸隱、及時(shí)行樂的思想，如《白云歌》、《將進(jìn)酒》等。
李白化為月亮完成了他生命之長(zhǎng)存，而莊子又是怎樣的呢？記得林語(yǔ)堂在《老子的智慧》中記載，莊子快死的時(shí)候，弟子們商議要厚葬，但莊子說(shuō)：“我用天地為棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，萬(wàn)物來(lái)送葬，這不是很好的葬禮嗎？還有什么可求的呢？”顯然，從屈原、莊子到李白，他們都追求把生命融入宇宙的天人合一的生命境界。從這個(gè)角度，我們?cè)賮?lái)讀一首我們小學(xué)就熟知的《望廬山瀑布》。
整首詩(shī)似乎沒有一個(gè)固定的視點(diǎn)，一個(gè)遙字并不能體現(xiàn)其視點(diǎn)，詩(shī)人不是站在高處向下看，也不是仰視瀑布從天而下。如果詩(shī)人是一座高山，或是這個(gè)宇宙的話，那么，詩(shī)歌視點(diǎn)的空間障礙則全部消除了，“其大無(wú)內(nèi)兮，其小無(wú)垠。”那么，從小的角度看，如果詩(shī)人化為瀑布中的一滴水，這滴水不怕身體失重、生命失重，他只是用自己的勢(shì)能往下沖，往下沖，而且越落越快、不可阻擋。這是他整個(gè)生命所蘊(yùn)藏的全部能量，那一滴水，不止是他的生命，他就是李白，這時(shí)李白已經(jīng)化作了瀑布，他不知道瀑布是他，還是他是瀑布，天地暈眩了，巖石模糊了，他也為自己的力量感覺陶醉了，三千尺的長(zhǎng)度對(duì)他來(lái)說(shuō)太長(zhǎng)又太短了。
寫到這里，我不由得想起了李白的詩(shī)：“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”，“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。在詩(shī)中作者塑造了“天人合一”、與道相合、回歸自然的自我形象，這個(gè)能與溟涬同科的“自我”是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主義創(chuàng)作方法的思維基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)
1、褚斌杰《詩(shī)經(jīng)與楚辭》。
關(guān)鍵詞：布萊克 濟(jì)慈 寫作手法 思想感情
1.引言
英國(guó)浪漫主義時(shí)期涌現(xiàn)出了許多才華出眾的詩(shī)人，他們創(chuàng)作了大量名篇，其中不乏有描寫當(dāng)時(shí)優(yōu)美風(fēng)光和批判當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及對(duì)未來(lái)社會(huì)的向往的詩(shī)歌。這些詩(shī)歌都蘊(yùn)含著深刻的思想感情，給讀者以啟迪和訓(xùn)誡，其中一些優(yōu)美的詩(shī)歌至今廣為流傳。作為英國(guó)浪漫主義時(shí)期的先驅(qū)，布萊克曾創(chuàng)作了名為《秋頌》的詩(shī)歌，而作為英國(guó)浪漫主義時(shí)期的最后一位詩(shī)人，濟(jì)慈也創(chuàng)作了著名的《秋頌》，兩詩(shī)雖然題目相同，但由于兩人所處時(shí)代的不同，兩首詩(shī)分別有著不同的創(chuàng)作背景，同時(shí)寫作手法相同之中也有所不同。本文將會(huì)對(duì)兩位詩(shī)人的《秋頌》進(jìn)行分析與比較，以便能夠更好的了解這兩首詩(shī)歌。
2.創(chuàng)作背景的比較
2.1布萊克《秋頌》的創(chuàng)作背景
作為英國(guó)浪漫主義的先驅(qū)，布萊克的《秋頌》是對(duì)秋天美麗景象的描繪，描寫了大自然的和諧統(tǒng)一。他在創(chuàng)作《秋頌》時(shí)，英國(guó)正處于工業(yè)革命和資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期，面對(duì)社會(huì)的動(dòng)蕩不安以及工業(yè)革命帶來(lái)的環(huán)境污染，之前的和諧環(huán)境已經(jīng)不復(fù)存在。布萊克一改以往的詩(shī)歌形式轉(zhuǎn)而描述自然，通過(guò)自己的想象，把大自然生態(tài)和諧的畫面描繪的淋漓盡致。《秋頌》中對(duì)秋的描繪是布萊克所描繪的四個(gè)季節(jié)之一，留給讀者一幅碩果累累，百花齊放的清新、和諧的美景。
2.2 濟(jì)慈《秋頌》的創(chuàng)作背景
作為英國(guó)浪漫主義時(shí)期最后一位詩(shī)人，濟(jì)慈深受其他浪漫主義詩(shī)人的影響，而與其它浪漫主義詩(shī)人不同之處在于濟(jì)慈對(duì)美的向往。其《秋頌》的靈感來(lái)源于他偶然的一次出門散步，秋高氣爽，景色怡人，豐收在即，面對(duì)此情此景，濟(jì)慈創(chuàng)作了這首朗朗上口的名詩(shī)。表達(dá)了自己對(duì)人與自然的和諧統(tǒng)一以及對(duì)大自然的美的追求與向往。
3.寫作手法的運(yùn)用
3.1用詞的比較
布萊克的《秋頌》共三節(jié)，每節(jié)包含六行。全詩(shī)都在描繪秋天碩果累累，花草芳香的美麗景色。整首詩(shī)用詞簡(jiǎn)單，詩(shī)行短小，簡(jiǎn)單易懂，使讀者朗朗上口。濟(jì)慈的《秋頌》也分為三節(jié)，每節(jié)十一行，運(yùn)用五音步抑揚(yáng)格，整齊統(tǒng)一。全詩(shī)雖然詩(shī)行短小，但是整首詩(shī)總共三十三行，比起布萊克的《秋頌》，顯然較長(zhǎng)，通過(guò)描述秋色到秋人再到秋聲，層層深入。
布萊克的《秋頌》中運(yùn)用了許多頭韻，例如：fruit- flowers， sit singing以及fled from等。相比濟(jì)慈的《秋頌》，濟(jì)慈在詞的運(yùn)用方面似乎更加豐富。濟(jì)慈運(yùn)用了大量的頭韻，例如：season-sun，mist -mellow-maturing等。與此同時(shí)，還運(yùn)用了大量的尾韻與擬聲詞，例如：still-until-will，shells-cells等，以及大量的擬聲詞，例如bleat（咩咩地叫）、whistles（嘯嘯聲）、twitter（吱吱叫）等。
濟(jì)慈的《秋頌》中的名詞大部分都是復(fù)合名詞，由各種定語(yǔ)、動(dòng)名詞以及過(guò)去分詞修飾，這有助于濟(jì)慈賦予他所描繪的秋天的美景及事物更加準(zhǔn)確的意義和深厚的情感。例如一些復(fù)合名詞：stubble-plains（滿是小麥的田野）、hedge-crickets（籬邊的蟋蟀）；形容詞加名詞的用法，例如：half-reaped furrow（收割了一半的犁溝）、full-grown lambs（肥壯的羊群）；動(dòng)名詞加名詞的用法，例如：soft-dying day（漸漸逝去的一天）、maturing sun（催熟萬(wàn)物的太陽(yáng)）；過(guò)去分詞加名詞，例如：barred clouds（一團(tuán)團(tuán)的晚霞）、twined flowers（纏繞的花兒）等。布萊克的《秋頌》中，也運(yùn)用了一些復(fù)合名詞，例如形容詞加名詞的一些用法，modest eve（暗淡的夜晚）、narrow bud（含苞待放的花朵）；過(guò)去分詞加名詞的用法，例如：feather’d clouds（柔軟的云朵）；動(dòng)名詞加名詞的用法，例如：clustering summer（繁盛的夏季）等。雖然布萊克也有所運(yùn)用，但是相比濟(jì)慈詩(shī)中詞的運(yùn)用，濟(jì)慈的《秋頌》里的詞語(yǔ)的運(yùn)用顯然較為豐富，同時(shí)也體現(xiàn)了濟(jì)慈對(duì)詞的靈活運(yùn)用的才能。
除此之外，布萊克和濟(jì)慈都運(yùn)用許多動(dòng)詞使自己描繪的秋天的景色更加形象生動(dòng)，讓人印象深刻，例如在布萊克的詩(shī)中l(wèi)aden，stained，opens，rove等，濟(jì)慈詩(shī)中的conspire，load，bless，bend等。詩(shī)人賦予每個(gè)單詞以鮮活的生命力和豐富的感情，仿佛把讀者帶到了一個(gè)充滿著大自然美麗夢(mèng)幻的世界。
3.2修辭的比較
關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩(shī)歌
一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源
浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國(guó)大革命催生的社會(huì)思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動(dòng)了個(gè)性解放和情感抒發(fā)的要求，對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會(huì)背景]
德國(guó)古典哲學(xué)和空想社會(huì)主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)?？档?、費(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動(dòng)性，把自我提到高于一切的地位，因而對(duì)浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個(gè)人主義傾向產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣?huì)主義對(duì)資本主義的尖銳批判、對(duì)未來(lái)理想社會(huì)的展望預(yù)測(cè)，也對(duì)浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]
在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來(lái)源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國(guó)的感傷主義文學(xué)和盧梭對(duì)感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]
二、浪漫主義文學(xué)的思想特征
1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情。浪漫主義對(duì)法國(guó)大革命后的現(xiàn)實(shí)極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對(duì)文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實(shí)的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對(duì)人的夢(mèng)境也進(jìn)行了大量的描寫。
2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)，對(duì)工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩(shī)人共有的特點(diǎn)，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國(guó)情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國(guó)自然之美，而且樂于描繪異國(guó)風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國(guó)，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。
3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說(shuō)家，許多以歷史題材為描寫對(duì)象。他們的描寫不重在反映歷史真實(shí)，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個(gè)小插曲，這個(gè)小插曲在史書上語(yǔ)焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時(shí)代”以與資本主義來(lái)對(duì)立。
4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國(guó)和英國(guó)，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號(hào)。這是因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語(yǔ)言通俗。
三、現(xiàn)代主義文學(xué)
現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說(shuō)是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時(shí)代的繼續(xù)和發(fā)展?，F(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價(jià)值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個(gè)特征：
第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志?，F(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問(wèn)題的探索。
第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實(shí)是一種假象。因此，必須擯棄對(duì)人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實(shí)，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。
第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對(duì)未知領(lǐng)域的詩(shī)性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，因而，它的價(jià)值不在于對(duì)象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。
第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”，大量描寫丑的事物。現(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個(gè)失落、傳統(tǒng)價(jià)值觀念失落的社會(huì)，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問(wèn)題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過(guò)藝術(shù)來(lái)表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示?duì)丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個(gè)性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現(xiàn)代主義作家對(duì)死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過(guò)了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過(guò)，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來(lái)肯定，而是無(wú)情地解剖、否定現(xiàn)實(shí)與自我平庸，通過(guò)與丑的撕斗來(lái)表達(dá)對(duì)美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。
四、浪漫主義詩(shī)歌與現(xiàn)代派詩(shī)歌的聯(lián)系和區(qū)別
從總的藝術(shù)方法來(lái)看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實(shí)的方法來(lái)曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩(shī)來(lái)做對(duì)比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩(shī)篇。他直抒胸義的道出要離開這個(gè)充滿的痛苦的世界去過(guò)隱居生活的愿望。他對(duì)因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說(shuō)因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個(gè)小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說(shuō)他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請(qǐng)讀另一首詩(shī)：
豹――在巴黎植物園
它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心 / 在中心一個(gè)偉大的意志昏眩 / 只有時(shí)眼簾無(wú)聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過(guò)四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。
這是里克爾1903年的作品，與其說(shuō)他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說(shuō)詩(shī)人是在體會(huì)豹子的心情，甚至還可以說(shuō)是他借豹子的心情來(lái)表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來(lái)看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無(wú)疑會(huì)討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無(wú)處使的苦惱，但不會(huì)認(rèn)識(shí)到力之舞的中心一個(gè)偉大的暈眩。這些詩(shī)說(shuō)明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來(lái)表現(xiàn)他與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。這還是他以對(duì)客觀的忠實(shí)描寫著稱的早期作品，如果拿他后來(lái)書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來(lái)作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)。
總起來(lái)看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過(guò)的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。
參考文獻(xiàn)：
[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2010,(08)
[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點(diǎn)及禪意研究[D]. 中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2010,(08)
關(guān)鍵詞：杜甫；屈賦；藝術(shù)手法；浪漫主義；意象；情思
中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1671-6248（2017）01-0009-06
Abstract： QU Yuan is the learning example of DU Fu in his creation of poetry. DU Fu’s poems are deeply influenced by QU Fu，especially in artistic technique. This paperanalyzed the contents of DU Fu’s poems which is relevant to QU Fu by means of documentary analysis method and comparative analysis method. The results show that DU Fu has literary pursuit of critical inheritance and development， and there are many direct applications of QU Fu in his creation. And he is also influenced by QU Yuan’s personal spirit and cultural mentality. DU Fu’s creationis influenced by the technique of metaphorin QU Yuan’s poems， such as “Li Sao” to express his rich feelings.QU Yuan compares the relation between the monarch and his subjects to the relation between male and female， and uses flowers and birds in nature to express beauty and ugliness. In the choice of the image， DU Fu learns from Qu Fu， but he expands the symbol of images to all natural things.Some of DU Fu’s romantic poems are greatly affected by QU Fu’s romanticism. Through fantasy and the god world， QU Fu’s romanticism depicts magnificent strange pictures， and such romanticism is also expressed by hot and insistent pursuit of ideals and beliefs.Similarly， DU Fu’s poems also construct the virtual world by fancy imagination， but the images are affected by real person and full of optimistic and romantic affection.Some of DU Fu’s poems inherit the theme of sorrowful autumn in QU Fu， with the images of dead wood， autumn rains， and autumn wind.The quantity and quality of this type of poem written by DU Fu both exceed that written by QU Yuan. DU Fu’s poems not only enrich and develop this theme but also expand the expression content on the basis of it.
Key words： DU Fu； QU Fu； artistic technique； romanticism； image； emotion
歷史上，杜甫的研究熱點(diǎn)主要集中在卒時(shí)卒地、家世籍貫、李杜交游、重要行蹤、李杜優(yōu)劣、詩(shī)史說(shuō)、杜詩(shī)風(fēng)格集大成說(shuō)等方面，成果為數(shù)眾多，在此不一一例舉。近些年，關(guān)于杜甫的研究成果頗豐，一些文章就杜甫詩(shī)歌的藝術(shù)手法進(jìn)行了深入研究，談到杜甫對(duì)屈原的繼承與發(fā)展問(wèn)題，大都從文化精神和政治思想方面來(lái)考察。人們用文化學(xué)的方法探討屈原和杜甫身上獨(dú)特的人文精神、文化心態(tài)，探討其在中國(guó)文化史上的重要意義，較少關(guān)注杜甫在藝術(shù)手法上對(duì)屈原及其作品的繼承與發(fā)展，本篇文章就該方面進(jìn)行探討和研究。
一、 別裁偽體親風(fēng)雅的創(chuàng)作追求
作為一位集大成的詩(shī)人，杜甫詩(shī)歌受到前代許多優(yōu)秀詩(shī)人的影響。元稹說(shuō)：“至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)雅，下該沈、宋，言?shī)Z蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣。”[1]宋人認(rèn)為杜甫為詩(shī)歌集大成者，無(wú)一字無(wú)來(lái)處。以《杜詩(shī)鏡銓》為例，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其中箋注杜詩(shī)淵源的共有21家或者文體，涉及到的文體或作家有《詩(shī)經(jīng)》《離騷》、司馬遷、柏梁體、漢魏樂府等等。由此可見，杜甫作為“集大成”的詩(shī)人，頗善向古人學(xué)習(xí)，并在前人的基A上有所揚(yáng)棄，形成自己獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格。正如他自己詩(shī)中所說(shuō)的那樣：“別裁偽體親風(fēng)雅， 轉(zhuǎn)益多師是汝師?！薄皠e裁偽體”，重在創(chuàng)造；“轉(zhuǎn)益多師”，強(qiáng)調(diào)繼承；即有所揚(yáng)棄，博采眾長(zhǎng)，在繼承和借鑒的同時(shí)能形成自己的特色。在這諸多的眾家之長(zhǎng)中，杜甫深受屈原的影響，誠(chéng)如他自己所說(shuō)的那樣：“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁做后塵?！鼻x是他在詩(shī)歌創(chuàng)作上學(xué)習(xí)的榜樣。
屈原及其作品對(duì)其后中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作有極為深遠(yuǎn)重要的影響。魯迅高度評(píng)價(jià)“其影響于后世文章，乃甚或在三百篇以上”[2]，可以稱得上是“逸響偉詞，卓絕一世”，其文學(xué)成就哺育了各時(shí)代的作家，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。屈原無(wú)論從藝術(shù)手法和人格精神上都對(duì)杜甫產(chǎn)生了很大影響。
杜甫在不少詩(shī)作中直接表達(dá)了自己對(duì)屈原的仰慕與學(xué)習(xí)。如《上水遣懷》：“中間屈賈輩，饞毀竟自取?！薄顿?zèng)鄭十八賁》：“羈離交屈宋，牢落值顏閔。”《地隅》：“喪亂秦公子，悲涼楚大夫?！薄秹延巍罚骸皻馇Z壘，目短曹劉墻?！薄端婉泄佟罚骸斑t遲戀屈宋，渺渺臥荊衡?！薄稇?yàn)榱^句》其三：“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。”《醉時(shí)歌》：“先生有道出羲黃，先生有才過(guò)屈宋。”《秋日荊南述懷三十韻》：“不必伊周地，皆知屈宋才?！薄蛾愂斑z故宅》：“有才繼騷雅，哲匠不比肩?！?/p>
除此之外，杜詩(shī)還有不少直接從屈賦里點(diǎn)化的句子，可明顯看出其中的學(xué)習(xí)和借鑒?！蹲砀栊小防锏摹氨娰e皆醉我獨(dú)醒”清晰可見 《漁父》“眾人皆醉我獨(dú)醒”的影子；《蘇端、薛復(fù)筵簡(jiǎn)薛華醉歌》里“諸生頗盡新知樂”和《少司命》“樂莫樂兮新相知”極為相似；《憶昔二首》中“遠(yuǎn)行不勞吉日出”點(diǎn)化自屈原《離騷》中“歷吉日乎吾將行”一句；杜詩(shī)“江中風(fēng)浪雨冥冥” “冥冥甲子雨”“無(wú)邊落木蕭蕭下”皆酷似屈原《山鬼》里“雷填填兮雨冥冥”“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”兩句；《自京赴奉先縣詠懷五百字》的“浩歌彌激烈”《奉送魏六丈佑少府之交廣》中“嗚呼生別離”有《少司命》中“臨風(fēng)恍兮浩歌”“悲莫悲兮生別離”二句的痕跡；更有《佳人》中“零落依草木”與《離騷》中“惟草木之零落兮”這樣意境相同的悲秋名句；《戲作寄上漢中王二首》里“秋風(fēng)裊裊吹江漢”、 《江上》“高風(fēng)下木葉”等句與《湘夫人》的“裊裊兮秋風(fēng)”“洞庭波兮木葉下”兩句頗為神似。不難看出，無(wú)論是對(duì)屈原及其作品的欣賞與追求，還是對(duì)屈賦大量的點(diǎn)化及運(yùn)用，這都可以看做是杜甫對(duì)屈賦的欣賞與學(xué)習(xí)。
二、 一脈相承的浪漫主義手法
繼《詩(shī)經(jīng)》開創(chuàng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)之后，屈原又開創(chuàng)了與其并肩而立的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)哺育了其后從者甚眾的浪漫主義作家。屈原生活在江漢川澤山林之饒的中國(guó)南方。優(yōu)越的自然條件和富饒的物產(chǎn)使生活在此地的人們有較多的時(shí)間和精力追求自由和發(fā)展個(gè)性。楚地氣候溫潤(rùn)潮濕，森林茂密，河湖星羅棋布，地貌奧曲多變，這些自然條件極有利于培養(yǎng)人們的浪漫情思[3]。再加之楚人信鬼神，重祀，巫風(fēng)盛行，對(duì)未知神靈世界的追求和信奉更容易激發(fā)想象。特殊的自然生活環(huán)境，與詩(shī)人本身良好的文學(xué)素養(yǎng)及個(gè)性因素合力，共同塑造了屈賦浪漫主義的文學(xué)創(chuàng)作特征。屈賦的浪漫主義，一方面在于他的創(chuàng)作中通過(guò)幻想和神靈世界描繪出瑰麗奇異的畫面：如《離騷》中詩(shī)人幻想自己神游天地之間，《九歌》中塑造出許多豐富生動(dòng)的神話人物。另一方面則表現(xiàn)為不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，感情熱烈奔放，敢于執(zhí)著追求理想，最具代表性的當(dāng)屬其在《離騷》中表現(xiàn)出的那種敢為追尋理想上下求索，九死不悔的執(zhí)著。杜甫那些洋溢著浪漫主義色彩的詩(shī)作顯然是受到了屈賦浪漫主義的影響。一方面，杜詩(shī)中一些非現(xiàn)實(shí)的仙境及神話人物的塑造與描寫是深受屈賦影響的。杜甫的《陂行》一詩(shī)可見非常明顯的痕跡。對(duì)比一下屈原的《遠(yuǎn)游》和杜甫的《陂行》不難看出這一點(diǎn)。
祝融戒而還衡兮，騰遣鸞鳥迎宓妃。張咸池奏承云兮。二女御九韶歌。使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷?！哆h(yuǎn)游》
此時(shí)驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨。湘妃漢女出歌舞，金枝翠葉光有無(wú)。咫尺但愁雷雨至，蒼茫不曉神靈意。《陂行》
鸞鳥與驪龍，宓妃與湘妃等，杜甫利用大膽奇特的幻想，在現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)之外，賦予了陂闊大奇特之美。杜甫在《陂行》中刻畫營(yíng)造了一個(gè)同屈賦中極為相似的神異世界，可見其受到了屈原此種浪漫主義創(chuàng)作方法的影響。在杜甫詩(shī)中，類似描寫神仙世界的其他詩(shī)作也不在少數(shù)。《奉同郭給事湯東靈湫作》寫到：“翠旗澹偃蹇，云車紛少留；”又寫：“鮫人獻(xiàn)微綃，曾祝沉豪牛?！比?shī)除篇首寥寥數(shù)語(yǔ)外，其內(nèi)容都是描繪神異幻境，這其中的神靈鬼怪大部分源于楚辭。再看虞舜與羲和二神（《同諸公登慈恩寺塔》），馮夷（《玉臺(tái)觀二首》），蒼梧帝子（《過(guò)南岳入洞庭湖》），山鬼與湘娥（《祠南夕望》）等許多杜詩(shī)中的神話人物，皆是屈賦中創(chuàng)造和描繪過(guò)的神話形象。
杜甫除了在神異幻境的創(chuàng)作上高度學(xué)習(xí)屈原之外，在詩(shī)歌創(chuàng)作上大膽不羈的想象更是與屈賦一脈相承。屈原被誤解和放逐，深有舉世皆濁和不被理解的痛苦，詩(shī)人通過(guò)想象，在幻想的空間中神游八方，借此排解胸中苦悶，尋求安慰?！峨x騷》《遠(yuǎn)游》等作品中皆充滿詩(shī)人想象構(gòu)造出的虛幻世界，極富浪漫主義色彩。杜詩(shī)雖不如屈賦那樣有大量且豐富生動(dòng)的神話世界和神仙形象，但其通過(guò)奇特想象來(lái)構(gòu)造虛幻世界，塑造形象的匠心是相同的。杜甫《同諸公登慈恩寺塔》一開始寫的是當(dāng)詩(shī)人登上大雁塔，立于塔頂俯視長(zhǎng)安城，這是對(duì)詩(shī)人身處現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)描寫。接下來(lái)通過(guò)“回首叫虞舜”便將現(xiàn)實(shí)與想象出的時(shí)空連接起來(lái)，這與《離騷》中屈原于九天俯瞰楚國(guó)、重華陳詞中的場(chǎng)景何其相似。杜詩(shī)：“途窮乃叫閽。天老書題目，春官驗(yàn)討論?！保ā斗盍糍?zèng)集賢院崔于二學(xué)士》）與《離騷》中“吾令帝閽開關(guān)兮”一句有異曲同工之妙，二人在不同時(shí)空同游于虛幻的神仙世界。杜甫詩(shī)中“昆侖”與“瑤池” 、“羲和”與“少昊”皆是幻想中的神仙，而非塵世俗人，詩(shī)人將脫離凡塵的幻境和神仙形象融進(jìn)詩(shī)歌進(jìn)行創(chuàng)作，使全詩(shī)充滿奇異絢麗的浪漫主義光彩。杜甫在其詩(shī)《桃竹杖引贈(zèng)章留后》中用了晉時(shí)張華的神話傳說(shuō)，還通過(guò)諸如“水仙”和“江妃”等一些神話形象的塑造和刻畫來(lái)表達(dá)個(gè)人理想，展現(xiàn)詩(shī)人欲“乘濤鼓ぐ椎鄢恰閉庋浪漫大膽的想象。在以現(xiàn)實(shí)主義著稱的杜詩(shī)作里，正是這些為數(shù)不多洋溢著詩(shī)人幻想非現(xiàn)實(shí)主義大膽奇特的創(chuàng)作，讓我們接近和了解他沉郁頓挫詩(shī)風(fēng)外的另一種風(fēng)格，這些詩(shī)歌創(chuàng)作神奇而又獨(dú)具光彩。
杜甫創(chuàng)作上浪漫主義的另一面則是他在詩(shī)歌中表現(xiàn)出的樂觀開朗和浪漫情思。詩(shī)人在《百憂集行》中曾回憶年少時(shí)：“憶年十五心尚孩，健如黃犢走復(fù)來(lái)。庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回?！边@首詩(shī)將詩(shī)人青年時(shí)的活潑敏捷躍然于眼前，閃現(xiàn)一種樂觀青春的積極浪漫色彩。在其詩(shī)作《飲中八仙歌》中著力描寫了8位名士浪漫生活的典型場(chǎng)景。用飽蘸熱情和贊賞的筆墨來(lái)著力刻畫8位名士，體現(xiàn)了杜甫對(duì)這種放達(dá)樂觀、灑脫不羈浪漫精神的追隨與贊賞：
知章騎馬似乘船，……汝陽(yáng)三斗始朝天，……李白一斗詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠，天子呼來(lái)不上船，……揮毫落紙如云煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。
這8人社會(huì)地位不同，既有王公宰相也有白衣青衫。杜甫采用漫畫素描的手法來(lái)寫其醉態(tài)，8人各具千秋，自有特色。酒中八仙的醉態(tài)與醉趣，傳神地展現(xiàn)出了他們嗜酒如命的表象后是放浪不羈的性格。這正是盛唐時(shí)代特有的放達(dá)樂觀、高揚(yáng)理想精神風(fēng)貌，是一種與盛唐的時(shí)代精神相契合的積極浪漫主義。這種以放達(dá)樂觀精神為底座，表達(dá)手法酣暢淋漓的浪漫主義創(chuàng)作手法，在杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作中難得一見。詩(shī)人飽含熱情、筆墨傳神地刻畫并謳歌這些人物正是源于內(nèi)心對(duì)他們的贊賞與追求。雖然此類作品和人物刻畫在杜詩(shī)中并不多見，但管中窺豹，可見一斑。
三、 比興手法的繼承與拓展
屈原發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》里廣泛運(yùn)用的賦、比、興手法，其創(chuàng)作寫景于物、托物以諷，使詩(shī)歌的境界和表現(xiàn)力得到擴(kuò)大，其比興手法運(yùn)用的更槌墑燉狹罰從比興的廣度上一個(gè)接一個(gè)，從深度上更注重事物的內(nèi)在聯(lián)系，更具深刻內(nèi)涵，從而更有象征性。王逸在《楚辭章句》中談到：“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子。”[4]《離騷》首次形成了中國(guó)文學(xué)史上男女喻君臣，香草美人這兩大傳統(tǒng)[5]，這種方法在后世的文學(xué)創(chuàng)作中屢見不鮮。
屈原首以男女喻君臣關(guān)系，其后諸代學(xué)者不絕如縷。杜甫一飯未嘗忘君，在他的詩(shī)歌中亦繼承了這種表達(dá)?！稜颗？椗分斜緦懩信星?，詩(shī)后卻筆鋒一轉(zhuǎn)，用“明明君臣契”點(diǎn)出君臣主題，這顯見是來(lái)自屈原的以男女喻君臣?！都捻n諫議注》中寫到“美人娟娟隔秋水”再次突破男女喻君臣的模式，擴(kuò)展至喻朋友之誼，突破了原有的單一模式，拓寬了詩(shī)歌象征的廣度。
屈賦中善于用自然界的動(dòng)物花鳥表達(dá)美丑好惡，以自然之物表現(xiàn)情感，寄托喜怒好惡。在他筆下“芙蓉”“幽蘭”“秋菊”“杜衡”皆為香花美草，喻美好潔凈有氣節(jié)；“鴆”“雞”“鳩”“鶩”等皆為惡禽臭物，低俗惹人生厭。杜甫在其詩(shī)歌創(chuàng)作中也善用這種象征手法，《杜詩(shī)詳注》序中仇兆鰲評(píng)杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作：“比物托類，尤非泛然……如杜鵑之憐南內(nèi)，螢火之刺中宮……動(dòng)皆切于忠孝大義?！盵6]杜甫《園官送菜》并序中直言此詩(shī)因“傷小人妒害君子”而作。詩(shī)寫“乃知苦苣輩，傾奪蕙草根”，用蔬菜傷蕙來(lái)喻小人傷害賢良，繼而怒斥：“小人塞道路，為態(tài)何喧喧”，來(lái)表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的憤懣不平。要特別指出的是杜甫在意象的選擇上并不完全與屈原一致。屈原多喜用“芙蓉”“幽蘭”“杜衡” “茅” “鳩”“鶩”等花鳥意象。杜甫選用意向的范圍則遠(yuǎn)比屈原廣，在他的詩(shī)中自然萬(wàn)物都可拿來(lái)做象征的意象，用于表達(dá)思想感情。
杜甫早年志存高遠(yuǎn)，詩(shī)中也多喜詠雄鷹和駿馬這些壯偉的動(dòng)物?！而P凰臺(tái)》《朱鳳行》中大量使用馬、燕、鷹等動(dòng)物意象來(lái)抒懷，此時(shí)其所作的詠物詩(shī)大都表現(xiàn)了詩(shī)人開闊的胸襟和遠(yuǎn)大的抱負(fù)。到了后期，其詩(shī)作則多詠平凡之物，比興手法的運(yùn)用更加靈活多樣、別開生面。作于成都的《江頭五詠》表面上寫物，實(shí)際上5首詩(shī)都是借物起興以表達(dá)自己內(nèi)心的不平和無(wú)奈。最后一首《花鴨》更是全詩(shī)用比，含意深廣，詩(shī)人以花鴨無(wú)泥、緩行、顏色黑白分明來(lái)寫自己高潔、從容、是非分明，整首詩(shī)從表面上看是寫花鴨，實(shí)則寫詩(shī)人自己，全詩(shī)用比，諷刺頗深，為其代表性的托物之作。
杜詩(shī)中，比興手法的運(yùn)用寓意深廣，極為豐富?！豆虐匦小分袑懀骸八ち镉晁氖畤?，黛色參天二千尺。”這既是對(duì)孔明廟前高大滄桑古柏的描寫，也是他渴望君明臣賢，君臣際會(huì)炙熱感情的表露；《除草》一詩(shī)中借除草喻除奸；《雞》中以雞喻人無(wú)德無(wú)信；《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》一詩(shī)中，又用雄鷹高飛來(lái)表達(dá)自己才能和志向難以施展的憤懣。杜詩(shī)中隨處可見大量而豐富的比興手法，這是對(duì)屈賦比興手法的學(xué)習(xí)和借鑒，不同的是杜詩(shī)中比興使用的范圍更廣、寓意也更為深刻。
四、 悲秋傳統(tǒng)的開創(chuàng)與發(fā)展
悲秋是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的源頭可追溯到屈原。屈原在《湘夫人》中寫到：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！痹谝婚_頭就用不多的筆墨描繪出一幅南方深秋水邊圖景，為整首詩(shī)歌定下了感傷的情感基調(diào)；整首詩(shī)歌雖未有直言悲秋之句，但深含悲秋之意，這首詩(shī)開啟了后世悲秋文學(xué)主題?！侗仫L(fēng)》中又寫道：“悲回風(fēng)之搖蕙兮，心冤結(jié)而內(nèi)傷?！边@是對(duì)深秋萬(wàn)物凋敝，秋風(fēng)清冷，草木隨風(fēng)凋零的的悲嘆，由凋敝的自然景物引發(fā)內(nèi)心情感之苦悶。通過(guò)秋天蕭瑟景象的營(yíng)造來(lái)傳達(dá)凄涼的感情。一如潘嘯龍所評(píng)“正如琵琶在秋風(fēng)中的幽幽獨(dú)奏”[7]。毋庸置疑，屈原的創(chuàng)作中有著明顯的悲秋意識(shí)。
自屈原后，悲秋主題便滲入到了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的血液之中，詠者眾多。特別是在文人們失意的時(shí)候，秋景便與心情境遇自然結(jié)合在一起，自有一番寂冷、郁結(jié)與落寞。杜詩(shī)多沉郁頓挫，自然少不了慷慨悲涼的悲秋主題。杜詩(shī)中頻現(xiàn)枯木、秋雨、秋風(fēng)等意象，悲秋主題的詩(shī)歌創(chuàng)作從數(shù)量和質(zhì)量上都超過(guò)了屈原。這是因?yàn)槎鸥汛е爸戮龍蛩瓷?，再使風(fēng)俗淳”的理想?yún)s仕途失意、遭遇坎坷、生活困窘、漂泊不定。他的一生飽經(jīng)風(fēng)霜，漂泊孤苦之感時(shí)時(shí)縈繞于心頭，因而，詩(shī)人對(duì)自然界的風(fēng)雨也比順境之人更加敏感。秋天蕭瑟悲涼的景色特別容易引發(fā)詩(shī)人那些情思與神傷，更容易引發(fā)羈旅之愁和落寞之苦。所以，杜甫中晚期此類詩(shī)作較為多見。這其中，有些如《悲秋》《傷秋》等可見詩(shī)人直言悲秋，也有些如《登高》《秋興八首》等雖未直言，卻在詩(shī)中可見濃厚的悲秋情感。
《登高》被楊倫稱贊為“杜集七言律詩(shī)第一”[8]。這首詩(shī)寫于公元767年，杜甫在夔州時(shí)期，詩(shī)首聯(lián)兩句一連用了風(fēng)急、天高、猿鳴、渚清、沙白、鳥飛實(shí)寫詩(shī)人眼前之景，通過(guò)這6個(gè)特有的場(chǎng)景來(lái)描繪典型的江邊秋景；接下來(lái)“無(wú)邊落木”“不盡長(zhǎng)江”為點(diǎn)睛之筆，將讀者和詩(shī)人一起帶入了深秋圖景，詩(shī)人仰望風(fēng)中飄落的木葉，俯視奔流不息的江水，由此秋景生出萬(wàn)般情思；緊接著在此基礎(chǔ)之上點(diǎn)明“悲秋”，面對(duì)這樣肅殺悲涼的景象，詩(shī)人想到自己年老多病、羈留他鄉(xiāng)、生活漂泊貧困，難免心中涌起無(wú)限悲涼；詩(shī)的后兩句是對(duì)詩(shī)人現(xiàn)實(shí)困境的描寫，整首詩(shī)以秋景寫人生境遇，蕭索中彌漫著濃厚的寒意和悲傷情感情。
《秋興八首》和《登高》感情基調(diào)基本相近，也是詩(shī)人晚期創(chuàng)作。這組律詩(shī)是杜甫公元766年秋在夔州所作的，因詩(shī)以秋發(fā)興，故曰：“秋興?！弊怨?59年棄官客秦州至今，杜甫已輾轉(zhuǎn)漂泊7個(gè)年頭，這7年不僅國(guó)運(yùn)未轉(zhuǎn)，世人自己也落魄江湖，更遇秋氣蕭颯，觸景生情難免引起詩(shī)人萬(wàn)般感傷，孤舟、病軀、漂泊、艱難困苦此時(shí)都涌上心頭，人生諸般不得意都化作愁思傾訴與筆墨間。8首中的第一首在首聯(lián)即開門見山，用“玉露楓樹林”“氣蕭森”來(lái)構(gòu)建場(chǎng)景，以秋景起興，引悲秋之苦，發(fā)悲秋之嘆；接下來(lái)的頷聯(lián)用“江間”“塞上”來(lái)分指巫峽與京城周圍，“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”兩句簡(jiǎn)明地說(shuō)明作者身處遙遠(yuǎn)的巫峽，但心中掛念著京城。手法采用由近及遠(yuǎn)的排比類推，詩(shī)歌顯得氣勢(shì)雄壯。用“兼天”f在下的“波浪”，用“接地”說(shuō)在上的“風(fēng)云”，兩句相反相成，凸顯出秋季的陰暗蕭瑟，也傳達(dá)出詩(shī)人此時(shí)低沉的心境。接下來(lái)“叢菊兩開他日淚”可知詩(shī)人飄零夔州已有兩年，遇此開放，難免勾起回憶，淚如泉涌。最后，“孤舟一系故園心”深情地表達(dá)出詩(shī)人雖然漂泊在外，歷經(jīng)磨難，但思?xì)w之心未改。全詩(shī)通過(guò)對(duì)秋天特有景物的描寫營(yíng)造悲苦蕭森的氛圍，引發(fā)詩(shī)人的情感，我們可以清楚地感到詩(shī)人濃厚的思念與悲傷。
《秋雨嘆》一詩(shī)刻畫出一幅秋雨連綿，草木枯死，蕭條敗落的圖景。在這樣的場(chǎng)景中，決明承受著風(fēng)刀霜?jiǎng)Φ拇輾?，這正是詩(shī)人動(dòng)蕩漂泊，飽經(jīng)風(fēng)霜的真實(shí)生活境遇。孤立無(wú)援、被風(fēng)刀霜?jiǎng)嗫嘞啾频臎Q明儼然成了詩(shī)人的寫照，詩(shī)人寫對(duì)凄風(fēng)苦雨中決明的憂慮，實(shí)則是此秋雨秋風(fēng)引發(fā)了詩(shī)人對(duì)自身命運(yùn)和生活困境的哀嘆。
杜甫晚年的一些詩(shī)作，諸如《暮歸》《宿府》《客亭》《九日》《客夜》等詩(shī)歌中悲秋情感表現(xiàn)的更為頻繁和深沉。如《暮歸》一詩(shī)從題目看不寫“悲秋”而寫“暮歸”，但詩(shī)的一開始即用“霜黃碧梧” “烏啼”“白鶴棲”等意向勾勒出深秋寂靜清冷的場(chǎng)景。繼而聯(lián)想到到自己客居他鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)難歸。詩(shī)人此時(shí)已57歲，生活依舊漂泊無(wú)定，艱難困苦，人生的艱辛和不如意都在都因這秋景更顯悲涼，讓人陷入凄涼無(wú)助的情感當(dāng)中。杜甫是唐代經(jīng)歷苦難最多的詩(shī)人之一，政治上的不得意，生活上的困苦漂泊，都或濃或淡地通過(guò)他的詩(shī)歌反映出來(lái)，這些詩(shī)作透出一種失意和悲涼，詩(shī)人多是通過(guò)悲秋這一主題表達(dá)出來(lái)這種感情。毋庸置疑，杜甫詩(shī)歌中悲秋主題借鑒和繼承了屈原的創(chuàng)作，但杜甫通過(guò)其詩(shī)歌創(chuàng)作充實(shí)并發(fā)展了這一主題，使之走得更遠(yuǎn)。
五、 結(jié)語(yǔ)
屈原、杜甫是中國(guó)文學(xué)的兩座高峰，各自對(duì)其身后的文學(xué)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。杜甫無(wú)論從人格還是藝術(shù)創(chuàng)作上都是極其仰慕屈原的，反映在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中，可以看到他努力向屈原學(xué)習(xí)和借鑒的影子。仇兆鰲在注杜詩(shī)時(shí)多次援引楚辭，也可見二者聯(lián)系緊密。杜甫的這種繼承和創(chuàng)新首先表現(xiàn)為對(duì)以屈賦為代表的楚辭進(jìn)行直接運(yùn)用或點(diǎn)化上。杜甫還多次在其詩(shī)作中表達(dá)了對(duì)屈原的仰慕。杜甫浪漫主義創(chuàng)作方法多有向屈原借鑒和學(xué)習(xí)的地方，不僅在神仙幻境的虛構(gòu)上與屈原相似，他詩(shī)歌里那些奇特的想象明顯可以看到屈賦影響的痕跡。杜甫詩(shī)歌對(duì)屈賦的比興手法多有學(xué)習(xí)借鑒，不同之處在于杜甫將比興手法更進(jìn)一步發(fā)展，范圍拓展更廣，寓意更深。杜甫詩(shī)歌中悲秋主題的源頭可以追溯至屈原的創(chuàng)作，但杜甫使這一主題走的更遠(yuǎn)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 元稹.唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序[C]//董潔，阮元.全唐文.上海：上海古籍出版，1990：6649.
[2]魯迅.魯迅全集第9冊(cè).漢文學(xué)史綱要[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.
[3]段海蓉.《北征》與《離騷》之比較與啟示[J].杜甫研究學(xué)刊，2002（3）：23-26.
[4]王逸.楚辭章句[O].成都存古書局，木刻本.
[5]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[6]杜甫，仇兆鰲.杜詩(shī)詳注原序[M].北京：中華書局，1978.
[7]陳緒萬(wàn)，尚永亮.詩(shī)騷觀止[M].西安：陜西人民教育出版社，1998.
[8]楊倫.杜詩(shī)鏡銓[M].上海：上海古籍出版社，1998.
[1] 華文軒.古典文學(xué)研究資料匯編?杜甫卷[M].北京：中華書局.2001.
[2]魯迅.魯迅全集第9冊(cè)：漢文學(xué)史綱要[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.
[3]段海蓉.《北征》與《離騷》之比較啟示[J].杜甫研究學(xué)刊，2002（3）：23-26.
[4]王逸.楚辭章句.第一卷[O].成都：四川成都存古書局木刻本.
[5]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[6]杜甫，仇兆鰲.杜詩(shī)詳注原序[M].北京：中華書局，1978.
[7]管亞平.杜甫與屈原的詩(shī)歌淵源[J].龍巖師專學(xué)報(bào)，2003，21（4）：35-37.
【關(guān)鍵詞】：李白詩(shī) 狂妄之言的表現(xiàn) 形成原因
在中國(guó)詩(shī)歌史上，李白的作品藝術(shù)個(gè)性也是非常鮮明的。在詩(shī)作的語(yǔ)言上就展現(xiàn)了很多的 “狂言大話”，我認(rèn)為，李白詩(shī)歌的狂妄之言有力的突出了其浪漫主義的詩(shī)歌風(fēng)格。主要表現(xiàn)為側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，抒情方式往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無(wú)節(jié)制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發(fā)感情表達(dá)方式相結(jié)合，他的詩(shī)歌想象變幻莫測(cè)，往往發(fā)想無(wú)端，奇之又奇。李白用狂言夸張的手法，配合壯美的比喻、迥落天外的想象，在詩(shī)中描寫了吞吐群星、包孕日月的瑰奇宏闊的藝術(shù)境界。
一、狂妄語(yǔ)言的體現(xiàn)
（一） 李白的狂妄之言，常常表現(xiàn)為愛用超級(jí)數(shù)量詞進(jìn)行夸大。象“天臺(tái)四萬(wàn)八千丈?！?、“金樽美酒斗十千，玉盤珍羞值萬(wàn)錢” 、“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯” 、“天子九九八十一萬(wàn)歲，長(zhǎng)傾萬(wàn)年杯”、 “飛流直下三千丈，疑是銀河落九天”。用這些夸大數(shù)量詞極盡夸張之能事，表現(xiàn)出李白豪邁灑脫的情懷，筆墨酣暢，抒情有力。
（二） 李白的狂妄之言，體現(xiàn)在詩(shī)中用廣泛地描寫雄偉闊大、非凡奇特的意向來(lái)表現(xiàn)他壯闊的胸襟和豪邁的氣慨。以《夢(mèng)游天姥吟留別》為例，你看他寫天姥山：“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。天臺(tái)一萬(wàn)八千丈，對(duì)此欲倒東南傾?！?在李白的筆下，天姥山氣勢(shì)逼人，不僅遮斷天空，直插云霄，甚至高過(guò)五岳。這樣說(shuō)還不夠，通過(guò)和一萬(wàn)八千丈的天臺(tái)山相比，天姥山甚至以其雄偉之姿壓倒了天臺(tái)山，巋然屹立。接著作者進(jìn)入夢(mèng)境，在奇花的迷戀之下，又不由為所見的壯闊景觀所激蕩：“熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧?！贝颂幟鑼懹葹榇髿獍蹴纾簬r泉發(fā)出的響聲，象熊在怒吼，龍?jiān)陂L(zhǎng)鳴，使幽靜的樹林戰(zhàn)栗，使層層山巖震驚。烏云黑沉大雨將至，水波蕩漾升起陣陣煙霧。閃電迅雷，使山巒崩裂。字里行間裹挾著巨大的力量，具有一種奇?zhèn)サ拿馈＠畎椎脑?shī)歌，對(duì)雄奇、壯觀的崇山峻嶺，長(zhǎng)江大河，似乎特別青睞，他著意創(chuàng)造了一種崇高和壯美的審美佳境。
（三）李白的狂妄之言，在詩(shī)中還表現(xiàn)為愛用藝術(shù)變形的手法。它往往改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中事物的大小、多少、輕重的比例關(guān)系，改變事物的形體規(guī)模來(lái)取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，形成鮮明的詩(shī)句，以抒發(fā)他那澎湃的激情。例如：使數(shù)目變小為大，變少為多：“白發(fā)三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《贈(zèng)汪倫》），“危樓高百尺，手可摘星辰。”（《夜宿山寺》），“飛流直下三千尺， 疑是銀河落九天?！保ā锻麖]山瀑布》），這些形象超越現(xiàn)實(shí)而存在，人為地扭轉(zhuǎn)事物的本貌而鑄就壯美的效果。李白也是用縮小的夸張把漫長(zhǎng)的時(shí)間縮短，把闊大的空間縮?。豪纭熬灰姼咛妹麋R悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”就把人漫長(zhǎng)的一生縮小為如朝夕之間短暫。
可以看出，李白的詩(shī)歌時(shí)空，往往是根據(jù)主觀抒情的需要，采用變形的手法，改變時(shí)間的速度和空間的大小，以顯示他的“主觀時(shí)間”和 “主觀空間”，來(lái)書寫他的主觀豪邁情懷。
二、形成原因
為什么形成了李白如此的浪漫飄逸又奔放奇逸的狂言呢？這就要從以下幾方面探討：
（一）時(shí)代的營(yíng)養(yǎng)
李白詩(shī)風(fēng)的形成不僅靠唐朝經(jīng)濟(jì)的繁榮沃土，也有經(jīng)濟(jì)因素的影響，不然也結(jié)不出如此豐碩的成果。他狂妄飄逸詩(shī)風(fēng)的形成與唐朝唐代文化大背景就有著必然的深刻聯(lián)系。
初唐的輝煌帶來(lái)了文學(xué)的繁榮，而作為封建正統(tǒng)的文學(xué)的主要形式的詩(shī)歌更是迅猛地發(fā)展著，并且呈現(xiàn)出百花齊放、萬(wàn)紫千紅的景象，也造就了中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代。這一時(shí)期的詩(shī)人更如璀璨群星，這使得詩(shī)歌的思想性和藝術(shù)性均達(dá)到較高的境界，詩(shī)作的形式和流派也都得到了空前的發(fā)展，形成中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的新紀(jì)元。 盛唐文化以中國(guó)本土文化為載體，廣納域外精華而蔚為大觀，這種廣闊的文化空間和自由的文化氣氛對(duì)盛唐詩(shī)人的心理和氣質(zhì)所造成的影響是不可估量的，同時(shí)也促使了盛唐詩(shī)人對(duì)新生事物、氣象的追求不斷進(jìn)步。而李白正是在這種時(shí)代風(fēng)氣的熏陶和浸潤(rùn)下，很快成為這個(gè)時(shí)代的典型代表。 李白懷著批判、繼承、推陳出新的創(chuàng)作詩(shī)歌的態(tài)度，繼承了以往詩(shī)人浪漫主義的創(chuàng)作成就。以他叛逆的思想、豪放的風(fēng)格，反映了時(shí)代的進(jìn)取精神以及不滿封建社會(huì)秩序的潛在力量，擴(kuò)大了浪漫主義的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了浪漫主義的描法。也無(wú)形中對(duì)他詩(shī)歌的狂妄語(yǔ)言風(fēng)格的形成也起了重要的作用。
（二）個(gè)人的性格
李白的思想十分復(fù)雜，因?yàn)樗艿搅酥T子百家的深刻影響。他心理素質(zhì)中的精華部分是人格獨(dú)立，對(duì)自由的熱愛和追求是最光輝的亮點(diǎn)。李白的天性爽直暢快，他的氣質(zhì)灑脫不羈、傲世獨(dú)立，感情易于觸動(dòng)而又爆發(fā)強(qiáng)烈，奔涌而出宛若噴溢的火山。當(dāng)他自信十足時(shí)，則高歌“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”（《將進(jìn)酒》）；當(dāng)他應(yīng)詔入京求官，則宣稱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）； 當(dāng)他政治失意，則大呼“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。所以始終在成功與失敗之間不停地來(lái)回，使他常陷于悲憤不平，失望之中，又保持著自負(fù)，自信和豁達(dá)，昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌。
（三）愛才寬松的風(fēng)氣
李白之所以狂放不羈，年輕氣盛，在與唐人愛才、扶才、寬容、大度，還在于寬松的社會(huì)風(fēng)氣。唐人往往自信，財(cái)大氣粗，大多說(shuō)話夸飾，愛用豪壯之語(yǔ)，許多人想靠三寸不爛之舌而狂言平步青云，出將入相，絕沒有人嘲笑他們有非分之想，李白自詡甚高，抱負(fù)極大，她不愿走常規(guī)的科舉道路，企望“一鳴驚人，一飛沖天”。由布衣而一舉為卿相，做管仲、晏嬰一類“輔弼”大臣，完成“濟(jì)蒼生” “安社稷”使 “寰區(qū)大定，海縣清一”的宏偉理想。如果生在“萬(wàn)言不值一杯水”、 “讀書只為稻糧黍”的朝代，只有金錢和權(quán)利才是硬通貨，哪怕你“太白金星”下凡，還竟然敢說(shuō)“宣父猶能畏后生，丈夫未可輕年少”（ 《上李邕》）的話，那些位高權(quán)重者不捏死踩死你才怪呢！哪還讓他體面一點(diǎn)地被賜金放還呢！
（四）道家思想的影響
【關(guān)鍵詞】偶然；陰性美；淡淡憂愁
徐志摩是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的浪漫主義典型代表，雖然僅僅走過(guò)三十五年的短暫人生，但卻在三十五年內(nèi)綻放出最浪漫的光芒，為后世留下不朽的著作和永恒的思想。有學(xué)者認(rèn)為徐志摩詩(shī)歌的浪漫主義文學(xué)色彩，主要體現(xiàn)在理想主義浪漫情懷，浪漫主義人生觀和浪漫中夾雜著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和彷徨。本文主要以徐志摩先生的小詩(shī)《偶然》為例，全方位闡釋徐志摩的浪漫主義遐思。
我是天空里的一片云，/偶爾投影在你的波心。/你不必驚異，/更無(wú)須歡喜，/在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。/你我相逢在黑的海上，/你有你的，我有我的，方向；/你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會(huì)時(shí)互放的光亮。
山不在高，有仙則名；詩(shī)不在長(zhǎng)，有美則靈。詩(shī)歌中，偏愛短詩(shī)；短詩(shī)中，尤愛《偶然》。正如徐志摩的學(xué)生，著名詩(shī)人卡之琳的說(shuō)法：“這首詩(shī)在作者詩(shī)中是在形式上最完美的一首。也許這首《偶然》并不像《雨巷》那邊凄美憂悵，不像《致橡樹》那般的自信堅(jiān)強(qiáng)。也許還有很多人沒有聽過(guò)她的聲音。但這首《偶然》卻如他的名字一樣，讓很多人偶然遇見，卻注定一見便注定深深愛戀。《偶然》在結(jié)構(gòu)方面，分上下兩節(jié)，長(zhǎng)短不一卻不零亂，是錯(cuò)落有致的。短長(zhǎng)短長(zhǎng)長(zhǎng)短長(zhǎng)，十句的字?jǐn)?shù)分別是9、9、5、5、9、10、10、5、5、10。十行詩(shī)67個(gè)字如珍珠般分布在各句之中，串起了整首詩(shī)的完整結(jié)構(gòu)，具有鮮明的建筑美。在《讀雪萊詩(shī)后》一文中，詩(shī)人特別強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)人的高超，在詩(shī)里似乎每一個(gè)字都是有靈魂的，在那里跳躍著；許多字合起來(lái)，就如同一個(gè)絕大的音樂會(huì)，很和諧的奏著音樂”。 [1]
在本詩(shī)中，主要通過(guò)詩(shī)的節(jié)奏和用韻來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂美的。 節(jié)奏輕緩得當(dāng)，“我是天空里的一片云”舒緩進(jìn)入，“在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影”突然轉(zhuǎn)換節(jié)奏， “你我相逢在黑夜的海上”繼續(xù)緊鑼密鼓地緊張著，最后是“最好你忘掉，在這交互時(shí)互放的光亮”舒緩結(jié)尾，照應(yīng)開頭?！霸啤迸c“心”；“異”與“喜”；“上”“向”“亮”；“好”與“掉”，分別押了尾韻。讀起來(lái)朗朗上口又委婉頓挫。關(guān)于繪畫美，聞一多先生曾把它定義為詞藻， 主要指象形文字在視覺中給人帶來(lái)的外在美感。[2]白色云與銀色的波心，黑夜的海上再加上光亮。四色構(gòu)成一幅夜月海上景象。猶如一幅具有現(xiàn)代美感的畫作，簡(jiǎn)單樸實(shí)、搭配得當(dāng)又不失色調(diào)。和諧又富有節(jié)奏感的音符炫動(dòng)出的節(jié)奏，一段音樂美就此而生。
意象是以詞語(yǔ)為載體的詩(shī)歌藝術(shù)的基本符號(hào)，是熔鑄了詩(shī)人思想感情的體現(xiàn)，是詩(shī)人想像并創(chuàng)造出來(lái)的可感的形象，是詩(shī)歌最重要的組成部分。[3]徐志摩善于捕捉、運(yùn)用意象并用意象創(chuàng)造意境進(jìn)而表達(dá)思想感情?！耙黄啤薄ⅰ安ㄐ摹?、“黑夜的海上”、“光亮”這幾個(gè)意象既輕飄清新又充滿動(dòng)感。分別象征著“我”的一片癡情、“你”的心、殘酷的現(xiàn)實(shí)狀況、“你我”存在的的愛情火苗。這首詩(shī)是詩(shī)人與原配張幼儀離婚，從英國(guó)完成學(xué)業(yè)，再次熱烈追求林徽因，卻得知心愛的女子與未婚夫梁思成即將遠(yuǎn)赴留學(xué)的消息后創(chuàng)作的?！拔沂翘炜绽锏囊黄啤笔亲杂勺栽?，可以追求自己所愛的、獨(dú)立的，不受約束的云。這在他的老師梁?jiǎn)⒊髨D勸說(shuō)徒弟對(duì)未過(guò)門兒媳婦的熱烈追求卻遭到徐志摩“我將于茫茫人海中訪我唯一靈魂之伴侶；得之，我幸；不得，我命；如此而已”義正言辭的拒絕可見一斑。受過(guò)國(guó)外自由思想教育的詩(shī)人是忠實(shí)于內(nèi)心情感，不愿因傳統(tǒng)的師徒情分而放棄追求。“偶爾投影在你的波心”林對(duì)徐情感的回應(yīng)由此可推測(cè)，并沒有全盤接受也沒有完全拒絕，在年輕的心中是引起了定震動(dòng)的。至少在詩(shī)人心中是這么認(rèn)為的。即使是一片深情“你不必驚異，更無(wú)須歡喜”，我是天空漂流、浮動(dòng)的云，會(huì)“在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影”。特別是“你我相逢在黑夜的海上”，你早就許配給其他人了，我也是結(jié)過(guò)婚、有過(guò)小孩的?！澳阌心愕?，我有我的方向”你我都有既定的道路要獨(dú)自行走。我們由遠(yuǎn)及近再由近到遠(yuǎn)，期間交互時(shí)互放的光亮“最好你忘掉”吧！現(xiàn)實(shí)的愛情生活給了詩(shī)人“蜜甜的憂愁” [4]但即使在“憂愁”中詩(shī)人還不忘記曾經(jīng)的甜蜜，散發(fā)著淡淡的憂愁，還有些許孩子氣般的倔強(qiáng)與嘴硬“你記得也好，最好你忘掉”可看成正話反說(shuō)“你忘掉也好，最好你記得”，像我一樣記得我們?cè)竦募聞?dòng)。徐志摩畢竟是徐志摩，他為愛瘋狂、為浪漫不惜一切之后依舊會(huì)選擇積極的心態(tài)來(lái)面對(duì)，又有一種淡淡的平靜。可能跟他骨子里的紳士風(fēng)度與老莊思想有關(guān)。他捕捉到的意象總是讓人驚嘆，看似平凡卻飽含深情，能把自己的感情與客觀事物完美的融合在一起。
在《追憶志摩》一文中說(shuō)他要求“理想的人生必須有愛，必須有自由，必須有美，他深信這三位一體的人生是可以追求到的，至少是可以用純潔的心血培養(yǎng)出來(lái)的”。徐志摩自小接受新式教育，國(guó)外求學(xué)的經(jīng)歷更是讓他的思想開闊，思緒暢游。他身上所體現(xiàn)的正是自由與愛的精神?！杜既弧烦丝梢援?dāng)做徐志摩對(duì)林徽因愛情追求的暫告一段落的交代，從中還可解讀出人生不可避免的一種無(wú)奈狀態(tài)和積極調(diào)節(jié)的心態(tài)，比如友情和親情。有些同學(xué)、朋友出現(xiàn)在我們的生命當(dāng)中就像是那天空的一片云，來(lái)的時(shí)候是悄無(wú)聲息的，在歲月里留下了美好的記憶，一起嬉笑、打鬧，從假裝矜持到無(wú)話不談?？墒且环职?、要不畢業(yè)、要不工作場(chǎng)所的變動(dòng)，大家都有各自的方向與夢(mèng)想。曾經(jīng)的記憶、曾經(jīng)走過(guò)的青春就像那交互時(shí)互放的光亮，閃耀卻也短暫，動(dòng)人卻也難免感傷。唯有保持一種“只管曾經(jīng)擁有、不求天長(zhǎng)地久”的心態(tài)去面對(duì)它才能繼續(xù)微笑按方向前行。親情也是如此，家人的情分最多最好也只是今生，終究要面臨生老病死和生死離別，在黑夜的海上，在自然規(guī)律的面前，人類都是渺小的。家人間的情分、緣分猶如光亮一樣，有過(guò)即是幸福，輪回、來(lái)世的期許只是美好的愿望罷了。也有很多破碎、不夠完美的家庭關(guān)系，在家庭環(huán)境中只能偶爾體會(huì)到一點(diǎn)點(diǎn)親情，既然完美的親情終究也是要結(jié)束的，珍惜現(xiàn)有的親情也是一種幸福。意識(shí)到分離的不可避免，雖然難過(guò)，即使憂愁，仍需保有積極的心態(tài)，這是一種人生智慧，一種豁達(dá)。
我國(guó)著名美學(xué)大師王國(guó)維先生認(rèn)為文學(xué)作品“有造境，有寫境。此理想與寫實(shí)二派之所由分”。此處所謂的“造境“，指的是浪漫主義創(chuàng)作，意思是說(shuō)浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作著重表現(xiàn)理想。盡管現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也表現(xiàn)理想，但現(xiàn)實(shí)主義的理想主要是通過(guò)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描繪流露出來(lái)，而浪漫主義的理想則是作為描寫對(duì)象而存在。這首《偶然》正是就凝聚著和諧的音樂節(jié)奏、美麗清新的意境講述著溫馨浪漫的愛情故事，帶著讀者一步步的走近詩(shī)人為讀者建構(gòu)的浪漫之圣地，一點(diǎn)點(diǎn)的體會(huì)著主人公的溫馨愉悅之情。
【參考文獻(xiàn)】
[1]韓石山.徐志摩傳[M].北京：北京十月文藝出版社，1993.
[2]高文翔.無(wú)辜的愛幸運(yùn)的詩(shī)[J].廣東培正學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（3）.
關(guān)鍵詞： 舒曼 《詩(shī)人之戀》 藝術(shù)特色
德國(guó)作曲家羅伯特?亞歷山大?舒曼（Robert Alexandaer Schumann，1810―1856）是19世紀(jì)具有浪漫主義特征的作曲家、鋼琴家、音樂評(píng)論家。其一生中創(chuàng)作了許多不同題材風(fēng)格的作品，有交響樂、清唱?jiǎng) f(xié)奏曲、鋼琴小品、鋼琴套曲、聲樂套曲等。舒曼的主要作品有《狂歡節(jié)》、《童年情景》、《桃金娘》、《詩(shī)人之戀》、《婦女的愛情和生活》等。他的藝術(shù)歌曲充分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期的抒情風(fēng)采，為后來(lái)作曲家藝術(shù)創(chuàng)作奠定了藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)。其中藝術(shù)歌曲《詩(shī)人之戀》是由16首短小精悍的歌曲組成，內(nèi)容取自海涅的詩(shī)作，改編而成，主要描繪了一位詩(shī)人經(jīng)歷相戀和失戀后的悲傷心情，以及對(duì)美好未來(lái)的憧憬之情，《詩(shī)人之戀》就像一部抒情的敘述詩(shī)，音樂與詩(shī)歌結(jié)合、形象生動(dòng)、旋律優(yōu)美，具有較強(qiáng)的感染力，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔含蓄、意境深邃，給人一種浪漫主義的詩(shī)意幻想。
一、詩(shī)歌與音樂的完美結(jié)合
舒曼受家庭環(huán)境及詩(shī)人文學(xué)家的影響，自幼喜愛文學(xué)，并具有深厚的文學(xué)功底，被稱為“詩(shī)人音樂家”，他的作品充滿了詩(shī)意的色彩。在舒曼的五百多首藝術(shù)歌曲中，愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風(fēng)景描寫為題材的歌曲和敘事曲，藝術(shù)性非常高。其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面大多選用如海涅、歌德、拜倫、席勒、莎士比亞等詩(shī)人的作品，常常在文學(xué)中汲取主題和形象，把音樂和文學(xué)相互融合，以詩(shī)人的眼光把握詩(shī)歌的意境，體會(huì)詩(shī)歌的豐富內(nèi)涵，通過(guò)音樂與詩(shī)歌的完美結(jié)合及他對(duì)詩(shī)歌的敏捷而直覺的洞察力從中發(fā)掘詩(shī)歌更深的意境。
1828年，18歲的舒曼在慕尼黑結(jié)識(shí)了詩(shī)人海涅（Heinrich Heine），海涅的形象給舒曼留下深刻印象，他的詩(shī)歌給予了舒曼很大的啟示，于是舒曼共將海涅的42首詩(shī)歌曲化，《詩(shī)人之戀》就是其中一首作品。在選曲方面舒曼頗具匠心，他依照海涅的《悲劇――抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，從中選出16首，依照“鐘情―表白―幸福―背棄―憂傷”的邏輯發(fā)展順序編訂而成。就像海涅詩(shī)歌的一貫基調(diào)，這是一部悲劇性的套曲，舒曼在音樂上注重歌詞的連續(xù)性，精妙地把一首首小曲編織在一起，構(gòu)成不可分割的整體。在《詩(shī)人之戀》這部作品中，舒曼的文學(xué)修養(yǎng)在音樂中很好地顯現(xiàn)出來(lái)，其音樂與文學(xué)相互融合，充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂重視情感表達(dá)。如第一首《燦爛鮮艷的五月里》，描寫春天來(lái)到了，萬(wàn)物復(fù)蘇、百花盛開，一片欣欣向榮的景象，詩(shī)人心中萌發(fā)了對(duì)愛情的渴望，表達(dá)了對(duì)愛情的渴望之情；“燦爛鮮艷的五月里，所有的花朵開放，在我溫暖的心里，愛情的意念升起，燦爛鮮艷的五月里，所有的鳥兒歌唱，我向她誠(chéng)懇表白，我思戀愛慕的情意”［1］。這首歌曲表達(dá)了作者內(nèi)心的真誠(chéng)，以及對(duì)未來(lái)愛情生活的向往。第二首《從我的眼淚里面》中詩(shī)人選定了理想的情人，刻畫了一個(gè)渴望愛情青年的形象。第八首《如果花朵知曉》中有大量的顫音伴奏，暗示著詩(shī)人的煩躁情緒，但看著地上的花朵、歌唱的夜鶯、天上的星星，但愿能獲得安慰，然而結(jié)果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感強(qiáng)烈，多愁善感的詩(shī)人爆發(fā)了內(nèi)心的情緒。第十六首《舊日邪惡的歌謠》中詩(shī)人決心徹底地?cái)[脫痛苦，把愛情和痛苦統(tǒng)統(tǒng)裝進(jìn)棺材，用十二個(gè)巨人抬著，拋入海底。這首歌曲莊嚴(yán)、有氣勢(shì)，旋律起伏比較大，整個(gè)節(jié)奏給歌曲增加了嚴(yán)峻的色彩。最后一大段鋼琴的尾奏描寫大海淹沒了棺材，仿佛愛情也隨之沉到海底。
二、汲取民族藝術(shù)特色
藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作以德國(guó)民族民間音樂文化為基礎(chǔ)，鮮明地表現(xiàn)出德國(guó)音樂的民族性，反映了德國(guó)民族的風(fēng)格特點(diǎn)。舒曼創(chuàng)作靈感的來(lái)源一方面是從民歌和民間舞曲，另一方面是從人民日常生活中找尋靈感。如歌曲《萊茵河，圣潔的河流》就吸收了民謠、鄉(xiāng)村歌曲、民族民間音樂的素材，顯示了他對(duì)德國(guó)藝術(shù)文化有非常深厚的感情。
藝術(shù)歌曲《詩(shī)人之戀》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在這首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，與第十三首相比，前首的夢(mèng)境仍然受困于破碎的感情，在這首樂曲中卻慢慢出現(xiàn)復(fù)合的跡象。詩(shī)人在夢(mèng)中見到姑娘：“你向我輕輕地說(shuō)了句話，并且送我一束柏書花球。當(dāng)我醒來(lái)時(shí)花球早已消失?！保?］此曲都由短樂句組成，夢(mèng)境中愛人親切地對(duì)待詩(shī)人，夢(mèng)中的一切令詩(shī)人悲傷，醒來(lái)后卻不再流淚，也忘了夢(mèng)中的一切，仿佛意味詩(shī)人在找尋文學(xué)詩(shī)詞的精美篇章，渴望音樂與詩(shī)的完美結(jié)合?？傊?，舒曼深厚的文學(xué)底蘊(yùn)滋養(yǎng)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與發(fā)展，在創(chuàng)作中他善于從詩(shī)中捕獲音樂靈感，并把詩(shī)歌的神韻通過(guò)音樂表現(xiàn)得淋漓盡致，將詩(shī)“歌”化的同時(shí)也使樂成為“詩(shī)”化的樂，從而增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲的感染力。
參考文獻(xiàn)：
［1］張洪島.歐洲音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1983.
［2］劉新叢，劉正夫.歐洲聲樂史［M］.北京：中國(guó)青年出版社，1999.
